رگتایم را تند ننوازید!

بررسی رمان «رگتایم»

«این قطعه را تند ننوازید. درست نیست که رگتایم را تند بنوازید.» اسکات چاپلین

این جمله ایست که نویسنده برای سرآغاز کتاب انتخاب کرده است. ظاهراٌ همه ما را دعوت به آهسته خواندن این کتاب کرده است. نام کتاب برگرفته از نام موسیقیی است که در دهه اول قرن بیستم در آمریکا رواج و ریشه در ترانه های بردگان داشته است. «رگ» به معنای ژنده و پاره و گسیخته است ، و «تایم» به معنای وزن و ضربان موسیقی, نویسنده نام رگتایم را به عنوان روح زمانه ای که توصیف می کند بر رمان خود گذاشته است.

رگتایم بیش از هر چیز روایت یک جامعه است. جامعه‌ای در حال پوست‌انداختن؛ چه به لحاظ حقوق مدنی انسان‌ها و چه در صنعت و سیاست و... ماشینی که این جامعه را به جلو می‌کشد هیچ باکی ندارد که برخی آدم‌ها را لابه‌لای چرخ‌دنده‌هایش له کند. رگتایم روایت آمریکاست. آمریکای اوایل قرن بیستم؛ از 1902 تا 1917.

داستان «رگتایم» داستان آمریکای قبل از جنگ جهانی است؛ داستان اینکه چطور یک وقتی امید و آرمانی وجود داشت و بعد همه چیز تباه شد، همه چیز تمام شد. داستان در نیویورک می‌گذرد.

کل داستان از ماجراهای تو در تویی تشکیل می‌شود که 3 خانواده نیویورکی درگیرش هستند. خانواده اول، یک خانواده سفیدپوست شامل پدر، ‌مادر، برادر کوچیکه مادر و بچه هستند. پدر که کارخانه پرچم‌سازی دارد، بالاخره پرچمش را در قطب به اهتزاز درمی‌آورد.

خانواده دوم، چینی‌های مهاجری هستند به اسم‌های تاته و مامه و دخترشان. تاته کارش این است که کنار خیابان بنشیند و با قیچی زدن مقوای سیاه، نیمرخ مردم را دربیاورد و آن را روی کاغذ سفید بچسباند و بدهد دستشان. زنش- مامه- هم کارگر خیاطی است. خانواده سوم هم یک زوج سیاه‌پوست هستند؛ کولهاس واکر نوازنده و سارای خجالتی. داستان‌های این 3 خانواده از هم جداست. کتاب درواقع چند بار شروع و تمام می‌شود. اما در عین حال این داستان‌ها، به هم پیوسته است. پسر پدر و مادر، ‌با دختر تاته و مامه آشنا می‌شود.

کولهاس با پدر درگیر می‌شود و بقیه آدم‌ها در فصل آخر به هم می‌رسند. رگتایم، یک داستان است؛ داستانی که هری هودینی شعبده‌باز، ‌با تردستی‌هایش تکه‌های مختلف آن را به هم وصل می‌کند. به جز هری هودینی، ‌شخصیت‌های واقعی و تاریخی زیادی در داستان حضور دارند؛ از وودرو   ویلسون (رئیس جمهور وقت آمریکا) و هنری فورد (صاحب صنایع اتومبیل‌سازی) گرفته تا زیگموند فروید و  امیلیانو زاپاتا (انقلابی مشهور) تا یونگِ روان‌شناس که می‌گوید: «آمریکا یک اشتباه خیلی بزرگ است!».

تاکیدات و گریز های نویسنده به شرایط تاریخی اجتماعی زمان بعضاٌ جالب توجه است:

سالی یکصد نفر سیاه پوست لینچ می شدند. یکصد نفر کارگر معدن زنده زنده می سوختند. یکصد بچه شل و پل می شدند. انگار این چیزها سهمیه بندی شده بود. مرگ بر اثر گرسنگی هم سهمیه داشت. تراست های نفت و تراست های بانک و تراست های گوشت و تراست های آهن روبراه بود. احترام گذاشتن به مردم فقیر مد روز بود. در قصرهای نیویورک و شیکاگو مهمانی فقر می دادند. مهمان ها با لباس ژنده می آمدند و توی بشقاب حلبی شام می خوردند و از پارچ های لب پریده می نوشیدند.

بعضاٌ به شرایط تاریخی با طنز خاصی اشاره می شود:

اتفاقاٌ این در تاریخ آمریکا همان زمانی بود که رمان نویس بد اخم, تئودور درایزر, گرفتار نقدهای ناموافق و باد کردن نخستین کتابش "سیستر کاری" شده بود. درایزر بی کار و بی پول بود و خجالت می کشید کسی را ببیند. یک اتاق مبله در بروکلین اجاره کرد و رفت آنجا زندگی کند. عادت کرد که روی یک صندلی چوبی وسط اتاق بنشیند. یک روز به این نتیجه رسید که جهت صندلی اش درست نیست. سنگینی اش را از روی صندلی بلند کرد و با دست اش صندلی را به طرف راست چرخاند که در جهت صحیح قرار بگیرد. لحظه ای خیال می کرد که جهت صندلی درست است, ولی بعد به این نتیجه رسید که این طور نیست. آن را ‌(مقداری) دیگر به طرف راست چرخاند. خواست حالا روی صندلی بنشیند, ولی باز دید که انگار یک جوری است. باز آن را چرخاند. سرانجام یک دور کامل زد و باز به نظرش جهت صندلی درست نیامد. نور پشت پنجره کثیف اتاق اجاره ای محو شد. تمام شب را درایزر با صندلی اش دنبال جهت درست دور می زد.

و همچنین :

در این زمان تحول عظیمی داشت ایالات متحده را فرا می گرفت. رئیس جمهوری تازه ای انتخاب شده بود به نام ویلیام هاورد تافت, که وقتی وارد کاخ سفید شد صد و سی و هشت کیلو وزن داشت. در سراسر کشور مردم خودشان را برانداز کردند. مردم عادت داشتند مقادیر زیادی بنوشند. از روی پیش خوان ها گرده های نان بود که می بلعیدند و توده های کالباس آشغال گوشت که فرو می دادند...غذا مثل نماز جزء فرایض پولدارها بود...رفت و آمد زیادی به چشمه های آب گرم و آب گوگرد دار در جریان بود, چون که این آب های مسهل را محرک اشتها می دانستند. وقتی تافت وارد کاخ سفید شد همه این اوضاع تغییر کرد...از آن به بعد رسم عوض شد و فقط فقیر بیچاره ها چاق بودند.

رگتایم نمایی از بالا از یک جامعه است که به تدریج به هریک از خانه‌ها ‌نزدیک می‌شود و روایت در هم پیچیده‌ی آدم‌های متفاوت را نقل می‌کند؛ روایت عشق سخت و مرگ‌بار کولهاس واکر- پیانست سیاه‌پوست- به سارا‌، تاته‌‌- نقاش مهاجری- که زیر فشار فقر و پلشتی و بازی‌های سیاسی له‌ می‌شود، عاشق خجالتی که چون شکست می‌خورد تبدیل به یک آنارشیست انقلابی می‌شود و... در کنار فروید که به آمریکا سفر می‌کند، هری هودینی- آکروبات باز و شعبده‌بازی- که در ابتدای قرن سرعت و ماشین، ترس از دست دادن محبوبیت و شهرت دارد و در درون خودش با جهان شگفتی‌های علم به رقابت می‌پردازد؛ اما گلدمن؛ زنی انقلابی و ناطقی شورانگیز، ایولین نسبیت؛ زیباروی مشهوری که دل از کف همه می‌برد و...

رگتایم/ ای. ال. دکتروف/ مترجم : نجف دریابندری/ انتشارات : خوارزمی

کودکی با گربه‌های مربع‌شکل!

نگاهی انتقادی به ادبیات کودک در روسیه‌ی امروز

ادبیات کودکان یکی از گونه های مهم در ادبیات است که نسبت به گونه های دیگر توجه چندانی از طرف جامعه شناسان ادبیات به آن نشده است. ادبیات کودکان از آنرو حائز اهمیت فراوان است که بسیاری از اندیشمندان و فلاسفه، دوره کودکی را مرحله خطیری در زندگی ملت ها می دانند. زیرا کودکان برای پذیرش یا رد بسیاری از افکار، باورها و عادت ها استعداد بسیاری دارند. لذا، دوره کودکی پایه ای است که شخصیت جوامع بعدی در آن شکل می گیرد تا آنجا که برخی از متفکران گفته اند: «آنگونه که کودکان زیستند، سرنوشت جوامع بعدی نیز همان گونه خواهد بود». از همین جا اهمیت و ارزش دوره کودکی به مثابه اولین مرحله در ساختن جوامع بشری روشن می گردد.

رشد اخلاقی، فکری و زیبایی‌شناسی کودکان و نوجوانان مستقیما با خوراک معنوی‌شان در ارتباط است. کتاب‌ها و رسانه‌های عمومی نقش بسیاری در شکل‌دهی شخصیت اجتماعی کودکان دارند. ورود کودک به دنیای کتاب در وهله‌ی اول با ادبیات ویژه‌ی آن‌ها اتفاق می‌افتد. همانا ادبیات کودک خوراکی معنوی برای رشد فکر و خیال‌پردازی آن‌هاست.

در بین کار‌شناسان و منتقدان ادبی روسیه حتی این موضوع مطرح است که چه «عنوانی» برای ادبیات کودکان باید انتخاب شود: «ادبیات کودکان» یا «ادبیات برای کودکان». در ذیل «ادبیات کودکان»، خلاقیت خود کودکان درک می‌شود و در ذیل «ادبیات برای کودکان»، هر آنچه کودکان را مورد خطاب قرار می‌دهد.

در بیست سال اخیر تصحیحاتی درباره‌ی آثار کودکان صورت گرفته است که از آن جمله‌اند: حذف آثاری که ایدئولوژی شوروی اساس آن را تشکیل می‌داد، بازگشت آثار نیکلای واگنر و دمیتری مینایف و ساشا چورنی و اوسیپ ماندلشتام که به نحو ناعادلانه‌ای فراموش شده بودند. اکنون تلاش‌هایی برای چاپ مجدد آثار نویسندگان ادبیات کودک دوره‌ی شوروی نیز صورت می‌گیرد. البته در این رابطه دیدگاه‌های متفاوت و قابل بحثی وجود دارند.

متأسفانه هنوز اصل موضوع بی‌تغییر باقی مانده است: ادبیات کودک یک پدیده‌ی محیطی باقی مانده و بی‌توجهی به مسائل آن محسوس است. هیچ‌گونه تلاشی برای تفسیر این پدیده انجام نمی‌شود. موضوع خودویژگی ادبیات برای کودکان با سوژه قابل درک و پویا و واضح آن توضیح داده می‌شود.

بحران ادبیات کودک در سال‌های 1980 میلادی

در جامعه‌ی شوروی کمبود کتاب احساس می‌شد و از جمله تقاضا برای ادبیات کودکان به طور متوسط در حد 30-35 درصد عرضه بود. این نکته گویای روند «محرومیت اجتماعی» کودکان در سال‌های 1960-1980 میلادی هنگام توسعه فرهنگی بود. 

در سال‌های 1980 میلادی، ادبیات کودک دچار بحران جدی شد که پیامد آن در آثار نویسندگان کودک در سال‌های آتی بازتاب یافت.

