هلاك شعر در بستر عقل

در باره یدالله رویایى و شعر حجم

با انتشار ققنوس نیما در سال 1316 تحول عمیقى در شعر فارسى آغاز شد كه سنگ بناى كار را بر حفظ اصول اساسى سنن شعر فارسى و رعایت ذوق شعرى خوانندگان استوار كرده بود و شارع آن معتقد بود: «وزن صداى احساسات و اندیشه هاى ماست. مردم با صدا زودتر به ما نزدیكى مى گیرند... باید از حیث كلمات، شكل، وضع تعبیر، جمع بندى و خصوصیات زبان و همه چیز با مردم كنار بیاییم... مردم از مطالب روزمره و بى مزه و اعلاناتى كه امروز به عنوان شعر در مطبوعات ما جا براى مطالب لازم نگذاشته اند عصبانى هستند.» [نامه هاى نیما _ نامه به شاملو]

 دو سال بعد «دكتر تندركیا» با انتشار بیانیه «نهیب جنبش ادبى _ شاهین» راه و رسم دیگرى آغاز نهاد كه بنیادش بر انكار دستاوردهاى تاریخى شعر فارسى [یكى از چند جریان شعرى بزرگ جهان] استوار بود. هر چند رفتار فرهنگى« دكتر كیا» به نظر سبك  غیرجدى رسید ولى امروز اگر به جریان شعر فارسى در دهه هاى اخیر تامل كنیم خواهیم دید او به حق بنیانگذار جریان تازه اى در شعر فارسى بود كه هنوز هم عمده ترین توجه اش معطوف به حذف همه دستاوردهاى ارجمند شعر فارسى در طول تاریخ است.

درست است كه در تحولى كه نیما بنیاد كرد تاثیر ادبیات اروپا به ویژه فرانسه انكارناپذیر است اما در آنچه كه دكتر «تندركیا» انجام داد با وجود انكارهاى موكدش همه چیز فرانسوى بود. این نوآورى به بهانه نیاز به امكانات تازه براى بیان مسائل نوپدید عصر همه امكانات زبانى و شعرى را انكار مى كرد و به سلیقه فرهنگى و ذوق تاریخى خوانندگان بى توجه بود و از خوانندگان انتظار داشت كه به هر شكلى باید سعى كنند مقصود او را درك كنند و مى گفت: «شاهین سبكى است كه شیوه اى تازه در سخن آورده است. شاهین دفترى است كه قرن ها محور ادبیات ایران خواهد بود» و ادامه مى داد: «شاهین آهنگین است و شاهین ساز آهنگین  گویى كه از خشك ترین نظم ها رهسپار، از نظم گذشته و به نرم ترین نثرها مى رسد» سپس همه را به پیروى و یارى خود مى خواند.

به این ترتیب جریان جدیدى در شعر فارسى شكل گرفت. این جریان با عبور از دهلیزهاى ذهن «هوشنگ ایرانى»پرداخته تر شد و در اطلاعیه اى اقتدارگرا و افراطى اصول دیگرى را بر مبانى فكرى «دكتر تندركیا» افزود و «نبرد بى رحمانه خود را بر ضد تمام سنن و قوانین هنرى گذشته آغاز كرد.» و اعلام نمود: «هنرمندان جدید فرزند زمانند و حق حیات هنرى تنها از آن پیشروان است» و نخستین گام خود را «درهم شكستن بت هاى قدیم» دانست و افراد خارج از گروه و شیوه خود را «كهنه پرستان» نامیده و آنان را ««مقلدین لاشه خوار» خوانده و پایه هاى هنر خود را برگورستان بت  ها و مقلدین منحوس آنها نهاد.

پس از او ادامه جریان به موج نو ، شعر حجم و سایر گرایش هاى داخلى جریان شعرى كیایى- ایرانى رسید. اما سیاستى كه« هوشنگ ایرانى »و یارانش در اطلاعیه «سلاخ بلبل» اعلام كردند هرگز فراموش نشد تا آنجا كه در یك دهه و نیم اخیر با در اختیار گرفتن بخش شعر تقریباً همه مطبوعات، جریان هاى دیگر بویژه جریان شعر نیمایى را كه «دكتر تندركیا» و« هوشنگ ایرانى» كار آن را تمام شده مى دانستند، به محاق كامل فرستاد و نوعى انحصار در این زمینه ایجاد كرد.

از جمله شخصیت هاى مطرح این جریان شعرى «یدالله رویایى» است. او كه در سال هاى آغازین دهه چهل از جریان شعرى موج نو حمایت مى كرد در سال 1348همراه گروهى از دوستانش شعر حجم را بنیاد نهاد و به عنوان عنصر مركزى و موثر آن بیانیه حجم را امضا كرد و پس از آن هم در نوشته ها و نظرات خود همیشه و همه جا از این مكتب دفاع كرده، هم سیاسى خود را صرف تفسیر و تبیین اصول و مبانى آن كرده است. هر چند امروزه از حلقه حجم تنها اوست كه فعال است اما به تنهایى از تاثیرگذارترین افراد در زمینه شعر كیایى _ ایرانى است و از طریق نوشته ها و سخنرانى هاى خود خوراك تئوریك قابل توجهى براى همه پیروان این نحله شعرى [كه اینك به چندین شاخه تقسیم شده است] ارائه مى كند. در عین حال باید گفت كه او نگاهى دقیق و منصفانه دارد و مقوله شعر را در طول و عرضش در آن عرصه اى كه مورد توجهش بوده است، مى شناسد. اخیراً نشر كاروان مجموعه اى تحت عنوان «سن گذشته: امضا» به دو زبان فارسى و فرانسه از رویایى به بازار كتاب عرضه كرده است كه بخش فارسى آن 83 صفحه و بخش فرانسوى آن84 صفحه است.

در مقدمه بخش فارسى آن« پرهام شهرجردى »مى نویسد:

«شعرهاى رویایى در این دفتر شعر به نثرند و یا به قول رویایى «نثر یك شعرند».» از این عبارت، این نتیجه حاصل مى شود كه ما با متنى به نام شعر مواجه هستیم. [و در ارزیابى آنها باید معیارهاى آن را در نظر داشته باشیم] شعرهایى كه مقدمه نویس آنها را «شكل تازه نثرى» مى داند كه نقش زبان را در حمل و ابلاغ اندیشه تا آنجا برجسته مى كند كه خواننده خود زبان را به عنوان اندیشه و اندیشه را به عنوان زبان مى گیرد [این عبارت با عبارت قبلى در تناقض است رابطه اندیشه و زبان و شعر و زبان رابطه یكسانى نیست اندیشه مفردات زبان را از خودآگاه اندیشمند فرا مى خواند و در شعر...] اما در متنى كه به نام «گذر از اسپسمان» با ترجمه «عاطفه طاهایى»بعد از آن مقدمه چاپ شده است «رویایى» مى گوید:

«شعر تنهاست و در نوع خود منحصر به فرد، چرا كه توان آن را دارد تا هر چه را كه ناتوان از یافتن شیوه اى براى بیان خود شده است به شیوه خود به زبان آورد و این یعنى معرفت تنها.» و بعد از چند خط اعلام مى كند «شعر حضور خود را همه جا مى خواهد. همه جا حضور دارد این همه جا و هیچ جا بودن شعر همان قدر در كلمات هست كه در نشانه ها. همان قدر در همه چیز هست كه در هیچ چیز. این خصیصه همه جایى بودن شعر آن معرفتى است كه بدون كلمه تظاهر مى كند» در واقع نام كتاب و این سخنان در مقدمه ها،  خواننده را به این نتیجه مى رساند كه با نوشته هایى غیرعادى حتى غیرعادى تر از شعرهاى« رویایى» درگیر خواهد شد. اما نام رویایى با انبوهى از آثار تئوریك درباره شعر همراه است. نگارنده كوشش خواهد كرد كه این كتاب را با نوشته هاى خود رویایى محك بزند سپس درباره آنها اظهارنظر كند.

«رویایى» مى گوید: «حجم گرایى مربوط به فرهنگ بشریت است، كلیدى است براى رویت بى مرز و دریچه اى براى طرز تفكرهاى خاص. باهوش ترین آرتیست هاى جهان و هشیارترین هاى تاریخ اند كه نصیب از آن دارند.»و در جاى دیگرى مى گوید: «حجم گرا به تصرفى اینگونه [نظیر سوررئالیست ها] در شى بس نمى كند. بلكه به جست وجوى علت غایى است. او بدواً از واقعیت یك عبور ذهنى (mental) دارد، به طورى كه وقتى از آن سوى واقعیت بیرون مى آید با یك تجربه و با یك واحد حرف بیرون مى آید و همان واحد حرف را حجمى براى رفتن به ماوراء واقعیت مى كند.» البته شاعر باید بداند كه وابستگى به چیزها [واقعیت] چیزى است كه باید كاملاً از شعر غایب باشد. شعرى در تعارض با تمام تاریخ خودش، هر چند كهن، تا خود را وقف عصر تازه اى از واژه  ها با وصیت  عهد جدید كند. شاعر با این طرز فكر، اثرى از وابستگى خود به چیزها، اثرى در پشت سر باقى نمى گذارد تا به مدد ارجاعى خارج از زبان، خوانش معینى از شعر خود را دیكته كند... برعكس اسپسمانى از نگفته (نا-گفته) بر جاى مى گذارد. حجمى ذهنى در عبور از حیات زبانى شعر و نیز عبور از حیات زبانى شاعر...»

این سخنان ما را به سوى شعرى مجرد و فارغ از موقعیت هاى زبانى و بازى هاى اشیاء و واقعیت ها هدایت مى كند حال ببینیم در این مجموعه چه مى بینیم با توجه به این كه واقعیت ها و چیزها دیگر تنها واقعیت هاى ملموس و مادى نیستند. اما «رویایى» مى نویسد: «شاعران كلمه هاى خویش را به قصد پركردن گفتمان مدرنیته فرا نمى خوانند. همه این گفتارهایى كه ناقل ظواهر و پدیدارهایند، چه مقاله  علمى چه سرمقاله و چه گزارش، شوربختى شعر را سرمایه نفوذ خود ساخته اند.» اما او شاعرى است كه خرق عادت مى كند چرا كه «شاعر معمولى وقتى مى بیند عادتِ چشم خودش را دنبال مى كند اما شاعرى كه خرق عادت عادت مى كند شعر را در چیزهایى كه نمى بیند، مى بیند یعنى همان وقتى كه شاعران سطح دنیاى دیدنى هایشان را تصویر مى كنند شاعر حجم تصویرى از ندیدن مى دهد.»

ببینیم آیا واقعاً چنین است؟ آیا رویارویى مى تواند به آنچه كه مى گوید عمل كند یا پشت دیوار آرزو مى ماند.

- علامت چیزى را مى شناساند، خبر از چیزى مى دهد. امضا ولى خودش را و خبر از خود مى دهد. علامت عامل است و امضا شكل، اولى منتظر است و دومى با خودش تنها است. [قطعه دو]

- و گاهى كه امضاى من بى من مى رود یعنى فقط اسم مرا و یا مقدارى از اسم مرا با خود به كنار مى كشد و همان جا زنجیریش مى كند... [قطعه 10]

- من خیال مى كنم كه نام رویا را یك روز با حذف «رویا» روى خودم گذاشته ام. یعنى ساعت 11 شب 29 اسفند 1332كه نام «رویا» بر پاى اولین شعرم امضا شد خود «رویا» از هستى ساقط شد.[قطعه 10]

«رویایى» در دى ماه 1349 در مقاله «عبور از شعر حجم» همه شاعران را به جز چند اسم «كه امروز تنها در جستارهاى شعر كیایى- ایرانى مى توان به نامشان برخورد» سرزنش مى كند. گروهى را به خاطر این كه به «شعر تعهد، تعهد اسمى، تعهد تصمیمى، تعهد تهوع [اصطلاحات از رویایى است] دل بسته اند و عده اى را هم «به عنوان زائده هاى كاذب حاشیه هاى آسان شعر نو» مورد عتاب قرار مى دهد. او در آن تاریخ مى نویسد: «در سوى دیگر این دفترها [دفترهاى شعر متعهد] شعر آسان یاب اصل گم كرده بى ریشه اى جارى است كه جذب كننده همه جنبه هاى منفى شعر امروز است. وجه مشترك همه آنها بى وزنى است _ گویى مشكل این شاعران همه در وزن بوده است و هیچ چیز دیگرى در زیباشناسى شعر ندیده اند»

شاعرى كه با چنین چشمى به جهان شعر مى نگرد چند دهه بعد در «من گذشته: امضا» «شعر به نثر» یا به قول خودش «نثر شعر»هایش را به عنوان شعر منتشر مى كند. من از شاعرى كه «نمى خواهد تثبیت شود تا چهره اى قاطع و بى تغییر بگیرد.» این انتظار را نداشتم در دایره بسته نثرى خشك كه به زبان فلاسفه مطلق نزدیك تر از شعر است [بى آن كه فلسفه باشد] استخوان خشكیده اى باشد كه صداى شكستنش به صورت بازى هاى لفظى ابتدایى بروز كند، در حالى كه او مى داند كه «تمام شاعرانى كه چه در زبان فارسى و چه در جا هاى دیگر ارزش وزنى و موسیقایى كلمه را در شعرشان رعایت كرده اند معمولاً شاعرانى هستند كه موفق تر از كسانى اند كه حس شاعرانه شان را به نثر وارد كرده یا به نثرى كه آهنگ طبیعى كلمات را با خودش نمى برد.» حال این سئوال پیش مى آید كه آیا«رویایى» خود به آنچه مى گوید عمل مى كند؟

«رویایى» متاسفانه فراموش مى كند كه چه حرف هایى زده است. فراموش مى كند نباید از فضا هاى تب آلود ذهن پیامبران كاذبى _ كه با تئورى هاى ادبى آشناتر از ادبیات هستند _ تاثیر بپذیرد. چرا كه او ابزار هاى كار را مى شناسد و به اهمیت آنها اذعان دارد وقتى درباره اهمیت «تكیه» در تعیین جاى كلمه بحث مى كند، مى گوید: «در این كار، كار تكیه و توقف، «زحافات» نقش مهمى را بازى مى كند. زحافات عروض را مى گویم و كلیدهاى دیگرى كه در موسیقى حرف مى شناسیم: طنین حروف بى صدا و زنگ حروف صدادار،زنگ حروف صدا دار، مصوت ها، تكرار، برگردان ها. این امر حوزه توانایى خود شاعر است و در عین حال معمولاً قدرت خود واژه را هم جاى واژه تعیین مى كند و این چیزى است كه اگر شاعر یا نویسنده آن را فراموش كند مقدارى از زحماتش را به هدر مى دهد، ولو این نوشتار او پر از حرف و حس باشد.» ولى او در نوشته هاى خود بویژه در این كتاب رویكردى خاص دارد. اولاً شعر او وزن ندارد، ثانیاً در تعیین جاى كلمه قادر به رعایت آنچه كه خود گفته است، نیست، ثالثاً طنین حروف و كلمات او فالش است. «رویایى» در سراسر این نوشته فالش مى خواند. در حالى كه همه هستى شعر او بر شكل استوار است و نخستین گام در معمارى شكل كه به اذعان او ناموفق عمل مى كند. باز ناچارم از خود رویایى كمك بگیرم. «بسیارى از شاعران و نویسندگانى كه در نوشتار شان مجموعه دانایى ها و تفكر ها و دریافت ها و فرزانگى هایشان منتقل نمى شود و چون حرف آنان فرم و شكل انتقال را كه جاى كلمه در آن عنصر مهمى است،  پیدا نكرده است.» پس جاى كلمه اهمیت تام و تمام در شكل گیرى فرم و انتقال، فرزانگى و دانایى شاعر  دارد - لابد شعر رویایى باید نمونه  آن باشد.

امضا ها گذشته خود را با خود دارند: چه آنهایى كه گذشته شان را پایین متن مى گذارند و چه آنهایى كه بر پشت متن. و یا كه پشت را پایین  متن مى كنند و تمام تن در بالا مى ماند. بالاى متن. [قطعه 36]

- تكرار اگر نسازد، تكرار اگر رابطه نسازد، عامل نیست، عامل شكل نیست تكرارهایى كه شكل آفرین نیستند، خلق زیبایى نمى كنند. [قطعه 38]

واقعاً اینها نثر یك شعراند یا نثر هایى جهت تبیین تئورى شعر. این تركیب «نثر شعر» هم تعارف بیهوده اى است؛ چرا كه كتاب با جمله «شعرهاى رویایى در این كتاب شعر به نثرند» شروع مى شود و این شعر به نثر یا نثر یك شعر همان اصطلاح معروف فرانسوى است كه «تندر كیا» آن را به «نثم» ترجمه كرده بود و معقول تر از این اصطلاحات خود ساخته بود.

نوشته هاى رویایى در این كتاب آثارى تعلیمى هستند و بنابر ذات خود از هرگونه حس و خیالى كه او مدعى بركشیدن و تعالى بخشیدن آن است خالى هستند و طبق معمول رابطه هایشان هم مخدوش است. «ما نمى خواستیم خیال را قاطى واقعیت كنیم، بر عكس مى خواستیم خیال را بالاتر ببریم و اگر مى گوییم حجم براى اینكه به خیال جاى بهترى بدهیم. یعنى بیانیه [بیانیه حجم] نه ماركس بود و نه رمبو و نه سنتزى از داده هاى دیگر، بلكه پیشنهاد یك زیبایى جدید بود.» در این كتاب اما خبرى از خیال نیست. توده  اى از كلمات كه گاهى با شكل و گاهى بى شكل مانند فوجى از كلاغان سراسیمه برهم انباشته مى شوند و بدون نظم و بدون معمارى بر جنازه واژه بى امضا فرود مى آیند و به همان بى نظمى برمى خیزند بى آنكه قارقار كلاغان را در حنجره داشته باشند.

- یك امضا یك اوست. اویى كه بود، اوهایى كه بوده  اند، تمام اوهایى كه در گذشته بودند حالا در امضا هاشان هستند. [قطعه 23]

- و من اویى بودنم را در كشف امضایم كشف مى كنم. یعنى كشفى در دو سطح: سطحى براى خلق آنچه مرا علامتى از من مى كند، سطحى براى درك آنچه مرا علامت آن خلق كرده است. یعنى پیام و درك پیام. پیام گذارى و نه پیام گزارى و... [قطعه 23]

- همیشه تكه اى از تن بیرون متن، متن بدون میم است: صورت امضا كه دست تهى را، اگر نه از خلأ، دست كم از دست پر خواهد كرد. [قطعه 44]

آیا همه هنر شاعرى عبارت است از این بازى هاى متروك زبانى؟ تكرار [كشف، سطح، علامت، پیام، متن، دست] و استفاده از جناس هاى بى اعتبارى مثل گذارى و گزارى _ تن و متن و توضیح اینكه تن، متن بدون میم است؟ باور نمى كنیم «رویایى» خوانندگانش را تا این حد دست كم گرفته باشد. فكر مى كنم رویایى وقتى سخن مى گوید مى داند كه شاعر حجم است و شعر او باید «در ماوراى واقعیت ها به جست وجوى دریافت هاى مطلق، فورى و بى تسكین كه باشد، ولى وقتى شعر مى گوید در جلد صنعتگرى دانشور فرو مى رود و با چاقوى كند تفكر و تعقل، شعر را هلاك مى كند. وگرنه دریافت هاى نظرى رویایى شاعرانه تر از آن است كه انتظار شعر خواندن از قلم رویایى را در ما بكشد _ من یك بار دیگر در جایى گفته ام كه اگر شاعران نحله كیایى _ ایرانى به توصیه هاى« رویایى» و «نورى علا» عمل مى كردند شعر فارسى در آن گرایش هویت شعرى مى یافت و چنین در حواشى شعر درمانده نمى شد. وقتى در بیانیه حجم در توضیح واژه مطلق مى خوانیم: «مطلق است براى آن كه از حكمت وجودى واقعیت و از علت غایى آن برخاسته است و در تظاهر خود، خویش را با واقعیت مادر آشنا نمى كند.» و توضیح و تفسیر آن را مكرر از «رویایى» مى خوانیم كه «ما باید به ذهن خود این استعداد را بدهیم كه هر چیز را به نهایت خودش برساند و خود نیز به غایت هر چیز برسد... آن كه علت غایى شى را دارد دیگر شى را ندارد.

دارنده معناى غایى نگرنده غایت نیست. به معناى غایت كه مى رسد تجسم غایت حذف مى شود و حضور او در میان روابط متقابلى است كه در میان جلوه ها و نمودها مستقر شده اند.» و یا «در خود شى شعر نیست. برعكس، شى سرپوش خفه كننده اى براى شعر است. به همین جهت شعر در جایى نشسته است كه شى به آن نمیرسد یعنى در نهایت شى، جایى كه شى هرگز به آنجا نمیرسد. . شاعر است كه آن را كشف مى كند و در كشف شعر، شى به نهایت خود مى رسد. این كشف كار مشاهده نیست، كار چشم نیست.» من با سخنان «رویایى» موافقم ولى آثار آن دریافت ها را در شعر او نمى بینم. دلم نمى خواهد بگویم ولى چنین به نظر مى رسد كه «رویایى» هر وقت به غایت شى مى رسد نمى تواند نقطه  تعادلى لازم را یافته، در مركز شعر بایستد و شعربودن اثر را رعایت كند. مسئله اینجاست كه «رویایى» از نقطه «آن» شعر دور شده، به یك ضد شعر مى رسد و در معرفتى تئوریك از اشیا تصور مى كند در حجمى چند وجهى ایستاده و «احجام متعدد را جمع كرده»  نظام مى دهد و در مسقط الراس فرم، شعر نابى خلق مى كند.

- تكثیر یا تكثر؟ در این خراب مى كنیم و در آن مى سازیم آن كه به تكثیر راه مى برد، راه به تكرار نمى برد. [قطعه 38]

- آن كه انكار مى كند چیزى را، در تایید چیزى هست كه در آن لحظه در اوست.

