نگار گری و رنگ آمیزی در اشعار سهراب و منوچهری

بخش اول

بخش دوم:

ویژگی دیگر شعر منوچهری دامغانی شادمانی و بهجتی كه از طبع وی فرو می‌چكد «همه ی فكر منوچهری آن است  مجلس طربی به پا كند و نغمه ی دل‌انگیز و نقل نبید و جام مدام را موجد شیرین كامی و لطافت طبع و طرب سازد، او در صدد است كه دو روزه ی منزل عمر را به شادی و نشاط بگذراند. جان كلام منوچهری دریافتن دم جهان گذران است»

با این كه اندیشه ی شادمانی و غنیمت شمردن لحظه‌های زندگی بعدها در شعر فارسی بسیار رواج یافت و در رباعیات خیام به اوج رسید اما پس از روزگار منوچهری، این شادمانی و بهجت همواره ملازم اندوه بوده‌است، چنان‌كه در رباعیات خیام نیز اندوه و حسرت و حیرت غلبه دارد و گویی دعوت به شادخواری و دم غنیمتی، نوعی دلداری و تسلی خاطر است؛ برای گریز از آن اندوهی كه بر جان انسان سایه افكنده است. در شعر سپهری نیز در كنار روشنی، شادمانی و خوش‌بینی و حتی دعوت‌های آشكار و نهان او به خرسندی و لذت بردن از جلوه‌های هستی، سایه ی اندوه و حسرت كاملاً محسوس است و شاعر انگار هر لحظه با هجوم اندوه می‌ستیزد و در شعر و نقاشی شفای خاطر خویش می‌جوید. بنابراین، آن شادمانی و خرسندی بی قید‌و‌شرط و بدون هراس از فردای ناكامی كه در شعر منوچهری جاری است در شعر سپهری دیده نمی‌شود. گویی لحظات بهجت و برخورداری برای سپهری آن‌قدر گذرا و ناپایدارند كه به رغم توصیه‌هایش برای دیگران، اغلب همان لحظات كوتاه و گذرا نیز برای او در بیم زوال شادمانی سپری می‌شوند.

من چه سبزم امروز

و چه‌ اندوه تنم هشیار است!

نكند اندوهی، سر رسد از پس كوه.

چه كسی پشت درختان است؟ 

تصویرگری در شعر منوچهری دامغانی اگرچه از وصف اشیاء و محسوسات عالم خارج از ذهن آغاز می‌شود، اما چونان همه ی هنرمندان همراه با تصرفاتی است كه ذهن خلاق شاعر در آن ایجاد می‌كند. «یعنی با كمك خیال و كوشش ذهنی، برای هر یك از اشیاء برابری خلق می‌كند و چنان نیست كه به طور طبیعی و عادی این برابرها در خارج وجود داشته باشند، اگرچه امكان بودن آن بسیار طبیعی است.»

نار ماند به یكی سفرگك دیبا

آستر دیبه ی زرد، اَبره آن حمرا

سفره پر مرجان، تو بر تو تا بر تا

دل هر مرجان چو لؤلؤكی لالا

سر او بسته به پنهان ز درون عمدا

سر «ماسورگكی» در سر او پیدا

 

«از سوی دیگر ضعف زمینه ی وجدانی را كه از خصایص شعر این دوره است، در تصاویر او به خوبی احساس می‌كنیم و می‌بینیم كه او در آن‌سوی مجموعه ی این تصاویر طبیعت هیچ حالتی یا معنایی و چیزی جز همان دید حسی و مادی نمی‌بیند و این خصوصیت كه در شعر این دوره، امری آشكار است در شعر او به طوری آشكارتر دیده می‌شود.»

زمینه ی وجدانی، انگیزاننده ی جست‌و‌جویی است كه در ورای تصاویر حسی و مادی برای یافتن معانی ذهنی و امور وجدانی صورت می‌گیرد و این همان چیزی است كه در تصاویر شعری سپهری به فراوانی دیده می‌شود. یعنی برابرهای آفریده ی شاعر در ازای تصاویر محسوس جهان خارج، اغلب مفهومی و ذهنی‌اند.

مثل بال حشره وزن سحر را می‌دانم

مثل یك گلدان می‌دهم گوش به موسیقی روییدن

مثل زنبیل پر از میوه تب تند رسیدن دارم

مثل یك میكده در مرز كسالت هستم

مثل یك ساختمان لب دریا نگرانم به كشش‌های بلند ابدی.

یك شاخصه ی دیگر در شعر منوچهری تصویرگری به یاری شكل‌ها و حجم‌ها و خطوط است و این كمیت‌ها در تصویرهای شعری او حتی بیش از رنگ به كار رفته‌است. «بیشترین كوشش او در خلق تصویرها دقت در تناسب دقیق میان اجزای تصویر است كه بیش از آن كه وحدت رنگ در آن مطرح باشد. توجه به شكل هندسی مطرح است و از این نظر او تركیبی دقیق به وجود آورده‌است از هماهنگی هندسی اشیاء و تناسب رنگ‌ها و اجزاء تصویر، بر خلاف دوره ی قبل و حتی شعرهای دوره ی او كه بیشتر كوشش در ایجاد ارتباط بر اساس رنگ‌ها بود نه طرح هندسی یا بر روی هم زمینه ی رنگ قوی‌تر از طرح هندسی بود، اما او با دقت خاصی كه دارد تصاویر را با توجه به مجموع این دو عامل خلق می‌كند و از این روی، تشبیهات او بسیار دقیق و مادی و آیینه‌وار است.» 

در شعر سپهری، كه به اقتضای نقاش بودن او باید رنگ‌آمیزی و توجه به حجم‌ها و هندسه ی اشیاء شاخص باشد، آمیزه‌ای از ویژگی‌های حسی اشیاء نظیر رنگ و حجم و صدا و عطر از یك سو و خصوصیات درونی و رازهای نهان در ورای محسوسات است كه به بیان تصاویر منجر می‌شود؛ به نحوی كه می‌توان گفت علی‌رغم فراوانی تصویر و تنوع رنگ‌آمیزی و توجه به عناصر مادی در شعر سپهری در نهایت او نگاهی شاعرانه به نقش‌های جهان دارد و نه آن كه نگاه نقاشانه و نگارگرانه به دنیای واژگان و تصویرهای شعری داشته باشد.

چیزها دیدم در روی زمین:

كودكی دیدم، ماه را بو می‌كرد

قفسی بی در دیدم كه در آن، روشنی پرپر می‌كرد.

نردبانی كه از آن، عشق می‌رفت به بام ملكوت.

من زنی را دیدم، نور در هاون می‌كوبید.

ظهر در سفره آنان نان بود، سبزی بود، دوری شبنم بود

كاسه ی داغ محبت بود

من گدایی دیدم، در به در می‌رفت آواز چكاوك می‌خواست

و سپوری كه به یك پوسته ی خربزه می‌برد نماز.

بره‌ای را دیدم، بادبادك می‌خورد.

من الاغی دیدم، یونجه را می فهمید.

در چراگاه «نصیحت» گاوی دیدم سیر.

شاعری دیدم هنگام خطاب، به گل سوسن می‌گفت: «شما»

 

***

حاصل سخن آن كه در فاصله ی هزار ساله ی میان منوچهری دامغانی و سهراب سپهری شعر و نقاشی با همه ی پیوستگی‌ها و گسستگی‌ها وام‌دار یكدیگرند. در شعر منوچهری دامغانی تصویرگری اگرچه با محمل كلمات فراهم آمده است اما توجه به اشیاء و عناصر طبیعت و توصیف دقیق جزئیات و بهره‌گیری از حواس مادی انسان به ویژه حس بینایی، نگاه او را به نگاه نقاشی زبردست بدل كرده است كه افزون بر رنگ‌ها، از شكل هندسی اشیاء در آفرینش تصاویر خویش بهره برده است و بیش از آن كه اندیشه و ذهنیات خود را به دنیای پیرامون سرایت دهد با نگاهی برون‌گرا و توصیفی به بیان جهان آن‌گونه كه هست، پرداخته است.

اما در شعر سپهری اندیشه و یافته‌های درونی و وجدانی مقدم بر جهان طبیعت است و در واقع جست و جوی او در جهان بیرون برای یافتن اجزای آن كلیتی است كه او پیش از آن یافته و به آن ایمان دارد. به این ترتیب بسیاری از عناصر محسوس و كمیت‌های مادی در تصویرگری‌های شاعرانه ی او در سایه ی كلیات و دنیای درونی شاعر قرار گرفته‌اند. شاید از همین جاست كه سرور و شادمانی در شعر منوچهری طبیعی و مستمر و بدون بیم از گذر زمان و انقطاع و هجران است. اما در شعر سپهری، به رغم همه ی تأكیدها و توصیه‌هایش، شادمانی و برخورداری ناپایدار است و هراس از ناشناخته‌ها و به‌ ویژه گذر زمان، اندوهی پیوسته را چونان غباری بر شادی‌های زودگذر او نشانده‌است.

گزافه نیست اگر بگوییم كه منوچهری دامغانی، شاعری‌ست كه نقاشانه به جهان می‌نگرد و سپهری نقاشی است كه شاعرانه می‌بیند و سخن می‌گوید و نقش می‌آفریند.

---

فهرست منابع:

1ـ تاریخ ادبیات ـ دكتر توفیق سبحانی، دانشگاه پیام نور، چاپ چهارم تهران 1372

2ـ صور خیال در شعر فارسی ـ دكتر محمدرضا شفیعی كدكنی ـ نشر آگاه ـ چاپ پنجم تهران 1372

3ـ معنی هنر ـ هربرت رید ـ ترجمه ی نجف دریا بندری ـ انتشارات علمی و فرهنگی چاپ پنجم تهران 1374

4ـ باغ تنهایی (یادنامه ی سهراب سپهری) ـ به كوشش حمید سیاهپوش ـ انتشارات اسپادانا ـ چاپ اول اصفهان 1372

5ـ هشت كتاب ـ سهراب سپهری ـ انتشارات طهوری چاپ بیست و هفتم تهران 1379

6ـ اتاق آبی ـ سهراب سپهری ـ ویراستار پیروز سیار ـ انتشارات سروش ـ چاپ ششم تهران 1383

7ـ دیوان منوچهری دامغانی ـ به كوشش محمد دبیر سیاقی ـ كتاب فروشی زوار، چاپ چهارم ـ تهران1356

---

 

نگارگری و رنگ‌آمیزی در اشعار سهراب  و منوچهری 

 

بخش اول

چكیده ی مقاله:

منوچهری دامغانی

بزرگترین شاعر تصویرگرای تاریخ ادب فارسی است و

سهراب سپهری

شاعر بزرگ روزگار ما از سرآمدان هنر نقاشی این روزگار است. مقایسه ی میان شعر این دو شاعر بزرگ برای نشان دادن پیوندهای هنر نقاشی و سخنوری و تطور هزار ساله ی آن است. با جست‌و‌جویی در مجموعه ی اشعار منوچهری دامغانی و سهراب سپهری و نگاهی به تحلیل‌های برخی از بزرگان حوزه ی نقد شعر، مهم‌ترین شاخصه‌های شیوه ی تصویرگری در شعر این دو شاعر بزرگ با هم مقایسه شده‌اند تا هم‌سانی‌ها و تمایزات آنها شناخته شود. مهم‌ترین نقطه ی اشتراك در شعر منوچهری و سپهری توجه به تصویرگری عناصر طبیعت و رنگ‌ها و شكل‌ها برای بازآفرینی هنری جهان است، در شعر منوچهری با برون‌گرایی و جزیی‌نگری و توصیف اشیاء و پدیده‌های مادی مواجهیم و در شعر سپهری نگاه به دنیای خارج مقدمه‌ای است برای ورود به عالم اندیشه و دنیای درون. بر این اساس می‌توان گفت

منوچهری شاعری‌ست كه نقاشانه به جهان می‌نگرد و سپهری نقاشی‌ست كه جهان را شاعرانه می‌بیند.

روزگار منوچهری دامغانی كه «از اوایل زندگانی وی اطلاعی در دست نیست و وفاتش در سال 432 هجری و در ایام جوانی‌اش اتفاق افتاده است.»

با روزگار سهراب سپهری (1359ـ1307) كه سال‌های پایانی قرن چهاردهم هجری قمری است، قریب هزار سال فاصله دارد. در نگاه نخست، هم‌سانی‌هایی در شعر منوچهری و سپهری دیده می‌شود، كه این دو شاعر بزرگ را از ورای قرن‌ها به هم می‌پیوندد و شاخص‌ترین این هم‌سانی‌ها توجه ایشان به نگارگری و رنگ‌آمیزی در بیان است. «منوچهری» متعلق به دوره‌ای از شعر فارسی‌ست كه آن را «باید دوره ی طبیعت و تصاویر طبیعت در شعر فارسی دانست. منوچهری بهترین نماینده ی این دوره از نظر تصاویر شعری به شمار می‌رود. زیرا از نظر توفیق در مجموعه ی وسیعی از تصاویر گوناگون طبیعت با رنگ‌ها و خصایص ویژه ی دید شخصی شاعر، او توانسته است شاعر ممتاز این دوره و بر روی هم، در حوزه ی تصویرهای حسی و مادی طبیعت، بزرگترین شاعر در طول تاریخ ادب فارسی به شمار آید.»

«سهراب سپهری، همواره با عنوان توام شاعر‌ـ نقاش مطرح بوده است. غالباً درباره ی او گفته‌اند كه با شعرش نقاشی كرده و با نقاشی‌اش شعر سروده است. در واقع كارنامه ی سی‌ساله ی فعالیت هنری سپهری نشان می‌دهد كه او در زمینه ی شعر و نقاشی تقریباً به یك حد كوشیده است.»

افزون بر دل‌بستگی منوچهری دامغانی و سهراب سپهری به نقاشی و رنگ‌آمیزی، بیان شاعرانه، نگاهشان نیز به جهان، انسان و هستی با روشنی، بهجت و خوش‌بینی همراه است. با این حال تفاوت‌هایی در شیوه ی بیان این دو شاعر دیده می‌شود كه تأمل برانگیز است. هم چنین قلمرو جست‌و‌جو و كشف شاعرانه ی هر یك از ایشان هم‌سانی‌ها وتمایزاتی دارد كه در آثارشان منعكس است. در این نوشته با جست‌و‌جویی تطبیقی در اشعار این دو سخنور بزرگ، تلاش می‌كنیم كه دریابیم پیوستگی شعر و نقاشی و همسایگی این دو هنر پس از طی این راه هزار ساله چه رهاوردی داشته است.

 

***

كلمه ی ساده ی «هنر» (art) غالباً هنرهایی است كه ما آنها را به نام «هنر تجسمی» (plastic) یا «بصری» (visual) می‌شناسیم، اما اگر درستش را بخواهیم، باید هنر ادبیات و هنر موسیقی را هم در بر بگیرد. شاعر، كلماتی را به كار می‌برد؛ كه در محاورات روزمره نیز به كار می‌روند. نقاش، معمولاً به زبان تصاویر قابل رؤیت سخن می‌گوید. فقط آهنگساز است كه به آزادی كامل می‌تواند از ضمیر خویش اثری پدید آورد كه هدف آن، چیزی جز لذت بخشیدن نیست.

اما همه ی هنرمندان نیت‌شان لذت بخشیدن است و ساده‌ترین و معمول‌ترین تعریف هنر این است كه بگوییم: «هنر كوششی است برای آفرینش صورت لذت‌بخش. این صورت حس زیبایی‌طلبی ما را ارضا می‌كند.»

«آفرینش صورت لذت بخش» در مقطعی از تاریخ شعر فارسی (تا اواخر قرن پنجم) غایت این هنر بوده است. و از میان همه ی شاعران آن روزگار، منوچهری دامغانی «بیش از هر شاعر دیگری در این عصر، تصورش از شعر تصوری در حوزه ی خلق تصویرهای گوناگون است كه گویی جز این كار وظیفه‌ای دیگر برای شاعر نمی‌شناسد. در حقیقت نماینده ی برجسته ی آن شیوه ی شاعری است كه تصویر را به خاطر تصویر خلق می‌كند، بی‌آنكه جنبه ی ابزاری و ثانویی تصویر را در شعر معتقد باشد. او را باید تصویر‌سازترین شاعر این دوره به شمار آوریم.

«مطالعه ی دیوان منوچهری، به خوبی این عقیده را روشن می‌كند كه شاعران فارسی زبان تا اواخر قرن پنجم از تصویر و تصرفات خیالی، هیچ قصدی جز نفس این كار نداشته‌اند.»

اگر منوچهری دامغانی شاعری‌ست كه تصورش از شعر، خلق تصویرهای گوناگون است؛ سهراب سپهری، با آن كه نقاشی چیره‌دست است؛ تصویرگری را به خدمت اندیشه گرفته چندان كه گاه مفهوم (Concept) را جایگزین (Image) كرده است.

«هشت‌كتاب، كشكولی انباشه از دانایی‌های رنگارنگ است. برای سپهری این فرهنگ و فلسفه، دین و عرف، هنر و شناخت همان شاهد هر جایی است كه هر لحظه به رنگی و جامه‌ای در می‌آید. در ذهن او افكار لائوتسه و كنفوسیوس و بودا، زردشت و مانی و مزدك، موسی و مسیح، همه با هم درآمیخته‌اند و بر همین اساس همه ی پندارهایی كه به ظاهر با هم بیگانگی می‌كنند در ضمیر وی به اتحادی خیره كننده رسیده‌اند.»

یعنی شعر سپهری با آن كه به ظاهر كوششی است برای بیان تصویری هستی و شیوه‌ای یكی از وجوه تمایز شعر منوچهری دامغانی با شاعران دیگر این است كه «در وصف طبیعت، منوچهری برخلاف شاعران دیگر كه به جزئیات نمی‌پردازند؛ تمام نكات و جزئیات را توصیف می‌كند و در بیان ممیزات یك چیز و نمودن تمام اوصاف و خصایص آن نظیر ندارد.»

ابیاتی چند در وصف قطره ی  باران نمونه‌ای مناسب است برای آشنایی با شیوه ی جزیی‌نگری شاعر:

 

آن قطره ی باران بین از ابر چكیده

گشته سر هر برگ از آن قطره گهربار

آویخته چون ریشه ی دستارچه ی سبز

سیمین گرهی بر سر هر ریشه ی دستار

یا همچو زبرجد گون، رشته ی سوزن

اندر سر هر سوزن یك لؤلؤ شهوار

...

و آن قطره ی باران كه برافتد به گل سرخ

چون اشك عروسی است بر افتاده به رخسار

و آن قطره ی باران كه بر افتد به سر خود

چون قطره ی سیماب است افتاده به زنگار

چون قطره ی باران كه بر افتد به گل زرد

گویی كه چكیده‌ست مل زرد به دینار

 

منوچهری در این قصیده حدود سی بیت را به وصف قطره ی باران اختصاص داده است.

این نگاه جزیی‌ نگر و برون‌گرایانه (Objective) كه بر شعر منوچهری حاكم است، در شعر سپهری، علی‌رغم توصیه‌هایش به خوب نگریستن، دیده نمی‌شود. به نحوی كه می‌توان گفت نگاه سپهری به جهان بیرون و پدیده‌هایش كلی‌گراست و در واقع او در جست‌و‌جوی نشانه‌های آن كلّیت حاكم بر هستی است و از آنجا كه ذهن شاعر، در حل رابطه ی انسان با «كل»، «كل‌گرا» مانده است. دلتنگی و حسرت پیش شاعر نسبت به یگانگی با طبیعت، برای شناوری در افسون گل سرخ و نه جست‌وجوی رازهای جهان! اما بینش اشراقی جاذبه‌ای چندان قوی در ذهن و ضمیر او دارد كه گاه به دعوت صریح برای كشف اشارات پدید‌ه‌ها می‌انجامد:

1. بیا با هم از حالت سنگ چیزی بفهمیم/ بیا زودتر چیزها را ببینیم/ ببین عقربك‌های فواره در صفحه ی ساعت حوض/ زمان را به گردی بدل می كنند

به واقع سپهری هنرمندی‌ست كه حتی در نقاشی نیز جست‌وجوگر اشارات جهان است. بنابراین راه نگارگری شرق را از شیوه ی نقاشی غرب متمایز می‌داند.

«دیگر چیزهایی كه برای هنرور ما مفهومی ندارند، پرسپكتیو است و سایه روشن و مدل (Modele). راه و رسم این چیزها را به مدرسه فرا‌گرفتیم. اما نگارنده ی ما را بدان‌ها نیاز نیست. در نقاشی ما هرگز سایه روشن نبود.

از آن زمان كه این ره‌آورد خطرناك غرب به هنر نگارگری ما پا نهاد، خرابی كار آغاز شد.

Chiaro_scuro به مفهوم غربی آن، هرگز با هنر شرق نبود. به همان‌گونه كه پرسپكتیو علمی نبود. پرسپكتیو و سایه‌روشن شیفتگی به عالم برون را می‌رسانند، و گرایش به توهم را... و از آنِ آن كس‌اند كه بندی زمان و مكان در دسترس است، به دام اكنون ثلاثه است. كشف پرسپكتیو با دوران رنسانس مقارن بود؛ با كشف انسان این جهانی و میرا. هنرمند گوتیك در انسان و طبیعت، جلال الهی می‌دید. نگاه رنسانس به آدم، نگاه علمی بود. آدم جای اصلی پرده را گرفت و عناصر دیگر را كنار زد. شبیه‌كشی و چهره‌نویسی رونق گرفت (Biographic).

در عصر ایمان همه جا جلوه ی حق بود. در دوران رنسانس میان خدا و طبیعت نفاق افتاد. زیبایی عقلی خواستار یافت. نمایش عمق به یاری پرسپكتیو و سایه روشن با آرمان زمان می‌خواند. سایه روشن سودا به دل‌ها برانگیخت. پرسپكتیو جان مشتاقان بسوخت.»

در این مرزبندی میان نگارگری شرق و نقاشی غرب، سپهری نگاهی دارد به تفاوت میان علم حصولی و علم حضوری و این نگاه نشانه‌هایی از دل‌بستگی او به جست‌و‌‌جوی عالم درون و گریز از محدوده‌های زمان و مكان و عالم بیرون در خود دارد.

به دلتنگی و حسرت برای وحدت با «كل» و بازگشت معنوی به «اصل» و «كل» تبدیل شده، حركت ذهن به سمت كلیتی نامحسوس تشدید شده است. و حساسیت شاعر نسبت به «جزء» و «فرد» كاهش یافته است. جاذبه ی زیبایی این كل مجرد، سبب شده است كه هویت زیبایی «اجزا مشخص» در شعر كمرنگ شود. مثلاً شاید زیبایی كل بتواند هویتی فارغ از «درد» داشته باشد. اما زیبای «جزء مشخص» در هستی امروزین ما همراه با درد است. روبرو بودن سپهری با زیبایی كل مجرد، او را از زیبایی دردآمیز و مشخص پیرامونش دور داشته است و در نتیجه در شعر او «درد» از «زیبایی» منتزع شده است.» 

شاید بازخوانی بخشی از منظومه ی «مسافر» برای نشان دادن شیوه ی نگاه جست‌و‌جوگر و كل‌گرای سپهری مناسب باشد. نگاهی كه معمولاً از جهان بیرون یعنی عالم محسوسات مادی آغاز می‌شود و سپس به درون‌نگری (Sabjective) راه می‌برد:

نگاه مرد مسافر به روی میز افتاد:

«چه سیب‌های قشنگی!

حیات نشئه ی تنهایی است.»

و میزبان پرسید:

قشنگ یعنی چه؟

ـ قشنگ یعنی تعبیر عاشقانه ی اشكال

و عشق، تنها عشق

تو را به گرمی یك سیب می‌كند مأنوس

و عشق، تنها عشق

مرا به وسعت اندوه زندگی‌ها برد

مرا رساند به امكان یك پرنده شدن.

سوره تماشا(1)

توجه عمیق و باطنی برخی شاعران به قرآن کریم و تأثیر‌پذیری آنان از ساختار و صورت و معنای این کتاب آسمانی، تازگی ندارد و در دیوان اغلب شاعران اهل معرفت این مرز و بوم، خصوصاً مولوی و حافظ ، تأثیر‌پذیری از قرآن، به‌خوبی مشهور است. سهراب سپهری نیز در یکی از شعرهایش به قدری متأثر از قرآن بوده که هم در ساختار و هم درون‌مایه، تأثیر‌پذیری او را از این کتاب جاودانه، به‌وضوح می‌توان دید. شعر «سورة تماشا» از واژه‌ها و تعابیر قرآنی است و در برخی قسمت‌های این شعر، تغییر لحن و تغییر ضمیر فاعلی مفرد به ضمیر فاعلی جمع که متأثر از ساختار قرآن است به‌خوبی پیداست. شعر «سورة تماشا» را می‌خوانیم و سپس به تماشای درون‌مایة این شعر، در آیینة تأویل می‌نگریم.

 

به تماشا سوگند

و به آغاز کلام

و به پرواز کبوتر از ذهن

واژه‌ای در قفس است

حرف‌هایم مثل یک‌تکه چمن، روشن بود

من به آنان گفتم:

آفتابی لب درگاه شماست

که اگر در بگشایید به رفتار شما می‌تابد

و به آنان گفتم:

سنگ، آرایش کوهستان نیست

همچنانی که فلز، زیوری نیست به اندام کلنگ

در کف دست زمین، گوهر ناپیدایی‌ست

که رسولان، همه از تابش آن خیره شدند

پی گوهر باشید

لحظه‌ها را به چراگاه رسالت ببرید

و من آنان را

به صدای قدم پیک، بشارت دادم

و به نزدیکی روز، و به افزایش رنگ

به طنین گل سرخ، پشت پرچین سخن‌های درشت

و به آنان گفتم:

هر که در حافظة چوب، ببیند باغی

صورتش در وزش بیشة شور ابدی خواهد ماند

هر که با مرغ هوا دوست شود

خوابش آرام‌ترین خواب جهان خواهد بود

آنکه نور از سرِ انگشت زمان برچیند

می‌گشاید گره پنجر‌ه‌ها را با‌ آه

زیر بیدی بودیم

برگی از شاخة بالای سرم چیدم، گفتم‌:

چشم را باز کنید

آیتی بهتر از این می‌خواهید؟

می‌شنیدم که به هم می‌گفتند:

سِحْر می‌داند، سِحْر!