خودویژگی کتاب‌های معاصر کودکان

متخصصان کتابخانه‌ی دولتی کودکان روسیه چند سال پیاپی به تحقیق و مطالعه‌ی خودویژگی‌های کتب برای کودکان می‌پردازد. برای نمونه در کار تحقیقی با عنوان «کودکان و نشریات در اوایل قرن بیست و یکم» حیطه‌ی وسیعی از مسائل مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌گیرد که با کتاب خواندن کودکان در ارتباط است.

کتاب‌های کودکان اکنون تغییرات چشمگیری داشته است. اما باوجود تنوع محصولات، اعم از کتاب و مجله، اوضاع مساعد نیست و بیشتر میل به خواندن مجله وجود دارد.

یکی دیگر از گرایش‌های ادبیات معاصر کودک، رو ‌آوردن شاعران به نثر است. شاعرانی که برای کودکان شعر می‌نوشتند هر چه بیشتر به نثر رو می‌آورند. البته بر کسی پوشیده نیست که موفقیت تجاری کتاب‌ها به‌طور مستقیم با تقاضای خوانندگان در ارتباط است.

کیفیت پایین کتاب‌های معاصر و نشریات برای کودکان

الکساندر توروپتسف، نویسنده‌ی کتاب کودک ، در مقدمه‌ی کتاب خود به نام «دراتاق پشت صحنه» نوشته است: خوب نوشتن برای کودکان و در باره‌ی کودکان کاری سخت و دشوار است و بد نوشتن گناهی بزرگ!

کیفیت ادبیات معاصر کودکان، ادبیات قرن بیست و یکم، به‌طور کلی باید به‌مراتب بهتر باشد. جای تعجب نیست که ناشران معاصر هر چه بیشتر ترجیح می‌دهند آثار «سال‌های گذشته» را به چاپ برسانند و هر نوع کتابی از آن سال‌ها، از جمله قصه‌های ملی و داستان‌هایی که  پوشکین، پرو، برادران گریم نوشته‌اند، در قفسه‌های کتابفروشی‌ها به چشم می‌خورد. در چنین بازگشتی به ادبیات کلاسیک برای کودکان، دیگر ادبیات کودکان معاصر سر بلند می‌کند. در تجدید چاپ کتب کلاسیک نکات مثبت زیادی هست. اما متون زیادی، مستند بودن خود را از دست داده‌اند: نام شهر‌ها و خیابان‌ها تغییر کرده است، طبیعت و فنون و قیمت‌ها و اصلاً خود ایدئولوژی دچار تغییر شده است.

چشم‌انداز توسعه و تکامل ادبیات و نشریات کودک

در میزگردی با عنوان «مطبوعات کودکان: سیاست دولتی، واقعیات و چشم‌انداز» که کمیته‌ی اجرایی نمایشگاه «مطبوعات» آن را برگزار کرد، هدف، طراحی گام‌های معین برای جلب توجه دولت و جامعه به مسائل نشریات کودک و پرورش عشق و علاقه در کودکان به خواندن و شکل‌گیری اصول اخلاقی شخصیت کودکان، اعلام شد.

در این رابطه پیشنهادهای ذیل مطرح شدند: لغو مالیات بر ارزش افزوده نشریات کودکان، تأمین دفاع حقوقی از نشریات داخلی کودکان،  توزیع رایگان ادبیات کودکان در شبکه کیوسکی کشور، انجام کارهای تحلیلی درباره‌ی وضعیت کتابخانه‌های مدارس و کودکان و طراحی برنامه تأمین آن‌ها با نشریات جدید، برگزاری همایش‌ها و نشست‌‌هایی در باره‌ی مسائل ادبیات کودک در مناطق، تبلیغ بهترین کتاب‌ها و مجلات برای کودکان و والدین آن‌ها.

 پس گفتار

ادبیات کودک، باعث رشد توانایی و استعدادهای کودکان می‌شود. ادبیات، جست‌وجو، کاوش و درک و عشق را به کودکان می‌آموزد. یعنی تمام آن خصوصیاتی که انسان باید از آن‌ها بهره‌مند باشد. همانا کتاب، دنیای درون کودک را شکل می‌دهد. تا حد زیادی کتاب، خیال‌پردازی را به کودک می‌آموزد، به او یاد می‌دهد تخیلات خود را پرواز بدهد و دست به اختراع بزند.

دوران واقعی کودکی، بدون وجود کتاب‌های جالب و جذاب تصورکردنی نیست. در زمان حاضر، مسائل خواندن کودکان، چاپ کتب و نشریات برای کودکان حاد‌تر شده است. کیفیت ادبیات معاصر کودک از حد انتظار بسیار پایین‌تر است. در این‌جاست که یکی دیگر از مسائل ادبیات کودکان مطرح می‌شود، مسأله‌ی نوشتن کتاب معاصر کودکان که برای خواندن شایسته باشد.

در کتابخانه‌های مدارس و کودکان، عمدتاً ادبیاتی ذخیره شده‌اند که در زمان اتحاد شوروی به چاپ رسیده‌اند. آنچه پس از سال‌های 1990 به کتابخانه‌ها داده شد شمارگان کمی داشتند و فقط برای خواندن در تالار قرائت در اختیار بچه‌ها گذاشته می‌شوند.

نادیده گرفتن وضعیت کنونی ادبیات کودکان به معنای آن خواهد بود که بخش مهمی از زندگی آن‌ها از کودکان گرفته شود و بی‌اعتنایی و رشد بدون معنویت جوانان را در پی داشته باشد.

وضعیت اسفناک ترانه امروز

نظرات عبدالجبار کاکایی شاعر و ترانه‌سرا درباره ترانه‌ و ترانه‌سرایی‌

چرا ترانه؟

بیشتر به فکر این بودم که با طیف وسیع‌تری از مخاطبان مواجه شوم، به نوعی از انزوای شعر خسته شده بودم. در آن دوره در محیط‌هایی حضور می‌یافتیم و در مجالس خودمان شعر می‌خواندیم و کتاب‌هایمان را به تعداد خودمان چاپ می‌کردیم؛ شاعر به شاعر گوش می‌داد، شاعر برای شاعر کتاب چاپ می‌کرد، سنتی که هنوز هم وجود دارد. به هر حال شعر جزو آن هنرهای کلامی است که در عصر دیجیتال و تصویر نه تنها در ایران بلکه در دنیا نیز خیلی مهجور ماند، همین بود که به ترانه سرایی روی آوردم.

من به روایت عاشقانه در ترانه خیلی علاقمند هستم. ترانه فقط یک چیز نیست، ترانه یک دنیا است. بیش از آن‌که یک قالب هنری باشد با یک تعریف مشخص، دنیایی از مولفه‌ها، شگردها و رفتارهای کلامی است و وسعت‌اش به اندازه‌ای است که هم می‌شود تا حد زیادی کوچه بازاری حرف زد و هم می‌شود به سخن و لحن فرهیختگان حرف فلسفی زد، در واقع ترانه به اعتبار مخاطبانی که دارد می‌تواند، هر نوعی حرف بزند.

شعرا وقتی به ترانه بر می‌خورند می‌گویند احساسات در این ترانه خیلی چیپ و پیش پا افتاده است، غافل از این‌که ترانه‌سرا کلامش را با ملودی تنظیم می‌کند. وقتی شاعر وارد این مرحله می‌شود که کلامش را برای تنظیم موسیقی هماهنگ می‌کند، اغلب امکانات و اختیارات شاعری در دست‌اش نیست. ، لذا این نوع از کلام را نمی‌توان تماما با شعر مقایسه کرد. من اعتقادم بر این است در شعر اختیارات برای شاعر بیشتر از ترانه سرا است.

شاعری که روی رویدادهای اجتماعی و مخاطب اجتماعی حساس است، بر اساس وضعیت‌هایش شعر می‌گوید. الان احساسم این است که وضعیتی که آن سال‌ها بود دیگر نیست. آن وضعیت ایجاب می‌کرد که حرف‌هایی از جنگ گفته شود، به علاوه این‌که من تازه از ریلی به ریل دیگر افتاده بودم و دوست داشتم بقایایی که از غزل و مثنوی داشتم با آزمون و تجربه در محاوره هم بیان کنم. احساساتم بود که در غزل مجال مطرح شدن نیافته بود و احساس کردم شعر محاوره، ابزار مناسب‌تر و اثر گذارتری است؛

تفاوت تصنیف و ترانه با محاوره

تفاوت تصنیف و ترانه با محاوره در این است که شاید تصنیف و ترانه خیلی قابلیت کتابت کردن ندارند یا در عرضه کردن به شکل کتابت خیلی برای مخاطب جذابیت ندارند؛ زیرا بیشتر انرژی این کلام مبنتی بر هماهنگی با آهنگ است. ولی شعر محاوره دقیقا قابلیت‌های شعرمعیار را دارد، فقط در آن فعل شکسته و ترکیب‌‌های جدیدی از ادبیات عامه وارد شده و به نظرم حتی انرژی‌اش برای ارتباط با عامه بیشتر شده است و اگر تربیت شود رفته رفته می‌تواند جای شعر با زبان معیار و رسمی را بگیرد؛

ویژگی‌هایی ترانه امروز

با نوشتن اولین تصنیفها توسط شیدا دراواخر عهد قجری، در واقع قالبی خلق شد که خود را از شعر جدا کرد. بعد به تصنیف سراهای عصر مشروطه رسید و بعد وارد عصر پهلوی شد تا به ترانه نوین رسید. تاثیراتی که شعر می‌پذیرد یقینا  ترانه هم می‌پذیرد، الان وضعیتی که ترانه امروز پیدا کرده دقیقا همان وضعیتی است که شعر ما به آن رسیده است. می‌شود با بدبینی به این قضیه نگاه کرد که انسان جزیی‌نگر شده است و دیگر به هستی حکیمانه نگاه نمی‌کند و دیگر وارد زندگی شده است و هنر و کلامش بازتاب تمایلات فردی و زندگی‌ شخصی‌اش است، آن‌چه در شعر اتفاق افتاده همین است. در ترانه هم داریم به همین سمت می‌رویم. اگر به ترانه‌های امروز دقت کنید، چیزی نیست جز بازتاب رفتارهای فردی آدم‌ها بدون این‌که منظر بلند نگاه حکیمانه و پیامبرانه یا طرح ایده و اندیشه پشت آن‌ها باشد. چیزی در حد روابط شخصی آدم‌ها با محیط و اجزای محیط‌شان است. عموما این ترانه‌ها الان رایج هستند، منتها چیزی که وجود دارد این است که در ترانه به خاطر اسباب اجرایش شهرت زود اتفاق می‌افتد. واقعیت این است که وضعیت دانش در ترانه امروز خیلی اسفناک است. برخلاف این سر و صدایی که دارد ؛ اصلا وضعیت خوبی ندارد، زیرا یکی از ویژگی‌های ترانه‌های امروز این است به جای این‌که فکر مخاطب را تحریک کند کنجکاوی‌اش را ارضا می‌کند، اما به زیبایی‌شناسی دست نمی‌زند، انسان‌ها با ترانه‌ها در تاریخ حرکت نمی‌کنند.مردم زود می‌شنوند و زود هم فراموش می‌کنند. این مشکلی است که ترانه الان به آن دچار شده است؛ زیرا مبانی جدیدش هنوز شکل نگرفته‌ است. اما خیلی بزرگان ادبی ما که از زبان محاوره استفاده کردند، قطعات‌شان ماندگار است و با نسل‌ها حرکت کرد و سیر خود را طی می‌کند و شاید امروز نتوان در حد و اندازه آن‌ها پیدا کرد.

