نقد وبررسی ادبی
قالیچه جادویی
آری، به نظر میرسد كه بعضی از دیدگاه های نظری شعر نیز تبدیل به چنین قالیچههایی شدهاند، یعنی آنچنان حكم وحی منزل یافتهاند كه دیگر كسی نمیتواند در آنها اندك چند و چونی كند. تصوّر نكنید پابند خرافات و تابوها شدن، فقط یادگار گذشتگان است. ما نیز گاه در این روزگار تعقل و اندیشه، به همانگونه تسلیم محض بعضی باورها میشویم، به ویژه باورهایی كه پوششی از مدرنیته دارند و شك و تردید در آنها همان است و پذیرفتن اتهام واپسگرایی و كهناندیشی همان.
من با اجازهِ شما در این نوشته كمی واپسگرا و كهناندیش میشوم و میكوشم بعضی از عبارتهای مشهور این سالها را زیر ذرّهبین بگیرم. كاری هم به گویندگان این سخننان ندارم. مهم این است كه بسیار بر زبانها جاری میشوند، به ویژه بر زبان كسانی كه زبانشان در شعرسرایی قاصر و در نظریهپردازی رساست.
1-«شعر همانند رقصكردن است و نثر همانند راهرفتن. راهرفتن به سوی مقصدی است؛ حال آنكه رقص مقصدی ندارد و رقصكنان به مقصدی رفتن، مضحك خواهدبود. پس هدف رقص، خودِ رقص است.»
این، سخن مشهوری است از «پل والری» شاعر سمبولیست فرانسه كه نَقل هر مجلسی است و نُقل هر دهانی. اما در این سخن، مغلطهای نهفتهاست، یا لااقل در كاربرد آن، همواره این مغلطه را روا میدارند و كمتر متوجه ظرافت آن میشوند. نخستین مغلطهای كه در اینجا رخ داده، پذیریش بدون برهان این سخن است كه« نثر مانند راهرفتن است و شعر مانند رقص كردن» به راستی چه این مقدمه بر چه برهانی استوار است؟ وقتی میگوییم «مثل» باید حداقل یك وجه شباهت در میان باشد. آن وجه شباهت چیست؟ اگر بگویند وجه شباهت همین است كه هر دو هدف ندارند، كه این به اصطلاح منطقیها «دور» میشود، یعنی شعر هدف ندارد چون مثل رقص است و مثل رقص است، چون هدف ندارد! در واقع آن نتیجهای كه در آخر گرفته شده، باید در اول اثبات شده میبود تا بر آن اساس، اصل این شباهت را میپذیرفتیم. گویندهِ این عبارت، در واقع نتیجهای را كه باید در آخر گرفته شود در پیشفرضهای اولیه (صغرا و كبرا) دخالت داده است. من ممكن است بگویم: خیر، شعر به هیچ وجه مثل رقص نیست. شعر مثل سعی صفا و مروه است كه نه تنها هدف دارد، بلكه از راه رفتن معمولی هم بیشتر تابع قید و بند است. نه تنها باید هدف مشخص باشد كه قالب هم معین و ثابت است (زمان خاص، مكان خاص، تعداد خاص). به همین ترتیب راه ادعا باز است و راه برهان، بسته. شعر را به هر چیزی میتوان تشبیه كرد و به اعتبار آن تشبیه، هر صفتی میتوان برایش تراشید.
از این كه بگذریم، وقتی چیزی را به چیزی دیگر تشبیه میكنیم، نمیتوانیم خاطرجمع باشیم كه این دو چیز دیگر از همهِ جهات عین هستند. در واقع این شباهتها فقط در بعضی صفات هستند یعنی همان وجوه شبه. وقتی میگوییم مثلاً«احمد مثل شیر است»، بلافاصله نمیتوان نتیجه گرفت كه احمد یال و دم دارد یا با چهار دست و پا راه میرود! این تشبیه فقط در حوزهِ شجاعت اعتبار دارد و بس. پس اگر هم بپذیریم كه شعر مانند رقص است (به اعتبار این كه هر دو هنر هستند و هر دو با موسیقی ربط دارند و هر دو نظام دارند و هر دو انسان را مجذوب میكنند) نمیتوان گفت هر حكمی كه در مورد رقص داریم، در مورد شعر نیز صادق است. اگر این گونه باشد باید شعر دستهجمعی یا شعر دو نفری یا شعر روی یخ (همانند باله روی یخ) و شعر كابارهای و چه و چهها نیز داشتهباشیم. اصلاً اگر اینگونه باشد باید جوامع مسلمان، شاعران را نیز همانند رقاصان ببوسند و به كنار نهند (ببخشید، نبوسند و به كنار نهند.) یا طبق سفارش «عبید زاكانی» آنان را به دجله اندازند.
ایراد دیگر این است كه رقص را بیهدف تصوّر كردهاند. رقص (در هر شكلش كه باشد، چه مشروع و چه ممنوع) هدفی دارد، ولی چه دلیلی دارد كه هدف داشتن را فقط «طی یك فاصله و رسیدن از جایی به جایی دیگر» معنی كنیم؟
خلاصهِ كلام این كه اول، از كجا معلوم كه شعر مثل رقص باشد، و گیرم كه باشد، از كجا معلوم كه همهِ صفات رقص در شعر هم صادق باشد و گیرم كه باشد، از كجا معلوم كه رقص بیهدف است؟ ملاحظه میكنید كه این سخن، فقط یك عبارت زیبای شاعرانه است، نه یك برهان كه در مباحث نظری بتواند به كار آید. این از جنس داوریهایی كه حكمای ما دربارهِ شعر كردهاند، نیست، بلكه از جنس «كاریكلماتور»ها و یا «برادهها» كه البته زیبایند و تاءملبرانگیز، ولی به نیت نظریهپردازی ساخته و پرداخته نشدهاند.
به راستی حتی یك جا در سخنان «شمس قیس» و «خواجه نصیر» و حتی «رشید وطواط» و دیگر و دیگران، سخنی تا بدین مایه بیمنطق و بیاساس نمیتوان یافت. ممكن است آنان كهناندیش باشند، ولی سخنشان - بر مبنای اندیشهِشان - دقیق است و استوار.
2-«شعر مثل گل است. ما از گل انتظار زیبایی داریم، نه این كه بخواهیم از آن داروی گیاهی بسازیم.»
این سخن نیز مستمسك كسانی است كه شعر را بیسود و ثمر میپسندند. آنچه در این عبارت معرفی میشود، در واقع میتواند نوعی از شعر باشد، ولی هیچ مدركی نداریم كه ثابت كند همهِ شعرها اینگونهاند. به همین ترتیب، كسی دیگر میتواند بگوید: شعر هدفمند مثل گلی است كه در عین زیبایی، خاصیت دارویی داشتهباشد، هم میتوان از زیباییاش بهره برد و هم میتوان بیماران را با آن شفا داد. ولی شعر بیهدف گلی است كه ورای زیبایی دیگر هیچ خاصیتی ندارد. كدام آدم عاقل دومی را بر اولی ترجیح میدهد؟ میگویید سود و ثمر داشتن با زیبایی جمع نمیشوند. میگویم از كجا معلوم؟ مگر عسل سود و ثمرهِ زیباترین گلها نیست؟
ملاحظه میكنید كه غالب این تشبیهها را میتوان به شكلی دیگر هم تاویل و تفسیر كرد و نتایجی كاملاً گوناگون گرفت. تا وقتی كه در مقام تشبیه و تمثیل هستیم، همهِ این سخنها اعتباری مساوی دارد. فقط بعضی دلفریبتر است و برای استفاده در جهت مقصود، مناسبتر.
3-«هر شاعر در طول عمرش فقط یك شعر میسراید و باقی شعرهایش، تكرار همان شعر هستند.»
این هم از آن حرفهاست! معلوم نیست این سخن بر چه پایه و مبنایی پرداخته شده است. مثل این است كه بگوییم هر انسانی فقط یك بار دچار یك حادثه میشود، و دیگر همهِ زندگیاش تكرار همان حادثه است. مگر نه این كه هر شعر، حادثهای است در ذهن شاعر؟
اتفاقاً اگر نیك بیندیشیم، بدترین شاعر، كسی است همهِ شعرهایش تكرار یك شعر باشد. این یعنی چه؟ یعنی شاعر ما تبدیل به سنگواره شده است. انسان زنده چگونه میتواند در همهِ عمر، یك نوع احساس داشته باشد؟
البته اگر این سخن را به معنی پایداری شخصیت شاعر بگیریم، راهی به دهی میبرد، یعنی همهِ شعرهای یك شاعر، بر مدار شخصیت او میچرخند، ولی انسانهای بزرگ (و همچنان شاعران بزرگ) شخصیتهای ساده، تكبعدی و ایستایی ندارند. پس شعرها هم علیرغم اتكا به شخصیت شاعر، متنوع و چندبُعدی خواهند بود.
گاه، از عبارت بالا استفادهِ موردی هم میكنند، مثلاً میگویند فلان شاعر اگر فقط فلان شعرش را سروده بود هم كافی بود و دیگر لازم نبود تا آخر عمر شعر بگوید مثلاً میگویند همهِ مثنوی معنوی، شرح و تفسیر همان 18 بیت نخست است و اگر «مولوی» فقط همان بیتها را سروده بود هم بهواقع تمام مثنوی را سروده بود. یا میگویند اگر «نیما» فقط «ریرا» را سروده بود، كارش تمام بود. (سخن اخیر از آقای سیدعلی صالحی است در كتاب شرح شوكران) ولی واقعیت این است كه نه «مولوی» در دیباچهِ مثنوی خلاصه میشود و نه« نیما» در «ریرا».
البته ما شاعرانی داریم كه با یك شعر شهرت یافته و دیگر در تمام عمر، همان سخن را تكرار كردهاند، ولی اینان شاعران موفق نیستند.« سعدی» شاعری است كه اگر نگوییم یك غزل، میتوان گفت ده دوازده غزل دارد كه دیگر بقیهِ غزلیاتش تكرار همان غزلهاست، ولی این نقطهِ قوت سعدی نیست و نقطهِ ضعف اوست و درست در همینجاست كه شیخ اجل میدان را به «خواجهِ شیراز» واگذار میكند.
جالب این است كه مدعیان آن حكم و نشان دهندگان این مصداقها، كمتر برای اثبات سخن خویش، دلیل و برهانی - ولو تجربی - بیان میكنند و جالبتر این كه همین سخنان بیدلیل و اساس، عین علفی كه در زمینی مساعد كاشته شده باشد، به هر سوی ریشه میدوانند.
4 - «تاریخ مصرف»
این هم حربهای شده برای از میدان بدر كردن بسیاری از شعرها. تا میگویند «این شعر تاریخ مصرف دارد» به نظر میرسد كه باید شعر را نیست و نابود كرد و شاعرش را دستبسته به مقامات قضایی سپرد.
در واقع اگر نیك بنگریم، یكی از كارهایی كه «نیما» در حق شعر امروز انجام داد و این به واقع خدمتی بزرگ بود، این بود كه شعر ما را از «بیزمانی» و «بیمكانی» بدر آورد. پیش از آن، به ویژه در دورهِ قاجار، شعر هیچ نشانی از هویت زمانی و مكانی شاعرش نداشت. نه تنها زمان و مكان، كه حتی وضعیت اجتماعی و معیشتی شاعر هم در شعرش پیدا نبود. میدیدی كه درویش یكلاقبا هم از فقر مینالد و شاهزادهِ قاجار هم؛ یا فلان جوان دل از كف داده هم از فراق معشوق شكایت دارد و فتحعلیشاه با بیش از هشتاد ماهروی پردهنشین نیز.
به همین ترتیب، معلوم نبود كه این معشوقها نیز چه هویت مكانی و زمانیای دارند. معشوق ترك و فارس و هندو و دیلم، همه ابروكمانند و باریكمیان و ماهسیما و سروبالا. مسلماً این شعرها، در قید زمان نیستند، و نه تنها در قید زمان، كه در قید مكان هم نیستند. به راستی این تا چه حد مطلوب و پسندیدنی است؟
یكی از بختهای تاریخی شعر فارسی در عصر حاضر همین بود كه از این بیزمانی و بیمكانی و در واقع از این بیهویتی بدر آمد. «نیما» و پیروان او، كوشیدند به شاعر امروز گوشزد كنند كه ببیند در كجای زمین و كجای تاریخ ایستاده و آن موقعیت را توصیف كند. وقتی یك شعر با موقعیت زمانی و مكانی خاصی پیوند میخورد، در توصیف آن موقعیت قویتر میشود و تاءثیرش نیز بیش از یك شعر كلی و بیشناسنامه است. میگویید وابستگی به آن موقعیت، شعر را برای كسانی كه در موقعیتهای دیگر هستند، كمتاءثیر میكند؟ از كجا معلوم كه چنین باشد؟ كسانی كه در پی شناخت یك موقعیت هستند، در پی چه نوع شعری میگردند؟ شعری كه هیچ نشانی از آن زمان و مكان نداشتهباشد، یا شعری كه مشخصاً توصیفكنندهِ فضای زندگی و تنفس شاعرش است؟
ما در آنچه میگویم، یك تجربهِ عملی داشتهایم. افغانستان در اواخر قرن گذشته، یك دورهِ اشغال به دست انگلیسیان و مقاومت مردم علیه متجاوزان را تجربه كرد كه در نهایت با رخدادن جنگهای سهگانهِ معروف افغان و انگلیس، به استقلال این كشور انجامید. ما در این دورهِ پرتبوتاب كه از لحاظ خلق افتخارات تاریخی از درخشانترین دورههای تاریخ معاصر افغانستان است، شاعر برجستهای داریم به نام «واصل كابلی»، كه غزلسرایی است توانا و تقریباً همردیف« فروغی بسطامی» و دیگر غزلسرایان دورهِ قاجار. غزلهای او غالباً در همان حال و هوای عراقیاند و فارغ از قید زمان و مكان. ولی این غزلها هیچگاه كسی را كه بخواهد در شعر آن دوره به دنبال احساسات واقعی مردم بگردد، به كار نمیآید. از یك زاویه میتوان گفت این غزل، تاریخ مصرف ندارد، چون نه به هیچیك از جنگها اشاره دارد، نه به قهرمانان ملی، نه به وقایع تاریخی و نه به خیانتها و رشادتهای آدمها. ولی به راستی این بیتاریخی پسندیده است؟
در دورهِ اشغال كشور به وسیلهِ قوای شوروی سابق كه حدود یكصد سال پس از آن رخ داد نیز ما شاعری داریم كهنسرا با نام «خلیلا... خلیلی». ولی شعر این شاعر، یك تاریخ زندهِ كشور افغانستان است. درست است كه گاه بسیار تاریخ مصرفدار است، اما همین رابطهِ تنگاتنگش با وقایع سیاسی كشور، آن را هم در عصر شاعر و هم برای آینده بسیار كارآمد ساخت. مطمئن باشید كه آیندگان هم به شعر مثلاً تاریخمصرفدار خلیلی بیشتر نیاز خواهندداشت، تا شعر بیتاریخ «واصل كابلی»، چون با این یكی میتوانند از وقایع تاریخی، احساسات، مصایب، رشادتها و بالاخره جوّ عمومی جامعه و كشور افغانستان در این دوره مطلع شوند و با آن یكی نمیتوانند. پس گاهی تاریخ مصرف داشتن چندان هم بد نیست. این یعنی عجینشدن شعر با زندگی، و شعری از این دست، یك سند زنده است از تاریخ اجتماعی یك كشور در یك مقطع تاریخی، یا اگر این را هم نگوییم، یك سند زنده است از احساسات راستین شاعر در یك موقعیت خاص، و این كم ارزشی نیست.
واقعیت این است كه برای دریافت فضای زندگی شاعر، شعر «فروغ فرّخزاد» برای ما از شعر« فروغی بسطامی» مفیدتر است.
امروزه بسیار میبینیم كسانی را كه از هراس تاریخمصرف داشتن شعر، و به امید آیندگان موهومی كه معلوم نیست چه خواستهایی خواهند داشت، هم امروز خود را میبازند و هم خود را در رقابت با كسانی قرار میدهند كه اصلاً آنها را ندیدهاند. اجتماع انسانی هیچگاه از شاعر تهی نبودهاست. مسلماً در آینده نیز شاعرانی خواهند بود كه موقعیت زمانی خویش را بهتر از ما لمس میكنند و شعری هم كه بسرایند، برای مردم آن روزگار، از شعر خود ما مفیدتر خواهد بود. ما باید كلاه خود را نگه داریم تا باد نبرد. آیندگان خود میدانند با كلاه خود چه كنند.
با آنچه گفتم، میخواهم به این نتیجه برسم كه شعر تاریخمصرفدار بهتر از شعر بیتاریخ و جاودانی است؟ یعنی میخواهم بگویم «داد ما گیر از فلانالسلطنه»« سید اشرفالدین حسینی» بهتر از «زمستان» یا «كتیبه»« اخوان ثالث» است؟ نه ، فقط میخواهم به این نتیجه برسیم كه با جزماندیشی نمیتوان به نتیجهای رسید. شعر، پدیدهای است سیّال و رها و فارغ از متر و ترازوی ما. تجربه هم نشان داده كه غالباً قاعدههای بزرگ، استثناهای بزرگ هم دارند. هرچه در این قوانین و قواعد جزماندیشتر باشیم، با خلافآمدهای شدیدتری روبهرو میشویم.
«مولانا جلالالدین» از شیفتگان وزنهای دوری و پرتلاطم است، ولی یكی از بهترین غزلهای او، یعنی «بنمای رخ كه باغ و گلستانم آرزوست» در یك وزن ملایم و جویباری سروده شده و «حافظ» كه در این نوع وزنها شهرت دارد، باز یكی از بهترین غزلهایش یعنی «زآن یار دلنوازم شكری است با شكایت» را در وزنی دوری سروده است. «خاقانی» به «شاعر صبح» اشتهار دارد، ولی مشهورترین قصیدهاش، «ایوان مداین» ، با توصیف صبح شروع نمیشود. ادبیات فارسی از این استثناهای قاعدهشكن بسیار دارد.
باید به این عادت كنیم كه وجود صفات گوناگون و حتی گاه متضاد در یك شعر را بپذیریم و آنگاه ببینیم كه برآیند این صفات چه میشود. ممكن است شعری، در یكی از این وجوه، كمبیاورد و در وجوهی دیگر قدرت تمام داشتهباشد. قصیدهِ «نامهِ اهل خراسان»« انوری» ، كاملاً مقید به زمان و مكان است، ولی با اینهم، یكی از بهترین آثار این شاعر، و بل یكی از بهترین قصاید فارسی است.
پس ما میتوانیم شعرهای خوب تاریخ مصرفدار و شعرهای خوب فارغ از هر گونه تشخص زمانی و مكانی هم داشتهباشیم. تجربه نشان داده كه در این میان، شعری از همه بهتر است كه از امتیازهای هر دو نوع برخوردار باشد و معایب هیچیك را نداشتهباشد. شعر «حافظ»، از اینگونه است. این شعر، هم موقعیت زمانی و مكانی شاعر را توصیف میكند (حسن اول) و هم در زمانهای دیگر به كار میآید (حسن دوم) و این، میسّر نشده مگر به مدد هنرمندی این شاعر.
اگر دور و بر خود را بنگریم، پر از این قالیچههای جادویی است. جالب اینجاست كه بیشتر این سخنان، در حلقههای روشنفكری یا روشنفكرنمایی بر زبانهایند، یعنی جایی كه انتظار میرود اندیشه و تعقل و خردورزی بیشتر باشد. چه بسیار شعرها كه با این معیارها سروده میشوند و چه بسیار شعرهای دیگر كه با همین سنگها به ترازو كشیده میشوند، ولی ما كمتر كوشیدهایم خود این سنگها را در ترازو بگذاریم و بسنجیم. شاید هم سنگ دیگری نداریم كه در كفهِ دیگر بگذاریم و این همه، حاصل این است كه كمتر به فكر كردن عادت كردهایم و بیشتر به تقلیدكردن.
محمد كاظم كاظمی
شاعر رازآلود
در اين نوشتار با اشاره به ابهامات بزرگي كه در زندگي اين شخصيت جهاني ايران زمين وجود دارد بر اهميت تمركز پژوهشها در زمينه بازشناسي زندگي و آثار اين بزرگمرد تاكيد ميشود.
روزي كه اسكات فيتزجرالد به توصيه دوستش نسخهاي از كتاب رباعيات شاعر ايراني، حكيم عمر خيام نيشابوري را به دست گرفت تا آنها را به زبان مادرياش بازگرداند، فكر نميكرد ترجمه آثار شاعري كه در قرن يازدهم ميلادي ميزيست اركان ادبيات جهان را به لرزه در آورد و ناگهان جهان ادبيات با تمام احترام در برابر بزرگمردي از سرزمين پارسيان بايستد.
فيتزجرالد در ترجمه آثار خيام خود را به ترجمه لفظ به لفظ محدود نكرد، بلكه همه ذوق ادبي خود را در بازآفريني فضاي رباعيات به كار گرفت. چند سالي از ترجمه او نگذشته بود كه اندكاندك اروپا به گنجينه شعر خيام پي برد و پس از آن خيام سرايي به شيوهاي ادبي و رايج در تمام اروپا تبديل شد و ترجمههاي پي در پي شعرها به زبانهاي مختلف جهان باعث شد كه شهرت خيام و مترجم رباعيات او از روسيه تا امريكا گسترش يابد و حتي شاعران عرب تحت تاثير توجه اروپاييان به راز شعر خيام پيببرند. خيام و نيشابور از آن تاريخ به نمادي از نوعي تفكر تبديل شد و در ادبيات جهان راه يافت.
شايد بسياري از كساني كه تحت تاثير كلمات و مفاهيم شعري خيام بودند، نميدانستند او پيش از آنكه يك چهره ادبي باشد، شخصيتي علمي و فلسفي دارد. نميدانستند او همان كسي است كه نظريهاي درباره نسبتها هم عرض با نظريه اقليدس را ابداع كرده است و نظريه هندسي معادلات درجه سوم او ثابت كرد كه معادله درجه سوم ممكن است داراي بيش از يك جواب باشد يا اين كه اصلا جوابي نداشته باشد.
نميدانستند كه او نخستين كسي بود كه گفت معادله درجه سوم را نميتوان عموما با تبديل به معادلههاي درجه دوم حل كرد، اما ميتوان با به كار بردن مقاطع مخروطي به حل آن دست يافت و البته نميدانستند كه مثلث حسابي پاسكال و دو جملهاي نيوتن را نخستينبار خيام به جهان رياضيات تقديم كرد و صد البته درخصوص تقويم جلالي و شاهكار نجوم ايراني نيز چيزي نشنيده بودند و ديدگاههاي فلسفي او را كه تالي ابن سينا خوانده ميشد نخوانده بودند.
منتها همه اينها مهم نبود، آنها به بخشي از عظمت وجودي خيام كه در قالب ايراني رباعي به جهان انديشه راه يافته بود دست يافته بودند و براي دنيا همين كافي بود كه شاعري را بيابد كه سرنوشت بشر را با چنين ايجازي بيان كند:
آمد شدن تو اندرين عالم چيست؟
آمد مگسي پديد و ناپيداشد!
راز شاعري يك حكيم
خيام به شكلي عجيب و گاه آزاردهنده رازناك است. شايد بخشي از ابهامي كه همه ما درباره زندگي و آثار او داريم خودخواسته باشد. شايد او چهره واقعي خويش را در سطور ناخوانده تاريخ به دست خويش محو كرده باشد تا آيندگان با شاعري روبهرو باشند كه نه تنها آثارش بلكه حتي تاريخچه زندگياش در پشت ابري از راز و ترديد وشك مخفي است.
اگر به سياست نامه «خواجه نظامالملك» بنگريم، بخشي از اين فضاي حذفي و خطرناك بر ما آشكار ميشود؛ آنجا كه خواجه نظام همه معتقدان به مذهبي خلاف مذهب خود را بشدت ميكوبد و همه را منحرف از راه حق و ملعون ميداند و البته بايد به خاطر داشته باشيد خواجه نظام بر مسند سياست و حكومت تكيه داشت و دست به گردن زدن نوكرانش هم حرف نداشت.
در اين دوران فضاي سياسي كشور نيز به دليل درگيريهاي پيدرپي نظامهاي سياسي در ايران و ظهور و رشد باطنيان و فضاي سياسي جهان اسلام به دليل جنگهاي صليبي آشفته بود و دانشمنداني چون ابن سينا و ابوريحان بيروني در اواخر عمر آينهاي از محنت و رنج دانشمندان ايراني در آن فضاي نامساعد بودند.
بايد بپذيريم كه آنچه از خيام ميدانيم در برابر آنچه نميدانيم بسيار اندك است و با اين همه مجبوريم در برابر بزرگي شخصيت علمي و هنري او تعظيم كنيم.
نخستين پرسش از اينجا آغاز ميشود كه آيا اصلا خيام شاعر بوده است؟ حقيقت اين است كه معاصران او هيچ اشارهاي به شاعرياش نكردهاند؛ نه« نظامي عروضي» در4 مقاله شيرينش و نه «ابوالحسن بيهقي» كه او را الدستور الفيلسوف حجت الحق الخيام ناميده است.
نخستين اقوال درباره شاعري او نيم قرن پس از مرگش در بيان «عمادالدين كاتب اصفهاني» و نيم قرن پس ازآن در مرصادالعباد «نجمالدين رازي» ذكر شده است. زندهياد استاد« سيدمحمد محيط طباطبايي» نخستين كسي است كه دليرانه در عرصه خيامپژوهي وارد شد و همه نقلقولهاي رايج را به چالش گرفت و گفت كه خيام شاعر و رياضيدان دو نفر بودهاند و آنچه از شعر خيام به دست ما رسيده است از آن علي خيام است. آيا اين ايده استاد قرين حقيقت است؟ ما نميدانيم! چنانچه برخي ميگويند آنچه از اشعار علي خيام در معجم الالقاب به دست ما رسيده است ارزش ادبي چنداني ندارد و البته رباعي نيز نيست.