سر هر کوه، رسولی دیدند

ابر انکار به دوش آوردند

باد را نازل کردیم تا کلاه از سرشان بردارد

خانه‌هاشان، پُر داوودی بود

چشمشان را بستیم

دستشان را نرساندیم به سر‌شاخة هوش

جیبشان را پُر عادت کردیم

خوابشان را به صدای سفر آینه‌ها آشفتیم

 

در این شعر، گویی شاعر، محو شده است و این او نیست که سخن می‌گوید. در حقیقت، منِ متحول‌شدة شاعر که از زمین، فاصله گرفته و به آسمان نزدیک شده است، در این شعر، نمود شفافی دارد و تقریباً خبری از سهراب سپهری جز در بخش کوتاهی از شعر نیست، همان‌طور که بیدل هم در بسیاری از شعر‌هایش، بیدل نیست، خصوصاًَ در ابیاتی که درشت‌نمایی و خودستایی، به بی‌نهایت می‌رسد و می‌گوید: «عرش اگر باشم، زمینِ آسمانِ بیدلم!» کاملاً پیداست که بیدل در این شعر، حقیقت مطلق است، نه شاعری فناپذیر که متخلص به بیدل است و جز آیینه نیست.

در شعر «سورة تماشا» نیز شاعر، خود نیز مخاطب سخنِ و پیامی آسمانی است که از زبان و قلم‌ «او» جاری شده است. 21 سوره از 114 سُوَر قرآن با قسم آغاز شده و سپهری نیز که در این شعر، جز کاتبی تماشاگر نیست و آنچه استاد ازل گفت بگو می‌گوید، سورة زمینیِ تماشا را با سوگند‌های پی‌در‌پی آغاز می‌کند؛ سوگند به تماشا، آغاز کلام و پرواز کبوتر از ذهن.

همه می‌دانیم که قسم، با درونی‌ترین اعتقاد و احساس الهی انسانی، یعنی ایمان و حسِّ حقیقت‌خواهی، پیوندی ناگسستنی دارد. در فرهنگ ادیان توحیدی، قسم خوردن، آخرین دست‌آویز انسان برای اخذ باور و اعتماد دیگران، دربارة موضوعی است که صدق و کذبِ آن ثابت نشده است.

در قرآن با سوگند‌هایی روبه‌رو می‌شویم که به‌سادگی درک‌پذیر نیستند. بدیهی است که سوگند به «عصر» و «روز موعود» و «شاهد و مشهود»، حاکی از ارزش و اهمیت آن‌هاست و شاعر در «سورة تماشا» به تماشا سوگند می‌خورد، چرا؟

در هشت کتاب، به ضرورت و اهمیت نگاه کردن یا تماشا، اشاره‌های متعددی شده است:

 

چشم‌ها را باید شست

جور دیگر باید دید.

بهترین چیز رسیدن به نگاهی‌ست که از حادثة عشق‌، تر است

و من در شکوه تماشا

فراموشیِ صدا بودم

 

سپهری، نام یکی از کتاب‌هایش را نیز «ما هیچ، ما نگاه» نهاده است، پس چندان عجیب نیست که در ابتدای «سورة تماشا» به تماشا سوگند می‌خورد و نام این شعر را «سورة تماشا» می‌گذارد. این عقیده که ما موجودات ناشناخته‌ای هستیم که درک و مشاهده می‌کند و واکنش نشان می‌دهد، عقیدة تازه‌ای نیست و تمام «حیرتْ‌دمیدگان» و «نظربازان» ساحت معرفت، در این سخن، متّفق‌القول‌اند. عطار می‌گوید:

 

نی در حذرم یک دم و نی در سفرم

نه خواب و خورم هست نه بی‌ خواب و خورم

نه با خبرم ز خویش و نه بی‌خبرم

چون حیرانی، نشسته‌ام می‌نگرم

 

و بیدل می‌گوید:

خواهی به خلق رو کن، خواهی خیالِ او کن          در عالم «تماشا»، بر خود نظر نباشد

 

تماشا کردن، معنایی منطبق بر کشف و شهود است و تنها در حیطة عمل و پس از برگذشتن از حواس ظاهری، درک‌پذیر می‌شود. در فرهنگ عرفانی، مشاهده کردن یا تماشا، با آنچه ما از ظاهر آن درک می‌کنیم، تفاوتی ژرف دارد. وقتی انسانِ اهلِ تأمّل، در سیری باطنی و پیوسته، تلاش کند تا آگاهی عادی و سطحی خود را که محدودة بسیار کوچکی از تمامی‍ّتِ هستی اوست، تحت سیطرة خویش درآورد، استفاده از ساحت بی‌کرانة نگریستن، تماشا، مشاهده کردن و یا دیدن، امکان‌پذیر می‌شود. در قاموس عارفان، مشاهده کردن یعنی شاهد عوالم باطنی بودن و حقیقتِ پدیده‌ها را دیدن و در جهان تجرید، نفس کشیدن. به این ترتیب، این کشف شگفت و درکِ عظمت بی‌انتهای جهان‌ها و عوالم بی‌شمار، تسلّی‌بخش نیست و معمولاً وقتی که اهلِ شهود، در‌می‌یابند که جهان، به گونه‌ای درک‌ناشدنی و هولناک در هم تنیده و پیچیده و لایتناهی است و مکانیزم تعبیر و تفسیر آدمی نیز به این آتش سرکش دامن می‌زند، به هیچ بودن خود، ایمان می‌آورند و طالب رهایی مطلق می‌شوند.

 

در این محفل، به امید تسلّی، خون مخور بیدل                 بیا در عالم دیگر رویم اینجا نشد پیدا

 

اما شاعران اهلِ حضور، به دنبال راحتی و آسایش نیستند و خطر کردن در اعماق ناشناخته را به زندگی کسالت‌بار در هجوم «من»‌های رنگارنگ، ترجیح می‌دهند و تماشا کردن نیز که تأمّل و تعمیق را در خود نهفته دارد، خطر کردن و تلاش برای رهیدن از عالم شکل و رنگ و حجم است. تماشا کردن، انفعالِ محض نیست، زیرا در اوج این سیر درونی است که فاصلة کاذب میان «بیننده» و «دیده‌شونده»، محو می‌شود و فعال و فعل و منفعل، یگانگی خود را درمی‌یابند. ناظر و منظور، پس از فرو‌ریختن آیینة دو‌بینی، یگانه می‌شوند و فقط «نظر» می‌ماند و بس؛ و به قول حافظ: در نظر‌بازی ما بی‌خبران، حیران‌اند.

سوگندی که در ابتدای شعر «سورة تماشا» آمده است، جایگاه حیاتی مشاهده را متذکر می‌شود و خداوند نیز، به شاهد و مشهود، سوگند یاد می‌کند تا ارزشِ بدیل تماشا و شهادت را تذکر دهد.

ادامه دارد...

---

نویسنده: سعید یوسف نیا

تطورات زبان فارسي در ضمن 29 قرن

به قلم محمد تقي بهار (ملک الشعرا)

ما بايد بدانيم که از نژاد يک ملت متمدني بوده و هستيم، و يکي از آثار تمدن ما زبان ماست.

متاسفم که هنوز لغات فارسي که در کتب و اشعار و در نزد صنعتگران و پيشه وران و برزگران ايران امانت مانده است، جمع نشده و فرهنگ خوبي فراهم نيامده است. و همچنين در صرف و نحو و ساير قواعد اين زبان شيرين و کهن سال و وسيع، کتابي که نتيجه زحمات يک عده فضلاي مسلم باشد تدوين نگرديده است. از اين سبب مي گويند که زبان فارسي از زبان هاي غير مستغني و درجه دوم دنياست، و من مدعيم که اگر داد زبان فارسي را بدهند و همان زحماتي که در آرايش و گردآوري زبان عربي و فرانسه و غيره کشيده شده، درباره زبان فارسي کشيده شود، يکي از السنه ي درجه ي اول عالم خواهد بود. اين سخن بگذار تا وقت دگر.

 

فعلاً مقصود آن است که قدري از تاريخ زبان فارسي، تا حدي که براي خوانندگان مفيد تصور شود، بحث نماييم.

بايد دانست که سلسله لغاتي که به زبان فارسي معروف شده است، در حقيقت زبان فارسي نيست، بلکه يک شاخه از تنه ي السنه ي آريايي است که در نتيجه ي تبادلات و تغييرات سياسي و اجتماعي که در مملکت ايران روي داده است به تدريج ساخته شده و به شکل فعلي درآمده است.

قديمي ترين آثار ادبي که از زبان مردم ايران در دست است، ظاهراً گاتاهاي زردشت مي باشد که با قديمي ترين آثار سانسکريت که در کتب اربعه ي ويداي هند ديده مي شود قرابت نزديک دارد و در واقع مانند دو لهجه ي نزديک از يک زبان محسوب مي گردد.

بعد از گاتاها که کهنه ترين يادگار زبان ايراني است، به زبان دوره ي بعد که زبان «فرس قديم» باشد مي رسيم. اين زبان به توسط شاهنشاهان هخامنشي از روي کتيبه هاي بيستون و پاسارگاد تخت جمشيد و شوش و الوند و غيره به ما رسيده است.

زبان فارسي، که ما آن را امروزه «فرس قديم» ناميده ايم، علي التحقيق در ضمن سومين تطور زبان گاتاها به وجود آمده و مي توان فرض کرد که دومين تطور آن مربوط به ادوار دولت مادي باشد و اولين تطور مربوط به زبان اوستايي مي باشد.

از زبان مادي ها که قهراً به زمان قديمي ترين مربوط بوده است، نشاني باقي نمانده که از چگونگي آن ما را آگاه سازد، مگر بعدها کتيبه هايي از آن پادشاهان و قوم بزرگ به دست آيد. تنها هرودوت به ما گفته است که نام دايه و مرضعه ي کورش کبير در مملکت مدي، «اسپاکو» بوده و بعد مي گويد که اسپاکو به زبان مادي « سگ ماده» است.

در همان زمان که زبان فرس قديم در ايران رايج بوده است، زبان هاي ديگري از قبيل خوارزمي، سغدي، سکزي، هراتي، خوزي، و غيره موجود بوده است که همه شاخه هايي از تنه ي زبان قديم تري شمرده مي شده، که شايد همان زبان گاتاها، يا سانسکريت، يا پدر آن دو زبان بوده است.

به هر صورت بعد از دو زبان اوستي و فارسي قديم، لطمه بزرگي به اين مملکت وارد شد و آن فتنه اسکندر ملعون بود. و بعد از آنکه يونانيان از ايران رانده شدند و مملکت به دست دولت پهلويان (پرثويها) افتاد يک زبان ديگري شروع به نمود و رشد نهاد، و آن زبان «فارسي ميانه» بود که امروز ما آن را زبان پهلوي مي گوييم.

شکي نيست که زبان پهلوي از زبان هاي مملکت «پرث» بوده، و آن سرزميني است که خراسان امروزه، يعني از حدود صحراي ترکمان تا سرخس و تربت و دامغان، که مجموعه ولايات بجنورد و قوچان و نيشابور و مشهد و هرات سرخس و تربت و سبزوار و تون و طبس و تا حدودي سيستان را شامل بوده، و حد غربي آن تا قاموس (دامغان حاليه) مي کشيده، يادگار آن مي باشد.

اين مردم، ايران را به دست گرفتند و بعدها ، ري و اصفهان و همدان و فارس و دينور مرکز مملکت آنها شد، و هفت شهر وسط ايران به شهرهاي پهلوي ناميده گرديد و زبان پهلوي که مبدء آن از خراسان بود، به مردم اصفهان و همدان و ري و زنجان و نهاوند تعلق گرفت.

اين قسمت از ايران به مملکت پهلوي معروف شد. اصفهان به « پهله» ملقب گرديد، ترانه ها و دو بيتي هايي که در اين شهرها گفته مي شد به قول شمس قيس رازي به «فهلويات» موسوم شد. و زبان پهلوي زبان خاص مردم وسط ايران شد. و خط پهلوي نيز خط علمي فضلاي اين قسمت از ايران و خط مخصوص کتيبه ها وسکه هاي اشکانيان و ساسانيان گرديد.

پس مي توان گفت چهارمين تطوري که ما از زبان ايراني مشاهده مي کنيم، زبان پهلوي است بعد از اوستي، مادي، فارسي قديم، براي بار چهارم زبان پهلوي پا به عرصه بروز مي گذارد. و آغاز رسميت آن هم چنانکه اشاره شد، از اوقاتي است که اشکانيان (پهلويان) يونانيان را از ايران رانده و پايتخت خود را به وسط ايران آورده و آنجا را مرکزيت دادند، و اين حوادث از دو قرن قبل از ميلاد مسيح شروع شده و در دو قرن بعد از ميلاد که نزديک طلوع دولت ساسانيان باشد، نضج گرفته و به صورت يک تطور و تکامل صحيحي بيرون آمد.

ادبيات ايران از سنوات اوليه ميلاد تا اواخر دولت ساسانيان، شکي نيست که در اين تطور چهارمين که به زبان پهلوي ناميده شده است نوشته مي شده، چه، کتبي که از آن ادوار باقي مانده و کتيبه هايي که از ساسانيان خوانده شده، و سکه هاي اشکاني و ساساني همه اين معني را تأييد مي کنند. اگر چه در خط پهلوي اشکال مختلفه ديده مي شود، ليکن گمان نداريم که در زبان مزبور اختلاف زيادي باشد، و حتي کشفياتي که از «تورفان» واقع در ترکستان چين و ملک ختا به دست آمده، و مربوط به ايرانيان مانوي کيش عصر ساسانيان است، با وجود تفاوتي که در خط آنها هست، در زبان تفاوت بسيار فاحشي با زبان فارسي و پهلوي آن زمان ها در آن ديده نمي شود. معلوم مي شود اين تطور خيلي قوي بوده و در تمام قلمرو استقلال و اقتدار ساسانيان نشر و سرايت کرده است.

اينجاست که زبان امروزه ي ايران که ما آن را زبان فارسي مي گوييم و در هند و افغان و همه جاي دنيا هم به همين اسم معروف مي باشد، ولي في الحقيقه زبان دري است، در حال ايجاد شدن است.

تطور پنجم که پيداشدن زبان «دري» باشد از دوره ساسانيان ظاهراً شروع مي شود. مي گويند زبان «دري» زباني است که در دربار بهمن اسفنديار به وجود آمد، ولي اين قول بنياد استواري ندارد، چه اگر اين طور باشد، بايد ما زبان کتيبه هاي هخامنشي را زبان دري بدانيم، و اگر چنين عقيده اي پيدا کرديم بايد معتقد شويم که زبان دري امروز يا زبان دري صدر اسلام، که اتفاقاً تفاوت فاحشي باه هم ندارند، غير از زبان دري اول بوده، چه بين زبان فردوسي و کتيبه هاي هخامنشي – جز درصدي ده – ديگر هيچ شباهتي نيست.

و باز نتيجه اي خواهد شد که بگوييم زبان دري که در زمان بهمن به وجود آمده، بعد از حمله اسکندر و آمدن  اشکانيان از ميان رفته است. آن وقت باز بايد براي ايجاد زبان «دري» که زبان فردوسي باشد،ابتدا و آغازي قائل شويم و آن را در ميان سال هاي پادشاهي ساسانيان تجسس نماييم. لذا براي اينکه کار منظمي کرده باشيم قائل مي شويم که پيدا شدن زبان «دري» در عهد اشکانيان يا قريب تر به صحت در دربار ساسانيان نطفه اش بسته شده و در بين سنوات (200 – 600 بعد از مسيح) آغاز تطور نموده، و به شعرا و نويسندگان عصر اسلامي به ميراث رسيده است. مگر آنکه بهمن اسفنديار را از هخامنشيان ندانسته و بر طبق تواريخ و روايات خودمان او را پادشاه بلخ و نبيره پادشاهي بلخ پنداريم، و اين هم  قدري دشوار است.

خلاصه ، تطور پنجم زبان فارسي، تطور زبان دري است. ولي معلوم مي شود که اين زبان دوره ي نضج و رسيدنش بعد از اسلام بوده، و براي اثبات اين معني بايد مقاله مستقلي نوشت (مختصري از آن در مقاله اي که اينجانب در فردوسي نامه مهر نوشته است ملاحظه شود.)

آثار پهلوي: از زبان پهلوي چند کتيبه، يک سلسله سکه، يک دوره کتاب و رساله و چند دوبيتي موجود است. علاوه بر کتبي که از «ماني» به دست آمده که اگر آنها را در رديف ادبيات فارسي ميانه (پهلوي) بشماريم، بايد بر اين سلسله چند شعر و يک دو کتاب و اوراق ديني نيز افزوده گردد.

اما زبان دري: آنچه علماي اسلامي از قبيل ابن مقفع، حمزه اصفهاني، و غير نوشته اند، زبان دري لهجه اي بوده است از زبان ايراني که در دربار پادشاهان ساساني رايج بوده ودر آن لغات مشرق ايران – خاصه مردم بلخ – غلبه داشته است. نظر به آنکه کتيبه ها و سکه ها و کتب موجود از عهد ساساني، چنانکه گفتيم به زبان پهلوي است، پس زبان دري، زبان ادبي و علمي ساسانيان نبوده و فقط زباني بوده است که در دربار با آن صحبت مي کرده اند، لهذا تحقيقي که اينجانب کرده ام درست درمي آيد که رواج و نشر اين زبان مرهون ايرانيان بعد از اسلام است. و آنها مردم خراسانند که در عصر صفاريان و سامانيان و غزنويان ابتدا به استقلال ملي نايل شده، سپس به استقلال ادبي پرداختند؛ و چون به زبان پهلوي آشنا نبودند و زبان مادري آنها برخلاف مردم ديگر ايران، همان زبان دري بوده است که از بلخ به ساير جاها سرايت نموده بود، و در ايجاد ادب ملي و تهيه ي کتب و نوشتن شعر، همان زبان مادري خود را اختيار کردند و رفته رفته زبان دري از خراسان به ساير نقاط ايران سرايت کرده، و نوشتن کتب به زبان پهلوي مختص زردشتيان شد، و گفتن شعر به زبان پهلوي به معدودي قليل انحصار يافته، و ساير فضلا به تقليد فضلاي خراسان، کتب و اشعار خود را به زبان دري نوشته و اين زبان بعد از اختلاط با زبان عربي،تطور ششگانه زبان ايراني را به وجود آورد.

دلايل و براهين بر اثبات اين مدعي بسيار است، که به برخي از آن اشاره شد، و اينک که داخل نمونه هاي قديم زبان دري مي شويم، چند دليل ديگر هم براي ما تهيه مي شود. در کتب تواريخ عربي، قديمي ترين جملات فارسي گاه به گاه به نظر مي رسد. و در رأس همه ي آن تواريخ، تاريخ طبري است. در اين تاريخ و ساير تواريخ، جملاتي ديده مي شود که قليلي از آنها پهلوي و بيشتر دري است، زيرا غالب آن جملات نقل قول مردم خراسان است.

لهجه هاي ديگر که بعد از اسلام رايج بوده است چيست؟

نتيجه چنين گرفتيم که زبان دري از خراسان به ايران سرايت کرده، و بعد از اسلام زبان علمي و ادبي شده است، و قبل از اسلام زبان علمي و ادبي زبان پهلوي بوده است و اما زبان پهلوي بعد از اسلام محور نشد و مختص به مردم نواحي وسط و غرب و جنوب ايران، بود، و بعضي مدعيند که در آذربايجان هم زبان خاصي به نام زبان «آذري» بوده است، و اشاراتي هم از اين لهجه در کتب قدمات ديده شده است.

 ابوريحان، در آثار الباقيه، يک دسته لغات از خوارزمي و سغدي – که زبان اخير متعلق به مردم سمرقند و بخارا بوده – ذکر مي کند که با ساير لهجه هاي پهلوي و دري و اوستايي و فرس قديم متفاوت است و شايد تا به حال آثاري از زبان سغدي در دره هاي سمرقند و تاجيکستان باقي باشد، چنانکه از پهلوي و لهجه هاي ديگر، هنوز در دره هاي عراق و اصفهان و نطنز و فارس باقي است. اما زبان رسمي و علمي ايران و افغانستان و هند، زبان دري است که اصل آن زبان مردم بلخ يا مخلوط با لغات مردم بلخ بوده است.

خوشبختانه زبان دري، از برکت فردوسي و ساير اساتيد قديم، در تطور ششم زبان ايران لطمه زيادي نخورد . اصول آن تا امروز هم برقرار مانده و نادر زباني است که در عرض هزار و دويست يا سيصدسال اين طور سالم و صحيح باقي مانده باشد، ولي ناچاريم بگوييم که از مغول به بعد، تطور ششم که چه با بطؤ و کندي به وجود آمده اما جنبه ي علمي زبان و لطافت و صحت اداي لغات و اصوات، کلمات را از بين برده و زباني به وجود آورد که آن را «لفظ قديم» بايد ناميد نه دري پاک و حقيقي... آري در حقيقت زبان امروزه ايران را نمي توان زبان دري ناميد، بلکه آن را در مرحله ششمين تطور لساني است، بايد «لفظ قلم» خواند.

لفظ قلم

– اگر چه صورة باز زبان فارسي يکي است، و ما بدان افتخار مي کنيم و مي گوييم، که الحمدالله زبان ما کمتر از هر زباني از برکت اشعار و سخنان فصحا دست خورده است. اما حقيقت امر چنين نيست، زيرا اگر چه لفظ قلم در روي کتاب مثل زبان دري است، اما در معني بي اندازه با آن متفاوت است، به حدي که اگر امروز فردوسي زنده شود و في المثل اين شعر خود را: “به کرياي گفت اي سراي اميد  خُـنُک روز کاندر تو بد جمشيد" از زبان ما بشنود، معني آن را نخواهد فهميد... تحقيق در اين معني محتاج به مقالات ديگري است...

---

 برگرفته از: بهار، محمد تقي – سبک شناسي زبان و شعر فارسي

آرمان‌شهر سپهری

(با نگاهی به شعر پشت دریاها)

از میان هنرمندانی كه سعی در ارایه نوعی جهان‌بینی خاص و مشرب فكری دارند «سهراب سپهری» چهره برجسته‌ای است كه از ابعاد گوناگون فلسفی ـ عرفانی قابل بحث و بررسی برخوردار است.

در شعر معاصر فارسی شاید سهراب سپهری تنها شاعری باشد كه اندیشه‌ای بسامان و مدو‌ّن را در دوران كمال شعری خود بیان می‌‌كند ـ این برداشت را نباید یك داوری ارزشی پنداشت، چه ارزش را نقد ادبی و كاركرد اجتماعی را جامعه‌شناسی هنر با معیارهای دیگری تعیین خواهد كرد‌‌ ـ شعر سپهری از آن رو ارزش والایی می‌یابد كه هم شعر است و هم در تمامی ابعاد آن، از گزینش واژه‌ها گرفته تا تصویرسازی، در شكل ذهنی و در تركیب‌بندی درونی بیانگر اندیشه‌‌ای بسامان است.

شاید یكی از دلایل زبان ساده، بی‌آلایش و زیبای سپهری نیز در آن باشد كه شعر سپهری شعر معناست. شعر «پشت دریاها» از منظومة «حجم سبز» دارای چنین ویژگیهای زبانی و ادبی است، در این شعر از نشانه‌های زبانی به شكل ساده استفاده شده و رمزها و استعاره به سادگی دلالت بر مفاهیم آشنای ذهن دارد.

«قایق» ـ «آب» ـ «تور» ـ «مروارید» ـ «شب» و «پنجره» از واژه‌های كلیدی این شعر به حساب می‌آیند، عناصری برخاسته از طبیعت كه در مجموعه‌ای از نظام همگن و منسجم گرد آمده‌اند.

 مطمئنا‌ً زبان و پی‌ریزی ساختار منسجم كلام در شعر سهراب از یك سو و همسان‌سازی آن با عناصر زندگی، آن هم نشانه‌ها و مفاهیم ساده آن از سویی دیگر از ویژگیهای برجسته در كلام اوست و درواقع راز ماندگاری شعر در همین هم‌گرایی است و در واقع سهراب در شعر و كلام خود حضور دارد، نفس می‌كشد و به راستی در رگ حرف حرف خود خیمه زده است.

در تمام شعر سپهری این ویژگیها را می‌توان دید. در شعر «پشت دریاها» نیز به مانند تمام شعرهایش با ابداع زبانی شاعرانه و توسل به طبیعت و اجزای آن به مثابه اسطورة كل، توانسته است چشم‌اندازی بگشاید كه تماشایی است.

 

«قایقی خواهم ساخت / خواهم انداخت به آب.

دور خواهم شد از این خاك غریب

كه در آن هیچ كسی نیست كه در بیشة عشق

قهرمانان را بیدار كند.»

 

شاعر در بند او‌ّل، عل‍‍ّت سفر خود را بیان كرده و به نوعی بیانگر حالات عرفانی و خلوتهای شاعرانه خاص‌ سپهری است. شاعری كه هرگز صبحی بی‌خورشید را تجربه نكرده و روزگاری در این اندیشه بوده كه با هجوم گلها چه كنیم؟ اكنون در بیشه عشق كسی به فكر بیداری قهرمانان نیست و خاك این دیار غریب و ناآشناست. به راستی راز ناآشنایی این دیار در چیست؟

این تفكر و پاسخ به چراهای زیاد دیگر در منظومه فكری سپهری مطرح شده و اكنون شاعر به عناصری اشاره دارد كه بار معنایی منفی دارد و با این تصویرسازی می‌توان به راز غربت شاعر پی برد.

 

«قایق از تور تهی

و دل از آرزوی مروارید

همچنان خواهم راند.»

 

در این بند واقعیت اوضاع اجتماعی شاعر ـ‌‌‌ با توجه به فضای اصلی شعر‌‌ ـ بیان می‌شود، واقعی‍ّتی برخاسته از درون شاعر و با تفر‌ّدی كاملا‌ً منحصر‌به‌فرد. بنابراین دور از انتظار نخواهد بود اگر بگوید:

 

«نه به آبیها دل خواهم بست

نه به دریا ـ پریانی كه سر از آب به درمی‌آرند

و در آن تابش تنهایی ماهی‌گیران

می‌فشانند فسون از سر گیسوهاشان»

 

در این بخش، كلام كاملا‌ً تصویری می‌شود. زبان سپهری اساسا‌ً زبانی است كه زاده تصویر است نه زاده نفس زبان. تداوم تصاویر یكی از مشخصه‌های بارز شعر اوست. در شعر سپهری آن‌قدر تصویر پشت تصویر وجود دارد كه گاهی به مخاطب فرصت نفس كشیدن هم نمی‌دهد.

باز هم تأكید می‌كند:

«همچنان خواهم راند

همچنان خواهم خواند:

دور باید شد، دور

مرد این شهر اساطیر نداشت.

زن این شهر به سرشاری یك خوشه انگور نبود.»

 

از این قسمت به بعد، شاعر همچنان به بیان تصاویری می‌پردازد كه فلسفه سفر او را به وجود آورده است در این شهر كه «اساطیر» و «قهرمانان» هستی ندارند و زن كه نماد سرخوشی است به سرشاری انگور نیست. همچنان كه:

 

«هیچ آیینه تالاری، سرخوشیها را تكرار نكرد.