شهدا را حس کنیم

ادبیات داستانی دفاع مقدس زائیده موضوعی است که در ظرف زمانی هشت ساله به وقوع پیوست اما این واقعه، جدای از خصائص خارجی‌اش، تابع نظام فکری و معرفتی اسلامی و در دایره احکام دینی تعریف شده، ارزش‌گذاری شد.

با فاصله گرفتن ادبیات داستانی از شرایط حاکم بر داستان نویسی دهه شصت و ورود موقعیت‌های جدید جنگ به داستان‌های دفاع مقدس، مبانی فلسفه – کلامی جنگ و جهاد مورد پرسش قرار گرفت و این سؤال به صورت جدی مطرح شد که آیا تنها دلیل حقانیت جبهه خودی در دفاع مقدس، تهاجم و تجاوز عراق است؟ و در صورتی که دفاع در برابر هر تهاجمی حق مدافعان باشد، چه تفاوتی میان جنگ ایران با جنگ‌های دیگر دنیا که در آن یک طرف جنگ، از سرزمین، ملت، فرهنگ، نظام سیاسی وارزش‌های اخلاقی خود دفاع می‌کند، چیست؟.

ابهام در برخی پرسش‌های مطرح شده در ادبیات داستانی دفاع مقدس، موجب شده است تا برخی نویسندگان مرز روشنی به لحاظ فلسفی میان جنگ در ادیان دیگر و جهاد در اسلام قائل نباشند از این رو، مرزهای موضوعی ادبیات فلسفی میان جنگ در ادیان دیگر و جهاد در اسلام قائل نباشند و مرزهای موضوعی ادبیات جنگ در مسیحیت و یهودیت، و ادبیات جهاد در اسلام مغفول واقع شوند.

در نشست ادبیات داستانی دفاع مقدس با موضوع «مفهوم جهاد مقدس» به همت بنیاد حفظ آثار و نشر ارزش‌های دفاع مقدس در ساختمان ستاد مرکزی راهیان نور برگزار شد، در ادامه نظرات احمد شاکری، درباره ی این مفهوم را می آوریم.

ما نیازمند داشتن تعریفی دقیق از ادبیات دفاع مقدس هستیم، برای نوشتن یک داستان یا باید یک تجربه حسی از آن شهید به دست آید که این امر از طریق مصاحبه به دست می‌آید و یا این‌که فردی خودش اهل جهاد فی سبیل الله باشد.

وقتی وارد بحث ادبیات داستانی دفاع مقدس می‌شویم، تعریف امری ضروری است و اگر بخواهیم بگوییم آیا نیازمند داشتن چنین تعریفی هستیم یا نه، پاسخ مثبت است.

ادبیات داستانی دفاع مقدس در حال تجربه است و این تجربه از دو مجرا اتفاق می‌افتد؛ مجرای نخست بر اساس آموزه‌های نظری و فنی ادبیات داستانی غرب است. این مجرا روند ترجمه‌گونه در ادبیات داستانی دارد؛ اما شیوه دوم که البته پنهان‌تر و امیدبخش‌تر است، این است که ما از خاطره‌نویسی ادبیات دفاع مقدس داریم به بحث داستان‌نویسی نزدیک می‌شویم؛

کشف احکام کلی و جزیی ادبیات نیز امر مهمی است.

بررسی الگوی راست‌نمایی ادبیات به عنوان امر تاریخی از دیگر نکات قابل توجه در ادبیات داستانی دفاع مقدس است.

در رابطه با نحوه و شدت و ضعف راست‌نمایی یا واقع‌نمایی و یا بهتر است بگوییم تاریخ‌نمایی ادبیات داستانی، این امر می‌تواند در شکل‌گیری تضادهای جدید، مضامین جدید، حتا موضوعی که اتفاق می‌افتد، همین‌طور در تعریف ادبیات داستانی تعیین‌کننده باشد.

در مورد این‌که دفاع مقدس چیست و چه نسبتی با داستان دارد، آرای متعددی بیان شده است؛ از جمله این‌که بعضی دفاع مقدس را موضوع داستان می‌دانند. مثلا موضوع اسارتگاه و نظر غالب بر حوزه ادبیات داستانی دفاع مقدس، تأکید بر موضوع داستانی است.

اگر دفاع موضوع ادبیات داستانی دفاع مقدس باشد، لفظ دفاع در سه معنی به كار می‌رود، بعضی‌ها معتقدند دفاع مقدس موضوع اساسی است و بنابراین بهتر است بگوییم ادبیات داستانی دفاع مقدس. گروه دیگر معتقدند دفاع موضوع داستان است و چیزی به عنوان دفاع مقدس به دلایلی وجود ندارد و بهتر است بگوییم دفاع. و گروه دیگری بر این باورند كه جنگ موضوع ادبیات دفاع مقدس است و بر اساس این باور گفته می‌شود داستان جنگ.

در کنار همه این باورها، نگرشی وجود دارد که متعلقِ داستان را موضوع نمی‌داند؛ بلکه مضمون می‌داند. پس اگر گفته می‌شود ادبیات دفاع مقدس، دفاع مقدس مضمونی برای ادبیات است. در این نگاه ما یک تقدس برای دفاع هشت‌ساله درنظر داریم و معتقدیم این ارزش‌ها و تقدس‌ها در این داستان متبلور می‌شود. نگاه دوم، مضمونی است که دفاع را موضوع قرار می‌دهد و معتقد است که داستان دفاع، داستانی حماسی است که از مطلق دفاع در مقابل تهاجم دفاع می‌کند؛ نه لزوما دفاع مقدس، و معتقد است هر دفاعی مقدس است و بهتر است بگوییم ادبیات دفاع. نگرش مضمونی سوم معتقد است که بهتر است بگوییم داستان جنگ و جنگ مضمون برای داستان است و هرگاه تقابل نظامی صورت گیرد، آن را در محدوده جنگ شناسایی می‌کند. این نگاه بر این باور است که این جنگ مخرب و منافی علایق انسانی است.

ما یک‌سری بایدها و نبایدهایی داریم که این‌ها ما را به داستان نمی‌رساند و ما باید به تجربه و حس و حال یک شهید مثل حبیب بن مظاهر برسیم که تجربه‌ی حسی یا از این طریق به‌دست می‌آید که فردی خودش اهل جهاد فی سبیل الله باشد، یا برود با چنین رزمنده‌ای مصاحبه کند.

وضعیت اسفناک ترانه امروز

نظرات عبدالجبار کاکایی شاعر و ترانه‌سرا درباره ترانه‌ و ترانه‌سرایی‌

چرا ترانه؟

بیشتر به فکر این بودم که با طیف وسیع‌تری از مخاطبان مواجه شوم، به نوعی از انزوای شعر خسته شده بودم. در آن دوره در محیط‌هایی حضور می‌یافتیم و در مجالس خودمان شعر می‌خواندیم و کتاب‌هایمان را به تعداد خودمان چاپ می‌کردیم؛ شاعر به شاعر گوش می‌داد، شاعر برای شاعر کتاب چاپ می‌کرد، سنتی که هنوز هم وجود دارد. به هر حال شعر جزو آن هنرهای کلامی است که در عصر دیجیتال و تصویر نه تنها در ایران بلکه در دنیا نیز خیلی مهجور ماند، همین بود که به ترانه سرایی روی آوردم.

من به روایت عاشقانه در ترانه خیلی علاقمند هستم. ترانه فقط یک چیز نیست، ترانه یک دنیا است. بیش از آن‌که یک قالب هنری باشد با یک تعریف مشخص، دنیایی از مولفه‌ها، شگردها و رفتارهای کلامی است و وسعت‌اش به اندازه‌ای است که هم می‌شود تا حد زیادی کوچه بازاری حرف زد و هم می‌شود به سخن و لحن فرهیختگان حرف فلسفی زد، در واقع ترانه به اعتبار مخاطبانی که دارد می‌تواند، هر نوعی حرف بزند.

شعرا وقتی به ترانه بر می‌خورند می‌گویند احساسات در این ترانه خیلی چیپ و پیش پا افتاده است، غافل از این‌که ترانه‌سرا کلامش را با ملودی تنظیم می‌کند. وقتی شاعر وارد این مرحله می‌شود که کلامش را برای تنظیم موسیقی هماهنگ می‌کند، اغلب امکانات و اختیارات شاعری در دست‌اش نیست. ، لذا این نوع از کلام را نمی‌توان تماما با شعر مقایسه کرد. من اعتقادم بر این است در شعر اختیارات برای شاعر بیشتر از ترانه سرا است.

شاعری که روی رویدادهای اجتماعی و مخاطب اجتماعی حساس است، بر اساس وضعیت‌هایش شعر می‌گوید. الان احساسم این است که وضعیتی که آن سال‌ها بود دیگر نیست. آن وضعیت ایجاب می‌کرد که حرف‌هایی از جنگ گفته شود، به علاوه این‌که من تازه از ریلی به ریل دیگر افتاده بودم و دوست داشتم بقایایی که از غزل و مثنوی داشتم با آزمون و تجربه در محاوره هم بیان کنم. احساساتم بود که در غزل مجال مطرح شدن نیافته بود و احساس کردم شعر محاوره، ابزار مناسب‌تر و اثر گذارتری است؛

تفاوت تصنیف و ترانه با محاوره

تفاوت تصنیف و ترانه با محاوره در این است که شاید تصنیف و ترانه خیلی قابلیت کتابت کردن ندارند یا در عرضه کردن به شکل کتابت خیلی برای مخاطب جذابیت ندارند؛ زیرا بیشتر انرژی این کلام مبنتی بر هماهنگی با آهنگ است. ولی شعر محاوره دقیقا قابلیت‌های شعرمعیار را دارد، فقط در آن فعل شکسته و ترکیب‌‌های جدیدی از ادبیات عامه وارد شده و به نظرم حتی انرژی‌اش برای ارتباط با عامه بیشتر شده است و اگر تربیت شود رفته رفته می‌تواند جای شعر با زبان معیار و رسمی را بگیرد؛

ویژگی‌هایی ترانه امروز

با نوشتن اولین تصنیفها توسط شیدا دراواخر عهد قجری، در واقع قالبی خلق شد که خود را از شعر جدا کرد. بعد به تصنیف سراهای عصر مشروطه رسید و بعد وارد عصر پهلوی شد تا به ترانه نوین رسید. تاثیراتی که شعر می‌پذیرد یقینا  ترانه هم می‌پذیرد، الان وضعیتی که ترانه امروز پیدا کرده دقیقا همان وضعیتی است که شعر ما به آن رسیده است. می‌شود با بدبینی به این قضیه نگاه کرد که انسان جزیی‌نگر شده است و دیگر به هستی حکیمانه نگاه نمی‌کند و دیگر وارد زندگی شده است و هنر و کلامش بازتاب تمایلات فردی و زندگی‌ شخصی‌اش است، آن‌چه در شعر اتفاق افتاده همین است. در ترانه هم داریم به همین سمت می‌رویم. اگر به ترانه‌های امروز دقت کنید، چیزی نیست جز بازتاب رفتارهای فردی آدم‌ها بدون این‌که منظر بلند نگاه حکیمانه و پیامبرانه یا طرح ایده و اندیشه پشت آن‌ها باشد. چیزی در حد روابط شخصی آدم‌ها با محیط و اجزای محیط‌شان است. عموما این ترانه‌ها الان رایج هستند، منتها چیزی که وجود دارد این است که در ترانه به خاطر اسباب اجرایش شهرت زود اتفاق می‌افتد. واقعیت این است که وضعیت دانش در ترانه امروز خیلی اسفناک است. برخلاف این سر و صدایی که دارد ؛ اصلا وضعیت خوبی ندارد، زیرا یکی از ویژگی‌های ترانه‌های امروز این است به جای این‌که فکر مخاطب را تحریک کند کنجکاوی‌اش را ارضا می‌کند، اما به زیبایی‌شناسی دست نمی‌زند، انسان‌ها با ترانه‌ها در تاریخ حرکت نمی‌کنند.مردم زود می‌شنوند و زود هم فراموش می‌کنند. این مشکلی است که ترانه الان به آن دچار شده است؛ زیرا مبانی جدیدش هنوز شکل نگرفته‌ است. اما خیلی بزرگان ادبی ما که از زبان محاوره استفاده کردند، قطعات‌شان ماندگار است و با نسل‌ها حرکت کرد و سیر خود را طی می‌کند و شاید امروز نتوان در حد و اندازه آن‌ها پیدا کرد.