وقتى نه تو در تو به چیزى آرى مى گوید من چیزى را مى شنوم كه شنوا نیست. [قطعه 37]

- نتیجه درنگ و تامل، جایى براى درنگ و تامل. یك دریچه كه مى بندد و باز مى  كند. آن كه متنى را امضا مى كند گاه چیزى را هم كه در متن نیست امضا مى كند.

فهرست منابع:

1- مطالب داخل گیومه همه از اطلاعیه (سلاخ بلبل) انتخاب شده اند.

2- تاریخ تحلیلى شعر نو- شمس لنگرودى ج 3ص 745

3- همان منبع ص 744

4- گذر از اسپسمان [مقدمه كتاب من گذشته: امضا ص 13]

5- همان منبع ص 12

6 _ جاى كلمه _ كارنامه شماره 11

 7و 8- مقاله گذر از شعر حجم به نقل از تاریخ تحلیلى شعر نو ج 3صص 143- 141

9- همان منبع ص 147

10- جاى كلمه كارنامه 11

11- رویایى جاى كلمه كارنامه 11

12- رویایى همان منبع

13- رویایى، پرسه زن گذرگاه هاى اشتیاق (مصاحبه) كارنامه 11

14- بیانیه حجم بند اول- به نقل از تاریخ تحلیلى شعر نو ص 740

15- همان منبع بند 2

16- پرسه زن گذرگاه هاى اشتیاق كارنامه 11

17- جاى كلمه، كارنامه 11

(برگرفته از «روزنامه شرق»)

رئالیسم جادویی در آمریکای لاتین (3)

بخش سوم:

قصة «مملكت این جهان» كه به آن اشاره شد اشاره‌ای مستقیم به این رئالیسم جادویی است. این قصه، دربارة وقایع عجیب و غریبی است كه در جزیرة «سانتودومینیگو» در زمانی محدود اتفاق می‌افتد، مجذوب زندگی انسان و ازدرون آن به عناصر جادویی كه نویسنده بین رئالیسم كه به دقت آن را توصیف می‌كند نزدیك می‌شود، نویسنده به این نكته اشاره می‌كند كه قص‍ّه بر مستنداتی استوار تكیه می‌كند و صرفاً به احترام گذاشتن به رئالیسم تاریخی نمی‌پردازد، بلكه حتی نام شخصیتها و اماكن و خیابانها را حفظ می‌كند و بیشتر اینكه او از مخفی شدن در پس پدیدة «لازمانی» مقارنتی دقیق برای تاریخهای واقعی به وجود می‌آورد، با نگاه به طبیعت دراماتیك بی‌همتای حوادث و جایگاه خیال‌پردازانه شخصیتها كه بالفعل در خلال عصر معینی پیدا شده‌اند توصیف آنها در اروپا غیر ممكن است، شخصیتها به گونه‌ای از حوادث سخن می‌گویند گویی كه بالفعل رخ داده‌اند «و تاریخ آمریكای لاتین همه‌اش قصه این رئالیسم جادویی شگفت است.»

بنابراین رئالیسم جادویی نشانة فرهنگ و هنر آمریكای لاتین است و«كارپنیتر» ابزار این پدیده را در بسیاری از عوامل لمس می‌كند، كه مهم‌ترین آنها بكر بودن مناظر طبیعی و آبادیهای پاك و ساخته شدن انسان ازناحیه وجودی، حضور عنصر ترسناك سرخ‌پوستی و عنصر سیاه شگفت‌انگیز و طراوت ساكنان آن و شگفتیهای كشف آمریكا، از آمریكای لاتین، آبشاری ساخته است كه از آن افسون و اساطیر می‌ریزد.

نویسنده، آثار دیگری هم دارد كه بیانگر این رویكرد است. اشاره‌ای به قصة«سفر تا دانه شدن» می‌كنیم. در این قصه، زمان به عقب بازمی‌گردد و شرح این سفر به نظر منطقی و معقول نمی‌آید، درحالی‌كه با ابزار ویژه جادویی رئالیسم، آن را ممكن می‌سازد، نوكر پیر شاهد ویرانی منزل اربابش «دون مارسیال» است كه زمان زیادی از مرگش نمی‌گذرد و كارگران نمی‌توانند آن رابازسازی كنند، به مستخدم حالت تشنج دست می‌دهد و دست به حركات عجیبی می‌زند، روی سنگ و كلوخهای به جامانده، غلت می‌زند و هر بار كه این كاررا می‌كند، مثل یك عصای جادویی، زمان نیز به عقب بازمی‌گردد، ارباب،دوباره زنده می‌شود، او نیز با زمان مدام به عقب می‌رود تا اینكه تبدیل به دانه‌ای می‌شود كه از آن، آفریده شده است، همه‌ چیز به تناسخ می‌رسد تا به حالت اولیه یعنی گ‍ِل‌ شدن درمی‌آید، خانه خالی می‌شود، درحالی‌كه كارگران، هر روز حاضر می‌شوند تا كار تمام‌نشدنی خود را انجام دهند، دراینجا نویسنده از عنصر «ایهام» استفاده می‌كند، زمان به‌ صورت تصاویربرعكس‌شده به عقب بازمی‌گردد، شمعها، زیادتر می‌شوند و همسران به كلیسا می‌روند تا طلاق بگیرند، انگشترهای ازدواج را از انگشتان، بیرون می‌آورند و به كارگاههایشان پس می‌دهند و اشخاص كودك می‌شوند و پرندگان به لانه‌هایشان بازمی‌گردند تا بار دیگر تبدیل به تخم شوند و اثاثیه‌ها به شكل درخت و قالیها و هر آنچه كه بافته شده است، دوباره تبدیل به نبات می‌شود.

در اینجا، نویسنده در ترسیم جهان قوانین طبیعت تجربه‌گرا موفق است ولی دربرابر قدرت بالای افسون در پراكنده‌سازی اسرار جهان هستی، تلاش می‌كند وبدون شك این شیوة خاص Flash Back در سینماست. با این تفاوت كه این توهم برخاسته از اوضاع تكامل و عكس حركت زمان و رسیدن به نقطة آغاز بدون بازگشت است، نویسنده بر خاطرات متكی نیست بلكه بر هم‌زیستی با تاریخ درسفر بازگشت است، سفر به دانه شدن.

در اینجا نویسنده دیگری از همین نسل، كه جایزة ادبی نوبل را برده است.

«میگل آنخل آستوریاس» است كه در سال 1899 در گواتمالا، به ‌دنیا آمد و ازاولین نویسندگان آمریكای لاتین است كه از ژرفای عناصر فرهنگی اصیل درقارة جدید الهام گرفتند، او توانست از این عناصر، اساطیری به وجود آوردكه رئالیسم جادویی را منعكس كند تا تصویرگر بعضی حماسه‌های سرخ‌پوستی‌آمریكایی باستان مانند «بوبول بوه» باشد.

او در سال 1932 در رشتة «آنترپولوژی» پاریس، تحصیل می‌كرد و كتابی تحت عنوان «اساطیری از گواتمالا» (1932) نوشت كه «پل والری» آن را «حكایت رؤیاهای شاعرانه» نامید. او در این كتاب به ب‍ُعد جادویی جهان نخستین،می‌پردازد كه تا كنون در وطنش از درون بعضی اساطیر زنده آن سرزمین وجوددارد.

به‌ طور مثال، از اسطوره «بوكان» رؤیایی جادویی برای جهان می‌سازد «سه مرد به بازسازی سرزمین، درختان و آبادیها می‌پردازند، سه تای دیگر نیز،از باد آمدند، سه تا دیگر نیز از آب، با این همه ما فقط سه تن رامی‌بینیم» كه در آنجا برطبق معمول ما شاهد مسخ شدن انسان به حیوان یا نبات هستند، و در اسطورة «خصلت ژولیده‌مو» دربارة مسخ شدن انسان خواب‌زده‌ای سخن می‌گوید كه در نیمه‌های شب، به حیوانی خزنده تبدیل می‌شود، سپس به سمت جهنم می‌خزد درحالی‌كه در دستانش گیسوی سیاه دختركی دارد و در اسطورة «خال‌خالی» به عنصر فولكلور مكزیك كه در عصای جادویی بیان می‌شود كه قهرمانش را مخفی و نامرئی می‌سازد، این اسطوره، معادل «جعبه اسرار»‌آمیز فرهنگ ماست، او بر بقیة اساطیر، عناصر افسون و قدرت واتحاد و پیوستگی انسان و طبیعت كه در مقابل دشمنان از او پشتیبانی می‌كنند تسلط دارد. نویسنده به همین جایگاه در مجموعه قصه دیگری به‌ نام«میدا سال» می‌پردازد كه در سال 1967 چاپ شد.

واقعیت قصه، نزد «آستوریاس» دو ب‍ُعد دارد كه با واقعیت روزمره همسان است: اول اینكه او نگرش ویژة خود را به طبیعت جوهری انسان، اضافه می‌كندو دوم اشیا و اشكال را به‌ گونه‌ای متحو‌ّل می‌سازد كه به ‌نظر هذیانی تب‌آلود یا رؤیاهایی مضاعف‌اند و در حقیقت امر، این تراكم زندگی آمریكای لاتین است كه همیشه مورد پرسش است، درحالی‌كه در برابر عوامل قهر وآشفتگی سر فرود می‌آورد بر توجیه منطقی و معقول می‌شورد، ما با این دیدگاه سیاسی او به واقعیت همراهی و مشاركت نمی‌كنیم ولی كافی است كه گفته‌اش را در این جهت بخوانیم: «بسیاری هستند كه قصه‌نویسان را به مبالغه و زیاده‌روی در خیال‌پردازی، متهم می‌كنند درحالی‌كه آنچه كه در«هیروشیما» و جنایات جنگ «ویتنام» دیدیم فهمیدیم كه واقعیت بسی ترسناك‌ترو غلو‌ّآمیزتر از هرگونه تخیل است.»

او صرفاً به این وضعیت جهانی اشاره نمی‌كند، بلكه به وضعیت موجود درآمریكای لاتین نیز می‌پردازد، به‌ویژه در رابطه با شكلهای مختلف دیكتاتوری نظامی كه آستوریاس به ‌صورت خشن‌ترین شكل ادبی، در اثر خود به نام «آقای رئیس» مطرح كرد كه دارای دیدگاه رئالیستی ژرف و صمیمیت اسطوره‌ای است، او اوضاع استثمار و استعمار را در داستان «سه گانه درخت»به توصیف شركتهای بزرگ خارجی می‌پردازد و جوانب سیاسی و اجتماعی را موردبررسی قرار می‌دهد. بدون اینكه عناصر فع‍ّال اسطوره‌ای تأثیرگذار در بافت درونی آن در تمام سطوح، فراموش شود. ابتدا به توصیف واكنشهای روانی خارجی كه با روح سرشار و ژرف سرخ‌پوستی آغاز می‌شود و تا تركیب شخصیتها وتوانمندیهای درونی ادامه می‌یابد كه جزء بزرگی از مقتضیات نگرش جادویی است، بنابراین مظاهر رد اجتماعی نیروهای اشغالگر حاكم صرفاً بر مسائل اقتصادی و سیاسی پایان نمی‌پذیرد، بلكه اولویت با خاستگاه انسانی است كه تأكیدی بر ویژگیهای اصیل قومیت زندة آن است.

از نظر «آستوریاس»، طبیعت اسطوره‌ای آمریكای لاتین از طبیعت كوهها ورودخانه‌ها تا شخصیتها، متجلی می‌شود و آن‌گاه این شخصیتها به عناصرطبیعی منتقل می‌شوند و در قصة «مردان ابتر» شخصیت زنانة «ماریاتیكون»یعنی ماریایی كه به زبان سرخ‌پوستی فرار می‌كند و این نام در گواتمالا به قل‍ّة كوهی گفته می‌شود كه در طول سال به علت برف و مه از دیدگاهها پنهان است و از همین‌جاست كه طبیعت ‌نامهای خود را، با انسان مبادله می‌كند. وشگفت اینكه خود «آستوریاس» معتقد است كه طبیعت روشنایی خاص كشورش ازعواملی است كه موجب انتشار اساطیر و افسون‌گران و پیش‌گویان و تمام عناصراین جهان پنهان است كه مردم عادی در مواجهه با زندگی در وجودشان، از آنها كمك می‌گیرند او شبیه كسی است كه با چشمان باز خواب می‌بیند، شگفت‌زده وترسان. و از همین‌جاست كه تخیل آستوریاس، طبیعت را بر اساس نگرش جادویی كه تجس‍ّم آن در آیینها و اعتقادات و اسطوره و حتی تصویری ادبی كه با این خواص متمایز می‌شوند، به ‌طور مثال، او پرندگان را چنین توصیف می‌كند؛«این پرندگان بال ندارند، درحالی‌كه مثل خرگوشهای زرد، گوش دارند» واضافه می‌كند «من جمجمه‌ها و شهرها را كاویدم تا كرانه‌های اشتیاق را به صورت اولیه‌اش، دیدم قبل از اینكه تبدیل به باد یا خون یا اثیری را كه مغز خدایان را بر ك‍َن‍َد.»

ادامه دارد...

1. Carpentier, Alejo, Tientasy diferecias, Cuba, 1964.

2. Verduga, Iber, Elcarater dela Litevatura 1968 p.36.

3. Guilbert, Rita, seite vocesde. Mexico, 1974, p.71

دکتر صلاح فضل/ترجمه: قاسم غریفی

سوالی که همه کتاب نخوان ها می پرسند

آخرش که چی؟!

سوال های کتاب نخوان ها معمولا بهانه های کتاب نخوانی هم هستند؛ برای همین است که جواب دادن به این سوال ها می تواند شما را مجبور به کتاب خواندن کند؛ البته به شرطی که آن قدر وجدان داشته باشید که با حل شدن بهانه ها، دنبال راه جدیدی برای فرار از کتابخوانی نگردید!

چکار کنیم کتابخوان بشویم؟

آدم را سگ بگیرد، اما جو نگیرد. لامصب این جو گرفتگی چیز غریبی است؛ آدم را از این رو به آن رو و حتی بالعکس می کند. شما چند ماه با یک مشت کتابخوان غیرخرخوان بگردید و با آنها به کتابخانه و کتابفروشی و این قبیل جاها بروید. بعدش خودتان دلتان برای چهار تا طرح جلد خوش آب و رنگ و رفیق جنگ و سالن تنگ و کتابدار مشنگ، تنگ خواهد شد؛ آن هم به صورت لحظه به لحظه و دنگ دنگ.

چند تا کتاب بخوانیم بس است؟

برای جواب این سوال بین دانشمندان اختلاف هست؛ بعضی گفته اند: «100 کتابی که پیش از مرگ باید خواند» و بعضی هم گفته اند: «یکی دیگر هم بخوانم و بمیرم بهتر است یا نخوانده بمیرم؟» شما اگر آمارت هنوز زیر 10 تا کتاب غیردرسی است، بهتر است این طرف ها پیدایت نشود.

به جای کتاب مجله بخوانیم، قبول نیست؟

داستان آن آهنگر را شنیده اید که به شاگردش گفت ایشان می تواند در حالت های نشسته، لمیده، درازکش و حتی در گور خوابیده به فعالیت خودش ادامه بدهد منوط به اینکه در آن کوره آهنگری لعنتی بدمد؟! این حکایت البته به جواب سوال شما ممکن است ربط داشته باشد اما در آمارگیری ها به آن توجه نشده و متاسفانه سرانه مطالعه را برای همان دمیدن در حال ایستاده و مثل آدم در نظر می گیرند. حالا دیگر خود دانید؟

حالا نمی شود فیلمش را ببینیم؟

چرا می شود اگر خودتان خسته می شوید مغز مبارک رابه کار بیندازید و یک داستان را توی ذهنتان بسازید و برای شخصیت هایش ایضا توی همان ذهنتان «چشم چشم دو ابرو» بگذارید، حتما بروید آن فیلمش را ببینید. خسته نباشید!

وقت از کجا بیاوریم کتاب بخوانیم؟

لطف بیدار شوید، به خودتان بیایید و دست از این همه شکسته نفسی بردارید شما که این همه وقت برای سرکار گذاشتن دوستان و استادان دارید، دیگر چرا؟ شما که این طور بفرمایید، ما چه بگوییم؟ فوق فوقش این است که برای رسم نمودار مسیر رفت و آمدتان، طولانی ترین یا شلوغ ترین مسیر ممکن را انتخاب کرده، در ساعات گرفتاری در ترافیک، کتاب می خوانید دیگر. این هم شد سوال؟

پول از کجا بیاوریم کتاب بخریم؟

برای این کار روش های بسیاری هست که ما به ذکر یک نمونه اکتفا می کنیم. در این روش شما یک شب برای همسر محترم در باب اهمیت کتاب در زندگی و نقش فرهنگ در استحکام مبانی خانواده داد سخن می دهید و بعد هم اظهار می داریدکه برای تامین هزینه کتاب ناچارید ازمخارج شام بیرون کم کنید. از آنجا که همه آدم ها از ناحیه شکم آسیب پذیر هستند، به هفته نکشیده خود خانم طوری ردیف های بودجه را جابه جا کرده اند که هم پول کتاب تویش باشد و هم شام رستوران.

یک کتاب چقدر پول می خواهد؟

فرمول کلی محاسبه قیمت کتاب با قطع معمول و درزمان حاضر صفحه ای 20 چوق است؛ یعنی مثلا کتاب 500 صفحه ای احتمالا 10 هزار تومانی آب می خورد. قطع جیبی و پالتویی بالاخره باید اندکی ارزان تر باشند که این اختلاف را مخصوصا در تعداد صفحه بالا نشان می دهند. هر چه نوبت چاپ کتاب پایین تر باشد، ارزان تر است. و بالاخره اینکه جلد سخت (گالینگور) به جای جلدهای ساده مقوایی (شمیز) یک تنه قیمت را چند هزار تومانی بالا می کشد.

کتاب هایی که ما به شما توصیه می کنیم تا 5 هزار تومانی ها هستند که برای جیبتان مناسبند، قطرشان با روشنفکری جور در می آید، یک چیزی ازشان می فهمید و با توجه به حجمشان واقعا حوصله می کنید بخوانیدشان.

زیر 2 هزار: کتاب های یک بار مصرف، کتاب های جیبی، کتاب های کودکان، کتاب های شعر(که این رقم هم از سرشان زیاد است)، کتاب های قدیمی ناشران دولتی یا عتیقه ای که هنوز عقلشان به گران کردن نرسیده.

2 تا 5 هزار: کتاب های رمان، قصه، نمایشنامه و از این دست با جلد شمیز.

5 تا 12 هزار: همان موارد بالا با جلد گالینگور، کتاب های جلدی و کلا کتاب های دارای ترجمه خوب، ناشران زرنگ و خریداران ساده دل.

بالای 12 هزار: کتب مرجع، کتاب های هنری و کتاب های ویترینی که قرار است رنگشان به کتابخانه تان بیاید.

تبصره: کتاب های نایاب و دست دوم و افعال بی قاعده در هر گروهی ممکن است جای بگیرند.

از کجا شروع کنیم؟

نمی شود ناگهان به یک خوره کتاب درست و حسابی تبدیل شد. کتابخوانی راه میان بر ندارد. اولین پله ها را باید خودتان تنهایی بروید.

از قدیم گفته اند: «کم بخوان، همیشه بخوان». این ضرب المثل حکیمانه علاوه بر شب های امتحان، در مورد کتابخوانی تفننی هم صدق می کند حتما با کتاب های کوچک و کم حجم شروع کنید و نگران تمسخر احتمالی دوستان به خاطر زیر بغل نزدن هر 7 جلد «در جست و جوی زمان از دست رفته» نباشید!

البته خیلی هیجان انگیز است که آدم بداند «داستان پساپست مدرن» چه جور جانوری است و برای دوستانش هم در همین زمینه کنفرانس تخصصی بدهد اما شما تا وقتی که داستان های خطی و راحت الحلقوم را نخوانده باشید، متاسفانه نمی توانید کنفرانس مذکور را بدون سوتی برگزار کنید؛ بروید سراغ نویسنده های بدون ادا و اصول.

به سرعت یک یا چند کتابخوان دیگر را شناسایی کرده، او (یا آنها) را درباره موضوع و سبک و قیمت کتاب مورد نظرتان سین جیم کنید. یادتان باشد که بی گدار به آب نزنید ولی از آن طرف، زیادی هم لفتش ندهید. نتیجه کار فرسایی همیشه عینهو جنگ ویتنام افتضاح از آب در می آید.

نویسنده یا مترجم خوبی که قبلا از یک کارش خوشتان آمده را نشان کنید و یکراست سراغ باقی کارهای او بروید. لازم نیست به نویسنده ای که قبلا از کتابش خوشتان نیامده فرصت مجدد بدهید؛ آن وقت علاوه بر نقصان مایه، باید شماتت همسایه را هم بکشیدها!

خوب است بعد از خواند یک کتاب، کمی هم با باقی کتابخوان ها درباره آن حرف بزنید و پست سر نویسنده یا شخصیت ها صفحه بگذارید؛ هم کیف می دهد و هم حس نقد و قدرت انتخاب کتاب های بعدی تان بالا می رود. اگر هم بالا نرفت، نرفت؛ فدای سرتان؛ مهم دور هم بودن است.

از کجا شروع نکنیم؟

توقع نداشته باشید با خواندن یک کتاب افتضاح در همان گام های اول، انگیزه کتابخوان شدن تان مدت زیادی دوام بیاورد. برای کتابخوان شدن، چیزهایی هست که باید از آنها احتراز کنید.

به این زودی ها سراغ «کلاسیک»ها نروید چون اولا خیلی عریض و حجیم هستند و دوم اینکه اگر شما همین اول کار، تولستوی و داستایوسکی بخوانید، بعدا می خواهید چی بخوانید؟ آدم خوب است همیشه انگیزه پیشرفت داشته باشد!

دور آن کتاب هایی را که قبلا فیلم و کارتونشان را دیده اید، قلم بگیرید. معروف است که می گویند شاهکارهای ادبی در تبدیل به فیلم چیز گندی از آب در می آیند و داستان های درجه 2 فیلم شاهکاری می شوند. اما شما تا وقتی که سلیقه ادبی تان به حد تشخیص درجه 1 و 2 از هم نرسیده، نمی خواهد صحت این حرف را امتحان کنید.