از سوي ديگر حتي اگر انتساب رباعيات را به خيام بپذيريم، باز هم مشكل رباعيات جعلي و حقيقي بر سر جاي خود است. اين مشكل در تمام تاريخ ادبيات ما جاري بوده است كه به محض شهرت ادبي يا عرفاني شخصي مجموعهاي از آثار تقليدي به نام او در نسخههاي الحاقي راه مييافته است كه تنقيح آنها يكي از مهمترين وظايف دانشكدههاي ادبيات است.
استاد« جلالالدين همايي » در تصحيح رباعيات طربخانه به همين نكته به صورت مفصل و علمي اشاره كرده و نشان داده است بسياري از رباعياتي كه به نام خيام به نسخهها راه پيدا كرده و زبان تندتري نيز دارد الحاقي است. نسخهشناسان و مصححان با بررسي آثار قابل اعتمادي كه در آنها شعري از خيام آمده است (و اغلب مربوط به قرن نهم به بعد است) به شماره 57رباعي صحيح الانتساب دست يافتهاند كه صدالبته دانستن صحت صددرصد آنها هم كاري محال است. اينچنين است كه رويكردهاي متنمحور در تفسير و توضيح شعر خيام چندان به كار نميآيد.
خيام اگر بپذيريم شاعر بوده است و باز اگر بپذيريم رباعيات موجود همگي از اوست در شعر شاعري تكرو و خط شكن بوده است؛ و شايد علتش اين است كه شاعري برايش كاري جنبي و تفنني بوده است نه دغدغهاي هميشگي. قالب رباعي براي بسياري از شاعران تنها مجالي براي طبع آزمايي محسوب شده است؛ اما او اين قالب را كه انعطاف موسيقايي بالا و قدرت ايجاز شديدي دارد براي بازگويي انديشههايش انتخاب كرده است و بيگمان حيات هميشگي قالب رباعي مديون هنروري خيام است.
از سوي ديگر شيوه سرودن او با شيوههاي مالوف ادبي روزگار كاملا متمايز است. او برخلاف بسياري از معاصرانش زباني پيچيده و سخت ياب ندارد. زبان در راحتترين شكل ممكن استفاده شده است و آنچه شعر را ماندگار ميكند، برجستگي عنصر تفكر است.
بسياري معتقدند خيام گاهي با يك رباعي كاري كرده است كه خود با يك رساله فلسفي درصدد انجام آن بوده است؛ اما باز اينجا نيز پرسشي مطرح ميشود كه آيا نسبتي ميان تفكر جبرگرايانه رباعيات با تفكر يك فيلسوف مشايي مسلمان ميتوان برقرار كرد؟ پرسشي كه بسياري از محققان به آن پاسخهايي دادهاند، اما همچنان جاي بحث دارد.
ضرورت تفكر انتقادي
نگارنده حدود 10 سال پيش در كنگره بينالمللي بزرگداشت خيام در نيشابور به ياد دارد كه تنها سخنراني كه جسارت كرد و با تفكري انتقادي به خيام نزديك شد، زندهياد استاد« احمد بيرشك» بود كه گفت تقويم جلالي در ايران باستان مورد استفاده بوده است و خيام آن را در بهترين صورت بازپيرايي و به نام خود كرده است.
نكته مهم و مغفول در خيامشناسي امروز ما همين نكته است كه بايد او را دوباره بشناسيم، اما نه آنچنان كه دلمان ميخواهد بلكه آنچنان كه بوده است.
بسياري از كساني كه به آثار خيام نزديك شدهاند به دنبال اثبات يك فرضيه پيشيني بودهاند.« صادق هدايت» كوشيده است از دل رباعيات خيام يك صادق هدايت قرن پنجمي بيرون بكشد و ديگراني نيز از موضع اثبات مسلماني خيام شعر او را تحليل كردهاند.
بايد پذيرفت خيام هنرمند و انديشمندي بزرگ بوده است كه البته از نارساييهاي وجود آدميزاد نيز خالي نبوده پس براي شناخت او نياز به يك پروژه چندوجهي بزرگ است. در اين فرآيند شاعران، اديبان، نسخهشناسان، فيلسوفان، زبانشناسان، رياضيدانان و منجمان بايد مشاركتي توامان داشته باشند و با بازخواني و تحليل علمي و بدون پيشداوري آثار باقيمانده يا نوشتههاي مربوط به او، به تصويري واقعي از يكي از بزرگان تاريخ و فرهنگ اين سرزمين دست يابند.
او خود سروده است:
|
گر من ز مي مغانه مستم هستم |
|
گر كافر و گبر و بتپرستم هستم |
|
هر طايفهاي به من گماني دارد |
| من زان خودم چنان كه هستم هستم. |
شخصیت حافظ و مقام برزخی انسان
اگر بخواهم پیش از هر شرح تفضیلی، شعر حافظ را معرفی کنم، تصورم چنین است: شعر حافظ تعبیر و تصویر موجز حادثههایی است که تحت تاثیر انگیزههای بیرونی و عینی و یا انگیزههای درونی و ذهنی، در ذهن انسانی که به مقام برزخی خویش در میان حقیقت و واقعیت شعور بالفعل، و به حفظ تعادل انسان در این مقام اصرار دارد، برانگیخته میشود.
بر اساس این تعریف، صورت و معنی شعر حافظ را نمیتوان به دقت تجزیه و تحلیل کرد مگر آن که ابتدا نظرگاه حافظ را نسبت به انسان و تقدیر و جایگاه در عالم هستی دریابیم و ساختار و متاع البیت ذهنی را که سبب ساز چنین نظرگاهی است بازشناسیم و آنگاه عناصر اصلی تکوین بخش حادثهای را که تحت تاثیر انگیزههای گوناگون، در چنین ذهنی ایجاد میشود نشان دهیم و سرانجام با بررسی تعبیر و تصویر حافظ از این حادثه، هنر وی را ارزیابی کنیم.
شعری که زائیده جبر نیاز روحی شاعر است و نه محصول احتیاجات روزمره در حیطه نام و نان، از تمامیت ذهنیت آگاه و نا آگاه شاعر جدا نیست. بنابراین شعر اندیشیده و نیدیشیده او را نسبت به عالم و آدم و هستی جهان و انسان فاش میکند. افشای این روحیات و نظرگاهها در بیان ناگریز و پنهان– آشکار شعر، به معنی افشای شیوه سلوک و زیست عملی شاعر در زندگی روزمره و در میان مردم نیست. شعری که بی اختیار شاعر او را غافلگیر میسازد و جبر حضور عینی بخشیدن به خویش را بر شاعر تحمیل میکند، به طوری که موقتا از زندگی آگاه و عادی و نیازهای ملازم آن، گسسته میشود، زندگی و سلوک عملی شاعر را تنها میتواند کتمان کند نه آشکار. بنابراین از بعضی اشارات صریح به گوشههایی از تاریخ زندگی حافظ که بگذریم و البته ربطی به شیوه زندگی و سلوک زندگی روزمره و معمول حافظ ندارد،به دست دادن شیوه زندگی شاعر با توجه به ابیاتی از شعر او در محدوده دلالت یک بعدی کلمات به مدلول های معین و قراردادی چنان که در زبان علم و زبان روزمره، تصویری ناپذیرفتنی و گاه نا ممکن از شاعر به نمایش در میآورد که در فضای باور و جامعه نمیگنجد. کافی است به دو گروه ابیات زیر دقت کنیم:
*عشقت رسد به فریاد گر خود بسان حافظ/ قرآن زبر بخوانی در چارده روایت
*حافظا در کنج فقر و خلوت شبهای تار/ تا بود وردت دعا و درس قرآن غم مخور
*من به سر منزل عنقا نه به خود بردم راه/ طی این مرحله با مرغ سلیمان کردم
* صبح خیزی و سلامت طلبی چون حافظ/ هر چه کردم همه از دولت قرآن کردم
*هر گنج سعادت که خدا داد به حافظ/ از یمن دعای شب و ورد سحری بود
* دوش وقت سحر از غصه نجاتم دادند/ وندر آن ظلمت شب آب حیاتم دادند
* بیخود از شعشعه پرتو ذاتم کردند/ باده از جام تجلی صفاتم دادند...
*******
* گر ز مسجد به خرابات شدم خرده مگیر/مجلس وعظ درازاست وزمان خواهد شد
*
| من زمسجد به خرابات نه خود افتادم |
| اینم از عهد ازل حاصل فرجام افتاد |
| آن شد ای خواجه که در صومعه بازم بینی |
| کار ما با رخ ساقی و لب جام افتاد |
* زخانقاه به میخانه میرود حافظ / مگرزمستی زهد ریا به هوش آمد
* حافظ خلوت نشین دوش به میخانه شد / از سر پیمان گذشت بر سر پیمانه شد
*
| دو یار نازک و از باده کهن دو منی |
| فراغتی و کتابی و گوشه چمنی |
| من این مقام به دنیا و آخرت ندهم |
| اگر چه در پیام افتند هر دم انجمنی |
*
| رشته تسبیح اگر بگسست معذورم بدار |
| دستم اندرساعد ساقی سیمین ساق بود |
| در شب قدر ار صبوحی کردهام عیبم مکن |
| سرخوش آمد یار و جامی بر کنار طاق بود |
* توبه کردم که نبوسم لب ساقی و کنون/ میگزم لب که چرا گوش به نادان کردم
با توجه به ابیاتی که نقل کردیم و در دیوان حافظ میتوان نمونههای دیگر نیز از هر نوع به دست داد، حافظ را آدمی میبینیم که از یک طرف حافظ قرآن است، دعا و درس قرآن ورد شبهای خلوت اوست، به راهنمایی مرغ سلیمان به سر منزل عنقا رسیده است، هر گنج سعادت را به یمن دعای شب و درس خدا به او عطا کرده است و نابترین تجربه عرفانی مست از شعشعه پرتو ذات و تجلی صفات شده است؛ و از طرف دیگر از مسجد به خرابات، از صومعه و خانقاه و خلوت نشینی به میخانه میرود و سروکارش با لب جام و رخ ساقی سیمین ساق است؛ در شب قدر صبوحی میکند، از اینکه توبه کرده است لب ساقی نبوسد، پشیمان و لب گزان خود را ملامت میکند و آرزویش دو من باده کهن است و دو یار نازک و گوشه چمن... چنین شخصیتی با این رفتار عجیب و غریب که حتی نیمههای شب هم معشوق خوی کرده و خندان و مست در کنج خرابات به سراغ او میآید، در شرایط اجتماعی قرن هشتم هجری، شیخ و زاهد و مفتی و محتسب و صوفی را هم به صور گوناگون به نیش زبان میآزرد و دست آخر، ظاهرا سرزنده هم به گور میبرد.
ما برای پیدا کردن ابیاتی که چنین شخصیتی را از نظر سلوک اجتماعی نشان میدهد، حتی لازم نیست که غزل های کل دیوان را بررسی کنیم، چنین چهرهای را حتی در یک غزل هم گاهی میتوان ملاحظه کرد. به سب غیر عادی بودن چنین شخصیتی است که گهگاه کوشیدهاند با تقسیم فرضی دورهپیری و رسیدن به یک جهان بینی و اندیشه، مساله تناقض حرفها و نیز سلوک اجتماعی او را حل کنند. اگر شعرهای حافظ تاریخ سرایش داشت میشد از این طریق به جایی رسید. اما متاسفانه نه ما میتوانیم تاریخ غزلهای حافظ را تعیین کنیم و نه غزلهای او از روی مضمون و سبک امکان طبقه بندی موضوعی مطمئن و تاریخی را فراهم میآورد. بخصوص که در غزلهای متعدد میتوان تناقض مورد بحث را حتی در طول یک غزل مشاهده کرد. من فکر میکنم که اگر غزلهای حافظ دارای تاریخ هم بود، نمیشد این تناقض را حل کرد هر چند فایدههای متعدد دیگری بر آن مترتب بود. هر فرضی را که به استناد شعرهای حافظ درباره شیوه زندگی واقعی و اجتماعی او پیش میکشیم شعر خود آن را نقض میکند. آیا واقعا میتوان از بیت زیر نتیجه گرفت که عاشقی و رندی و نظر بازی و مناسبات و ملازمات آن به دوران جوانی حافظ مربوط است؟
حافظ چه شد ار عاشق و رندست و نظرباز / بس طور عجب لازم ایام شبابست
اگر پاسخ این سوال مثبت باشد، در این صورت درباره بیتهای زیر چه باید بگوییم که در یکی سخن از باده نوشی حافظ بعد از چهل سالگی است و در دیگری به ادامه آن تا چهل سالگی و لابد بعد از آن است؟
* چهل سال رنج و غصه کشیدیم و عاقبت / تدبیر ما به دست شراب دو ساله بود.
*
| چل سال رفت و بیش که من لاف میزنم |
| کز چاکران پیر مغان کمترین منم |
| هرگز به یمن عاطفت پیر میفروش |
| ساغر تهی نشد ز می صاف روشنم |
آیا از مسجد به خرابات افتادن دلیل آن میشود که ازنظر زمانی به خرابات رفتن حافظ بعد از دوره مسجد رفتن او اتفاق افتاده باشد؟
من زمسجد به خرابات نه خود افتادم/ اینم از عهد ازل حاصل فرجام افتاد
در این صورت بیت زیر عکس آن را ثابت میکند:
یاد باد آن که خرابات نشین بودم و مست/وآنچه در مسجدم امروز کم است آنجا بود.
البته من قصد آوردن نمونههای متعدد را – که در دیوان بسیاراست– ندارم و فکر میکنم همین قدر هم کفایت است که نشان دهد از روی شعر حافظ نمیتوان شیوه زندگی اجتماعی او را تعیین و ترسیم کرد و علتش هم همانطور که متذکر شدم آن است که شعر حافظ انعکاس مستقیم زندگی روزمره و واقعی او نیست بلکه انعکاس غیر مستقیم زندگی و تجربه در حیات روحی و نفسانی، یعنی اندیشهها، خیال، وسوسه، واقعه و حوادثی است که در ذهن اودر مقام انسان، یعنی مخلوقی دربرزخ فرشته و حیوان، اتفاق میافتد. زمینه و اساس و اختلاف و تمایز شعر حافظ با شعر دیگران هم از نظر صورت، دقیقا ناشی از این است که او در مقام عدل انسانی از احوال روحی انسان در این مقام تعبیری شاعرانه و چشمگیر به دست میدهد ضمن آن که شخصبت خود او نیز برای ما نا شناس است. به همین سبب«حافظ بودن» حافظ در محفلی و «دردی کش بودن» وی در مجلسی، تنها در شعر او واقعیت دارد و یک شوخی ناشی از خلق صنعت است در زبان شعر، که انعکاسی در عالم واقع ندارد هر چند ار آن متاثر است.
*حافظم در محفلی دردی کشم در مجلسی / بنگر این شوخی که چون با خلق صنعت میکنم
بی تردید حافظ یگانه کسی نیست که این مقام برزخی انسان را کشف کرده است و یا درباره آن سخن گفته است. دین اسلام و فلسفه و عرفان اسلامی این مقام برزخی انسان را که هر کس با تامل دراحوال نفسانی خویش میتواند دریابد، به منزله اصل موضوعه خویش پذیرفته اند و به صور گوناگون به تحلیل و تفسیر آن پرداخته اند و به اشکال مختلف به تصویر رفتار و شیوه زیست ناشی از تاکید بر یکی از دوسوی این مقام و توضیح نتایج حاصل از آن دست یازیده اند و بر اساس آن احکام ، و اوامر و نواهی دینی و حکمت عملی خود را طرح و نظام بخشیده اند.
در فرهنگ اسلامی ما بر این مقام برزخی همه جا تاکید شده است و این تاکید ناشی از داستان خلقت آدم در قرآن مجید است. در قرآن کریم آمده است که خداوند انسان را از گل میآفریند:« اِنّی خالِقُ بَشَراً مِن طینٍ» و از روح خود در او میدمد که به سبب آن مسجود فرشتگان میشود:«فَاذا سوّیتهُ و نَفَختُ فیه مِن رُوحی فَقَعوا لَهُ ساجِدینَ»
در همین آیات به مقام برزخی انسان اشاره ای صریح وجود دارد. انسان از یک طرف روحانی و آسمانی است و از طرف دیگر جسمانی و زمینی. چنین مقام و مرتبه ای انسان را هم از آسمانیان روحانی و هم از زمینیان جسمانی متمایز میکند. در حدیثی از حضرت علی علیه السلام نیز به این مقام برزخی انسان که او را موجودی در میان فرشته و حیوان قرار میدهد اشاره صریح رفته است:«انّ الله رکَّبَ فی الملائِکةِ عقلاً بالشَهوَةٍ و رکَّبَ فی آدمَ کِلَیهِما فَمَن غَلَبَ عَقلُهُ شَهوَتَهُ فَهُوَ خَیرٌمِنَ المَلائِکَة و مَن غَلَبَ شَهوَتُهُ عَقلهُ فَهوَ شرٌّ منَ البَهائِمِ» مولوی ضمن تفسیر و ترجمه این حدیث به این نکته اشاره میکند که آسودگی و آرامش فرشتگان و حیوانات ناشی از تک بعدی بودن خلقت آنان و رنج و عذاب انسان در این جهان ناشی از دو بعدی بودن خلقت او ومقام برزخی او در میان حیوان و فرشته است:
| در حدیث آمد که یزدان مجید |
| خلق عالم را سه گونه آفرید |
| یک گرهراجمله عقل وعلم و جود |
| آن فرشته است و نداند جز سجود... |
| یک گروه دیگر از دانش تهی |
| همچو حیوان ازعلف در فربهی... |
| این سوم هست آدمی زاد و بشر |
| نیم او افرشته و نیمیش خر... |
| آن دو قوم آسوده از جنگ و خراب |
| وین بشر با دو مخالف در عذاب |
ابن عربی نیز میگوید انسان برزخی میان نور و ظلمت است. و پیشتر از مولوی و ابن عربی، نجم الدین رازی ضمن اشاره به این مقام برزخی انسان، حکمت این دوگانگی وجود را چنین تو ضیح میدهد:« و حکمت در آن که قالب انسان از اسفل السافلین و روحش از اعلی علیین است آن است که چون انسان بار امانت معروف خواهد کشیدن میباید که قوت هر دو عالم به کمال او را باشد».
عطار نیز آدمی را به سبب دارا بودن همین دو جنبه بلند و پست اعجوبه اسرار میشمارد.
این مقام برزخی انسان که به تبع قرآن، همه عرفا به آن اشاره کرده اند، هم بر اساس پرسش ها و جستجوی پاسخ هایی درباه علت آن و هم چگونگی وظیفه انسان در این جهان شده است. واقع گرایی دین سب اعتبار نهادن دین به هر سوی این مقام با رعایت اعتدال، و یا به عبارت دیگر قبول واقع بینانه مقام عدل انسانی شده است و آرمان گرایی عرفان سبب ترجیح آن سوی این مقام– که مقام حیوانی ونیازهای طبیعی و جسمانی است– گردیده است. پیداست که غفلت از حقیقت یا بعد الهی وجود انسان منجر به نفس گرایی و غلتیدن در دیگر سوی این مقام و استغراق در علایق و لذت های مادی و زمینی خواهد شد.ابو حامد محمد غزالی به این نکته که روح، علوب و ربانی و جسم، خاکی و سفلی است اشاره میکند و مینویسد:«بدان که آدمی را به بازی و هرزه نیافریده اند... و اگر چه کالبد وی خاکی و سفلی است، حقیقت روح وی علوی و ربانی است واسفل السافلین وی آن است که به درجه ملک رسد چنانکه از دست شهوت و غضب خلاصی یابد.» در سخن غزالی به فروگذاشتن جنبه حیوانی از وجود انسان سفارش میشود که چنین سفارشی در عرفان عمومیت دارد.
حافظ ترجیح یکی از این دو جنبه وجود انسان را بر طرف دیگر نمیپذیرد. اگر خدا انسان را چنین آفریده است که میان فرشته و حیوان باشد و طبیعت برزخی او ایجاب میکند که هر دو جنبه وجود را داشته باشد، پس نمیتوان سرزدن گناه ازاو را عیب شمرد و نکوهش کرد. این اندیشه حافظ که هم نتیجه ایمان او به کیفیت آفرینش انسان بر اساس قرآن است وهم نتیجه گیری طبیعی و منطقی از این آیات، علی رغم منطقی بودنش در فرهنگ عمومی ما تازگی دارد. زیرا آنچه اهل شریعت غالبا از این برزخیت مقام انسان نتیجه میگیرند و در سخن غزالی هم دیدیم، این است، که انسان باید بکوشد تا از جنبه منفی و حیوانی خود دور شود و به جنبه مثبت و فرشتگی خود بپردازد تا به درجه فرشتگان برسد.
شعر حافظ محصول جهانبینی ناشی از ترجیح یکی از دو سوی این مقام برزخی انسان نیست. توضیح و تفسیر منطقی آن مقام عدل هم هست. دوگانگی و خلوص و صمیمیت او در مواجهه با حقیقت ماهیت خویش و انسان است. منع ها و حرمتهای گونه گون فرهنگی از جمله اسباب و عللی است که ما را بخصوص در گذشته بر آن داشته است تا همواره جنبه ای از ماهیت وجودی خود را که در عین طبیعی بودن معارض با ارزشهای غالب و پذیرفته فرهنگی و مذهبی ماست کتمان کنیم. از نظرگاه ما، انسانها یا در آن سوی مقام برزخی انسانی خودند یا در این سو. عادت فرهنگی ما چنان بوده است که علم و سواد، و تدین واعتقاد به اصول دینی و اخلاقی ومبانی عملی را لازم و ملزوم یکدیگر بدانیم. اگر چه این ملازمت میان علم و ایمان و عمل چه بسا در عمل و زندگی خصوصی همه باسوادان و عالمان وجود نداشته است، حداقل به ظاهر در عمل و زندگی و نیز در سخن چنان مینموده که وجود داشته است؛ و اگر در غزل صوفیانه خلاف این مینموده است، شخصیت عرفانی گوینده سبب میشده است که برای سخن معنی دیگری قائل شویم.
چهره ای که حافظ از خود در شعرهایش نشان میدهد،چهره ای بیگانه با سخن و عادتهای ظاهری غالب ماست. هم از این روست که ما بیشتر کوشیده ایم که آن بخش از شعرهای او را که در چشم انداز اعتقادات و باورداشتهای فرهنگی ما بعد منفی هستی را افشا میکند، به سبب خلاف عادت بودن تفسیر کنیم تا با مقتضیات بعد مثبت هستی ما همساز گردد. گاهی نیز به اقتضای حال خود او را در این سوی دیگر دیده ایم و حضور مفاهیم دینی و عرفانی را در شعر او ندیده گرفته ایم و به تفسیر و تاویل آنها به نفع مفاهیم مقابل با آنها پرداخته ایم. ما جهان و پدیدههای مختلف آن را همواره در دو قطب نیک و بد ومتضاد تصور کرده ایم. یزدان مقابل اهریمن، ایران در مقابل توران، نور در مقابل ظلمت، خدا در مقابل شیطان، ملکوت در مقابل جسم، نفس اماره و خلاصه بعد الهی در مقابل بعد شیطانی.
این دو قطب انگاری در عالم کبیر و صغیر که همواره نیز با ترجیح یک قطب بر قطب دیگر همراه است و متاثر از متافیزیک اعتقادی ماست– که چه بسا از عقیده افلاطون به دو عالم مُثل یا حقیقت و عالم مادی یا مجاز سرچشمه گرفته و در فرهنگ وزبان بشری راه یافته و در ماجرای آفرینش انعکاس یافته است– و با همان آفرینش آدم آغاز میشود ودر سراسر فرهنگ ما چه پیش و چه بعد از اسلام همواره حضور آشنایی دارد، سبب شده است که چهره انسانی که در شعر حافظ نفس میکشد برای ما بیگانه و دور از انتظار نماید؛ اگر چه خود را صمیمانه با آن یگانه احساس میکنیم. وقتی از دریچه فرهنگ و عادت و توقع رایج درگذشته به شعر حافظ مینگریم، توقع داریم که در آن انسانی ایده آل و فرشته خو ببینیم که نمیبینیم؛ اما وقتی از دریچه واقعیتی که در هستی خود احساس میکنیم، به انسان شعر حافظ نگاه میکنیم، او را کاملا آشنا و یگانه با خویش میبینیم. همانطور که واقعیت در شعر حافظ تبدیل به صورت و ساختاری مجرد از مصادیق واقعی و عینی میگردد، ماهیت متوقع ما برهنه میگردد تا تصویر حقیقی ما را که دوست داریم پنهان کنیم به ما باز نماید. جرات و شهامت حافظ که بدون بیم از موانع فرهنگی و اجتماعی و بدون رعایت احتیاط به منظور حفظ مقام و موقع دنیوی، حجابهای ریا و تظاهر را از چهره خود و ما کنار میزند تا خود را چنانکه هستیم ببینیم، دلپذیر است. این کشف حجاب روحی، مثل اعتراف به گناه، مثل افشای رازی جانگزا تسلی بخش است. به همین سبب ما چهره حافظ و یا چهره انسانی را که در شعر حافظ حضور دارد علی رغم خلاف عادت و انتظار بودنش، دوست داریم.