واقعیت در شعر

واقعیت ،چگونه در شعر منعکس می شود؟ اگر شاعر نخواهد که فقط در عالم خیالات و تصورات باشد و از دنیای موهوم تخیلات شاعرانه به دنیای واقعی پلی بزند چه راهی در پیش می گیرد؟

شاعر می خواهد که از دنیای واقعی و اشیا پیرامونش حرف بزند اما می گویند که خیلی از این چیزها شاعرانه نیست. مثلا اتوبوس ،مترو ، موتورسیکلت، پنچر‌گیری، اینترنت و ...بسیاری از آن چه در زندگی با آن مواجه می شویم راهی به شعر ندارند.

گاهی حتی بزرگان شعر نیز در این کار یعنی وارد کردن عناصر واقعی در شعر با دشواری مواجه شده‌اند مثلا ملک‌الشعرای بهار ، "هواپیما" را این گونه در شعر آورده است:

چو پر بگسترد عقاب آهنین

شکار اوست شهر و روستای او

همین هواپیما در شعر سهراب سپهری ، به بیانی دیگر آمده است:

/ و هواپیمایی/ که در آن اوج هزاران پایی/ خاک از شیشه‌ی آن پیدا بود/

گاهی شاعران با سهل گیری ، برای بیان واقعیت در شعر ،حرف های معمولی را منظوم می کنند مثلا:

سلام !حال شما ؟ بوق بوق اشغال است

همین بهانه‌ی خوبی برای جنجال است

این شیوه البته بسیار مورد توجه مخاطبان عام قرار می گیرد، زیرا حرف های ساده و آشنای ذهن خود را در موزون و قافیه دار می شنوند و بدون نیاز به تأمل و دقت آن را در می یابند.این گونه مخاطبان البته چندان در پی شعر نیستند بلکه همان وزن و قافیه برای شان خرسند کننده است.

هم چنین برخی شاعران تازه کار گمان می کنند که قدرت موزون و مقفا کردن جملات معمولی، همان قدرت جادویی شاعری است این است که با کمی تمرین و پس و پیش کردن کلمات ، انبوهی از سطرهای موزون می سازند و تصور می کنند شعر سروده‌اند.

این تصور نادرست در حوزه شعر کودک و نوجوان نیز بسیار رایج است زیرا برخی گمان می کنند که چون مخاطبان این گونه شعرها دانش و سواد ادبی چندانی ندارند بنابراین متوجه سهل انگاری ها و کاستی های شعر نمی شوند.

به هرحال موضوع انعکاس جهان واقعی در شعر با دو آسیب احتمالی مواجه است، یکی وارد کردن اشیا و کلمات به شعر بدون ملاحظات زیبا شناسانه و هنری به گونه ای که شعر، به مغازه سمساری بدل شود و دیگری، دسته بندی اشیا و کلمات به دو گونه شاعرانه و غیر شاعرانه، و آن گاه پیدا کردن راهی برای شاعرانه کردن آن کلمات غیر شاعرانه.

اما به نظر می رسد که شیوه هنری برای انعکاس جهان واقعی در شعر نه بر اساس پسند و تصمیم شاعر بلکه به اقتضای نیاز شعر و کشف ظرفیت های مفهومی، تصویری، نمادین، استعاری و بیانی اشیا و پدیده های جهان واقعی است ، یعنی کشف شاعرانگی جهان که هنر و قابلیت اصلی شاعران واقعی است.

منبع: وبلاگ اسماعیل امینی

کمیک استریپ، قصه‌های مصور

قصه گویی از راه نقش های پشت سر هم، از زمان پیدایش انسان و حتما خیلی پیش‌تر از آن که گفتار (و سپس نوشتار و یا هنر نقالی و داستان نویسی) رسما شکل بگیرد، بر دیوار غارها و کتیبه‌های باستانی موجود و همواره مورد توجه بوده است. کمیک استریپ شیوه‌ی مدرن چنین روایتی است.

کُمیک‌استریپ یا داستان مصور، نقاشی، طرح یا مجموعه‌ای از تصاویر دنباله‌دار است که ماجرا یا قصه‌ای را روایت می‌کند. آفریننده‌ی این تصویرهای متوالی را کارتونیست می نامند. در این سری تصاویر، شخصیت یا شخصیت های داستان حین انجام کنشی در لحظه، بادکنکی بالای سرشان دارند که گفتگوها یا نمود حالات عاطفیشان (به‌صورت علامت تعجب یا پرسش) در آن نوشته شده، قصه به طور روایی (با نوشته‌ها) و غیر روایی (با تصویرها) به طور هم زمان پیش می‌رود.

نخستین بار در اروپای قرون وسطی سری نقاشی‌هایی از این دست به شکل نقش روی پارچه‌، سپس در انگلستان قرن هیجده و آلمان قرن نوزده نمونه‌هایی به شکل تابلوهای تک‌نگار یا تصاویر دنباله‌دار با مضمون‌های اساسا خنده‌دار مشاهده شد. انجیل هایی هم از قرون وسطی به جا مانده با نقش‌هایی مینیاتوری از قدیسان و واژگانی که از دهانشان بیرون می آید، که در زمره‌ی نخستین کمیک استریپ‌ها قرار می‌گیرند.

اما نخستین روزنامه‌ای که به کمیک استریپ مزین شد، اواخر قرن نوزده و در آمریکا به چاپ رسید. بدیهی است هنر تلفیق واژگان و تصاویر متوالی به مرور زمان دستخوش تغییر شده و پیشرفت کرده‌است و موارد یاد شده حالا دیگر به پروتو-کمیک استریپ معروفند.  رودولف توپفر سوییسی (1846- 1799) را پدر کمیک استریپ مدرن نامیده‌اند. اولین آثار او که مربوط به 1827 است، در 1842 در آمریکا منتشر شد. او نسل دیگری از کمیک استریپ را در آلمان و آمریکا بنا نهاد که هر کدام به عنوان منبع الهام مورد استفاده‌ی دیگر کارتونیست ها قرار گرفت.

حتی حق کپی رایت برای برخی داستان‌ها یا شخصیت‌های کمیک استریپ ها موضوع مرافعه های دادگاهی شد. انتشار اولین کمیک استریپ رنگی به 1892 باز می‌گردد و نخستین صفحه‌ی کامل روزنامه در 1912 به چاپ کمیک استریپ اختصاص یافت. این سری کمیک‌ها معمولا اندازه و فرمتی یکسان داشتند و روزانه یا هفتگی به چاپ می‌رسیدند. از 1950 کمیک استریپ‌هایی با تاثیر‌های اجتماعی و سیاسی پدیدار شد و طنز ساده و روساختی به مضمونی عمیق تر و تاثیرگذار‌تر بدل گردید تا آن‌جا که حس خطر را در دولتمردان بیدار کرد و شامل سانسور شد.

به مرور نوع طراحی و رنگ آمیزی و  شیوه‌ی ارائه‌ی کمیک استریپ ها عوض شد و  این هنر، که آن را هنر نهم نیز نامیده اند، امروزه گستره‌ی وسیعی دارد: کتاب‌های کمیک استریپ (همان مجموعه‌های تن‌تن و تارزان و...)، وب کمیک (اینترنتی و آنلاین)، کمیک استریپ‌هایی دارای ژانرهای مختلف پلیسی-‌‌‌جنایی، دراماتیک و ...، کمیک‌های زیرزمینی، کمیک‌هایی با شخصیت‌های حیوانات، حتی بی‌کلام (مانند گارفیلد و اسنوپی) با گونه‌های سبزیجات یا حتی مواد معدنی، شخصیت‌هایی که با گذشت زمان پیر می شوند، قصه‌هایی که اصلا شخصیت مرکزی ندارند و...  امروزه حتی کمیک استریپ‌هایی یافت می شوند که محصول مشترک یک داستان نویس و یک طراحند.

بالاترین دستمزدها در دنیای کاریکاتور و کارتون، مربوط به طراحان کمیک استریپ است؛ به عنوان مثال دستمزد یک هنرمند کمیک استریپ عضو سندیکای ایالات متحده سالانه 1/4 میلیون دلار است.

در آمریکا ، حدود 17000روزنامه منتشر می‌شود که تنها 80 روزنامه کاریکاتوریست تمام وقت دارند. امروزه، کارتونیستها و کاریکاتوریستها در عین حال بهترین و بدترین دوران خود را تجربه می‌کنند! در حالی که کمیک استریپی‌ها بیشتر از بیش مورد توجه عموم و رسانه‌ها قرار گرفته‌اند و فیلم‌هایی که بر مبنای این داستانها تولید می‌شوند جزو رکورد داران فروش سینمایی است؛ ولی کاریکاتور بدان صورت بازار خود را به دست نگرفته است.

حرکت روی لبه‌ی تیغ

بررسی «لب بر تیغ»،حسین سناپور

« انسان چیزی جزء آنچه انجام می دهد نیست؛ یک زن،زن به دنیا نمی آید بلکه زن می شود. »سیمون دوبوار

چهارمین رمان سناپور که بعد از سالها با تاخیری طولانی به چاپ رسیده«لب بر تیغ» نام دارد که به لحاظ موضوع تکراری و شباهت بینامتنی با آثار و فیلم های ایرانی قدیم انتظار مخاطبان نویسنده را برآورده نکرده است. لب بر تیغ رمانی حادثه محور، پر از خشونت، تنش، تضاد و کشمکش است. وجود بیست و چهار فصل با حجم اندک در کنار هم که بیشتر بر پایه دیالوگ نویسی استوار است،آغاز رمان با عدم تعادل،تغییر دیدگاهی در هر فصل، طغیان فردی، فرار و مرگ با آن حالت راز گشایی بانی ایجاد تعلیق متنی و خلق داستانی خوش خوان شده است. داستانی که در آن نه تنها به تضادها و عدم درک متقابل بین نسل ها(تفاوت دو نسل پدر و دختر/ تضاد بین دو نسل گنده لات هایی چون امیر با بچه های تیزی کشی چون داوود) اشاره دارد بلکه به جایگاه زنان و جبر حاصل از شرایط زیستی نیز توجه می کند.

رمان «لب بر تیغ» در قالب روایتی پلیسی و ماجراجویانه، دو روز از زندگی کسانی را روایت می‌کند که زندگی در جامعه‌ای خشن، خشونت را در وجودشان نهادینه کرده است.