با احساس و عواطف خودتان بازی و حتی بازی بازی نکنید. شما که از خون و خونریزی چندشت می شود، دلیلی ندارد بروی سراغ کتاب های پلیسی. وقتی در تمام طول تحصیل، یک بار هم نمره بالای 17 نگرفته ای، علمی – تخیلی خواندنت برای چیست؟ اگر از ارتفاع می ترسی، «جاناتان مرغ دریایی» را می خواهی چه کار؟

شما که زبان انگلیسی ات خوب نیست، این چه جور خزنده ای است که می خواهی حتما کتاب زبان اصلی بخوانی؟! حتما خودت را به دکتر نشان بده.

اگر از یک کتاب چند ترجمه وجود دارد، یادتان باشد که جز مقوله بسیار مهم مقایسه قیمت ها و پیگیری روند افزایش تورم، یک مختصر نگاهی هم به داخل کتاب ها بکنید و یک جمله یا پاراگراف را در آن چند کتاب با هم مقایسه کنید. ترجمه بد، تمام ذوق کتابخوان را می کشد و می سوزاند و خاکسترش را هم به باد می دهد.

همشهری جوان

رئالیسم جادویی در آمریکای لاتین (2)

بخش دوم :

هنگامی كه آمریكای لاتین مستعمره اروپا گشت آن جامعه دارای زندگی دوگانه‌ای شد، از یك سو بورژوازی زندگی آنها را با تمام ویژگی فرهنگی خاص و اشكال متمایزش شبیه اروپاییان شد، سپس الگوهای زندگی آمریكایی را تجربه كرد، دیگر اینكه اسطوره‌ها و آیین و تقالید خود را برای بقا در وضعیتهای موجود، حفظ كرد، از سویی دیگر زندگی دیگر اقوام تشكیل‌شده از سرخ‌پوستان و سیاهان و مولدان تقالید خاص و افسونها و اسطورها‌یشان را كه خارج ازتاریخ، زندگی می‌كردند باید حفظ می‌كرد، روح دیگری به آنها فرمان می‌داد برای آنان‌كه با او هم‌زیستی می‌كردند نوعی محدوده جغرافیایی را تعیین كند.

وجدان قومی ، شرایطی برای تلفیق فرهنگی جهت پیروزی بر این وضعیت آفرید كه نگرش یك شهروند با یك توریست بیگانه كاملا‌ً متفاوت است و نتیجه این كارزمینه شكوفایی هنرهای مل‍ّی گشت كه بیانگر روح اصیل آمریكای لاتین است،او به میراث درونی و وجدان خویشتن خویش می‌نازد، فرهنگی كه روزبه‌روز برارزش جهانی آن افزوده می‌شود این‌چنین است كه او زمینه‌ساز یك مكتب ادبی گشت كه تعبیرگر ژرف وجدان این قاره جدید كه نگاهی تازه به رئالیسم داردكه به آن رنگ و بوی متمایزی داد و آن رنگ جادویی است.

بسیاری از منتقدان برای محوریت دادن بعضی عناصر اساسی زیباشناختی رئالیستی به این تأویل جدید تلاش زیادی كردند تا گسترده‌تر شود، یكی ازاین عناصر بحث دربارة نظریه انعكاسی است كه نباید دربارة ضمیر سلبی صادرشود، بلكه باید همان‌طور كه رئالیسم به آن حالت می‌دهد آن نیز به رئالیسم حالت دهد و از همین‌جا گفت‌وگو دربارة «آینه» رئالیسم به جای انعكاس را آغاز كردند، دیگر اینكه امكان می‌یابند، در حد تعبیر یكی از آنها، انواع مختلف آیینه‌ها را به خدمت گیرند، بعضی صاف و مسطح، بعضی مقع‍ّر و محد‌ّب و هر آنچه كه از وضعیتها و فرمها اشیا منعكس‌شده می‌دهد، و میدان را برای ابزار دیگری مثل عدسیها كه نور را متمركز یا پخش می‌كند بازگذاشتند و همچنین برای آن آیینه جادویی كه رؤیاها و مناظر شگفت‌انگیز و حوادث خیالی با زیركیهای خارق‌العاده‌شان كه در ضمیر جماعت كهن، منعكس می‌شود.

و اینجاست كه خاطرات و یادداشتهای كریستف كلمب كه انباشته از خیال‌پردازیهای اساطیری است بر ما روشن می‌شود، شعور با تمام آمادگی حاضر به یافتن جوانب سحر‌آمیز شگفت جامعه‌ای كه با آن روبه‌رو شده باشد داشت،آمریكا از نظر او تجسمی از اسطوره و خیال‌پردازیهای عجیب بود، او درخاطراتش از عروسان دریایی آمازونی و زنان جنگجو و آدمهایی كه سر و دم سگ را حمل می‌كنند و با دست و پا راه می‌روند یاد می‌كند، اما طبیعت نیزبالنسبه برای او خارق‌العاده بود كه به همین دلیل قادر به توصیف آن نبود.

بدین ترتیب قاره جدید از زمان كشف در خیال اروپایی، جهانی پ‍ُر رمز و راز یا «جهان كودك» بود، به همین دلیل آنچه را كه شرق می‌توانست بفهمد غرب نمی‌توانست، به‌ویژه در عصر بیداری، به این شیوه، تصور كند.

نمونه گویای این واقعیت قصه‌ها و نمایشنامه‌هایی مانند «آمریكاییان»، «ساده‌لوح» «تیزهوش»ولتر هستند كه عنوان این نمایشنامه اخیر، استعاره‌ای است از «برنده بودن»، حوادث این نمایشنامه درقدس، به بررسی وضعیت اعراب و ترك در جریان جنگ صلیبی می‌پردازد و قهرمان نمایشنامه «پیرو» را در آمریكا سكونت نمی‌دهد و به نسبت آن امانت تاریخی را كه فرانسویان و اروپاییها آن را با تملق و چاپلوسی در نشان دادن فضاهای عجیب و غریب كه ایجاد می‌كردند حفظ كند، همان‌طور كه آسیاییها وآمریكاییها تا زمانی كه در این اقامتگاه ناب بودند برایش یكسان بود.  

برمی‌گردیم به «رئالیسم جادویی» اولین كسی كه این اصطلاح را در ادبیات جهانی به كار برد منتقد« هنری فرانزره» بود كه این نام را بر تولیدات هنرهای تجسمی كه به‌ گونه‌ای اكسپرسیونیستی بود گذاشت (1920) و این رویكرد با همه هنرهای تجسمی معارضتی كامل با تعبیر آن دارد، اگر چنین امری در ادبیات اتفاق نیفتاد به دلیل وجود تفاوتهای روشنی است كه بین این دو وجود دارد.

اكسپرسیونیسم تلاش زیادی كرد تا عناصر خیالی غل‍ّوآمیز و ابعاد اجتماعی را با هم پیوند دهد؛ ولی رئالیسم جادویی، از عالم متافیزیك استفاده می‌كند و هیچ‌گونه سنخیتی با تحلیلهای اجتماعی ندارد، بلكه بیانگر هدف اساسی خویش، در برخورد اسراری است كه در پس پدیده‌های واقعیت، پنهان است و اگر هنرمند اكسپرسیونیست برای فرار از واقعیت، دل به آفرینش جهانهایی غیر واقعی می‌بندد، نقاش رئالیسم جادویی واقعیت را در شكستن طلسمها و اسرار آن می‌داند و در ادبیات حوادث مهم قص‍ّه، تكیه بر واقعیتهایی دارد كه پای‌بند به شرحهای منطقی و اجتماعی نیست. نویسنده هرگز سعی نمی‌كند كه واقعیت خود را از نسخ نویسندگان رئالیست كپی كند و مانند سوررئالیستها آن را تجزیه و تحلیل نمی‌كند بلكه آن راز مبهم نهفته در خود را بروز می‌دهد، بدون اینكه تلاشی در جهت شرح و تعدیل به ‌صورتی كه نویسندگان داستانهای تخیلی كه شگفتیها را بر اساس تصو‌ّری معقول و از قبل تعیین‌شده تنظیم می‌كنند، نمی‌كند.

در آمریكای لاتین اولین كسی كه این اصطلاح را به كار برد، قصه‌نویس كوبایی «الیخو كارپنیتر» بود،‌ كه مقدمه‌ای بر قصه‌اش «مملكت این جهان» در سال 1949 نوشت. او در چاپ مجدد آن به سال 1964 این مقدمه را بر آن نوشت: «باید اعتراف كنم این قصه ذاتاً نوعی واكنش ضد رئالیسم می‌باشد كه در بیشتر كشورهای آمریكای لاتین خریدار دارد، تا آنجا كه بر طبق معمول در آن، می‌بینیم وقتی كه حركت ادبی اروپا نفوذ می‌كند و سیرت مشروع آن به پایان می‌رسد، مقلدان و یارانی دست دوم پس از شكستن بسیاری از قراردادها،پیدا می‌كند. در سال 1949 من سوررئالیسم را در بهترین لحظه‌هایش زیر نظرداشتم و با آن هم‌زیستی كرده‌ام و داده‌ها و تنگناهای درونی آن رادریافتم، سپس به آمریكای «لاتین» بازگشتم و در آنجا جوانان شیفته بسیاری را دیدم كه كارشان را از به‌ خدمت گرفتن ابزار هنری سوررئالیسم آغازكردند كه چیزی جز سرابی فریبنده و یك استراتژی توهمی بیش نبود.»

در خلال اقامت او در «هائیتی» و ارتباط روزانه‌اش با محیط و مردمش اندیشه«رئالیسم جادویی» در مغزش تجلی یافت. اگر گذشتگان با گ‍ِل‌اندود كردن،بنا به تعبیرش، زمینی كه هزاران تشنه آزادی بر آن می‌زیستند، آنها كه به قدرتهای خارق‌العاده ایمان داشتند مثل «ماكاندال» رهبر سیاهان كه در راه آزادی‌خواهی اعدام شد و مردم آمدند تا معجزاتش را ببینند، همان‌طور كه«بوكمان» جامائیكایی آن را در قصه‌اش معرفی كرد و قلعة «ویریری» را با آن معماری جادویی‌اش زیارت كرد، كه تا كنون كسی نام آن را نشنیده بود مگر به وسیله «پراتر»، در «زندانهای خیالی» و در آن مكان كه «شاه هنری كریستف»آن را به وجود آورد، تنفس كرد، كسی كه چندین بار بیش از سوررئالیست دربارة شاهان طاغوت، شگفتی آفرید. سپس فهمید كه این «رئالیسم جادویی»تنها شامل كرانه‌های هائینی نمی‌شود بلكه سراسر آمریكای لاتین، به‌ صورت كاملش است، اگر بر یكایك لحظات تاریخی آن، دست یابیم، ابتدا آنهایی راپیدا می‌كنیم كه دربارة جوان جاودانه شهر «اودیا» تحقیق می‌كنند تاقهرمان استقلال‌طلب امروز كه هرگز سیرت آنها از ب‍ُعد اسطوره‌ای آتشین تهی نمی‌شود.

«كارپنیتر» معتقد است اگر به‌ طور مثال هنر رقص مل‍ّی در اروپا، طبیعت جادویی خود را گم كرد و هیچ پدیده شگفتی ندارد، در عوض در آمریكای لاتین حتی یك رقص را نمی‌بینید كه از آئینهای ژرف و تجسم ارواح تهی باشد مثل رقصهای مقدس كوبایی یا تحولات عجیبی كه در رقصهای اعیاد مذهبی در«ونزوئلا» و «مكزیك» صورت می‌گیرد. اگر نویسنده شگفت‌انگیزی مانند«دوكاس» را در نظر بگیریم می‌بینیم كه قهرمانش «مالدورور» از ارتشی كامل،متشكل از پلیس و مزدوران و جاسوسها، فرار، و لباس حیوانات را به تن می‌كند و می‌تواند فوراً از «پكن» تا «مادرید» و «سن پطرزبورگ» فرار كندو این نشانه‌ای است روشن و واضح در ادبیات جادویی، ولی ما در آمریكای لاتین شاهد این قهرمان هستیم كه بالفعل در جامعه، زندگی می‌كند و او«ماكاندال» است كه روح او دارای قدرتی كامل به فضل ایمان و معتقدات معاصراست، تا آنجا كه با جادوی خویش یكی از انقلابات آزادی‌بخش را پایه‌گذاری كرد كه نتایج تاریخی و دراماتیك دارد و بنا به اعتراف «دوكاس» قهرمان اوشخصیتی صرفاً شاعرانه است، درحالی‌كه «ماكاندال» تبدیل به اسطوره‌ای جاودانه شد كه آیین و سرودهای جادویی او را تا كنون در قریه‌ای به هنگام اعیاد می‌خوانند و اجرا می‌كنند، او بر این مسئله تأكید دارد در اینجا«افسون» به مرتبة «واقعیت» رسیده و صرفاً یك تجربه ادبی ظریف نیست، حتی این نویسنده غربی كه اصلیتی آمریكایی دارد در یكی

از قصه‌های خود افتخارمی‌كند كه از «مونته‌ویدیو» است و همین امر راز شعر جادویی است.به عقیدة «كارپنیتر» دنیای جادو و افسون نتیجه اضطراب واقعی مستقیمی است كه به شكل معجزه متولد می‌شود، یا پس از كشف متمایز دربارة این واقعیت ازخلال عملیات شهودی غیر عادی كه به شیوه‌ای منحصر به فرد ظاهر می‌شود تاآنجا كه در واقعیت به‌ صورت گنجینه‌ای ناشناخته، یا نتیجه گستردگی مدارجو پایه‌های خود واقعیت است در شكلی فشرده به فضل بهره‌مندی روحی تا درجه رسیدن به «سطحی بی‌كرانه» آشكار می‌گردد. بنابراین، در اینجا یك شرط اساسی در این هدف وجود دارد و آن ایمان داشتن به جادو است. كسی كه به قدیسان ایمان ندارد پس نباید انتظار معجزه داشته باشد، كسی كه نتواند روح«دون كیشوت» را بیان كند امكان ندارد این‌چنین عاشقانه و صبورانه وارد این جهان آتشین شود.

ادامه دارد....

پی نوشت ها:

1. Garasa, Leocadio, El Quehacer Literario, Buenos Aires, 1962.

2. Verdu go, Iber, El character. Dela Literatura Hispano ـ americana,

Guatemala, 1968, P. 36.

3. Nuniz, Estuardo, America Latin en su Literatura Mexico, 1974. p. 110.

4. Franzroh

5. Leal, Luis, Historiadel cuento - hispano, americano Mexico, 1971, p.129.

11,6. Carpentier, Alejo, Elreino este nundo Habanas, cuba, 1964, p.V11.

دکتر صلاح فضل/ترجمه: قاسم غریفی

رمانتیسم و واکنش نسبت به آن (2)

بخش دوم :

به علاوه، جوهر واقعی شعر و داستان، ابداع «واقعه» نیست. چنان‌كه آثار بسیاری از نویسندگان بزرگ از تاریخ یا از سنت های ملی مأخوذ است و البته ابداع شاعر در این آثار همان توفیقی است كه در فهم احساسات و عواطف اشخاص داستان داشته است نه در اختراع اصل داستان. به خاطر همین ملاحظات، وی درین مقدمه‌ی خویش كوشیده بود آن چه را در داستان كامانیولا تاریخی است، آشكارا نشان دهد و اشخاص نمایشنامه‌ی خویش را به اشخاص تاریخی، و اشخاص اختراعی یا خیالی تقسیم كرده بود. گوته كه نقدی در باب اثر وی نوشت و آن را با چشم تحسین و علاقه نگریست، در عین حال، لازم دیده بود این نكته را خاطرنشان كند كه «برای شاعر هیچ شخصی تاریخی نیست» و در واقع، تمام اشخاص داستان مانزونی، حتی آن ها هم كه جنبه‌ی تاریخی دارند، در اثر شاعرانه‌ی وی به صورت خیالی و آرمانی درآمده‌اند و جز این نیز نمی‌توانست باشد.

مانزونی، طی نامه‌ای كه به شاعر بزرگ آلمانی نوشت، این نكته ‌گیری وی را پذیرفت و تصدیق كرد كه اقدام او به این كه اشخاص داستان خویش را به تاریخی و خیالی تقسیم كند، در واقع، خطایی بوده است كه به سبب افراط وی در علاقه به جنبه‌ی تاریخی برایش دست داده است و ازین ‌رو در نمایشنامه‌ی دیگر خویش، كه دو سال بعد نشر داد، نیز دیگر اشخاص داستان را به تاریخی و خیالی تقسیم نكرد، اما فكر حقیقت‌جویی هم البته او را رها نكرد و در همان اثر نیز كوشید نشان دهد كه جزئیات داستان جنبه‌ی تاریخی دارد، معهذا از علاقه و اعجاب گوته هم نسبت به قریحه و استعداد او چیزی كاسته نشد و وقتی وی به مناسبت مرگ ناپلئون بناپارت، در 5 مه 1821، مرثیه‌ی مؤثر و معروف خویش را تحت عنوان «پنجم مه» سرود، اولین كسی كه این مرثیه را به آلمانی ترجمه كرد گوته بود. برای مانزونی هدف واقعی رمانتیسم نیل به حقیقت بود. اساطیر یونانی و افسانه‌های عهد شرك را كه مضمون عادی تراژدی های كلاسیك بود، مخصوصاً به همین سبب طرد می‌كرد كه باطل و خلاف حقیقت بود. همین علاقه به حقیقت هم بود كه او را به تاریخ دوران جدید مسیحی علاقمند كرد و رمان معروف «نامزدها» را به وی الهام داد.

با آن كه این داستان سعی در بازآفرینی یك حقیقت– یك حقیقت گذشته– بود، مانزونی، به سبب وسواسی كه در امر مذهب و مسأله حقیقت پیدا كرده بود، بعدها در یك رساله‌ی انتقادی به نام «رمان تاریخی» كوشید نشان دهد كه رمان تاریخی نوعی اثر دو رگه است كه نه جویندگان حقیقت را خرسند می‌كند، نه طالبان داستان خیالی را. ظاهراً به همین ملاحظه بود كه وی بعدها قلمرو شعر و هنر را تقریباً به كلی ترك كرد و بعدها تا پایان عمر جز آثاری معدود، كه به تاریخ، فلسفه، و عقاید مذهبی مربوط بود، چیزی ننوشت.

در بین كسانی كه در مشاجرات مربوط به رمانتیسم با آرای مانزونی و تعالیم مكتب تازه به معارضه برخاستند ذكری از دو شاعر معروف این قرن، اوگوفوسكولو و جاكومو لئوپاردی، هم لازم است كه، در عین اظهار مخالفت با رمانتیسم، خود نیز تا حد زیادی معرف روح رمانتیك ایتالیایی بشمارند. اوگوفوسكولو (1827-1778)، كه در انگستان به حالت تبعید به سر می‌برد، در اواخر عمر، مقاله‌ای در رد بر تعلیم مانزونی و در نقد نمایشنامه‌ی كنت كارمانیولا نوشت.

لحن تند مقاله‌ی وی البته تا حدی جنبه‌ی شخصی داشت اما نكته‌ی جالبی كه از لحاظ نقد ادبی در آن مخصوصاً قابل توجه است، همان است كه مایه‌ی اعتراض گوته هم واقع شد: تفاوت بین اشخاص تاریخی و خیالی در داستان. فوسكولو خاطرنشان می‌كرد كه آن چه در اثر هنری مایه‌ی قوت و تأثیر تواند شد اختلاط بین واقعیت و خیال است و مانزونی كه ازین نكته غافل است آن چه می‌گوید در حقیقت تجاوزی به حریم تخیل و آزادی خیال شاعرانه است و وی بازگشت به واقعیت را طلب می‌كند كه شاعر در واقع می‌خواهد به بیرون از آن راه فرار بجوید. فوسكولو، كه شاعر و نویسنده‌ای متحرك و مبارز بود، در جوانی نسبت به ناپلئون اظهار علاقه كرد، یك داستان هم به شیوه‌ی نامه‌های مسلسل نوشت كه تا حدی از احوال زندگی خود وی مأخوذ بود، اما در آن شیوه‌ی گوته را در ورتر تقلید می‌كرد. با این‌همه، نسبت به رمانتیسم، كه در واقع با این احوال و سوابق سازگاری تمام داشت، عكس‌العمل نشان می‌داد.

در هر حال، فوسكولو چون در 1815 در جریانی كه پیش آمد حاضر نشد نسبت به حكومت اتریش سوگند وفاداری یاد كند، ایتالیا را به اجبار ترك كرد و غالباً در لندن به سر برد. درین سال های پایان عمر نیز اشتغال عمده‌ی او در آن جا نقد ادبی و تحقیقات در ادب گذشته و معاصر ایتالیا بود. از جمله‌ی این تحقیقات وی مجموعه‌ی «مقالاتی در باب پتراركا» و «اصول نقد شعر» را می‌توان یاد كرد، ولیكن شاهكار نقد او همان انتقادی است كه بر مانزونی و كنت كارمانیولا نوشت و سایر آثار انتقادیش آن مایه طراوت و اصالت را نشان نمی‌دهد.

اما جاكومو لئوپاردی (1837-1798)، كه در اوایل حال اعتراض تند و پرخاشجویانه‌ای بر ضد مقاله‌ی معروف مادام دواشتال نوشت، در نقد رمانتیسم اصالت و اصرار بیشتری ارائه می‌كند. وی نیز در رد كلام مانزونی تا حدی مثل آن چه فوسكولو بیان كرده بود در ضمن «گفتار یك ایتالیایی در باب شعر رمانتیك»– كه مثل اعتراض نخستین وی بر مقاله‌ی مادام دواشتال همچنان تا پایان عمر نویسنده منتشر ناشده ماند– ادعا كرد كه طرفداران مكتب رمانتیك به راه خطا می‌پویند و این اندازه نمی‌دانند كه شعر توهم و تخیل است و این نیز حاجت به اساطیر و رؤیاهای روزگاران طلایی دارد و بدین سبب به‌هیچ‌وجه نمی‌توان اساطیر یونان و رم را رها كرد و به داستان های مربوط به روزگار معاصر یا قریب به عصر حاضر پرداخت.