انگیزهها و عوامل روانی این دوست داشتن متعدد است و همین تعدد انگیزهها سبب افزایش تعداد دوستداران نیز میشود. در واقع چهره طبیعی انسان در شعر حافظ نه تنها سبب میشود که با ابعاد دوگانه خود کسانی را که تعلق خاطر و رغبت به یکی از دو بعد انسانی دارند، جذب کند، بلکه در عین حال سب میشود که گروه غالب انسانها که در حد اعتدال در میان این دو بعد میزیند– هر چند که بعد منفی هستی خود را پنهان کنند– نیز به این چهره که آیینه ای در مقابل آنان قرار میدهد، علاقه مند شوند. علاوه بر این از آنجا که هم عارف از دغدغهها و وسوسههای نفس به کلی فارغ نیست و هم عامی مستغرق در لذات دنیوی از اندیشهها و نداهای روحی و وجدانی، هر یک میتوانند در شعر حافظ آن روی پنهان چهره خود را هم ببینند و آنچه اقتضای موقعیت اجتماعی و شخصی و زمانی و مکانی رخصت بروز یا زمینه قبول آن را در عالم واقع نمیدهد در جهان شعر به عیان مشاهده کنند و آرامش ناشی از افشای راز را تجربه کنند.
خروج از وضع طبیعی و تقید جبری یا اختیاری به یکی از دو بعد هستی انسان یا با تحمل رنج جسمانی از طریق جهاد با نفس همراه است یا با شماتت وجدانی و اضطراب روحی و روانی. به عبارت دیگر خروج از نفس لوامه و صعود به مرتبه نفس مطمئنه و یا سقوط به مرتبه نفس اماره، خروج از زیستن به اقتضای طبیعت است. این خروج به هر حال مستلزم کتمان بعد دیگری از هستی انسانی است. همین کتمان علی رغم فایدهای که ممکن است به ظاهر از نظر اخلاقی و تزکیه روحی داشته باشد، کم و بیش مایهای از ریا و تظاهر را با خود همراه دارد. آن کس که فرصتی برای خویشتن اندیشی دارد، به میزان حساسیت خود از این نکته متاثر میشود. انسان طبیعی و حقیقی یا «من» حاضر در شعر حافظ چون تاکید و ادعایی بر یکی از دو سوی مقام برزخی انسان ندارد، از ریا و تظاهر عاری است.
کانون تاثرات عاطفی حافظ ریا ستیزی وی است. شخصیت و ساختار ذهنی و روانی حافظ بیش از هر صفت نبایستهای، نسبت به ریا حساس است. گویی نمایش تصویر متناقض ودر عین حال طبیعی و واقعی«من» او– که در حقیقت«من» ماست– در شعرش، خود از همان حساسیت او نسبت به ریای ناگزیر حاصل از پنهان کردن بعد منفی وجود ما ناشی میشود. حافظ در شعرش خود را چنانکه هست مینماید تا شایبه هیچ ریایی حقیقت جویی و صداقت گویی اورا مکدر نکند . چهره حافظ در شعرش درست همان چهره«پیر مغان» است که محبوبترین و ارجمندترین شخصیت اوست.
پی نوشت ها:
اندیشههای اخلاقی حافظ
علم اخلاق مطالعه در خیر و وظیفه است و آن را علم خیر و شر، و علم تكلیف و وظایف نیز خواندهاند. موضوع علم اخلاق، تكلیف و راه رسیدن به سعادت است، و تعیین بهترین طریقه عمل و پسندیدهترین طریقه زندگانی غرض و اخلاقیات و آداب رانباید اشتباه كرد، زیرا علم اخلاقیات به مطالعه رفتار آدمی چنانكه هست میپردازد، ولی علم اخلاق به جای مطرح كردن آنچه كه هست آنچه را كه باید باشد عنوان میكند. اخلاق علمی دستوری است، زیرا برای عمل انسان قواعدو دستورهایی مقررمیدارد.
علم اخلاق به نظری و عملی تقسیم میشود. اخلاق نظری، تكلیف و اوصاف عمومی حیات اخلاقی را مطالعه میكند. اخلاق عملی وظایف مختلف انسان، مانند وظایف شخص نسبت به خدا و خانواده و جامعه بشری را مورد مطالعه قرار میدهد.
انسان باید بر اثر عقیده و عشق به خدا و در نتیجه تزكیه و تربیت نفس و تمرین و ممارست در اعمال صالح ذاتاً تغییر كند و به تدریج تشبه و تقرب به حق پیدا كند و مستحق برخورداری از حیات عالی و جاودان و رضوان الهی گردد.
ادیان و شرایع الهی در اصول و اساس مشابه یكدیگر و در سه چیز مشتركند و در واقع در آن سه چیز خلاصه میشوند: پرستش خدا، اعتقاد به آخرت، مسئولیت در برابر نفس و خلق.
خداوند مهربان با لطف و عنایتی كه به بندگان خود دارد آنان را به حال خود رها نكرده و به وسیله پیامبران خویش دستورهایی برای بندگانش فرستاده است تا با به كار بستن آنها به سعادت و نیكبختی برسند.
پیغمبر گرامی اسلام (ص) مظهر و نمونه والای انسان كامل بوده و درباره آن حضرت همین قدر بس كه خداوند در قرآن كریم خطاب به آن وجود عزیز فرموده است:«و انك لعلی خلق عظیم» و از سخنان پیامبر اكرم(ص) است كه فرمود:«بعثت لاتمم مكارم الاخلاق.»تعالیم اسلام در باب اخلاق و خویهای پسندیده از قبیل: عدالت، سخاوت، شجاعت، تواضع، راستگویی، امانت، عفو، وفای به عهد، صبر، شكر، قناعت، زهد، صدق و اخلاص، كمك به درماندگان و ضعفا، احسان، گشادهرویی، اهمیت تعلیم و تعلم، احترام به پیران، اغتنام وقت و مانند اینها تأكید بسیار كرده است؛ از طرف دیگر، مردم را از داشتن اخلاق بد و خویهای ناپسند مانند: غیبت، سخنچینی، حسد، خشم و غضب، حب جاه و مقام، دنیادوستی، ریا، بخل، عجب و تكبر و دیگر صفات زشت بر حذر داشته است.
خواجه حافظ نیزدراین زمینه میگوید:
حسن مهرویان مجلس گرچه دل میبرد و دین/ بحث ما در لطف طبع و خوبی اخلاق بود
در مشرق زمین تأكید بر اصول اخلاقی همیشه یكی از اركان استوار بقای ملل و اقوام بوده است. رؤوس آنچه حافظ در این باب آورده تحذیر از غرور و خودپرستی و مردمآزاری و كینهتوزی و فرار از معاشرت ناجنس و غافل نشدن از مكافات عمل و تشویق به بذل و بخشش و رحم و شفقت و وفا و رفیقنوازی و مهر و محبت و رعایت حال زیردستان ومروت بادوستان ومدارابادشمنان است. به طور كلی اصول عقاید اخلاقی و تربیتی حافظ را میتوان به شرح زیر خلاصه کرد:
1-ناپایداری جهان :دنیای حافظ دنیایی است بیثبات وناپایدار.
- نشان عهد و وفا نیست در تبسم گل/ بنال بلبل عاشق كه جای فریاد است
- مرا در منزل جانان چه جای عیش چون هر دم/ جرس فریاد میدارد كه بربندید محملها
كاخ آمال و آرزوهای آدمی سست بنیاد، و بنیاد عمر بر باد است:
- بیا كه قصر عمل سخت سست بنیاد است/ بیار باده كه بنیاد عمر بر باد است
- بادت به دست باشد اگر دل نهی به هیچ/ در موضعی كه تخت سلیمان رود به باد
حافظ بیاعتباری دنیا را در برابر نظر مجسم میكند و چون پرهیز از آن را واجب میشمارد یكباره دور دنیا و مافیها را خط میكشد و سخت به قناعت رو میآورد، به بوده و نابوده میتازد و دم را غنیمت میشمارد. دوام یك چنین زندگی، حالتی پدید میآورد كه در ظاهر قلندری است و در باطن آزادگی، و ما در جای خود درباره قلندری و آزادگی حافظ بحث خواهیم كرد.
- بنشین بر لب جوی و گذر عمر ببین/ كاین اشارت ز جهان گذران ما را بس
- اعتمادی نیست بر كار جهان/ بلكه بر گردون گردان نیز هم
- جمشید جز حكایت جام از جهان نبرد/ زنهار دل مبند بر اسباب دنیوی
2-حقیقت جویی و دوری از ریا: حافظ معتقد است كه غرض از شرایع آسمانی اجتناب از رذایل و پلیدیهایی است كه جامعه انسانی را تاریك و احیاناً بشر عاقل و متمدن را از هر حیوانی پستتر میكند. او معتقد است كه: «كار بد مصلحت آن است كه مطلق نكنیم»، اما آنچه در جامعه او رواج دارد خلاف آن است. قرآن كریم برای این نیست كه صرفاً خوانده شود، بلكه برای آن است كه بر اساس تعالیم آن روابط و مناسبات میان انسانها با یكدیگر و انسان و خالق تنظیم شود، در غیر اینصورت از نماز و روزه و خواندن قرآن چه حاصل؟
حافظا می خور و رندی كن و خوش باش دمی/ دام تزویر مكن چون دگران قرآن را
نكوهش از ریا و تظاهر در سراسر دیوان حافظ به چشم میخورد:
- دلم ز صومعه بگرفت و خرقه سالوس/ كجاست دیر مغان و شراب ناب كجا؟
- بشارت بر به كوی می فروشان/ كه حافظ توبه از زهد ریا كرد
- در میخانه ببستند خدایا مپسند/ كه در خانه تزویر و ریا بگشایند
غزالی در «كیمیای سعادت» دربارهی ریا در عبادت میگوید: «بدان كه ریا كردن به طاعتهای حق تعالی از كبایر است و به شرك نزدیك است، و هیچ بیماری بر دل پارسایان غالبتر از این نیست كه چون عبادتی كنند خواهند كه مردمان از آن خبر یابند و جمله ایشان به پارسا اعتقاد كنند... حقیقت ریا آن بود كه خویشتن به پارسایی فرا مردمان نماید یا خویشتن به نزدیك خلق آراسته كند و اندر دل مردمان قبول گیرد تا وی را حرمت دارند و تعظیم كنند و به وی به چشم نیكو نگرند، و این بدان بود كه چیزی كه دلیل پارسایی و بزرگی است اندر دین بر ایشان عرضه میكند و همی فرانماید و این پنج جنس است: ریا به شبزندهداری و زردرویی، ریا در پوشیدن جامههای خشن و كهنه، ریا در خواندن ذكر، ریا در طاعت مداوم، و ریا به داشتن مریدان بسیار.»
در سوره ماعون، در تفسیر آیات: «الذین هم یراؤون و یمنعون الماعون» میخوانیم كه: «آنها كه نماز گزارند و از روح نماز دور و غافلند، چرا نماز میخوانند؟ تا خود را به ظاهرالصلاحی بیارایند و تا در صف نمازگزاران وارد شوند و خود را بنمایند و از بركات اجتماع آن پاكدلان بهرهمند گردند...».
اگر نماز این نمازگزاران، دور از ریا و برای قرب به خدا باشد باید بكوشند تا منابع زندگی و وسایل عمومی آن (یعنی ماعون) در دسترس همه قرار گیرد و باید حقوق مشروع خلق را ادا كنند و باید چشمشان به سوی خدا و دستشان برای دستگیری بینوایان و ستمزدگان باز باشد «وگرنه تنها نمازگزار و ریاكارند». در دیوان حافظ به نمونههایی از این گونه ریاكاریها برمیخوریم:
- ای كبك خوشخرام كجا میروی بایست/ غره مشو كه گربه زاهد نماز كرد
كه مأخذ آن آنچنان كه شارحان نوشتهاند هر چه میخواهد باشد، از ریاكاریهای زمانه حكایت میكند.
3-توكل: توكل واگذاردن امور است به خداوند و تكیه كردن بر او و آرام گرفتن دل با او در همه حال. در قرآن كریم آیاتی راجع به توكل است كه از جمله آنها این آیات است: «انّ الله یحّب المتوكلین»(سوره آلعمران بخشی از آیه 153)؛ «و من یتوكل علی الله فهو حسبه»(سوره طلاق، آیه3). در قرآن مجید آیاتی است كه مفهوم و فضیلت توكل از آنها استنباط میشود، چه توكل بر درك حقیقت توحید مبتنی است و به عبارت دیگر متوكل واقعی آن كس میتواند باشد كه به توحید نه فقط به زبان و دل، بلكه به مشاهده برسد و به قول غزالی از پوست به مغز راه یافته باشد. در واقع، توكل حقیقی در آخرین مرتبه از توحید نصیب میشود و رسیدن به آن مقام تنها خواص عارفان و مقربان و منتهیان را از راه ذوق و حال و كشف ممكن تواند بود. در شرح آن آمده است: «توكل آن است كه از حول و قوت خویش بیرون آیی.»
حافظ میفرماید:
تكیه بر تقوی و دانش در طریقت كافریست/ راهرو گر صد هنر دارد توكل بایدش
البته توكل از نظر اسلام به معنی پیروی از قوانین طبیعی است با اتكاء به فضل و عنایت خداوند. به عبارت دیگر، انسان باید ضمن تلاش و كوشش و تمسك به اسباب و وسایل دنیوی فقط به فضل و عنایت خداوند كه آفریننده این اسباب و وسایل است متكی باشد نه به دیگران. بنابراین، مسلم است كه توكل با كار و كوشش برای زندگی بهتر هیچگونه تضادی ندارد و نباید توكل را وسیلهای برای سستی و تنبلی قرار داد.
كار خود گر به خدا بازگذاری حافظ/ ای بسا عیش كه با بخت خداداده كنی
4- پند پذیری: حافظ نصیحت پیران و پند بزرگان را راهگشای جوانان و سالكان طریق میداند. در سراسر دیوان حافظ جوانان به نصیحتپذیری از پیران دعوت میشوند:
- نصیحت گوش كن جانا كه از جان دوستتر دارند/ جوانان سعادتمند پند پیر دانا را
- چنگ خمیده قامت میخواندت به عشرت/ بشنو كه پند پیران هیچت زیان ندارد
- پیران سخن ز تجربه گویند گفتمت/ هان ای پسر كه پیر شوی پند گوش كن
- بنده پیر مغانم كه ز جهلم برهاند/ پیر ما هر چه كند عین عنایت باشد
5-بلند نظری و وسعت دید در طریق معرفت: خواجه به همه ملل و اقوام به چشم رأفت و ترحم مینگرد و گروهی را كه به بیراهه میروند معذور میدارد و اختلافات بشری را ناشی از محدود بودن افق دید و فكر كوتاه انسانها میداند:
- جنگ هفتاد و دو ملت همه را عذر بنه/ چون ندیدند حقیقت ره افسانه زدند
6-آزادگی و وارستگی: آزادگی خواجه مربوط به همین وسعت دید و بلندنظری وی بود كه نمیگذاشت تا شاعر عمر خویش را به یكباره در خدمت ارباب بیمروت دنیا تباه كند. از اینروی فریاد برمیآورد و میگوید:
- بر در ارباب بیمروت دنیا/ چند نشینی كه خواجه كی به در آید؟
- خشت زیر سر و بر تارك هفت اختر پای/ دست قدرت نگر و منصب صاحبجاهی
- غلام همت آنم كه زیر چرخ كبود/ ز هر چه رنگ تعلق پذیرد آزاد است
- ملك آزادگی و كنج قناعت گنجی است/ كه به شمشیر میسر نشود سلطان را
7-ارزش دوست و دوستی: حافظ در دوستی، صمیمی و پایدار است؛ برای دوست خوب و یكرنگ ارزشی بالاتر از جان عزیز قائل است. خاك راه دوست را توتیای دیده میداند و خواسته دوست را بر مراد و خواسته خود مقدم میشمارد. حاضر نیست سر مویی از دوست را در مقابل عالم بفروشد. خلاصه آنكه رفیق را كیمیای سعادت میداند و بس. این دوست صدیق و رفیق شفیق همان است كه عنصرالمعالی در «قابوسنامه» و غزالی در «كیمیای سعادت» و خواجه نصیر در «اخلاق ناصری» دربارهاش داد سخن دادهاند. این همان دوستی است كه شیخ اجل سعدی نیز در باب او میگوید:
- گر دنیی و آخرت بیارند/ كاین جمله بگیر و دوست بگذار
ما یوسف خود نمیفروشیم/ تو سیم سیاه خود نگه دار
مولانا جلالالدین نیز ارزش دوست و اهمیت مقام دوستی را چنین متذكر میشود:
| بیا تا قدر یكدیگر بدانیم |
| كه تا ناگه ز یكدیگر نمانیم |
| كریمان جان فدای دوست كردند |
| سگی بگذار ما هم مردمانیم |
| غرضها تیره دارد دوستی را |
| غرضها را چرا از دل نرانیم |
| چو بر گورم بخواهی بوسه دادن |
| رخم را بوسه ده كاكنون همانیم |
در دیوان حافظ دست كم پنج غزل به موضوع دوست و دوستی اختصاص یافته است كه از آن میانه سه غزل مردّف به ردیف دوست است با مطلعهای زیر:
- آن پیك نامور كه رسید از دیار دوست/ آورد حرز جان ز خط مشكبار دوست
- صبا اگر گذری افتدت به كشور دوست/ بیار نغمهای از گیسوی معنبر دوست
- مرحبا ای پیك مشتاقان بده پیغام دوست/ تا كنم جان از سر رغبت فدای نام دوست
گذشته از این موارد، حافظ در ضمن پارهای دیگر از غزلها نیز به مناسبت مقام، از اهمیت دوست در زندگی انسان سخن میگوید:
- درخت دوستی بنشان كه كام دل به بار آرد/ نهال دشمنی بركن كه رنج بیشمار آرد
- به حق صحبت دیرین كه هیچ محرم راز/ به یار یك جهت حقگزار ما نرسد
- یار مفروش به دنیا كه بسی سود نكرد/ آنكه یوسف به زر ناسره بفروخته بود
- اوقات خوش آن بود كه با دوست به سر رفت/ باقی همه بیحاصلی و بیخبری بود
رفیق شفیق، درست پیمان و باوفاست و همهجا یار و مونس انسان است. او كیمیایی است كه مس وجود انسان را به طلا مبدل میسازد و سعادت و خوشبختی به همراه میآورد:
- اگر رفیق شفیقی درست پیمان باش/ حریف خانه و گرمابه و گلستان باش
- دریغ و درد كه تا این زمان ندانستم/ كه كیمیای سعادت رفیق بود رفیق
از طرف دیگر، خواجه بر لزوم احتراز از همنشینی دوست بد و مصاحبت ناجنس تأكید میورزد:
- نخست موعظه پیر صحبت این حرفست/ كه از مصاحبت ناجنس احتراز كنید
- چاك خواهم زدن این دلق ریایی چه كنم/ روح را صحبت ناجنس عذابیست الیم
دوست حقیقی به نظر حافظ از خویشاوندان نیز به شخص نزدیكتر است و این همان دوستی است كه صاحب قابوسنامه درباره او گفته است: «حكیمی را گفتند كه دوست بهتر یا برادر؟ گفت: برادر نیز دوست به.»
8- مقام رضا: به قول غزالی «رضا به قضای حق تعالی بلندترین مقامات است و هیچ مقام ورای آن نیست.» و از این گفت رسول صلوات الله علیه: «الرضا بالقضا باب الله الاعظم» گفت: درگاه مهین حق تعالی رضاست به قضای وی. و چون رسول، صلوات الله علیه، از قومی بپرسید كه نشان ایمان شما چیست؟ گفتند: «در بلا صبر كنیم و بر نعمت شكر كنیم و به قضا رضا دهیم.»
حافظ گوید:
- من و مقام رضا بعد ازین و شكر رقیب/ كه دل به درد تو خو كرد و ترك درمان گفت
- بیا كه هاتف میخانه دوش با من گفت/ كه در مقام رضا باش و ز قضا مگریز
رضا در نزد صوفیان عبارت است از خشنودی دل بدانچه خدا بر شخص پسندد و تسلیم محض در برابر آن. مولانا جلالالدین در دفتر اول مثنوی گوید:
| ای بدی كه تو كنی در خشم و جنگ |
| با طربتر از سماع و بانگ چنگ |
| ای جفای تو ز دولت خوبتر |
| و انتقام تو ز جان محبوبتر |
| عاشقم بر قهر و بر لطفش به جد |
| بوالعجب من عاشق این هر دو ضد |
همچنین در دفتر سوم مثنوی در باب رضا چنین آورده است:
| هیچ دندانی نخندد در جهان |
| بیرضا و امر آن فرمان روان |
| هیچ برگی در نیفتد از درخت |
| بیرضا و حكم آن سلطان بخت |
| چون قضای حق رضای بنده شد |
| حكم او را بنده خواهنده شد |
| بندهای كش خوی و خلقت این بود |
| نی جهان بر امر و فرمانش رود؟ |
خواجه حافظ نیز در مقام رضاست و از دوست جز دوست و رضای او چیز دیگری نمیخواهد:
فراق و وصل چه باشد رضای دوست طلب/ كه حیف باشد ازو غیر او تمنایی
9-حسن سلوك در زندگی: آسایش دو گیتی را در حسن سلوك با دشمنان و مروت با دوستان میداند، از آزار رساندن به دیگران بیزار است و ما را نیز بدین فكر عالی ترغیب مینماید:
- آسایش دو گیتی تفسیر این دو حرف است/ با دوستان مروت با دشمنان مدارا
- مباش در پی آزار و هر چه خواهی كن/ كه در شریعت ما غیر از این گناهی نیست
- دلا معاش چنان كن كه گر بلغزد پای/ فرشتهات به دو دست دعا نگه دارد
10- عشق به وطن مألوف: حافظ به شیراز و زیباییهای آن عشق میورزد و طاقت فراق و جدایی از این خطه زیبا و جانپرور را ندارد:
- نمیدهند اجازت مرا به سیر و سفر/ نسیم باد مصلا و آب ركناباد
- شیراز و آب ركنی و این باد خوش نسیم/ عیبش مكن كه خال رخ هفت كشورست
و
| خوشا شیراز و وضع بیمثالش |
| خداوندا نگه دار از زوالش |
| ز ركناباد ما صد لوحش الله |
| كه عمر خضر میبخشد زلالش |
| به شیراز آی و فیض روح قدسی |
| بجوی از مردم صاحبكمالش |
11- وقت شناسی و صبر و ثبات در كارها: خواجه موفقیت در كارها را در رعایت وقت و استفاده درست از لحظات عمر عزیز و صبر و ثبات میداند:
- قدر وقت ار نشناسد دل و كاری نكند/ بس خجالت كه از این حاصل اوقات بریم
- این یك دو دم كه دولت دیدار ممكن است/ دریاب كام دل كه نه پیداست كار عمر
- صبر و ظفر هر دو دوستان قدیمند/ بر اثر صبر نوبت ظفر آید
- ساقی بیا كه هاتف غیبم به مژده گفت/ با درد صبر كن كه دوا میفرستمت
- این كه پیرانه سرم صحبت یوسف بنواخت/ اجر صبریست كه در كلبه احزان كردم
12- امید به عفو و رحمت الهی: خواجه هرگز از لطف و رحمت الهی نومید نمیشود و در همه حال به درگاه رفیع الهی چشم دارد و منتظر عفو و رحمت اوست:
- كمر كوه كمست از كمر مور اینجا/ نا امید از در رحمت مشو ای بادهپرست
- به جان دوست كه غم پرده بر شما ندرد/ گر اعتماد به الطاف كار ساز كنید
- سهو خطای بنده گرش اعتبار نیست/ معنی عفو و رحمت آموزگار چیست؟
اندیشههای اخلاقی حافظ محدود به این موارد یاد شده نمیشود، بلكه سراسر دیوان شاعر مشحون از درسهای زندگی و حكمت و پند و اندرز است كه به علت ضیق وقت به پارهای از آنها فهرستوار اشاره میشود: قناعت و خرسندی، امید به آینده، نكوهش تنبلی و بیهنری، حقیقتجویی، نكوهش علم بیعمل، دوری از كبر و غرور، نكوهش رشك و حسد، دوری از حكام ظلم و جور، وفای به عهد، دستگیری از ضعیفان و مستمندان، مداومت در ذكر و دعای شب و خواندن قرآن كریم، ادب و جوانمردی و مانند اینها.
مآخذ:
1- قاسم غنی، تاریخ تصوف در اسلام، كتابفروشی زوار، 1340.
2- جلال همایی، مقام حافظ، كتابفروشی فروغی.
3- مرتضی مطهری، تماشاگه راز، تهران، 1359.
4- عبدالرحیم نبهی، علم اخلاق، تهران، 1332.
5- احمدعلی رجایی، فرهنگ اشعار حافظ، كتابفروشی زوار، 1340.
6- علیاصغر حكمت، درسی از دیوان حافظ، 1320.
7- محمدعلی بامداد، حافظ شناسی، ابن سینا، 1338.
8- مجموعه سخنرانیهای كنگره حافظ، دانشگاه شیراز، 1350.
9- محمد معین، حافظ شیرین سخن، تهران، 1319.
10- حافظ شناسی، به كوشش سعید نیاز كرمانی، ج پنجم، 1366.
11- عبدالحسین هژیر، حافظ تشریح، انتشارات اشرفی، 1345.
12- محمد غزالی، كیمیای سعادت، كتابخانه مركزی، 1333.
13- طالقانی، پرتوی از قرآن، تهران، 1345.
اسماعیل حاکمی
اکسپرسیونیسم یا تعبیرگرایی
مکتبی است در ادبیات، نقاشی، پیکرتراشی و سینما. این مکتب نخست در حدود سال 1905در نقاشی آلمان به وجود آمد و در طول دهه بعد از جنگ اول (1914-1918م) ادامه یافت. ظاهرا اولین بار اصطلاح اکسپرسیونیسم برای نقاشی های ژولیان آگوست هروه نقاش فرانسوی به کار رفت. ونسان ون گوگ (1853-1890م) نقاش معروف هلندی و ف.هودلر نقاش یویسی را می توان از جمله کسانی دانست که در پیدایش این مکتب موثر بوده اند.