رمان با مشکل ترس و تعقیب های بی وقفه سمانه و دیدگاه معطوف به ذهن او آغاز می شود و در فصل پایانی با گره گشایی در روند زندگی او از سوی دانای محدود به شخصیت به پایان می رسد.هم چنین تحول و تشرف فکری- عقیدتی بیشتر در سمانه بروز پیدا می کند تا دیگر شخصیت های داستانی؛ از این رو می توان گفت شخصیت اصلی و محوری داستان، سمانه دختر چشم و گوش بسته و فرمانبردار سیروس مدیر عامل بانک است که توسط پسر جوانی به نام داوود که از اقشار ضعیف جامعه است مورد تعقیب قرار می گیرد.تعقیبی که منجر به خونریزی برای دفاع از دختر،عشق، دگرگونی رفتاری سمانه و مجروح شدن امیر و داوود می شود.

در این مجال اندک و بعد این خلاصه ی کوتاه، سعی بر آن داریم تا رمان را از دیدگاه جامعه شناسی معطوف به متن و بازنمایی آن به محیط زیستی دوران با نگاهی فمنیستی بررسی کرده  و سپس به زبان اثر توجه داشته باشیم.

«لب بر تیغ»روایتگر زنانی است که مورد ستم و جور شرایط زیست محیطی قرار گرفته‌اند و به سوی نابودی و انفعال کشیده شده‌اند.چه فرنگیس باشی که بخواهی محیط خود را حتی به دروغ دگرگونه کنی« اشکال در این بود که می خواست آن چیزی را که بود با یادداشت عوض کند. عیب کارش و زندگی اش در همین بود.»(ص52)

و چه سمانه دختر یکی یکدانه و مرفه ای که در گیر موقعیتی خونریز شوی تا شر وجودت آغاز شود و به تحول و دگرگونی رفتار و منشی برسی «فکر کرد، وقتی بخواهد بیفتد، می افتد. خانه ی بزرگ بالای شهر و ماشین و پدر خوب هم کاری نمی تواند بکند.»(ص68)

در هر دو وضعیت(فقیر- غنی) باز در چمبره محیطی هستی که زنان را به انفعال و نیستی می کشاند. « عادی است براشان که زن ها دزدیده بشوند، کتک بخورند ، بی حرمت بشوند. تکه تکه هم بشوند عجیب نیس براشان. همیشه همینطور بوده. زن های بیچاره. به چه درد می خورند جز دزدیده شدن، چه توی ایل و چه توی چادر باشند، چه توی خیابان همه مان وسیله ایم فقط. کی پس از این فلاکت خلاص می شویم ؟ هان ،کی؟»(ص50)

در چنین جامعه ای حتم نذر و نیاز های شبانه و سفره های ابوالفضل نیز در تغییر این روند زیستی، تاثیری به جا نمی گذارد.«نه آن سر کتاب باز کردن افاقه کرده بود ، نه دعایی که گرفته بود و گذاشته بود زیر بالشش. جنم شان همین بود. معلوم نبود چرا هر دو تا به باباشان رفته بودند. نه به او...قسمت او هم بلکی همین بود. خدایی اش حقش نبود این همه.»(ص152)چنین جامعه ای می تواند عصمت ها و ننه رضا ها را با«یک شقه گوشت و دو تا مرغ خرد کرده و یک مشت خرت و پرت دیگر»(ص146) با کمی پول، بی نتیجه و بی جواب راهی خانه کند .

در چنین جامعه ای مشکلات کوچکی که می تواند با کمی هوشمندی بر طرف گردد، تبدیل به فاجعه ای جبران ناپذیر می شود( در نظر بگیرد سیروس به جای آن همه تعصب خشک کمی با سمانه هم دلانه برخورد می کرد)جامعه ای که ارزش گذاری بین خوب و بد برای جوانانش به راحتی از سوی قدرت پدر اعمال می شود؛زنانی از جنس سمانه ظاهر می شوند که به سوی طغیان، فرار و نیستی کشانده می شوند.زنانی که بر علیه گفتمان غالب فرهنگی سلطه گر دست به کنش می زنند.« نه. آن ها آن جوری نیستند که بابا می گفت. دیگر ازشان نمی ترسم...بابا هم آن جوری نیست که تا حالا خیال می کردم..»(ص135) زنانی که مجبور‌اند زیر سایه جبر حاصل از ماجرای آدم ربایی و درگیری، ناتوان از تغییر سرنوشت خود به پایانی گریز‌ناپذیر تن در دهند.

« دستش بالا‌می رود، می چرخد، و چیز سفتی را که جلوش ترک می خورد، حس می کند.»(ص163)

اینجا است که می توان گفت، سناپور خودآگاهانه یا ناخودآگاهانه به نقش زن در جامعه توجه داشته و این مسئله را در متن لحاظ کرده که زن در ارجاع به مرد تشخیص داده می شود نه ارجاع به خود. .«می خواهم ببینم خودم،جز دختر بابام ؛ دیگر کی هستم.»(ص136)  همانگونه که سمانه به عنوان دختر بابا شناخته می شود و صفات زنانه اش می بایست در موقعیت خانواده شکل گیرد، که اگر اینگونه نباشد با پایانی تلخ روبه رو است. از همین رو است که به پلیس می گوید، زن داوود است تا اجازه داخل شدن و هویت یافتن پیدا کند.« من زنشم. زنشم.آمدم پیشش، تا تسلیم شود...»(ص155) پس پر بیراه نیست که آلتوسر  مارکسیست ساختارگرا معتقد است که ما هویت خودمان را با دیدن خودمان و نقش اجتماعی مان در آیینه ایدئولوژی ها پیدا می کنیم.

طغیان «سمانه» بر ضد خانواده، جامعه و طبقه نکته‌ای مهم است. طغیانی که با خون شروع شده است، با شر ادامه پیدا کرده است و با نابودی به پایان می‌رسد. دختری که حالا دختر رام بابایش نیست، متهم به دیوانگی می‌شود. اصولا نسل‌ها وقتی حرف هم را نمی‌فهمند همین انگ را به هم می‌زنند.

«لب بر تیغ» روایت پایان آدم‌هاست. پایان نسل‌هایی که نمی‌پذیرند تمام شده‌اند. «لب بر تیغ» راوی بزنگاه ورود یک نسل دیگر به جامعه است،‌ نسلی که آمده ولی هنوز نسل دیگر را مقابل خود می‌بیند و این تقابل نه با مدارا بلکه با نسل‌کشی به پایان می‌رسد. روایت ساده‌ای از یک طرح شیطانی برای از بین بردن برخی مدارک است و ماجرای یک عشق و وارد شدن عاشقی سرکش و جاهل به ماجرا. اما حرف اصلی در این روایت نیست. سناپور با طرح این داستان و مجموعه‌ی اتفاقات خشن و خون‌آلود «لب بر تیغ» حرفی برای گفتن دارد که باید آن را از لابه‌لای ماجرا بیرون کشید. شاید دلیل این همه خون خشونت در این رمان همان تقابل‌ نسل‌هاست که به نسل‌کشی می‌کشد. «داوود» از همه جا بی‌خبر است و فقط می‌خواهد عشق‌اش را از چنگال آدم‌های «امیر» بیرون بکشد، خونی که او در خیابان و جلوی چشمان «سمانه‌» می‌ریزد نه خون آدم‌ها بلکه خون محرومیت‌ها و نرسیدن‌هاست و البته خونی است که باید ریخته شود تا «داوود» به همه بفهماند باید کنار بروند چون «داوود» و دارودسته‌اش وارد شده‌اند. همان خونی که باعث خروج طغیان «سمانه‌‌» می‌شود و «فرنگیس» را به خود می‌آورد و تکانی به آدم خنگ و مشنگ ماجرا «سیروس» می‌دهد.

سناپور، حسین؛ لب بر تیغ؛ چ1، تهران: نشر چشمه 1389

زنانگی و مردانگی در نویسندگی

در حاشیه‌ی ادبیات زنان

ادبیات زنانه یا بازنمایی زنانگی در ساحت ادبیات، از موضوعاتی بوده است که در این سال‌ها بحث‌های بسیاری پیرامون آن درگرفته است و بسیاری با رد هرگونه تقسیم‌بندی جنسیتی، ادبیات را یکسر امری «انسانی» دانسته‌اند که نمی‌توان آن را به زنانه و مردانه تقسیم کرد. اما به صرف انسانی قلمداد کردن ادبیات، بحث‌های در گرفته پیرامون این موضوع پایان نمی‌پذیرد و از این رو همچنان می‌توان با اتکا بموقعیت‌های اجتماعی متفاوت زنان و مردان و تبعیض‌های میان این دو از تفاوت موجود در نوع نگاه و زبان آن‌ها سخن گفت. اینگونه زنانگی، ناگزیر مردانگی در ادبیات را هم مطرح می كند كه به ناچار باید به ادبیاتی دو جنسیتی قائل شویم. اما مسئله اینجاست كه اینگونه بررسی بیشتر از دیدگاه جامعه شناسی ادبیات است و به هویت و ریشه پدیدارشناختی ادبیات مربوط نمی شود. ویرجینیا وولف بر تفاوت امر «نوشتن» نزد زنان و مردان تاکید می‌کند و نقطه اتکای این تفاوت را نه در دلایل روان‌شناختی، بلکه در تجربه‌های متفاوت زنان و مردان می‌داند و کریستوا نیز با برشمردن مولفه‌هایی، ساختارهای زبانی متن نوشته شده توسط مردان و زنان را متمایز می‌داند. همچنین لوئیز ایرگاری با تاکید بر موقعیت اجتماعی نابرابر، بر ضرورت ایجاد زبانی خاص برای زنان تاکید می‌ورزد و معتقد است زنان در برابر زندان‌های غیرقابل رویتی که اسیرشان کرده است به خانه‌هایی برای زیستن نیاز دارند. در چند سال اخیر حضور زنان در ادبیات ما به نحو چشمگیری رو به افزایش بوده است و موفقیت آن‌ها در جوایز گوناگون ادبی نیز قابل توجه بوده است. حال می‌توان پرسید که آیا حضور گسترده زنان در ادبیات و مشخصا ادبیات داستانی، به آفرینش گونه‌یی خاص و متفاوت در ادبیات منجر شده است و آیا حضور در این عرصه قدمی رو به جلو در مسیر بهبود موقعیت اجتماعی آنان بوده است؟

تبعید به درون

نگاهی حتی اجمالی به داستان‌هایی که در این سال‌ها از سوی زنان منتشر شده‌اند، نشان می‌دهد که برخی امور بدل به پای ثابت تمام این داستان‌ها گشته‌اند تا جایی که‌گاه برخی از آثار را بسیار شبیه به هم ساخته است. حضور خانواده طبقه متوسط و پرداختن به شرایط و وضع آن در زندگی شهری امروزی و مسائل و تناقضات این دسته از افراد در اکثر داستان‌ها دیده می‌شود و حتی هسته اصلی برخی داستان‌ها را تشکیل می‌دهد.

همچنین در بسیاری از داستان‌ها قهرمان و شخصیت اصلی قصه، زن یا دختری است که با مشکلات و مسائل زندگی روزمره درگیر است و داستان به روایت این قبیل مشکلات و درگیری‌ها می‌پردازد و‌گاه تکرار این دست مسائل آن‌ها را به امری نخ‌نما و خسته‌کننده تبدیل می‌کند. به بیان دیگر می‌توان گفت این داستان‌ها به چیزی بیرون از وقایع روزمره زندگی وصل نمی‌شوند و عدم ارتباط این آثار با اجتماع و واقعیت موجود، آن‌ها را در چارچوبی بسته و محدود گرفتار می‌کند.