جالب آن است كه لئوپاردی ادعای رمانتیست ها را كه از تجدد و سودگرایی در شعر سخن می‌گفتند و در عین حال به اعتقاد وی می‌خواستند شعر و ادب را تصویر زندگی قرون وسطایی اقوام شمالی سازند، متضمن تناقض و تضاد می‌یافت، اما توجه نداشت كه خود او نیز، در شوقی كه به یونانی ‌مآبی نشان می‌داد، شعر و هنر یونانی را همچون فرهنگ دوران كودكی انسانیت در خور دلبستگی و ستایش می‌یافت و این خود ادعای كسانی بود كه در خارج از ایتالیا رمانتیسم را به همان سبب تشویق و ترویج می‌كردند.

در هر حال، این گرایش به دنیای اساطیر یونانی، در واقع، یك گریزگاه مطبوع و دلپسند برای روح انزواجویی و بدبینی دردناك شاعر بود. نه آیا در یك قطعه‌ی معروف خویش– تحت عنوان «به بهار» (Alla primavera, 1822)– از این كه افسانه‌های كهن ناپدید شده‌اند و طبیعت، كه پیش ازین خدایان و پروردگاران محبوب پر بود، اكنون به ‌كلی خالی مانده است با لحن تأسف و شكایت یاد می‌كند؟ به طور قطع، برای بدبینی شاعری كه در پایان قطعه‌ی معروف «نغمه‌ی چوپان» فریاد می‌زند كه «برای آن‌كس كه به دنیا می‌آید، روز ولادت شوم است.» دنیای افسانه‌ها و اساطیر یونان یك پناهگاه روانی بود– پناهگاه كلاسیك برای یك رمانتیك ناخودآگاه.

در نقد ادبی، نام دیگری كه درین دوره شهرت یافت، نام جوزپه ماتزینی (1872-1805) نویسنده‌ی تبعیدی ایتالیا بود. وی نویسنده‌ای پركار، آوازه‌ گر و اهل تحرك و تبلیغات بود و جاذبه‌ی شخصیت و تأثیر قلم و بیانش به‌قدری بود كه مریدان و پیروان بسیار جدی و پرحرارت برای وی به وجود آورد. بعضی آرای وی از لحاظ اجتماعی مخصوصاً ارزش بسیار داشت و گفته‌اند كه اگر ایتالیا به كلام ماتزینی، مخصوصاً به آن چه در كتاب «وظایف انسان» می‌گوید، بیشتر گوش داده بود، جریان تاریخ آن تفاوت یافته بود.

وی كه در واقع مرشد و قهرمان اخلاقی نهضت رستاخیز ایتالیا (=Risorgimento) به شمار می‌آمد، در مدت اقامت در انگلستان، مقالات انتقادی چندی در بعضی مجلات انگلیسی نشر كرد كه از آن ‌جمله آن چه در باب ادبیات معاصر ایتالیا بود، ازین لحاظ كه طرز تلقی نهضت رستاخیز را از ادب معاصر وی بیان می‌كند، در خور توجه مخصوص است.

ماتزینی درین مقاله از وینچنتسو مونتی (1828-1754)، شاعر انقلابی كه مخصوصاً انقلاب فرانسه و اعتلای ناپلئون را با چشم اعجاب و تقدید می‌نگریست، انتقاد كرد، اما نسبت به او گوفوسكولو، كه او نیز مدت ها با فرانسه و ناپلئون ارتباط و همكاری داشت، تحسین بسیار نمود، در باب رمانتیسم بحث كرد و در آن نهضت مكتب مانزونی و پلیكو را كه به اعتقاد وی مكتب «تسلیم» بود از مكتب فوسكولو كه به اعتقاد وی مكتب «عمل» و اقدام به شمار می‌آمد جدا كرد و مطالعاتی را هم كه در آن به‌ تازگی در زمینه‌ی تاریخ و فلسفه در ایتالیا انجام یافته بود، مطرح بحث نمود. مقالات انتقادی دیگری هم در باب دانته، در باب گوته، و در باب تامس كارلایل به وسیله‌ی وی انتشار یافت كه روی‌هم‌رفته وی را در نقد ادبی جانشین فوسكولو و در عین حال پیشرو دسانكتیس و كاردوچی نشان می‌دهد.

پی نوشت ها :

1. ایضاً، همان كتاب/ 191

2. Wellek, R., Op.Cit./273

3. بدبینی رمانتیك‌گونه‌ی لئوپاردی در طی این قطعه‌ی معروف وی به طور بارزی جلوه دارد. لئوپاردی مطالعات مفصل و عمیقی در زبان و ادبیات یونانی و لاتینی داشت و همین نكته بود كه او را از توجه به ادب و فكر اقوام شمالی بازمی‌داشت، خاصه كه نزد خود می‌اندیشید آن چه مادام دواشتال پیشنهاد می‌كند، در واقع، خود به نوعی تقلید محض از ادبیات خارجی منتهی خواهد شد.

این بدگمانی ناشی از بدبینی بود كه یك ویژگی عمده‌ی اندیشه‌ی لئوپاردی محسوب است و شاید بیماری های او نیز از اسباب تقویت این بدبینی باشد. برای تفصیل بیشتر در باب ارزش شعر و فلسفه‌ی او مخصوصاً رجوع شود به:

Gentile, G., Poesia E Filosofia di Leopasdi, 1940

4. Whitfield, J.H., A Shorl history of Italian Literature, 1960/235

5. Wilkins, E. H., Op.Cit./425

دكتر عبدالحسین زرین‌كوب

رئالیسم جادویی در آمریکای لاتین(1)

اشاره:

پژوهش نقد فلسفی با توجه به مفهوم رئالیسم تقلیدی و ارزشهای زیباشناختی غربی كه قبلا‌ً به آن اشاره كردیم، نویسندگان و هنرمندان آمریكای لاتین را از نظر فرهنگی و ایدئولوژیكی به هنر و ادبیات ما (جهان سوم) بسیارنزدیك دانسته و آن را به دو بخش اساسی تقسیم كرده‌اند:یكی از آنها روند طبیعی است كه تأثیر «زولا» را از ناحیه نظری تجربه می‌كند و دیگری بحث دربارة رئالیسم ویژه خود آن است، كه بنا به فطرت وخصلت انسانی و فرهنگی و اجتماعی شكل جدیدی از اشكال رئالیسم راپایه‌گذاری كرد، كه در نگاه اول به نظر می‌رسد متناقض است، اما در حقیقت این تأثیر مفهوم عادی و وارد كردن عنصر دیالكتیك در تركیب آن و تأكید برعوامل حقیقی فعال درون آن است و آن رئالیسم جادویی است كه در این مبحث به آن می‌پردازیم.

قصه، به عنوان یكی از انواع ادبی، با سرعتی شگفت‌انگیز در آمریكای لاتین پیشرفت كرد، هرچند اشغالگران اسپانیایی طبق عادت مرسوم خود، پس از كشف این قارة جدید، قصه‌نویسی را تحریم كردند تا راه رشد و نمو تخیل سی‍ّال را متوقف سازند و جامعه سرخ‌پوستان را كه صاحبان اصلی آن سرزمین بودند به سوی خرافات و تبلیغ مسیحیت بكشند. با این همه این قصه بود كه منفجر شد ـ طبق تعریف حرفه‌ای رایج، نزد منتقدان كنونی، در میدانهای ادبی كه بیانگر،چه‌بسا برای نخستین‌بار، ستیز ادبی متضاد را كه از جهان سوم می‌گویندسرچشمه گرفت و به بازارهای آمریكای شمالی و اروپا راه یافت، نه به عنوان یكی از كالاهای شگفت و خارق‌العاده كه روزی روزگاری بازار آن كساد خواهدشد، بلكه به عنوان یك موفقیت حقیقی در میدان ادبیات جهانی و روندی جوان كه با خون تازه‌ای در رگ ادبیات پیر و فرسوده جاری شد.قبل از اینكه به بررسی پدیده‌های این پریكارد رئالیستی نو در قصه بپردازیم لازم است كه نگاهی به شعر بیفكنیم. شاعران بزرگی از این سرزمین برخاسته‌اند، كه سه تن از آنها برندة جایزة نوبل شده‌‌اند. آنها با تلاش خود توانستند جهانی با تخیل ناب و كشف رئالیسمی دیگر، كه با رئالیسم عادی و ملموس متفاوت بود، بیافرینند كه گسترة آن در ژرفای زمین، مثل دانه‌های نامرئی كه از آن شكوفه‌های جهانی حسی و واضح می‌روید و اگر طبیعت شعر در آفرینش تصاویر تخی‍ّلی و رمزی متمركز است در آمریكای لاتین سرچشمه‌گرفته از یك منبع و آن اسطوره است كه به عنوان مجمع رمزها و تجلی آنها با هم است. اسطوره، اندیشه‌ای است در مجموعه‌ای از تصاویر به هم پیوسته كه خواننده می‌تواند به نتایج آن هنگامی كه بر بلندای توصیف‌ناپذیر، بر كرانه‌های معانی واژه‌ها پیش از آنكه در چاه سكوت بیفتد برسد.

نخستین شاعر اسطوره‌ای كه در كشاكش مستقیم این آتش سوزان واقعیت زنده نسوخت و به وسیله سایه هنری دیگری به نام رؤیا حمایت شد، پابلو نرودا ، شاعر بزرگ شیلی است كه در جهت دفاع از انقلاب شیلی، اسطوره‌ای است. پس ازاساطیری چون چه‌گوارا و آلنده انتظار می‌رفت كه نرودا جایگاهی متعصبانه نه تنها در رابطه با رئالیسم بلكه دربارة دیگر مكاتب نیز به ویژه در رابطه با تعهدات ژرف ایدئولوژی و سیاسی خود اتخاذ كند، ولی او در یكی از تحلیلها و بررسی های بلند اخیر خویش اعلام كرد به بودن رئالیسم ایمان دارد و عنصری تعیین‌كننده در شكل گرفتن دیدگاه ادبی است به طور هم‌زمان رئالیسم را به عنوان یك مكتب رد می‌كند و به نظر او، در حد متقاعد كردن، رمز، ضرورتش و اهمیتش را از زمانی كه در ادبیات فرانسه نشئت گرفت تا كنون از دست نداده است، چرا كه رمز یكی از قواعد ابداع شعری است، و اگر رمز به عنوان یك مكتب شناخته شده است، در حد تعبیر موفق، گنجینه بزرگ رموز است. بدین ترتیب «نرودا» به طور كلی خود را به عنوان ضد مكتب‌گرایی معرفی می‌كند و از نظر او رئالیسم بیانگر جزئی زنده در نگاه خل‍ّاقانه است، ولی به عنوان توصیفی هنری ثمری جز آشفته كردن شگفت و غریب برای واقعیت است؛

همان‌گونه كه رمزیت به ارزان كردن رؤیا منتهی شد. بدین ترتیب رئالیسم ورمز اجزایی جداناپذیر از حركت ادبی پویا شدند، تا آنجا كه در بسیاری ازسطوح به هم می‌آمیزند، ولی شعارهای مكتبی صرفا‌ً بیانگر اشباحی از دوره گذشته هستند و تكیه بر آنها یعنی از دست دادن آن اطمینان لازم در عملیات تكاملی خلاق است، به گونه‌ای كه نرودا معتقد است حركات هنری و موسیقی دارای زندگی خاص هستند، رشد می‌كنند، ثمر می‌دهند، سپس تحلیل می‌روند و از هم پاشیده می‌شوند و در آنجا مقاومت هر حركت فرهنگی ضرورتی ندارد، چرا كه همیشه رشد و مرگ را یك‌جا در خود دارد. بنابراین او رئالیسم را مدرسه‌ای سترگ می‌داند كه از نظر شكلی به زندگی انسان در ادبیات و هنرهای تجسمی مربوط می‌شود و پس از اینكه آثار بزرگ خلق شد جدای از پدیده‌های زشت و سقوط نیست. نرودا به شدت به تعیین گزینه می‌تازد و تأكید می‌كند ادبیات یك تجربه شخصی ژرف است كه در ابعاد زمانی و واقعیت و رؤیا غرق می‌شود، تا آنجا كه باید این مواد را كنار بگذاریم تا جایگاه حقیقی خود را پیدا كند و نقش خود را با نیازهای آتشین درونی هنرمند از یك سو وضروریات عصر دیگری كه در آن زندگی می‌كند از سویی دیگر، تطبیق دهد. این نقد نظری رئالیسم كه نرودا و دیگر شاعران آمریكای لاتین بر آن تأكیدمی‌كنند.

 بنابراین ما نمی‌توانیم موضوع را، به بهترین شكل ممكن، گونه‌گونه‌های اقلیمی رئالیسم بنامیم مگر آنكه نقدی پویا و نو، كه مبادی نخست از آن غافل نمی‌ماند و با عناصر بومی خاص آن اقلیم توانمند شود.وقتی به پدیده‌های هنری دیگر آمریكای لاتین مراجعه می‌كنیم می‌بینیم كه رئالیسم، با تأویلات متعددش، قوی‌ترین مكتبی است كه در قرن حاضر توانایی به تصویر كشیدن اصیل خاص خود را داراست. ما می‌توانیم آن پدیده‌ها را درابعاد گسترده‌ای لمس كنیم، قبل از هر چیز از نقاشیهای دیواری سترگی كه ریبیرا و اسكیروس در مكزیك كشیده‌اند تا قصه‌های انقلابی آن كشور و تئاتر طبیعی در آرژانتین آغاز می‌شود و رگ اصلی یا ستون پایه ادبیات آمریكای لاتین نمایشگر رنگ خاص خود را دارد كه به دنبال واقعیت دیگری است كه در پس این واقعیت ظاهری ملموس پنهان است، بی‌آنكه حساب از دستش در برود و بابن‌مایه رنگی متمایز این منطقه كه از پشتوانه‌ای استوار از یك فرهنگ جمعی، سرخ‌پوستی، اروپایی، آفریقایی، بهره می‌برد تا رنگ ناب اصیل خود راپیدا كند.

اگر تخیل خل‍ّاق در هر ادبیات بر عناصر رئالیسم كه از اشكال محدود تغذیه می‌كند تا به كاركردی تصویری كه شخصیت هر نویسنده یا شاعری را متمایز كند تبدیل شود، این تمایز در ادبیات آمریكای لاتین فراتر از به خدمت گرفتن عادی مواد محدود در آفرینش هنری می‌رود، تا آنجا كه در تخیل غلوآمیز پیش می‌رود، به گونه‌ای كه از روند ویژگیهای رئالیسم ملموس، خارج ‌می‌شود تاانسان را در رویارویی با محیط خود تجسم می‌كند، این ادبیات در جوهر خودبه دایره‌های كوچك تخیل و انتقال رئالیسم و تحلیل روابط غیر عادی ونامرسوم بسنده نمی‌كند، با این حال در همین رئالیسم به شكلهایی دست می‌یابد كه اگر رؤیایی باشد با هیچ عنصر عادی مرسوم نمی‌میرد و كاری می‌كند كه تخیل اغراق‌آمیز یا فانتزی در خود واقعیت زندگی و نقش خیال آن را كامل می‌كند و جهانی نو كه درون آن مظاهری موضوعی برای واقعیت پهلوبه‌پهلوی اسطوره خرافی است به وجود می‌آید. و بدون شك درون طبیعت زندگی آن منطقه از جهان و شرایط طبیعی و انسانی‌اش آتش ‌سوزانی نهفته است، چنانچه آندره برتون ، پایه‌گذار مكتب سوررئالیسم آن را لمس كرده ومی‌‌گوید: «آنچه كه اروپا بعد از جنگ جهانی او‌ّل به عنوان یك مكتب نظری مطرح كرد صدها سال قبل، انسان معمولی مكزیكی و پ‍ِرویی، در زندگی روزمره‌اش با آن زندگی می‌كرد.

، ناقد بزرگ آنترپولوژی معاصر، در پژوهشهای خود كه آن را

می‌نامد بین دو عامل اساسی

قائل می‌شود. دین تأكیدی است بر طبیعت انسانی

كلید اصلی ادبیات آمریكای لاتین در مفهوم اسطوره متجل‍ّی می‌شود. رئالیسم تاریخی را هر روز زندگی و ابعاد جدیدی را به طور مستمر كشف می‌كند. بنابراین نمی‌توان اسطوره را از واقعیت جدا كرد به طوری كه یكی از بزرگان نقد، در این باره می‌گوید: «مشاركت دائم این دو در میدان و گستردگی آگاهی آن است و این ویژگی مانند برچسبی بر انسان در مقابل متافیزیك كه بر كرانه دیگری است قرار می‌گیرد و بدین ترتیب اسطوره حقیقی درمان اصلی انسان و تكیه‌گاه او در روابط جهانی است. » و آمریكا ـ حتی قبل از كشف، جایگاهی زنده و تازة رویش اشكال تخیل در پیوند جادو و اساطیر و معتقدات خرافی بوده است كه واكنش ملل خاص خود را در تفسیر وقایع و پدیده‌ها نشان می‌دهد و به‌‌رغم این نگرش به واقعیت از محدودة ادبی، تجاوز كرده و پدیده‌هایی به وجود آمده كه اكنون به آن رئالیسم جادویی می‌گویند. بعضی از نویسندگان در مرحله مقدماتی تكامل فرهنگی در آمریكای لاتین آن را بازتاب ملل این منطقه می‌دانند و آن را واقعیت خیالی نامیده‌‌اند و به ناگزیر در آنجا نوعی تداخل بین دو اصطلاح به وجود آمد،چرا كه امكان تمایز بین آن دو را به ما می‌دهد، چرا كه اصطلاح او‌ّل برای كارهای ادبی، تعبیری است از نگاه تكوین جادویی به جهان، نگرشی نه تاریخی كه محدودة بین حیات و جماد. یا بین فرهنگ و طبیعت را از بین می‌برد، تاآنجا كه اشیا و ظواهر، ویژگیها و توان خاصی كسب می‌كنند و ما شاهد ب‍ُعدی از این واقعیت گذشتة متكی بر مبادی عقل و منطق و قوانین سببی هستیم.در حالی‌كه ما واقعیت خیالی را می‌بینیم كه از درون نگرش معقول و علمی به جهان نشئت می‌گیرد و دوباره به سعی و تلاش شخص باز می‌گردد كه خیال خود را موظّف به بررسی دربارة بالاترین ابزار آگاهی برای تعبیر خویش می‌كند و كشف واقعیتی كه حواس او با آن برخورد می‌كند، چرا كه این تنها راه مطمئن رسیدن به شناخت منطقی و دلواپسیهای متافیزیكی با هم است.

بنابراین آنچه كه مورد نظر ماست همان وظیفه اسطوره است كه اسلوبی برای شناخت واقعیت و زندگی است و به طور هم‌زمان شیوة كشف و تأویلی در ادبیات است و در اینجا لازم است كه به بعضی عناصر اساسی در آرای دو تن از بزرگان حول وظیفه اسطوره اشاره‌ای داشته باشیم. یانگ و الیاد هر دو بر این عقیده‌اند كه عنصر اسطوره‌ای از نظر جوهری با عنصر تاریخی و اتفاقاتی كه رخ می‌دهد در یك خط پیوسته‌اند و راه بازگشتی وجود ندارد متفاوت است، چراكه خارج شدن از تاریخ و بازگشت به وقایع زیربنایی به شیوه‌ای كه هدفش كشف توان دائمی در زندگی و كائنات است.و اگر انسان اولیه با اسطوره زندگی می‌كرد برای این بود كه زندگی و مرگ وآن گرفتاریهایی كه از جنگ و گرسنگی و كاری كه انجام می‌داد مدام بایدتكرار می‌كرد رنگی از انعطاف‌پذیری داشت كه آن را «سرنوشت» نامیده‌اند.

ولی انسان امروز، اساسا‌ً تاریخی، نیاز به خلق اساطیر و تكیه به آنهادارد تا به وجودش معنی بخشد و از درون آن در برابر جبر تاریخ مقاومت كندو حتی از آن تجاوز كند، پس تغییر شهرها و ساختن اشیا مادی و معنوی، حتی رؤیاها و خیالاتش، و تحویل آنها به اساطیرش كه وظیفه مشتركی دارند همان توقف ارابة زمان است.و از اینجا باید ب‍ُعد و تحلیل جایگاه انسان امروز از زمان را آشكار سازد تا مفهومی قانع‌كننده از نقابها و ماسكهای رفتاری اسطوره خود بدهد و دراین میان بعضی نویسندگان آمریكای لاتین بر این باورند كه از هر روی این عناصر، یعنی شعر و اسطوره در فرافكنیهای خود بر زمان، مرتبه‌ای خاص قائل‌اند كه همیشه گذشته را آینده می‌دانند چرا كه در بیشتر اوقات حاضراست و از این ب‍ُعد الیاد دربارة یك هنرمند بزرگ می‌گوید: او به بازسازی جهان باز می‌گردد هرچند كه زمان و تاریخی وجود نداشته باشد و به همین

دلیل شبیه انسان اولیه می‌گردد، و صرفا‌ً به عنصر اسطوره در ادبیات ازنگاه آفرینشی، بسنده نمی‌كند، بلكه شامل خوانندگان نیز می‌شود، چرا كه اواقدام به قطع رابطه با اتفاقات رخ داده و فرار از زمان می‌كند و برانتقال حوادث، منازل و اشخاص به الگوهایی ثابت یا ساختمانهای بلند، برواقعیت‌ِ زنده می‌كند.