چاله آبی حت‍‍ّی، مشعلی را ننمود.»

شاعر بدون اندكی تردید، عزم خود را جزم كرده است:

«دور باید شد، دور.

شب سرودش را خواند

نوبت پنجره‌هاست»

 

عنصر «شب» را در مجموعه «خاك غریب» و شهر «بی‌اساطیر» می‌‌توان جای داد و پنجره دریچه‌ای است كه شاعر از آن به سوی آرمان‌شهر خویش می‌نگرد، آرمان‌شهری كه هر چند ناكجا‌آباد سپهری است اما باید به سوی آن برود.

آرمان‌شهر سهراب سپهری كه حتما‌ً دنباله «شهر» را یدك نمی‌كشد و چیزی جز بازگشت به بدوی‍ّت نیالوده نیست همچون هر آرمان‌شهر دیگری «سراب» است با این تفاوت كه شاعر خلاق می‌تواند بر مبنای آن شعر و اندیشه خود را فارغ از ملاحظات دست و پاگیر سن‍ّت و عادت بیافریند.

برای همین در بند بعدی دوباره تكرار می‌كند:

«همچنان خواهم خواند

همچنان خواهم راند.»

 

تا اینجا اندیشه سفر و فلسفة گریز شاعر (از خود یا اجتماع خود و یا هر چیز دیگر) در كلام خلق شده است، اندیشه‌ای كه سهراب دیری بدان پرداخته است و بسا كه برای رسیدن بدان از دهلیزهای تنگ و باریك طبیعت و عشق گذر كرده است و اكنون آنچه را كه از سرود پنجره‌ها بازیافته، چنین به تصویر می‌كشاند. آرمان‌شهر خود را در افقی بازتر می‌نمایاند.

 

«پشت دریاها شهری است

كه در آن پنجره‌ها رو به تجل‍ّی باز است

بامها جای كبوترهایی است كه به فوارة هوش بشری می‌نگرند.

دست هر كودك ده سالة شهر، شاخة معرفتی است

مردم شهر به یك چینه چنان می‌نگرند

كه به یك شعله، به یك خواب لطیف.»

 

در این بند، آرزوهای شاعر نمود یافته و در قالب تصویر درآمده است. عناصر مثبتی همچون «شاخه معرفت» و «فواره هوش بشری» در بخش تجلی و پنجره می‌گنجد و نظام همگن آرمان‌شهر را تشكیل می‌دهد.

برخورد عاشقانه و عرفانی سهراب با اشیای پیرامون و محیط زندگی‌اش ما را ناگزیر می‌كند تا پیوندی میان اصالت كلام او و اجزای طبیعت بیابیم ضمن اینكه در اصل، فكر و خط اندیشگی وی «سفر» از شهر و دیاری است كه مطلوبش نمی‌یابد و قبلا‌ً نیز در شعر، آرزوی آن را در سر پرورانده است.

شعر «ندای آغاز» از این دید موازی و همسان با شعر «پشت دریاها» است.

 

كفشهایم كو

چه كسی بود صدا زد: سهراب؟

 

در ابتدای این شعر گویی به شاعر الهام می‌شود كه «بوی هجرت می‌آید» این هجرت به خاطر این است كه شاعر حرفی از جنس زمان نشنیده وگرنه به این صراحت نمی‌گفت:

«باید امشب بروم»

او در «ندای آغاز» هم نشانه‌هایی از آرمان‌شهر خود می‌دهد، سمتی كه «درختان حماسی پیداست و رو به آن وسعت بی‌واژه كه همواره مرا می‌خواند.»

كلام سپهری به كمال رسیده و در بیان شاعرانه و زیبای نظام همگن اندیشه‌هایش «جهان‌بینی» عمیقی مشاهده می‌شود، این نظم و چارچوب فكری، ناشی از آن است كه سهراب سپهری به واقع شاعری است برخوردار از یك نظام عمومی اندیشه و به معنای فلسفی آن متفكری است صاحب یك دستگاه فكری جامع و مكتب منسجم و همگن‌ ـ چنان كه پیش از این اشاره شد و نمونه‌هایش را در دو شعر همسان ملاحظه كردیم. او می‌داند كه چه می‌خواهد بگوید و فی‌الواقع سیر و سلوك معنوی او از آغاز هشت كتاب تا پایان در راستای تبیین نظام خاص اندیشه اوست.

در بند دیگر می‌گوید:

 

خاك، موسیقی احساس تو را می‌شنود

و صدای پر مرغان اساطیر می‌آید در باد.

 

«خاك غریب» از عنصری منفی به مثبت و از شهری كه مرد آن اساطیر نداشت، اكنون به شهری كه هوای آن صدای پر زدن مرغان اساطیر در باد، شنیده می‌شود، حركت می‌كند.

این سیر و حركت اگرچه در طول و خط یك مسیر در جریان است، با این وجود شعر از نظر ساختار، شكلی دایره‌وار دارد یعنی سطر پایانی شعر همان سطر آغازین است جز اینكه با تأكید بیشتر «خواهم» به «باید» تغییر می‌كند.

«پشت دریاها شهری است / كه در آن وسعت خورشید به اندازة چشمان سحرخیزان است. شاعران وارث آب و خرد و روشنی‌اند.»

سپهری در این تصویر پایانی با برتری برخی از سویه‌های تشبیه خود «چشمان سحرخیزان» را برتر از وسعت خورشید (روشنی) می‌داند، آنان كه به رستگاری رسیده‌اند و از سفر خویش توشه برگرفته‌اند. «شاعران وارث آب و خرد و روشنی‌اند»

در این سطر از تمام تصاویر و عناصر طبیعت كه در شعر «پشت دریاها» حضور جد‌ّی داشتند پرده‌گشایی می‌شود و آرمان شاعر در یك جست‌وجو به انجام می‌رسد.

1) آب = قایق 2) روشنی = خورشید    3) اسطوره = فواره هوش بشری

هر یك از سازه‌های مجموعه همگن و نظام فكری در این شعر است، اگر كلمات و تصاویر به صورتی دایره‌وار به هم می‌پیوندد اما از نظر سیر فكری جریان همچنان ادامه دارد و تكرار می‌شود.

 

پشت دریاها شهری است!

قایقی باید ساخت.

 

«پشت دریاها» نقطه عطف اندیشه سپهری است. اوجی است كه تمام فراز و فرود جریان فكری شاعر در آن موج می‌زند، به راحتی می‌توان نمودار فشرده سیر و سلوك معنوی شاعر را در این شعر از مجموعه «حجم سبز» به تماشا نشست.

شاخصة مهم شعر، سفر و سلوكی است كه در آب، آغاز می‌شود و باید در آب پایان گیرد، در یك كلام آرمان‌شهر شاعر و دل‌زدگیهای او از عادتهای روزمر‌‌ّه و فرار از آنها به روشنی تنها در این شعر دیدنی است.

---

 

نگاه و زبان شعر سهراب سپهری

فهمیدن شعر یک شاعر مانند فراگرفتن یک زبان بیگانه است. ما هر زبان بیگانه را به این دلیل می‌توانیم بیاموزیم که زبان مادری ما و آن زبان، هر دو از یک جهان سخن می‌گویند. در فراگیری زبان، به یاری مصادیق خارجی، دلالت‌های الفاظ و جمله‌ها را درمی‌یابیم و از این طریق انگاره‌های زبان را فرامی‌گیریم، و آنگاه خود می‌توانیم هرچه را که در دل داریم به آن زبان بیان کنیم یا دست کم منظور دیگران را که به آن زبان سخن می‌گویند درک کنیم. اگر اصطلاح «زبان شعر» را از معنی متعارف و سطحی آن فراتر ببریم و آن را به معنی نظامی بگیریم که مفردات و قواعد ترکیب خاص خود را دارد، آنگاه فهم شعر مانند ترجمه از زبانی به زبان دیگر خواهد بود. در اینجا نیز مانند زبان‌های معمولی، برای فهم زبان باید مفردات و قواعد ترکیب آن را بشناسیم، اما این شناسایی جز به میانجیگری سهیم شدن در تجربه‌ای که شاعر از جهان دارد- یعنی جز از راه مشاهده‌ی مصادیق سروده‌های او- میسر نتواند شد. این سخن بدین معنی نیست که جهان شعر عین جهانی است که موضوع ادراکات متعارف ماست، اما یکسره جدا از آن و غیر آن هم نیست. شاعر هرچند گنگ خواب‌دیده باشد، آنگاه که زبان به سخن می‌گشاید، به جهان مشترک هشیاران گام می‌نهد؛ یا بهتر بگوییم، درِ جهان بیداری خود را به روی خوابزدگان می‌گشاید. همچنین نباید پنداشت که شعر چون آینه‌ای است که تصویری «واقعی» از جهان به دست می‌دهد، بلکه رابطه‌ی شعر و جهان رابطه‌ی تناظر است، نه رابطه‌ی برابری. حتی ادراکات متعارف ما نیز نسخه‌ی بدل جهان واقع نیستند، چه رسد به ادراکات شاعرانه.

سهراب سپهری شاعری است که هرچه پیش‌تر آمده «مغلق»گوتر شده و همین امر درک شعر او را برای گروهی دشوار ساخته، ایشان را از همراهی با او در سفر شاعرانه‌اش بازداشته و در یکی از منازل میان راه متوقف کرده است. از این‌رو انتشار همه‌ی شعرهای او در این «هشت کتاب» می‌تواند دری بر جهان شاعرانه‌ی او و مراحل تحول و تطور آن بگشاید و از این راه فهم شعر او را آسان‌تر سازد. هشت کتابی که در این مجموعه گرد آمده، تقریباً در مدت سی سال سروده شده است. میان این هشت کتاب وجوه مشترکی هست که نشانه‌ی ادامه و اتصال سیر و سلوک معنوی شاعر است و در عین حال هر کتاب با کتاب‌های دیگر، از لحاظ قالب و مضمون تفاوت‌هایی دارد. درک آن ادامه و اتصال و پی بردن به راز این تفاوت‌ها و آشنایی با پرش‌های ذهنی شاعر هنگامی میسر تواند بود که با سیری کوتاه در این مجموعه و برگزیدن و تحلیل چند مورد خاص، مفردات شعر سپهری و قواعدی را که او برای ترکیب این مفردات به کار می‌برد، بهتر بشناسیم.

  نخستین کتاب سپهری «مرگ رنگ» که به سال 1330 به چاپ رسیده، مجموعه‌ای است از شعر موزون در قالب‌های نیمایی. در این شعرها، هرچند نسبت به زمان خود تا حدودی پیش‌رس اند، سنت شکنی چندانی از لحاظ قالب دیده نمی‌شود، اما نگاه ویژه‌ی سپهری مُهر و نشان خود را بر مضمون این اشعار زده است. در غالب این شعرها، شاعر حالات نفسانی خود را در آیینه‌ی طبیعت باز می‌بیند و علی‌الاصول نباید میان این شعرها و شعر شاعران دیگری که در همان سال‌ها به همین شیوه شعر می‌گفتند، تفاوت چندانی باشد؛ اما این تفاوت هست و هرچه جلوتر می‌آییم بارزتر می‌شود. هرچند الفاظ معمولی اند اما ترکیبات تازه‌تر و شیوه‌ی نگرش مستقیم‌تر است:

 

سکوت بند گسسته‌ست

کنار دره درخت شکوه‌پیکر بیدی

در آسمان شفق رنگ

عبور ابر سپیدی.

( هشت کتاب- دره‌ی خاموش- ص 41)

 

در این چهار مصرع شاعر می‌کوشد تا حالتی را که یک لحظه در طبیعت دیده است ضبط کند. این حالت را شاعر به مدد دو تصویر به دام می‌اندازد. در مصرع دوم، «شکوه‌پیکر» بودن بید در واقع به اعتبار بید بودن آن است، هرچند این شاعر است که یک لحظه بید را چنین می‌بیند. نظفه‌ی یکی از خصوصیات شعر سپهری یعنی اصالت دادن به طبیعت را می‌توانیم در این مصرع بیابیم.( هرچند در شعرهای جدیدتر خود، سپهری دیگر نیازی نمی‌بیند که از خلال نسبت دادن کیفیاتی چون «شکوه‌پیکر» به بید، به طبیعت رو کند؛ بلکه یک شیوه‌ی مواجهه‌ی مستقیم‌تر و کمّی‌تر و عینی‌تر را نسبت به طبیعت برمی‌گزیند:

 

کاج‌های زیادی بلند

زاغ‌های زیادی سیاه

آسمانِ به اندازه آبی)

( هشت کتاب- تنهای منظره- ص 447)

 

مصرع‌های سوم و چهارم با یک طرح سریع و ساده این تصویر را کامل می‌کنند و تکه‌های بعدی شعر این تصویر فشرده و مجمل را باز می‌کنند و تفصیل می‌دهند. اما قوّت و معنی این شعر در مصرع اول آن است که در آخر شعر هم تکرار می‌شود:

سکوت بند گسسته‌ست

ما از بند گسستن فریادها سخن می‌گوییم و شاعر در اینجا از «بند گسستن سکوت» می‌گوید. این تجربه‌ی نامتعارف که به یاری تصاویری عادی- هرچند پرقوّت- بیان شده، درآمدی است بر تأمل‌های بعدی سپهری در طبیعت و گام اول در راهی است که در پایان آن چنین تصاویری را می‌یابیم:

 

سفرهایی تو را در کوچه‌هاشان خواب می‌بینند

(هشت کتاب- آفتابی- ص 384)

یا:

مغلوب شرایط شقایق بود

(هشت کتاب- از آب‌ها به بعد- ص 424)

 

قطعه‌ی دیگری از شعری دیگر را می‌نگریم:

 

در کجا هستی نهان ای مرغ!

زیر تور سبزه‌های تر؟

یا درون شاخه‌های شوق؟

(هشت کتاب- با مرغ پنهان- ص 70)

 

به دو اضافه‌ای که در شعر هست دقت کنیم: «سبزه‌های تر» و «شاخه‌های شوق». هر مرغی طبعاً می‌تواند زیر تور سبزه‌های تر پنهان شود، اما پنهان شدن مرغ «درون شاخه‌های شوق» حکایت دیگری است؛ و نکته اینجاست که این هر دو تصویر را شاعر از یک جا گرفته است. روی خطاب شاعر با مرغی است که در جایی پنهان است و شاعر از او می‌خواهد که آفتابی شود. کنار هم نشستن این دو ترکیب، در یک آن چندین کار می‌کند: از یک سو خواننده را به اعجابی فرو می‌برد که مقدمه‌ی تفکر است و از سوی دیگر به مصرع اول که بسیار ساده و پیش پا افتاده است، قوتی تازه می‌بخشد. سبزه‌های تر و شاخه‌های شوق هر دو در یک جا یافت می‌شوند و هر دو مأمنی برای مرغ هستند. شاید سبزه‌های تر همان شاخه‌های شوق اند! ما معمولاً می‌کوشیم مصرع دوم را بشکنیم و آن را مرحله به مرحله تعبیر کنیم و به مصرع اول نزدیک‌تر سازیم. اما شاید شاعر می‌خواهد که ما راه دیگری را برگزینیم، یعنی مصراع اول را پله‌ای کنیم تا به منظور مصرع دوم دست یابیم. از این پله‌های متوالی است که می‌توان نردبانی ساخت برای بر شدن به بام و رسیدن به راز جهان- همان رازی که شاعران از دیرباز در پی گشودن آن بوده‌اند:

عارفی کو که کند فهم زبان سوسن؟

چرا سپهری به جای «شاخه‌های شوق» نمی‌گوید «شاخه‌های اشتیاق خویش»، یا تعبیر دیگری از این نوع؟ پاسخ این پرسش یکی دیگر از درهای شعر سپهری را به روی ما می‌گشاید: مفهوم را به جای مصداق گرفتن و از مفاهیم انتزاعی شخصیت‌های شعری آفریدن، و این خصیصه‌ای‌ست که در شعرهای رسیده‌تر سپهری بسیار می‌بینیم.

نغمه‌ی مرغان همیشه وقت شاعران را خوش کرده است، اما سپهری در نغمه‌ی مرغ چیز دیگری می‌بیند:

 

حرف‌ها دارم

با تو ای مرغی که می‌خوانی نهان از چشم

و زمان را با صدایت می‌گشایی!

( هشت کتاب- با مرغ پنهان- ص 69)

 

در اینجا زمان، در معنی و مفهوم انتزاعی آن، است که با صدای مرغ وسعت می‌یابد و سخنی از شاعر که وقت برایش کش می‌آید در میان نیست. صدای مرغ (و نه «نغمه‌ی» او که «شاعرانه» و ناگزیر فرسوده است) به زمان صفت تازه‌ای می‌بخشد. انگار هرکسی در هرجا می‌تواند از این موهبتی که صدای مرغ به زمان می‌بخشد برخوردار شود- اگر گوشی آشنا داشته باشیم. نمونه‌ای دیگر می‌آوریم:

باد نمناک زمان می‌گذرد

رنگ می‌ریزد از پیکر ما

خانه را نقش فساد است به سقف

سرنگون خواهد شد بر سر ما

( هشت کتاب- دلسرد- ص 39)

 

نم ویرانی می‌آورد و ویرانی با گذشت زمان بیشتر می‌شود. بر پایه‌ی این دو معلوم، زمان «باد نمناک» می‌شود. اگر این تعبیر را یک اضافه‌ی ساده بگیریم اشتباه کرده‌ایم. در واقع در اینجا سلسله‌ای از معانی و اضافات هست، اما شاعر روابط میان این معانی و اضافات را حذف می‌کند و درج مجدد آن‌ها را بر عهده‌ی خواننده می‌گذارد.

کنار هم نشاندن عناصر نامأنوس یکی از راه‌هایی است که سپهری، چون هر شاعر اصیل دیگر، برای ارائه‌ی تجربه‌ی خود از جهان دارد. اگر در «مرگ رنگ» سپهری از «باد نمناک زمان» می‌گوید، منظومه‌ی «مسافر» که از شعرهای اخیر اوست چنین آغاز می‌شود:

 

 

 

دم غروب، میان حضور خسته‌ی اشیا

نگاه منتظری حجم وقت را می‌دید

(هشت کتاب- مسافر- ص 303)

 

«بار سنگین لحظه‌ها» و ترکیباتی از این نوع، همه آشنا و تا حدودی تکراری اند، اما «حجم وقت» به زمان یک بعد فضایی می‌بخشد. به کار بردن چنین ترکیبی به همان اندازه جایز است که به کار بردن ترکیباتی از قبیل «بار سنگین لحظه‌ها». هردو ترکیب از حوزه‌ی زبان معمولی بیرون اند و به زبان شعر- یا زبان شاعرانه- تعلق دارند، و در هردو مورد یک معنی کلی و انتزاعی صورتی متحقق و ملموس می‌یابد؛ با این تفاوت که یکی از این دو از طریق کار شاعران دیگر رسمیت یافته و ترکیب دیگر، هرچند در نهان‌خانه‌ی توانایی‌های بالقوه‌ی زبان موجود است، هنوز بالفعل وارد زبان نشده است.

اما این کار، یعنی آفریدن یک ترکیب نو، صرفاً بازی با الفاظ نیست، زیرا زبان هرچند به‌خودی خود دارای امکانات بسیار وسیع است، تحقق یافتن این امکانات، از لحاظ واژگان و تعبیرات، در گرو گسترش تجارب آدمی است. چنین ترکیبی هنگامی می‌تواند در زبان متحقق شود که شاعر به‌واقع وقت را «حجیم» دیده باشد و برای انتقال این تجربه از طریق الفاظ، جز استعمال این ترکیب راهی نداشته باشد. یک تفاوت دیگر هم هست: در «بار سنگین لحظه‌ها» یک عنصر ذهنی و نفسانی وجود دارد که از تجربه‌ای که گوینده در لحظات خاصی داشته است حکایت می‌کند؛ اما «حجم وقت» یک خاصیت عینی و خارجی است، گویی یکی از ویژگی‌های فیزیکی زمان است که به مدد ادراک شاعرانه کشف شده است.

نوآوری سپهری به نسبت دادن صفات غریب به موصوف‌های عادی خلاصه نمی‌شود. گاهی او یک یا چند تصویر ساده‌ی معمولی را در کنار تصویری انتزاعی می‌نهد:

پدرم پشت دوبار آمدن چلچله‌ها، پشت دو برف

پدرم پشت دو خوابیدن در مهتابی

پدرم پشت زمان‌ها مرده‌ست

(هشت کتاب- صدای پای آب- ص 274)

 

دو مصرع اول به‌ظاهر تصاویر ساده‌ای از مرگ پدر شاعر اند، اما این دو مصرع کاری جز این ندارند که ما را به لبه‌ی پرتگاهی ببرند و از آنجا رها کنند و ما تا پای‌مان به زمین نرسیده است، یعنی معنایی را که این سه مصرع با هم می‌رسانند درنیافته‌ایم، لحظاتی پردلهره را از سر بگذرانیم. اما وقتی پای‌مان به زمین می‌رسد افقی گسترده را که تا فراسوی تاریخ ادامه دارد پیش رو می‌بینیم. پدری که پشت زمان‌ها (یک مفهوم انتزاعی آن هم به صورت جمع!) مرده است دیگر پدر شاعر تنها نیست، او پدر پدرهاست، پدر همه‌ی ماست، پدر نوعی است.

شاعر نمی‌گوید که پدرش دو سال پیش مرده است- او مفهوم انتزاعی زمان را نمی‌شناسد.

فقط می‌داند که پدرش «پشت دوبار آمدن چلچله‌ها، پشت دو برف، پشت دو خوابیدن در مهتابی» مرده است. گویی این شعرها از یک ذهن بدوی تراویده است که هنوز مفاهیم را نمی‌شناسد. اما در مصرع بعد، مفهوم پیچیده‌ی زمان (که با جمع بستن آن به صورت «زمان‌ها» در شمار چیزهای شمردنی درآمده است) ظاهر می‌شود. ترکیب بداوت محض با پیچیدگی تمام، مرز این دو را از میان برمی‌دارد، و همچنانکه شاعر زمان را در هم می‌فشارد و تاریخ را درمی‌نوردد، ذهن او نیز همه‌ی تجارب بشری را در خود جمع می‌کند. دو شیوه‌ی ادراک که هزاران سال با هم فاصله دارند، با هم جمع می‌شوند و از دو حادثه، یکی دو سال پیش و دیگری در «لازمان» خبر می‌دهند. و به همین دلیل این دو حادثه یکی می‌شوند: خاص در عام ادغام می‌شود و عام در حادثه‌ای خاص متحقق می‌گردد.

اگر شعر سپهری گاه در کنار این معانی بلند یکباره «کودکانه» می‌شود، گناه از او نیست؛ گناه از گوش‌های سنگین ماست که با این تغییر مقام‌ها آشنایی ندارد. به مصرع‌های بعدی همین شعر توجه کنیم:

پدرم وقتی مرد

آسمان آبی بود

مادرم بی‌خبر از خواب پرید

خواهرم زیبا شد

پدرم وقتی مرد

پاسبان‌ها همه شاعر بودند.

(هشت کتاب- صدای پای آب- ص 274)

 

مصرع اول معنایی حسرت‌آمیز دارد: آسمان حالا آبی نیست، آن روزها آسمان آبی بود. موقع شاعر با این مصرع معلوم می‌شود: شاعر اهل روزگاری است که آسمانش آبی نیست. «مادرم بی‌خبر از خواب پرید» شعر را خاص‌تر و ساده‌تر می‌کند. اما این شعر در واقع رو به سادگی نمی‌رود. سادگی پوششی است برای عمق شعر و در واقع خواننده را فریب می‌دهد. با «خواهرم زیبا شد» دوباره از سرگذشت شخصی شاعر رها می‌شویم: همیشه پدران مرده‌اند و پس از ایشان فرزندان زیسته‌اند، دختران پا به سن بلوغ گذاشته‌اند، پوست ترکانده‌اند، زیبا شده‌اند. اینجا هم با خواهر نوعی سر و کار داریم. باز شعر را ادامه می‌دهیم:

پدرم وقتی مرد

پاسبان‌ها همه شاعر بودند

مرد بقال از من پرسید:

چند من خربزه می‌خواهی؟

من از او پرسیدم:

دل خوش سیری چند؟

(هشت کتاب- صدای پای آب- ص274)

 

مضحک‌تر از این چیست که پاسبان سر چهار راه، سوتکی بر لب، شعر بسراید؟ شعر را بد فهمیده‌ایم و در بند سادگی آن گرفتار مانده‌ایم. باید آن را وارونه و به این صورت بخوانیم:

پدرم وقتی که همه‌ی پاسبان‌ها شاعر بودند، مرد.

شاعر ما را به سال هزار و سیصد و اند هجری حواله نمی‌دهد، بلکه از ما می‌خواهد تا به جست‌وجوی روزگاری که همه‌ی پاسبان‌هایش شاعر اند، برخیزیم، تا شاید هم امروز و اینجا در درون هر پاسبان شاعری بیابیم.

با مصرع‌های بعدی بازمی‌گردیم به شاعر و مشغله‌های او و پدرش و مشغله‌های پدرش- تصویرهایی که از فرط سادگی پهلو به ابتذال می‌زنند. باز گول می‌خوریم و بی‌خبریم که چند مصرع بعد، شاعر از نو ما را از بند زمان رها می‌کند و به باغ عدن می‌برد:

 

باغ ما در طرف سایه‌ی دانایی بود

باغ ما جای گره خوردن احساس و گیاه

باغ ما نقطه‌ی برخورد نگاه و قفس و آینه بود.

(هشت کتاب- صدای پای آب- ص 275)

---

(برگرفته از کتاب «پیامی در راه»- نظری به شعر و نقاشی سهراب سپهری)

روانشناسی رنگ در اشعار سهراب سپهری

خلاصه یک مقاله بلند

درمقالة «روانشناسی رنگ در اشعار سهراب سپهری» نویسنده می خواهد از راه توجه به بسامد واژگانی رنگها با روشی علمی به ویژگیهای اخلاقی، رفتاری شاعر پی ببرد و عمق جهان بینی او را باز شناسد. خلاصه مقاله از نظرتان می گذرد:

در مقدمه مقاله درباره «رنگ و روان آدمی» بحث شده است.