توصیف و تعریف دقیق و یافتن خصوصیات مشترکی که بتواند همه ویژگی های این مکتب را در زمینه های مختلف هنری نشان دهد، مشکل است. به طور کلی می توان گفت که اکسپرسیونیسم مکتبی است شدیدا ضد واقع گرایی و تقلید و تکرار و دوباره سازی واقعیت و طبیعت را رد می کند وتمایل اصلی آن، پرهیز از روش های واقع گرایی و ناتورالیستی (ناتورالیسم) و اصل حقیقت مانندی (کلاسیسیسم) است و هدف آن، القای تاثرها و حالت های هنرمند با شخصیت های ساخته ذهن او از طریق تعبیری است که هنرمند از آن ها می کند. هرچند از نظر بعضی، اکسپرسیونیسم از تحریف و انتزاعی کردن موضوع ها پرهیز دارد اما عده ای دیگر، اکسپرسیونیسم را نتیجه و دنباله امپرسیونیسم در کوشش هایش برای عینیت بخشیدن به تجربه درونی، از امپرسیونیسم نیز پیشتر رفته است.
در نقاشی های این مکتب، اشکال طبیعی و دنیای خارج به صورت مبالغه آمیز و تحریف شده تجلی می یابد، زیرا از نظر هنرمند اکسپرسیونیست دنیا (واقعیت) در جای خود وجود دارد و تکرار و دوباره سازی آن کار بیهوده ای است. به قول کازیمیراداشمیت، هنرمند اکسپرسیونیست فقط به واقعیتی که خود آفریده است اعتقاد دارد و هر قاعده و قانون دیگری را جز آن چه مربوط به تعبیر و دریافت او از واقعیت می شود فراموش می کند و از دنیای واقعی تنها آن چه را در ذهن و روان او منعکس می شود، واقعیت به حساب می آورد. بدین گونه هنرمند این مکتب، به حد افراط ذهنی گراست مثلا نقاش اکسپرسیونیست برای نشان دادن عوالم کودکی، دست به کشیدن تصویری از کودکی در حال بازی نمی زند، بلکه سعی می کند خصوصیات جسمانی کودک را با حالتی مبالغه آمیز به تصویر بکشد تا تعبیری را که از کودک و کودکی دارد به بیننده منتقل کند. بدین ترتیب نقاش اکسپرسیونیست در اثر خود، زندگی را نه آن گونه که در ظاهر هست و نه از دیدگاهی بی طرفانه، بلکه آن گونه که خود تعبیر می کند، به نمایش می گذارد و به همین منظور آگاهانه و به عمد ظاهر خارجی موضوع موردنظر خود را تغییر می دهد و آن را بنا به برداشت خود، تحریف می کند؛ از این جاست که اکسپرسیونیسم را قیامی ضد واقع گرایی به شمار آورده اند، زیرا دنیای عینی برحسب حالت های هیجانی و غیرمتعارف ذهن اکسپرسیونیست ها تغییر شکل می یابد، به اعتقاد گالرورثی (1867-1933م) نویسنده انگلیسی، هنرمندان اکسپرسیونیست سعی دارند درون اشیا را نشان دهند، بی آن که به نشان دادن بیرون آن بپردازند.
به عنوان مکتب ادبی، اولین جلوه های روش اکسپرسیونیستی در تئاتر به ظهور رسید و تاثیر آن به خصوص تئاتر سال های 1920اروپا به شدت آشکار شد و از تئاتر و نمایشنامه به سایر انواع ادبی راه یافت.
ریشه های اکسپرسیونیسم را می توان در آثار نویسنده سوئدی، استریندبرگ (1849-1912م) یافت.
ارنست تولر (1893-1939م) و جورج کایزر (1878-1945م) آلمانی و نیز کارل چاپک (1890-1938م) نمایشنامه نویس چک، از جمله نمایندگان این مکتب در نمایشنامه نویسی هستند. بیشتر این نمایشنامه نویسان، بر «برتولت برشت» (1898-1956م) نمایشنامه نویس آلمانی اثر گذاشتند.
شیوه اکسپرسیونیستی در تئاتر، بر فضاسازی غیرواقعی و دادن خصوصیت کابوس گونه به صحنه ها و نیز محتواهای هیجانی و عکس العمل های ذهنی شخصیت ها و صحنه پردازی های نمادین و هم چنین گفت و گوهای مقطع و تلگرافی تمرکز می یابد. در بعضی از آثار تئاتری، توالی معمول زمان به هم می ریزد و نمایش به صورت مجموعه ای از قطعاتی رویاگونه درمی آید.
شیوه تحریف واقعیت در تئاتر اکسپرسیونیستی نیز به کار می رود، بنابراین ظاهر خارجی اشیا، آگاهانه مخدوش می شود. در نمایش های اکسپرسیونیستی، گاه صحنه به طور دقیق صحنه دنیای واقعی نیست، مثلا دیوارهای دادگاه برای القای حالت ذهنی متهم به شیوه ای غیرمعمول نشان داده می شود. استفاده از شخصیت ها ماسک زده و وسایل جدیدی از قبیل صحنه گردان و بهره گیری از تاثیرهای نور و صدا نیز از اختصاص تئاتر اکسپرسیونیستی است.
نمایش نامه های پیراندللو (1868-1936م) نویسنده ایتالیایی و گارسیالورکا (1898-1936م) شاعر و نویسنده اسپانیایی، یوجین اونیل (1888-1953م)، المررایس (1892-1967م)، آرتور میلر و تنسی ویلیامز (1911-1983م) نویسندگان آمریکایی را می توان تحت تاثیر این مکتب دانست.
روش پرهیز از صراحت های واقع گرایانه بر پیشروان تئاتر پوچی و هم چنین بر سینمای قرن بیستم، تاثیر بسیار گذاشت. اینگماربرگمان، فدریکو فلینی وآنتونیونی روش های اکسپرسیونیستی را برای نشان دادن افکار و رویاهای شخصیت های پریشان و مضطرب فیلم های خود به کار برده اند.
داستان نویسی قرن بیستم نیز از نفوذ اکسپرسیونیسم، بی نصیب نمانده است و نویسندگانی از قبیل ویرجینیاوولف (1882-1941م) نویسنده انگلیسی وفرانتس کافکا (1883-1924م) نویسنده چک وساموئل بکت، نویسنده ایرلندی در آثار خود، نشانه هایی از آن دارند.
یکی از شگردهای معمول اکسپرسیونیست ها در رمان، نشان دادن دنیای عینی است، بدان گونه که در تاثرات و حالت های شخصیت ها جلوه می کند.
اکسپرسیونیسم در شعر، به صورت توجه به اصوات و رنگ و کوشش هایی برای حس آمیزی که گاه به خاطر آن ها مفهوم فدا می شود، ظهور می کند. تحریف موضوع های جهان خارج و جابه جا کردن توالی زمان و کوشش دقیق برای نشان دادن، (نه توضیح دادن)، دنیا آن گونه که در ذهنی ناآرام و مشوش می تواند آشکار شود، از خصایص شعر اکسپرسیونیستی به حساب می آید. از جمله شاعرانی که شعر اکسپرسیونیستی را تجربه کرده اند، می توان ادیت سیتول (1887-1964م) شاعر انگلیسی را نام برد.
اکسپرسیونیسم را می توان عکس العمل و نشانه تمایلات رمانتیک هنرمندانی دانست که در جامعه صنعتی رو به رشد اوایل قرن بیستم می زیستند و بی اعتنایی آن جامعه نسبت به ارزش های هنری، آنان را به یافتن شیوه های جدید و به کارگیری شکل های متفاوت بیان هنری برمی انگیخت و این در حالی بود که عقاید زیگموند فروید (1856-1939م) روان شناس اتریشی که اعماق ذهن بشر را می کاوید، هنرمندان را به گزارش دقیق زوایای درون انسان وامی داشت.
می توان گفت که اصولا اکسپرسیونیسم بیش از آن که روشی در ادبیات باشد، عاملی است برای القای تعبیر هنرمند از واقعیت و در ادبیات قرن بیستم هر تحریف استادانه ای که در واقعیت انجام گرفته، می تواند نشانه ای از اکسپرسیونیسم باشد.
دوران نهضت اکسپرسیونیسم بسیار کوتاه بود و فاصله بین سال های 1915تا 1925 را در برمی گرفت. در آلمان، شعر اکسپرسیونیستی از 1910تا اواسط سال های 1920که سوررئالیسم جایگزین آن شد، ادامه یافت.
برگرفته از کتاب واژه نامه هنر شاعری
با این مشخصات، کسی را ندیدهای؟
نگاهی به اشعار طنز عمران صلاحی
عمران صلاحی یک آدم کاملاً معاصر است. نه «جهانیست بنشسته در گوشهای» و نه اهلِ دک و پزِ آکادمیک. طنزنویسی را با مطبوعات آغاز کرد و تا واپسین دمِ حیات این همکاری را قطع نکرد. نکتة جالب همینجاست. معمولاً کسانی که زیادی معاصر میشوند و با مطبوعات زیادی حشر و نشر پیدا میکنند، آدمهای تاریخمصرفداری میشوند و عمر آثارشان از عمر خودشان هم کوتاهتر. بیخود نیست که «ژورنالیزم» و «مطلب ژورنالیستی» در مملکت ما تبدیل به یک نوع «فحش» شده و ابزاری برای تحقیر و تخفیف. هرکس را که بخواهند حسابی ضایع کنند و از حیز انتقاع ساقط، میگویند: «ژورنالیست است». امّا همین «ژورنالیزم» ابزاریست که نمیتوان آن را نادیده گرفت. بهویژه نویسندگان و هنرمندان برای ابرازِ وجود به آن سخت نیازمندند.
امّا همین ابزار اگر راهِ استفادة صحیح از آن را نیاموخته باشی میتواند بلایِ جانت شود و تو را به موجودی روزمره و مبتذل بدل کند. چه بسیار بودند نویسندگان و هنرمندانِ مستعدی که متهور این ابزار شدند و شهرتِ کاذبی که از این طریق به دست آورده بودند برای همیشه آنان را نابود کرد. بودهاند کسانی هم که با هوشمندی و فراستی که داشتند از این ابزار تنها حسنِ استفاده کردند. مثالِ بارزش «جلال آلاحمد» بود. نویسندهای که امروزه در آثار شخصی و نامههای خصوصیاش هم به چشم یک اثر هنری نگریسته میشود. عمران صلاحی نیز اگرچه همواره دمخور مطبوعات و مطبوعاتچیها بود و حرف و سخن زمانه را بر زبان میآورد، امّا آنقدر هنرمند بود که پرداختن به مسائل زودگذر و بسیار پیش پا افتاده را به یک اثر ماندگار بدل کند. بدون شک این قضاوت شامل همة آثار او نمیشود. به هرحال مسائلی همچون دغدغة معاش و یا غفلتی که گاه گریبانِ هشیارترین آدمها را هم میگیرد در خلق آثار او بیتأثیر نبودهاند.
تصور میکنم صلاحی در شعر طنز چهرة متفاوتتری دارد.
شعر صلاحی عمیقتر و ظریفتر از دیگر آثار اوست. علتش هم شاید این باشد که او شعر را فقط و فقط برای دلِ خود سروده و نه سفارش مطبوعهای و یا به سودایِ حقالتألیفی. البتّه دستهای از شعرهای او خیلی مورد پسندِ طبع صاحب این قلم نیست. نگارنده اولین و یا به عبارتی اصلیترین مشخصة شعر طنز را همان خندهآفرینی و یا ایجاد انبساطِ خاطر میداند، معنی عمیق، انتقاد سازنده و یا غیرسازنده، ظرافت و رندی و ویژگیهای دیگری که میتواند به طنز تعالی ببخشد، اولویتهای بعدی هستند. امّا عمرانِ صلاحی در پارهای از اشعاری که خود آنها را طنز میخواند نهتنها خاطری را منبسط نمیکرد بلکه به شدّت روح و جانِ مخاطب را متأثر میکرد:
آینة کوچک پروانهها
چشمة زنبورها
تیلة انگشت باد
مختصری از خزر
آه
قطرة باران، دگر آن قطره نیست
توی باغ
بال و پر بلبلی
شد سیاه
از ته دل خنده زد
روی درختی کلاغ
قار قار
قاه قاه
دانة انگور به می فکر کرد
تیغ نهادند به رگهای تاک
خمرة پُر سرکه بر ایوان نشست
ابر سیاه آمد و بارانِ سنگ
آیة نازل شده از سوی ابر
قابل تفسیر نیست
برگ گل یاس را
باد قرائت نکرد
بلبل مسلول به کنجی نشست
سرفه کرد
دفتر گل بسته شد
فاتحه!
(گزیدة اشعار طنزآمیز. انتشارات مروارید. ص7 116)
این شعر میتواند شعر تلخ، شعر سیاه، شعر اعتراض و یا عنوانهای دیگری از ایندست داشته باشد. ولی شعر طنز؟ به راستی اگر شما این شعر را در یک مجموعه شعری که عنوان طنز را بر روی جلد نمیداشت میدیدید، باز هم فکر میکردید با یک شعر طنز مواجهید؟ کلمة پایانی شعر هم اگرچه از جدّیت شعر میکاهد، امّا آن قدرها هم بار طنزآمیز ندارد که فضای تلخ و سیاه شعر را کاملاً عوض کند و با ایجاد یک کنتراست شدید و یا تناقضِ اغراقآمیز کلّیتِ شعر را به شعر طنز بدل کند. شعرهایی از ایندست در مجموعة گزینة اشعار طنزآمیز که به همّت خود عمران فراهم آمده، کم نیستند؛ که من به عنوانِ یکی از علاقمندان به شعر طنز و همچنین عمران صلاحی، چندان آنها را نمیپسندم. طنز میتواند سیاه و تلخ و حتی ویرانگر و کُشنده هم باشد (درست مثل «عارفنامة» ایرج میرزا که سبب مرگ عارف قزوینی شد) ولی در درجة اوّل باید «طنز» باشد و بعد چیزهای دیگر. نه اینکه اول چیزهای دیگر باشد و بعد رگههایی از طنز، آن هم با دقت فراوان بتوان در آن یافت.
دستة دیگر اشعاری هستند که بیشتر به جملات قصار، کاریکلماتور و یا در متعالیترین صورتش به سخنانِ حکیمانه شباهت دارند تا طنز.
بخوانید:
گفت:
هرکه عریان آید، در باران خیس نخواهد شد
یا:
عکسی به دست داشت
از خود
آن را نشان من داد
پرسید:
ـ با این مشخصات، کسی را ندیدهای؟
یا این شعر که بهگونهای ترجمانِ سخنِ مولیالموحدین امیرالمؤمنین علی(ع) است که فرمود «الإنسان حریصٌ علی ما منع»:
شاید اگر نگفته بودی
به آن در نزدیک نمیشدم
کلید را نمیچرخاندم
چشمانداز را نمیگشودم
نهی تو
همه امر بود
شعر عمران به معنای سنتی و کلاسیکِ کلمه «معنا محور» است. دارای پیامی صریح و انتقادی. صِرف تصویر و یا بازیهای زبانی اگرچه در کارهایش دیده میشود، امّا اصل و اساس کار او را تشکیل نمیدهد. حتّی در «موقعیتهای طنز»ی که ایجاد میکند، بیشتر به محتوا میاندیشد و در واقع «موقعیت طنز» در خدمت نتیجهای است که شاعر میخواهد به دیگران بقبولاند. شعر «قوت قلب» و «باز همان» از نمونههای بارز این نوع طنز به شمار میآید. در این دو شعر، دو موقعیت به تصویر کشیده میشود. در هردو موقعیت، واقعیت چیز دیگریست و حقیقت چیز دیگر.
مخاطب از آغاز شعر با واقعیت روبهروست، امّا در پایان شعر با حقیقتی که توسط شاعر افشا میشود، متوجّه میشود که با یک موقعّیت کاملاً طنز روبهرو بوده است. طنزی که اگرچه مخاطب را میخنداند امّا به شدّت تکاندهنده و تأثر برانگیز است و به نظر من نقطة اوج آثار طنز عمران صلاحی را باید در اینگونه کارها جُست. آثاری که هم سرخوشی و لبخند را به همراه میآورد و هم تفکر و تأمل را بر میانگیزد. گاهی اوقات به نظر میرسد که عمران بسیاری از اشعاری را که در «گزیدة اشعار طنزآمیز» خود گرد آورده، با قصد و انگیزة طنزآمیز بودن نسروده. که البتّه میتوان گفت این نظر کاملاً درست است، چرا که برخی از اشعار «ایستگاه بین راه» و «گریه در آب» نیز در این مجموعه گنجانده شده. دو مجموعهای که هیچکس در جدّی بودن آنها شک و تردید ندارد.
بدون هیچ شک و شبههای عمران صلاحی وقتی طنز را جدیتر گرفت متوجّه شد که برخی از آثار جدی او «طنز» میتوانند نامیده شوند، یا حداقل رگههایی از «طنز» میتوان در آنها پیدا کرد. البتّه در آثار کسانی که هم در حوزة شعر جدی و هم در حوزة شعر طنز فعالیت میکنند، این دو وجهی بودن همواره دیده میشود. آثار طنز آنها خالی از جد و آثار جدی آنها نیز خالی از طنز نیست. و درست به همین دلیل اشعار طنزآمیز عمران صلاحی مخاطبی را که صرفاً به دنبال انبساط خاطر است راضی نمیکند. کم نبودهاند مخاطبانی که با دیدن کتاب «گزیدة اشعار طنزآمیز» او چهره در هم کشیدهاند و از اینکه اشعار جدی را به جای اشعار طنز به آنها قالب کردهاند، دلخور شدهاند. امّا حقیقت ماجرا این است که تلقی عمران صلاحی از «طنز» با تلقی رایج و معمول متفاوت بود.
کافیست مخاطب با عالم شاعر نسبتی پیدا کند، آنوقت بسیاری از این آثارِ به ظاهر جدی، رنگ و بویی دیگرگونه پیدا میکند. البتّه در مقام ذوق و سلیقه میتوان برخی از این آثار را نپسندید، چنانکه خود نگارنده نیز در ابتدای این یادداشت، عدم موافقت خود را با نوعی از طنز بیان کرد؛ امّا رد و انکار کلیّت آثار نویسندهای همچون عمران صلاحی را آن هم به این دلیل که «طنز نیست» کاملاً بیمورد میدانم. البتّه این نکته را هم میتوان اضافه کرد که «طنز» به معنای معمول و مرسومش در آثار منثور صلاحی نمود بیشتری دارد. انگاری صلاحی آثار منثور خود را با «خودآگاهی» بیشتری مینوشت و در هنگام نوشتن چنین آثاری به مخاطب توجه بیشتری داشت.
موسی جوادی/سوره مهر
زندگی، جنگ و دیگر هیچ
جستجویی در معنای زندگی به بهانه کتاب «زندگی، جنگ و دیگر هیچ»
بخش اول :
نه آدم جنگطلبی هستم، نه جنگافروز. یادم نمیآید در زندگی توی دماغ كسی مشت زده باشم یا با كله توی صورت كسی كوبیده باشم! اما به مرور، بیشتر از وقتی كه كتابفروشی میكنم، متوجه شدهام كه جنگ برایم پدیده جالبی است. برایم كشش دارد. عین آهنربا جذبام میكند. نمیدانم شاید دلیلاش تجربهای باشد كه پشت سر گذاشتهایم. البته اگر بشود از سر گذراندن جنگ را در پایتخت، صدها كیلومتر دورتر از كارزار اصلی، «تجربه» به حساب آورد!
***
تابستان 1372، پادگانی در خارج از شهر همدان. میان دشتی سرسبز با آب و هوایی خوش. بهترین فصل ممكن. اهالی همیشگی پادگان میگویند «اگر خیلی مَردید زمستان بیائید این طرفها!»
ما مدت زیادی مهمانشان نیستیم. حداكثر دو ماه. دوره آموزشی.
روز اول با بار و بندیل و لباس شخصی میرسیم و تقسیم میشویم. بعد هم نوبت تقسیم لباس و الباقی ملزومات است. در وسط حیاطی وسیع در چند كپه بزرگ، ملزومات را «ریختهاند». یك كپه پوتین، یك كپه شلوار و پیراهن و در گوشهای دیگر كلاه.
برای پیدا كردن ملزومات مناسب خیلی عجله نمیكنم و صبر میكنم تا «میز خلوت شود»! نتیجه برخورد خونسردانه یك جفت پوتین است كه خیلی راحت از آب در میآید، بطوری كه حاضرم شبها هم با همان بخوابم (نمیدانم بعدا والده چه بلایی سرش میآورد!) اما كلاه تنگ است و اصلا روی سرم وای نمیایستد. در تمام طول دوره، وسط سینهخیز و رژه و صبحگاه و شامگاه، همهاش نصف حواسم باید بهش باشد كه از سرم نیافتد. یا اگر میافتد زیر دست و پا گم و گور نشود. بساطی است.
شلوار و پیراهن هم هر دو اندازه و راحت هستند. كمی رنگشان با هم فرق میكند اما كی حالا وسط این بیابان به هماهنگی رنگ شلوار و پیراهن كار دارد.
مراسم تصاحب ملزومات كه بالاخره تمام میشود، تنفسی میدهند تا به آسایشگاه برویم و مدتی ولو بشویم. آفتاب نارنجی عصر از توی پنجره، آسایشگاه را رنگ كرده و غروب غربت اولین عصر سرباز به آموزشی آمده را غمگین. در طبقه بالای یكی از تختها یك همقطاری دراز كشیده و فقط پاهای پوتین به پایش از لبه تخت معلوم است. عاجهای یك لنگه از پوتینهایش افقی است و عاجهای آن لنگه دیگر نقش تیغماهی. پیش خودم فكر میكنم «عجب نمای سینماییای!» و روی نزدیكترین تخت خالی ولو میشوم.
***
فالاچی كتاب و سفرش را با این سوال شروع میكند كه «زندگی یعنی چه؟» میگوید این سوال را خواهرزاده پنجسالهاش درست شبی كه چمدانش را برای عزیمت به سایگون میبسته از او پرسیده. اما شاید هم این را از خودش به كتاب اضافه كرده باشد. او گزارشگر هوشمندی است. ممكن است نویسنده ماهری نباشد، اما اجزای گزارشش را با هوشمندی جفت و جور میكند و «زندگی یعنی چه؟» یكی از مهمترین قطعات پازلش است. حال میخواهد واقعا سوال الیزابتا بوده باشد یا نه.
بخش اول كتاب اما بیشتر به جستجو به دنبال پاسخی برای «جنگ یعنی چه؟» میگذرد. در سایگون تحت اختیار آمریكا او به همه جا سر میكشد. به سربازان افسرده آمریكایی پیله میكند كه از جنگ خسته شدهاند. كنار دست كاپیتان خلبان آمریكایی پرواز میكند و همراه او بر روی سر ویتنامیها ناپالم میریزد. و نهایتا به ملاقات ویتكنگ زندانی شدهای میرود كه به جرم چندین فقره بمبگذاری در اماكن عمومی و كشتار تعداد زیادی مردم عادی در بازداشت است و در انتظار اعدام. شاید روراستترین پاسخ را همین ویتكنگ به او میدهد وقتی ازش میپرسد:
- « - سام، میخواهم كه از سوءقصد میكان برایم تعریف كنی. دلم میخواهد برایم تعریف كنی وقتی آنهمه آدم را در آنجا مجروح كردی و كشتی چه حسی به تو دست داد.
- او قرمز شد، ولی خیلی زود به خودش تسلط پیدا كرد و گفت:
- - من حس كردم ... من همان چیزی را حس كردم كه یك خلبان آمریكایی هنگام ریختن بمب روی دهكده بیدفاع ویتنام حس میكند. تنها فرق ما این است كه او از بالا بمبها را میریزد و نمیبیند چه به روز مردم میآورد و من میدیدم كه چه كردم. آنها در حالی كه بشدت تكهتكه شده بودند، روی زمین افتادند. زنها، مردها و بچهها. درست مثل بعد از پایان جنگ بود كه مردهها روی زمین ولو میشوند. من چشمانم را بستم. برایم غیرممكن بود باور كنم كه به تنهایی تمام این كارها را كردهام. میدانی؟ سوءقصد میكان اولین كار من بود.
- - و بعد؟
- - بعد همه چیز گذشت، و بعد به دوستانم كه مرده بودند، به رفقایم كه شكنجه میدیدند، به ویتكنگهایی كه ویتنام جنوبیها سرشان را بریده بودند و ... آنها را در دهانشان گذاشته بودند فكر كردم. وقتی به این چیزها فكر كردم، دوباره شجاعتم را به دست آوردم. چون هر وقت درباره صحت كارمان تردید كنیم، باید به این چیزها فكر كنیم تا دوباره شجاعتمان را به دست آوریم.
- وظیفه اصلی من جنگ با آمریكاییها و همكاران آنها بود. و برای رسیدن به این مقصود بناچار انسانهای بیگناهی هم كشته میشدند. مرگ عدهای بیگناه در این جریانات، احترازناپذیر است. تو باید بدانی كه شلیك گلوله، پرتاب بمب از هواپیما یا گذاشتن چند مین زیر رستورانی كه مردم در آنجا مشغول صرف غذا هستند، همه یكسان است و همه از یك حماقت سرچشمه میگیرند.
(صفحات 106 و 107 كتاب)
***
از خشمشب اول مطابق معمول همه خبر دارند. با پوتین میخوابیم تا موقع بلند شدن، در تاریكی برای پیدا كردن و پوشیدن كفش دچار دردسر نشویم. خشمشب دوم هم مخفی نمیماند. بگذریم كه قرار نیست به هیجانانگیزی اولی باشد. مدتی نشان دادن ستارهها و آسمان و شیوههای جهتیابی و بعد هم یك پیادهروی یكساعته شبانه.