بنابراین، طبیعت اساطیری ادبیات آمریكای لاتین دلیلی برای باقی ماندن دربدویت خویش نیست. بلكه بر عكس، دلیلی بر رشد و پیشرفت و تحو‌ّل آن است،چرا كه اسطوره، به اعتقاد توماس مان ، اساسا‌ً حیات و هیكل وجود‌‌ِ بی‌زمان است و اگر رنگ تقد‌ّس می‌گیرد نشانة آن است كه زندگی در پشت خطوط ناخودآگاه، جریان دارد و امروز به گونه‌ای است كه نویسنده طبق عادت به زندگی به شیوه‌ای اسطوره‌ای و الگویی نگاه می‌كند چرا كه توانمندیهای هنری او به طور قابل ملاحظه‌ای گسترش یافته است، به طوری كه ملكات او بر اساس تلقی و احساس تقویت می‌شود، پس اگر در این جهت اهمال كند هیچ قدرتی به دست نمی‌آورد مگر در مرحله‌ای متأخرتر، چرا كه «اگر اسطوره در تاریخ انسان بیانگر مرحله ابتدایی و بدوی و بكر باشد پس در زندگی فردی مرحله‌ای پ‍ُربار و باشكوه، به وجود می‌آورد و بدین ترتیب دلیل رشد ادبیات امروزآمریكای لاتین همان كشف ارزشهای اسطوری و تواناییهای آن، برای كسب طبیعت متعالی در موضوعها و شخصیتهایی است كه بازتاب آن، نتیجة فرهنگ و روشنگری زنده و نه زمانی كه او را وادار به خلق دوبارة واقعیت وجود به عنوان یك اسطوره مجسم است.

بعضی پژوهشگران بر این عقیده‌اند كه آمریكای لاتین، دارای تاریخ نیست بلكه چیزی را باید یافت كه نه عنوان یك شخص، بلكه باید به آن ویژگیهای مهمی اشاره كرد و آن فقدان تاریخ و طبیعت اسطوره‌ای برای حوادثی است كه درون آن است از آنجا كه آنها شناختی از ساكنان اصلی این سرزمین یعنی سرخ‌پوستان و تهاجم اسپانیا را در تاریخ گذشته و آشفته‌اش نمی‌شناسند، در حالی كه اولیها در زمانه‌ای می‌زیستند كه متكی بر تكرار حوادث طبیعی و اجتماعی به شكل جبری بوده است، در حالی كه اسپانیاییها نیز، به تصورات لاهوتی درون مسیحیت در قرون وسطی، وابسته بودند و هر دوی این تصورات، ریشه‌ای عمیق در وجدان ملتهای آمریكای لاتین دارند و چگونگی نگرش آنها را به واقعیت تعیین می‌كند و آنهایی كه در آنجا زندگی می‌كردند از كشاورزی پرسیدند كه مكان مشخص آنها كجاست، او پاسخ داد: نزدیك است و آنها رفتند ورفتند و پیش از آنكه به آنجا برسند دانستند كه آن كشاورز نمی‌تواند به آنها دروغ گفته باشد، ولی تصور او از مكان و زمان، از دیدگاه جوهری با مامتفاوت است، دوری یا نزدیكی نزد او، ارزشی ندارد و آنها كه جشن مرگ وهم‌زیستی با ارواح و طبیعت هنری كه این هم‌زیستی حس تجسمی ژرفی را كه درتصورات آیینی او دیده‌اند، می‌دانند كه اسطوره جزئی از وجود آنها درزندگی مرگ است و آن تخیلی كه آن را در اشیا مجسم می‌كنند واقعیت است و نهیك موهبت زودگذر برای هنرمندان است و این درست‌تر چیزی نزد ساكنان اینمنطقه از جهان است.

ادامه دارد ....

پی‌نوشت ها :

1. Guibert, Rita, Seitevocesde Americalatina. Mexico, 1974, p.71

2. Xirau, Ramom, Americalatina em su Literatura, Mexico, 1974, p. 184.

3. Strauss, Levi, Elpensamiento Salvaje. Trad mexico, 1975, P. 17.

4. Jesi, Furio, Literaturaynito. Trad. Barcelona. 1972, p. 57.

5. Vadivieso, Jaime, Realidady Ficcion en Lation ـ America, Mexico, 1975, p. 68.

6. Mann, Tomas, Essays, Newyork, 1957, P.317.

دکتر صلاح فضل/ترجمه: قاسم غریفی

رمانتيسم و واكنش نسبت به آن(1)

غوغاي رمانتيسم، چنان‌ كه مشهور است، اول‌بار در 1816 و با مقاله‌اي از مادام دواشتال (1817-1766) نويسنده‌ي فرانسوي، كه در يك مجله‌ي ايتاليايي انتشار يافت، آغاز شد.

اين مقاله «در باب آيين و فايده‌ي ترجمه» بود و نويسنده در طي آن به نويسندگان ايتاليا توصيه كرده بود به اساطير و افسانه‌هاي كلاسيك يونان و روم كه تمام اروپا آن ها را ديگر ترك كرده‌اند اكتفا نكنند، بلكه به ترجمه‌ي آثار شكسپير و همچنين شعر جديد انگليسي و آلماني بپردازند. با آن كه تسلط خانواده‌ي بناپارت بر ايتاليا با احياء نوعي شيوه‌ي متصنع كلاسيك همراه بود و در اين ايام سقوط نهايي بناپارت مي‌توانست به تمايلات ضد كلاسيك ميدان داده باشد، لحن سرزنش‌آميز اين بانوي فرانسوي بعضي نويسندگان متعصب و پرشور ايتاليا را بر ضد نفوذ خارجه به خشم آورد؛ چنان‌كه جاكومو لئو پاردي (1837-1794) كه درين هنگام تازه‌جواني پرشور بود، با عتاب تمام بر اين سخنان مادام دواشتال اعتراض كرد و با اشاره به شاعران معروف عصر خويش نوشت كه «اگر اروپا پاريني، آلفيه ري، مونتي، و بوتا را نمي‌شناسد، به نظر من، گناه ايتاليا نيست.»

 معهذا، نقادان قرن هجدهم ايتاليا از مدت ها قبل جنبه‌هاي افراط آميز كلاسيك را انتقاد كرده بودند و حتي تعدادي از شاعران ايتاليا در دوره‌ي استيلاي بناپارت ها بعضي اشعار انگليسي را نيز به ايتاليايي نقل كرده بودند. ازين ‌رو، صلاي رمانتيسم، مخصوصاً در بين تعدادي از شاعران و نويسندگان تازه‌جويي كه از مضامين كهنه‌ي دوره‌ي رنسانس خسته شده بودند، با شوق و علاقه تلقي شد و در دنبال آن بازار مشاجره و نقد ادبي رونق يافت.

در بين كساني كه ادبيات كلاسيك و انحطاط ذوق ادبي عصر خويش را انتقاد كردند يا اين نداي تجدد را با نظر قبول تلقي نمودند لودوويكودي برمه (1820-1781)، و جوواني بركت (1851-1783) را مخصوصاً بايد نام برد. لودويكو از انحطاط و ركود ادبيات عصر خويش با اظهار تأسف سخن گفت و ضرورت توجه به مسايل تازه را كه رمانتيسم در ادب فرانسوي آن عصر مطرح كرده بود، خاطرنشان نمود. جوواني بركت، رساله‌اي را كه بيانيه‌ي رمانتيسم ايتاليا تلقي مي‌شود، نشر كرد، و به صراحت مدعي شد كه شعر كلاسيك شعر مرده است، شعر رمانتيك است كه شعر زنده محسوب است.

(3)مكتب رمانتيسم ايتاليا، در واقع، نخست در ميلان پا گرفت، چرا كه در آن جا مجله‌اي بنياد شد به نام «آشتيگر» (=il Concliatore) و كساني چون لودوويكودي برمه، سيلويو پليكو (1854-1788)، و ديگران در آن جا به تبليغ و ترويج اين شيوه‌ي ادبي تازه پرداختند. بعضي ازين منتقدين مخصوصاً، ادب كلاسيك را به خاطر سوءاستفاده‌اي كه آكادمي آكاريا در قرن گذشته از آن كرده بود به شدت انتقاد مي‌كردند و خاطرنشان مي‌كردند كه شعر جديد مي‌بايست معرف مضمون هاي وطن‌پرستانه، مسيحي، و مأخوذ از تاريخ ايتاليا باشد.

گفتگوهايي كه در مجله‌ي آشتيگر در باب رمانتيسم در گرفت، اندكي بعد (1820)، با توقيف چند تن از نويسندگان مجله از طرف عوانان حكومت اتريش خاتمه يافت. در بين اين نويسندگان، نام سيلويو پليكو در خور ذكرست كه بعدها در 1832 كتابي مشهور درباره‌ي احوال مربوط به حبس و توقيف خويش نشر كرد، به نام «زندان هاي من». معهذا، از مقالات مجله و از ساير آثار اين رمانتيك ها چنين برمي‌آيد كه مكتب تازه در عين آن كه محدوديت هاي ادبيات كلاسيك را انتقاد مي‌كرد و لزوم آشنايي با ادبيات خارجي را تأييد مي‌نمود، باز نسبت به سنت هاي قومي و محلي علاقه ا‌ي خاص نشان مي‌داد و اين نكته‌اي است كه مخصوصاً در آثارالساندرو مانزوني به خوبي فرصت تجلي يافته است.

در واقع، الساندرو مانزوني (1873-1785)، با آن كه عضو گروه نويسندگان مجله‌ي آشتيگر نبود، با آن پيوند بارز داشت و نخستين نويسنده‌ي ايتاليايي بود كه خود را آشكارا يك رمانتيست خواند. البته، بايد در نظر داشت كه مكتب رمانتيك ايتاليايي قبل از هر چيز مي‌خواست يك ادب تازه، مسيحي، ملي، سودمند و حقيقي به ملت عرضه كند و اين‌همه، آن را با فكر رستاخيز كه هدف آن ايجاد ايتاليايي مستقل و آزاد بود پيوند مي‌داد. وجود همين علاقه به سنت هاي ملي ايتاليايي در اين مكتب از عوامل و اسبابي است كه بعضي را واداشته است تا اصلاً ظهور و وجود يك رمانتيسم جدي را در ادبيات ايتاليا انكار كنند.

درست است كه رمانتيسم ايتاليا، بدان‌ گونه كه از مشاجرات مربوط به مقاله‌ي مادام دواشتال حاصل آمد، از حيث زمان، بر مكتب رمانتيك فرانسوي تا حدي مقدم بود، ليكن اين امر مانع از آن نبود كه بعدها تدريجاً از رمانتيك هايي مثل لامارتين و هوگو هم متأثر شود.

مانزوني در جواني يك‌چند در پاريس اقامت كرد و در آن جا با تعدادي از اديبان و هنرمندان آشنايي يافت كه از آن ‌جمله نام كلود شارل فوريل (184-1772) از نقادان و اديبان سرشناس آن زمان را بايد ذكر كرد. همچنين وي در نمايشنامه ‌ي معروف خود به نام «كنت كارما نيولا»، كه يك اثر رمانتيك واقعي است، ظاهراً تا حدي از يك نمايشنامه‌ي شيلر آلماني موسوم به «والنشتاين» متأثر بود

 و اين نكته ارتباط او را با ادب آلماني هم، كه مادام دواشتال آشنايي با آن را به ايتاليايي‌ها توصيه كرد، نشان مي‌دهد. آن چه جنبه‌ي رمانتيك مانزوني را درين اثر به روشني ارائه مي‌كند عدم اعتناي وي به قاعده‌ي وحدت هاي ارسطويي بود كه به همان سبب يك منتقد فرانسوي به نام ويكتور شووه بر وي اعتراض كرد و وي جوابي تحت عنوان «نامه به آقاي شووه» به زبان فرانسوي به اعتراض وي داد كه در عين حال معرف قريحه‌ي نقادي اوست.

درين نامه، كه احتمال مي‌رود فوريل هم در تحرير يا تنظيم آن به وي كمك كرده باشد، وي در عين آن كه «وحدت كردار» را براي نمايشنامه ضروري شناخت، رعايت وحدت هاي زمان و مكان را غيرلازم شمرد، و اصول رمانتيسم خود را به بيان آورد. به علاوه، در مقدمه‌ي كنت كارمانيولا نيز كوشيده بود تا نمايشنامه‌ي خويش را كه بر خلاف نمايشنامه‌هاي كلاسيك نه از تاريخ باستاني يونان و روم بلكه از تاريخ ايتاليا مأخوذ بود، در عين اجتناب از رعايت وحدت زمان و مكان، با حقيقت، مسيحيت و اخلاق هماهنگ فرانمايد.

در «نامه به آقاي شووه» مانزوني كوشيده بود با دلايلي كه بعضي از آن ها مأخوذ از نويسندگان آلماني از جمله لسينگ (1781-1729) وفريدريش شلگل (1772-1829) بود، سعي كرد نشان دهد كه درام كلاسيك فرانسوي با اصراري كه در پيروي از قاعده‌ي «وحدت ها» دارد، در واقع، آن چه را اساس مكتب كلاسيك محسوب است و عبارت از حقيقت‌نمايي و احتمال است، نقض مي‌كند.

كنت دو كارمانيولا ، علاوه بر اين نامه، كه خطاب به آقاي شووه بود، مانزوني را به مكاتبه با گوته هم واداشت. قضيه اين بود كه مانزوني، به سبب علاقه‌اي كه به حقيقت داشت، در اين نمايشنامه كوشيده بود تا از طريق سعي در توافق داستان با تاريخ و از طريق جهد در ادراك درست عوالم رواني مربوط به حوادث تاريخي، درام را حتي‌المقدور با «حقيقت» نزديك كند.

همچنين، در مقدمه‌ي آن سعي كرده بود نشان دهد كه ابداع داستاني كه حقيقت ندارد، شاعر را از حقيقت دور مي‌كند.

ادامه دارد...

پي‌نوشتها:

1-4. Wellek, R., A History of Modern Criticism, II/259, 272, 259, 264

c.f. 419

5. Van Tieghem, Paul, Histoire Litteraire de L’Europe, 1946/157

6. Des Granges, Ch.-M., Op.Cit./58

7. به نظر مي‌رسد پاره‌اي از آن چه «ويكتور هوگو» در مقدمه‌ي «كرومول»، كه در واقع بيانيه‌ي مكتب رمانتيك فرانسوي است، نوشته است، از همين نامه‌ي مانزوني مأخوذ باشد. مقايسه شود با:

Wilkins, E.A., A History of Italian Literature, 1954/397

دكتر عبدالحسين زرين‌كوب

كاركرد اجتماعی شعر و ادبیات

هنر از آنجا كه زاییده اندیشه و احساس آدمی است، قدمتی به درازای خلقت بشر دارد. این ویژگی كه گوهری بی بدیل از وجوه عالی تمایز آدمی از نوع حیوان است و از این منظر، معجزه بزرگ آفرینش است كه خداوند به واسطه آن بر خود آفرین فرستاده، بدان مباهات می كند (تبارك الله احسن الخالقین) ادبیات نیز كه می توان آن را عالی ترین مظهر تظاهرات هنری دانست از چنین قدمتی بهره وافی دارد و همگام با خلقت و رشد عقلی، اجتماعی و فرهنگی انسان شانه به شانه تاریخ سائیده است. كسی به حقیقت نمی داند اولین جملات ادبی را كدامین بشر و در كدام عصر ابراز نمود؟ اما آیا آدم ابوالبشر در نیایش های تضرعانه خویش نكوشیده است تا با كلامی زیباتر و متفاوت از كلام معمول، خداوند را بستاید و عذر گناه خویش طلب كند؟ از آن زمان كه انسان اولیه به غارها روی آورد و كوشید تا منویات خود را بر دیوارهای سنگی نقاشی كند، می دانست كه باید ابزاری موثرتر برای ابراز آنچه در درون او می گذشت بیابد واین نیاز مشق اولیه هنر و به تبع آن ادبیات بود.

«ویل دورانت» در خصوص پیدایش ادبیات می گوید: «ابتدای مرحله انسانیت را باید هنگام پیدایش كلمه و كلام دانست. با همین وسیله بود كه انسانیت انسان آشكار شد... ادبیات (literature) علی رغم آنچه از خود این كلمه بر می آید و دلالت بر نوشته و حروف (letters) می كند، در آغاز پیدایش بیشتر كلماتی بوده كه گفته می شده، نه حروفی كه نوشته می شد. ادبیات از آوازها و ترانه های دینی و طلسم های ساحرانه سرچشمه می گیرد كه معمولاكاهنان آنها را تلاوت می كرده اند و ازدهنی به دهنی انتقال می یافت.» با تشكیل اولین اجتماعات بشری و رشد روابط عقلی و عاطفی انسان، ادبیات نیز به صورت های مختلف رخ نموده تا حاصل دغدغه های درونی آدمی باشد. كلام ادبی كه از سرودهای موزون دینی آغاز گردیده بود به تدریج نسج و گسترش یافت و در طی قرون، شقوق مختلف ادبیات را نظیر داستان، ضرب المثل، افسانه های دینی و حماسی، نثرهای ادبی و بالاخره شعر كه عالی ترین نوع از انواع ادبی است پدید آورد و هر یك از این انواع، جایگاه مستحكمی در میان اقشار مختلف جامعه به دست آوردند و آنچنان با زندگی روزمره بشر گره خوردند كه گویی با ملزومات حیات نظیر آب، غذا، مسكن و هوا همراهی و همتایی می كنند و شعر و كلام منظوم در این میان گوی سبقت را از سایر انواع ربوده است. با نگاهی اجمالی به تاریخ ادبیات، ردپای شعر را در تمامی قرون و اعصار و در میان تمامی اقشار جامعه به وضوح می بینیم. از مسجد و كلیسا و كنیسه گرفته تا قهوه خانه و بازار و دربار سلطان، همه جا شعر با كاركرد خاص خویش حضور دارد. از سیر تحول شعر و فراز و نشیب های تاریخی آن كه بگذریم، در خصوص جایگاه ادبیات در اجتماعات امروزی و كاركردهای مختلف آن موارد بسیاری را می توان برشمرد كه در ذیل نمونه هایی از آن را می آوریم؛

ادبا وجه تمایز كلام ادبی بخصوص شعر را با سخن معمول، خیال انگیزی و بهره مندی آن از آرایه ها و زیبایی های ادبی می دانند. احساس واندیشه متمایزی كه بر روح ادبیات حاكم است، كلامی را پدید می آورد كه با سخن روزمره متفاوت است اما امروزه مرز میان این دو به باریكی مویی است و شاهد آن، كثرت استعمال ابیات و مصراع هایی است كه در طول زمان به صورت ضرب المثل در آمده و در محاورات مختلف استفاده می شود.

نظیر:

آن دم كه دل به عشق دهی خوش دمی بود

در كار خیر حاجت هیچ استخاره نیست

(حافظ)

ره نیكمردان آزاده گیر

چو ایستاده ای دست افتاده گیر

(سعدی)

زلیخا گفتن و یوسف شنیدن

شنیدن كی بود مانند دیدن

 (سعدی)

با سیه دل چه سود گفتن وعظ

نرود میخ آهنین در سنگ

 (سعدی)

(صائب تبریزی)

سعدیا چند خوری چوب شترداران را

می توان صرف نظر كرد شتر دیدی؟ نه

(سعدی)

ما نمانیم و عكس ما ماند

كاردنیا همیشه برعكس است

ضرب المثل ها و داستان های كوتاه نیز كاربردهای خاص خویش را در سخنان روزمره دارند و به وفور مورد استفاده قرار می گیرند.

این موضوع را می توان از شاخه های مختلف به وجود آمده در ادبیات مانند «ادبیات كودكان و نوجوانان، ادبیات بزرگسالان، شعر بانوان و...» یافت. كودكان از دوران طفولیت به وسیله لالایی ها، متل ها، افسانه ها و داستان های شیرین كودكانه با دنیای رنگین ادبیات آشنا می شوند و در صورت علاقه در تمامی مراحل سنی اعم از نوجوانی، جوانی و كهنسالی همواره اشعاری متناسب با سن و نوع اندیشه و ذوق خویش می یابند وهرگز كمبودی از این حیث وجود نخواهد داشت.

3- همه اقشار جامعه به نوعی با ادبیات سروكار دارند:

هیچ طبقه و قشری از اجتماع نیست كه از شعر، ضرب المثل و داستان بهره خاص خویش را نبرده باشد. رانندگان خودروها همواره در پشت خودرو خود اشعار خاصی را می نویسندكه نمایانگر نوع بینش این طبقه است و در صورت گردآوری می توان بدان نام ادبیات جاده ای نهاد. كارگران و بناها، اشعار مخصوصی را در هنگام كار زمزمه می كنند. به همین ترتیب طبقات دیگر نظیر ملوانان، كشاورزان، ماهیگیران، نمدمالان و... هریك اشعاری متناسب با نوع شغل و نوع نگرش خود دارند. جایگاه شعر در میان طبقات بالای اجتماع و افراد باسواد نظیر علما، عرفا، وعاظ، محصلان، مدرسان، اهل سیاست وغیره نیز كه اظهر من الشمس است و نیاز به اطاله كلام نیست.

4- ادبیات، گره گشاست:

گاه در روند روزمره زندگی، مشكلاتی پیش می آید كه كلام ادبی در حل آن، مشاركت مستقیم یا غیرمستقیم دارد. نظامی عروضی در «چهار مقاله» داستانی را نقل می كند كه ذكر خلاصه ای از آن خالی از لطف نیست؛ امیرنصربن احمد سامانی كه معاصر رودكی است، سالی به هرات سفر می كند تا فصلی را در آنجا اقامت نماید. آب و هوای خوش و نعمت های فراوان باعث می شود تا پادشاه سامانی بازگشت خویش را به تاخیر افكند و با دفع الوقت، چهار سال در هرات بماند. لشكریان و همراهان خسته از فراق خانواده و شهر و دیار، در حالی كه هیچ یك جرات درخواست مراجعت از پادشاه را ندارند به رودكی، شاعر بزرگ دربار سامانی متوسل می شوند تا در ازای دریافت پنج هزار دینار پادشاه را مایل به بازگشت به بخارا كند. از این جا به بعد داستان از زبان نظامی شنیدنی است؛ «رودكی قبول كرد، او می دانست كه نثر در امیر اثر نكند، به نظم روی آورد. قصیده ای بگفت و به وقتی كه امیر به شراب نشسته بود درآمد و به جای خویش بنشست، چنگ برگرفت و در پرده عشاق این قصیده آغاز كرد:

چون رودكی بدین بیت رسید، امیر چنان منفعل گشت كه از تخت فرود آمد و بی كفش، پای در ركاب اسب آورد و رو به بخارا نهاد چنانكه كفش و اسباب او را دو فرسنگ در پی امیر بردند و آنجا در پای كرد و عنان تا بخارا هیچ جای بازنگرفت.