رابطه رنگ و روان آدمی:

بدیهی است كیفیت تأثیر انسان از رنگها ماهیت كاملاً روانی دارد و به طور غیرمستقیم در هنجارها و واكنشهای او مؤثر است؛ به گونه‌ای كه استفاده نامناسب از رنگها، موجب بروز اغتشاشات روانی در انسان می‌شود. پیشرفتهای دقیق علمی و آگاهی از معانی و مفاهیم حقیقی رنگ و تأثیر آن در روح و روان آدمی، روانشناسان را بر آن داشته است تا با دقت در چگونگی گزینش و كاربرد رنگها توسط افراد به بررسی جنبه‌های پنهان شخصیت آنان بپردازد. البته كاربرد روانی رنگ و بررسی روانشناسانه آن چندان هم ساده به نظر نمی‌رسد؛ زیرا پیچیدگی روحی انسانها، حس زیباشناختی (Aesthetic) مخصوص به خود را ایجاد می‌كند، كه در اقوام و ملتهای گوناگون این تأثیرگذاری متفاوت است؛ مثلاً «در لندن، خودكشی های زیادی روی پلی سیاه رنگ به نام فریارز سیاه (black friars) صورت می‌گرفت كه با تغییر رنگ آن از سیاه به رنگ سبز روشن ، تعداد خودكشی ها به یك سوم كاهش یافت.»

دومین بحث مطرح شده

«رابطه رنگ و روان شاعر معاصر»

 است:

چون هدف شعر و ادبیات امروز، دست یافتن به شناخت عینی و جزئی تازه‌ای از «خود» و «جهان» است تا مردم بتوانند برای تحقق بخشیدن به نظم مطلوب عصر خویش از آن یاری جویند»،رنگ می‌تواند بهترین عنصر در این شناسایی باشد. از آنجا كه هر انسانی از محیط طبیعی خویش متأثر است و بسته به روحیه یا مسلك و اندیشه خویش به رنگی خاص علاقه دارد و بدان عشق می‌ورزد یا از رنگی دیگر متنفر است، انعكاس این تمایل با تنافر همواره در تمام عرصه اعمال و گفتار و نوشتار او جلوه می‌نماید.

‌[...]اساساً نگاه شاعران معاصر، جنبشی از درون به بیرون است؛ یعنی آنان می‌كوشند تا با استفاده از عناصر عینی‌گرا چون طبیعت و محیط پیرامون به تداعی تصورات ذهنی و روحیات  شخصی بپردازند. برای همین است كه بیشتر تصاویر شاعران معاصر، شخصی و برگرفته و برخاسته از محیط، اجتماع و حوادث شخصی زندگانی آنان است.

از آنجا كه شعر امروز حاصل تجربیات شخصی و اجتماعی و متأثر از روحیات و عواطف روانی شاعران است، شناخت فراز و نشیبهای زندگانی شاعر امروزی تقریباً ضروری است؛ چرا كه شاعر امروزی به دلیل پیروی نكردن از سنت گرایی كهن، تقریباً مستقل از دیگران عمل می‌كند و از شعر به عنوان ابزاری برای بیان عقاید واحساسات خود و حتی ابزاری به منظور رسیدن به اهداف سیاسی و اجتماعی استفاده می‌كند. لذا تأثرات سیاسی و اجتماعی و زندگانی شخصیت شاعر معاصر با گزینش واژگان، به ویژه رنگها در ارتباط مستقیم است.

در بخش سوم مقاله، نویسنده تحت دو عنوان دیگر به

« تحلیل روانشناسی رنگ در آثار سپهری »

می پردازد.

برای این منظور نخست بسامد واژگانی كه به طور صریح به رنگ اشاره داشته اند در جدولی نشان داده شده، سپس بسامد صفات تداعی كننده رنگ در دیوان سپهری در جدولی دیگر ارائه شده است.

همان گونه كه در جامعه آماری مشاهده می‌شود، رنگ سبز پر كاربردترین رنگی است كه در هشت كتاب سپهری جلوه می‌كند و به دنبال آن، رنگ سیاه ـ كه بیشترین نقش آن در دو اثر اولیه او، یعنی مرگ رنگ و زندگی خوابهاست ـ آبی از بیشترین بسامد برخودار است. اما همان گونه كه بیان شد، رنگ سیاه در جهان‌بینی او چندان مطلوب نیست و اصلاً مایه تنفر سهراب است . واقعیت این است كه شخصیت آرام، مطمئن، مصلح و آرمانخواه سپهری در تحلیل روانشناسانه رنگهای سبز و آبی دیوان او نهفته است.

رنگ سبز، تأثیری آرام بخش بر ذهن دارد؛ ایجاد زندگی می‌كند و همچنین احساسات را آرام می‌كند و شادی را به قلب می‌آورد. در روانشناسی رنگها آمده است: « انتخاب كننده رنگ سبز دارای صفات روحی اراده در انجام دادن كار، پشت كار و استقامت است. سبز مایل به آبی نمایانگر عزم راسخ، پایداری، و مهمتر از همه، مقاومت در برابر تغییرات است. انتخاب كنندگان رنگ سبز اصلاحگرانی هستند كه مایل به اصلاح وضع موجود هستند. و شخصی كه رنگ سبز را انتخاب می‌كند مایل است تا عقاید خود را به كرسی بنشاند و خود را به عنوان نماینده اصول اساسی و تغییرناپذیر معرفی كند و می خواهد به دیگران پند و اندرزهای اخلاقی دهد.» با نگاهی به آثار میانی و پایانی سپهری، رد پای این خیرخواهی و اصلاح‌طلبی (رفورمیسم) را می‌توان به خوبی مشاهده كرد. «سبز موجب نرمش‌پذیری اراده نیز می‌شود و همین نرمش پذیری به شخص امكان ایستادگی در برابر مشكلات را می‌دهد؛ زیرا از طریق این ایستادگی است كه شخص می‌تواند كاری را به انجام برساند و بدین سان موجب احترام بیشتر برای خود می‌شود.»

در این میان، علاقه سپهری به رنگ آبی، واقعیتی انكارناپذیر و اظهار علاقه سپهری به رنگ آبی در كتاب «اتاق آبی» خود بیان كنندة این ادعاست. آبی رنگ اندیشه است و سهراب در پناه آرامش آن می‌اندیشید و در انتقال آن افكار به دیگران همواره می‌كوشید.

نتیجه گیری

سپهری در دوره‌ای از زندگی شخصی خویش، یعنی از زمانی كه در تهران تحصیل می‌كرد و دراجتماع حضور فعال داشت تا زمانی كه خود را از كارهای حزبی و اجتماع پر آلام و مكتب رمانتیسیسم رها نكرده بود، همواره مضطرب و نگران بودو به دنبال آرامش و رهایی از  كشمكشهای روحی و روانی خویش می‌گشت كه كاربرد و انتخاب رنگهای تیره در آثار اولیه او حكایتگر این نكته است؛ چرا كه به اعتقاد روانشناسان، انتخاب رنگ سیاه بیانگر نفی خود و اعتراض به سرنوشت خویش است.

سرانجام، وجود رنگهای اصلی و روشن در كتاب چهارم به بعد سپهری، نشان از شخصیت بهنجار و با ثبات ، پویا، مطمئن، تأثیرگذار و اصلاح طلب اوست. شخصیت زنده و پویایی كه با واژگان و واژه‌های رنگین اشعار خویش، همواره انسان را به تكاپو و تحرك وا می‌دارد و به سیر و سفر در انفس و آفاق دعوت می‌كند . او اساساً چه در سطح كلمه ـ چون گزینش واژگان رنگین ـ و چه در سطح كلام ـ بویژه در اشعاری چون مسافر، صدای پای آب، نشانی، پشت هیچستان و . . . همواره انسان را به تلاش و تكاپو برای رسیدن به حقیقت دعوت می‌كند و در رسانیدن

« من فردی» به «مای جمعی»

یك تنه می‌كوشد.

---

پی‌نوشت:

1. توكلی، حمید: رنگ در تصویر سینمایی، حمید توكلی، پایان نامه كارشناسی ارشد هنر، دانشگاه تربیت مدرس، 1371، ص 17.

2. نیك بخت،محمود: از اندیشه تا شعر،چاپ اول، اصفهان، نشر هشت بهشت، 1374، ص 1.

3. لاد، واسانت: پرورش جسم در آیین بودا، ترجمه مسعود عابدی، چاپ دوم، انتشارات قلم، 1370، ص 205.

4. لوشر، ماكس: روانشناسی رنگ‌ها، ص 85-83.

5. همان، ص 18.

6. بهترین شاهد این مدعا صادق هدایت است است كه فضای تیره و سیاه آثار او نمایانگر اعتراض او به اوضاع موجود و سرنوشت خویش بود. اما سرانجام برخلاف سپهری، نه تنها نتوانست بر تلاطم فكری و روحی خود غلبه كند بلكه با خودكشی بر نفی خویشتن پای فشرد و به زندگی خود پایان داد.

 

---

 فصلنامة پژوهشهای ادبی، سال اول، شمارة دوم، پاییز و زمستان ، 1382، ص 145- 156.

سید علی قاسم‌‌زاده

دكتر ناصر نیكوبخت

غزل سعدی عارفانه یا عاشقانه

دكتر سعید حمیدیان*

در باره غزل سعدی ، شاهد آراء و داوری هایی كاملاً متفاوت بلكه متضاد بوده ایم. آنچه از مجموعه اقوال در این میان بر می آید استثناجاتی از این دست است كه غزل او بر خلاف غزل امثال عطار و مولوی و حتی همشهری بزرگ او، حافظ چندان بهره ای از عرفان ندارد. در تمامی این سخنان درباره غزل سعدی، یك جیز مسلم است و آن اینكه تاكنون هیچ گونه تبیین و تحلیل دقیق و مفصلی به سود یا زیان این یا آن نظریه از قضایا صورت نگرفته است. اما دكتر سعید حمیدیان در كتاب «سعدی در غزل» كه به زودی منشر می شود بسیاری از غزل هایی را كه دیگران صرفاً عاشقانه خونده اند از عالی ترین نمونه های غزل عارفانه در تاریخ شعر فارسی می داند و می كوشد تا با بهره گیری از علایمی كه آنها را نشانه كمابیش قانع كننده عارفانگی شعر می داند این معنی را اثبات و تحلیل كند. همچنین او دراین كتاب برای نخستین بار خصیصه بسیار مهم شعری سعدی یعنی سهل و ممتنع بودن و برخی دیگر از مهم ترین ویژگی های غزل شیخ را به دقت و تفصیل مورد مداقه و بحث قرار می دهد. دكتر حمیدیان چكیده ای از نتایج تحقیقات خود را در روز بزرگداشت سعدی در نشست كتاب ماه ادبیات و فلسفه بیان كرده كه در اختیار شماست.

من بحثم را با شعری از سعدی آغاز می كنم :

خبرت خـراب تــر كــرد جـــراحت جــدایی

چو خیال آب روشن كه به تشنگان نمایی

تو چه ارمغان آری كه به دوستان فرستی

چه از این به ارمغان كه تو خویشتن بیایی

بشدی و دل ببری و به دست غم سپردی

شــب و روز در خیــالی و نــدانمت كجایی

دل خویش را بگفتم چو تو دوست می گرفتم

نه عجب كه خوبـــرویــان بكننـــد بی وفـــایی

تو جفای خود بكردی و نه من نمی توانم

كه جفا كنم، ولیكن نه تو لایــق جفــایی

چــه كننــد اگــر تحمـــل نكننــد زیر دستـــان

تو هر آن ستم كه خواهی، بكنی كه پادشاهی

سخنی كه با تو دارم، به نسیم صبح گفتم

دگری نمی شناسم، تو ببــر كــه آشنـایی

من از آن گذشتم ای یار كه بشنوم نصیحت

برو ای فقیــه و بـا مــا مفــروش پارســـایی

تو كه گفته ای تأمل نكنم جفای خوبان

بكنی اگر چو سعدی نظــری بیازمــایی

در چشم بامـدادان بــه بهــشت برگشــودن

نه چنان لطیف باشد كه به دوست برگشایی

 

این نمونه ای از یك غزل نوعی سعدی است كه من نخواستم احسن و اصلح را انتخاب كنم، این غزل به هر حال نمودار شیوه شاعر است و همین طور نمودار مسائلی است كه می خواهم بیان كنم و ملاحظه می كنید كه بیت درخشان آغازین غزل حالت پارادوكس گونه ای دارد و بنابراین این معشوق، مطابق غزل، هم بی اندازه دور است و هم بی اندازه نزدیك است. در بعضی از ابیات چه از طریق توصیفات چه از طریق خود شیوه بیان، به نظر معشوق خیلی نزدیك است و در بعضی از ابیات بسیار دور، این همان پارادوكس عارفانه است كه زمینه اغلب غزل های سعدی را تشكیل می دهد.

من در حیرتم كه چگونه عده ای از سعدی پژوهان كه هیچ تردیدی در بزرگی شأن آنها ندارم می گویند: غزل سعدی كجا، عرفان كجا؟ سعدی فقط عاشقانه می گوید و اهل مغازله است. اینها چیزی است كه من كاملاً با آنها مخالف هستم. عده ای از ناموران این نظر را دارند و این نظر بسیار رایج است. عده ای اگر خیلی لطف كنند می گویند: سعدی در عالم مجاز سیر می كند و سعی می كند از مجاز به حقیقت برسد.

در فرصتی كه وجود دارد نمی شود محتوای یك كتاب را مطرح كرد و من تنها رئوس آن را می توانم بیان كنم. یكی از چیزهایی كه من برای آن اهمیت قائلم، همین تز است، بنده معتقدم كه غزل سعدی صرفاً غزل عاشقانه نیست. اگرچه تعدادی از عزل های او عاشقانه است ما باید به دقت اینها را جدا كنیم، اما نكرده ایم هیچ كس نكرده است، و یا كلی گویی كرده اند.

مقوله بندی غزل های سعدی حتی در حد عارفانه یا عاشقانه بودن تا به حال صورت نگرفته و هر كسی از ظن خودش، یار موضوع شده است.

بله، بنده می دانم كه تعدادی غزل صرفاً عاشقانه دارد كه من می توانم حتی اسم آن را اروتیك بگذارم اما اگر حكم بر اغلب و اكثر كنیم، بیشتر غزل های سعدی نمونه ای از خوش ترین سخنان عارفانه و عشق كمال یافته است، اگر چه بعضی از پژوهندگان مثل شادروان پروفسور هانری ماسه(فرانسوی) هم نخواسته اند این معنی را كاملاً انكار كنند، منتها گفته اند ما نمی دانیم كه معشوق كیست آیا فرد مشخصی است، انسان است، یا فرا انسان، اینان در واقع بین خلق و حق در تردید بوده اند. ما وقتی اساساً این بحث را پیش می كشیم اگر به ما گفتند كه براساس چه استدلالی،‌چه استنادی و چه آماری این حرف را می زنی و آیا این عارفانه هیچ فرقی با هم ندارند آیاشیوه و نحوه بیان همه اینها یكی است، چه می گوییم؟ ما این طور مسائل را كلی بیان كرده ایم بودن اینكه آنها را به طور دقیق و مستند و براساس آمار جدا كنیم.

از یك پژوهشگر خاور شناس و ایران شناس ایتالیایی به نام پروفسور ریكاردو زیپولی ، كه درباره متون فارسی در ایتالیا(ونیز) كار می كند، سخن به میان آمد، او در یك مقدمه انگلیسی كه بر فرهنگ بسامدی غزل های حافظ، كه خانم دانیلا منگنی كوژاله آن را تألیف كرده، نوشته است: كارهای سبك شناسی ایرانیان همه اش impressionistic است یعنی براساس ذوق و دریافت یا تأثر شخصی است یعنی«ذوق من این است، پس موضوع این طوری است.» ولی آیا در سبك شناسی از ما انتظار ندارند كه هركدام از اینها را به زیر مجموعه هایی تقسم كنیم و ویژگی ها را با دقت بیشتری بیان كنیم؟ به خاطر همین است كه سبك شناسی ما بدون اینكه قصد انكار كارهای مفیدی را كه تا به حال داشته ایم، واقعاً یك زمینه سترون و عقیم است چون هیچ چیز آن بر پایه اصول استوار نشده، حتی نام گذاری های آن مبهم و چندگونه است. سبك خراسانی براساس مكان، سبك سلجوقی زمان و دوران یا سلسله، سبك عراقی و هندی مكان، بعد می گوییم بازگشت، یعنی بر مبنای جهت گیری نهضت و مكتب.

خوب بازگشت چه سنخیتی با تقسیم مكانی یا دوره ای یا تاریخی دارد؟ ما حتی درنامگذاری اصلی هم اشتباه كرده ایم و نخواسته ایم پایه ای درست و علمی به این كار بدهیم. به خاطر همین هم زیپولی می گوید كارهای ایرانیان غیر قابل اعتماد است. چون براساس هیچ بررسی علمی و آماری استوار نیست و دقت علمی ندارد. مثلاً شادروان مرحوم دكتر محمود هومن، در كتاب حافظ چه می گوید همه اینها را پس می زند و می گوید همه اینها هیچ است و ما سه سبك بیشتر نداریم سبك خراسانی، عراقی و حافظ (به تنهایی) آیا واقعاً می شود شعر یك آدمی مثلاً حافظ با آن شرایط خاص با توجه به متون معاصرش و سهیم بودن در هنجارهای شعر معاصرش، یك سبك به تنهایی باشد؟

من مدعی این نیستم كه نتایجی كه من گرفتم نتایج قطعی و صددرصدی باشد چون ما در عالم ادبیات به هیچ وجه به خصوص در غزل سعدی نمی توانیم ادعای نتایج ریاضی و صددرصدی كنبم ولی آیا در این میانه چیزی به نام اغلب و اكثر وجود دارد یا ندارد؟ چیزی به نام سند یا نشانه در اینجا وجود دارد یا ندارد؟

سؤال دیگری مطرح می كنم. صحبت نشانه به میان آمد، البته نه به آن صورت معمول درنشانه شناسی؛ تا به حال همه شعر عارفانه را خوانده ایم از عطار، مولانا، حافظ و...... این همه لذت برده و در آنها شریك بوده ایم؛ اما اگر بیایند و از ما سؤال كنند كه: چرا مثلاً غزل حافظ عارفانه است و براساس چه نشانه هایی می گویی این بیت این محتوای عارفانه را دارد و این نشانه،‌نشانه ای قانع كننده است برای غزل عارفانه، آیا ما تا به حال به این پرسش پاسخ درست و درخوری داده ایم؟

من آمده ام با عقل ناقصم تعدادی نشانه در حدود پانزده نشانه را در نظر گرفتم، خیلی وسواس نشان دادم و اینها را از تمام متون عرفانی ای كه در عمرم خوانده بودم، استخراج كردم كه فرضاً چه نشانه هایی هست كه بیشتر می تواند ما را قانع كند كه مثلاً فلان شعر عارفانه است.

اینها را بیرون كشیدم و بعدتمام غزل های سعدی یعنی 696 غزل او را دقیقاً بر این اساس سنجیدم، تقسیم بندی و دلایلش را ارائه كردم. اگر ما بگوییم، غزل سعدی، غزل پرشور و حال و با حالت ترنم و دل انگیزی كه دارد چه نسبتی با آمار و ارقام دارد. باز برمی گردیم بر سر همان حرف و همان داستان قدیمی و تشخیص های به اصطلاح«هر كی هرچی»؟ اما اگر موافق باشید كه باید دلایل عارفانه بودن غزل را بدانیم، این دقت ها لازم است.

اگر شما مثل من آماری بگیرید در خور آمار، ممكن است با من مخالف باشید یعنی آمارتان چند درصد با مال من تفاوت داشته باشد. اما آیا در اصل این قضیه كه بالاخره ما باید اینها را جایی جمع و جور كنیم و مقداری دقیق تر حرف بزنیم، تردیدی هست؟ همیشه كه نباید تشخیص را به ذوق شخصی واگذار كرد. كه مثلاً كسی مثل من بگوید غزل سعدی، عارفانه ترین غزل ممكن است و یك عده دیگر به كلی منكر ربط غزل سعدی یا عرفان باشند، آیا این قضایا هیچ قدر متقنی ندارد، یا به عبارت دیگر امكان ندارد كه ما روی بعضی خصوصیات مسلمی به عنوان پایه و مبنای بحث با هم توافق داشته باشیم، باز باید توجه داشت كه یك نشانه خودش با شروط دقیقی می تواند نشانه باشد وگرنه برای ما هزارگونه ایراد منطقی می گیرند.

كه: این نشانه تو خودش معیوب و لنگ یا گنگ است و چگونه می شود آن را نشانه تلقی كرد.

اینها را من كاملاً توضیح دادده ام. پانزده نشانه را در نظر گرفته ام. مثلاً در غزل عارفانه وقتی نام خداوند بیاید و طرف تصریح كند كه با محبوب آسمانی دارد نرد عشق می بازد و از دیدگاه عاشقانه و نظرگاه زیبایی دارد او را می پرستد اگر این امر به صراحت بیاید و مثلاً تكیه كلامی هایی مثل خدا را، خدایا، یا رب و غیره نباشد این یك نشانه است. كما اینكه در غزل های عارفانی چون عطار، مولوی، عراقی، و عرفانی گرایانی مثل سعدی و حافظ و جز اینها هست.

نشانه دیگر نام پیامبر(ص) است آن هم با شروط دقیق كه مثلاً فرضاً تكیه كلام نباشد كه مثلاً شاعر بگوید به پیامبر قسم و واقعاً بیان اعتقاد باشد، و شرط مهم دیگر اینكه بیان محبت شاعر نسبت به حضرت با لحن حاكی از عشق نسبت به این مراد كل عارفان باشد.

سومین نشانه درج آیات قرآن و احادیث در شعر است با برداشت عرفانی. بسامد آنها مختلف است.

مولوی بیشترین درصد را در درج عین آیه با قسمتی از آیه دارد. عطار خیلی كمتر است با اینكه عطار را هم از عارف ترین شاعران می شناسیم و سعدی خیلی كمتر از عطار از خود آیه استفاده می كند چون یكی از هنرهای سعدی این است كه در غزلش اغلب از آیه و حدیث ابتدا یك ترجمه شاعرانه می كند و معمولاً ترجمه شاعرانه را می آورد و خیلی كم اتفاق می افتد كه عین یا قسمتی از آیه یا حدیثی را بیاورد مگر اینكه آنها را قبلاً به یك مفهوم شاعرانه تبدیل كرده باشد. این شیوه سعدی است نشانه دیگر ذكر نام یا سخنان یا كردارهای عارفان مشهور است البته با بیان اعتقاد نه با طنز و تمسخر.

وقتی مثلاً بایزید بسطامی را می آورید و كاملاً بیان اعتقاد می كنید و طنز و تمسخری هم دركارنیست،‌این یك نشانه است. گاهی اوقات ممكن است شاعری بیابید و از عارفان دیگری مثلاً فرض كنید حسین بن منصور ،جنید و ...... نام ببرد اما با انتقاد یا طنز و تمسخر.

اگر این طنز ناشی از بی اعتقادی باشد، این دیگر نشانه نیست، اما گاهی شاعر می آید آنان و اعمال و اقوالشان را به طنز یا به جد نفی می كند، مثلاً سنایی می گوید:

قیل و قال بایزید و شبلی و كرخی چه سود؟                كــار، كــار خــویش دان، انـدر نورد این نام را

كه نام بزرگ ترین عارفان را آورده و گفته سخنان اینها فقط قیل و قال است. در چه صورتی این نشانه است؟ در صورتی كه شاعر ما یك ارزش بالاتری را به زعم خودش جایگزین اینها كرده باشد، كه سنایی هم همین كار را كرده است. او می خواهد بگوید اینها اگر چه بزرگ هستند اما در انتها همه یك نام بیشتر نیستند و تو باید بر روح و مغز عرفان تكیه كنی، نه اسم و آوازه. در این صورت می تواند نشانه تلقی بشود. همین طور بسیاری از نمادها هستند كه من دیگر وارد جزئیاتش نمی شوم. بسیاری از نمادها دیگر حالت كلیشه ای و جا افتاده پیدا كرده و دیگر از آن مفاهیم گسترده خاص نماد هم ممكن است محدود تر شده باشد. نشانه دیگر ذكر مصطلحات مكتبی تصوف است. همین طور بسیاری از نشانه های دیگر كه سخن از آنها به درازا خواهد كشید. باری من 15نشانه، هر كدام با شرایط خودش اختیار كرده و توضیح لازم را هم درباره هر یك داده ام .

من آمده ام اینها را ملاك قرار دادم، غزلیات را سنجیدم و اینكه ویژگی هایی وجود دارد چه چیزهایی وجود ندارد و تقسیم بندی بر آن اساس كردم و نتیجه گرفتم كه سه گونه كلی در غزل های آشكارا غیر عرفانی است. اینها را با دقت خاص انتخاب كردم برای مثال:

ای لعبت خندان لب لعلت كه گزیده است                   وی بـاغ لطــافت بـه رویت كه مـزیـده است

از ابتدا تا آخر غزلی است بسیار عریان و از معشوقی صحبت می كند كه دیگران به وصالش رسیده اند و تمام موتیف های غزل بر این مبناست. این غزل كاملاً مغازله ای است، حتی اروتیك است. غزلی دارد درباره ضرورت دارا بودن رفیق و جلیس خوب، به مطلع

ما را بهشت صحبت یاران همدم است                   

 دیـــدار یــار نـا متنــاسب جهنــم است

كه در آن این گونه نتیجه می گیرد:

دنیا خوش است و مال عزیز است و تن شریف     

                 لیكـن رفیــق بــر همــه چیــزی مقــــدم است

حسن رفیق را می گوید، اگر چه ممكن است این ایراد را بگیرید و بگویید اگر قبول داشته باشیم سعدی با دید عارفانه نگاه می كند این مسئله در غزلیان عاشقانه هم كم و بیش تأثیر می گذارد و من مخالف این نیستم و كاملاً درست است منتها من می گویم آن روح كلی غزل را باید انتخاب كرد كه چه روحی بر آن غلبه دارد، روح عاشقانه انسانی یا عرفانی؟ یا غزل هایی هست كه مدحی است یا به مناسبت هایی مثل روزهای خاصی گفته شد؟ چطور می توان اینها را عارفانه نامید؟ فرض كنید غزلی كه صریحاً آمده تا ابوبكر بن سعد را در آنجا مدح می كند ـ مثل غزل های مدحی حافظ كه تعداد زیادی غزل دارد كه مدح می كند و اینها مثل قصاید است ـ اینها را نمی شود غزل عارفانه نامید. یا از بسیاری چیزهای دیگر كه صحبت می كند و برای ما مشخص است كه معشوق این جهانی است:

غزلی دارد تماماً بر محور اینكه «حسن تو جاوید برقرار نماند» اینجا خودش دارد از یك معشوق فناپذیر و حسن ناپایدار صحبت می كند و به اصطلاح داد می زند كه عرفانی نیست.