خشمشب دوم اما هیجانانگیز میشود! بعد از نمایش آسمان و ستارهها، تفنگهایی را كه كار نمیكنند اما به اندازه تفنگ واقعی وزن دارند به دست میگیریم و كلاههای آهنی را بر سر میگذاریم. ساعت یازده شب است و قرار است پیادهروی یكساعتی طول بكشد. اما بعد از خروج از پادگان همینطور راه میرویم و راه میرویم و ... راه به پایان نمیرسد. پیادهرویای كه قرار بود زود تمام شود تا شش صبح به طول میانجامد. بعدها میشنویم كه انگار در میانه زمان قانونی پیادهروی و در حین عبور از منطقهای مسكونی، یكی از همقطاران به هیبت كنجكاوی كه سرش را از پنجره بیرون میآورد متلكی میپراند و همین باعث میشود كه مربیان پادگان تصمیم بگیرند تا پیادهروی كوتاه ما را تبدیل به خاطره شبی بیپایان كنند. اما این داستان در روزهای بعد تعریف میشود و ... شاید فقط حاصل هوشمندی خلاق یك گزارشگر دیگر باشد. ساعات اول پیادهروی، فكر میكنی كه احتمالا ساعت بیولوژیكت یك ایرادی پیدا كرده و هنوز «یك ساعت» نشده. بعدتر اما دیگر حتی نگران ساعت و بیولوژیكات هم نیستی و از زور خواب فقط میخواهی تا این سفر زودتر به پایان برسد.
در ستون یك دسته و در تاریكی مطلق آن دشت، فقط كلاهخود و پشت گردن نفر جلوئی معلوم است. همه در سكوت، احتمالا به دنبال نفر اول ستون (كه معلوم نیست او را هم چه كسی هدایت میكند) با كلاه سنگین و تفنگ سنگین و كولهپشتی فرمایشی قدم برمیداریم و تنها گهگاه تغییر بافت سطحی كه بر روی آن قدم میزنیم قابل تشخیص است. جایی آسفالت، بخشی شنزار و قسمتی هم تپه ماهور.
بعد از آن شب همیشه فكر كردهام كه در میان آن ستون و در آن سكوت و تاریكی، هیچ اختیاری از خودم نداشتهام و به میل هدایتكننده ستون احتمال داشته از قعر جهنم یا فراز كوه قاف سر دربیاورم. هرجا كه او میخواسته. آن شب ما همه سربازان خوبی بودیم!
***
بخش قابل توجهی از كتاب درباره این عكس است. درباره مردی كه تا چند ثانیه بعد ماشه را میكشد. ژنرال لون. درباره این تصویر، خیلیها گفتهاند كه با انتشار آن شكست آمریكا در ویتنام قطعی شد.
در جستجویم به دنبال نسخهای از عكس برای گنجاندنش در این مطلب، به یك كپی خیلی بزرگ از آن برخوردم. ابعاد این كپی باعث شد تا چندین بار با دقت نگاهش كنم. واقعا تصویر عجیبی است. دلم نیامد كه شما را به نسخه كوچكشده آن محدود كنم. شما هم اگر روی تصویر اشاره كنید نسخه بزرگ را خواهید دید.
فالاچی، لون را در روزهایی قبل از این لحظه به خواننده معرفی میكند. روزهایی كه رئیس پلیس قدرتمند سایگون است و با اینكه شایعاتی درباره خشونت و بیرحمیاش همواره مثل سایه دنبالش میكنند، اما در اولین حضورش در كتاب، این سایه بیشتر برایش ابهتی شرقی ایجاد میكند كه زبان خواننده/بیننده را بیاختیار بند میآورد، اما هنوز تنفرآور نیست.
از واقعه چكانده شدن ماشه در عكس، بسیار سریع عبور میشود. فالاچی در محل حضور ندارد و او و همكارانش نیز با دیدن عكس از آنچه كه اتفاق افتاده مطلع میشوند. از اینجا به بعد شاهد برخورد چندانی با ژنرال در كتاب نیستیم. نام لون بارها ذكر میشود و در اتفاقات مختلف آن دوره به نقش او اشاره میشود. اما حضور دوبارهاش را درك نمیكنیم تا بخشهای انتهایی كتاب كه در دوره سقوط سایگون به شدت زخمی میشود و فالاچی مجددا در بیمارستان به ملاقات او میرود و پای صحبتش مینشیند:
- - آن روز یادتان هست؟ من به شما گفتم: «برای پلیس شدن و یا سرباز شدن ساخته نشدهام و جنگیدن را دوست ندارم.»راست میگفتم. بعضیها از جنگ به هیجان میآیند و جنگیدن را دوست دارند، اما من نه. در جنگ، غیر از ترس چیز دیگری حس نمیكنم. قبل از جنگ میترسم، و بعد از جنگ هم میترسم ... از شغلم بیزارم. همیشه بیزار بودهام. انجام شغلی كه دوست نداشته باشیم تحملناپذیر است. همیشه دوست داشتهام دور از محل كارم باشم و در لباس شخصی. از اونیفرم بیزارم. حتی از این پتو هم بیزارم.
- با حركتی عصبی پتوی سربازی روی تخت را به كناری انداخت و دوباره به حرف زدن ادامه داد.
- - من برخلاف میلم به ارتش وارد شدم. آدم بیارادهای هستم. هرگز نتوانستهام به دوستانم جواب رد بدهم. چندین بار فكر فرار به سرم زد، فرار به محلی خیلی دور ... تایلند ... فیلیپین ... ژاپن ... مالزی ... هرجا كه میرفتم با مهربانی مرا میپذیرفتند و بعد به خود میگفتم نه، نمیتوانم، من نباید فرار كنم و متاسفانه مسئولیتهایی در جنگ به عهدهام بود كه محكوم بودم بمانم. و میدانم كه دیگر هرگز نخواهم توانست در مكانی آرام، با موزیكم، شعرم، گلهای سرخم، خلوت كنم.
- عجیب این بود كه بدون آنكه سوالی از او بكنم، خودش برایم حرف میزد و حتی فرصت سوال كردن هم به من نمیداد. فرصت نمیداد كه بپرسم: «ژنرال، این كارها را نكنید، از شما بعید است، خوب نیست، شما ژنرال لون هستید، شما بیرحمترین مرد ویتنام هستید، شما باعث وحشت مردم سایگون هستید. اگر مردم شما را در این حال كه مثل بچهای گریه میكنید و عكس مسیح را میبوسید و دست مرا محكم گرفتهاید، ببینند، چه خواهند گفت؟ بس است ژنرال، خواهش میكنم، لااقل بگذارید من بروم ...»
- جملههایی كه برای گفتن حاضر كرده بودم، خیلی آسان و آهسته به لبانم نزدیك شدند، شاید به این دلیل توانستم جملاتم را آسان به زبان بیاورم كه دیگر اهمیت اولیه را برایشان قایل نبودم.
- - ژنرال لون، میدانید كه من با شما مخالف بودم؟
- - بله ... بله ... همه با من مخالف بودند.
- - ژنرال لون، میدانید كه راجع به كدام موضوع دارم حرف میزنم؟
- - میدانم، میدانم.
- - متاسفانه دیگر آن ماجرا اهمیت فوقالعادهای ندارد. ولی چرا آن كار را كردید ژنرال؟
- - او یك خرابكار بود ... آدمهای بسیاری را هم كشته بود.
- - او یك زندانی بود ژنرال، با دستهای بسته.
- - نه، نه، با دستهای بسته نه.
- - چرا، چرا ژنرال، دستهایش را بسته بودند.
- او سرش را به طرف دیوار كرد و هقهق ناراحتكننده و ضعیفی از گلویش خارج شد.
- - ژنرال، من فكر میكنم، قبلا كس دیگری این سوال را از شما كرده، آیا این مرد را میشناختید؟ آیا از افراد گروه خودتان بود؟
- - نه، نه.
- - شما عصبانی بودید؟ مست بودید؟
- - نه، نه.
- - حقیقت را بگویید ژنرال. اگر در آن موقع مست بودید، باز كارتان قابل قبولتر خواهد بود.
- - نه، نه.
- - خب ژنرال، پس چرا این كار را كردید؟
- او دیگر به دیوار نگاه نمیكرد، برگشت و دوباره به من خیره شد، مچ دست دیگرم را هم گرفت و صورتش را تقریبا در دستهایم پنهان كرد و بازوهایم از اشكهایش خیس شدند.
- - ژنرال گریه نكنید.
- - این گریه مرا تسكین میدهد و كمكم میكند.
- - خواهش میكنم گریه نكنید.
- - بگذارید گریه كنم. سعی كنید همانطور كه من شما را درك كردم، شما هم مرا بفهمید. من نظریه شما را درك كردم، شاید اگر من هم به جای شما بودم، همین كار را میكردم. نزد لون میرفتم و میگفتم: «لون، چرا این كار را كردی؟ چرا؟ لون، تو میگویی زیباییها را دوست داری، گلهای سرخ را دوست داری و بعد یك مرد را اینطوری میكشی؟ لون، تو یك قاتل هستی. گریه نكن.» ولی من جای شما نیستم در جای خودم هستم و چه بخواهم و چه نخواهم، یك سرباز هستم و به هرحال در یكی از اردوگاههای این جنگ كار میكنم ...
- - ژنرال، آن ویتكنگ هم یك سرباز بود. یك سرباز با پیراهن چهارخانه ولی به هر حال یك سرباز. و او هم مثل شما در یكی از اردوگاههای این جنگ كار میكرد.
- - او اونیفرم به تن نداشت. و من نمیتوانم مردی را كه اونیفرم به تن ندارد و شلیك میكند قبول داشته باشم. میدانید، آنطور خیلی راحتتر است. شلیك میكنی و شناخته نمیشوی.
- من یك فرد ویتنام شمالی را قبول دارم، چون مثل من لباس سربازی به تن دارد و او هم به اندازه من جانش را به خطر میاندازد، ولی یك ویتكنگ در لباس شخصی ... خیلی عصبانی شده بودم. عصبانیت كورم كرده بود. در ذهنم گفتم: «تو، تویی كه ویتكنگ هستی، با این پیراهن تنت میتوانی هر جا كه بخواهی پنهان شوی ...» و بعد به او شلیك كردم.
- - آیا اینها دلیل واقعی كار شما بود؟
- - بله.
- - پس چرا تا به حال آن را به كسی نگفته بودید؟
- - برای اینكه نه به قضاوت دیگران احتیاج داشتم و نه به تبلیغ برای خودم. من در شورش تت، سه بار مجروح شدم و هیچكس نفهمید. و تازه مگر باید در مقابل قضاوت كسی بایستم؟ در برابر قضاوت خبرگزاریها؟ در برابر قضاوت آمریكاییها؟
- - شاید در برابر قضاوت خودتان.
- - این كار انجام شده. و حتی حالا هم كه خشمم به غم تبدیل شده و با نظر دیگری حقایق را نگاه میكنم، حتی حالا هم ... از كار آن روز خودم خجالت نمیكشم و پشیمان نیستم. اوقاتی پیش آمده كه حتی خواستهام چنین حسی داشته باشم ولی هرگز موفق نشدهام. شما فكر میكنید من آدم بدی هستم، مگر نه؟
- - نمیدانم ژنرال، واقعا نمیدانم.
(صفحات 477 و 481 كتاب)
خاطره کودکي درسرزمين آدم کوچولوها
ادبياتي که بزرگ ترها آن را خلق مي کنند
نگاهي به تاريخچه ادبيات کودک و نوجوان
چيزي که امروزه به عنوان ادبيات کودک و نوجوان شناخته مي شود، گونه اي از ادبيات است که بزرگ ترها آن را خلق کرده اند، تا جايي که بعضي از منتقدان مرز باريکي ميان اين ادبيات و ادبيات مرسوم کشيده اند و اعتقاد دارند ادبياتي که به عنوان ادبيات کودکان شناخته مي شوند، الزاما فقط مخاطباني از گروه سني کودکان و نوجوانان دارد. مثلا رمان «شازده کوچولو»ي اگزوپري اگرچه ظاهرا براي کودکان نوشته شد ولي خيلي جدي تر از آن است که حتي بزرگ ترها توان درک همه زواياي اين کتاب ارزشمند را داشته باشند.
ظاهراً قرن هفدهم را آغاز تاليف کتاب هايي در حوزه ادبيات کودکان مي دانند. در سال 1671 يک روحاني به نام «جيمزجاني وي» در انگلستان نخستين کتاب مخصوص کودکان با عنوان «يادگاري براي کودکان» نوشت و در اين کتاب عقايد مذهبي را به عنوان بهترين ابزار جلوگيري از ترس معرفي کرد. سعيد گودرزي در مقاله «نگاهي به ادبيات کودک در جهان» مي نويسد: «در سال 1678 جان بانيان کتابي با عنوان «پيشرفت زوار» تاليف کرد. در اين کتاب علاوه بر آموزش مذهبي به آموزش اخلاقي نيز توجه شده و قابل استفاده بزرگسالان و خردسالان بود. در سال 1697 داستان هاي ساده اي مخصوص کودکان در فرانسه منتشر شد که يکي از معروف ترين نويسندگان اين داستان «پرولت» نام داشت. در سال 1762 «ژان روسو» در فرانسه کتاب «اميل» را منتشر کرد، اما ادبيات کودکان به مفهومي که امروز به کار برده مي شود، وجود خارجي نداشت تا اين که در قرن نوزدهم کسي که او را پدر ادبيات کودک مي نامند. يعني «هانس کريستين اندرسن» داستان هايي نوشت و اين مفهوم را سر زبان ها انداخت. داستان هاي اندرسن در بسياري از موارد از افسانه هاي عاميانه الهام گرفته شده بودند و آنچه آثار او را جاودانه ساخت، تخيل بسيار قوي در پرداختن مطلب و از همه مهم تر احترام عميق او نسبت به اصالت نيکي و محبت در ذات انسان ها بود. از جمله آثار وي مي توان به کتاب هاي «جوجه مرغابي زشت»، «لباس براي پادشاه»، «دخترک کبريت فروش» و «سرباز حلبي» اشاره کرد. حميرا خدابنده نيز در مقاله اي با عنوان مروري بر تاريخ ادبيات کودک ضمن بررسي نگاه قدما به کودک مي نويسد: «اين سوال که ادبيات کودک چيست، آيا ادبيات کودک همان ادبيات بزرگسال است و به عنوان شاخه اي از آن تعريف مي شود يا خود داراي ساختاري جداست؟ هميشه موردنظر علاقه مندان بوده. عده اي معتقدند ادبيات کودک شاخه اي از ادبيات است که به آن واژه کودک اضافه شده و عده اي ديگر بر اين باورند که ادبيات کودک مستقل بوده و شاخه اي از ادبيات بزرگسال نيست و مانند هر رشته اي نيازمند شناسايي ويژگي هاي خاص آن هستيم. زيرا اين ادبيات حيات و شاکله هاي خاص خود را دارد. بنابراين در يک تعريف ساده ادبيات کودک حاصل تلاش هنرمندانه اي است که در قالب کلام و تصوير با زباني ساده و مناسب و درخورهم کودک ادا مي شود و او را به سوي رشد و تعالي هدايت مي کند. بن مايه ها و زير ساخت هاي ادبيات کودک از ادبيات شفاهي گرفته شده. ادبياتي ساده و شفاف که توسط مادربزرگ ها و پدربزرگ ها سينه به سينه نقل مي شود و غني ترين بن مايه هاي فرهنگي هر جامعه را تشکيل مي دهد.» خدابنده در ادامه اين مقاله درباره گونه هاي ادبيات کودک و همچنين ادبيات شفاهي مي نويسد: «قصه ها، ترانه ها، افسانه ها، متل ها، چيستان ها، لالايي ها، لطيفه ها، بازي ها و... که به عنوان ادبيات شفاهي شناخته مي شوند، روايت هاي شاد و غمباري اند که در ريختي شفاهي پايه اي ادبيات کودک را تشکيل مي دهند و با قدمتي چند هزار ساله انتقال فرهنگ را از نسلي به نسل ديگر بر عهده داشته اند. ادبيات کودک تبلوري از دنياي شگفت انگيز کودکان است که در آن آرزوهاي خود را مي جويند و زواياي شگفت انگيز خود را باز مي يابند.»
اين سوال که ادبيات کودک چيست، آيا ادبيات کودک همان ادبيات بزرگسال است و به عنوان شاخه اي از آن تعريف مي شود يا خود داراي ساختاري جداست؟ هميشه موردنظر علاقه مندان بوده.
آنتوان اگزوپري، شل سيلور استاين و باقي قضايا
اين که ادبيات کودک اصولاً چيست و چرا غالبا بزرگ ترها با معيارهاي ذهن خودشان آفرينش ادبيات کودکان را به عهده گرفته اند، جزو سوال هايي اند که همواره مطرح بوده اند. دکتر مريم شريف نسب، دانشيار پژوهشگاه علوم انساني و مطالعات فرهنگي، يکي از صاحبنظران حوزه ادبيات کودکان و نوجوانان است. او در اين باره مي گويد: «اصولاً ادبيات، ادبيات بزرگسالان است. چيزي که به دست بزرگ ترها توليد مي شود – نمي گويم خلق مي شود، چون روي کلمه توليد تاکيد دارم – که غالباً هم جهت گيري تعليمي دارد معمولاً به نام ادبيات کودک شناخته مي شود. چرا که کودکان و نوجوانان توانايي توليد يا خلق ادبيات ندارند، حتي شعرهايي که گاهي از ذهن کودکان تراوش مي کند، نمي تواند نام ادبيات به خود بگيرد. باري... هدف اصلي اين گونه از ادبيات مي بايست لذت آفرين باشد که دست کم در آثاري که ما ديده ايم، از اين اصل غفلت مي شود. حتي شعرهايي که براي کودکان ساخته يا به شکل کتاب توليد مي شوند، از جذابيت هاي لذت بخش تهي اند و بيشتر به کارکردهاي تعليمي آنها توجه مي شود. اين مقوله به طور دقيق بسط يافته، ايده اي است که از بالا به پايين نگاه مي کند و با يک آقامنشي بزرگوارانه همواره به دنبال تربيت و آموزش بچه هاست. اگر چه در تاريخ ادبيات کودکان کتاب هايي ديده مي شوند که به طور دقيق جزو ادبيات کودک نيستد. اين کتاب ها بيشتر شامل آثاري اند که کودکانه نما هستند تا کودکانه، مثل شازده کوچولوي اگزوپري يا آثار شل سيلوراستاين.»
شريف نسب درباره بستري که باعث توليد آثار سمبليک کودکانه مي شود، مي گويد: «نظريه اي وجود دارد که مي گويد ادبيات سمبليک در جوامع بسته، شدت مي گيرند. نويسنده در اين گونه جوامع چون نمي تواند به صراحت حرفش را بزند، به ادبيات کودکانه يا نمادگرا روي مي آورد. اگر چه نبايد فراموش کرد که شرايط اجتماعي دليل اصلي توليد اين دست آثار نيستند بلکه تشديد کننده اين گونه از ادبياتند.»
خوب يا بد، به هر دليلي که بخواهيم برايش بتراشيم، فعلا اين بزرگ ترها هستند که دارند ذائقه فکري کودکان را تامين مي کنند. شايد جاذبه هاي دوران کودکي يا هر چيزي که انسان مدرن امروز را از طرز زندگي تهوع آور شهرهاي بزرگ خلاص کند، باعث شده است که نويسندگان بخواهند ولو از راه نوشتن، به روزگار نوستالژيک کودکي شان برگردند. شايد به همين خاطر است که سفرهاي گاليور به سرزمين لي لي پوت ها يکي از محبوب ترين داستان هايي است که تا امروز در اين زمينه نوشته شده است. قواعدي که بر سرزمين لي لي پوت ها حکمفرماست، همان قواعدي است که کودکان با آنها زندگي مي کنند، ولي گاهي زمختي نهادينه شده در سليقه بزرگ ترها باعث مي شود کتاب هايي که به پسند آنها براي کودکان توليد مي شوند، کارهاي درخور توجهي از آب در نيايد. مثل کتاب هاي درسي که تمام کودکان – اين را تجربه تاريخي نشان مي دهد – از آن فراري اند. شريف نسب در اين باره حرف هاي جالبي براي گفتن دارد: «اگر قرار باشد ادبيات کودک و نوجوان در طريق اولي کتاب هاي اين حوزه را آسيب شناسانه کرده مورد بررسي قرار دهيم به موارد بي شماري مي رسيم . مي دانيد که خيلي از اين موارد با ادبيات بزرگسالان مشترک است. اصولا در روند توليد يک کتاب، شرايط فرهنگي، اجتماعي و اقتصادي تاثير گذارند. البته ديدگاه هاي فرهنگي و تربيتي هم در اين بين از اهميت بسزايي برخور دارند. مثلا شما کتاب هايي درسي را در نظر بگيريد که معمولاً طبق ملاحظاتي نوشته مي شوند. در فرآيند تاليف و تدوين يک کتاب درسي عوامل زيادي تاثير گذارند که قطعاً تعليم و تربيت جزو اصلي ترين اين عوامل شناخته مي شوند. ما نبايد فراموش کنيم که از طريق کتاب هاي درسي داريم ذائقه بچه ها را شکل مي دهيم. داريم آنها را با فرهنگ و ادبيات کشورشان آشنا مي کنيم. به اعتقاد من کوتاهي ما در اين زمينه باعث شده که امروزه بچه هاي ايراني «شرک» و «مرد عنکبوتي» را به خوبي بشناسند ولي چيزي از سهراب و سياوش ندانند.»
و راست مي گويد شريف نسب، چون هستند اشخاصي که حتي در بزرگسالي، از کتاب هاي درسي گريزانند و اگر همين حالا کتاب «حسني نگو يه دسته گل» منوچهر احترامي را به دست بگيرند، با ولع تا آخر آن را مي خوانند و مطالعه اش را به ديگران هم توصيه مي کنند!
تأثیر شعر فارسی در غرب
بخش اول :
دنیای مغربزمین چگونه به شعر فارسی رغبت و علاقه پیدا كرد؟ نخستین رویارویی جهان اسلام با اروپا در دوره جنگهای صلیبی رخ داد، ولی در همان زمان تحقیقات و علوم اسلامی از طریق اسپانیا– كه از سال 93ه.ق (711م) ضمیمه امپراتوری اسلامی شده بود– به اروپا راه یافت. به گفته یوزف گورس: «گرده گلهای جنوب با وزش باد به مشرق رهسپار شد... و گلها، همچنان كه قبلاً مردمان از شمال به جنوب سرازیر شده بودند، از جنوب به شمال روان گردیدند»؛ یعنی افسانهها، شعر و قصهها از دنیای اسلام وارد سنت ادبی اروپای قرون وسطی شدند و جزء آن گردیدند و علاقهای خاص به مشرقزمین، سرزمینهای رازآمیز، خطرناك و فریبای مسلمانان، پیدا شد كه در بسیاری از داستانها و قصههای سدههای میانه انعكاس یافته است.
قرآن برای نخستین بار در 1143م. به زبان لاتین ترجمه شد؛ اما قرنها پیش از آنكه به بررسی كمتر خصمانه كتاب مقدس مسلمانان پرداخته شود، گذشت. پس از آنكه جنگهای صلیبی به شكست انجامید، قدرتهای مسیحی امیدوار بودند كه شاید مغولان قدرت آن را داشته باشند كه مسلمانان را سركوب كنند، اما این آرزو برآورده نشد، هر چند اقدامات مردانی چون ماركوپولو و روبروك در این زمینه به پدید آمدن سفرنامههای دلانگیزی انجامید كه به اروپاییان رخصت میداد نظری به دنیای شگفتانگیز مشرق بیفكنند.
دومین رویارویی اروپاییان با دنیای اسلام، باز پس از یك مقابله نظامی در قرن دهم/ شانزدهم و یازدهم/هفدهم، بعد از آنكه دولت توسعه طلب عثمانی وین را در 1529 محاصره كرد، رخ نمود. تكانی كه از این حادثه بر پیكر غرب افتاد موجب طغیان احساسات ضدتركی، یعنی در واقع ضد اسلامی، شد و این احساس در ادبیات عامیانه انعكاس یافت، چنانكه «تركنامه» های آلمانی و اتریشی فوقالعاده عامیانه و لبریز از نفرت و دشمنی است و نمایشنامههای تركی لوهنشاین، تركان را به صورت پستترین مردم قابل تصور در روی زمین نشان میدهد. در همان دوره، سیاحان و جهانگردان از اروپا وارد دنیای جدیدی شدند، یعنی جهان ایرانی، آنجا كه شاه اسماعیل صفوی (یا به گفته منابع غربی و عربی: صوفی) مذهب شیعه دوازده امامی را در سال 907/1501 دین رسمی مملكت قرار داده بود.
اسماعیل صفوی دشمن خونین تركان عثمانی بود، تركانی كه در جنگ چالدران در 920/1514 سپاهیان او را در هم شكسته بودند و از این رو، متحد بالقوه قدرتهای اروپایی علیه عثمانیها به نظر میرسید. دهههای پیدرپی، جهانگردان اروپایی از ایران دیدار كردند و درباره سفرهای خود سفرنامهها نوشتند و از شكوه اصفهان و بعداً بارگاه شاه عباس گزارشها دادند. سفرنامههای پزشك آلمانی انگلبرت كامپفر و سیاحان اروپایی چون شارون، تاورنیه و برنیه و جهانگرد ایتالیایی پیترو دلاواله، توده و عامه مردم اروپا را از تحولات ایران آگاه ساختند و از این راه، علاقهمندی بیشتری نسبت به دولت صفویه ایجاد كردند. این علاقهمندی در آلمان بیشتر از همه جای دیگر بود و یكی از امیران كوچك بیشمار آلمان، فرمانروای امیرنشین كوچك «شلسویك.هولشتاین»، گوتورپ، یك گروه سی و چهار نفری را در ششم نوامبر 1633 برای استقرار روابط تجاری و سیاسی به دربار پادشاه ایران فرستاد. گرچه این اقدام با شكست مواجه شد، اما ثمرات زیادی در سطح معنوی– اما نه مادی– به بار آورد.