مشابه این واقعه البته به صور دیگر شاید در زندگی اغلب ما وجود داشته باشد. چه بسیار اختلافاتی كه با سخنان حكمت آمیز یا نصایح ادبی بزرگی برطرف می شود و در این میان شعر، داستان های حكمی، سرگذشت ها و ضرب المثل ها نقش تعیین كننده ای دارند.

5- شعر و ادبیات، متحول كننده است:

سرگذشت بزرگان علم و ادب مشحون از حوادثی است كه در شخصیت و نگرش آنان رخ داده است و بسیاری از این تولدهای دوباره با یك شعر یا نكته ادبی آغاز می شود .گاه بیتی یا جمله ای، چنان تاثیری عمیق در جان آدمی به جای می گذارد كه زمینه ساز تحولی بزرگ در شخص می شود. سرگذشت بزرگانی همچون سنایی غزنوی، ناصر خسرو، فضیل ایاز و... شواهدی است بر این مدعا. در احوالات ناصرالدین شاه آورده اند كه در هنگام خشم، فرمان های ناروا صادر می كرد و پس از فروكش كردن خشم، نادم و پشیمان می گشت. روزی از درویشی علاج كار خواست. درویش انگشتری به او داد كه بر نگین آن این جمله زیبا نقش بسته بود: «این نیز بگذرد.» از آن پس پادشاه هرگاه خشمگین می شد با نگاهی به كلام منقوش انگشتر بر خشم خویش فائق می آمد.

شعبات مختلفی از علوم ادبی و معرفتی، شعر را بهترین ابزار آموزش خویش یافته اند. عرفای بزرگ همچون

،

،

ودیگران ناب ترین آموزه های عرفانی خود را به رشته نظم كشیده اند و شیخ اجل

، تلخی نصایح اخلاقی و اجتماعی را با شهد شعر به مذاق طالبان، شیرین و گوارا نموده است. در برخی موارد صاحبان ذوق حتی علوم دیریاب و مشكل نظیر صرف و نحو عربی را به صورت شعر درآورده اند مانند «الفیه ابن مالك» كه تمامی صرف و نحو عربی را در هزار بیت به رشته نظم كشیده و یا كتاب «نصاب الصبیان» اثر «ابونصر فراهانی»

كه لغات و اصطلاحات عربی را در قالب شعر فارسی آموزش می دهد. در علم نجوم نیز به اشعاری این گونه بر می خوریم چنان كه شاعری دوازده برج فلكی را در بیتی این گونه آورده است؛

چون حمل چون ثور چون جوزا و سرطان و اسد

سنبله، میزان و عقرب، قوس و جدی و دلو و حوت

و یا شاعر دیگری، ماه های رومی را این گونه به نظم درآورده و یادگیری آن را آسان نموده است؛

ناگفته پیداست كه شعر هرگاه به كمك آموزش آمده، فراگیری علوم را سهل و راحت نموده است.

شعر، زبان حالات گوناگون بشر است. چندانكه می توان از ابیاتی كه شخص بر زبان می آورد به شرایط روحی او در آن لحظه پی برد. انسان در لحظات شادی ابیاتی نشاط انگیز بر زبان می راند و این گونه خرسندی خویش را ابراز می كند و یا برعكس، در لحظه های اندوه و غم ابیات حزن انگیز و محزون. این حركت در واقع نوعی تخلیه انرژی مثبت یا منفی است و به صورت یك كنش طبیعی در اغلب افراد اجتماع دیده می شود. گاه حتی از طریق اشعاری كه شخص بر زبان می آورد می توان به سطح فكر، شخصیت، میزان اعتقادات و یا حتی طبقه اجتماعی فرد پی برد. پس می توان به راحتی عنوان نمود كه شعر بهترین معرف شاعر خود و یا كسی است كه آن را قرائت می كند.

آنچه گذشت تنها گوشه ای از كاركرد اجتماعی شعر و ادبیات و نقش و جایگاه این هنر شریف واساطیری در میان لایه های مختلف اجتماع است كه حكایت از پیوندی گسست ناپذیر با زندگی روزمره بشر دارد و بی شك موارد بسیار دیگری را می توان بر آن افزود كه باعث اطاله كلام خواهد شد و پسندیده نیست. اما به حكم “مشت نمونه خروار” و “در خانه اگر كس است یك حرف بس است” به همین مختصر قناعت می شود. باشد كه مطابق سنت دیرینه ادبیات كه همانا زایندگی آن است، روز به روز بر خلق نوبران این ودیعه الهی افزوده گشته و بزرگان متعهد، با خلق آثار ارزشمند همچنان به رسالت انسان سازی خویش ادامه دهند چرا كه؛

مثل مرد هنرمند به شمعی ماند

كه شب و روز برای دگران می سوزد

پی نوشتها:

-1 ویل دورانت، مشرق زمین گاهواره تمدن، صص88 و 94

-2 نظامی عروضی، چهار مقاله، صص 79-78

-3 ابونصر فراهانی بجستانی در اوایل قرن هفتم هجری می زیست. او كتاب “فقه الشیبانی” موسوم به جامع الصغیر را نیز به نظم درآورده است.

نویسنده: حیدر رحیمی

 P4C و سنن ایرانی

داستان نویسی در سنت های فلسفی ایران

گفت و گو با غلامحسین ابراهیمی دینانی

حدود 40 سال است برنامه ای با عنوان P4C (فلسفه برای كودكان و نوجوانان) در كشورهای پیشرفته اجرا می شود. این برنامه درصدد است ، تفكر را اعم از تبیین ، قضاوت ، داوری و استدلال آوری ، از دوران كودكی آموزش دهد.

بنیانگذاران این برنامه معتقدند دوران دانشگاه برای یادگیری بسیار دیر است. این برنامه از دوران دبستان شروع می شود و تا دوران دبیرستان به آموزش تفكر انتقادی ، تفكر خلاق و تفكر مراقبتی و نیز برخی مفاهیم اساسی علمی ، اخلاقی و زیبایی شناختی می پردازد.

گفتگوی حاضر در زمینه امكان استفاده از دستاوردهای این برنامه و اهمیت اجرای آن در ایران با دكتر غلامحسین ابراهیمی دینانی است.

ویژگی اصلی این برنامه ، داستان محور بودن آن است ; داستان هایی برای كودكان نوشته می شود، كه به دلیل امتیازات متون داستانی (مثلا ارتباط عاطفی و هیجان )، این مفاهیم و روش های استدلال حتی به كودكان منتقل می شود.

فلسفه برای كودكان ، شیوه جدیدی است كه در آن با به اجرا درآوردن برخی تعلیمات ، كودكان تفكر انتقادی و خلاق را می آموزند و همچنین مفاهیمی مانند مفاهیم اخلاقی ، اجتماعی ، دینی كه البته در سطح كودكان است مانند درستی ، زیبایی ، صداقت و... را از دوران كودكی به آنها با شیوه ای خاص تعلیم می دهند.

این برنامه مدتی است كه مورد آزمون قرار گرفته و به دلیل نتایج فوق العاده اش در كشورهای زیادی اجرا می شود.

پرسش من این است كه در محیط دانشگاه های ما وضعیت تفكر چگونه است؟ آیا ما نیز در ایران باید این آموزش را از دوران كودكی شروع كنیم ، یا این كه دانشجویان ما در دانشگاه می توانند تفكر انتقادی و خلاق خود را بالا ببرند و با شیوه های استدلال و داوری آشنا شوند؟

- البته این مساله كه فلسفه را با شیوه ای خاص در سطح كودكان آموزش دهیم ، در كشور ما تجربه نشده است ، ولی به نظر من این كار شایسته ای است و ممكن است اشخاصی استعداد خاصی داشته باشند كه گذشته را بشكنند و وارد تفكر بشوند; البته باوجود این كه شما گفتید چنین مساله ای در غرب تجربه شده و نتیجه خوبی نیز به دست آمده است ، صرف نظر از این آزمایش این گونه به مساله نگاه می كنم كه بسیاری از بزرگان گذشته كه به نبوغ فلسفی رسیده اند، كسانی بوده اند كه از ابتدا در خانواده شان تفكر فلسفی وجود داشته است ، یعنی از همان كودكی متوجه بوده است كه نباید حرفهای معمولی بزند.

فیلسوف كسی است كه ذهن نقاد دارد و می تواند طرح سوال بكند و كسی كه می تواند طرح سوال بكند، می تواند به سوالات دیگران گوش دهد و كسی كه طرح سوال می كند و به سوالات جدی دیگران گوش می دهد، دارای تحمل است و می تواند درست گفتگو كند. چنانچه ما نقادی ، طرح سوال ، اندیشیدن در مسائل و گوش دادن به سوالات دیگران را در كودكستان یا دبستان به سبك ساده ای به كودكان یاد دهیم ، مسلما موثر خواهد بود.

- من با طرح شما موافق هستم و آن را كاملا مفید می دانم ، اما این كه اجرای آن چگونه باید باشد، طبیعتا نیازمند افراد خوش فكری است كه اولا مسائل مهم فلسفی را خوب بدانند و نیز بدانند چه مسائلی لازم به طرح است و اساسی ترین مسائل حیات ، زندگی و هستی چیست و بعد در طرح این مسائل اساسی كه به حیات و زندگی مربوط است ، به شكل زیبایی ، كه قابل فهم برای ادراك كودكان است ، بیان كنند.

این افراد باید آدمهای ادیبی باشند و نیز ادبیات كودكان را بشناسند. پس چند عامل مورد نیاز است.

تجربیات فلاسفه غرب نشان داده است كه ما می توانیم فلسفه را به زبان روز ترجمه كنیم.

البته ما در تاریخ فلسفه اسلامی و در سنت اسلامی ، داستان نویسانی همانند ابن سینا ، سهروردی و برخی عرفا را داشته ایم ، اما هرچه به دوران معاصر نزدیك تر می شویم ، این سنت به فراموشی سپرده می شود.

یعنی آن حالت رمزی و داستانی اش را از دست می دهد. بله هرچه به زمان حال نزدیك شده ایم بیشتر به این صورت درآمده است.

به نظر شما دلیلش چیست؟

- باید گفت قدری تفاوت است میان داستان نویسی امثال سهروردی و ابن سینا كه در آنها الفاظ با عناوین عجیبی به كار رفته است.

مانند عقل سرخ ، لغت موران و صفیر سیمرغ كه اینها مطالب رمزی است. علت این كه آنها این گونه می نوشتند، این نبود كه برای كودكان بنویسند، ولی عموم مردم به یك معنا در حكم كودكان فلسفه هستند.

آنها فكر می كردند مطالب متعالی و والایی وجود دارد كه بیان آنها به زبان منطق و اصطلاح های خشك فلسفی غیرممكن است.

اینها به صورت رمز، این حقایق الهی را كه بسیار متعالی اند، بیان كردند در حالی كه حتی منطق ارسطویی گنجایش و كشش این مطالب را نداشت. آنها با توسل به زبان رمز و تمثیل به بیان حقایق پرداختند.

قرآن كریم نیز به این صورت كه زبان وحی است و كه از زبان فلسفه نیز بالاتر است و در آن خداوند سخن می گوید گاهی این سخنان به صورت قصه بیان می شود.

مانند قصه حضرت یوسف (علیه السلام). البته نمی گوییم این قصه ها واقعیت ندارد كه البته دارد، اما حالت رمزی و تمثیلی هم دارد.

این را هم باید یادآوری كنم كه در قرآن قؤصص آمده است نه قؤصص كه برخی قؤصص می خوانند. نه این كه بخواهد بگوید ما بهترین قصه ها را برای شما می گوییم.

قؤصص نیست كه جمع قصه باشد، بلكه قؤصص است ; یعنی می گوید ما بهترین نوع سراییدن مطلب را به شما می گوییم ; یعنی بهترین بیان را برای شما ارائه می كنیم.

قؤصص یعنی نوع سراییدن ، یعنی برای شما قصه نمی گوییم بلكه با بهترین روش سخن گفتن با شما صحبت می كنیم.

می توان نتیجه گرفت كه نقل مطالب به صورت داستان نیز كه در قرآن است جزو بهترین نوع بیان است؟

بله البته برخی قدمای ما نیز به علت این كه حقایق بهتر مفهوم بشود آنها را به زبان رمز و تمثیل بیان می كردند. یكی از دلایلی كه زبان رمزی در متون امروزی كم شده است این است كه قدری عقل به خشكی رفته است.

شاید دلایل دیگری هم وجود داشته باشد، ولی به هر حال این اتفاق افتاده است. این زبان تمثیل یك مقداری به دلیل غلبه نوعی منطق گرایی از میان رفته است.

مثل غرب كه اول به زبان علم و منطق رفتند و دوباره به زبان افسانه و رمان برگشتند; البته میان رمانهای امروزی و قصه های سابق قدری تفاوت است كه این در جای خود بحث مفصلی دارد.

رمان امروز با قصه های رمزی قدیم تفاوت هایی جوهری و اساسی دارد. به هرحال بنده با طرح شما موافق هستم و به نظرم مفید می آید.

در هر جامعه ای و همچنین جامعه ما، اگر بتوانیم كودكان را با زبان فكر و تفكر متناسب با سطح خودشان آشناكنیم ، كار مفیدی انجام داده ایم. ولی باید اشخاصی را پیدا كنیم كه هم صاحب فكر باشند و هم صاحب بیان خوب كه بتوانند از عهده این كار برآیند.

با توجه به این كه نقطه شروع P4C اصلا وضعیت تفكر در دانشكده های علوم انسانی بوده است و موسس این برنامه چون از یاد دادن تفكر درست به دانشجویان ناامید شده ، تصمیم گرفته است این كار را از دوران كودكی آغاز كند.

حال پرسش این است كه وضعیت یادگیری تفكر در گروههای فلسفه ما چگونه است؟

عرض كنم كه من ناراضی نیستم ، ولی به این معنا نیست كه نمی تواند بهتر از این بشود و مسلم است كه می تواند خیلی بهتر از این بشود.

در حال حاضر ما خیلی نقص داریم و بهتر از این خیلی ممكن است. ما هنوز این كارها را نكرده ایم. البته به معنی این نیست كه من ناامید باشم ، خیر. به آینده امیدوار هستم ، اما هیچ وقت ادعا نمی كنم كه وضع كامل است.

من بدون این كه تجربه شما را داشته باشم ، همیشه این موضوع را به یك زبان دیگر می گویم كه به مطلب شما نزدیك است.

گاهی دانشجویان من وقتی سوالی در كلاس مطرح می شود، می بینیم در جواب اصطلاحها و واژه های پرت و پلایی مطرح می كنند. حال این اصطلاح یا انگلیسی است یا فرانسوی یا... مثلا كتابهای فلسفی خوانده اند و اصطلاحات را یاد گرفته اند.

به آنها همیشه توصیه می كنم كه بهتر است با زبان مادری خودتان فكر كنید. درست است كه غالبا فلسفه را به زبان عربی ، انگلیسی و فرانسوی یا به زبانهای دیگر می آموزید اما باید با زبان مادری فكر كنید.

متاسفانه ما كتابهای فلسفی به زبان فارسی كم داریم ، یا كسانی كه در غرب تحصیل كرده اند و زبان انگلیسی و فرانسه آموخته اند یا فلسفه اسلامی را به زبان عربی خوانده اند.

فرآیند این اشتباه آن است كه جمله ها بتدریج جای تفكر را در ذهنشان اشغال می كند و بعد می بینیم كه تفاهم با آنها مشكل است. همیشه به آنها توصیه می كنم حالا كه فلسفه را به زبان عربی ، انگلیسی و غیره آموختید، عیبی ندارد، اما بعد اینها را به زبان مادری خود تبدیل كنید و به زبان مادری فكر كنید، انسان به زبان مادری بهتر می تواند فكر كند.

جمله كه از یك زبان به زبان دیگر می رود، اگر به زبان مادری تبدیل شود، بهتر می تواند فهمیده شود. من همیشه می گویم به زبان مادریتان فكر كنید و منظورم این است كه همین كه شما توضیح دادید، یعنی اندیشه درست و اندیشه خالص انجام دهند نه این كه درگیر قلمبه سلمبه گویی باشند و مغلق بگویند، وقتی شما می گویید بچه ها را به اندیشیدن عادت دهیم ، یعنی بتواند درست فكر بكند و كسی كه بتواند درست فكر بكند، به زبان مادری اش بهتر می تواند با آن درگیر شود و بفهمد مشكل كجاست.

- سوال آخرم درباره كاربردی كردن فلسفه است. در غرب برخی فلاسفه مثل ژان پل سارتر برای بیان كردن آرای فلسفی به رمان روی آوردند و تلاش كردند آرای فلسفی خود را با داستان بیان كنند.

بعد از آن نیز پای فلسفه به سینما كشیده شد، به این دلیل كه عموم مردم بیشتر استفاده كنند، یعنی فلسفه را به زبان عموم مردم مطرح و آن را كاربردی كرده اند.

آیا فلسفه شرقی نیز می تواند وارد داستان و حتی سینما بشود؟

- البته فكر می كنم كسی تاكنون نبوده است كه به صورت قوی فلسفه شرق را به این دو صورت درآورده باشد; هر چند تلاشهایی در این زمینه انجام شده است.

این سوال بسیار مهمی است كه شما مطرح كرده اید. به نظر من ، قضیه عكس است. اتفاقا فلاسفه اسلامی در آغاز این كار را كرده اند و شاید اولین كسانی بوده اند كه این كار را كرده اند، اما شاید بتدریج این شیوه بیان مسائل فلسفی كهنه شده و از بین رفته و در حال حاضر دیگر نیست.

ابن سینا كه شیخ الفلاسفه ماست ، درست است كه همه فلسفه اش را به زبان رمز ننوشته ، ولی گاهی آنها را به صورت قصه بیان كرده است.

البته این مطالب عرفانی است.

بله ، خود این عرفان جز فلسفه نیست عرفان یك بعد عملی و یك بعد نظری دارد و بعد نظری آن تقریبا شبیه فلسفه است.

من نمی گویم عرفان فلسفه است. عرفان ، فلسفه نیست ، بلكه یك تفكر متعالی است ; یك تفكر سطح بالا كه به زبان قصه بیان می شود.

مهمترین و هنرمندترین كسی كه این كار را كرده ، عطار است. فكری را كه عطار به صورت منطق الطیر و در یك قصه مصیبت نامه كه مجموعه ای از قصه هاست بیان كرده است.

این فكرها از فكر فلسفی و از فكر ارسطو یا سقراط نیز بالاتر و متعالی ترین افكار است ، افكاری كه به یك معنی فلسفی است. درست است كه فلسفه نیست ، ولی یك فكر متعالی و الهی است كه عطار به صورت قصه بیان كرده است ، یا مولوی زمانی كه قصه طوطی و بازرگان را تعریف می كند یا قصه فیل را می گوید شما قصه ماهی و خرس را تعریف می كنید و مولوی قصه فیلی را بیان می كند، كه در شب تاریك عده ای به قسمتهای مختلف بدن فیل دست می كشند و هر كدام برداشتی برای خود دارند. خود كلیله و دمنه یك دنیا حكمت است ، یك كتاب فلسفه است.

هیچ كتابی فلسفی تر از كلیله و دمنه نیست ، چون فلسفه اجتماعی ، فلسفه سیاسی ، فلسفه محض است و همه فلسفه ها در كلیله و دمنه است ، اما به صورت قصه و گفتگوی حیوانات.

حتی خود خداوند این كار را كرده است. خود خداوند در وحی منزل كه كلام وحیانی و بالاترین كلام و با معانی است ، گاهی به صورت یك قصه یا داستان سخن می گوید.

این كار در سنت ما انجام می گرفته ، اما بتدریج از میان رفته است و این كه این حالت رمزگونه حتی در غرب نیز از بین رفته و علمی محض شد، فلسفه محض شده است.

حالا در غرب دوباره شروع كرده اند، اما به یك زبان دیگر و كاملا درست فرمودید، مثلا در سینما برخی فیلمها كاملا فلسفی است ; یعنی یك ایده ، فكر و سوژه در یك تفكر فلسفی به صورت فیلم درآمده است و محتوای عمیقی دارد.

رمان نیز این طور است. البته فیلم و رمان با آن رمزها و تمثیل ها تفاوت هایی دارد كه بررسی عمیقی می طلبد.

آن هم ریشه های فلسفی دارد، كه فلسفه سابق چه اقتضایی داشته كه باید آن جور بیان می شده و فلسفه امروز چه اقتضایی دارد كه به صورت رمان و فیلم مطرح می شود.

اجمالا باید بگویم این امر همیشه بوده است ، ولی ما فكر می كنیم نبوده. حالتی كه در مولوی ، عطار وسنایی بود، تدریجا به دلایل تاریخی ، اجتماعی و سیاسی رو به ضعف نهاد.

من معتقدم بزرگان گذشته این كار را به نحو احسن انجام می دادند. شما وقتی كتب عرفا مثل

را می بینید، به شما یك ایده و فكر می دهد.

منبع: جام جم آن لاین

نویسنده‌ای با چاقوی جراحی‌

نگاهی به طنز تلخ چخوف از زبان قطب‌الدین صادقی‌

1. اشاره: یكی از ضرورت‌ها و نیازهای فرهنگی جامعه امروز، تولید آثار طنز و كمیك است كه باید از سوی متولیان، سیاست‌گذاران واهالی فرهنگ و هنر انجام پذیرد و بی‌گمان یكی از مؤثرترین این آثار، نمایشنامه‌نویسی و اجرای نمایش‌های طنز است. اینكه چگونه یك متن از عنصر طنز بهره‌مند‌ می‌شود و یك نمایش طنز‌آمیز چگونه تولید می‌شود و به مرحله اجرا در می‌آید نیاز به پشتوانه‌ها و خلاقیت‌ها و تجربیات نویسندگان و كارگردانان و دیگر عوامل اجرایی یك گروه تئاتری دارد. بررسی آثار طنز و كمیك سبك‌های اجرایی مختلف و آثار هر یك از نویسندگان مجرب می‌تواند مورد توجه همه دست‌اندركاران و اهالی تئاتر قرار بگیرد. دكتر قطب‌الدین صادقی چندی پیش در جمع هنرمندان تئاتر درخصوص تئاتر كمدیادلارته و طنز در آثار چخوف به ایراد سخن پرداخت. آنچه در زیر می‌خوانید متن این سخنرانی است.