دسته دوم بر عكس نوع اول صریحاً عارفانه است. با توجه به همان نشانه هایی كه گفتم از صریح ترین نشانه های عرفان(آن گونه كه در اشعار آمده) استفاده می كند، حتی خیلی از مصطلاحات یا تعابیری كه خیل اوقات هم دست فرسوده است. من می خواهم اینها را با استدلال خودم تحلیل و ارزیابی كنم. من در مورد این نوع غزل های او به طور كلی نتیجه گرفتم كه غزل های خوبی نیست. حالا ممكن است دوستداران سعدی هم ناراحت بشوند.

این نوع دوم چرا خوب نیست؟ یكی از دلایلش این است كه مسائل عارفانه را خیلی صریح و حتی به صورت كلیشه ای بیان كرده نه با حالت خیال انگیز و آرزو انگیزی كه در نوع سوم آمده است. اصطلاحاتی است كه دیگران به حد شیاع یا اشباع به كار برده اند، اصطلاحات عارفانه، مصطلحات مكتبی تصوف و حتی مضامین قلندرانه و خراباتی كه دیگران مكرر در مكرر گفته اند و سعدی هم تكرار می كند، و لاجرم غزل های خوبی از این میان متولد نمی شود(نمونه هایی از این دسته غزل ها خواهم داد).

سعدی اینها را در این نوع دوم می آورد و لاجرم غزل های خوش خوراكی از كار در نمی آیند. ما بعد از سعدی تجارب دیگری در حدود قرن هشتم و نهم داشته ایم،‌خصوصاً در اواخر قرن هشتم و نیمه قرن نهم، یك عده از متصوفه و عارفان بزرگ بودند از حیث خود عرفان و تصوف، نه شعر.

بالاترین مقام را در تصوف دارند. بعضاً هم اسم شاه دارند. شاه نعمت الله ولی ، شاه قاسم انوار و امثال اینها، همچنین مولانا شیرین مغربی و....كسی مقام عرفانی اینها را انكار نمی كند. هركدام از اینها قطب زمان خودشان بودند. اینها هم غزل گفته اند غزل هایی پر از اصطلاحات ذهنی و مجرد مثل وحدت و كثرت، ذات، اسماء، صفات، محو، اثبات، تجلی، شعشعه، انجذاب، طمس، انماك، انغمار، اعیان ثابته، انوار باهره و....خلاصه غزل را پر می كنند از همین اصطلاحات كه هر چه باشد از نظر یك عارف ارزش دارد و طبیعی است چون به اصطلاح امروز در سطح تخصصی گفته شده، یك عارف اینها را معمولاً مثبت ارزیابی می كند برای اینكه او ارزیابی محتوایی دارد نه شكلی یا كلاً شعری و هنری .

اما باور كنید من حتی یك غزل دلپذیر در سراسر دیوان شاه نعمت الله یا شیرین مغربی و امثال اینها پیدا نكردم به خاطر اینكه از همین مفاهیم و مصطلحات پر شده است و شاعر فكر می كند كه بیش و پیش از هر چیزی شاعر است.

البته سعدی حتی در همین دسته دوم غزل هایش به این حدود نزدیك نمی شود و دراین غزل ها معمولاً از مصطلحات و تعابیر رایج در عرفان شاعرانه بهره می گیرد، ولی به هر حال تكراری یا دست فرسود است.

سعدی در غزل های عارفانه اش از نوع سوم را در درجه اول به عنوان یك شاعر با شعر شورانگیز می بیند و به زبان دل انگیز و شوق آفرین حرف می زند. درست به همین دلیل است كه این دسته از غزل های او را اقشار بسیار وسیعی درك می كنند و از آن ها لذت می برند ولی آن عارفان عالی مقام در غزلشان انكار دارند. به عنوان استاد درس می دهند و مخاطبشان عده ای مرید و شاگرد هستند.

این تجربه شكست خورد و آن دوره اصلاً شعری به آن معنی نبود كه در میان آنها غزل دلپذیری باشد.

به نظر من همین دسته سوم از عزل های سعدی، جان كلام در غزل های اوست، بدون اینكه بگویم دسته اول كه معمولاً غزل های غیر عارفانه است نمونه های خوب وجود ندارد.

در آنها هم غزل های خوبی پیدا می شود، اما جان كلام سعدی در غزل های دسته سوم است.

من یك تشبیه به كار برده ام دردسته دوم كه پر از اصطلاحات و تعابیر رایج یا تثبیت شده است، این غزل ها مثل یك تكه مشك است كه از نزدیك ببویند یا ریز بینی كسی بگیرند، چون مشك از نزدیك مثل هر عطریات دیگری بوی تندی دارد. غزل های دسته دوم هم به همین صورت بوی تند مصطلحات تصوف یا تعابیر همگانی شعر قلندرانه دارد چون به طور صریح و آشكار یا كلیشه ای سخن، از این معنی دوم می زند.

حالا اگر بوی مشك را از فاصله دورتری احساس كنید بسیار دلپذیرتر، آرزوپرورتر و شوق انكیز تر است.

غزل های دسته سوم چنین است یعنی به زبانی بی نهایت لطیف و هنرمندانه و خیال انگیز است، با یار استعاری و شاعرانه نیرومند و با نمادهایی كه طیف تخیل و نیز گستره پیام ها را وسعت می بخشد. اكنون نمونه هایی از دسته دوم و سوم می دهم. ابتدا از دسته دوم.

سرمست درآمد از خرابات

با عقل خراب در مناجات

بر خاك فكنده خرقه زهد

و آتش زده در لباس طامات

دل برده شمع مجلس او

پروانه به شادی و سعادات

جان در ره او به عجز می گفت

كــای مـــالك عــرصه كــرامــات

از خون پیاده ای چه خیزد؟

ای بر رخ تو هزار شه مات

 

 و......

در این شعر مصطلحات جا افتاده عرفان منظوم یا شعر قلندرانه هست.

اینها چیزهایی است كه ما زیاد از شعرای دیگر(قبل و معاصر سعدی) شنیده ایم. به خاطر همین هم اغلب دست فرسود و تكراری هستند. خلاصه در این نوع دوم، سعدی را به هیچ روی عارفانه سرایی بزرگ، یا حتی خود سعدی یا سعدی واقعی نمی بینیم.

 

سماع انس كه دیوانگان از آن مستند

به سمع مردم هشیار در نمی گـنجد

میسرت نشود عاشقی و مستوری

ورع به خانه خمــار در نمی گـــنجد

 

كه «سماع انس» و «خانه خمار» و نمادهای جا افتاده ای است با ویژگی هایی كه می شناسیم و در اشعار فراوان به كار رفته و تكراری می نماید.

 

هرگز نبرده ام به خرابات عشق راه

و امروزم آرزوی تو در داد ســاغـری

شب قدری بود كه دست دهد

عــارفـان را سمــاع روحـــانی

شـــــادبــــاش ای مجـــلس روحــانیــــان

تا كه خورد این می كه من مستم به بوی؟

 

سعدی در این گونه غزل ها بیشتر تحت تأثیر سنت عارفانه سرایی قبل از خود است.

غزل های دسته سوم را من با زبان الكن خودم گفته ام غزل با حال و هوای عارفانه. مقصودم را هم آنجا ذكر كرده ام. معمولاً وقتی ما نتوانیم یك ویژگی ای را به طور صریح و واضح یا با حالتی تند در چیزی ببینیم اما رایحه ای از آن استشمام كنیم. معمولاً می گوییم حال و هوا یا رنگ و بو یا جو خاص یا اتمسفر و امثال اینها.

به هر حال عرفان و عشق عارفانه در غزل های دسته سوم(كه سعدی راستین به نظر من در همین غزل ها متجلی است) چنین حالتی دارد. حال و هوایی لطیف و آرزوانگیز كه عطر ملایم آن در فضای كل شعر پراكنده است. هر بینش رشته ای از گیسوی خوشبو و پر رمز و راز خیال شاعرانه است كه مخاطب را آرام آرام و بوی كشان به سمت كانون قدسی این عشق می كشاند، و برگرد هر یك از الفاظ و عبارات این غزل ها برق هایی از تداعی های تخیل انگیزی جستن می كند كه در مجموع و در انتقال پیام های عارفانه به مخاطب بسیار دل انگیزتر و مؤثرتر از غزل هایی است كه به كمك آن عناصری تكراری و بسیار شنیده سروده شده است.

ضمناً این بحث را مطرح كرده ام كه آیا اصلاً از آن نشانه هایی كه گفتم در اینها نباید باشد یا اینكه حداقلی از آنها ممكن است در این نوع غزل ها هم بیاید . به هر حال، من برای اینكه جلوی بعضی از پرسش ها را بگیرم یا به بعضی پرسش های مقدر پاسخ بدهم كه نگویند تنها به قاضی رفته است، تمام شكوك و مسائل را در نظر گرفته ام و خودم را دم به دم به جای خواننده كتابم گذاشته و فرض كرده ام كه او دارد سؤال یا شك می كند و به هر حال باید به آن پاسخ داد.

به هر حال امیدوارم در مجموع، گامی كوچك در سعدی پژوهی برداشته باشم.

غزلی كه در ابتدای عرایضم خواندم از همین دسته سوم بود. این هم نمونه ای دیگر؛ آیا دل انگیزتر، بلندتر و اساساً عارفانه تر از آن امكان دارد؟

بگذار تـا مقابل روی تــو بگــذریم

دزدیده در شمایل خوب تو بنگریم

شوق است در جدایی و جور است در نظر

هم جور بـــه كه طاقت شــوقت نیــاوریـــم

روی آر به روی ما نكنی، حكم از آن تست

بـــاز آ كه روی در قـــدمـــانــت بگستـــریم

ما را سری است با تو كه گر خلق روزگار

دشمن شوند و سر برود هم بر آن سریم

گفتی ز خاك بیشترند اهل عشق من

از خاك بیشترندنه، كه از خاك كمتریم

ما با توییم و با تو نه ایم، اینت ابوالعجب

در حلقه ایم با تو و چون حلقه بـــر دریم

نه بوی مهر می شنویم از تو، ای عجب

نــه روی آن مهــر دگــر كــس بپـــروریم

از دشمنـان بــزنــد شـــكایت بـــه دوستـــان

چون دوست دشمن است شكایت كجا بـریم

ما خــود نمی رویم دوان از قفــای كس

آن می برد كه ما به كمندی وی اندریم

سعدی تو كیستی؟ كه در یان حلقه كمند

چندان افتاده اند كه مــا صیـــد لاغــریــــم

 

 سخن كوتاه و برای بیان و بررسی دقیق تر این موضوع، شما را به خود كتاب(كه به زودی نشر خواهد یافت) ارجاع می كنم.

---

پانوشت:

*عضو هیأت علمی دانشگاه علامه طباطبایی

سعدی و حب وطن

خلاصه ای از مقاله ی دکتر اصغر دادبه:

سعدیا «حب وطن» گرچه حدیثی است صحیح          نتوان مُرد به سختی که من اینجا زادم

درآمد:

«بارها گفته ام و بار دگر می گویم» که فرهنگ گران سنگ ایران زمین، بنای عظیم و شکوهمندی است که در بنیاد نهادن، برافراختن و آراستن آن، تمام مردم، به ویژه خردمندان ِقوم، نقشی خاص داشته اند و چون نیک بنگریم برخی از گروه ها در برافراختن و آراستن این بنا و لاجرم در استمرار و بقای آن چندان موثر بوده اند که تامل کننده احساس می کند که اگر نقش موثر آنان نبود، این بنا برافراشته نمی شد و اگر برافراشته می شد، چندان درخور اعتنا نبود.

آشکارا بگویم که نقش تحسین برانگیز و حیرت آمیز شاعران بزرگ زبان پارسی چون «فردوسی»، «نظامی»، «خیام»، «مولوی»، «سعدی»، «حافظ» و ... که حکیم و خردمند نیز بوده اند، نقشی است از این دست؛ از یک سو این فرهنگ پویا و زایای ایران زمین است که سخنورانی این سان، بی مانند زاده و در دامان خود پرورده است و از سوی دیگر این سخنوران بی مانند پارسی گوی این زمین اند که فرهنگی انسان گران سنگ خلق کرده اند و پرورش داده اند و به «آسمان علیین» برده اند....

من پیش تر به  برخی از مسایلی که علیه سعدی ازآن استفاده می شده  از جمله مسئله ی زن، تناقض گویی و ادیان در نگاه سعدی پرداخته ام و در این مقال و در این مقاله می کوشم تا مسئله ی «وطن دوستی» و «میهن پرستی» سعدی را بررسی کنم ...

 

علاقه سعدی به فارسی

مراد از بیرون، بیرون از متن است و در این جستجو هدف نشان دادن این معناست که سعدی، به رغم فضای عرب مآبی و عربی گرایی که حاکم بود و به رغم ارتباطی که با نظامیه ی بغداد داشت، زبان عربی را برای نوشتن اندیشه های خود و بیان احساسات خویش برنگزید و اندیشه ها و احساسات و عواطف خود را به زبان فارسی بیان کرد. ابیات عربی موجود در دیوان سعدی، نشان می دهد که اگر وی صرفا به عربی سرایی روی می آورد و عمر شاعری خود را در این کار صرف می کرد، در شمار شاعران بزرگ عربی گوی قرار می گرفت. آیا سراینده ی ابیاتی چون :

 

سَل ِالمصانِع َرَکــــــــَبا تـــَهِیُم فــــــــی الفلوات ِ

تو قدر آب چه دانی که در کنار فراتی

شبنم به روی تو روز است و دیده ها به تو روشن

وَاِن هجَرت ُسوا عشیتی و غَداتی

    

اگر عمر در کار عربی سرایی می گذاشت، شاعری بزرگ در ادب عربی نمی گردید ؟ از یاد نبریم که همین مایه شعر عربی سعدی هم مورد توجه بسیاری از ادیبان و محققان ادب عربی واقع شده و ستایش سعدی را در پی داشته است. این امر نیز موید درستی ادعای ماست؛ این ادعا که سعدی اگر عربی سرایی را برمی گزید، شاعری بزرگ در زبان و ادب عربی به شمار می آمد و مورد عنایت های خاص هم قرار می گرفت؛ چرا که عرب گرایان و عربی دوستان در میان صاحبان مناصب کم نبودند.

پس از فروافتادن سامانیان (سده ی 4 قمری) مسلمان، اما ایرانی نژاد، که در جنب توجه به آیین اسلام و زبان و ادب عربی، توجه ویژه ای هم به ایرانیت و زبان و ادب فارسی داشتند، عربان بغدادنشین به کمک ترکان بیابانگرد (غزنویان، سلجوقیان و ...) بر ایران مسلط شدند و در برابر خردگرایی (شیعی گری و معتزلی گری) به ترویج اشعری گری قشری پرداختند و به تعبیر بیهقی «انگشت در کردند و قرمطی (خردگرا، روشن بین و روشن رای) جستند».

با این همه از همان روزگار سامانیان توجه به زبان و ادب عربی و عربی نویسی و عربی سرایی در مرکز توجهات قرار داشت و در سده های 5 و 6 قمری این گرایش و این توجه به جـِد دنبال شد. عربی سرایی نه فقط صله های بزرگ که مقامات و مناصب اداری مهمی هم به بار می آورد. سه کتاب «یتیمه الدهر» نوشته ی ثعالبی (429 قمری) «رُمیه القصر» تالیف باخزری (مقتول 467 قمری) و «خریده القصر» تالیف عمادالدین اصفهانی (597 قمری) آیینه ای است که در آنها نه فقط شماری معتنابه (530 تن) شاعران عربی سرا معرفی می شوند، که در آنها فضایی تصویر شده است که خواننده جز عربی گویی، عربی سرایی و عربی نویسی و حکومت فرهنگ و سنت عربی چیزی نمی یابد و نشانی از زبان و ادب فارسی و فرهنگ ایرانی نمی بیند و از خود می پرسد : زبان فارسی به کجا تعلق دارد، چه کسانی بدین زبان سخن می گویند و کدام شاعران بدین زبان می سرایند ؟

از یاد نبریم که بزرگانی چون صاحب بن عباد (385 قمری) عرب گرای شیفته ای که به قول خودش در آیینه نمی نگریست تا عجم نبیند ! بدیع الزمان همدانی (398 قمری) و ابوالفتح بُستی (400 قمری) از عربی گویی و عرب گرایی حمایت می کرده اند و با زبان و ادب فارسی می ستیزیده اند !

مراد از ذکر این نکات روشن  شدن این معناست که نخست در چنین فضایی، انتخاب زبان فارسی برای نوشتن و سرودن نشان از ایران گرایی و میهن دوستی دارد و تمام شاعران حتی در مدیحه سرایی های خود ایران گرایانه رفتار کرده اند؛ دوم بزرگی چون سعدی می توانست زبان عربی را برگزیند و به «آب و نان» (صله ها و مقام ها) برسد و چنین نکرد. او «شیخ» (در معنای دینی) بود، دیندار و دین ورز بود. مسلمانی پاک دین بود، اما عرب مآب و عربی گرا نبود و انتخاب زبان فارسی از سوی او برای نوشتن و سرودن سندی استوار از جمله اسناد ایران گرایی اوست. این امر آنگاه معنی دارتر، شکوهمندتر و تحسین برانگیزتر می شود که به دو نکته ی مهم توجه کنیم :

نکته ی نخست آن که زبان و ادب فارسی (دری) در ورا رود (ماوراالنهر) زاده شده بود و به عنوان زبان ایران اسلامی رسمیت یافت، به تدریج پهنه ی ایران فرهنگی را درنوردید. نخست به خراسان و آذربایجان و ری و برخی نقاط دیگر رفت و اکنون پس حمله ی مغول در آغاز سده ی 7 قمری به فارس می آمد تا فارس به جای خراسان مرکز فرهنگی ایران گردد و بزرگ مردی قد برافرازد چونان فردوسی تا نابسامانی های برآمده از حمله ی مغول در حوزه ی زبان و ادب، یعنی یکی از بنیادی ترین بنیادهای ملیت و ایرانیت را سامان بخشد. این بزرگ مرد که به حق او را فردوسی ثانی باید خواند، سعدی است

نکته ی دوم آنکه پیش از حضور زبان و ادب فارسی (دری) در فارس که مصادف بود با برآمدن سعدی، شاعری نمی شناسیم که در فارس به فارسی دری شعر سروده باشد، ظاهرا تا این زمان که عصر گسترش زبان و ادب فارسی در فارس است، گونه ای زبان که از جمله زبان های ایرانی محسوب می شود، در میان مردم فارس اعم از خواص و عوام رایج بود؛ همان زبان که دو مصراع از یک غزل ملمع حافظ بدان سروده شده است؛ مصراع دوم بیت چهارم و مصراع نخست بیت پنجم از غزل 438 به مطلع :

سَبَت سَلَمی بِصَدغیها فوادی             و روحی کل یوم ِلی یُنادی

بدین صورت :

امن انکرتــــَنی عن عشق سَلمــــی

تَزاول آن روی نهکو بوادی

که همچون مُت ببوتن دل وَ ای رَه

غریق ُالعشق فی بحر ِالوادی

       

و سعدی نخستین سراینده ای است که با تکیه بر میراث ادبی خراسان بزرگ و اطلاعات گسترده طبع خداداد و ذوق سرشار خویش، کاروان شعر و ادب فارسی را در فارس به راه انداخت و چنان که پیش تر هم گفته ام، مکتب ادبی فارس را بنیاد نهاد.

حاصل سخن آنکه بر اساس یک اصل مسلم که «زبان» از عناصر اساسی سازنده ی بنای هویت و ملیت است» دو برهان در اثبات ایران دوستی و میهن پرستی سعدی شکل میگیرد :

نخست آنکه ممکن است یک عالم علم تجربی یا یک فیلسوف، به زبان صرفا به مثابه ابزار بنگرد، اما وقتی زبان عنصری از عناصر تشکیل دهنده ی هویت و ملیت محسوب می شود و نوبت انتخاب شاعر فرا می رسد، بی آنکه بتوانیم برهانی اقامه کنیم که زبان، چیزی بیشتر از یک ابزار است، اما احساس می کنیم که چنین نیست و شاعر دست کم بدان به مثابه ی ابزاری مقدس می نگرد؛ ابزاری که به مدد آن پاک ترین و بی آلایش ترین عواطف و احساسات شاعر به نمایش گذاشته می شود. به همین سبب آن را و متعلقات آن را که از جمله سرزمینی است که زبان در آن رایج است (میهن) دوست دارد و بدان ها مهر می ورزد.

دوم آنکه هر پدیده یا هر موجود لوازمی دارد که از آن جدایی نمی پذیرد و لازمه ی آتش، سوزندگی است. نمی توان پدیده ای را آتش خواند و سوزنده ندانست. سعدی را فردوسی ثانی خواندیم؛ چرا که به گواهی تاریخ او نیز همانند فردوسی در مقطعی از تاریخ ایران، به احیای زبان فارسی و دست کم به سر و سامان بخشیدن به بی سر و سامانی هایی که به سبب حمله ی مغول در زبان و فرهنگ ما پیش آمده بود، همت گماشت. آیا می توان فردوسی بود و ایران دوست نبود و به میهن مهر نورزید ؟

 

طرح اشکال :

اما در بیتی که در ابتدای مقاله خواندید معنایی جز وطن پرستی به ذهن متبادر می شود :

«ای سعدی، هرچند حدیث «دوست داشتن میهن از لوازم ایمان است»، حدیثی است صحیح (معتبرترین حدیث) اما نمی توانم به سبب زاده شدن در این مکان (ایران، شیراز) به سختی زندگی کنم و به سختی بمیرم (باید هجرت کنم تا از این سختی برهم)»

ابیات قبل و بعد این بیت ازین قرار است:

 

من از آن روز که در بند توام، آزادم

پادشاهم که به دست تو اسیر افتادم

سعدیا حب وطن گرچه حدیثی است صحیح

نتوان مرد به سختی که من اینجا زادم

می نماید که جفای فلک از دام من

دست کوته نکند تا نکنـــــَد بنیــــادم

ظاهر آن است که با سابقه ی حکم ازل

جهد سودی نکند تن به قضا در دادم

ور تحمل نکنم جور زمان را چه کنم

داوری نیست که از وی بستانــد دادم

دلم از صحبت شیراز به کلی بگرفت

وقت آن است که پرسی خبر از بغدادم

هیچ شک نیست که فریاد من آن جا برسد

عجب ار صاحب دیوان نرسد فریادم

                  

آنچه اکنون پیش روی ماست، معنای ظاهری و غرض اولی بیت است، نه هدف نهایی و غرض ثانوی و معنای شاعرانه که معنای اصلی است. معنای ظاهری و غرض اولی پلی است که ما را به غرض ثانوی و معنای شاعرانه هدایت می کند و زمینه ی همدلی ما را با شاعر فراهم می آورد.

معنای باطنی سخن که با تلمیح به حدیث نبوی «حُب ُالوَطَن ِمِن َالیمانِ» شکل گرفته است، چیزی جز «شِکوه و شکایت» و «گله و اعتراض» نیست نه «دشمنی با وطن» در میان است و نه «بی وطنی»، و خواهیم دید که این گله گذاری و این شکوه و شکایت که همانا ترجمان و تعبیری است از «احساس شاعرانه» یا «غرض ثانوی» از سخن شاعرانه ی سعدی، عین ایران گرایی و وطن دوستی نیز هست.

1- شِکوه و شکایت و گله و اعتراض از اغراض عمومی سخن شاعرانه است :

نخست آنکه، توجه بدین امر بایسته می نماید که چون شعر، بیان احساسات و عواطف شاعر است، غرض ثانوی چیزی جز نمودن عواطف و احساسات شاعرانه و نامیدن آن به نامی در خور و مناسب نیست. در کتب بلاغی یک سلسله الفاظ مطنطن را برای این نامگذاری برگزیده اند، مثل استرحام و تعجب و بشارت و امثال آنها و من ترجیح می دهم که بگویم عواطف و احساسات از دو گونه بیرون نیست :

  یک ، مثبت، که بیانگر شادی است. مژده و بشارت، تحسین، شگفتی یا تعجب، امید و آرزو از این گونه است.

  دو ، منفی، که بیانگر اندوه است. غم، شِکوه و شکایت، گله، اعتراض، استرحام (درخواست رحم و شفقت) از این قسم است.

 شاعر حال یا در وضع مساعد و دلخواه و در حالتی مطلوب است و لاجرم سخنش ترجمان عواطف و احساسات مثبت برآمده از وضع مساعد و در حالتی مطلوب محسوب می شود یا برعکس در وضعی نامساعد و نامناسب به سر می برد و به ناگزیر سخنش و احساساتش انعکاس وضع نامناسب و بیانگر ِعواطف ِمنفی ِ برآمده از این وضع خواهد بود. عوامل گوناگون در بازشناسی وضع مساعد و نامساعدی که شاعر در آن به سر می برد، البته موثر است، اما آنچه بیش از همه مددکار خواننده تواند بود، سخن خود شاعر است و فضایی که در آن تصویر می شود. (در ادامه ی بحث فضای غزل سعدی را مورد بررسی قرار می دهیم)

 

دوم آنکه، شِکوه و شکایت و گله و اعتراض شاعر، معلول دو گونه عوامل و علل است؛ عام و خاص. بر طبق عوامل و علل عام، شاعر، هنرمند است و هنرمند در جستجوی حقیقت  است و جویای کمال مطلوب و چون آن را نمی یابد لاجرم شکوه می کند و معترض می شود. پیداست که خوب و بد و مناسب و نامناسب، اموری نسبی است و وضع، هرچه مطلوب باشد، مطلوب تر از آن هم متصور است و هنرمند جویای «مطلوب تر» است و باید هم باشد. بر بنیاد عوامل و علل خاص، یعنی رویدادهای نامطلوبی که ممکن است در زندگی شاعر پیش آید، نیز شاعر زبان به اعتراض می گشاید و شِکوه و شکایت سر می کند و توجه مخاطبان خود را به «بایدها و نبایدها» بر می انگیزد، چنان که تبعیض ها و بلاها (عوامل عام) حافظ را بدین سان به اعتراض وامی دارد :

پیر ما گفت خطا بر قلم صنع نرفت           آفرین بر نظر پاک خطا پوشش باد

و مرگ شاه شیخ ابواسحاق (عامل خاص) در مقام پادشاهی هنرشناس هنرمند نواز اهل تسامح، این سان :

 

یاد باد آنکه سر کوی توام منزل بود

دیده را روشنی از خاک درت حاصل بود

راستی دولت فیروزه ی  بواسحاقی

خوش درخشید ولی دولت مستعجل بود

     

2 - فضایی که در غزل سعدی، به ویژه از بیت ِ«می نماید که جفای فلک ...» تا پایان غزل و طرح مسئله ی «حب وطن» تصویر شده است، فضایی است شکوه آفرین و اعتراض برانگیز؛ شکایت از شیراز است و آنچه در شیراز بر او می گذرد و قدرش شناخته نمی شود :

«می نماید که جفای ...» چنین به نظر می رسد که گردش آسمان (روزگار) تا بنیاد مراد برنیندازد دست بردار نیست.