در این میان به سختی می‌توان نویسنده‌یی یافت که در داستانش به رخداد‌های بیرونی و اجتماعی حساسیت نشان دهد و از محدوده زندگی شخصی و مسائل مربوط به آن فرا‌تر رود یا به سختی می‌توان نشانی از جریان‌ها و وقایع سیاسی، اجتماعی یا تاریخی را در داستان‌ها یافت. هسته مرکزی غالب این آثار پرداختن به زندگی شخصی و نوعی وسواس در بیان و نشان دادن واقعیت نهفته در این زندگی است و به واسطه این میزان از تاکید بر منطق واقعیت، زبان تخت و روایت گونه بر بیان و زبان ادبی می‌چربد و داستان‌ها بیشتر به شرح حال یا گزارشی شخصی شبیه می‌شوند تا اثری ادبی. داستان‌های نویسنده‌های زن غالبا در حیطه و حریم خصوصی اتفاق می‌افتد و از این رو در محدوده نظم مسلط موجود که مخالف حضور زنان در عرصه عمومی است باقی می‌ماند. به این ترتیب هیچگاه یک اثر ادبی نمی‌تواند مرزهای موجود را بشکند و داستان‌ها و رمان‌های ما عملا هیچ ارتباطی با عرصه عمومی و حوادث جاری در آن برقرار نمی‌سازنند.

 اگر هنجار‌های مسلط حاضر به مشروعیت‌بخشی به حضور افراد و خاصه زنان در اجتماع و عرصه عمومی نیستند، داستان‌های ما نیز این اتفاق را بدل به امر درونی خویش کرده‌اند و در درون خود به تکرار آن مشغولند. به عبارتی در این داستان‌ها انسان‌ها به عالم درون و حوزه شخصی خویش تبعید شده‌اند و جالب آنکه برخلاف آنچه در عالم واقع در جریان است بخش قابل توجهی از این خزیدن به درون به وسیله خود نویسنده ایجاد می‌شود. ویژگی‌هایی که ذکر شد مختص به آثار زنان نیست و می‌توان آن‌ها را ویژگی‌های عام ادبیات داستانی امروز دانست اما به هر حال این مولفه‌ها در آثار زنان با وضوح و تاکید بیشتری قابل رویت است.

زنانه نویسی: آری - نه

باید بپذیرفت که هر متن و اثری وقتی خلق می‌شود داری هستی و ذاتی‌ست که منسوب به خالق آنست و از این‌رو نمی‌توانیم تاثیر زنانگی و زن بودن را در آثار نویسندگان زن نادیده بگیریم. نمی‌توانیم سرشتی را که موجب پدید آمدن اثر می‌شود مدفون کنیم، و فقط به صرف این تئوری که نباید ادبیات را تفکیک جنسیت نمود، ذات نوشتن را در زن نادیده بگیریم، در حالیکه خلقت زن همواره با اضطراب آفرینش و تولد همراه بوده است. تفاوت زنانی که نویسندگان مرد خلق می‌کنند با زنانی که یک نویسنده زن خلق می‌کند در همذات پنداری آن نهفته است. و نمی‌توان این ذات مشترک را که مخلوق تمام عواطف و احساسات مشترکی است که بین موجوداتی به نام زن، وجود دارد و فقط زنان قادر به درک عمیق آن هستند نادیده انگاشت.

خواننده‎ی خوب کیست؟

به هنگام خواندن، آدم باید به جزئیات توجه کند و به آن‎ها عشق بورزد. البته هیچ اشکالی ندارد که پس از آنکه جزئیات «آفتابی» کتاب با عشق جمع آوری شد مهتاب کلی گوئی ها هم بتابد. اگر آدم کار را با یک تعمیم پیش ساخته آغاز کند، راه را غلط رفته است و قبل از آنکه کتاب را بفهمد از آن دور می افتد. باید همیشه به خاطر داشت که اثر هنری بدون تردید خلق جهانی تازه است، پس اولین کاری که باید کرد این است که این جهان تازه را با دقت هرچه تمامتر مطالعه کنیم، طوری به آن نزدیک شویم که انگار همین حالا خلق شده است و به آن جهآن‎هایی که قبلاً می شناخته ایم هیچ ربطی ندارد. وقتی که این جهان تازه را به دقت مطالعه کردیم، آن وقت، و فقط آن وقت است که می توان به رابطه آن با جهان‎های دیگر، با رشته های دیگر دانش پرداخت.

هنر نوشتن کار بیهوده ای است اگر در ابتدای امر، هنر دیدن جهان را، به منزله داستان بالقوه، به ذهن متبادر نکند. ماده خام این جهان شاید به اندازه کافی واقعی باشد (تا جایی که بتوان واقعیت نامیدش) اما ابدا به عنوان یک کل پذیرفته شده وجود ندارد: آشفتگی است، و نویسنده به این آشفتگی می گوید که «برو!» و بدین ترتیب به جهان اجازه می دهد تا تکان تکان بخورد و مخلوط شود و آن وقت است که می بینیم تک تک اتمهای جهان دوباره ترکیب شده است، و این تحول فقط به بخشهای سطحی و مشهود آن محدود نمانده است. نویسنده نخستین انسانی است که نقشه جهان را می کشد و بر تک تک اشیای طبیعت در آن نامی می گذارد. فکر می کنید چه کسی را می بینید؟ خواننده از نفس افتاده و خوشحال را، و آنجا به ناگهان تا ابد باقی بماند، آن‎ها تا ابد با هم پیوند دارند.

یک روز عصر در یک دانشکده در شهرستانی دور افتاده که دست بر قضا برای یک سلسه سخنرانی به آنجا رفته بودم ، پیشنهاد کردم یک امتحان مختصر بدهند از خواننده ده تعریف داده شده بود و دانشجویان می بایست از میان این ده تعریف چهار تعریف را انتخاب کنند که در مجموع مختصات یک خواننده خوب باشد؛ تا جایی که‎یادم هست تعریف‎ها این‎ها بودند. چهار جواب برای این سوال انتخاب کنید که خواننده خوب باید چه خصوصیاتی داشته باشد:

1)     خواننده باید عضو یک باشگاه کتابخوانی باشد.

2)     خواننده باید خود را با قهرمان زن یا مرد داستان یکی بیابد.

3)     خواننده باید حواس خود را بر جنبه اجتماعی – اقتصادی داستان متمرکز کند.

4)     خواننده باید داستانی را که عمل و گفتگو دارد به داستانی که این‎ها را ندارد ترجیح دهد.

5)     خواننده باید فیلمی را که از روی کتاب ساخته شده است دیده باشد.

6)     خواننده باید کسی باشد که در او استعداد نویسندگی دارد رشد می کند.

7)     خواننده باید تخیل داشته باشد.

8)     خواننده باید حافظه‎ی خوبی داشته باشد.

9)     خواننده باید از فرهنگ لغات استفاده کند.

10) خواننده باید تا حدودی درک هنرمندانه داشته باشد.

دانشجویان بیشتر بریکی شدن عاطفی، عمل و جنبه اجتماعی – اقتصادی یا تاریخی داستان تاکید کرده بودند. البته همان طور که حدس زدید خواننده‎ی خوب کسی است که تخیل، حافظه‎ی خوب، فرهنگ لغات و کمی درک هنرمندانه داشته باشد – این درک را هر وقت که فرصتی پیش آید در خود پرورش می دهم و به دیگران هم پیشنهاد می کنم که همین کار را بکنند.

تصادفاً من کلمه خواننده را خیلی سهل ا انگارانه به کار می برم . عجیب است اما آدم نمی تواند کتاب را بخواند : فقط می تواند آن را بازخوانی کند. یک خواننده خوب یک خواننده مهم ، یک خواننده فعال و خلاق یک بازخوان است. و برایتان می گویم که چرا. وقتی برای نخستین بار کتابی را می خوانیم ، همین فرایند دشوار حرکت چشم از راست به چپ سطر پس از سطر صفحه پس از صفحه ، این کار جسمانی پیچیده با کتاب ، همین فرایند درک مطلب کتاب در ظرف زمان و مکان آن میان ما و تحسین هنرمندانه حایل می شود. به هنگام خواندن یک کتاب باید فرصت داشته باشیم تا با آن آشنا شویم.

حال که چنین است ، باید به این مسئله بپردازیم که وقتی خواننده ترشرو با کتاب آفتابی مواجه می شود ذهن چگونه کار می کند. اول از همه خلق عبوس از میان می رود ، و خواننده، بد یا خوب، پا به میانه میدان می گذارد. تلاش برای آغاز کردن یک کتاب، به ویژه وقتی که کسانی کتاب را تحسین کرده اند که خواننده‎ی جوان در نهان آن‎ها را بیش از اندوه امل یا جدی می پندارد ، تلاشی غالباً دشوار است اما همین که شروع شد پاداشهای متعدد و فراوان در پی دارد. چون استاد هنرمند برای خلق کتابش تخیل خود را به کار برده است، طبیعی و منصفانه آن است که مصرف کننده کتاب هم حتماً تخیلش را به کار بگیرد.

خواننده دست کم دو نوع تخیل می تواند داشته باشد. پس بیایید ببینیم کدامیک از این دونوع برای خواندن یک کتاب مناسب است. اولی آن نوع تخیل نسبتاً حقیر است که به عواطف ساده چنگ می زند و ماهیتی کاملاً شخصی دارد. این نوع حقیر آن نوع تخیلی نیست که من برای خوانندگان آرزومند باشم.

پس خواننده باید از کدام ابزار قابل اعتماد استفاده کند؟ از ابزار تخیل غیر شخصی و شعف هنرمندانه. به گمان من باید تعادل موزون و هنرمندانه ای میان ذهن خواننده و ذهن نویسنده برقرار و تحکیم شود. باید چیزها را ببینیم و بشنویم، باید اتاق ها، لباس ها و حرکات و رفتار آدم های  نویسنده را تجسم کنیم و اینکه چشم فنی پرایس در پارک مانسفیلد و لوازم اتاق کوچک و سرد او مهم است.

همه ما خلق و خو های متفاوتی داریم و می توانیم همین حالا بهتان بگوییم که بهترین خلق و خو برای یک خواننده ترکیب خلق و خوی هنرمندانه با خلق و خوی علمی است. اگر چنین خلق و خویی ندارد  باید آن را در خود ایجاد کند.

ادبیات در آن روز زاده نشد که پسرکی که فریاد می زد گرگ گرگ، از دره نئاندرتالی بیرون دوید و گرگ بزرگ خاکستری رنگی هم سر به دنبالش گذاشته بود: ادبیات آن روزی زاده شد که پسرکی فریاد زد گرگ آمد و هیچ گرگی پشت سرش نبود. این امر که بالاخره پسرک بیچاره چون خیلی دروغ می گفت خوراک حیوان وحشی واقعی شد کاملاً تصادفی است. اما نکته مهم اینجاست. میان آن گرگ علفزار با گرگ آن داستان رابطه ای کم رنگ هست. آن خط رابء آن منشور رنگ، هنر ادبیات است.

ادبیات یعنی ابداع، یعنی داستان اگر داستانی را داستان واقعی بنامیم هم به هنر توهین کرده ایم و هم به واقعیت. هر نویسنده بزرگی یک فریب دهنده بزرگ است، ولی آن متقلب اعظم، یعنی طبیعت هم چنین است. طبیعت همیشه فریب می دهد. نویسنده داستان فقط پا جای پای طبیعت می گذارد.