یك سال بعد از گسیل این هیات، یك دیپلمات فرانسوی به نام دوریه، نخستین ترجمه فرانسوی گلستان سعدی را منتشر ساخت و ترجمه آلمانی همین اثر را از زبان فارسی میتوان مهمترین نتایج سفر هیات نمایندگان شلسویك.هولشتاین شمرد. شخصیت برجسته این هیات، آدم اولئاریوس بود، كه شرح رویدادها و ماجراهای بیشمار یا مصیبتهای فراوان این سفر طولانی و مشقتبار را در كتاب خود به نام Reyssbeschreiburg(1647) Neue Orientalische نگاشت. رفیق همراه او، پاول فلمینگ، نیز كه شاعر آلمانی خوبی بود، بعضی از این ماجراها را به شعر با طراوت آلمانی به نظم كشید. پس از آن، اولئاریوس در 1653 به ترجمه گلستان سعدی به زبان آلمانی دست یازید و در آن، مترجم لاف زد كه: «از این پس مرا پارسی- آلمانی خواهند نامید» و حال آنكه فلمینگ با نخوتی كه موجه مینمود، مدعی بود كه: «ما را سپاس باید داشت كه فارسی را وارد كشور هولشتاین كردیم.» این سخن البته بسیار محجوبانه است، زیرا در حقیقت گلستان هرجا ادبیات آلمانی شكوفا می شد با آغوش باز استقبال میگردید.
همراه با رهیافت جدید به مشرقزمین در دوره روشنگری، دو ترجمه از گلستان سعدی تصویر شرق را در نظر غربیان شدیداً تحت تاثیر قرار داد. از آلمانیها، یوهان گوتفرید هردر (فت1803)، متأله و فیلسوف و دوست پدری گوته ، از جوانی یكی از شیفتگان آثار سعدی بود. هردر از این عقیده هامان پیروی میكرد كه: «شعر زبان مادری بشریت است» و به حق بر آن بود كه: «ما یقیناً از شعر دانش عمیقتری به دست میآوریم تا از تاریخ یأسآور و پرنیرنگ جنگها و سیاستها.» با آنكه وی مطالعات اولیه خود را وقف «روح شعر عبرانی» كرده بود، اما تا آن حد سعه صدر داشت كه هر رگه و نشانه از بیان شعری را در زبانهای جهان گواهی فوقالعاده مهم بر كاركرد روح انسان به شمار آورد. تحسین و ستایش وی از شعر او را به ارزیابی منصفانهای از شعر عربی در مقالهای، در 1972، رهنمون شد، اما بر روی هم، كل توجه او معطوف به شعر فارسی بود كه از راه ترجمه گلستان و روایت تامس هاید از بوستان سعدی داشت شناخته می شد و پیوسته با تحقیقات دانشمندان بریتانیایی، فورت ویلیام، كلكته و نیز شرقشناسان اتریشی ترتیب یافته در آكادمی مترجمان در وین– كه به وسیله امپراتوریس «ماریا ترزیا» تأسیس شده بود– غنیتر میگشت.
هردر كه با شور و شوق، نخستین اخبار مربوط به تخت جمشید و كشف رمز كتیبههای آنجا را دریافت میداشت، فریفته سعدی بود: زیباترین گلی كه میتواند در باغ سلطان بشكفد. سعدی برای او تجسم همه چیزهای زیبا و سودمند در ادبیات فارسی بود و دیدگاه اخلاقی او برای نظرگاه اخلاقی خود هردر جاذبه داشت. هرآینه باید گفته شود كه اشعار لطیف سعدی را «هردر» به شعر سنگین تعلیمی آلمانی درآورد كه فاقد زیبایی و فریبندگی كلام سعدی است (كه البته هردر آن را درك نمیكرد).
او بیشتر شیفته محتوا و معنای شعر بود تا صورت و قالب آن و درباره سعدی نوشت كه: «به نظر میآید كه وی گل شعر اخلاقی را در گستان زبان مادری خود چیده است [یعنی به بالاترین هدف ممكن رسیده است] و گویند در این زبان به شیوهای فوقالعاده ناب و دلانگیز قلم زده است، زیرا كه شعر او هنوز هم سر گل آن زبان شمرده می شود.»
شعر فارسی در نظر هردر «دختر بهشت زمینی» بود، اما خواننده امروزی هنگامیكه اظهارنظر این محقق آلمانی را در مجلهاش به نام Adrastea درباره حافظ میخواند بر جایش خشك میشود: «ما از شعرهای حافظ به حد كافی داریم، سعدی برای ما سودمندتر است.»
جای تردید است كه هردر با نخستین ترجمه لاتینی یك غزل از حافظ– كه دانشمند اتریشی، منینسكی، در سال 1806 منتشر ساخت– آشنا بوده باشد. ممكن است برگردان مختصر یك غزل را به وسیله تامس هاید(1767) دیده باشد، ولی قطعاً از دو گلچین شعر كه دو تن از دوستانش، یكی اندكی پس از دیگری، منتشر ساخته بودند آگاهی داشت. از این دو مجموعه یكی فراهم آورده و ترجمه كنت رویتسكی بود و «نمونههای شعر فارسی» (وین 1771) نام داشت و مجموعه دیگر كه دوستش، ویلیام جونز، تدارك دیده بود با عنوان «شعرهای آسیایی»، با شرح و تفسیر، كتاب ششم (1774)، منتشر گشت. این دو اثر را میتوان نخستین گامهای عمدهای دانست كه برای شناساندن شعر فارسی به جامعه فرهیخته كتابخوان غربی برداشته شد. به درستی نمیتوان قضاوت كرد كه ترجمه چند غزل حافظ به شعر انگلیسی به وسیله ج.نات در 1787 تا چه حد به شناخت مردم از حافظ كمك كرده است. برخلاف عقیده شخصی هردر، این حافظ بود نه سعدی كه بزرگترین الهامبخش محققان غربی آن دیار در طی قرن بعد گشت. این سخن به ویژه درباره آلمان نیز صادق است و این به علت ترجمه كامل دیوان حافظ به آلمانی به وسیله مستشرق خستگی ناپذیر اتریشی، یوزف فن هامر، (پورگشتال) بود كه در 1813-1812 به بازار ادب عرضه گشت.
هامر در 1774 در گراتس متولد شد؛ یعنی، درست همان سالی كه ترجمه ویلیام جونز منتشر گشت. هامر وارد آكادمی مترجمان وین شد و در آنجا زبانهای تركی، فارسی و عربی را فراگرفت. مدتی در اداره دیپلماسی اتریش خدمت كرد و سراسر عمرش را وقف ادبیات شرقی نمود. توانست دوستان توانگری بیابد كه یك مجله عمده را برای مطالعات شرقی به ویژه اسلامی بنیان گذارند. پورگشتال، كه خود را رابط میان فرهنگ شرقی و غربی میدانست، شعر ترجمه كرد، مقالات بسیار نوشت و ترجمه آزاد اشعاری را كه خوانده و از آنها لذت برده بود منتشر ساخت و آثار بزرگی درباره تاریخ ادبیات و نیز تاریخ سیاسی نوشت. كتاب «تاریخ امپراتوری عثمانی» او كه در ده مجلد منتشر شد هنوز از مآخذ ضروری برای محققان است. نخستین اثر او كه به ویژه با شعر فارسی ارتباط داشت نمایشنامهای بود به نام «شیرین» (1809) كه بر مبنای خسرو و شیرین نظامی نوشته شده بود. اما فتح باب بزرگ او در این زمینه با انتشار «دیوان شمسالدین محمد حافظ» آغاز شد كه در دو مجلد كوچك در 1812-1813 منتشر گردید و ترجمه دیوان حافظ را به آنچه هامر شعر آلمانی میشمرد دربرداشت. مهمترین جنبه این ترجمه، كه در واقع به هیچوجه شفافیت الماسگون و زیبایی غزلیات حافظ را منعكس نمیسازد، مقدمه آن است. در این مقدمه، هامر از مشكلات و دشواریهایی كه بر سر راه مترجم شعر كلاسیك فارسی قرار دارد سخن میگوید. مشكل جنس معشوق را وی با اینكه نكته عملی برای خود حل میكند كه میگوید از تغییر دادن جنسیت كسی كه موضوع عشق است به مؤنث امتناع ورزیده است، «زیرا اگر این كار را میكردم، میبایست دختران را به خاطر ریشی كه بر صورتشان سبز میشود بستایم!»
ادامه دارد...
تأثیر شعر فارسی در غرب
بخش اول :
دنیای مغربزمین چگونه به شعر فارسی رغبت و علاقه پیدا كرد؟ نخستین رویارویی جهان اسلام با اروپا در دوره جنگهای صلیبی رخ داد، ولی در همان زمان تحقیقات و علوم اسلامی از طریق اسپانیا– كه از سال 93ه.ق (711م) ضمیمه امپراتوری اسلامی شده بود– به اروپا راه یافت. به گفته یوزف گورس: «گرده گلهای جنوب با وزش باد به مشرق رهسپار شد... و گلها، همچنان كه قبلاً مردمان از شمال به جنوب سرازیر شده بودند، از جنوب به شمال روان گردیدند»؛ یعنی افسانهها، شعر و قصهها از دنیای اسلام وارد سنت ادبی اروپای قرون وسطی شدند و جزء آن گردیدند و علاقهای خاص به مشرقزمین، سرزمینهای رازآمیز، خطرناك و فریبای مسلمانان، پیدا شد كه در بسیاری از داستانها و قصههای سدههای میانه انعكاس یافته است.
قرآن برای نخستین بار در 1143م. به زبان لاتین ترجمه شد؛ اما قرنها پیش از آنكه به بررسی كمتر خصمانه كتاب مقدس مسلمانان پرداخته شود، گذشت. پس از آنكه جنگهای صلیبی به شكست انجامید، قدرتهای مسیحی امیدوار بودند كه شاید مغولان قدرت آن را داشته باشند كه مسلمانان را سركوب كنند، اما این آرزو برآورده نشد، هر چند اقدامات مردانی چون ماركوپولو و روبروك در این زمینه به پدید آمدن سفرنامههای دلانگیزی انجامید كه به اروپاییان رخصت میداد نظری به دنیای شگفتانگیز مشرق بیفكنند.
دومین رویارویی اروپاییان با دنیای اسلام، باز پس از یك مقابله نظامی در قرن دهم/ شانزدهم و یازدهم/هفدهم، بعد از آنكه دولت توسعه طلب عثمانی وین را در 1529 محاصره كرد، رخ نمود. تكانی كه از این حادثه بر پیكر غرب افتاد موجب طغیان احساسات ضدتركی، یعنی در واقع ضد اسلامی، شد و این احساس در ادبیات عامیانه انعكاس یافت، چنانكه «تركنامه» های آلمانی و اتریشی فوقالعاده عامیانه و لبریز از نفرت و دشمنی است و نمایشنامههای تركی لوهنشاین، تركان را به صورت پستترین مردم قابل تصور در روی زمین نشان میدهد. در همان دوره، سیاحان و جهانگردان از اروپا وارد دنیای جدیدی شدند، یعنی جهان ایرانی، آنجا كه شاه اسماعیل صفوی (یا به گفته منابع غربی و عربی: صوفی) مذهب شیعه دوازده امامی را در سال 907/1501 دین رسمی مملكت قرار داده بود.
اسماعیل صفوی دشمن خونین تركان عثمانی بود، تركانی كه در جنگ چالدران در 920/1514 سپاهیان او را در هم شكسته بودند و از این رو، متحد بالقوه قدرتهای اروپایی علیه عثمانیها به نظر میرسید. دهههای پیدرپی، جهانگردان اروپایی از ایران دیدار كردند و درباره سفرهای خود سفرنامهها نوشتند و از شكوه اصفهان و بعداً بارگاه شاه عباس گزارشها دادند. سفرنامههای پزشك آلمانی انگلبرت كامپفر و سیاحان اروپایی چون شارون، تاورنیه و برنیه و جهانگرد ایتالیایی پیترو دلاواله، توده و عامه مردم اروپا را از تحولات ایران آگاه ساختند و از این راه، علاقهمندی بیشتری نسبت به دولت صفویه ایجاد كردند. این علاقهمندی در آلمان بیشتر از همه جای دیگر بود و یكی از امیران كوچك بیشمار آلمان، فرمانروای امیرنشین كوچك «شلسویك.هولشتاین»، گوتورپ، یك گروه سی و چهار نفری را در ششم نوامبر 1633 برای استقرار روابط تجاری و سیاسی به دربار پادشاه ایران فرستاد. گرچه این اقدام با شكست مواجه شد، اما ثمرات زیادی در سطح معنوی– اما نه مادی– به بار آورد.
یك سال بعد از گسیل این هیات، یك دیپلمات فرانسوی به نام دوریه، نخستین ترجمه فرانسوی گلستان سعدی را منتشر ساخت و ترجمه آلمانی همین اثر را از زبان فارسی میتوان مهمترین نتایج سفر هیات نمایندگان شلسویك.هولشتاین شمرد. شخصیت برجسته این هیات، آدم اولئاریوس بود، كه شرح رویدادها و ماجراهای بیشمار یا مصیبتهای فراوان این سفر طولانی و مشقتبار را در كتاب خود به نام Reyssbeschreiburg(1647) Neue Orientalische نگاشت. رفیق همراه او، پاول فلمینگ، نیز كه شاعر آلمانی خوبی بود، بعضی از این ماجراها را به شعر با طراوت آلمانی به نظم كشید. پس از آن، اولئاریوس در 1653 به ترجمه گلستان سعدی به زبان آلمانی دست یازید و در آن، مترجم لاف زد كه: «از این پس مرا پارسی- آلمانی خواهند نامید» و حال آنكه فلمینگ با نخوتی كه موجه مینمود، مدعی بود كه: «ما را سپاس باید داشت كه فارسی را وارد كشور هولشتاین كردیم.» این سخن البته بسیار محجوبانه است، زیرا در حقیقت گلستان هرجا ادبیات آلمانی شكوفا می شد با آغوش باز استقبال میگردید.
همراه با رهیافت جدید به مشرقزمین در دوره روشنگری، دو ترجمه از گلستان سعدی تصویر شرق را در نظر غربیان شدیداً تحت تاثیر قرار داد. از آلمانیها، یوهان گوتفرید هردر (فت1803)، متأله و فیلسوف و دوست پدری گوته ، از جوانی یكی از شیفتگان آثار سعدی بود. هردر از این عقیده هامان پیروی میكرد كه: «شعر زبان مادری بشریت است» و به حق بر آن بود كه: «ما یقیناً از شعر دانش عمیقتری به دست میآوریم تا از تاریخ یأسآور و پرنیرنگ جنگها و سیاستها.» با آنكه وی مطالعات اولیه خود را وقف «روح شعر عبرانی» كرده بود، اما تا آن حد سعه صدر داشت كه هر رگه و نشانه از بیان شعری را در زبانهای جهان گواهی فوقالعاده مهم بر كاركرد روح انسان به شمار آورد. تحسین و ستایش وی از شعر او را به ارزیابی منصفانهای از شعر عربی در مقالهای، در 1972، رهنمون شد، اما بر روی هم، كل توجه او معطوف به شعر فارسی بود كه از راه ترجمه گلستان و روایت تامس هاید از بوستان سعدی داشت شناخته می شد و پیوسته با تحقیقات دانشمندان بریتانیایی، فورت ویلیام، كلكته و نیز شرقشناسان اتریشی ترتیب یافته در آكادمی مترجمان در وین– كه به وسیله امپراتوریس «ماریا ترزیا» تأسیس شده بود– غنیتر میگشت.
هردر كه با شور و شوق، نخستین اخبار مربوط به تخت جمشید و كشف رمز كتیبههای آنجا را دریافت میداشت، فریفته سعدی بود: زیباترین گلی كه میتواند در باغ سلطان بشكفد. سعدی برای او تجسم همه چیزهای زیبا و سودمند در ادبیات فارسی بود و دیدگاه اخلاقی او برای نظرگاه اخلاقی خود هردر جاذبه داشت. هرآینه باید گفته شود كه اشعار لطیف سعدی را «هردر» به شعر سنگین تعلیمی آلمانی درآورد كه فاقد زیبایی و فریبندگی كلام سعدی است (كه البته هردر آن را درك نمیكرد).
او بیشتر شیفته محتوا و معنای شعر بود تا صورت و قالب آن و درباره سعدی نوشت كه: «به نظر میآید كه وی گل شعر اخلاقی را در گستان زبان مادری خود چیده است [یعنی به بالاترین هدف ممكن رسیده است] و گویند در این زبان به شیوهای فوقالعاده ناب و دلانگیز قلم زده است، زیرا كه شعر او هنوز هم سر گل آن زبان شمرده می شود.»
شعر فارسی در نظر هردر «دختر بهشت زمینی» بود، اما خواننده امروزی هنگامیكه اظهارنظر این محقق آلمانی را در مجلهاش به نام Adrastea درباره حافظ میخواند بر جایش خشك میشود: «ما از شعرهای حافظ به حد كافی داریم، سعدی برای ما سودمندتر است.»
جای تردید است كه هردر با نخستین ترجمه لاتینی یك غزل از حافظ– كه دانشمند اتریشی، منینسكی، در سال 1806 منتشر ساخت– آشنا بوده باشد. ممكن است برگردان مختصر یك غزل را به وسیله تامس هاید(1767) دیده باشد، ولی قطعاً از دو گلچین شعر كه دو تن از دوستانش، یكی اندكی پس از دیگری، منتشر ساخته بودند آگاهی داشت. از این دو مجموعه یكی فراهم آورده و ترجمه كنت رویتسكی بود و «نمونههای شعر فارسی» (وین 1771) نام داشت و مجموعه دیگر كه دوستش، ویلیام جونز، تدارك دیده بود با عنوان «شعرهای آسیایی»، با شرح و تفسیر، كتاب ششم (1774)، منتشر گشت. این دو اثر را میتوان نخستین گامهای عمدهای دانست كه برای شناساندن شعر فارسی به جامعه فرهیخته كتابخوان غربی برداشته شد. به درستی نمیتوان قضاوت كرد كه ترجمه چند غزل حافظ به شعر انگلیسی به وسیله ج.نات در 1787 تا چه حد به شناخت مردم از حافظ كمك كرده است. برخلاف عقیده شخصی هردر، این حافظ بود نه سعدی كه بزرگترین الهامبخش محققان غربی آن دیار در طی قرن بعد گشت. این سخن به ویژه درباره آلمان نیز صادق است و این به علت ترجمه كامل دیوان حافظ به آلمانی به وسیله مستشرق خستگی ناپذیر اتریشی، یوزف فن هامر، (پورگشتال) بود كه در 1813-1812 به بازار ادب عرضه گشت.
هامر در 1774 در گراتس متولد شد؛ یعنی، درست همان سالی كه ترجمه ویلیام جونز منتشر گشت. هامر وارد آكادمی مترجمان وین شد و در آنجا زبانهای تركی، فارسی و عربی را فراگرفت. مدتی در اداره دیپلماسی اتریش خدمت كرد و سراسر عمرش را وقف ادبیات شرقی نمود. توانست دوستان توانگری بیابد كه یك مجله عمده را برای مطالعات شرقی به ویژه اسلامی بنیان گذارند. پورگشتال، كه خود را رابط میان فرهنگ شرقی و غربی میدانست، شعر ترجمه كرد، مقالات بسیار نوشت و ترجمه آزاد اشعاری را كه خوانده و از آنها لذت برده بود منتشر ساخت و آثار بزرگی درباره تاریخ ادبیات و نیز تاریخ سیاسی نوشت. كتاب «تاریخ امپراتوری عثمانی» او كه در ده مجلد منتشر شد هنوز از مآخذ ضروری برای محققان است. نخستین اثر او كه به ویژه با شعر فارسی ارتباط داشت نمایشنامهای بود به نام «شیرین» (1809) كه بر مبنای خسرو و شیرین نظامی نوشته شده بود. اما فتح باب بزرگ او در این زمینه با انتشار «دیوان شمسالدین محمد حافظ» آغاز شد كه در دو مجلد كوچك در 1812-1813 منتشر گردید و ترجمه دیوان حافظ را به آنچه هامر شعر آلمانی میشمرد دربرداشت. مهمترین جنبه این ترجمه، كه در واقع به هیچوجه شفافیت الماسگون و زیبایی غزلیات حافظ را منعكس نمیسازد، مقدمه آن است. در این مقدمه، هامر از مشكلات و دشواریهایی كه بر سر راه مترجم شعر كلاسیك فارسی قرار دارد سخن میگوید. مشكل جنس معشوق را وی با اینكه نكته عملی برای خود حل میكند كه میگوید از تغییر دادن جنسیت كسی كه موضوع عشق است به مؤنث امتناع ورزیده است، «زیرا اگر این كار را میكردم، میبایست دختران را به خاطر ریشی كه بر صورتشان سبز میشود بستایم!»
ادامه دارد...
ادبیات چیست؟
میتوان مطلب را با این سوال شروع کرد که: ادبیات چیست؟
کوششهای بسیاری برای تعریف ادبیات صورت گرفته است. به عنوان مثال، ادبیات را میتوان نوشتهای تخیلی به معنای داستان یا نوشتهای که حقیقی نیست تعریف کرد. که این تعریف کاملی نیست. ادبیات قرن هفدهم انگلیس صرفا آثار شکسپیر، وبستر، مارول و میلتون را شامل نمیشود، بلکه گسترة آن مقالات فرانسیس بیکن، خطابههای جاندان زندگینامة معنوی بونیان و نوشتههای سرتوماس براون را نیز دربرمیگیرد. حتی میتوان لویاتانِ هابز و یا تاریخ قیام کلاندرن را نیز در این محدوده جای داد.
تمایز میان «داستان» و «واقعیت» راهشگا به نظر نمیرسد. چرا که خود این تمایز سوالبرانگیز است.
در اواخر قرن شانزدهم و اوائل قرن هفدهم در زبان انگلیسی واژة «رمان» در مورد حوادث واقعی وتخیلی، هر دو، به کار میرفت و حتی گزارشهای خبری به ندرت واقعی تلقی میشد. رمانها و گزارشهای خبری مشخصا نه واقعی تلقی میشد و نه تخیلی.
شاید بتوان ادبیات را نه بر مبنای «داستانی» یا «تخیلی» بودن بلکه براین اساس که زبان را به شیوة خاصی به کار میگیرد تعریف کرد. به موجب این نظریه، ادبیات نوعی نوشته است که به گفتة منتقد روس، یاکوبسن، نمایشگر «درهم ریختن سازمان یافتة گفتار متداول است.» ادبیات زبان معمول را دگرگون میکند، قوت میبخشد و به گونهای نظام یافته آن را از گفتار روزمره منحرف میسازد.
این تعریف از ادبی بودن را در واقع فرمالیستهای روسی مطرح کردند. فرمالیستها که منتقدینی مبارز و جدلی بودند اصول نیمه رازآمیز نمادگرایی را که پیش از آنها وارد قلمرو نقد ادبی شده بود رد کردند و با روحیهای عملی و علمی توجه خود را به واقعیت مادی خود اثر ادبی معطوف نمودند. نقد میبایست هنر را از رمز و راز جدا سازد و ماهیت حقیقی اثر ادبی را مورد بررسی قرار دهد. از دیدگاه آنها ادبیات نظام ویژهای از زبان بود نه چیزی شبیه مذهب و روانشانسی و یا جامعه شناسی. نظامی که قوانین، ساختارها و ابزار خاص خود را داشت که باید به مطالعة آنها میپرداخت نه این که آنها رابه چیزی دیگر تقلیل داد.
اثر ادبی وسیلهای برای بیان عقاید، انعکاسی از واقعیت اجتماعی و یا تحقق بخشیدن به حقیقتی متعالی نبود، بلکه واقعیتی مادی بود که کارکرد آن همچون عملکرد یک ماشین قابل تحلیل بود . اثر ادبی ساخته شده بود نه مقاصد یا احساسات و اشتباه بود اگر آن را تراوشی از ذهن نویسنده به شمار میآوردند. اوسیپ بریک به ظرافت میگوید: «حتی اگر پوشکین هم وجود نداشت، کتاب اژنانگین نوشته میشد.»
فرمالیسم اساسا کاربرد زبانشناسی در مطالعة ادبیات بود؛ و به دلیل آن که زبانشناسی مورد بحث زبانشناسی صوری بود که بیشتر با ساختارهای زبانی سر و کار داشت تا گفتار متداول، فرمالیستها ترجیح میدادند به جای تحلیل محتوی به بررسی فرم بپردازند.
محتوا صرفا انگیزهای برای فرم بود. «دن کیشوت» اثری دربارة شخصیتی به این نام نیست، بلکه وسیلهای است برای گردآوری فنون مختلف داستانویسی. از دیدگاه فرمالیستها «قلعة حیوانات» را نباید تمثیلی از استالینیسم به شمار آورد، بلکه به عکس این استالینیسم است که شرایط را مناسب برای به وجود آوردن یک تمثیل فراهم میسازد.
فرمالیستها ابتدا اثر ادبی رامجموعة کم و بیش دلخواستهای از «تمهیدات» میدانستند و فقط بعدها بود که این تمهیدات را به مثابه اجزائی مرتبط با یکدیگر و دارای «نقشهایی» در درون کل نظام متن تلقی کردند. این تمهیدات عبارت بودند از صدا، صور خیال، آهنگ، نحو، وزن، قافیه و فنون داستانویسی و در واقع کل عناصر ادبی صوری. فصل مشترک همة این عناصر، تاثیر «غریبه کننده» یا «آشنائی زدایندة» آنها بود.