ژانر كمدیادلارته تجلی فرهنگ ایتالیاست و شكل‌های بدوی‌تر آن غیر از دوره مسیحیت در ایتالیا وجود داشت اما در دوره رنسانس این شكل ناگهان شكوفا شد. در دروه قرون وسطی نمایشگران كمدی به شكل دوره‌گرد عمل می‌كردند و وقتی كه مسیحیت به قدرت رسیده آنها پراكنده شدند و از آنجا كه یكی از تم‌های اولیه این نوع نمایش‌ها مسخره كردن مسیحیان بود، در این دوره روی خوشی به آنها نشان ندادند زیرا كار آنها را غیر اخلاقی می‌دانستند.

نمایش‌های این نمایشگران كوتاه، ساده و براساس تیپ‌های ثابت بود؛ مثل زن تندخو ، مرد پرخور ، خسیس و... در دوره رنسانس تحول حیرت‌انگیزی رخ داد و آنچه كه ما به آن فرهنگ مردمی می‌گوییم شكوفا شد و چون دیگر چیزهایی را كه كلیسا نمی‌پسندید، آنها به سوی مسائل دیگری روی آوردند و آنها نمایش‌های «فارس» را به این شكل درآوردند كه امروزه آنها را می‌شناسیم.

حال باید ببینیم كه این نوع نمایش چیست و چه مشخصه‌های ثابتی دارد؟ نمایش كمدیادلارته تیپ‌های ثابتی دارد كه هر تیپ ماسك خاص خود و ویژگی‌های منحصر به فرد خود را دارد. بازیگران خود متخصص این نوع نقش‌ها هستند و در همه این نوع نمایش‌ها، این تیپ‌ها و ماسكها وجود دارند اما داستانهای هر نمایش متفاوت است اما از آنجا كه این نوع نمایش متعلق به فرهنگ توده‌های مردم است، نمایشنامه ندارند اما سناریو (خلاصه یا چكیده‌ای از هر نمایش) دارند و این سناریوها توسط عده‌ای نوشته می‌شد. و البته هر یك از اعضای گروه برمبنای تخصص خود، جملاتی از پیش آماده داشت مثل جملات فكاهی، اشعار و قطعات طنزآمیز و حاضر جوابی‌هایی كه مختص این نوع نمایش است. این دست نوشته‌ها در جزوه‌های كوچكی چاپ و منتشر می‌شد و در دسترس مردم قرار می‌گرفت. به نوعی می‌توان گفت این نوع نمایش‌ها مظهر شادی مردم در دوره رنسانس بود. اما داستانهای این نوع نمایش‌ها عموماً عاشقانه است و تیپ‌هایی مانند زن عاشق، مرد عاشق در آن بازی می‌كردند كه معمولاً موانعی بر سر راه ازدواج آنها وجود داشت. پایان نمایش‌های كمدیادلارته هم معمولاً به خوبی و خوشی تمام می‌شد. چون كمدی مظهر خشنودی نسبت به زندگی است كه در آن تداوم حیات و ازدواج و تولد وجود دارد، در انتها داستان نمایش معمولاً عاشق و معشوق به یكدیگر می‌رسیدند.

یكی از تیپ‌هایی كه مانع رسیدن این دو فرد می‌شد «دو توره» نام دارد كه جزو تحصیلكردگان جامعه و حقوق خوانده و نماینده انسان‌های فضل فروش است و كلمات لاتین به كار می‌برد. او با آنكه مسن‌تر از بقیه تیپ‌های داستان است، اما با توسل به موقعیت خویش بر آن بود كه به وصل معشوق نایل شود. تیپ دیگر، «پانتالونه» (شلوار) نام دارد. او كیسه بزرگی بر روی شلوارش دیده می‌شود و لهجه ونیزی دارد و نماینده نوكیسه‌ها و بورژواهاست، زیرا در آن زمان پولدارها ساكن بندر ثروتمند و تاریخی ونیز بودند. «پانتالونه» دقیقاً معادل شخصیت‌ سامی نمایش‌های ایرانی است. پانتالونه پدر دختر (معشوق) و دوتوره پدر داماد (عاشق) محسوب می‌شود. البته در این نوع نمایش‌ها تیپ‌های دیگری همچون كلفت یا نوكر با نام آرلوكینو وجود دارد. او معروف‌ترین تیپ این نوع نمایش است و معمولاً طراح ماجرای قصه و كمك كننده به جوانان عاشق است و معادل شخصیت سیاه نمایش تخت حوضی است. آرلوكینو لهجه‌ای برگامویی دارد و برگامو مكانی فقیرنشین با معادن ذغال سنگ است كه ساكنانش مهاجرانی به شهرهای همانند و نیز بودند.

 این تیپ‌ به دلیل آنكه كارگر معدن ذغال سنگ بود، چهره‌ای سیاه داشت. هر چند كه تیپ‌های سیاه شیطان و كمیك در نمایش‌های مذهبی وغیر مذهبی قرون وسطی هم دیده می‌شود اما سیاهی چهره آرلوكینو به دلیل وضعیت خاص جغرافیایی او بود. از دیگر تیپ‌های این نوع‌ نمایش‌ «آل كاپتیانو» است كه به لافزنی مشهور است. این تیپ كه به پهلوان پنبه بودن هم شهرت دارد بعد از به قدرت رسیدن امپراتوری اسپانیا توسط ایتالیایی‌ها به وجود آمد و اشاره‌ای است به این كه اسپانیایی‌ها پهلوان پنبه هستند و بدین صورت ایتالیایی‌ها از آنها انتقام می‌گرفتند.

به طور اختصار می‌توان گفت كه نمایش كمدیادلارته نمایشی است كه حامی طبقات ضعیف جامعه است و از كلفت و نوكر جوانان عاشق دفاع می‌كند و همه قدرت خود را برای وصال عاشق به كار می‌گیرد. او همچنین از نیروهای مسلط اجتماعی همانند دو تیپ ال‌كاپتیانو و دوتوره انتقام می‌گیرد و بدین طریق سبب خشم توده‌های مردم و طبقه ضعیف جامعه می‌شود. كمدیادلارته نمایشی بسیار شاد و پر تحرك و توام با رقص و موسیقی است. به تعریفی دیگر همه شادی‌های فراموش‌شده هزار سال حاكمیت كلیسا با این نوع نمایش دوباره به مردم برگردانده شد و به سرعت همه نقاط اروپا و به خصوص فرانسه را فرا گرفت. این نمایش بیشتر براساس حركات غلوآمیز و البته بسیار تراش خورده بوده و به نماد تبدیل شده است. محتوای آن اجتماعی است اما ذاتاًً داستانهای آن عاشقانه است.

اما طنزپردازان و كمدین‌ها، كمدی را به سه دسته تقسیم می‌كنند:

1- كمدی بزن و بكوب (بوف) كه به رابطه مشخص مربوط است و خیلی تفكر‌انگیز نیست.

2- كمدی طنز كه ویژگی خود را دارد و بدون آن قابل فهم و اجرا نیست و ویژگی آن هم این است كه با مسائل اجتماعی ارتباط دارد. طنز كارش رنجاندن و راست و دروغ را نشان دادن است. طنز بر كژی‌هایی انگشت می‌گذارد كه در جامعه وجود دارد. به همین دلیل در ذات آن تفكر دیده می‌شود. طنز در آدمی قدرت تعمق و تفكر را برمی‌انگیزد و لذت فكری به وجود می‌آورد و در نهایت انسان را به شناخت می‌رساند.

. گروتسك اضطراب فلسفی را در انسان به وجود می‌آورد كه خود منشأ افكار فلسفی می‌شود. با این مقدمه می‌بینیم كه آثار

نه به دسته اول تعلق دارد نه به دسته سوم، بلكه آثار او با طنز درآمیخته است. اساساً او اهل طنز است. از نظر بعضی تحلیلگران، چخوف معلم فكر و اخلاق مبشر انقلاب سوسیالیستی است. این عده معتقدند آثار چخوف مربوط به آینده‌ای است كه در آن كار ستایش می‌شود. این افراد صدای پای انقلاب را در آثار او تحلیل كرده‌اند. اما در مقابل منتقدان دیگری می‌گویند كه چخوف پیام‌آور یأس و تردید است و كاری را انجام می‌دهد كه امثال

و 

انجام دادند.

دسته سومی نیز هستند كه چخوف را انسان دوست و با تفكرات اومانیستی می‌دانند همانند تولستوی. به نظر من تفكر چخوف، هم رده هیچكدام از این سه نظام فكری نیست بلكه او فقط یك هشدار دهنده بی‌رحم است. می‌دانیم كه چخوف پزشك بود و به قول كارگردان رومانیایی لوسین اپتیلیه «چخوف با چاقوی جراحی می‌نویسد» یعنی چخوف عاشق بیمارش نیست بلكه عاشق بیماری اوست. در آثار چخوف هرگز یك تیپ مثبت دیده نمی‌شود و تنها نویسنده‌ای است كه در آثار او قهرمانی وجود ندارد. او هیچكس را الگو و نمونه كاملی نمی‌داند بنابراین او اصلاً چهره‌های بزرگ را در آثارش به كار نمی‌گیرد و بر خلاف عادت حركت می‌كند. او شخصیت‌های كوچكی را تصویر می‌كند كه دارای افكار و موقعیت‌های فوق‌العاده‌ای هستند. مثلاً در برابر چخوف می‌توان شكسپیر را مثال زد كه همه شخصیت‌هایش بزرگ و باشكوه و دارای موقعیت تاریخی هستند ولی هیچیك از شخصیت های آثار چخوف نمایشی نیستند. او تنها كسی است كه دارای كیش شخصیتی نیست یعنی هیچیك را نمی‌پرستد و آن را كامل نمی‌داند. بلكه او بی‌رحمانه با چاقوی جراحی خود زخم‌های شخصیت‌های خود را می‌شكافد تا بیماری آنها را كشف كند. او هیچكدام از آدمهایش را دوست ندارد اما علاقه‌مند به بیماری آنهاست. مثلاً هیچكدام از شخصیتهای باغ آلبالو قهرمان نیستند بلكه همه به یك اندازه دیده می‌شوند. در واقع مهمترین كار او تمركز نكردن بر یك شخصیت محوری است؛ او مثال كاملی از این ضرب‌المثل زیبای لاتین است: «نباید یك درخت همه جنگل را بپوشاند.»

چخوف قصه‌ای دارد به نام استپ. استپ از لحاظ جغرافیایی زمینی است كه گیاهانش به یك اندازه دیده می‌شود و من فكر می‌كنم چخوف این نحوه تفكر خود را متأثر از طبیعت روسیه بود كه تأثیرش در این قصه هم مشهود است، چنان‌كه همه شخصیتها و حتی اشیاء و مكان‌ها به یك اندازه دیده می‌شوند مثل فیلم‌های كمدی كه در لانگ‌شات فیلمبرداری می‌شود اما بر عكس در فیلم‌های تراژدی نمای كلوزآپ بیشتر به چشم می‌خورد برای اینكه روح شخصیت‌ها برجسته شود. به این دلیل در كمدی تماشاگر با قهرمان یكی نمی‌شود كه اگر یكی شود، نمی‌تواند با او همذات‌پنداری كند و در نتیجه نمی‌تواند به او بخندد ولی در تراژدی با او هم ذات‌پنداری می‌كند زیرا هدفش این است.

چخوف در آثار خود هرگز به هیچ قهرمانی نزدیك نمی‌شود و با او همدلی نمی‌كند و اشیاء و محیط هم تا حد زیادی شامل این یكی شدن هستند. او اولین تكنیكی را كه به كار می‌گیرد تا آدمهایش كم اهمیت جلو داده شود، تفكیك و تضعیف چهارچوب است. او پیوندهای علت و معلولی را تجزیه می‌كند و از بین می‌برد و به همین دلیل ریتم آثار او كند به نظر می‌رسد. هیچكدام از شخصیت‌های آثار او به حرف دیگری گوش نمی‌دهد و با هم ارتباط ندارند و آگاهانه عمل نمی‌كنند. و با هم صحبت نمی‌كنند. شخصیت‌های او گیج و بی‌هدف هستند.

در مقاله‌ای می‌نویسد: «چرا به آدم گیج می‌خندیم برای اینكه او تحت تأثیر ناخودآگاهش است.» این ناخودآگاهی بزرگترین دلیل طنز در آثار چخوف است. او در آثار خود به انسانها هشدار می‌دهد كه ای انسان‌ها بیدار شوید. اما همه آدمهای او به جای آنكه بیدار شوند به دو چیز پناه می‌برند:

. آنها ساده‌ترین راهی كه برگزیده‌‌اند، انكار واقعیت است و از این طریق خود را نشان می‌دهند. آنها دچار توهمی هستند كه جای زندگی را گرفته است. مثلاً در نمایشنامه‌

گردش، بازی بیلیارد و موسیقی شنیدن جای زندگی را گرفته است و مخاطب در هیچ جایی در آثار او زندگی را نمی‌بیند. شخصیت‌های آثار او شهامت رویارویی با زندگی را ندارند و همه آنها جعلی هستند و چخوف در برابر آنها موضعگیری بی‌رحمانه‌ای می‌كند. چخوف در آثار خود سه دسته آدم را آفریده است:

1- كسانی كه در گذشته سیر می‌كنند و در برابر آن احساس مسئولیت ندارند و نداشتن مسئولیت مهمترین ویژگی‌ آنهاست.

2- دسته‌ای كه در زمان حال زندگی می‌كنند.

3- دسته‌ای كه در زمان آینده زندگی می‌كنند آن هم آینده‌ای مبهم.

آدم‌های این دسته به طور غریبی یا به كودكی پناه می‌برند یا به آینده‌ای گنگ امیدوارند. در نتیجه مخاطب در آثار او هرگز آدمهای خلاق و دارای ایده را نمی‌بیند. آدم‌های او فقط آه و ناله می‌كنند و محتاج نگاه دیگرانند و جامعه‌ای كه او ترسیم‌ كرده گویی پذیرای هیچ فرشته‌ای نیست.

به نظر من چكیده آثار چخوف در یك جمله است: او فقط هشدار می‌دهد و به تلخی، آینه‌ای را در برابر جامعه نگه می دارد. او معتقد است كه از زندگی بسیار آموخته است اما نكته اساسی را هنوز نیاموخته‌ایم و آن این است كه هنوز زندگی كردن را یاد نگرفته‌ایم. 

قطب‌الدین صادقی‌

حداقل لذت !

درباره داستان كوتاه

در نيم قرن اخير، جهان داستان كوتاه آبستن شكلهاي نويني از روايت داستاني بوده است، به گونه اي كه هر روز كوتاه و كوتاه تر مي شود و اين خوش اقبال ترين نوع ادبي مدرن، در طول سالها دستخوش تغييرات مهمي بوده است.

در مغرب زمين كه موطن اصلي اين گونه ادبي است، شكلهاي تعريف شده اي از آن ثبت شده اند؛ گونه هاي داستاني اسكاچ، يارن مرشن، انكدت و...

جنبش فرماليست كه در دهه 1920 شكوفا شد به نوعي موجد اصلي پديد آمدن نظرات تئوريك درباره داستان كوتاه بود. نظريه پردازاني چون بوريس ايخنباوم و ويكتورا شلكوفسكي و حتي روايت شناساني چون تسوتان تئودورف و كلود بره مون و... در بسط و گسترش آن تأثير داشتند. ميني ماليستها را بايد فرزند خلف جنبش فرماليستها به حساب آورد، اگر چه در پديد آمدن آن خيزشهاي فلسفي و سياسي سالهاي پس از جنگ جهاني دوم بي تأثير نبود.

فرماليسم تجلي صورت در ساخت اثر هنري است كه در حوزه هاي مختلف هنر از جمله موسيقي، نقاشي، شعر و داستان نفوذ كرد. ميني ماليسم تجلي و بروز تلاش فرماليستها در ايجاد شكلهاي جديد و تلاشي در جهت تجربه هاي نو در پديد آوردن شيوه هاي تازه كه شعار اصلي فرماليستها بود.

در فرهنگ بريتانيكا در زير جنبش ميني ماليست آمده است، جنبشي كه در اواخر دهه 1960 در عرصه هاي هنري به ويژه نقاشي و موسيقي در آمريكا پا گرفت و بارزترين شاخصه آن تأكيد بر سادگي بيش از حد و توجه به نگاه عيني و خشك بود. آثار اين هنرمندان گاهي كاملاً از روي تصادف پديد مي آمد و گاه زاده شكلهاي هندسي ساده و مكرر بود.

ميني ماليسم در ادبيات سبك يا اصلي ادبي است كه برپايه فشردگي افراطي و ايجاز بيش از حد محتواي اثر بنا شده است. آنها در فشردگي و ايجاز تا آنجا پيش مي برند كه فقط عناصر ضروري اثر، آن هم در كمترين و كوتاه ترين شكل باقي بماند. به همين دليل برهنگي واژگاني و كم حرفي از بارزترين ويژگيهاي اين آثار به شمار مي رود. اولين نوشته مدرن توسط «ادگارآلن پو» در مورد داستان كوتاه نوشته شد كه مبناي مهمي در تكوين ساختار داستانهاي ميني ماليستي به حساب مي آيد. او در مقدمه كوتاه خود بر مجموعه داستان قصه هاي بازگفته شده «ناتاييل هالوژن» اصول سه گانه خود را در تبيين ساختار داستان كوتاه تشريح كرد.

آلن پو بحث وحدت تأثير را در ساختار داستان كوتاه پيش مي كشد و راه رسيدن به وحدت را تنها در سايه ايجاز مناسب مسير مي داند. همچنين او محدوديت مكان را نيز شرط ايجاز مي شمارد و تأكيد مي كند كه تمام جزييات روايت بايد دقيقاً تابع كل داستان باشد.

گروهي از منتقدان ادبيات داستاني اين مقاله آلن پو را اولين بيانيه غيررسمي ميني ماليستي محسوب كردند بي آنكه تأثير آثار كساني چون كافكا ، برشت و بكت را در پديد آوردن اين جريان ناديده بگيرند. در تكوين ساختار داستان ميني ماليستي، آثار دو نويسنده ديگر شايد بيشترين تأثير را داشته است. آنتوان چخوف با ابداع صورتي از داستان كوتاه كه در آن برشي كوتاه از زندگي روايت مي شود و همينگوي با داستانهاي كوتاهش كه در حداقل توصيف و گفتگو سامان يافته بود. بعدها آثار نويسندگاني چون كارور، مسيون، وولف، فريش، هانتكه و... از ويژگي اين گونه داستان نويسي بهره زيادي بردند!اين گونه هنري در بدو تكوين اقبال چشمگيري پيدا كرد و دامنه نفوذ آن به شعر، نقاشي، معماري، موسيقي و فيلم هم كشيده شد. با اين وجود بارها منتقدان هنري و ادبي اين نوع گرايشها را به باد انتقاد گرفتند و در نقد آثار پيروان ميني ماليسم از آنها با القابي چون «نوهمينگوي، رئاليسم كثيف، داستانهاي پپسي كولايي و ادبيات سوپرماركتي» ياد كردند.

جان بارت در نقد و تبيين ساختار داستانهاي ميني مال، لذت مطالعه اثر كوتاه «اميلي ديكنسون» به نام «صفر بيخ و بن» را كنار رمان بلند «صد سال تنهايي» ماركز مي گذارد و مي گويد: مطمئناً بيشتر از يك راه براي ورود به بهشت وجود دارد. هر چند من ميان ميني ماليستها و ماكسي ماليستها از خوانندگان بيشتر گله دارم تا نويسندگانشان. چرا كه آنها آن چنان به يكي مي پردازند كه از مزه كردن ديگري باز مي مانند. او تلاش كرد ميان ميني ماليستها و ماكسي ماليستها آشتي ايجاد نمايد.

«يان ريد» اما مي گويد: دشوار مي توان تصور كرد كه چگونه چيزي كمتر از يك يا دو صفحه مي تواند چيزي بيش از يك طرح كلي خشك و خالي از وقايع به دست بدهد. در مقابل آنها گروهي از منتقدان، ميني ماليسم را «اتم شكافته شده» ناميدند.

«اهنري» در تعريف اين گونه داستان آن را به مغز كاهوي فرنگي تشبيه مي كند. داستاني كه حوادث هنري و توصيفي غيرلازم آن حذف شده و چيزهاي زايد و غيرضروري از اطراف آن كنده و دور ريخته شده است، بنابراين آنچه باقي مي ماند فقط مغز است. اما جيمزتوماس در مقدمه كتابش بحث خود را در تبيين داستانهاي ميني ماليستي با طرح يك ابهام و سؤال اساسي آغاز مي كند كه داستان كوتاه تا چه حدي مي تواند كوتاه باشد و بعد پاسخ مي دهد كه داستان خيلي كوتاه مي تواند حداقل لذت باشد. آثار پديد آمده ميني مال آنقدر متفاوت هستند كه كمتر مي توان ميان آنها اصلهاي متبايني يافت، اما تصور مي رود، درك و دريافت خواننده و لذت او در كوتاه ترين نوشته، مهمترين ملاك اين گونه ادبي باشد.