«ظاهر آن است ...» با آن که حکم ازل، بر اساس رحمت شکل گرفته است (سَبَقَت رَحمتی ِغَضبی = حدیث) به نظر می رسد که سرنوشت من مهرآمیز رقم نخورده است و من به ناگریز در برابر قضا سر تسلیم فرود می آورم ...

«ور تحمل نکنم ...» از آن جا که داور دادگری  نیست که داد مرا از روزگار (جانشین ستمگران)  بستاند، چاره ای جز تحمل کردن جور و جفای روزگار ندارد ...

«دلم از صحبت شیراز ...» از مصاحبت مردم شیراز دلگیرم، سر آن دارم که به بغداد بروم، تا مگر آنجا گشایشی به بار آید و آنان که در جستجوی من هستند، از بغداد سراغ مرا بگیرند و خبر مرا از آنجا بشنوند ...

«هیچ شک نیست ...» فریاد دادخواهی من به بغداد خواهد رسید (و گوش بغدادیان شاید خلیفه و اطرافیانش را کر خواهد کرد) و جای شگفتی است اگر وزیر این فریاد را نشنود و دادخواهی نکند (اعتراض به بیدادگری ها و ستم ها و ...)

ابیات پنجگانه، گواه این حقیقت اند که سعدی به سبب رویدادی دلگیر بوده است و معترض، مثل همیشه گناه بیدادگران را به گردن فلک و روزگار انداخته و شکوه کرده است که روزگار قصد جان او را دارد و برای آنکه به اعتراض خود شدت بخشد، چنین شکوه کرده است که گناه به گردن سرنوشت اوست، گناه بخت اوست و با آنکه خداوند مژده داده است که سرنوشت ها را عنایت آمیز رقم زده است، اما از بخت بد، او در شمار معدود کسانی است که سرنوشتش عنایت آمیز رقم نخورده است و بدین سان از جبر، ابزاری ساخته است برای اعتراض و شکوه و شکایت  و به قصد تاکید بر آن و نیز نقد بیدادها و بیدادگران از جمله قضاوت و قضات در روزگار خود، اعلام تسلیمی کرده است که از هر اعتراض کوبنده تر است و سرانجام در پایان سخن نخست، اظهار دلگیری کرده است از مصاحبان خود در شیراز و سپس اعتراضی گله آمیز یا گله ای اعتراض گون کرده است از حکومت (حاکم، وزیر).

این معانی جمله مقدمه ای است بر این بیت شکوه آمیز مورد بحث : «سعدیا، حب وطن ...»

3-

بیت حاکی از میهن دوستی است، نه بی وطنی؛

چرا که نخست از کسی شکوه می کنیم و از کسی متوقعیم که دوستش داریم و بدو مهر می ورزیم. در بیت مورد بحث گرچه مخاطب (به طریق تجرید) خود شاعر است، اما به واقع مخاطب میهن است؛ میهن در جایگاه محبوبی که از او شکوه می شود؛ محبوبی که اگر خدای جهان در مقام «جان جانان» و «محبوب محبوبان» بگذریم، گرامی ترین محبوب است و سعدی از این محبوب شکوه می کند تا نشان بدهد که دوستش دارد؛ دوم، کیست که عشق را تجربه کرده باشد و از دست معشوق شکوه نکرده باشد، حتی معشوق را تهدید نکرده باشد که ترکش می کند ! اما کدام عاشق، معشوق را ترک کرده است ؟! بشنوید :

 

روم به جـــــای دگر، دل دهم به یـــــار دگـــــر

هوای یار دگر دارم و دیار دگر

به دیگری دهم این دل که خوار کرده ی توست

چرا که عاشق نو دارد اعتبار دگر

خبر دهیــــد به صیـــــــاد ما، که ما رفتیـــــم

به فکر صید دگر باشد و شکار دگر

خموش «وحشی» از انکار ِعشق او کاین حرف

حکایتی است که گفتی هزار بار دگر

     

آری، حکایتی است که عاشقان هزار بار می گویند تا بر شیدایی و شوریدگی خود تاکید ورزند و کدام عاشق است که نداند که غرض ثانوی این گونه ابیات پیوسته آن است که خطاب به معشوق بگوید :

گر برکَنم دل از تو و بردارم از تو مهر                آن مهر بر که افگنم، آن دل کجا بَرَم ؟

سوم آنکه، کیست که نداند براساس یک تحلیل روانشناختی آنجا که شعار هست، واقعیت نیست. شعار ِمی روم و دست از عشق می شویم، حکایتی است که به گفته ی «وحشی» بارها می گویند و واقعیتی نخواهد داشت؛ چهارم آنکه، کیست که در خانه ی خود و در میهن خویش چون با اموری که انتظار ندارد روبه رو شود، زبان به شکوه نگشاید و از ترک کردن خانه و کاشانه ی خود و نیز از ترک کردن میهن سخن نگوید و سرانجام کیست که نداند این سخنان، جمله به انکار ععشق معشوق می ماند که حکایتی و قصه ای بیش نیست و نه از کین، که از مهر حکایت می کند و نه گویای «بی وطنی» که حاکی از «وطن دوستی» است.

 

متون درجه ی دوم :

متونی است که در آنها مستقیما از حب وطن سخن در میان نیست، اما به گونه ای حب سعدی را نسبت به میهن نشان می دهد. این متون را می توان به سه گروه تقسیم کرد و بر اساس محتوای هر گروه بر آنها نامی خاص نهاد :

الف - وصف شیراز :

وطن دارای دو معنای عام و خاص است. وطن در معنای خاص، زادگاه آدمی است و در معنای عام نامی است بر سرزمینی که زادگاه در آن واقع است. شاید معنای عام وطن، محصول یک مجاز باشد، مجاز عام و خاص یا جز و کل. به هر حال، هر چه هست بستگی ها و دلبستگی ها از زادگاه آغاز می شود و به سرزمین تسری می یابد و ابزار مهر نسبت به زادگاه ابزار مهر نسبت به میهن به شمار می آید و چنین است که شیدایی ها و مهرورزی های سعدی نسبت به شیراز به معنی شیدایی ها و مهرورزی های او نسبت به ایران است. ابیاتی از این گونه که :

 

دست از دامنــــــــم نــــــــــمی دارد

خاک شیراز و آب رکناباد

خوشا تفرج نوروز خاصه در شیراز

که بر کنَد دل مرد مسافر از وطنش

     

در کلیات سعدی کم نیست ابیاتی که در آنها حب وطن به گونه های مختلف تصور و توصیف شده است.

ب - وصف بزرگان :

در آثار سعدی، شخصیت های تاریخی و اسطوره ای بارها و بارها مورد ستایش قرار گرفته اند، می توان ابیاتی که در آنها این شخصیت ها مورد توصیف و ستایش قرارگرفته اند از سراسر «کلیات» گردآورد و بر اساس آنها از دلبستگی سعدی به فرهنگ و تاریخ میهنش و سرانجام از مهر او نسبت میهنش سخن گفت. من در تحلیل «بوستان» به مناسبت تا حدی بدین معنا پرداخته ام.

پ - رفتن و بازآمدن :

در میان اشعار سعدی دو غزل بلند قصیده گونه هست که یکی وصف رفتن سعدی و بیان احساس او به گاه دور شدن از میهن است و دیگر توصیف بازآمدنش به میهن و رسیدنش به شیراز. من ابیاتی از این دو غزل را که برگزیده ام، پایان بخش سخنان خود می سازم تا از این پس شیوه ی عشق ورزیدن و شیدایی کردن نسبت به میهن را و درس وطن دوستی را هم از سعدی بیاموزیم :

منزل اول، قصه ی تلخ رفتن :

 

می روم وز سر حسرت به قفا می نگرم

خبر از پای ندارم که زمین می سپرم

می روم بیدل و بی یار و یقین می دانم

که من بیدل بی یار نه مرد سفرم

پای می پیچم و چون پای دلم می پیچد

بار می بندم و از بار فروبسته ترم

چه کنم دست ندارم به گریبان اجل

تا به تن در زغمت پیرهن جان بدرم

هر نَوردی که ز طومار دلم باز کنی

حرف ها بینی آلوده به خون جگرم

خار سودای تو آویخته بر دامن دل

ننگم آید که به اطراف گلستان گذرم

به قدم رفتم و ناچار به سر، بازآیم

گر به دامن نرسد دست قضا و قدرم

         

غزل دوم، حکایت شیرین بازآمدن :

 

سعدی اینک به قدم رفت و به سر بازآمد

مفتی ِملت ِاصحاب نظر بازآمد

فتنه ی شاهد و سودازده ی باد بهار

عاشق نغمه ی مرغان سحر باز آمد

سال ها رفت مگر عقل و سکون آموزد

تا چه آموخت کز آن شیفته تر بازآمد

وه که چون تشنه ی دیدار عزیزان می بود

گوییا آب حیاتش به جگر بازآمد

خاک شیراز همیشه گل خوشبوی دهد

لاجرم بلبل خوشگوی دگر بازآمد

ای دیوانگی اش بُرد و سر شوق آورد

منزلت بین که به پا رفت و به سر باز آمد

میلش از شام به شیراز به خسرو مانست

که به اندیشه ی شیرین ز شکر بازآمد

چو مسلم نشدش ملک هنر، چاره ندید

به گدایی به در ِاهل هنر باز آمد

                   

همین احساس را نسبت به شیراز و در نهایت نسبت به ایران، در مواضع مختلف آثار سعدی می توان شاهد بود، از جمله در این ابیات :

 

خوشا سپیده دمی باشد آن که بینم باز

رسیده بر سر الله اکبر شیراز

بدیده بار دگر آن بهشت روی زمین

که بار ایمنی آرد، نه جور قحط و نیاز

نه لایق ظلمات است بالله این اقلیم

که تختگاه سلیمان بُدست و حضرت راز

 

تا پایان سخن که می گوید :

که سعدی از حق شیراز روز و شب می گفت            که شهرها همه بازند و شهر ما شهباز

---

دکتر اصغر دادبه

تجلی آیات و روایات در اشعار سعدی

6 تلمیخ دینی در شعر سعدی

چو كنعان را طبیعت بی‌هنر بود

پیـمبر زادگی قـدرش نیـفـزود

هنر بنمای اگر داری نـه گـوهـر

گـل از خار است و ابراهیم از آزر

 

این ابیات، به آیات 47ـ 46 از سوره هود اشاره دارد كه در آن ماجرای كنعان،فرزند كافر حضرت نوح(ع) مطرح شده است،وقتی پدرش به او گفت:«با ما در كشتی نشین و با كافران مباش».

كنعان گفت:به سر كوه می‌روم و بدین سان آب به من نمی‌رسد.ولی آب آمد و او را غرق كرد و نوح گفت:«خدایا ،این پسر من است و تو وعده فرموده بودی كه دودمان مرا هلاك نكنی!» خدای تعالی فرمود:«ای نوح، این پسر از دودمان تو نیست؛چرا كه او كارهای ناشایست انجام داد».همچنین،به آیه 74 از سوره انعام اشاره می‌كند،آنجا كه ابراهیم به«آزر» می‌گوید:آیا بتان را خدا می‌گیری؟ ولی پدر پس از بحثی طولانی،به پسر می‌گوید:اگراز بدگویی از بتان معبود من دست برنداری،ترا سنگسار كنم.

اول دفــتـر بـه نـام ایـزد دانـا

صـانـع پـروردگـار حی دانـا

از درخـشنـدگی و بنده‌نـوازی ‌

مرغ هوا را نصیب و ماهی دریا

از همگان بی‌نیاز و بر همه مشفق

از همه‌عالم نهان و‌بر‌همه پیدا

 

كه اشاره است به آیات زیادی از جمله «صنع الله الّذی اتقن كلّ شیء…؛قدرت الهی را [بنگرید] كه هر چه را محكم و استوار پدید آورد».(سوره نمل،آیه 88)

پروردگار،ترجمه «ربّ»، از صفات الهی می‌باشد و بیش از 697 بار در قرآن مجید آمده است.«حی» نیز،از صفات خداوند،به معنی «زنده» كه نوزده بار در قرآن مجید آمده و «توانا» ترجمه «قادر و قدیر» می‌باشد كه هر دو از صفات الهی هستند،اولی(10) بار و دومی (39) بار در قرآن مجید یاد شده است. بخشندگی ترجمه «عفو»،بنده نوازی ترجمه «رحمت»،بی‌نیاز ترجمه «غنی»،نهان به معنی «باطن» و پیدا ترجمه «ظاهر» است كه همگی،در قرآن از صفات خدا هستند.«هو الاول و الآخر و الظّاهر و الباطن…».(سوره حدید،ایه 3)

 

«مرا شكیب نمی‌باشد ای مسلمانان                 ز روی خوب «لكم دینكم ولی دین»

كه برگرفته از آیه 6،سوره كافرون(109) است كه می فرماید:«[بگو: ای كافران] دین شما برای خودتان و دین من هم برای خود من».معمولاً،در اصطلاح شاعران و عموم مردم،«دین» به معنی «آیین» و «راه و رسم عبادت» به كار می‌رود، ولی مفسران زیادی «دین» را،در این آیه به معنی «عقوبت» گرفته‌اند.

 

شكر و سپاس و منّت و عزّت خدای را

پـروردگـار خـلـق و خـداوند كـبریا

دادار غیـب دان و نـگـهدار آسـمـان

رزّاق بـنـده پــرور و خـلاّق رهـنـما

سبـحـان مـن یمیت و یحیی

و لا الـه الا هـو الـذی خـلق الارض و السّـما

گـر جمله را عذاب كنی یا عطا دهی

كس را مجال آن نه كه آن چون و این چرا

در كمترین صنع تو مدهوش مانده‌ایم

مـا خـود كجا و وصـف خداوند آن كجا

 

بیت‌های فوق برگرفته از آیات زیر است:

«لا اله الا هو یحی و یمیت فآمنوا بالله و رسوله…؛معبودی جز او نیست، زنده می‌كند و می‌میراند. پس،به خدا و فرستاده او ایمان آورید ».(سوره اعراف،ایه 158)

«خلق السّموات و الارض بالحق تعالی عمّا یشركون؛آسمان‌ها و زمین را به حق آفریده است، او والاتر از آن است كه چیزی را شریك او سازند».(سوره نحل،ایه 3)

و آیه‌های «سبحانه و تعالی عما یصفون؛خداوند منزه از آنچه كه او را بدان وصف می‌كنند، می‌باشد».(سوره انعام، ایه 100) «فسبحان الله رب العرش عمّا یصفون؛پس خدا،فرمانروای جهان هستی، از آنچه او را به ناروا وصف می‌كنند [و برای او شریك می‌پندارند] پاك و منزه است».(سوره انبیاء، ایه 22)

 

چه نیك بخت كسانی كه اهل شیرازند

كـه زیـر بـال همای بلند پـروازنـد

بـلاغتِ یـدِ بیضای مـوسی عـمـران

به كید سحر چه ماند كه ساحران سازند؟

بیت‌های فوق اشاره‌ای به 5 ایه از قسمت‌های گوناگون قرآن مجید در رابطه با معجزه موسی(ع) دارد.از جمله :«و نزع یده فإذا هی بیضاء للنّاظرین؛و [حضرت موسی(ع)] دستش را [از گریبان] بیرون كشید پس،ناگهان،آن برای بینندگان سفید و نورانی گردید».(سوره اعراف،ایه 108) و نیز داستان ساحری سامری و گوساله ساختن او در غیبت موسی(ع) كه سه بار در قرآن مجید (سوره طه،ایات 85 و 87 و 95) ذكر آن آمده است.

 

عیب آنان مكن كه پیش مـلوك

پشت خم می‌كنند و بالا راست

هـر كـه را بـر سـمـاط بنشستی

واجب آمد به خدمتش برخاست

چـو مـكافات فضل نتوان كـرد

عـذر بیچارگـان ببایـد خواست

 

 كه اشاره به سخن معروف حضرت امیرالمؤمنین،علی(ع) دارد:«لاتجتمع ولیمة و عزیمة؛ولیمه خوردن و داوری درست كردن،با هم جمع نمی‌شوند».

---

علی قلی زاده اندی

تلمیحات قرآنی سعدی

آیات قرآن الگوی سعدی در بكارگیری تلمیح های ادبی است

بهره گیری از تلمیح های ادبی و اشاره مستقیم و غیر مستقیم به آیات و مفاهیم قرآنی از ویژگی های قلم سعدی است.

بهره گیری از تلمیح های ادبی و اشاره مستقیم و غیر مستقیم به آیات و مفاهیم قرآنی از ویژگی های قلم سعدی است.

توجه سعدی به آیات قرآن، بهره گیری از نوعی حکمت شرعی و نبوی است، در دیدگاه وی تاکید بر این است که انسان باید شكرگزار خالق باشد، از پلیدی‌ها دوری كند و باید برای آراستگی به مكارم اخلاق و فضایل اخلاقی تلاش کند. در واقع الگوی اصلی سعدی در آثارش قرآن است.

اول اردیبهشت، روز گرامیداشت سعدی، فرصتی است که نگاهی به کاربرد آیات قرآن در آثار سعدی داشته باشیم. به اذعان کارشناسان ادبی، اشعار سعدی به حكمت یونانی و یا حكمت ابن‌سینایی شبیه نیست و نباید انتظار داشت كه در آن از مباحث هستی‌شناختی و شناخت‌شناسی آن‌طور كه در حكمت و فلسفه متعارف یونانی بحث می‌شود، مباحثی یافت شود.

خداشناسی و انسان‌شناسی را دو مبحث اصلی مورد توجه در آثار سعدی است و در پی آن به انسان‌پروری و انسان‌دوستی توجه داشته است. در تحقیق آثار سعدی باید همه آثار او را مد‌نظر قرار داد و مطالعه كرد. نمی‌‌توان با مطالعه یكی از آثار به بررسی شخصیت وی و تفكر و اندیشه‌اش پرداخت و دیدگاه درستی اتخاذ كرد، ضمن اینكه باید آثارش را در متن حوادث زمانه او شعری در ایران مطالعه كرد.

سعدی در طرح فلسفه اخلاق خودش بیش از هرجا از قرآن الهام گرفته است. وی سال‌ها در مركز علم آن زمان جهان اسلام یعنی نظامیه بغداد كه ورود هر‌گونه اندیشه فلسفی یونانی به آن ممنوع بوده است، درس خوانده است.

اصول اخلاقی سعدی بر شش اصل استوار است، نخست «هدف از علم اخلاقی» است كه هدف از آن نوعی آرامش درونی و رضایت خاطر خود آدمی است، دوم «مصلحت اجتماعی»، سوم «عقل» است كه مبنای داوری در موارد اخلاقی عقل است، چهارم «عرف»، پنجم «سنت» كه ریشه در گذشته دارد و ششم «زمان».

سعدی معتقد است كه در تثبیت و بسط اخلاقی كه بر مبنای این اصول بنا شده است، نخست باید «امیر و حاكم» اصلاح شود، مرحله دوم، افزایش قدرت علمی و استفاده از ابزار فقها، علما و قضات است، مرحله سوم، «قدرت دیوانی»، مرحله چهارم «قدرت نظامی»، مرحله پنجم، قدرت تبلیغی شاعران، قصه‌گویان و واعظان است.

حكایت‌ها از گلستان سعدی به تلمیحات قرآنی آن اشاره و معانی برخی از واژگان را توضیح داده است. پرودگار، ترجمه «رب» از صفات الهی است و بیش از 697 بار در قرآن مجید آمده است، «حی» نیز از صفات خداوند به معنی زنده كه 19 مرتبه در قرآن مجید آمده و «توانا» ترجمه «قادر و قدیر» است كه هر دو از صفات الهی هستند، اولی 10 مرتبه و دومی 39مرتبه بار در قرآن مجید یاد شده است. استفاده از نام های پروردگار و صفات حضرت حق در آثار سعدی در موارد متعدد دیده می شود.

تأثیرپذیری سعدی از قرآن در اولین سطرهای گلستان در حیث فرم و شکل اثر ادبی، محتوا و معنا آشکار است و دیدگاه قرآنی در آثار وی نفوذ دارد.

سعدی از آیات قرآن در زمینه مدح و ستایش خداوند، آموزش نکات اخلاقی و اسلام نتیجه های کاربردی در زندگی بهره گرفته است.

عوامل موثر بر آثار سعدی را علاوه بر فضای اسلامی قرن ششم و تحصیل سعدی در مدرسه علمیه بغداد، بهره مندی وی از محضر استادان قرآنی می توان دانست. بیشتر استادان سعدی در مدارس دینی از علمای بزرگ قرآنی بودند و نوع تفکر امام محمد غزالی (وفات 550 هجری قمری) و شاگردان وی و تفاسیر و تعالی قرآنی آن ها مورد استفاده سعدی بوده است. همچنین ابن جوزی استاد قرآن دیگری بود که در مبنای تربیتی و ادبی آثار سعدی تأثیرگذار بود.

نحوه تکوین شخصیت، زمانه، استادان سه رکن اصلی است که نشان می دهد چرا سعدی در آثارش به قرآن توجه ویژه داشته است. مسیر سعدی در بلاد اسلامی نگاه خاصی را در وی به وجود آورد تا در نهایت حاصل آموخته ها و تجارب خود را در سال 655 هجری قمری در بوستان و 56 در گلستان عنوان كرد و حاصل تلاش های وی با جانمایه دینی شکل گرفت. در بسیاری از بخش های گلستان اشاره مستقیم به متن آیه نشده اما مفاهیم قرآنی است و در پایان حکایت یا متن آیه را ذکر می کند. مثلا در مقدمه گلستان مفاهیم حمد و ستایش، تقرب، پروردگار و عجر انسان ذکر می شود و در پایان آیه 13 سوره مبارکه سبا می آید: «اعملوا آل داود شکرا و قلیلا من عبدی اشکور»

اساس تأثیرپذیری سعدی از قرآن استعمال مستقیم نیست بلکه بنیاد آموزه های قرآن را در آفرینش فضای اشعار و حکایت ها به کار می گیرد و بیان هنری سعدی بیش از هر چیز مدیون قرآن است. نوع جمله بندی ها، تمایل به سجع و فاصله و حتی آهنگ حملات وی مشابه قرآن است.

تسلط سعدی بر آیات و احادیث عامل دیگری رویکرد قرآنی آثار سعدی است. بیش از 1200 مورد در آثار سعدی به داستان های مختلف قرآنی اشاره شده است و بیشترین استفاده از داستان سلیمان و یوسف است. چون داستان امکان تعبیرپذیری، فضاسازی و جذابیت دارد و به همین دلیل مورد توجه سعدی قرار گرفته است.

در اندیشه سعدی فرهنگ مدارا با همنوعان و حتی مخالفان وجود دارد که این امر در آیات قرآنی ریشه دارد و مورد تأکید در سیره نبوی هم بوده است.

بررسی دقیق معانی کلمات دیباچه گلستان سعدی ما را به آیات مختلف قرآن رهنمون می کند. عبارت «منت خدای را عزوجل» اشاره به آیه «یمنون علیک ان اسلموا» سوره حجرات آیه 17 دارد. سعدی می گوید: منت فقط مخصوص خداوند عزوجل است و خود صفت عزوجل هم از عزیز مهر جلیل گرفته شده است.

عبارت «به شکر اندرش مزید نعمت» اشاره به «لئن شکرتم لازیدنكم» سوره ابراهیم آیه 7دارد. هر کس شکر کند، خدا نعمت هایش را زیاد می کند و هر کس کفر ورزد، خدا نعمت های او را می گیرد.

همچنین سعدی تأکید می کند که هر آنچه دارید از ساده ترین کار نفس کشیدن همه متعلق به خداست و مهمترین نعمت حق به انسان، دم و بازدم است. حقیقت معنویت اسلامی در غزلیات سعدی یافت می شود که خدا را بنیان همه زیبایی های هستی می داند. معارف قرآنی به صورت هنری در غزلیات است.

---

خبر گزاری شبستان

عدالت در بوستان سعدی

مقدمه

بی شک هر جامعه به موجب تعارضات درونی خود در بر گیرنده گروههای طبقات و نیروهای گوناگون است. طبقات مختلف اجتماعی ماهیتی اقتصادی نظامی آموزشی و...دارند. روح انسان دوستی – آن شاعر بزرگ اجتماعی و آن کسی که عدالت را اساس کشور داری می داند در اشعارش تجلی میکند . اساس عالم مطلوب سعدی عدالت است و دادگستری یا به تعبیر او «نگهبانی خلق و ترس خدای » سعدی با در نظر گرفتن ویژگی قشرهای اجتماعی افراد و نیز شئونات اجتماعی آنان که همانا وضعیت زیست فرهنگی انان است به هدایت آنان و پند و اندرز دهی آنان می پردازد و اوپیوسته بر آن است تا سلاطین وپادشاهان را بدین نکته یاداور شود که حقوق تام و مصالحه ناپذیر انسان پیوسته در برابر مصالح دولتی و سیاسی ارجحیت دارد. او معتقد است که تضمین سلامت و امنیت فردی در جامعه تنها در صورتی امکان پذیر است که منشا و صاحب قدرت سیاسی به حفظ و حراست از حقوق افراد جامعه توجه نموده بدان عمل نماید. وی پیشرفت حکومت را متکی بر پیوند با مردم می دانست . درجهان مطلوب سعدی ستم و بیداد مذموم بوداز این رو کیفر دادن به عامل ظلم دوست بر فرمانروا واجب نمود. در تمامی اشعار وی بر آن است تا فاصله ی ایجاد شده اجتماعی که شامل شکافهای فرهنگی، قومی، زبانی، مذهبی و اجتماعی است و به واقع ما حصل مسایل و حوادث اجتماعی است به گونه ای بیرنگ نماید تا بتواند به انسجام و همبستگی ما که غایت نهایی وی میباشد دست یابد چرا که در صورت استمرار این امر و عمق یافتن این فاصله ها و شکافهای موجود در سطح اجتماعی با گذر زمان مردمان هویت ملی خویش را نیز به دست فراموشی خواهند سپرد و درنهایت از هم گسختگی جامعه به سوی قهقرایی عظیم سوق خواهد یافت . او در صدد ان است تا میان طبقات گوناگون اجتماعی که عمدتا" متشکل از صاحبان قدرت حاکمان و رعیت یا مردمان عادی اجتماعی هستند نوعی وفاق ایجاد نماید گرچه او قادربه از بین بردن این فاصله های طبقاتی نیست اما در تلاش است تا هر طبقه و گروه را با حقوق انسانی و مسئولیتهایش آشنا سازد تا از این طریق  با حفظ ویژگیهای اجتماعی هر طبقه به انسجام و وحدت ملی مورد نظر دست یابد

در ابتدای این مقاله به معرفی مختصری از کتاب بوستان (سعدی نامه ) پرداخته و با توجه به این که در قرن هفتم هجری به رشته تحریر در آمده است در ادامه اوضاع اجتماعی ایران در قرن هفتم بیان گردیده و در نهایت به عدالت با ذکر نمونه ای از کتاب بوستان سعدی اشاره میشود.