نویسنده را از سه نظرگاه می توان بررسی کرد: می توان او را یک داستانگو دانست ، یک آموزگار ، و یک افسونگر. یک نویسنده بزرگ ترکیبی از این سه است – داستانگو ، آموزگار ، افسونگر – اما افسونگر درون اوست که مسلط می شود و او را به نویسنده ای مهم بدل می کند.

این سه جنبه ‎یک نویسنده بزرگ جادو، داستان، درس – مستعد ترکیب شدن هستند تا جلوه‎ی واحد تلالویی منحصر به فرد و وحدت یافته را بسازند، چرا که جادوی هنر شاید درهمان استخوان تفکر حاضر باشد. شاهکارهایی وجود دارند که تفکری خشک روشن و سازمان یافته دارند و در ما لرزش هنرمندانه ای بر می انگیزند که به قدرت کاری است که رمانی همچون پارک مانسفیلد یا هر یک از جریآن‎های غنی تصویرسازی حسی دیکنزی با ما می کند. به نظر من قاعده‎ی خوب برای آزمودن کیفیت یک رمان، در دراز مدت، ترکیب دقت شعر و شهودی بودن علم است. برای محفوظ شدن از آن جادو، خواننده خردمند کتاب یک نابغه را نه با قلبش و نیز نه چندان با مغزش، که با ستون فقراتش می خواند. در آنجاست که آن مورمور گویا رخ می دهد گرچه به وقت خواندن باید کمی فاصله بگیریم، کمی دور بمانیم. بعد با لذتی که هم حسی است و هم عقلی، هنرمند را تماشا می کنیم که قلعه مقوایی اش را می سازد و تماشا می کنیم که قلعه مقوایی او به قلعه ای از آهن و شیشه‎ی زیبا بدل می شود.

منبع: بخشی از کتاب درس‎هایی از ادبیات اثر ناباکوف

بررسی شعر کوتاه توسط ادیبان

احمد پوری: اقبال به شعر کوتاه به‌علت فشردگی زندگی مردم است    

شعر کوتاه را نمی‌توان نوع خاصی از شعر درنظر گرفت؛ بلکه شعر کوتاه نوعی از شعر است که گاهی شاعر می‌تواند با استفاده از آن، حسش را بگوید و گاهی هم نمی‌تواند. درواقع، شاعری که شعر می‌گوید، گاهی احساسش را در شعر کوتاه بیان می‌کند و گاهی هم به شعر بلند روی می‌آورد. البته در شاعران جدید امروز اقبال به شعر کوتاه زیادتر شده است.

معیار ارزش‌گذاری یک شعر، کمیت آن نیست؛ شعر باید ذات شعری داشته باشد. شعر حتا می‌تواند بسیار کوتاه باشد؛

اگر اکنون مرز شعر کوتاه با انواع دیگر گونه‌های ادبی مانند جمله‌های قصار قاطی شده است، این به خاطر ویژگی شعر کوتاه نیست که این اتفاق افتاده؛ اگر شعر هرچه کوتاه باشد، اما ویژگی‌های شعر را داشته باشد، خودش را نشان می‌دهد؛ مگر این‌که بخواهیم معیار شعر را تعداد سطرهای آن بدانیم.

به هر حال، شعر کوتاه راحت‌تر خوانده می‌شود و با آن راحت‌تر می‌شود ارتباط گرفت و می‌تواند پلی باشد برای کسانی که حوصله‌ی خواندن شعرهای بلند را ندارند.

حمیدرضا شکارسری: شعر کوتاه با زندگی اجتماعی مردم هماهنگ است        

این سال‌ها نه تنها در قالب نو؛ بلکه در قالب‌های سنتی هم تمایل به کوتاه‌سرایی وجود دارد؛ یعنی ما رجعتی مجدد به قالب‌های رباعی و دوبیتی داریم و از سرودن شعرهای طولانی سابق خبری نیست.

وقتی اتفاقی از حالت یگانه به اتفاقی جاری و مستمر تبدیل می‌شود، باید دلایلی داشته باشد. گرایش به شعر کوتاه هم دلیل جامعه‌شناختی دارد و هم دلایل دیگر. از دلایل جامعه‌شناختی این‌که مخاطب ما اکنون کم‌ترین زمان را دارد تا با آثار هنری در ارتباط باشد، زندگی او زندگی پرمشغله‌ای است و به لحاظ اقتصادی باید زمان زیادی را صرف کار کردن در خارج از خانه کند؛ در نتیجه، امکان رویارویی او با آثار هنری و ادبی کم است. این موضوع باعث شده موقعیتی به وجود بیاید تا هنرمند به دنبال مخاطب حرکت کند و درواقع، خودش را با مخاطب وفق دهد.

از دیگرسو ما با تکنولوژی‌های نو مواجه هستیم؛ مانند پیام کوتاه در تلفن همراه و اینترنت، که در واقع، محل بازدید است؛ نه محل اقامت. مخاطب اینترنت رابطه‌ای توریستی دارد و فقط بازدیدکننده است؛ در نتیجه، گسترش فضای ادبی در اینترنت و ارسال متن از طریق پیامک، جریان کوتاه‌سرایی را تقویت کرده و آن‌را به جریانی پرشمار بدل کرده است.

در سرایش کار کوتاه، رعایت ساختار معنایی و زبانی آسان است؛ اما بیان حرف‌های بزرگ و شاعرانه در بیان جزءنگارانه و عینی امروز دشوار است. همین است که فضای شعر کوتاه با جملات قصار و کاریکلماتور اشتباه گرفته می‌شود.

سیدعلی صالحی: آینده‌ی شعر کوتاه محشر است  

مهم‌ترین دلیل گرایش به شعر کوتاه، شتابِ زندگی شهری است؛ این پاسخ، جواب نهایی است؛ اما این‌طور - به شکل اَخَص - نیست. شعر کوتاه - از حیث کمیت - یکی از میراث‌های ادبی ماست. باید از ریشه‌ها و تاریخ دور شروع کرد، در گات‌های اوستا می‌توان به سرچشمه‌ها رسید. هریشنا (شعر + دعا) روایتی است که خود از چند پاره روایت به وجود آمده، هر پاره روایت‌ را «هات» گفته‌اند. «هات» همان دَمِ گفتار است، نَفَسِ گفته است، چگالی گفتار است. این پاره‌های بی‌نظیر، نخستین شعرهای کوتاه در تمدن و فرهنگ و ادبیاتِ باستانی ما به شمار می‌روند و بعد در عصر ساسانیان، اشکال دیگری مثل فهلویات و خسروانی‌ها در ادامه‌ی «هات‌ها» خلق می‌شوند و این مسیر تا امروز کشیده شده است.

جلیل صفربیگی: شعر فارسی با شعر کوتاه آغاز شده است  

به نظر من، شعر کوتاه هیچ‌گونه برتری یا کم‌تری نسبت به سایر ژانرهای شعر ندارد. این‌که گفته می‌شود اقبال به شعر کوتاه زیاد شده است، تنها منحصر به اکنون نیست؛ بلکه ما از دیرباز در شعر فارسی به شعر کوتاه اقبال داشته‌ایم. ما قالب‌هایی چون دو‌بیتی و رباعی را داریم و قدیمی‌ترین قالب شعر ایرانی، قالبی به نام «خسروانی» است.

در همه‌ی ادوار، شعر فارسی رسانه بوده است؛ اما شعر کوتاه، رسانه‌ای خاص بوده و این بار خاص را قالبی چون رباعی بر عهده گرفته است. قصیده قالبی است که در دربار استفاده می‌شده و بیش‌تر از آن برای مدح شاهان بهره گرفته می‌شده؛ اما قالبی چون رباعی در خدمت مردم بوده و با آن انتقادهای سیاسی، فرهنگی و اجتماعی بیان می‌شده که به سادگی دهان به دهان منتقل می‌شده است. بداهه‌سرایی نیز که یکی از خاستگاه‌های رباعی است، به استقبال از آن کمک کرده است.

مفتون امینی: شعر کوتاه شعر کوچک نیست      

شعر کوتاه مساوی با شعر کوچک نیست؛ شعر ممکن است بزرگ و ارزشمند باشد؛ اما رباعی باشد. برخی خیال می‌کنند اگر شعر کوتاه شد، دیگر آرایش زبانی و صناعی ندارد.

برخی چون اصطلاحات را نمی‌دانند،‌ تا جمله‌ای زیبا شد، به آن شعر می گویند؛ در حالی‌که اکثر شعرهای کوتاهی را که من می‌بینم، ارزش هنری و آهنگ ندارند. در شعر کوتاه، کلمات باید روی هم بخوابند و سلیس باشند. برخی فکر می‌کنند اگر نکته‌ای در شعر باشد، کافی است؛ در حالی‌که اگر شعر زیبایی هنری نداشته باشد، به جملات قصار‌، نصیحت و حکایت نزدیک می‌شود. شعر کوتاه و هایکو با شعارهای اخلاقی نزدیکی ندارند.

از نظر من، شاعر اراده کند، می‌تواند شعر را در همین میزان یعنی 15 تا 20 سطر ارائه بدهد. بیش‌تر از این، حوصله را سر می‌برد. شعر اصولا در سطر بیستم تمام می‌شود و در ادامه فقط کش می‌آید؛ زیرا شاعران فکر می‌کنند هرچه شعر طولانی باشد، بهتر است. یکی از ویژگی‌های شعر خوب این است که با ادبیات امتزاج داشته باشد و رگه‌هایی از ادبیات در شعر باشد. این المان‌ها برای خوب تمام کردن هر شعری لازم است. شعر باید ادبیات داشته باشد. ما هم‌زمان، هم ادبیات کوچه را و هم ادبیات فاخر را می‌خواهیم.

اکبر اکسیر: شعر کوتاه می‌تواند برای مخاطب امروز بهترین قالب باشد

از دهه‌ی 70 که می‌شود به نوعی آن را دهه‌ی ملی شدن شعر فارسی نامید، شعر از نظر قد، قالب‌های مختلفی را آزمود و شعر کوتاه توانست جایگاه ویژه‌ی خود را به دست آورد.

سابقه‌ی شعر کوتاه در شعر ما امری امروزی و جدید نیست. از آغاز پیدایش شعر معاصر و در دهه‌های 40 و 50،‌ کارگاه‌های شاعران و صفحات مطبوعات ادبی، با نظارت و مدیریت شاعران، نوگرایی و نوعی از شعر کوتاه را ارائه دادند که به «طرح» یا «شعرک» معروف شد؛ شعرهایی کوتاه از نظر ساختار و مفهوم هم‌پای شعرهای بلند کاربرد داشت. محمد زهری در مجموعه‌ی شعر کوتاهش، «مشت در جیب»، با مطلع «شبی از شب‌ها»، شعرهای کوتاه درخشانی را به یادگار گذاشت. بیژن جلالی نیز در «روزانه‌ها»یش، شعر «ساقه‌ی‌ کوتاه» را به دوستداران شعر کوتاه تقدیم کرد.

استفاده از رسانه‌های مجازی توسط شاعران جوان،‌ در تولید مخاطبان شعر کوتاه مؤثرتر بود؛ شعری که در مدت کوتاه بتواند مفاهیم عالی را در کم‌ترین مطلع‌ها به نمایش بگذارد. از این جهت ما می‌توانیم شعر کوتاه را شعر برتر دهه‌ی 80 بدانیم و ادامه‌ی آن را در دهه‌ی 90 در بین شاعران دنبال کنیم.