زبان معمول زیر فشار تمهیدات، تقویت، فشرده، تحریف، موجز، گزیده و واژگونه میشد. پس زبان غریب میشد و به تبع آن دنیای مالوف، به یکباره ناآشنا مینمود. در گفتار روزمره، دریافتهای ما از واقعیت و پاسخ به آن بیروح و ملالآور و یا به قول فرمالیستها «خودکار» میشود. ادبیات با وارد کردن ما به دریافتی مهیج از زبان پاسخهای عادی ما را جانی تازه میبخشد و اشیاء را «قابل درکتر» مینماید.
سخن ادبی، زبان معمول را غریبه یا ناآشنا میکند، اما شگفت آنکه ما را به کسب آگاهی کاملتر و نزدیکتری از تجربه سوق میدهد.
بنابراین فرمالیستها زبان ادبی را مجموع? انحرافهایی از هنجارها یا نوعی طغیان زبانی میدانستند. به عبارت دیگر ادبیات نوع «خاصی» از زبان است که بازبان متداولی که به کار میبریم در تقابل قرار میگیرد.
فرمالیستهای روسی میدانستند که هنجارها و انحرافها در بافتهای مختلف اجتماعی یا تاریخی با یکدیگر فرق میکنند. به عبارت دیگر، در این مفهوم شعر بودن یا نبودن یک متن بستگی به آن دارد که شخص درچه موقعیت تاریخی و اجتماعی قرار دارد. این واقعیت که یک قطعة زبانی غیر «معمول» است تضمین نمیکند که همواره و همه جا چنین باشد. این ویژگی «ناآشنا» بودن، فقط در یک بافت زبانی معیاری خاص مفهوم دارد که اگر تغییر یابد دیگر نمیتوان آن قطعه را ادبی به شمار آورد. به عبارت دیگر از دیگاه فرمالیستها «ادبی بودن» یکی از نقشهای مناسبات مختلف میان انواع سخن بود و نه ویژگی ثابت و تغییرناپذیر آن. آنها در پی تعریف ادبیات نبودند بلکه «ادبی بودن» را مدنظر داشتند. منظورشان از «ادبی بودن» کاربردهای زبانی خاص بود که نه تنها در متون ادبی بلکه در بسیاری موارد خارج از این متون نیز عرضه میشد.
سخن ادبی، زبان معمول را غریبه یا ناآشنا میکند، اما شگفت آنکه ما را به کسب آگاهی کاملتر و نزدیکتری از تجربه سوق میدهد.
فرمالیستها براین عقیده بودند که «آشناییزدایی» جوهر «ادبی بودن» است.
آنها این کاربرد زبان را نسبی تلقی میکردند و آن را مقولهای مربوط به تقابل انواع گفتار به شمار میآوردند.
اگر بخواهیم از دیدگاه فرمالیستها با ادبیات برخورد کنیم در واقع باید تمامی ادبیات را به شعر محدود کنیم. جالب است که فرمالیستها در بررسی متون نثر نیز همان فنون بررسی شعر را به کار میگرفتند. اما ادبیات حوزهای فراتر از شعر را شامل میشود.
مردم گاهی صرفا به این دلیل نوشتهای را «زیبا» مینامند که به حق توجه آنها را به خود جلب میکند.
یکی دیگر از مسائل مربوط به «آشناییزدایی» این است که در پرتو توجه و دقت کافی، هیچ نوشتهای نمیتوان یافت که غریب نباشد. جملهای بسیار واضح و معمولی مانند جملة زیر را که در ایستگاههای متروی لندن به چشم میخورد در نظر بگیرید «هنگام استفاده از پله برقی، سگها را باید حمل کرد.» شاید این جمله آنقدرها هم که در نظر اول مینماید واضح نباشد. آیا معنی این جمله آن است که شما باید سگی را با پله برقی حمل کنید، یا این که بدون همراه داشتن یک سگ استفاده از پله برقی مجاز نیست؟
ادبیات به خلاف متون زیست شناسی، و یا یادداشتی برای شیرفروش، متضمن مقاصد عملی بلافصل نیست بلکه به وضعیت کلی امور اشارت دارد. گویی برای روشن شدن این حقیقت است که گاهی زبان ویژهای را به کار میگیرد. این تاکید بر شیوة توصیف به جای واقعیت آنچه که توصیف میشود بدین منظور است که نشان دهیم منظورمان از ادبیات نوعی زبان «معطوف به خود» است، یعنی زبانی که دربارة خودش صحبت میکند.
اما این شیوة تعریف نیز مشکلاتی دارد. مثلا برای جورج اورول شگفتآور میبود اگر میشنید مقالات او باید به گونهای خوانده شوند که گویی عناوین مورد بحث کمتر از شیوة تحلیل او اهمیت دارند. در عرصة وسیعی از آنچه ادبیات به شمار میآید، در مجموع حقیقت و اعتبار عملی آنچه گفته میشود اهمیت دارد. اما حتی اگر وجهی از ادبیات استفادة «غیر عملی» آن از سخن باشد، نتیجه این میشود که نمیتوان تعریفی «عینی» از ادبیات به دست داد. در واقع تحلیل ادبیات منوط به آن میشود که شخص تصمیم بگیرد چگونه آن را تعبیر کند، نه آنکه ماهیت خود نوشته چیست. در این مفهوم شعر، نمایشنامه و رمان انواعی ادبی هستند که منظور از آفرینش آنها آشکارا «غیرعملی» بودن است. اما تضمینی وجود ندارد که همواره چنین برداشتی داشته باشیم. من به عنوان ژاپنی پرورش دهندة گل، شعر رابرت برنز رابه این دلیل بخوانم که ببینم در بریتانیای قرن هجدهم گل وجود داشته است یا نه.
به درستی باید گفت بسیاری از آثاری که در موسسات فرهنگی دانشگاهی به عنوان اثر مسلم ادبی مطالعه میشوند در واقع ادبیات به حساب نمیآیند. ممکن است اثری در وهلة اول تاریخی یا فلسفی باشد اما درنهایت بتوان آن را در زمرة آثار ادبی قرار داد. همچنین این امکان وجود دارد که یک اثر ادبی خلق شود اما صرفا به دلیل محتوای باستانشناختی آن ارزش پیدا کند.
بر این اساس ادبیات کیفیت یا مجموعهای از کیفیات ذاتی نیست که در برخی آثار خاص به چشم میخورد، بلکه بیشتر در چگونگی ارتباطی که مردم بین خود و این آثار برقرار میکنند.
جدا کردن مجموعه ویژگیهای مشخصی که از دیدگاههای مختلف ادبیات نامیده میشود کار آسانی نیست.
جان الیس براین عقیده است که واژة «ادبیات» در عمل مانند واژة «علف» است؛ بدین معنی که علف به گیاه خاصی اطلاق نمیشود بلکه انواعی گیاهانی که باغبان به دلیلی مایل نباشد در باغچه بروید علف نامیده میشود. شاید «ادبیات» مفهومی کاملا معکوس داشته باشد، یعنی به انواع نوشتههایی اطلاق گردد که به دلیلی برای شخص بسیار باارزش است.
از دیدگاه فلسفه واژههای ادبیات و علف واژههای حاوی اطلاعاتی دربارة آنچه که ما انجام میدهیم هستند و از وضعیت ثابت موجود اشیاء چیزی به ما نمیگویند.
هنوز نتوانستهایم این راز را بگشاییم که چرا آثار «میل» و «لمب مکولی» به طور کلی ادبیات به حساب میآیند و آثار مارکس و داروین در این مقوله نمیگنجند. آسانترین پاسخ این است که آثار گروه اول نمونة نوشتههای «زیبا» هستند و حال آنکه در مورد آثار گروه دوم چنین قضاوتی نمیشود.
عیب این پاسخ آن است که دست کم به نظر من تا حدود زیادی نادرست است. اما این مزیت را دارد که نشان میدهد مردم روی هم رفته نوشتهای را که به نظرشان خوب میآید ادبیات مینامند. ایراد مسلم این نظریه آن است که اگر آن را صددرصد درست تلقی کنیم دیگر مقولهای به نام «ادبیات بد» به گمان من وجود نخواهد داشت.
قانونهايي براي نويسندگان کارآگاهي
بخش اول ، بخش دوم ، بخش سوم(پاياني) :
يکي از مولفان متعصب داستان پليسي ون داين در سال 1928 بيست قانوني را که يک نويسنده داستانهاي كارآگاهي بايد از آن پيروي کند را ارائه کرد. اين قوانين مکرراً تجديد چاپ ميشد و مدام مورد بحث و جدل قرار ميگرفت (نگاه کنيد به کتاب بواليو و نارسژاک که در آغاز بدان اشاره شد)
از آنجايي که ارائه نسخه ايي از بايدها و نبايدها در زمره کار ما نيست تنها نگاهي گذرا به آن خواهيم انداخت. در شکل اصلي خود اين قوانين بسيار طولاني هستند بنابراين تمام آن مواد را در اين هشت مورد خلاصه ميکنيم:
- 1 - رمان حداکثر بايد داراي يک كارآگاه و يک جنايتکار و حداقل يک قرباني (جسد) باشد.
- 2 – مجرم نبايد جنايتکاري حرفهايي باشد، نبايد كارآگاه باشد و بايد به دلايل شخصي مرتکب قتل شود.
- 3 - عشق جايي در داستان كارآگاهي ندارد.
- 4 - مجرم بايد داراي اهميت خاصي باشد: الف – در زندگي: نبايد پيشخدمت و يا کلفت باشد. ب – در کتاب: بايد يکي از شخصيتهاي اصلي رمان باشد.
- 5 – همه چيز بايد به نحوي عقلاني توضيح داده شود، خيالپردازي مجاز نميباشد.
- 6 - جايي بر توصيفات و تحليلهاي روانکاوانه وجود ندارد.
- 7 - با رعايت عناصر داستاني تجانس زير بايد قابل درک باشد:
- كارآگاه: مجرم = خواننده: مولف
- 8 – از موقعيتهاي پيش پا افتاده و ارائه راه حل بايد خودداري کرد.
اگر ما به مقايسه اين ليست با تعريف تريلر بپردازيم موضوع جالبي را کشف خواهيم کرد. بخشي از قوانين وّن داين، به تمامي داستانهاي كارآگاهي و بخشي ديگر به رمانهاي پليسي اشاره مي کند. اين توزيع همزمان و غريب کاربرد قوانين: آنهايي که شامل موضوعات، بيان زندگي (داستان اول) ميشوند محدود به رمان پليسي ميشود (قوانين الف 4 تا 1). آنهايي که به گفتگو اشاره ميکنند، به کتاب (به داستان دوم) در ارتباط با تريلر هستند (قوانين 7 تا ب 4 قانون 8 کلي گوتراست). در واقع در تريلر اغلب بيشتر از يک كارآگاه (براي عشق ايمابل اثر چسترهايمر) و بيشتر از يک مجرم وجود دارد (جيمزهدسي چيس The fast Bucket).
مجرم ملزم به حرفه ايي بودن و مرتکب قتل نشدن به دلايل شخصي است (قاتل اجير شده)؛ و ديگر اينکه او اغلب پليس است.
عشق البته از نوع فاسد اغلب در اين مکان جا ميگيرد. از سوي ديگر توضيحات خيالي، توصيفات و تحليلهاي روانکاوانه نيز تبعيد شده باقي ميماند و همچنان مجرم بايد يکي از شخصيتهاي اصلي باشد.
قانون شماره هفت موقعيت و وابستگي خود را با محو شدن داستان مضاعف از دست ميدهد. اين ثابت ميکند که پيشرفت به طور کلي بخشهاي تماتيک را تحت تأثير قرار داده است و نه بخشهاي ساختاري و مرتبط با گفتگوها. (وّن داين به لزوم راز و برايند داستان مضاعف پي نبرده بود و بيشک آن را امري بديهي ميدانسته).
خصوصيات مشخص و ظاهراً بياهميت را ميتوان در هريک از اقسام داستانهاي كارآگاهي معين کرد: ژانر به خصوصيات و ويژگيهاي قرار گرفته در سطوح مختلف وحدت و انسجام ميبخشد و آنها را در قالبي کلي جمع آوري و سامان ميدهد. از اين رو تريلر با هر قرائتي از کارکردهاي ادبي بيگانه و هيچ شگفتي را براي ارائه در واپسين خطوط فصل کنار نميگذارد در حاليکه رمان پليسي که ابداعات ادبي را به رسميت ميشناسد معمولاً فصل آن را با آشکار سازي نکتهايي خاص به پايان ميبرند («پويروت خطاب به راوي در قاتل راجر آکرويد: تو قاتلي»). برخي از خصوصيات بيهيچ لفاظي و بسيار سرد و خشک بيان ميشوند به خصوص اگر وقعهايي وحشتناک را توصيف کند و گاه پيش ميآيد که لحن آن توام با غرغر و عيبجويي نيز باشد («مثه خوک از جو خون ميرفت. باور نکردني بود که يه پيرمرد آنقدر خون داشته باشه». هوراس مک کوي، با فردا خداحافظي کن). مقايسهها وحشيگري مسلمي را نشان ميدهد (توصيف دستها: «احساس کردم اگر دستهايش را بدور گلويم حلقه ميکرد خون از گوشهايم به بيرون فواره ميزد. چس، تو هيچ وقت زنها را نميشناسي). خواندن اين سطر کافي است که بداني يک نفر چه وحشتي در دستهايش دارد.
چندان جاي تعجبي نيست که در ميان اين دو شکل متفاوت شکل سومي از تلفيق مشخصات اين دو به وجود آمده باشد: رمان تعليقي. رمان تعليق عنصر راز و وجود دو داستان را که يکي پيرامون گذشته و ديگري درباره حال است را از رمان پليسي حفظ اما از تقليل داستان دوم به صرفاً تحقيقي در جهت رسيدن به حقيقت سرباز زده است. در حاليکه در تريلر اين داستان دوم است که مرکزيت اثر را به خود اختصاص داده است..
خواننده نه تنها مشتاق به دانستن اين نکته است که چه اتفاقي افتاده است بلکه علاقمند به دانستن اين نکته نيز هست که بعد چه اتفاقي ميافتد. او همانقدر که در مورد آينده در شگفت است در باره گذشته نيز هست.
دو شکل علاقه و تمايل در اين جا به اجماع ميرسند کنجکاوي براي چگونگي توضيح اتفاقات گذشته و ديگري تعليق: چه اتفاقي براي شخصيتهاي اصلي خواهد افتاد؟ اين شخصيتها همگي به نوعي داراي مصونيت هستند که اين نکته ما را به ياد رمان پليسي مي اندازد. در اينجا آنها مکرراً جان خود را به مخاطره مياندازند. راز کارکردي متفاوت با آنچه در رمان پليسي است دارد: در واقع آن نقطه حرکت است، دلبستگي اصلياي که از داستان دوم نشأت ميگيرد، داستاني که در زمان حال رخ ميدهد.
از لحاظ تاريخي اين شکل از داستان كارآگاهي در دو زمان اهميت دارد: زماني که به عنوان مرحله تغيير و عبور ميان رمان پليسي و تريلر ظاهر ميشود و زماني که در آن واحد به عنوان عقبدار دو گونهي ديگر وجود دارد. اين دو دوره برابر است با دو زير گونه از رمان تعليق. اولي که آن را «داستان كارآگاه آسيبپذير» مينامند عمدتاً شامل رمانهاي هَمت و چندلر ميشود. عمده خصوصيت آن در اين ک ك ايمني خود را از دست داده است، مضروب ميشود، زخم بر ميدارد مکرراً جان خود را به خطر مياندازد، براي لحظاتي هر چند کوتاه وارد دنياي ديگر شخصيتها ميشود و ديگر همچون خواننده اثر تنها ناظري صرف نيست (مقايسه كارآگاههاي وَن داين در قياس با خواننده) اين رمانها برحسب عادت و به خاطر قلمرو و محدوديتايي که توصيف ميکنند در زمره تريلرها دستهبندي ميشوند. اما ميبينيم که ساخت (انشاء) آنها بيشتر نزديک به رمان تعليق است.
نوع دوم رمان تعليق با پيروي از ساختار جديد در جستجوي خلاصي يافتن از محدوده و قلمرو قراردادي مجرم حرفهايي و بازگشت به سوي جنايات شخصي همانند رمان پليسي است. از اين گونه رماني نتيجه ميشود که آن را «داستان مضنوني در قالب كارآگاه »ميناميم در اين مورد جرم در صفحات آغازين رخ ميدهد و تمام شواهدي که در دست پليس است گواه بر مجرم بودن فردي مشخصي است (که شخصيت اصلي است). او براي اثبات بيگناهيش، بايد خود، شخصاً مجرم اصلي را بيابد. اگر چه که در اين راه جانش نيز به مخاطره بيفتد. در چنين وضعيتي اين شخصيت همزمان نيز نقش كارآگاه، مجرم (از ديدگاه پليس)، قرباني (قرباني احتمالي قاتلين واقعي) را نيز ميپذيرد.
بسياري از رمانهاي ويليام ايريش، پاتريک کوئنتين و چارلز ويليامز بر اين اساس استوارند.
گفتن اين نکته که آيا شکلي که توضيح آن را داديم پاسخگوي مراحل سير تکاملي و يا اينکه وجود چيز ديگري به طور همزمان پديد آورنده آن است قدري مشکل مينمايد. حقيقت اين نکته که ما ميتوانيم با گونههاي متفاوتي در نزد يک مولف مواجه شويم نظير آرتورکانن دويل و يا ما وريک لبلانش، رشد و شکوفايي داستان كارآگاهي را پيشبيني ميکند ما را به سوي استفاده از راه حل دوم سوق ميدهد، به خصوص از زماني که اين سه شکل امروز با يکديگر همزيستي دارند. اما نکته قابل توجه در اينجاست که سير تکامل داستان كارآگاهي در زمينهايي عريض موفقيت اين سه شکل را دقيقاً پيگيري ميکند. ممکن است که بگوييم در مرحله مشخصي داستان كارآگاهي بارناحقي را به خود تحميل شده ديد و آن بار خلاصي از زير لواي ژانرهاي گوناگون در راستاي پديد آوردن دستورالعمل و مجموعه قوانين جديد بود. قانون ژانر به عنوان ضرورتي پذيرفته شده تبديل به گونهايي اصيل ميشود و ديگر نيازي به قضاوت از روي ساختار کلي نيست. از اين رو در رمانهاي همت و چندلر معما يا راز تبديل به دستاويزي اصيل ميشود. تريلر نيز در جهت رهايي از آن و به وجود آوردن شکل جديدي از دلبستگي و تعليق کمک درخوري به رمان پليسي کرد و همچنين در تمرکز بر روي توصيفات محدود و قلمرو اثر. رمان تعليق که پس از سالهاي درخشان تريلر پديد آمد محدوده و قلمرو را به عنوان نشانهايي بلا استفاده تجربه کرد و تنها تعليق را حفظ کرد. اما عندالزوم در همان زمان به تحکيم بخشيدن پلات، و برپايي دوباره راز يا معما پرداخت. رمانهايي که تلاش کردند تا بدون در نظر گرفتن معما و محدوده بجا و شايسته تريلر کار خود را به انجام رسانند براي مثال فرانسيس ايلس در Premeditation و پاترشياهاي اسميت در آقاي ريپلي با استعداد تعدادشان آنقدر اندک است که در قالب ژانر به حساب نميآيند.
داستان هاي پليسي
«گونه شناسي داستان کاراگاهي»
بخش اول ، بخش دوم:
داستان آن چيزي است که که در زندگي اتفاق ميافتد و پلات آن شيوهايي است که مولف داستان را با تمسک به آن به ما ارائه ميدهد. مفهوم اول به واقعيت بيرون کشيده شده پاسخ ميدهد، به وقايعي که مشابه آن چيزهايي است که در زندگي خود ما نيز رخ ميدهد و دومي به خود کتاب، به روايت و به شيوههاي ادبي که مولف به کار ميگيرد. در داستان هيچگونه وارونگي در زمان وجود ندارد، وقايع و اتفاقات از نظم طبيعي خود پيروي ميکنند. در پلات مولف ميتواند نتايج را پيش از علل آن ارائه دهد، پايان پيش از آغاز. اين دو مفهوم به منش نمايي دو بخش داستان و يا دو اثر متفاوت نميپردازد بلکه دو جنبه از يک داستان را در يک اثر خاص بررسي ميکند. آنها دو زاويه ديد متفاوت به يک نقطه مشترک هستند. اما اين چگونه اتفاق ميافتد که در داستان كارآگاهي هر دو را هدايت و ارائه ميکند و آنها را شانه به شانه پيش ميبرد؟
براي توضيح اين پارادوکس ابتدا بايد وضعيت ويژه هر دو داستان را به خاطر بياوريم. داستان اول که به جنايت ميپردازد در حقيقت داستان غياب است: ويژگي دقيق آن اين است که فوراً در کتاب حاضر نميشود. به بيان ديگر راوي نميتواند گفتگوهاي شخصيتها را که در هم پيچيده است و توضيح اعمال آنها را مستقيماً منتقل کند: براي انجام آن او ضرورتاً بايد مداخله شخصيت ديگري (و يا همان) را که گزارشگر است را به کار گيرد، در داستان دوم کلمات شنيده ميشود و اعمال شخصيتها درک ميشوند. وضعيت داستان دوم همان گونه که ديديم، تنها به عنوان واسطهايي ميان خواننده و داستان جنايت (اول) عمل ميکند. نظريهپردازان داستان كارآگاهي همواره موافق اين موضوع بودهاند که سبک، در اين گونه ادبي بايد کاملاً شفاف ناپيدا و غيرمحسوس باشد. تنها نياز آن اطاعت از ساده، واضح و مستقيم بودن است.
داستان اول تلاش ميکند به نحوي قابل توجه داستان دوم را يکسره بپوشاند. يک ناشر پروندهايي را منتشر کرد که شامل گزارشات پليس، بازجوييها، عکسها، آثار انگشت و حتي دستههاي مو بود. اين اسناد معتبر خواننده را به سوي کشف جنايت هدايت ميکرد (از طريق آزمون و خطا، پاکتهاي ممهور، ضميمه شده به آخر هر صفحه که پاسخ معما را ميداد براي مثال: رأي قاضي)
ما در داستان پليسي با دو داستان حائز اهميت مواجه ميشويم که يکي غائب اما واقعي است و ديگريي حاضر اما ناچيز. اين غياب و حضور وجود اين دو را در امتداد رواي توضيح ميدهد. اولي شامل قراردادها و کارکردهاي ادبي بسياري است (که در حقيقت از ويژگيهاي پلات روايت است) که مولف قادر به بيتوضيح رها کردن آنها نيست. اين کارکردها شامل دو گونهي حائز اهميت ميشوند، وارونگي زماني و زاويه ديد منحصر به فرد: محتواي هر قسمت از اطلاعات توسط شخصي که آن را منتقل ميکند تعيين ميشود، هر مشاهدهايي متضمن حضور ناظر است. در تعريف مولف نميتواند همچون حضورش در رمان کلاسيک واقف به همه چيز باشد. سپس داستان دوم به عنوان مکاني براي توجيه شدن تمام اين کارکردها و طبيعي جلوه دادن آنها ظهور ميکند: براي دادن کيفيتي طبيعي مولف بايد توضيح دهد که در حال نوشتن کتاب است! و براي حفظ کردن اين داستان از مبهم و غيرشفاف شدن بر اثر سايه افکنيهاي بيهوده در داستان اول سبک آن بايد بيطرفانه و آشکار باشد تا آنجايي که نقاط غيرقابل مشاهده را آشکار کند.
حال بگذاريد تا ژانر ديگري را در بطن داستان كارآگاهي بررسي کنيم، ژانري که در ايلات متحده آمريکا قبل و بعد از جنگ جهاني دوم به وجود آمد و در فرانسه با عنوان Serie norie (هيجانانگيز يا تريلر) منتشر شد. اين نوع از داستان كارآگاهي دو داستان را در هم آميخت و يا به عبارت ديگر اولي را فرو نشاند و دومي را تحريک کرد. ما تا زمان روايت بيش از اين چيزي درباره جنايت مقدم نگفتهايم، روايتي که همزمان با کنش و کردار است.
هيچ تريلري در قالب شرح حال ارائه نشده: هيچ نقطهاي نيست که با رسيدن به آن راوي تمام ماجراهاي گذشته را درک کند، ما حتي نميدانيم که او نده پايان داستان خواهد رسيد يا نه. پيشبيني و نگاه همواره رو به جلو جاي نظر به گذشته را گرفت.
داستاني براي حدسزدن و رازي آنگونه که در رمان پليسي سراغ داريم در اينجا وجود ندارد. اما اين همه چيزي از ميل و علاقه خواننده نميکاهد. در اين جا متوجه شديم که دو شکل کاملاً متفاوت از علاقه وجود دارد. اولي را ميتوان با عنوان کنجکاوي از آن ياد کرد که نشأت گرفته از معلول به سمت علت است که از معلولي معين شروع ميکنيم (يک جسد و سرنخهايي مشخص) و بايد علت آن را بيابيم (مجرم و انگيزهاش). شکل بعدي تعليق است که در اينجا حرکت از علت به سمت معلول است: نخست سلسلهاي از علل را نشان ميدهم، مجرم اصلي (گانگسترهايي که در حال آماده شدن براي سرقت هستند)، و ميل و علاقهي ما با انتظار اين که چه اتفاقي خواهد افتاد تقويت خواهد شد که در واقع همان معلولهاي مشخص هستند (اجساد، جنايات، نزاعها).
اينگونه از علاقه در رمان پليسي غيرقابل ادراک است چرا که شخصيت اصلي آن (كارآگاه و دوست روايتگرش) مصون و بدور از هرگونه خطر هستند:
هيچ اتفاقي براي آنها نميافتد. در تريلر اما اين وضعيت وارونه ميشود: هر چيزي ممکن است كارآگاه سلامت خود را به خطر مياندازد و اگر کافي نبود جانش را.