 

درباره سعدی نامه

 سعدی ابواب بوستان را به ده باب تقسیم میکند . نخستین باب از ابواب ده گانه بوستان باب عدالت است . سعدی در ابواب ده گانه بوستان خواسته است سیمای یک انسان نمونه آرمانی را ترسیم کند و انسانها را به سوی صلاح و سداد رهبری کند و به شایستها فرا خواند و از ناشایست ها به دور دارد . و چون سعدی جور و ستم ستمگران قرن هفتم هجری را به چشم دیده واین مسئله در روحیات او موثر بوده ، بر آن شده که از عدل سخن گوید و ستمگر را از ستم بر زیر دست باز دارد و رویهمرفته سعدی در هر باب از ابواب ده گانه بوستان ، در این اندیشه بوده که انسان را به سوی کمال ترقی دهد و انسان آرمانی را مجسم کند .

در بوستان باب عدل که بیش از پنجاه قطعه و متجاوز از 900 بیت شعر دارد، طولانترین ابواب ده گانه بوستان است که در آن سه قصه درباره خودسعدی و سیزده قصه از زبان شخصیت های تاریخی و چهل قصه هم ، قصه های عمومی است. هدف سعدی از بیان این داستانها این است که میخواهد پادشاه و یا امیر و حاکم وسلطان را نصیحت کند و او را به امور دنیاوی و تدبیر شئون ملک داری و رعیت داری اشنا کند.

 

اوضاع اجتماعی

عصر سعدی مصادف با استیلای مغولان بر این سرزمین است. استیلایی که در آن کشتارهای بی امان ، قتل عام های پی در پی،شکنجه ها و آزارها، ساختن مناره ها از سرهای آدمیان ، دزدی و غارت و... در این سرزمین رواج یافت همزمان ، اروپا در گیرو دار جنگهای صلیبی است که در قرن یازدهم یا سیزدهم در این سرزمینها اتفاق افتاد ایران در آستانه قرن هفتم هجری از یک سودر مرحله ای از پیشرفت مساعد فرهنگی و اجتماعی بود و از سوی دیگر مواجه با بی تناسبی حاکمیت زمان با محتوای آن پیشرفت بود که حمله مغول نیز به نوبه خود بر پیچدگی آن افزود.

 واقعه درد ناکی که در مدت طولانی انجام گیردطبعا" در هم ریختن مبانی حیات جامعه ی مغلوب و راه یافتن انحطاط و ضعف و زبونی در آن قوم و پیدا شدن مفاسد مختلف اجتماعی است حاصل این مشکلات مداوم فقر روز افزون و خرابی پیاپی و فتور و سستی دمادم برای مردم ایران بود . مغولان با داشتن مقررات خاص و تشکیلات بیابانی خود بسیاری از مقررات و رسوم ممالک مفتوح را واژ گون کردند و از میان بردند. نتیجه مستقیم چنین وضعی از میان رفتن تشکیلات منظم اجتماعی متمدنین مغلوب بوده است . فقر و تهیدستی که معلول غارتزدگی و دربدری بود این اشفتگی نظام اجتماعی را شدید تر و ریشه دارتر می ساخت .واژگون شدن مبانی حیات اجتماعی در چنین حالی که معمولا"حرکت جامعه از کمال بنقص و انحطاطست ، همراه با انواع معایب و مفاسد ست . ملت ایران با حمله خان ومان سوز  مغول به نحوی فاسد شده و ارزشهای اجتماعی خود را از دست داده بود که افرادش به جای اتحاد و اتفاق در برابر بیگانگان غالب ، به جان یکدیگر می افتادند.( صفا، ذبیح الله ؛1372) .

 

عدالت در بوستان سعدی

شنیدم که خسرو به شیرویه گفت

در ان دم که چشمش زدیدن بخفت

بر آن باش تا هرچه نیت کنی

نظر در صلاح رعیت کنی

الا تا نپیچی سر از عدل و رای

که مردم ز دستت نپیچند پای

گریزد رعیت ز بیداد گر

کند نام زشتش به گیتی سمر

بسی بر نیاید که بنیاد خود

بکند ان که بنهاد بنیاد بد

خرابی کند مرد شمشیر زن

نه چندان که دود دل طفل وزن

چراغی که بیوه زنی برفروخت

بسی دیده باشی که شهری بسوخت

ازآن بهره ورتر در افاق نیست

که در ملکرانی بانصاف زیست

چونوبت رسدزین جهان غربتش

ترحم فرستند برتربتش

بدو نیک مردم چو می بگذرد

همان به که نامت بنیکی برند

     

سعدی

از زبان خسرو ، پادشاه ساسانی، در حال احتضار و آن گاه که میخواهد به خواب ابدی فرو رود و یک سلسله اندرز به شیرویه فرزند خود میگوید و به انسانها هشدار می دهد و میگوید : ای انسان آگاه باش و در این اندیشه باش که از دادگری و عدل و رای و اندیشه صواب روی بر نتابی که اگر چنین کردی و عدل و داد را پیشه نساختی ، مردم از بیداد تو می گریزند و از دیار تو به ملک دیکری میروند . در همین داستان به شاهان توصیه میکند که از فرمانروایی که در روزگار فرمانراییش ، بر آیین عدل و داد ، فرمان راند و در ملکرانی برایین عدل و انصاف و راستی و صواب باشد ، کسی بهتر نیست و او از همه کامیابتر است .

سعدی

در انتخاب کارگزاران دستور العمل مناسبی صادر کرده و گفته است که کار مردم را به کسی واگذار که خدا را بشناسد و تقوا داشته باشد و از خدای بهراسد ، زیرا آن کس تقوا ملکه او شده باشد ،کشورداری آبادان و خاطر خلق را شاد خواهد کرد .

عدالت در لغت به معنای دادکردن ، دادگربودن ، انصاف داشتن، داد دادن است و در اصطلاح نهادن هر چیزی است به جای خود.

---

منابع و ماخذ :

صفا، ذبیح الله؛ تارذیخ ادبیات در ایران ؛ چ دهم ؛ تهران : انتشارات فردوس ، 1371

کمالی سروستانی ، کوروش؛ سعدی شناسی ( دفتر دوم) ، تهران : مرکز سعدئ شتاسی

کمالی سروستانی ، کوروش؛ سعدی شناسی( دفتر پنجم) ؛ چ اول ، تهران: مرکز سعدی شناسی، اردیبهشت 1381

گردآوری کمیسیون ملی یونسکو-ایران ؛ ذکر جمیل سعدی؛ چ پنجم، ج 3، تهران : 1373

یوسفی ، غلامحسین؛ بوستان سعدی، تهران 1381

---

حوا جدی

ديدگاه هاي تربيتي سعدي

سعدي

؛ حکيمي است فرزانه ، عارفي است وارسته ، نويسنده اي است مردمي و شاعري در حد اعلاي فصاحت و بلاغت که آثار وي چه منظوم و چه منثور در برگيرنده ي انديشه هاي والاي تربيتي اين انديشمند توانا و عارف روشن ضمير و معلم اخلاق است . آشنايي سعدي با فرهنگ و معارف اسلامي جلوه اي خاص به آثار گران سنگ وي بخشيده است . او به عنوان يک فيلسوف ارزشمند به بررسي اخلاق و نقش آن در مناسبات انساني و اجتماعي مي پردازد . گاه اين شاعر بزرگ چون يک جامعه شناس ژرف انديش به تحليل و توصيف رفتارهاي اجتماعي انسان مي پردازد .

بخش عمده ي مباحث تربيتي اين اديب فرزانه ي اخلاق تشکيل مي دهد در اين مبحث وي تنها يک موعظه کننده يا توصيه گر نيست بلکه سعي دارد که مفاهيم زيباي اخلاقي را با تکيه بر قدرت عقلاني و معنوي انسان ها مورد ارزيابي قرار دهد و راه را براي ساختن انسان هاي نمونه و جامعه ي ايده آل فراهم سازد .

سعدي در بيان بعضي از مسايل تربيتي چون تأثير عوامل ارثي و محيط در رفتار فرد ، نقش تنبيه و تشويق در تغيير رفتار دانش آموز از وظايف معلمان و رسالت انديشمندان و دانايان جامعه در تحکيم ارزش هاي انساني و معنوي بسيار موشکافانه و دقيق برخورد مي نمايد . علاوه بر تأثير محيط و وراثت در پرورش انسان ها به عوامل ديگر چون تفاوت هاي فردي ، تمايلات و خواسته ها و نيازهاي افراد و تجربيات گذشته را نيز مؤثر مي داند .

در تربيت اخلاقي ، شناخت خير از شر ، درک ميزان هاي اخلاقي و انتخاب اصول صحيح تربيتي و رعايت موازين انساني و اخلاقي در زندگي روزمره سعدي جايگاه بسيار مهم و اساسي دارد يعني کار مربي اين است که به فرد کمک کند تا خود به تدريج خوب و بد را تشخيص دهد ، با موازين اخلاقي آشنا گردد ، ميزان هاي اساسي را انتخاب کند و عملاً رفتارهاي خويش را با اين موازين هماهنگ سازد و به مرحله ي تکامل روحي و معنوي نائل شود .

هدف اساسي تعليم و تربيت اين است که انسان آن گونه تربيت شود و رشد کند که بتواند خويشتن را کنترل و اداره نمايد . تقويت جنبه هاي عقلاني شخصيت انسان ، اساس و پايه و هدف تربيت را تشکيل مي دهد . رشد عاطفي ، اخلاقي ، اجتماعي و حتي تربيت ديني به طور گسترده و همگاني در سايه ي جنبه ي عقلاني شخصيت شکل مي گيرد . خداوند براي هدايت انسان ها دو حجت براي انسان قرار داده است ، حجت ظاهر که همان انبيا و هدايت ايشان و حجت باطن که همان عقل با قدرت تشخيص آدمي است .

سعدي در آثار گران سنگ خويش بر پرورش روحي و رواني افراد و نقش عقل در تکامل آدمي بسيار تأکيد دارد که در اين مبحث به مواردي از آن اشاره مي کنيم :

 

الف : محيط ؛ تعليم و تربيت

سعدي درباره ي محيط و آثار آن در رفتار انساني در موارد مختلف به اين موضوع اشاره مي کند . در شعر زير ، اثر محيط را بر روي فرد به زيبايي ترسيم مي کند و آن را به باغچه اي تشبيه مي کند که از گِل ، گُل خوشبوي مي سازد .

 

گِلي خوش بوي در حمام روزي

رسيد از دست محبوبي به دستم

بدو گفتم که مشکي يا عبيري

که از بوي دلاويز تو مستم

بگفتا من گِلي ناچيز بودم

وليکن مدتي با گُل نشستم

کمال هم نشين در من اثر کرد

و گر نه من همان خاکم که هستم

 

در اين زمينه نيز بايد با حديث نبوي « کل مولودٍ يُولد علي الفطرة اِنَّ ابواهُ يُهبدّانه و يُنصرّ انه و يُمجسانه » هم توجه داشت سعدي اعتقاد دارد که محيط سالم و متناسب مي تواند باعث تغيير هويت افراد شود و آن چه که بي ارزش و پست است در اثر محيط ، عزيز و شايسته گردد .

 

جامه ي کعبه را که مي بوسند

او نه از کرم پيله نامي شد

با عزيزي نشست روزي چند

لاجرم هم چنو گرامي شد

 

سعدي

يادآور مي شود چنان چه انسان هاي پاک و وارسته با افراد پليد و ناشايست همراه و هم نشين شوند ، ممکن است تحت تأثير رفتار زشت و ناپسند آنان قرار گيرد و از حالت فرشتگي به حالت ديوانگي و شيطاني تبديل گردد و فاسد شود .

گر نشيند فرشته اي با ديو

وحشت آموزد و خيانت و ريو

از بدان نيکويي نياموزي

نکند گرگ پوستين دوزي

 

خلاصه ي کلام اين که اگر انسان با پاکان و نيک سيرتان هماره شود در رفتار وي تأثير خواهد داشت . انسان هاي پاک دل در محيط فاسد و انسان شرور و مفسد در محيط سالم ، تغيير سيرت مي دهند و تحت تأثير تربيتي محيط و جامعه ي خويش قرار مي گيرند ، اين محيط تربيتي است که انسان هر گونه که بخواهد پرورش مي يابد

 

 « با بدان يار گشت همسر لوط                خاندان نبوتش گم شد»

يا :

 « پسر نوح با بدان بنشست              خاندان نبوتش گم شد»

 

«سگ اصحاب کهف روزي چند                 پي نيکان گرفت و مردم شد »

 

ب : وراثت و تعليم تربيت ؛

سعدي نقش وراثت و استعداد هاي خدادادي و فطرتي را در تربيت بسيار مهم دانسته که جنس ناقابل را غير تربيت مي داند؛

چون بود اصل گوهري قابل

تربيت را در او اثر باشد

هيچ صيقل نکو نداند کرد

آهني را که بد گُهر باشد

سگ به درياي هفتگانه بشوي

که چو تر شد پليدتر باشد

خر عيسي گرش به مکه برند

چون بيايد هنوز خر باشد

 

سعدي کساني را که تربيت اوليه ي نامناسب داشته اند و در برابر تعليم و تربيت جديد استقامت و پايداري مي کنند و به هيچ وجه حاضر به اصلاح رفتارهاي خويش نيستند ، به شدت آنان را سرزنش مي کند و با استفاده از تشبيهات زيبا ، به بررسي تاثير استعداد ذاتي و گوهر وجودي مي پردازد و مي گويد :

 

پرتو نيکان نگيرد هر که بنيادش بد است

تربيت نا اهل را چون گردکان بر گنبد است

عاقبت گرگ زاده ، گرگ شود

گر چه با آدمي بزرگ شود

 

سعدي به عنوان يک معلم برجسته و نمونه ي اخلاق که هدف وي تربيت انساني آراسته به صفات نيک اخلاق و خصايل برجسته ي انساني و کمالات معنوي است ، فرزنداني را که محيط در آنان تاثير ندارد يا در برابر مناسب و شايسته مقاومت مي کنند و بي تربيت و ناهموار و نامتعادل هستند ، نکوهش مي کند و آنان را از مارگزنده بدتر مي داند .

 

زنان باردار اي مرد هشيار

اگر وقت ولادت مار زايند

از آن بهتر به نزديک خردمند

که فرزندان ناهموار زايند

 

بر اين اساس آيا سعدي محيط گراست يا توارث گرا ؟ حقيقت اين است که سعدي انساني متفکر و داراي کلامي نافذ است . بيشتر حکايات و گفته هاي وي به صورت مناظره يا مکالمه دوطرفه است . بنابراين وقتي که به طرفداري از محيط سخن مي گويد ، در حقيقت نقش شخص مخالف با وراثت را بازي مي کند و آن گاه که از توارث و استعداد هاي ذاتي انسان بحث مي کند ، نقش شخص مخالف با محيط را بازي مي کند . هنرمندي سعدي در امر تعليم و تربيت اين است که انسان بايد همواره تعصب را کنار بگذارد و در اين گونه مسايل به عنوان شخص سوم وارد عمل شود . مسايل را با ديد نقادانه و تيز بيني بشکافد و از اين موضوع نتيجه تربيتي مورد نظر را کسب نمايد .

سعدي براي شخص تربيت شونده بسيار نقش اساسي قائل است وي عقيده ندارد که انسان را هر طور که بخواهيم مي توانيم تربيت کنيم بلکه تأکيد دارد چنان چه متربي مقاومت کند و شخصيت وي قبلا به طور نامطلوبي شکل گرفته باشد ، در آن صورت ايجاد تغييرات در رفتار هاي وي بسيار مشکل خواهد بود مگر اين که زمينه ي اصلاح در وي وجود داشته باشد و گرنه در شوره زار هرگز لاله نمي رويد .

اين شاعر بزرگ قطعاً تأثير محيط را در امر تعليم و تربيت مهم مي داند و آن را به رسميت مي شناسد و گرنه چه لزومي داشت که سال هاي طولاني از عمر خويش را در سير آفاق و مسافرت به اقصا نقاط جهان سپري کند . سعدي به ما سفارش مي کند آناني که تربيت پذيرند و داراي زمينه هاي لازم براي تربيت هستند بايد مورد توجه قرار گيرند و گر نه کساني که همه چيز را به سخره مي گيرند و کبر و خود خواهي وجود آنان را فرا گرفته است و رفتارشان غير قابل تغيير مي باشد ، بيهوده نبايد زحمت کشيد و اوقات را صرف آنان کرد .

 

شمشير نيک از آن بد چون کند کسي

نا کس به تربيت نشود اي حکيم کس

باران که در لطافت طبعش خلاف نيست

در باغ لاله رويد و در شوره زار خس

 

زمين شوره سنلبل برنيارد

در او تخم و عمل ضايع مگردان

نکويي با بدان کردن چنان است

که بد کردن به جاي نيک مردان

 

آري لازمه ي اثر پذيري در محيط مناسب و جديد اين است که زمينه ي عيني و ذهني قبلي هم فراهم شود .

 

آهني را که موريانه بخورد

نتوان برد از او به صيقل رنگ

با سيه دل چه سود گفتن وعظ

نرود ميخ آهنين در سنگ

 

پس براي تربيت درست انسان مي بايست استعداد ذاتي و دروني با محيط اجتماعي هماهنگ و هم سو شوند و در تربيت شونده انگيزه اي ايجاد کند تا تعليم و تربيت در وي مؤثر باشد .

 

چو کنعان را طبيعت بي هنر بود

پيمبر زادگي ، قدرش نيفزود

هنر بنما اگر داري نه گوهر

گل از خارست و ابراهيم از آذر

 

در جاي ديگر مي گويد : « جوهر اگر در خلاب افتد ، هم چنان نفيس است و غبار اگر به فلک رود همان خسيس . استعداد بي تربيت دريغ است و تربيت نامساعد ضايع . خاکستر نسب عالي دارد که آتش جوهر علوي است و ليکن چون به نفس خود هنري ندارد با خاک برابر است و قيمت شکر نه از ني است که آن خاصيت وي است ».

پس در امر تعليم و تربيت به استعداد هاي ذاتي افراد هم بايد توجه کرد و نبايد هرگز انسان ها را بر اساس قالبي خاص تربيت نمود چرا که اثر تعليم و تربيت نسبي است و موانع و مشکلات مي توانند کوشش ما را بيهوده و بي ارزش جلوه کند . پس در مسايل آموزش و پرورش بايد حدود تأثير پذيري تربيت شونده نيز مد نظر قرار گيرد .

 

همه ي فيلسوفان يونان و روم

ندانند کرد انگبين از زقوم

ز وحشي نيايد که مردم شود

به سعي اندر و تربيت گم شود

توان پاک کردن ز زنگ آينه

وليکن نشايد ز سنگ آينه

به کوشش نرويد گل از شاخ بيد

نه زنگي به گرمابه گردد سپيد

چو رد مي نگردد خدنگ قضا

سپر نيست مر بنده را جز رضا

 

ج : تجربه و تعليم و تربيت :

سعدي ، تجربه را در مفاهيم گوناگون به کار برده است ؛

 

1. تجربه ، پختگي در تعليم و تربيت ؛

تجربه در اين ديدگاه تخصص در کارهاي تئوري و عملي است و هر چه انسان اطلاعاتش بيشتر و توانايي او در به کارگيري معلومات تخصصي قوي تر باشد موقعيت او در تعليم و تربيت بيشتر خواهد بود . پس معلم بايد مسايل و مشکلات را لمس کند تا بتواند بر اساس تجربيات و واقعيات موجود ره گشاي مسايل باشد .

 

تندرستان را نباشد درد ريش

جز به هم دردي نگويم درد خويش

تا تو را حالي نباشد نسبت مکن

او نمک بر دست و من بر عضوِ ريش

 

از ديدگاه شيخ اجل ؛ تجربه و تخصص و مهارت او زمه ي موفقيت عقلايي است .

« اميد عافيت آن گه بود موافق عقل                   که نبض را به طبيعت شناس بنمايي »

پس مراجعه به نادانت جرم است و به کارگيري نا آزمودگان نشانه ي خفت و خواري است

 

ندهد هوشمند روشن راي

به فرومايه کارهاي خطير

بوريا باف اگر چه بافنده است

نبرندش به کارگاه حرير

 

2. تجربه ، تمرين و آزمايش عملي ؛

سعدي علمي که به محک آزمايش در آيد را موثر مي داند و براي علم بدون تجربه و آزمايش ارزشي قائل نيست .

« به معني توان کرد دعوي درست              دم بي قدم تکيه گاهي است سست »

از نظر سعدي آموختن علم بدون عمل و تجربه عملي بي ارزش است

« دو کس رنج بيهوده بردند و سعي بي فايده کردند ، يکي آن که اندوخت و نخورد ، ديگري آن که آموخت و نکرد »

 

علم چندان که بيشتر خواني

چون عمل در تونيست ناداني

نه محقق بود نه دانشمند

چارپايي بر او کتابي چند

 

3. تجربه به مفهوم و سابقه ذهني و علايق متعلم ؛

سعدي معتقد است که در امر تعليم و تربيت بايد از تجربه هاي بايد از تجربه هاي قبلي و ذهني متکلم و شنونده جهت آموزش مطالب جديد بهره برد ، به گونه اي مسايل مطرح گردد که انگيزه و علاقه را در وجود فراگيرنده افزايش دهد که با تجربيات قبلي متعلم نيز ارتباط داشته باشد .

 

حکايت بر مزاج مستمع گوي

اگر خواهي که دارد با تو ميلي

هر آن عاقل که با مجنون نشيند

نبايد کردنش جز ذکر ليلي

 

پس آموزش شنونده چنان چه قدرت درک و سابقه ي ذهني و تجربه لازم براي فهم مطالب و سخنان معلم را نداشته باشد . کلام معلم در او اثري نخواهد داشت و در نتيجه معلم فقط خود را خسته کرده است .

 

فهم سخن چو نکند مستمع

قوت طبع از متکلّم مجوي

فُسحت ميدان ارادت بيار

تا بزند مرد سخن گوي ، گوي

 

د: زمان و تعليم و تربيت ؛

دوران مختلف زندگي و تاثير پذيري در تعليم و تربيت گفته ديگري است که در آثار سعدي به ويژه گلستان نمايان است

 

1. دوران کودکي :

 اين دوران ، زمان نقش پذيري و تربيت است . اگر در کودکي تربيت به شيوه پسنديده صورت نگيرد ، اصلاح آن رفتارها و جبران آن در دوره ي بزرگ سالي دشوار يا غير ممکن خواهد بود .

 

هر که در خُرديش ادب نکنند

در بزرگي فلاح از او برخاست

چوب تر را چنان که خواهي پيچ

نشود خشک جز به آتش راست

 

اثرات تربيتي معلم براي کودک و زحمات وي در بزرگي نمايان مي گردد دوره ي کودکي سرمايه گذاري براي ساخت آينده اي درخشان خواهد بود

نداني که سعدي مراد از چه يافت

نه هامون نوشت و نه دريا شکافت

به خُردي بخورد از بزرگان قفا

خدا داداش اندر بزرگي صفا

هر آن کس که گردن به فرمان نهد

بسي بر نيايد که فرمان دهد

هر آن طفل کو جور آموزگار

نبيند ، جفا بيند از روزگار

پسر را نکو دار و راحت رسان

که چشمش نماند به دست کسان

 

2. دوران جواني ؛

از ديدگاه سعدي ، دوران جواني ، دوران عشق و شور ، قدرتمندي و لذت است . دوران کم تجربگي ، غلبه بر احساسات و عواطف و تجربه در مشکلات عاطفي و اجتماعي است .

« جوان اگر چه قوي يال و پيل تن باشد               

به جنگ دشمن از هول بگسلد پيوند »

در دوره جواني مسايل تربيتي به با احساسات و تمايلات و خواسته هاي جوانان بايد تناسب داشته باشد و اگر جوانان مطلبي را دوست داشته باشند آن را بهتر مي آموزند.

«يکي پيش شوريده حالي نبشت که دوزخ تمنا کني يا بهشت؟

بگفتا مپرس از من اين ماجرا پسنديدم آنچ او پسندد مرا»

 

3 : دوران پيري ؛

از نظر سعدي اين دوره، دوران پختگي و تجربه است. ضعف و ناتواني جسمي از يک طرف و قدرت تجربه و تدبير از سوي ديگر در آدمي نمودار مي شود؛ اما در اين دوره شور و حال جواني از دست رفته است.

 

طرب نوجوان ز پيري مجوي

که دگر نايد آب رفته به جوي

زرع را چون رسيد وقت درو

نخرامد چنان که سبزه ي نو

 

پير، آينده نگر و دورانديش و با تجربه و پخته است و سرشار از آگاهي ها و درک مسايل روزگار.

در حکايتي سعدي چنين مي گويد: « روزي به غرور جواني سخت رانده بودم و شبانگاه به پاي کريوه اي سست مانده، پيرمردي ضعيف از پس کاروان همي آمد و گفت: چه نشيني که نه جاي خفتن است. گفتم چون روم که نه پاي رفتن است. گفت: اين نشنيده اي که صاحب صاحب دلان گفته اند: رفتن و نشستن به که دويدن و گسستن .»

اي که مشتاق منزلي بشتاب

پند من کار بند و صبر آموز

اسب تازي دو تک رود به شتاب

واشتر آهسته مي رود شب و روز

 

در بوستان مي گويد:

« زتدبير پير کهن بر مگرد         که آزموده بود سال خورد »

البته در امر تعليم و تربيت گاه مطالب بايد با تندي و گاه به نرمي بيان شود.

 

وقتي به لطف گوي و مدارا و مردمي

باشد که در کمند قبول آوري دلي

وقتي به قهر گوي که صد کوزه ي نبات

گه گه چنان به کار نيايد که حنظلي

 

در بيان ارائه مطالب بايد تازگي و نوگرايي باشد تا در شنونده تأثير لازم را بگذارد موجب خستگي و بي توجهي گيرنده و شنونده نشود.

سخن گرچه دل بند و شيرين بود

سزاوار تصديق و تحسين بود

چو يک بار گفتي مگو باز پس

که حلوا چو يک بار خوردند بس

 

نتيجه گيري ؛

سعدي هماهنگي بين وراثت و محيط را مؤثر در تعليم و تربيت مي داند . وي نه محيط گراي مطلق و نه توارث گراي مطلق نيست بلکه اين امور را نسبي مي داند و براي آن حد و مرزي قايل است . وي اعتقاد دارد در امر تعليم و تربيت عواملي چون جوهره و هويت افراد ، تجربه ، زمان ، خواسته ها و تمايلات ، توجه ، موقعيت ها و ... تأثير فراوان دارد و تا زمينه هاي روحي و رواني در افراد فراهم نگردد ، تعليم و تربيت عملاًَ صورت نخواهد گرفت .