هر شعری که آنِ حافظانه را داشته باشد و علاوه بر صنایع شعری، ‌کیفیت و ویژگی‌های اصلی را که یک متن را از شعر جدا می‌کند، داشته باشد، ارزشمند است. شعر باید لذتی به شاعر دهد و او را با دنیایی از مفاهیم آشنا کند و لذتی به خواننده دهد؛ وگرنه کمیت مهم نیست.

آدم پناه گاهی جز نوشتن ندارد

---

گزیده‌هایی از گفت‌وگوی تنسی ویلیامز با فصلنامه «پاریس ریویو»

---

منشا نمایشنامه‌ها کجاست؟

فرآیندی که به‌میانجی‌اش ایده یک نمایشنامه به ذهنم می‌رسد همیشه چیزی بوده که واقعا نتوانسته‌ام دقیق بیانش کنم. به نظر می‌آید نمایشنامه همینطوری سروکله‌اش پیدا می‌شود، همچون شبحی که بتدریج واضح‌ و واضح‌تر می‌شود. اول خیلی گنگ است ــ مثلا درباره «اتوبوسی به‌نام هوس» که فکرش بعد از «باغ‌وحش شیشه‌یی» آمد، صرفا پنداره‌یی داشتم از زنی در اواخر جوانی‌اش، که تنها روی صندلی، کنار پنجره می‌نشست و نور ماه می‌ریخت روی صورت غم‌زده‌اش. و اینکه زن را مردی که زن قصد ازدواج با او داشت قال گذاشته بود. ایده «باغ‌وحش شیشه‌یی» خیلی بتدریج آمد- خیلی تدریجی‌تر از «اتوبوسی به‌نام هوس». فکر کنم روی «باغ‌وحش شیشه‌یی» بیشتر از همه نمایشنامه‌های دیگرم کار کردم. تصور هم نمی‌کردم که روزی روی صحنه برود. به این هدف نمی‌نوشتمش. اول درقالب داستان کوتاهی به نام «تصویر دختری بر شیشه» نوشتمش، که اعتقاد دارم یکی از بهترین داستان‌های کوتاهم است. حدس می‌زنم «باغ‌وحش شیشه‌یی» نتیجه حس‌هایی نیرومند است برآمده از مواجهه با آغاز فرآیند زایل‌شدن عقل خواهرم.

موفقیت

در 12‌سالگی شروع کردم به نوشتن. گمان می‌کنم در اواخر دوره نوجوانی هر روز می‌نوشتم، حتی در آن سه‌سالی که توی کسب‌وکار کفش بودم هم بعد از ساعت کار می‌نوشتم. سر همین کار بود که سلامتی‌ام را به‌باد دادم. مدام قهوه بی‌شیر می‌خوردم، این‌جوری بود که می‌توانستم کل شب را بیدار بمانم و بنویسم؛ و همین هم مرا به‌لحاظ فیزیکی و عصبی از پا انداخت. بنابراین اگر به‌یک‌باره با «باغ‌وحش شیشه‌یی» لطف الهی شامل حالم نشده بود، حتی یک سال دیگر هم نمی‌توانستم ادامه دهم. فکر می‌کنم ازم برنمی‌آمد.

برای من همه‌چیز از سال 1944 در شیکاگو شروع شد. من بخشی از شاد‌ترین اوقات زندگی‌ام را نجا گذرانده‌ام. با نمایش «باغ‌وحش شیشه‌یی» سه‌ماه و نیم شیکاگو بودیم. نمایش اواخر دسامبر شروع شد و تا اواسط مارس ادامه داشت. اوقات دلپذیری داشتم. با کلی از دانشجویان دانشگاه آشنا شدم.

«باغ‌وحش شیشه‌یی» در 1945 به نیویورک آمد. قبل از اینکه شروع شود بلیت‌های سه‌ماه و نیمش فروخته شده بود. مردم سر راه‌شان، در نیویورک توقف می‌کردند تا نمایش را ببینند چون می‌دانستند این نوع تازه‌یی از تئا‌تر است، و از اجرای شگفت‌انگیز لورت هم خبر داشتند، اگرچه باقی بازیگرهای اجرا حسابی پیش‌پاافتاده بودند.

موفقیت ناگهانی؟ اوه، وحشتناک است! اصلا دوستش ندارم. اگر ژس‌هایی را که صبح روز بعد از آن استقبال عظیم در نیویورک از من گرفته شد، نگاهی بیندازید متوجه می‌شوید که بسیار افسرده بودم.

پیش از موفقیت «باغ‌وحش شیشه‌یی» من به ته خط رسیده بودم. اگر پولی درنمی‌وردم می‌مردم. اگر پولی درنمی‌آوردم دیگر نمی‌توانستم ادامه دهم، تا اینکه در 34سالگی به‌یکباره، خوشبختانه «باغ‌وحش شیشه‌یی» پول را آورد. با آن شغل‌های قبلی که درآمدهای بخور و نمیر داشتند، شغل‌هایی که استعدادی هم در آن‌ها نداشتم (مثلا پیشخدمت سر میز، مسوول سانسور، حتی متصدی تلگراف) نمی‌توانستم ادامه دهم.

 تاثیرگرفتن‌ها

کدام نویسنده‌ها بر من جوان تاثیر گذاشتند؟ چخوف!

بر من درام‌پرداز؟ چخوف!

بر من داستان‌نویس؟ چخوف!

دی. اچ. لارنس هم، به خاطر شهامتش و البته به خاطر فهمش از زندگی در معنای عامش.

 تاثیرگذاشتن‌ها

وقتی می‌نویسم هدفم منقلب‌کردن مردم نیست و شگفت‌زده می‌شوم وقتی کارم منقلبشان می‌کند. اما فکر نمی‌کنم هر آنچه را در زندگی رخ می‌دهد باید از حیطه هنر کنار گذاشت؛ اگرچه هنرمند باید اثر را به اسلوبی عرضه کند که هنرمندانه باشد و کریه نباشد.

من درصدد بیان حقیقت برمی‌آیم و بعضی‌وقت‌ها این حقیقت منقلب‌کننده است.

نوشتن

وقتی می‌نویسم همه‌چیز جلوی چشمم است، چنان روشن که انگار بر صحنه نور داده‌ شده‌اند. هنگامی که می‌نویسم جمله‌ها را می‌گویم.

وقتی رُم بودم خانم صاحبخانه‌ام فکر کرد دیوانه شده‌ام. به دوستم گفت: «اوه، آقای ویلیامز عقلشو از دست داده. عصبی تو اتاق راه می‌ره و با صدای بلند حرف می‌زنه.»

دوستم گفت: «چیزی نیست، داره می‌نویسه.» اما زن قضیه حالی‌اش نشد.

بازنویسی

در نوشتن نمایشنامه ممکن است از جایی اشتباه کار را شروع کنم، از این شاخه به آن شاخه بپرم، و بعد باید کلی حذف کنم و از سر شروع کنم، نه اینکه تمام مسیر را از سر بروم بلکه فقط باید برگردم جایی که منحرف شدم، به آن‌جای اشتباه به‌خصوص.

زیاد بازنویسی می‌کنم، و سرآخر وقتی کار را‌‌ رها می‌کنم، وقتی می‌فهمم آن‌جوری است که باید باشد و تمام است، که بر صحنه اجرایی از آن ببینم که راضی‌ام کند. البته معمولا حتی وقتی من از یک اجرای صحنه‌یی راضی‌ام باز منتقد‌ها راضی نیستند. بویژه در نیویورک. منتقد‌ها فکر می‌کنند ویلیامز نویسنده اساسا نارشیست و خطرناک است.

منبع:روزنامه اعتماد

ادبیات و تحولات اجتماعی

علی اکبر والایی و هاشم حسینی درباره نوشتن درباره ی انقلاب های منطقه چنین می گویند:

والایی: نوشتن درباره انقلاب‌های منطقه را از وجوه مشترکمان آغاز کنیم

علی‌اکبر والایی نویسنده درباره موضوع بیداری اسلامی در کشورهای عربی و دیگر کشورهای منطقه گفت:

ادبیات همیشه در تحولات اجتماعی تاثیرگذار بوده است. این موضوع در تمام کشورها می‌تواند صادق باشد و کشورهای عربی نیز نسبت به دهه‌های گذشته ارتباط عمیق‌تری با ادبیات برقرار کرده‌اند.

نگاه امروز جوامع عرب متفاوت شده و این درک متفاوت به دلیل تاثیری است که ادبیات بر آنها گذاشته است. در کشوری مانند مصر نویسندگان بسیار شاخصی وجود دارند و ادبیات در این کشور اهمیت خاصی دارد و تحولات اجتماعی نیز در آنجا متاثر از ادبیات است.

بیشتر اندیشه‌های دینی در کشورهای عربی توسط ادبیات ظاهر شده‌اند و اجتماع نیز از این اندیشه‌ها تاثیر گرفته است. ما نیز می‌توانیم به وجه مشترک خودمان با دنیای عرب که دین اسلام است بپردازیم و به وجوه مشترک دینیمان متکی باشیم. می‌توانیم تفکرات ناب دینی اندیشمندان‌مان را در ادبیات و به خصوص در بخش ادبیات داستانی ظاهر کنیم.

باید تفکرات عمیق دینی را که تحول ساز بوده و نمایه اجتماعی و تحولات سیاسی آن در بطن تفکر دینی نهفته است، در ادبیات داستانی نشان دهیم. نویسندگان کشورمان با آثارشان می‌توانند وحدت تفکر دینی و سیاسی را در کشورهای انقلابی ایجاد کنند و این توانایی که بتوانیم آثار انقلابی بین المللی خلق کنیم در نویسندگان ما وجود دارد. اما این توانایی از سوی مسوولین فرهنگی دست کم گرفته می‌شود.

باید توجه زیادی به حوزه ترجمه بشود و از افرادی استفاده شود که هم مترجم باشند و هم با حوزه‌های مختلف ادبیات آشنا باشند. مسوولین فرهنگی نیز نویسندگان را حمایت کنند. اگر به این وجوه توجه شود در آینده شاهد آثار خوبی از نویسندگان ایرانی خواهیم بود که در جهان مورد توجه قرار خواهند گرفت.

حسینی: نوشتن درباره انقلاب‌های منطقه نیاز به تحقیق و زمان دارد

هاشم حسینی با بیان این که پس از 30 سال ایران در کشورهای عربی منطقه خودش را نشان داده است، گفت:

قطعا انقلاب‌های منطقه را هم می‌شود مانند انقلاب اسلامی ایران به ادبیات بسط داد. نویسندگان ما می‌توانند در کنار این که به ارزش‌ها و آرمان‌های انقلاب اسلامی می‌پردازند و انقلاب کشورمان را معرفی می‌کنند به انقلاب‌های منطقه هم بپردازند.

در حال حاضر نباید درباره تحولات منطقه قضاوت کرد بلکه باید مدتی بگذرد و حالت آرامش به وجود بیاید تا مسیر و هدف انقلاب‌ها به طور واضح مشخص شود.

قطعا مردم در انقلاب‌های کشورهای عربی قطعا در تحولات منطقه نقش دارند اما در حال حاضر این سردرگمی وجود دارد که این انقلاب‌ها به چه سمتی می‌روند و برای این که آثار ادبی عمیقی در این رابطه خلق کنیم نیاز به تحقیق و زمان است.

به دلیل این که اتفاقات منطقه بعد جهانی دارند و از نظر جغرافیایی گسترده هستند می‌توان آنها را در سطح جهانی منتشر کرد و تصور می‌کنم نویسندگان ما این قابلیت را دارند چنانچه تا به حال نیز حوزه هنری آثاری را ترجمه و بیرون از مرزها منتشر کرده است.