در مقابل من گونهايي ميان تريلر و رمان پليسي را به عنوان تضادي ميان دو داستان و يک داستان ارائه ميکنم. اما اين دستهبندي منطقي و نه تاريخي است. تريلر نيازي به اعمال اين تغيير شکل ويژه براي ظاهر شدن بر روي ضميمه ندارد. متأسفانه از نظر گاهي منطقي، پديد آمدن ژانرها منطبق با تعاريف ساختاري نيست، ژانر جديدي پيرامون عنصري که الزاماً در اثر قديمتر يافت نميشود شکل ميگيرد: اين دو عناصر متفاوتي را به کُد تبديل ميکنند. بدين دليل ادباي کلاسيک زمان زيادي را بيهوده مصروف جستجوي شيوهايي منطقي براي دستهبندي ژانرها کردند. شکلگيري تريلر معاصر به دور شيوه ارائه آن نبود بلکه پيرامون قلمرو بيان، پيرامون شخصيتهاي به خصوص و رفتار و به عبارت ديگر شکلدهنده آن شخصيت در موضوعات مختلف است. اين شيوه توضيح آن در سال 1945 توسط مارسل دو حامل بود. در شکل مترقي آن روز فرانسه ميتوان در آن خشونت ضرب و جرح و قتل را در تمامي اشکالش و گاه به صورتي شرمآور نيز پيدا کرد.
فساد در اينجا مأنوستر از احساسات اصيل و شريف است... همچنين عشق ترجيحاً گونه فاسد و پست آن خشونت نفساني، تنفر کينهتوزانه.
در واقع تريلرحول چند محور ثابت شکل گرفته است: خشونت جنايت کشف و زوال اخلاقي شخصيتهايش ضرورتاً داستان دوم، داستاني که در حضور رخ ميدهد جايگاه مرکزي را در اختيار دارد. اما فرونشاني داستان اول خصيصهايي الزامي نيست: مولفين آغازين تريلرها نظير همت و چندلر عنصر راز را حفظ ميکردند. نکته مهم اين است که اکنون اين موضوع کارکردي ثانوي، تابع و غيرمرکزي در رمان پليسي دارد.
اين محدوديت در قلمرو همچنين به توضيح تفاوت تريلر از داستان حادثهايي کمک ميکند، گرچه که اين محدوده چندان مجزا و مشخص نيست. ميتوان ديد که مشخصاتي را که تاکنون ليست کردهايم -خطر، تعقيب، زد و خورد- در داستان حادثهايي نيز يافت ميشود. با اين وجود تريلر تاکنون استقلال دروني خود را حفظ کرده است که بايد چندين دليل را براي آن برشمرد:
محو شدن نسبي داستان حادثهايي و جايگزيني داستانهاي جاسوسي. بعد از آن گرايش تريلر به سمت حيرتآوري، و رمزآلودگي که از سويي آن را به سمت روايت سفري نزديک و از سويي ديگر به سمت داستانهاي علمي تخيلي معاصر ميکشاند و در پايان ميل به توصيف که کاملاً در رمان پليسي بيگانه باقي ماند. تفاوت ميان قلمرو پيرامون و توصيف رفتاري را نيز بايد به اين تفاوتها افزود و مشخصاً اين تفاوت اين اجازه را به تريلر داد که به حيات خود به عنوان يک ژانر ادامه دهد.
زن:نماد نفس
«زن،از نگاه مولوی»
قسمت اول ، قسمت دوم ، قسمت سوم (پایانی):
اما از این نمادهای مثبت که بگذریم، زن از دیدگاه مولانا نماد نفس در معنای منفی هم هست . مولانا نفس انسان را زن و عقل او را مرد می داند و مخالفت زن و شوهر را در نزاع و مشاجره ی خانوادگی به مخالفت نفس با عقل تأویل می کند؛ زیرا زن مایحتاج زندگی را می خواهد و شوهر او را به صبر و توکل فرامی خواند:
|
... مـاجـرای مـرد و زن افتــاد نقـل |
|
آن مثـال نفس خود می دان و عقـل |
|
این زن و مردی که نفس است و خرد |
|
نیک بایسته سـت بهر نیـک و بـد |
|
زیـن دو بـایسـته دریـن خـاکی سـرا |
|
روز و شب در جنگ و اندر ماجرا |
|
زن همی خـواهـد حـویـج خـانقـاه |
|
یعنی آب رو و نان و خـوان و جاه |
|
نفـس همچـون زن پی چـاره گـری |
|
گـاه خـاکـی گـاه جویـد سـروری |
| عقـل خود زین فـکرها آگـاه نیسـت |
|
در دمـاغـش جـز غـم الله نیســت |
در مهربانی های ناموجه مادر به طفل نیز که مثلاً به پدر اعتراض می کند که بچه از رفتن به مکتب، لاغر و نزار شده، مولانا میگوید: از این مادر و مهربانی های بی موردش فرار کن ، زیرا «سیلی بابا به از حلوای اوست»:
هسـت مادر نفس و بـابـا عقل راد /اولش تنـگی و آخر صـد گشـاد
مولانا از این که نفس را زن، و عقل را مرد تلقی می کنند، اظهار خرسندی کرده تلویحاً می گوید خوب است که نفس زن است و ضعیف، و عقل مرد است و قوی ؛ اگر نفسِ زشت نهاد، زن نبود و مرد بود، آن وقت چه می کردیم؟!
|
وای آنــکه عقــل او مــاده بـود |
|
نـفس زشـتش نـر و آمـاده بود |
| لاجـرم مغلـوب بـاشــد عقـل او |
|
جز سوی خسران نباشد نقل او |
|
ای خنک آنکس که عقلش نر بود |
|
نفس زشتش ماده و مضطر بود |
نمادپردازی همواره بر مبنای تشابه میان نماد و مدلول نماد صورت می گیرد. تشابه میان نفس و زن از دیدگاه مولانا، چنان که در موارد پیشین ملاحظه شد، دنیاخواهی و راحت طلبی است ؛ تشابه دیگر ریاکاری و مکاری، و راهزنی دل و دین است:
هلا ای نفس کدبانو، بنه سر بر سر زانو /ز سالوس و ز طراری نگردد جلوه این معنی
توجه به جلوه های کاذب ظاهری و تعلقات دنیوی هم شباهت دیگر آن دو است:
زن آن باشد که رنگ و بو بود او را ره و قبله /حقیقت نفس اماره ست زن در بینت انسان
یکی از مصادیق زنان که با همین ویژگی، نماد نفس اماره واقع شده، بلقیس است. او به لحاظ گردن نهادن به حقیقت و ایمان آوردن به سلیمان، مورد ستایش مولانا واقع شده است، اما باید توجه داشت که مولانا از دیدگاهی دیگر، او را پیش از پذیرفتن دعوت سلیمان، نماد نفس اماره دانسته که هدهد عقل در گوشه ی سرایش نشسته، هر لحظه منقار اندیشه بر سـینه ی وی می کوبید تا از خواب غفلت بیدارش کرده، نامه به او عرضـه دارد. دلبستگی بلقیس به تخت پادشاهی خود که قرآن هم بدان اشاره کرده، نمونهای از تعلقات مادی و دنیوی بلقیس است که زمینه ی نمادپردازی مزبور را بیش تر فراهم کرده است.
در نمادپردازی های مولانا، پدر هم چنان نماد عقل است و نشانگر امتیاز انسانی و مادر نماد جسم است و مشخصه ی جانب حیوانی ، و ناگفته پیداست که شرف اصلی از آن پدر است:
تو را چو عقل پدر بوده است و تن مادر /جمال روی پدر درنگر اگر پسری
در خانواده، زن به علت طرح و درخواست مایحتاج مادی و ترغیب شوهر به عملی ساختن آرمان های دنیوی ، نماد حرص و طمع و جانب تاریک زندگی محسوب می شود و مرد به دلیل عدم توجه به دنیا و کوشش در مسائل معرفتی باز هم نماد عقل و مایه ی روشنایی است:
عقل را شو دان و زن را حرص و طمع /این دو ظلمانی و منکر، عقل شمع
دنیـا با جاذبههای نفسـانی که دارد، به منزله ی زنی اسـت که بایـد از آن حذر کرد وگرنه «مرگ پیش از مرگ» که آرمان عارفان است، حاصل نخواهد شد:
|
جهدی بکن ار پند پذیری دو سه روز |
|
تا پیشتر از مرگ بمیری دو سه روز |
| دنیـا زن پیـرست چـه باشـد گـر تـو |
|
بـا پیرزنی انس نگیری دو سه روز |
در این مورد خاص که البته مفهوم نمادینش درباره ی اولیاء هم عمومیت پیدا کرده، حضور دنیایی زن نه تنها مردود تلقی نشده، بلکه لازم و ضروری هم دانسته شده است و گفته اند اگر این حضور وی نبود، وجود مبارک از غایت هیبت تجلیات و انوار حق گداخته می شد.
زن در حریم خانواده، از دیدگاه مولانا ارزش خاصی دارد. در شعراو همسر مهم ترین انگیزه ی مرد در فعالیتهای روزانه و تحمل بار گران زندگی است. بسیاری از حکایتها و تمثیلهای مولانا در زمینه ی خانواده و با بازیگری همسران ساخته شده است و این نشان می دهد که او در بیان معارف و حقایق ، از زندگی عادی و روزمره ی مریدان خویش در خانواده الهام می گرفته است. حتی عشقبازی زن و مرد در حریم خانواده و رابطه ی زناشویی در ذهن مولانا و تخیل او، بر خلاف سنت شاعران، شعرآفرین شده و چنان مقبول افتاده که آن را تکرار هم کرده است:
|
جبرئیل است مگر باد و درختان مریم |
|
دست بازی نگر آن سان که کند شوهر و زن |
| بـاد روح قدس افتـاد و درختان مریم |
|
دست بازی نگر آن سان که کند شوهر و زن |
در جای دیگر با الهام از این قضیه می گوید عشقبازی فقط به زن و شوهر اختصاص ندارد ؛ تمام اجزای عالم مثل حادث و قدیم و عین و عرض در حال عشقبازی با یک دیگر هستند، منتهی هر یک به نوعی مخصوص خود . سپس در مقـام مصـلح اجتماعی و بـا نـگرش کاملاً دینـی مخاطب خـود را به رعایت خوشرفتاری و عدالت با همسر فرا می خواند و او را هشدار می دهد که آیا در آن شب عروسی ، همراه عروس، او را به عنوان امانتی خوش به تو نسپرد؟ پس توجه داشته باش که هر رفتاری را تو با او داشته باشی ، خدا هم با تو خواهد داشت:
آنچه بـا او تـو کنـی ای معتمـد /از بـد و نیـکی، خـدا با تـو کند
رفتار او با زنان خاندان خود نیز توأم با تکریم و مهربانی بوده است. زنان در خاندان مولانا از اهمیت ویژه ای برخوردار بودند و همواره از نظر حقوقی با مردان مساوی دانسته می شدند. افلاکی از همسر اول مولانا یعنی گوهر خاتون سمرقندی مطلبی نقل نکرده، اما از همسر دوم او یعنی کراخاتون قونوی مطالب بسیاری آورده است که همگی محل تأمل و تأنی است . با این حال مهم ترین زن در خاندان مولانا، عروس او بود به نام « فاطمه خاتون » که دختر صلاح الدین زرکوب و مادر چلپی جلال الدین امیر عارف نیز بود.
دکتر عبد الحسین زرین کوب در « پله پله تا ملاقات خدا» آورده است: مولانا در آن چه با سلطان ولد در الزام رعایت شیخ و فاطمه خاتون به بیان می آورد، وصلت با شیخ را با آن که از خانواده ای روستایی و فقیر بودند، برای خاندان خود مایه ی سرفرازی و خرسندی بسیار می دانست . یکی از دلایلی که فاطمه خاتون نزد مولانا از ارج و قرب بسیار برخوردار بود، پدر فاطمه خاتون یعنی صلاح الدین زرکوب بود که پس از شمس از اهمیت ویژه ای نزد مولانا برخوردار بود. مولانا زمانی که هنوز فاطمه خاتون کودک بود و به همسری فرزند وی در نیامده بود، به دلیل علاقه ی فراوان به پدرش ، تعلیم و تربیت او را به عهده گرفت و معلم او شد و ابتدا سواد و قران به وی آموخت.
در بررسی زن در آثار مولانا ذکر این نکته ضروری به نظرمی رسد که نمادپردازی های منفی در این زمینه بسیار قاطع و بی رحمانه است، اما در برابر، نمادپردازی های مثبت از گستره ی وسیعی برخوردار نیست ؛ هم چنان که نگرش منفی او به زن در برابر نگرش مثبتش رنگ می بازد.
منابع:
زمانی ، کریم / شرح جامه مثنوی / انتشارات روزنامه اطلاعات /تهران /1381
شمیل، آنماری / بدره ای فریدون / من بادم و تو آتش / تهران /طوس /1378
عباسی شهاب الدین /گنجینه معنوی مولانا /انتشارات مروارید/ چاپ اول /1383
تدین، عطاالله /مولانا و طوفان شمس /تهران / انتشارات تهران / چاپ دوم /1375
زرین کوب، عبدالحسین / پله پله تا ملاقات خدا / تهران /1377
اسفار اربعه /جلد 7
مناقب العارفین /افلاکی
ژیلا مشیری
زن:نماد عشق الهی
«زن،از نگاه مولوی»
قسمت اول ، قسمت دوم :
زن در اشعار مولانا از سویی نماد عشق الهی، روح، جان، زمین و رویش است و از سوی دیگر نماد جسم، نفس، دنیا و حرص . البته این نمادپردازی های مختلف، ناشی از دوگانگی نگرش مولانا به زن است که ریشه در فرهنگ تاریخی مسلمانان دارد.
نمادها بازگوکننده ی عقاید نمادپردازان است. از آن جا که عقاید اجتماعی و نیز نگرش مولانا به زن، دارای دو جنبه ی منفی و مثبت است و از سوی دیگر زن نیز دارای ویژگی ها و ابعاد مختلف است، نماد آن در اشعار مولانا، مدلولهای متعدد و گاه مخالف پیدا می کند، در بسیاری از آثار مولانا دلایلی سترگ بر نگاه خوش بینانه ی او نسبت به زنان وجود دارد و نمونه های بسیاری حاکی از تحکیم شاًن مادر در مثنوی می توان یافت:
| حق مادر بعد از آن شد کآن کریم |
| کرد او را از جنین تو غریم |
| صورتی کردت درون جسم او |
| داد در حملش ورا آرام و خو |
| همچو جزو متصل دید او تو را |
| متصل را کرد تدبیرش جدا |
| حق هزاران صنعت و فن ساختست |
| تا که مادر بر تو مهر انداختست |
گاه زن نماد عشق الهی است. عشق و محبت، اکسیر حیات است و بهانه ی بودن؛ و اگر عشق نبود، هیچ نبود. حتـی کسـانی که از عشـق بی بهره اند، ادراکی از تهی بودن سـینه ی خود داشته و می فهمند که چیزی از حیات کم دارند. این معنا در جهان بینی عرفانی که آثار مولانا نمونههای درخشان آن است، ژرف تر و لطیف تر بیان میشود. عرفا معتقدند که اصل همه ی محبتها حضرت حق است و از اوست که محبت در همه هستی جاری و ساری می شود. بنابر این دیدگاه، مهر و محبت میان زن و مرد هم قطرهای از دریای بی کران محبت الهی است. چنان که مولانا میگوید:
| ای تـو پنـاه همـه روز مِحـَن |
| باز سپردم به تو من خویشتن |
| قلزم مهری که کناریش نیست |
| قطرهً آن، الفت مردست و زن |
در نگرش عرفانی، خداوند خود با خویشتن، نرد عشق باخته و چون خواسته این حقیقت را آشکار سازد، مخلوقات جهان را آفریده تا آینهای برای محبت او باشند. بنابراین، عشق مجازی مرد و زن به یک دیگر جلوه ای از همان عشق مطلق الهی است.مولانا در بیان این مطلب، با رعایت جانب تشبیه و تنزیه توأمان – که سنت عرفاست- خطاب به حضرت حق میگوید:
| ای رهیـده جـان تـو از مـا و مـن |
| ای لطیـفه ً روح اندر مـرد و زن |
| مرد و زن چون یک شود آن یک تویی |
| چون که یکها محو شد آنک تویی |
| ایـن مـن و مـا بهر آن بـرسـاختی |
| تـا تـو بـا خود نرد خدمت باختی |
| تا من و توها همه یک جان شوند |
| عاقبت مسـتغرق جـانـان شــونـد |
| اینهمه هسـت و بیـا ای امرِ «کن» |
| ای منــزه از بیــا و از ســخـن |
او حسن و زیبایی زن را دریک تلقی معنوی به شراب تشبیه کرده و صورت زیبا را به جام . در این تلقی، خداوند، ساقی شراب مزبور است که بندگان را سیراب میسازد. شیفته ی جام گشتن و در صورت زیبا متوقف ماندن کار غافلان است. بهترین کسی که می تواند نماد عشق و جمال الهی باشد، از دیدگاه مولانا «لیلی» است ؛ او در «فیه ما فیه» و هم در «مثنوی» حکایت عیبجویان لیلی را نقل می کند که به مجنون گفتند زیباتر از لیلی در این شهر بسیار است و مجنون پاسخ داد : لیلی صورت نیست و من لیلی را به صورت دوست نمی دارم؛ او برای من همچون جامی است که از آن جام، شراب می نوشم. من عاشق شرابم و شما را نظر بر قدح است؛ از شراب آگاه نیستید.
| ابلهان گفتنـد مجنـون را زجهل |
| حسن لیلی نیست چندان، هست سهل |
| بهتـر از وی صـد هزاران دلربـا |
| هسـت همچـون مـاه انـدر شــهر مـا |
| گفت صورت کوزه است و حسن می |
| می خـدایــم می دهـد از نقــش وی |
| کوزه می بینی ولیکن آن شـراب |
| روی ننمایـد بــه چشــم نـاصـواب |
این تلقی عرفانی و معنوی از لیلی که سرآمد نوع زن در مقام معشوقه است، فارغ از تمایلات جسمانی و صرفنظر از جنسیت اوست؛ او با ویژگی های دیگری، مظهر و نماد حق شده است. اصولاً در ادبیات فارسی تفاوت عمدهای میان نگرش شاعران عرفانی و غیر عرفانی به زن وجود دارد و نگرش مولانا از این نظر محل درنگ است. پاک تر از لیلی در میان شخصیتهای شعر عاشقانه وجود ندارد و جالب تر آن است که او از زیبایی وافر هم برخوردار نیست، در حالی که زیبایی معشوق در اشعار عاشقانه نقش بسزایی ایفا می کند.
لیلی نماد و تجلی گاه خداوند است؛ اما مولانا به مخاطبان خود توجه می دهد که این نمادپردازی نباید موجب دور شدن آن ها از توحید گردد؛ زیرا نماد، اصالت و استقلالی از خود ندارد و مقصود اصلی در به کار بردن نماد، مدلول نماد است. به عبارت دیگر، معشوقان و از جمله لیلی پرده ای برای نمایش حق هستند و نباید فراموش کرد که بنا بر اصل وحدت عشق و عاشق و معشوق، هر چه هست، خداوند است و جز او در عالم وجود نیست.
|
این کیست این؟ این کیست این؟ در حلقه ناگاه آمده |
|
ایـن نـور اللهیسـت ایـن، از پیـش الله آمده |
|
لیـلی زیبـا را نـگر، خوش طالب مجنــون شــده |
| وان کهربای روح بین در جذب هر کاه آمده |
غیرت حق، توجه نکردن بنده به معبودی غیر از خداوند، روی به توحید آوردن و استغراق در حق نیز بدین گونه بیان میشود که پادشاهی به مجنون گفت تو را چه افتاده که خود را به عشق لیلی رسوا و بی خانمان کردهای؟ بیا تا خوبان به تو نمایم و بخشم. چون خوبان را جلوه آوردند، مجنون سر فرو افکنده بود و به زیر می نگریست. پادشـاه فرمود آخر سر را برگیر و نظر کن. گفت: عشـق لیلی شمشیر کشیده است؛ اگر سر بردارم، می ترسم سرم را بیندازد.
حتی مرگ لیلی در ذهن مولانا مضمون آفرین عشق الهی است. او در یکی از غزل هایش که البته بیشتر شبیه مثنوی است تا غزل ، پایان کار لیلی و مجنون را چنین باز می گوید که مجنون پس از آوارگی بسیار به محل سکونت لیلی بازگشت و از او نشان جست. به او گفتند که لیلی در غیاب وی قالب تهی کرده است، اما گور او را به وی نشان ندادند.
مجنون گفت بوی لیلی راهنمای من در رسیدن به اوست، هم چنان که بوی پیراهن یوسف راهنمای یعقوب بود. خاک گورستان را مشت مشت بو کرد و سرانجام گور وی را یافت؛ نعرهای زد و جان به جانان تسلیم کرد:
همان بـو شـکفتش، همان بو بکشتـش /به یک نفخه حشری، به یک نفخه لایی
مولانا این گونه رسیدن مجنون را به لیلی ، تمثیلی برای جستجوی بوی حق از دهان اولیاء می داند که سرانجام جان سالک را به حضرت حق رهنمون می سازد . پس میگوید:
به لیلی رسید او، به مولی رسد جان/زمین شد زمینی، سما شد سمایی
تمام ماجراهای لیلی و مجنون در آثار مولانا با مفاهیم عرفانی و عشق الهی پیوند می خورد و با شور و اشتیاق خاصی تأویل می شود و از این طریق، معنوی ترین حضور زن در آثار او ظهور می یابد.
مولانا از سویی دیگر زن را نماد روح و جان می داند، او روح و جان آدمی را از این نظر که لطیف ترین جانب وجود و پردهنشین کالبد انسان است، مؤنث و از جنس زن می شمارد:
| سـیمرغ کـوه قاف رسیدن گرفت باز |
| مـرغ دلم ز سـینه پـریدن گـرفت باز |
| خاتون روح خانه نشین از سرای تن |
| چادرکشان ز عشق دویدن گرفت باز |
جان را در قالب زن دیدن، در رباعیات مولانا نیز به صورت اضافه ی نمادین «کدبانوی جان» نمایان است:
| جـان را که در آن خـانه وثاقش دادم |
| دل پیـش تـو بـود من نفاقش دادم |
| چون چندگهی نشست کدبانوی جان |
| عشق تو رسید و سه طلاقش دادم |
در نگرش نمادپرداز مسلمانان، آسمان و زمین در نظام جهان، نظیری از زن و مرد هستند. قدما معتقد بودند که هفت سیاره در هفت فلک آسمان، آباء علوی یا پدران آسمانی هستند و چهار عنصر آب و باد و خاک و آتش، مادران زمینی هستند که از ازدواج آن ها و تأثیر و تأثرشان، موالید ثلاثه یعنی جماد و نبات و حیوان متولد میشوند. مولانا در اشعار خود به کرات این تفکر را منعکس کرده است:
| هست هر جزوی ز عالم جفت خواه |
| راسـت همچون کهربا و برگ کاه |
| آسـمان مـرد و زمیـن زن در خـرد |
| هـرچه آن انداخت این می پرورد |
| هسـت سـرگردان فلک انـدر زمین |
| همچو مردان گرد مکسب]بهر زن |
| ویـن زمیــن کدبـانـویها میکنــد |
| بـر ولادات و رضـاعـش میتنـد |
| پس زمین و چرخ را دان هوشـمند |
| چون که کـار هوشـمندان میکنند |
پدیده های طبیعی عالم را چنین زنده و جاندار و در تعامل با یک دیگر دیدن، از اندیشه ای پویا، ژرف، اسطوره ساز و نمادپرداز برمی آید که مولانا بی تردید نمونه ی اعلای آن را داشته است. او در غزل ها نیز بارها به مادر بودن زمین اشاره کرده است ، از جمله :
- از چار مادر برترم و ز هفت آبا نیز هم/من گوهر کانی بدم کاینجا به دیدار آمدم
- به مثل خلقت مردم نزاد از خاک و از انجم / وگرچه زاد بس نادر ازین دامـاد و کـدبانو
- زمین چون زن، فلک چون شو، خورد فرزند چون گربه / من این زن را و این شو را نمی دانم، نمی دانم
- ای جانها ماکوی او، وی قبلهً ما کوی او / فراش ایـن کو آسمان، وین خاک کدبانوی او
این نمادپردازی با توجه به خاصیت باروری، رویش و پرورش زمین صورت گرفته است.
ویژگی های منفی یـا آن چه که قدما در وجـود زن منفی می انگاشتند، سـبب نمادپردازی های منفی نیز درباره ی زن شده است. یکی از بارزترین این موارد، زن را نماد نفس قرار دادن است که در اشعار مولانا نمونه های فراوان دارد.
البته باید توجه داشت که نفس به معنی «روح و جان» هم هست و در این معنی ، نماد منفی نیست. علاوه بر این در زبان عربی به لحاظ قائل بودن جنسیت برای اشیاء و اسامی، واژه ی نفس، مؤنث تلقی می شود.
این تلقی در نمادپردازی مسلمانان بی تأثیر نبوده است. مولانا در توجیه مؤنث شمردن نفس به اعتبار لفظی در زبان عربی می گوید:
|
... این حمیرا لفظ تأنیث است، و جان |
|
نـام تـأنیـثـش نهنــد ایــن تــازیــان |
|
لیک از تأنیث جان را بـاک نیسـت |
|
روح را بـا مـرد و زن اشـراک نیســت |
|
از مـؤنـث و ز مذکـر بـرتـرسـت |
| این نه آن جانست کز خشک و ترست |
با این همه خود مولانا چنان که پیشتر گفتیم، جان را مؤنث می دانست. او نفس کلی را هم که سبب آموختن علوم و آشکار شدن معارف می شود ، در وجود زنی که مادر و معلم است، نمادینه کرده است:
چه ها می کنـد مادر نفس کلی/که تا بی لسـانی بیابد لسـانی
ادامه دارد...