 

---

منابع و مآخذ:

 1. گلستان سعدي ؛ تصحيح محمد علي فروغي ، انتشارات امير کبير، چاپ اول ، تهران ، بي تا.

2. بوستان سعدي ؛ تصحيح محمد علي فروغي ، انتشارات پارسا ، چاپ اول ، تهران ، بي تا .

3. تعليم و تربيت اسلامي ؛ علي شريعتمداري ، انتشارات نهضت زنان مسلمان ، چاپ ششم ، تهران ، 1359.

4. ذکر جميل سعدي (3-1) ؛ کميسيون ملي يونسکو- ايران ، وزارت فرهنگ ، سازمان چاپ و انتشارات و ارشاد اسلامي ، چاپ سوم ، تهران ، 1369.

---

نويسنده : علي محمد سلطان محمدي

شعر و شاعران از نگاه افلاطون

افلاطون

بدون تردید یكى از بزرگترین فیلسوفان جهان است و نوشته‏هاى او تقریبا شامل تمامى مسایل بنیادینى است كه بشر حتى هنوز هم با آنها درگیر است . یكى از مهم‏ترین جنبه‏هاى شخصیت

افلاطون

، این است كه او علاوه بر دقت و چیره‏دستى در حل مسایل غامض فكرى، قلمى روان و نثرى پاكیزه، فرهیخته و درخور ستایش دارد . بسیارى از منتقدان ادبى معتقدند كه آثار

افلاطون

گذشته از فلسفه، به لحاظ ادبى هم یك شاهكار است .

جداى از این كه نظر او را بپذیریم یا نه باید اعتراف كنیم كه افلاطون شعر را خوب مى‏شناخت و درباره آن بسیار اندیشیده بود . مقاله حاضر همین جنبه از شخصیت افلاطون را مدنظر قرار مى‏دهد و اطلاعات مختصر و مفیدى درباره آن در اختیار خوانندگان مى‏گذارد .

یونانیان ، سخنرانان بزرگى بودند و مى‏توان گفت كه بیشتر از هر موضوعى در باب شعر سخن گفته‏اند . بنابراین براى ارایه نظرى كلى درباره ادبیات، ناگزیریم ازافلاطون شروع كنیم . بررسى و مطالعه نظام‏مند ادبیات در اروپا با نوشته‏هاى وى شروع شد و كاش از جاى دیگرى آغاز مى‏شد، چرا كه این جرقه ادبى قهرمانان و حامیان پر و پا قرص ادبیات را دچار سراسیمگى و اضطراب كرد . افلاطون، شاعرترین فیلسوف، از دشمنان شعر بود و قصد داشت كه شاعران (به استثناى عده‏اى قلیل) را از جمهورى مطلوب خویش بیرون براند . این حقیقت تكان‏دهنده‏اى است كه بسیارى زیر بار آن نرفته‏اند و بر این باور بوده‏اند كه افلاطون با خصومت فوق‏العاده خود در كتاب جمهوریت (Republic) از ادبیات تخیلى و نقد ادبى جانبدارى كرده است . عده‏اى نیز شهامت‏به خرج داده و چنین موضوعى را انكار كرده‏اند . كاش این افلاطون شیرین سخن، این قدر به شعر بدبین نبود .

ما اثر مستقلى از افلاطون در دست نداریم كه منحصرا به ادبیات بپردازد، بلكه او در طول عمر خود، مكررا در میان اندیشه‏ها و دغدغه‏هاى اولیه‏اش پیرامون تعلیم و تربیت، اخلاقیات، الهیات و متافیزیك، مسایلى را مطرح ساخته است .

بنابراین به سادگى نمى‏توان نظریه‏اى مستقل و قابل فهم از نگارش‏هاى افلاطون در باب شعر یا ادبیات، بیان كرد . در زمان حیات افلاطون ، دیدگاه‏هاى وى، گستردگى و دگرگونى‏هایى در پى داشته ولى ممكن است‏با خصوصیت مسلم و انكارناپذیر ادبیات به نسبت موقعیتى كه مورد بحث قرار گرفته‏اند، برخوردهاى نامناسب صورت گرفته باشد . با این وجود از این كه شاعران واقعیت را نشان نمى‏دهند و خوانندگان را به رفتارهاى ناروا رهنمون مى‏شوند، دغدغه فكر افلاطون بوده است .

افلاطون نظر خود را به طور آشكار و بى‏پرده در كتاب جمهوریت اعلان كرده است . در این اثر سترگ،افلاطون قبل از هر چیزى درباره تعلیم و تربیت‏سخن مى‏گوید كه براى نگهبانان جامعه آرمانى او ضرورى است . از نظراو اخلاق و سیاست دوروى یك سكه‏اند . او تلاش كرده است تا با تثبیت تعلیماتى براى حكمرانان و نگهبانان آینده جامعه آرمانى خود، روشن سازد كه شاعران شایسته مربی گرى افراد جامعه نیستند . او دریافته بود كه شعر براى جوانان جذاب است و اثرگذار .

در این‏جاست كه احساس خطر مى‏كند . تمام دیدگاههاى افلاطون به اینجا ختم مى‏شود كه «شعر خطرناك است .»

حال تردید ما در این است كه میل پرشور افلاطون به تقوا و ورع، تاوان ترك لذت ادبیات است، زیرا به شعر، عشق مى‏ورزیدند وگرنه این‏قدر واهمه نداشت .

شاعران، زنده یا مرده، دشمنان افلاطون بودند . همگان باور داشتند كه شعرا، آموزگاران جامعه هستند و شعر به آنها الهام مى‏شود و همین امر كافى بود كه افلاطون، شاعران را از جامعه طرد كند . زیرا مگر نه این است كه حقیقت جز از طریق عقل و منطق حاصل نمى‏شود؟ او در رساله ایون (Ion) نظریه جامع خود در باب شعر را اینگونه توصیف مى‏كند:

«شاعر موجودى فروغ‏بخش، چند سویه و مقدس است، هیچ ابتكار و اختراعى در او نیست، مگر به حكم الهام و خارج گشتن از حالت معمولى . مادامى كه شاعر پشت‏به احساسات ظاهرى نكرده، قادر به بیان الهامات خود نیست . خیلى از كلمات شاعر، نجیب و متعالى است همچون كلمات ما، در باب هومر . اما شاعر بر مبناى موازین هنرى، شعر نمى‏سراید . تنها زمانى شاعر مى‏تواند شعر عالى بگوید كه تحت تسخیر و الهام میوز (muse) قرار گرفته باشد; آنگاه نیز شاعرى سرود مستانه سر مى‏دهد، دیگرى سرود پرستش و دیگرى قطعات موسیقى دلنشین و آن دیگرى اشعار حماسى یا ایمبیك (imbic) مى‏سراید . پس شاعرى كه در سرودن نوع خاصى از شعر مهارت دارد، در سرایش گونه دیگر ناتوان است زیرا شعر او، نه از رهگذر قوانین هنرى، بلكه به واسطه الهام است .

افلاطون، مفهوم ظاهرا متعالى شعر را علیه خود شاعران به كار مى‏گیرد . ارابه‏رانان در مقایسه با هومر درباره ارابه‏رانى بیشتر مى‏دانند . هر صنعتگرى نسبت‏به رشته كارى‏اش بیش از شاعر به آن واقف است . پس شاعر به عنوان مربى در مقایسه با صنعتگر، در مرتبه نازلى قرار دارد . زیرا شاعر نه به حكم علم و آگاهى، بلكه به حكم الهام یا جنون كه هر دو به نظر افلاطون مترادفند - سخن مى‏گوید و بنابراین مورد اعتماد نیست .

در واقع جایگاه شاعر آنگاه كه در زیر ذره‏بین متافیزیكى افلاطون قرار مى‏گیرد بالاتر از این نیست . هراس افلاطون از ادبیات نیرنگ مابانه، آنگاه كه در كتاب جمهوریت از منظر متافیزیكى به مساله نگاه مى‏كند، بیشتر مشهود است .

درحالیكه تاثیر شاعر بر روى جوانان بحث محورى افلاطون است . این‏بار هت‏حمله را با طرح مساله تقلید (mimesis) تغییر مى‏دهد .

افلاطون معتقد است كه تقلید به خاطر عمق سرشت واقعیت و محدودیت فهم ما از آن كار عبث و گمراه‏كننده‏اى است، چون طبق نظریه مثل افلاطونى (Theogofideas) كائنات این جهانى تصویر ناقصى از عالم علوى است كه در بیرون از عالم زمان و مكان قرار دارد .

آفرینش‏هاى شعرى و هنرى به اعتقاد افلاطون، صرفا تقلیدى از یك تقلید دیگر است و در واقع دو مرحله از واقعیت تا حقیقت دور است كه هیچ ارزشى ندارد . مثالى كه افلاطون در این مورد ذكر مى‏كند رختخواب است: خدا ایده و اندیشه رختخواب را آفریده است و نجار با درك ناقصى كه از این ایده دارد به ساخت‏یك رختخواب واقعى در جهان خارج - تخت‏خواب - مبادرت مى‏كند و آنگاه شاعر یا هنرمندى كه از مهارت‏هاى ظاهرى به كاررفته در لابه‏لاى رختخواب چیزى سراغ ندارد، یا از ایده‏هایى كه در پشت این وسیله خوابیده است چیزى نمى‏داند .

شعرى مى‏سراید، یا اثرى هنرى مى‏آفریند .افلاطون مى‏گوید كه شاعر یا هنرمند، چیزى زبانى یا تجسمى درباره رختخواب به ما مى‏گوید و احساسات ما را با نازل‏ترین اشكال شعرى یا هنرى اشباع مى‏سازد .

چنین كارى به نظر افلاطون حتى از واقعیت عملى و كاربرى رختخواب ساخته نجار نامناسب‏تر بوده و فوق‏العاده از حقیقت‏خردمندانه ایده رختخواب به دور است .

از دیدگاه افلاطون ، والاترین حقیقت، حقیقت مبتنى بر پارسایى، دقت و خردمندى است و شاعر نه تنها از چنین حقیقتى حرف نمى‏زند، بلكه ما را از این مسیر منحرف مى‏سازد . درواقع افلاطون به برداشتى ثابت و تغییرناپذیر از حقیقت - كه شامل شعر نیز مى‏شود - شك مى‏ورزد . افلاطون به پیروى از استاد خویش، سقراط ، به شكل انعطاف‏پذیر و بى‏پایان گفت‏وگو معتقد است كه بهترین شیوه دستیابى به حقیقت است و همه ما واقعا قادر به چنین كارى هستیم .

افلاطون در خصوص اخلاق و كردار بر این باور است كه افراد مى‏توانند به هركس جز شاعران مراجعه كنند . زیرا شاعران در مورد خداوند دروغ مى‏گویند و انسان‏ها را موجوداتى پست و شریر توصیف مى‏كنند . در اشعار هومر، خداوند طورى بازنمایى شده كه گویى اعمال ضداخلاقى مرتكب شده است، از این رو زئوس (Zeus) خوشبختى و سعادت را به عده قلیلى و بدبختى و شقاوت را به گروه كثیرى نازل مى‏كند . آتنه (Athene) و زئوس، پیمان‏شكنان كفرگو و خدایان دیگر، عاملان شر و اندوه در میان توده عوام توصیف مى‏شوند .

هومر، نه تنها به خدایان نسبت دروغ مى‏دهد، بلكه اشعارش افراد جامعه را به گمراهى و شرارت مى‏كشاند . قانون باید شعرا را از بیان این كه خدا اسباب شر است‏باز دارد، یا اگر خدا را عامل شر مى‏دانند باید براى این كار دلایل عقلانى عرضه كنند . او باید بگوید خداوند آنچه مى‏كند عادلانه و به حق است و اشرار، خود مستحق عقابند . شاعر حق ندارد بگوید مجازات شوندگان مفلوك‏اند و خداوند عامل بدبختى آنهاست . در جمهورى نظام یافته افلاطون، چنین ادبیاتى مخرب، ویرانگر و كفرآمیز است .

اما مصداق‏هایى كه شاعران به جامعه عرضه مى‏كنند كدامند؟ زنان، مردان شریر و چهره‏هاى فرومایه‏اى مثل «آهنگران، پیشه‏وران، پاروزنان، یا ... و امثالهم، در حقیقت آنچه كه به طبع توده عوام خوشایند است . البته نباید فراموش كرد كه شعر، احساسات را تحریك مى‏كند و چنین چیزى باید ازریشه خشكانده شود . پس اگر قرار ست‏خوشبختى و سعادت انسان‏ها افزون گردد، باید بر احساسات مسلط بود . وقتى شاعرى كه همه چیز را تقلید مى‏كند . وارد شهرى مى‏شود ممكن است اختیار از كف داده و او را چون موجودى مقدس و خارق‏العاده ستایش كنیم . ولى باید او را از این امر آگاه سازیم كه امثال او در شهر ما، حق زیستن ندارند و چون قانون این اجازه را نمى‏دهد . سرانجام وقتى كه شاعر را به خوبى رسوا و خوار ساختیم . او را روانه شهر دیگرى مى‏كنیم . خلاصه كلام این كه، شاعر در جمهورى افلاطون رانده شده‏اى بیش نیست .

حال آیا نباید هیچ شعرى سروده شود؟ پاسخ افلاطون به چنین پرسشى این است كه چرا؟ اما به شعرى كه با نظارت حاكمان سروده شده باشد .

تنها شاعرانى از چنین حقى برخوردارند كه به لحاظ سیاسى مورد وثوق و اعتمادند حتى آنها نیز محدود به سرودن اشعار «رسمى‏» هستند .

رویكرد افلاطون به شعر سودجویانه و انتفاعى است . وى در بسیارى از موارد، نشان داده است كه هر وقت قدرت و لطافت‏شعر آسمانى و الهى مانند اشعارهومر و هسیود را درك كرده یا از آن لذت برده، به وادى گمراهى افتاده است . با توجه به باحث‏سیاسى افلاطون مى‏توان فهمید كه او اساسا مجذوب و دلداده محتواى ادبیات و تاثیر آن بر خوانندگان بویژه جوانان و افراد احساساتى است . او شیفته آرایش هنرى ادبیاتى است كه صرفا شعر مكلف پدید مى‏آورد . در این صورت، شعر الهامى، شعرى مبتذل و بى‏بندوبار خواهد بود . افلاطون ابدا اعتنایى به ساختار شعر نداشت، مگر نمایشنامه . شاید این مورد یكى از آسیب‏پذیرترین رویكرد افلاطون به شعر و ادبیات است .

روشن است كه رویكرد افلاطون به ادبیات مثل همه موضوعات دیگر كاملا خودكامه و مستبدانه است . افلاطون در زیر علاقه‏مندى‏هاى ظاهرا مهربانانه‏اش، آزادى و آفرینندگى هنر را فداى اولیگارشى كاملا مهار شده ساخت . پوشیده نیست كه افلاطون با سانسور ناعادلانه ادبیات، حكومت‏هاى خودكامه مدرن را ترسیم نكرد، بلكه بین شیوه تفكر خود و آنها در باب مساله شعر و ادبیات، موازنه ایجاد كرد كه به همین سادگى قابل گذشت نیست .

---

پى نوشت ها:

---

ایوب محرمى

گستردگی زبان فارسی در گذشته های دور

دوستان عزیز مطلبی که پیش روی شماست برگرفته از سخنرانی استاد رهنورد زریاب  از ادبای افغانستان است با عنوان« گستردگی زبان فارسی در گذشته های دور»  که بخش هایی از آن را تقدیمتان می کنیم :

زبان غنامند و پرتوان پارسی دری ، کم ازکم در درازای هزار سال، در سرزمین های گسترده و فراخ، حامل و جلوه گاه فرهنگ های پرژرفنا و دل انگیزِی بوده است. این گستره، روزگاری، از بخش های خاوری بنگال و مرزهای خاوری چین تا آسیای صغیر را در بر می گرفته است.

در این گستره ی پهناور، زبان پارسی دری نه تنها زبان واسطه به شمار می رفت؛ بلکه داشته ها و فراورده های فرهنگی این زبان، به ویژه تجلیات شاعرانه ی آن، در دل های آدمیان می نشستند و تشنگی های معنوی و زیباشناسانه آنان را فرو می نشاندند. و نیز بر روند آفرینش های آنان اثر می گذاشتند.

برای این که بر این گفته گواهی داشته باشیم، خوب است با جهان گرد پرآوازه عرب، ابن بطوطه ، در سده هشتم هجری، هم سفر شویم و دریابیم که او، در آن روزگار، در دریای چین چه کرده. ابن بطوطه از شهر کونجنفونگ به شهر هانگ چو رفت که شاید در آن روزگار، از بزرگترین شهرهای جهان بود. فرماندار این شهر، کسی بود که این بطوطه او را «امیر کبیر قرُطی» می نامد.

ابن بطوطه سه روز مهمان این امیر بود. او می گوید در زمان ضیافتی که بزرگان شهر نیز حضور داشتند، به احترام مهمانان مسلمان، کار پخت و پز را به آشپز ان مسلمان سپرده بودند و شعبده بازان با تردستی های و شگفت کاری های شان، همگان را سرگرم می ساختند. در پایان این ضیافت، امیر پسر خودش را با مهمانان به یک گردش تفریحی، به روی آب فرستاد.

در این سیر و گردش، شمار زیادی کشتی با بادبان های رنگارنگ و سایه بان های ابریشمین شرکت کرده بودند و مطربان وخنیاگران آوازهایی به چینی، فارسی وعربی می خواندند. امیرزاده که دل داده ی آوازهای فارسی بود، به خنیاگران دستور داد آهنگی را که شعر فارسی داشت، چند بار تکرار کنند. این آهنگ چندان تکرار شد که ابن بطوطه آن را فرا گرفت و نیز در سفرنامه ی خودش آورده است و ما امروز می دانیم که این شعر این اهنگ، بیتی از یک غزل سعدی بود که می گوید:

تا دل به مهرت داده ام

در بهرغم افتاده ام

چون در نماز ایستاده ام

گویی به محراب اندری

 

و اما این گفته ی ابن بطوطه که خنیاگران در دریای چین، به پارسی آواز می خواندند، به هیچ روی شگفت انگیز نمی تواند بود؛ زیرا گذشته از اسناد و مدارک دیگر، پرفسور «لواینگ شینگ»، استاد دانشگاه نانجینگ بسیار روشن می نویسد:« اینک در منابع چینی مسلم است که نخستین نامه خاقان چین به دربار پاپ در اروپا، به زبان پارسی بود. وگویا مارکوپولو نیز با بهره گیری از زبان فارسی، در تمامی مناطق چین، می توانست با راحتی با مقامات محلی ارتباط برقرار کند».

پروفسورشینگ، می افزاید: نیروهای چنگیز و فرزندان او، امپراتوری وسیع مغولی را تأسیس کردند. در این سرزمین پهناور، زبان های مغولی، چینی و هوی هوی (زبان پارسی)، زبانهای رسمی بودند. روی هم رفته می شود گفت که در گذشته هزارسال، در حوزة فرهنگی و تمدنی ما، سه زبان، زبان های شامل، مسلط و چیره بوده اند؛ یکی زبان عربی، دیگر زبان ترکی و سوم، زبان پارسی دری. و اما هر یک از این زبان ها قلمرو کاربردی ویژه خودش را داشته بود؛ بدین معنا که زبان عربی، زبان دین، حکمت، دانش و عرفان بود.

زبان ترکی، زبان شماری از اقوام حاکم و زبان نهادها و زبان نیروهای نظامی و جنگی به شمار می رفت. در این میان، زبان پارسی دری زبان دولت و دیوان و زبان شعر و عرفان و زبان بازرگانی شناخته می شد. با این همه آنچه گفته شد، ثابت و همیشگی نبود و گاه گاهی این زبان ها جاهای شان رابا یکدیگر عوض می کردند.

امروز، هر چند زبان پارسی دری، آن گسترده ی فراخ و پهناور را در اختیار ندارد؛ ولیكن حضور و وجود واژه های زبان پارسی، در زبان های بنگالی، اویغوری، عربی، روسی، انگلیسی، فرانسوی، بلغاریایی و اسپانیایی، حکایت گر نفوذ و سیطره تاریخی این زبان می تواند بود.

و نیز پژوهش گران واژه های اصیل پارسی را، حتی در قرآن مجید، شناسایی کرده اند؛ از جمله دکتر محمد خزائلی در کتاب معروفش «اعلام قرآن» می گوید: «بیشتر واژه های بهشتی مسطور در قرآن مجید، اصل پارسی دارند. و جالب این است که شماری از سخنوران پرآوازه عرب، نه تنها واژه های پارسی دری را به کار می بردند، بل، به کاربرد ترکیبات و حتی عبارت های پارسی دست می یازیدند و پارسی گویی می کردند؛ چنان که، ابونواس سخن سرای در بار هارون الرشید و امین الرشید، در یکی از سروده هایش آورده است:

یا نرجسی و بهاری

بده مرا، یک باری ...

چنان که دیده می شود ابونواس ، در این جا تنها واژه نرگس را به شیوه عرب، «نرجس» ساخته است و سخنش دیگر یک سره، پارسی دری است.

و اما در عصر حاضر، اروپای باختری گویا در سده هفدهم میلادی، با سفرنامه شاردان و ژان تاورنیه ، با شعر و ادب پارسی آشنا شد و نخستین سخنوری که بر دل های اروپاییان جا گرفت، شیخ شیراز افصح المتکلمین سعدی بود. و همین دل پذیری سعدی انگیزه آن شد که «فرانسوا ولتر»، با الهام از مقدمه بوستان، شعری بسراید و «دید رو» چکیده یی از گلستان را به فرانسه یی برگرداند. و«منتسکیو» «نامه های ایرانی» را بنویسد و دفتر خاطرات «آندره ژید» پر از یادداشت های مربوط به سعدی باشد و «لازام كارنو» یکی از سیاست گران و دولت مردان بنام فرانسه نام فرزند اش را «سعدی» بگذارد. پسانترها شعرآفرینان دیگر زبان پارسی نیز در اروپا شناخته شدند و بر سخن سرایان آن سرزمین اثر گذاشتند؛ چنانکه «ژان له هوم» شاعر نیمه دوم سده نزدهم فرانسه با الهام از سروده های حافظ، دفتر شعری با نام «پندار» منتشر ساخت و «گوته» سخنور با نام ونشان آلمان، درخطاب به لسان الغیب خواجه شیراز، گفت: «من بازتاب درخشان از باور تو هستم.»

و این دل بستگی به ادبیات پارسی دری در اروپا به جایی رسید که «ادوارد براون» استاد دانشگاه «کمبریچ» 30 سال زندگانی اش را بر سر نوشتن تاریخ ادبیات زبان پارسی گذاشت و «هرمان هسه» خاورشناس آلمانی نیز به همین کار دست یازید.

در این میان، اثر پذیری الکساندر پوشكین ، سخنور نام دار روس، داستان دل کشی دارد. پوشكین دلباخته بانویی بود به نام «کرمزینه» او پیمان بسته بود که به خاطر جاویدانه شدن این عشقش، چکامه بی نظیر و بی بدیلی بپر دازد؛ اما سال ها گذشتند و پوشگین، بن مایه این چكامه را نمی یافت.

باری پوشگین سفری به «کریمیه» داشت. او در این سفر، به کاخ باغچه سرای که روزگاری دارالاماره خان كریم بای تاتار بود، رفت و فواره این کاخ را دید. در این دیدار، این فواره اثر چندانی بر پوشكین نگذاشت و اما پسان ترها بوستان سعدی به دست پوشكین افتاد و او این بیت ها را در باب اول این کتاب خواند:

 

شنیدم که جمشید فرخ سرشت

به سرچشمه یی بر به سنگی نوشت:

«بر این چشمه چون ما، بسی دم زدند

برفتند چون چشم برهم زدند

گرفتیم عالم به مردی و زور

ولیكن نبردیم با خود با خود به گور»

 

با خواندن این بیت ها، ناگهان، بن مایه یکی از دلپذیر ترین سروده های زبان روسی، در تخیل پوشكین گل کرد و جان گرفت. او بار دیگر به کاخ باغچه سرای شتافت و این بار با دید و نگرش تازه یی، فواره باغچه سرای را دید و سرایش چکامه زیبا و پرآوازه اش را آغاز کرد.

 

این چکامه «فواره باغچه سرایی» نام دارد و امروز از دلپذیر ترین پدیده های ادبیات زبان روسی به شمار می رود.

و این را نیز باید افزود که «فواره باغچه سرای» خود ساخته دست یک سنگ تراش ایرانی به نام استاد عمر بوده است. این ها که گفته آمد چند  نمونه  بود از رسوخ و اعتبار ادبیات فارسی دری در عصر حاضر در باختر زمین. درغیر این، به یاد داریم که درباره اثر پذیری «دانته» در کمدی الهی اش، از مثنوی «سیرالعباد الی المعاد» حکیم غزنه سنایی نیز سخن ها گفته شده اند.

و از جمله «نیکلسون» می گوید: نمی توان «سیرالعباد الی المعاد» را خواند و کمدی الهی به ویژه « فصل سفر دوزخ» را به یاد نیاورد. هم سویی اندیشه، ستیک وساخت، تصادفی نیست. جا دارد یادآوری کنیم که «دانته» در حدود دویست سال پس از ابوالمجد مجدود سنایی می زیست.

شوری هم كه خداوندگار بلخ در این سال های اخیر به ویژه در ینگه  دنیا برپا کرده است خود داستانی است که همگان آن را می داند و سرانجام قدرت معنوی و آوازه مولوی، یک نهاد جهانی، را بر آن داشت که سال 2007 میلادی را به نام این قفل زندان شکن نام گذاری کند.

در روزگار ما گویندگان زبان پارسی دری، عمدتا“ در ازبکستان، تاجیکستان، ایران و افغانستان زنده گی می کنند و مشعل این زبان ارجمند را فروزان و روشن نگاه داشته اند.

این وارثان بر حق پارسی دری، نیک می دانند که نیای بزرگ شان فردوسی توسی ، هزار سال پیش از این، در باره کار خودش - شه نامه ی بزرگ - گفته بود:

بسی رنج بردم در این سال سی

عجم زنده کردم بدین پارسی

و این شه نامه همان رزم نامه سترگی است که «نولدكه »که با همه سخت گیری و مشکل پسندیی که دارد، در باب این کتاب می گوید: شه نامه حماسه ملیی است که هیچ ملتی نظیر آن را ندارد.