بالا رفتن از ديوار کلمات

سرقت ادبي يکي از آسيب هاي حرفه نويسندگي چه در عرصه مطبوعات و چه در عرصه ادبيات است که متاسفانه در جامعه ما در شکل هاي متفاوت رواج روزافزوني گرفته است. اين پديده ، هم در زمينه تاليف و هم در زمينه ترجمه وجود دارد که در ذيل به آن اشاره خواهد شد.البته امروزه با پيچيدگي رفتارهاي اجتماعي شيوه اين کار تغيير کرده است و به آن صورت واضح و شفاف که در قرن سنايي عارف و شاعر قرن هفتم ديده مي شود، صورت نمي گيرد. بلکه شگردهاي امروزي سرقت ادبي از روشي مستقيم به روشي غيرمستقيم و زيرساختي تبديل شده است و با مقايسه ظريف و موشکافانه هر دو متن مي توان به سرقتي که صورت گرفته پي برد. اين نوع سرقت که امروزه بيشتر صورت مي گيرد، مضمون دزدي است. به اين صورت که فردي با مطالعه دقيق يک اثر، موارد بکر يا نکات مورد توجه را که از نظر نوآفريني تا به حال پژوهشي روي آن انجام نگرفته است انتخاب کرده و بعد با تحقيقات اندک و بي مايه و اضافه کردن فقط چند خط از کتاب هاي تحقيقي يا مقالات پژوهشي متني را نوشته و به نام خود چاپ مي کند که البته فاقد ارزش علمي است.

نکته قابل بحث اينجاست که چنين نوع سرقت ادبي به راحتي قابل دفاع نبوده و متن مادر مورد ظلم قرار مي گيرد. اين سارقان آثار معنوي در دفاع از نوشته خود چند دليل بيان مي دارند که عبارت است از: نوشته آنها در مقايسه با متن مادر فقط تشابه موضوعي است و اصلا متن نوشته شده در مقايسه با متن مادر فقط تبادر يک موضوع مشابه به 2نفر است.

حال اين که چنين متن هايي هميشه با فاصله زماني مورد توجهي نوشته مي شود، يعني دقيقا بعد از متن مادر و تبادر در اين گونه موارد جايي از اعراب ندارد؛ همچنين در اين گونه نوشته ها، براحتي مي توان نشانه هاي متن مادر را پيدا کرد، چرا که متن نوشته شده فاقد خلاقيت فردي و سبک شخصي است.در اين گونه نوشته شواهد آثار اوليه (متن مادر) زدوده شده و برخي مضامين استفاده مي شوند که البته فقط قالب متن متفاوت بوده و ساختار کلي هر دو نوشته يکي است. توجيه ديگري که اين به ظاهر نويسندگان مي آوردند اين است که نوشته ها به دليل همه گير شدن يک موضوع اجتماعي در بطن جامعه است که ممکن است افراد، موارد متعدد و در عين حال متشابهي را بنويسند.

در مقابل اين توجيه مي توان پاسخ داد که هرچند ممکن است در جامعه يک مساله و يا معضل مورد توجه بسياري قرار گيرد و افراد نظرهاي مختلف ارائه کنند اما زاويه ذهني هر انسان با ديگري فرق دارد و در نتيجه با يک پديده ثابت ، متون متفاوت نوشته مي شود. در مقايسه چند متن متشابه براحتي نکات اشتراک و اختلاف مضمون را مي توان ديد، چرا که يک موضوع با مضامين متفاوت از يک جهت (موضوع) مشابه بوده و از چند جهت (نوع قلم نويسنده ، تحقيقاتي که انجام شده ، زاويه ديد، راه حل هاي ارائه شده ، راهکارهاي بيان شده ، برداشت و نتيجه گيري نهايي مطلب) متمايز است و اين که متن مادر از جهات مختلف مفصل تر از متن دوم است و زواياي بيشتري را مورد توجه قرار داده است.

با اندکي دقت متوجه مي شويم که بيشتر متون سرقت شده فاقد نتيجه گيري منطقي و اصول مند است ، چرا که از لحاظ علمي و روان شناسي ثابت شده است که متون تحقيقاتي در ذهن فرد پژوهش گر پيش مقدمه هايي را ايجاد مي کند که فرد در مراحل پايان از لحاظ ذهني قادر به نتيجه گيري خواهد بود.

علت سرقت ادبي از سه ديدگاه مورد توجه است:

: افرادي که از تلاش و کوشش فراوان رويگردانند، بيشتر طالب کارهاي آماده و بدون زحمت هستند، دوست دارند در مدت زمان کوتاهي مشهور شوند يا بشدت علاقه مندند که (نام نويسنده يا مترجم داشته باشند و خود را پژوهشگر و نويسنده جا بزنند) در نتيجه دست به سرقت ادبي يا مضمون دزدي مي زنند.

در کتاب خود به نکته جالبي اشاره مي کند: «وقتي نتوانستيم در کارهايمان براحتي موفق شويم فرقي نمي کند که اين موفقيت درسي باشد، اجتماعي باشد، اقتصادي باشد يا خانوادگي در هر چه باشد حسادت مي کنيم» و در واقع نتيجه اين حسادت آسيب هايي از نوع سرقت ادبي است.

اجتماعي: در خلق يک اثر توسط نويسنده يا هر حرفه ديگر بحث خلاقيت مطرح است.به اين صورت که هر فردي که اثري را مي آفريند از خلاقيت برخوردار است ؛ يعني ذهن اين افراد از ويژگي هايي برخوردار است که در ويژگي افراد با سطح هوشي بالاتر از معمولي يافت مي شود. البته اين تعريف مختص جوامعي است که خلاقيت را امري فردي مي دانند و آن را مختص به ژنتيک ، هوش ، استعداد، تربيت خانوادگي ، قابليت هاي فردي ، محيطهاي مساعد تربيت ، نسل و کشورهايي که خلاقيت در همه افراد آن ديده مي شود! مي دانند. در اين گونه جوامع که پيشرفته محسوب نمي شوند و علوم انساني فاقد ارزش اجتماعي و سيستم حمايتي است اين تعاريف پررنگ تر است و راه پيشرفت افراد نيز فردي است تا اجتماعي و خلاقيت در محدوده فردي سنجيده مي شود.حال اين که در تعاريف جامعه شناسي روان شناسي جوامع پيشرفته اين گونه خط کشي ها مردود شده و تعريف جديدي ارائه کرده اند مبني بر اين که خلاقيت فرآيندي اجتماعي است که فرد با قرارگيري در محيط اجتماع داراي شناخت و آگاهي مي شود که مي تواند با يادگيري و پياده سازي علوم فراگرفته شده به درجه اي از خلاقيت برسد. در واقع در اين رويکرد جديد خلاقيت را بيشتر از جنبه پرورش نيروهاي بالقوه افراد مورد توجه قرار مي دهند و آن را از دايره بسته الهام ، آفرينش و استعداد ذاتي بيرون آورده و دست هر انساني را که خواهان و علاقه مند سازندگي است ، باز مي گذارند. سرقت ادبي بيشتر در جوامعي با تعريف فردي يافت مي شود؛ چرا که فرد بر اثر بن مايه هاي ثابت آموزشي و کليشه اي خود را فاقد خلاقيت دانسته ، زمان را کوتاه تر از آن مي داند که براي مطالعه و تحقيق صرف کند در نتيجه دست به سرقت ادبي مي زند.همچنين سرقت ادبي بيشتر در جوامعي ديده مي شود که نويسندگي شغل محسوب نمي شود و در نتيجه ارزشمند نبوده و بدون حمايت رها مي شود. اين امر موارد آسيب زا را باز مي گذارد و فرد خلاق ديگر نمي تواند از آثار خود دفاع کند.

قانوني: در قانون مطبوعات مي خوانيم: سرقت ادبي عبارت است از نسبت دادن عمدي تمام يا بخش قابل توجهي از آثار و نوشته هاي ديگران به خود يا غير ولو به صورت ترجمه. اما با وجود چنين قانوني هيچ ضمانت اجرايي وجود ندارد. تنها قانوني که مي تواند از يک اثر ادبي حمايت کند قانون پيمان برن است و سرقت ادبي بيشتر مختص جوامعي است که مطابق با پيمان برن (copy right) عمل نمي کنند. نداشتن حق عضويت در چنين قانوني سبب مي شود هيچ فرد حقيقي يا حقوقي قادر نباشد فعاليت يا اثر خود را ثبت کند، در نتيجه هرگز فرصت دفاع را نيز نخواهد داشت.حتي اگر فردي بتواند ثابت کند که نوشته اش مورد سرقت واقع شده است و ادعاي تملک کند هيچ منبعي نمي تواند حقي براي وي قائل شود، در نتيجه اين پديده زشت همچنان ادامه خواهد داشت.

يک نظريه: با وجود چنين آسيب هايي ، افرادي حق استفاده از آثار ادبي را از زمره حقوقي مي دانند که همه جوامع در استفاده از آن سهيم هستند و هرگز نمي توان دور آثار ادبي يا هنري سيم خاردار کشيد و مانع استفاده افراد شد. اين گونه از افراد پر بيراه هم نمي گويند و اعتقاد دارند نبايد افراد را از نعمت استفاده از آثار ادبي که در ميان تمامي افراد محبوبيت دارد محروم کرد؛ همچنين حقوق مولف را مانند اختراعات يا اکتشافات دانشمندان مي دانند که بايد فرمول هاي اختراع يا اکتشاف شده خود را در اختيار همگان قرار دهند. حال اين که اين نکته را ناديده گرفته اند که همان فرمول يا قانون کشف شده نيز توسط سازمان ها ثبت مي شود و هرگاه که مورد استفاده قرار مي گيرد بايد با اجازه کتبي از دانشمند صاحب فرمول باشد و به بياني ديگر يک فرمول طبق موارد مصرف از دانشمند خريداري شده و سپس توسط يک سازمان مورد استفاده قرار مي گيرد و اين که هيچ گاه حق استفاده از قوانين علمي ثبت شده به يک فرد حقيقي سپرده نمي شود، بلکه به افراد حقوقي داده مي شود.

در حالي که آثار ادبي با نوع فرمول هاي علوم پايه متفاوت است. گاهي فردي يک اثر را بدون اين که حاصل تلاش او باشد به نام خود چاپ مي کند و از نتايج انتشار آن نيز بهره مند مي شود، در صورتي که امکانات و ابزار مورد استفاده از فرمول هاي شيمي به محيطهاي خاصي نيازمند است که هرگز توسط يک فرد قابل مهيا نيست و براحتي هم نمي توان يک فرمول را به دست آورد. نوعي سرقت ديگر در زمينه ترجمه است که فردي فقط با تغيير چند کلمه در متن بعدي ادعاي ترجمه ديگري مي کند، در حالي که افراد اهل فن به راحتي متوجه مي شوند که فقط جاي چند کلمه تغيير کرده است ، چرا که ترجمه نيز در دايره آثار ادبي همانند آفرينش هاي ادبي داراي سبک شخصي است که در هر فرد منحصر به فرد بوده و با تمام زواياي نزديک و واژگان مشابه براحتي از هم تفکيک مي شود.

سرقت ادبي در محيطهاي الکترونيک کپي سي دي هاي کتب علمي

با گسترش روزافزون استفاده از رايانه و آسان تر شدن مطالعه برخي از افراد براي در دسترس قرار دادن علوم روز دست به ابتکاري زده اند که راه مطالعه و رجوع به منابع را آسان تر کرده است.وجود سي دي که به وسيله افرادي علم دوست توليد شده است يکي از اين راه ها محسوب مي شود؛ اما نبود متولي قانوني سبب شده است زحمت اين افراد به راحتي تکثير شده و به صورت غير منصفانه اي در دسترس همگان قرار گيرد.

کپي کردن از فضاهاي اينترنت

امروزه علاوه بر آسيب هايي که در بالا اشاره شد، فعاليت هايي در محيطهاي علمي و پژوهشي فضاي اينترنت نيز روي مي دهد که باز به دليل نبود قانون مدون و همچنين نبود تکنولوژي سرقت هايي صورت مي گيرد.در کشورهايي که به نحوي قانون حمايت از آثار علمي و پژوهشي وجود دارد نوعي برنامه الکترونيکي روي صفحات الکترونيکي نصب مي شود که اين ابزار از copy و past کردن صفحات وب سايت ها يا وبلاگ هاي شخصي جلوگيري به عمل مي آورد. اين يکي از برنامه هاي حفاظتي در محيطهاي اينترنتي است که موجب به وجود آمدن نوعي انحصار و امنيت شغلي در زمينه استفاده از آثار ادبي و علمي مي شود.

حال اين که متاسفانه در ايران به دليل نبود چنين فضاهايي نوعي عدم امنيت نسبت به ارسال مطالب وجود دارد، چنان که شما هم اگر به وب سايت ها يا وبلاگ هاي شخصي مراجعه نموده باشيد متوجه مي شويد بعضي از مطالب در بيشتر سايت ها يافت مي شود بدون اين که نامي از آفريننده آن ديده شود. گسترش روزافزون وب سايت هاي علمي ادبي و شخصي در فضاي جهاني امري خوشايند و مايه مباهات است ، اما متاسفانه به دليل عدم رسميت چنين فضاهايي در فرهنگ ما سبب شده است اين آسيب فرهنگي دامنگير کاربران اينترنتي نيز شود. حال اين که وجود يک نرم افزار که به تازگي در شرکت هايي با فناوري بالا مورد استفاده قرار مي گيرد بسيار مورد نياز است.

اين نرم افراز نه تنها در محيطهاي الکترونيکي مفيد بوده بلکه از جلوگيري سرقت هاي ادبي خارج از اين محيط نيز بسيار سودمند است. اين نرم افزار به اين صورت عمل مي کند که با دقت فراوان کلمه هاي کپي شده از يک متن را بخوبي روشن مي کند. حتي اگر از يک متن 2000 خطي فردي 2 خط را کپي کرده باشد اين نرم افزار به آساني نشان خواهد داد. حتي اگر فردي 2 خط را کپي کرده و جاي فعل و فاعل را نيز تغيير داده باشد باز اين نرم افزار اين کپي را روشن خواهد کرد. چنين نرم افزارهايي ديگر راه را براي افرادي که بدون تلاش مي خواهند نامي داشته باشند، سخت خواهد کرد و نام را مختص کساني مي کند که با زحمت صاحب موقعيتي شده اند.

خداشناسی در اشعار سعدی، اقبال، بهار و سهراب سپهری

«سعدی شیرازی» كه به خودی خود كلامش از شیرینی و حلاوت خاصی برخوردار است و به قول خودش «قیامت می كنی سعدی بدین شیرین سخن گفتن» وقتی از خداوند تبارك و تعالی سخن می گوید و جلوه های خداوندی را در كلامش به تصویر می كشد، شیرینی سخنش مضاعف شده و در عذوبت كلام، او را نظیری و رقیبی نیست. سعدی معتقد است همه موجودات، خدا را تسبیح می كنند و یاد و نامش را از خاطر نمی برند.«هر گل و برگی كه هست یاد خدا می كند/ بلبل و قمری چه خواند یاد خداوندگار»

سپس با این كلام انسان را نكوهش می كند كه «چون بنده خدای خویش خواند/ باید كه به جز خدا نداند». در نظر سعدی مردان خدا چون در سایه لطف خداوندی به سر می برند و در طریقت جز حضرت حق جل و اعلی را تمنا نمی كنند و پیوسته از منبع نور الهی وجودشان مستفیض می شود و تاریكی برای آنان معنا و مفهومی ندارد؛ زیرا اینان منور به نور الهی می باشند.

«شب مردان خدا روز جهان افروز است/ روشنان را به حقیقت شب ظلمانی نیست»

خود سعدی گویا در سایه لطف الهی به سر می برده، چون گفته است «سعدی مگر به سایه لطف خدا رود» شیخ اجل عقیده دارد كه مردان خدا چون در مملكت حضرت خداوندی طی طریق می نمایند، از غربت هراسی ندارند؛ چرا كه پیوسته در خانه یار احساس دلتنگی به عاشق حقیقی دست نمی دهد. 

«مرد خدا به مشرق و مغرب غریب نیست/ چندان كه می رود همه ملك خدای اوست»

سعدی در بیتی دیگر پرده از راز سر به مهری برمی دارد كه در سایه سار آن بیت بالا قابل فهم تر می شود؛ زیرا عقیده دارد انسان خداشناس در هر پدیده ای خدا را به نظاره می نشیند؛ یعنی به قولی «یار بی پرده از در و دیوار/ در تجلی است یا اولی الابصار» و چنین نغز و شیرین می سراید:

«رسد آدمی به جایی كه به جز خدا نبیند/ بنگر كه تا چه حد است طیران آدمیت»

چطور چنین چیزی ممكن است؟! وی در بیتی دیگر این سؤال ما را این گونه پاسخ می دهد: «برگ درختان سبز پیش خداوند هوش/ هر ورقش دفتری است معرفت كردگار».

آری در منظر سعدی می توان از همه پدیده های هستی درس خداشناسی گرفت، توحید را خواند و در معرفت خداوندی بیش از پیش كوشید، ولی در گلستان همیشه خوشش، ندای «ما عرفناك حق معرفتك و ماعبدناك حق عبادتك» را سرمی دهد.

«علامه محمد اقبال لاهوری»، شاعر متفكر و استاد پاكستانی كه بزرگترین گوینده پارسی در قرن اخیر در شبه قاره هند است؛ در آثارش نشانه های ایمان و جلوه های زیبایی از دین و عواطف عرفانی خودنمایی می كند. اقبال عقیده دارد كسی كه خدا را داشته باشد، دیگر از غمهای زمانه آزاد و از خیالهای واهی رهاست «گر خدا داری ز غم آزاد شو/ از خیال بیش و كم آزاد شو»؛ یعنی دیگر غم بیش و كم برای كسی كه خداشناس باشد، نمی ماند در منظر وی «مرد مؤمن با خدا دارد نیاز» و «جز خدا كس خالق تقدیر نیست/ چاره تقدیر از تدبیر نیست» سپس آنانی را كه در مقام انكار خداوندی برمی آیند و در این امر به ظاهر می كوشند مورد نكوهش قرار می دهد و می سراید: «تو می گویی كه من هستم خدا نیست/ جهان آب و گل را انتها نیست» و آن گاه چنین اتمام حجت می كند كه نور خداوندی خاموش شدنی نیست: «تا خدا أن یطفئوا فرموده است/ از فسردن این چراغ آسوده است»علامه اقبال كه شعرش در عرصه خداشناسی، سوزی دیگر و شوری دگر دارد، می گوید: «شعر را سوز از كجا آید بگوی/ از خودی یا از خدا آید بگوی» وی عقیده دارد، «خدا اندر قیاس ما نگنجد/ شناس آن را كه گوید ما عرفناك» چرا چنین امری را مطرح می كند؟ چون می بیند كسی در مقام خودشناسی برنیامده، تا خداشناس شود. «به آدمی نرسیدی خدا چه می جویی/ ز خود گریخته ای آشنا چه می جویی»؛ زیرا «زآب و گل خدا خوش پیكری ساخت/ جهانی از ارم زیباتری ساخت».

«ملك الشعرای بهار» كه به حق در قرن اخیر همگان به بزرگی مرتبه اش در شعر و سخندانی، معترفند، در خداشناسی و خدامحوری كلامش از بیانی زیبا و از رنگی ویژه برخوردار است.

وی عقیده دارد «خدا باشد به نزد اهل بینش/ نگهدار نظام آفرینش» سپس می سراید كه در دلهای خسته و شكسته تنها چیزی كه مرهم و تسلی این قلوب به شمار می رود، خداوند است و بس «خدا مرهم نه دلهای خسته است/ تسلی بخش دلهای شكسته است».

در منظر ملك الشعرای بهار

، خداوند حاضر و ناظر بر اعمال ماست و در هر جایی ما را می نگرد پس «از خدا غافل مشو یك لحظه در هر كار كرد» و آن گاه می گوید: «چون تو باشی با خدا هر جا خدایت یاور است».

پس از هیچ كس چنین انسانی هراسی ندارد؛ زیرا مستظهر به الطاف خداوندی است.آری خدا در نظر استاد بهار «شاهدی است هر جایی» كه بندگان مؤمنش، را یار و عبادش را یاور است. حال كه چنین عقیده ای درباره خداوند تبارك و تعالی دارد، خودش در هنگام برخورد با مشكلات و در مواجه با امور سخت تنها دل خوش به ذات اقدس حق دارد و این گونه شیرین خود را موعظه می نماید:

«ای بهار از دگران كارگشایی مطلب/ كه خدا كارگشای دل كارآگه ماست»

«سهراب سپهری» كه زبان شعریش آرام و پرطراوت است وقتی از خدا و خداشناسی سخن می گوید دلهای آگاه را به وجد و شور و حال می آورد و در جستجو، همگان را برمی انگیزاند تا مانند او «چشمها را بشویند و همانندش جور دیگر ببینند». عرفانی كه در شعر سهراب سپهری دیده می شود، ملموس تر از عرفانی است كه در شعر بقیه شعراست؛ مثلاً وقتی می سراید: «من نمازم را وقتی می خوانم/ كه اذانش را باد گفته باشد/ سرگلدسته سرو/ من نمازم را پی تكبیرة الاحرام علف می خوانم/ پی قد قامت موج» در این سخنان بسیار ملموس و واضح و بهتر از دیگران می خواهد به ما بگوید كه نه تنها پرندگان و دیگر موجودات خدای را تسبیح می كنند، بلكه خود طبیعت را در حال قیام دیده و سهراب هم همراه با طبیعت و همه موجودات به عبادت برخاسته است. سهراب كه درصدد است دلها را با عشق خداوندی گره بزند «من گره خواهم زد/ دلها را با عشق» در هر كجا به سر ببرد برایش فرقی ندارد؛ زیرا آسمان خداوندی هم بر سرش سایه انداخته «هر كجا هستم باشم آسمان مال من است».

وی می گوید: «من به میهمانی دنیا رفتم/ من به دشت اندوه/ من به باغ عرفان/ من به ایوان چراغانی دانش رفتم» می خواهیم ما هم به باغ عرفان وی سری بزنیم و دسته ای گل بچینیم. گل خداشناسی او بویی دیگر دارد و نفحه ای جان بخش. وی خدا را نزدیك می داند به هر موجود و هر جانداری «و خدایی كه در این نزدیكی است» و وقتی به خدا خویش را نزدیك می دانسته، رستگاری را به وضوح می دیده است؛ «رستگاری نزدیك/ لای گلهای حیاط».

در دل سهراب نوری بوده كه به مدد این نور راه را می یافته و طی طریق می نموده است و گام در مسیر حق برمی داشته «در دل من چیزی است/ مثل یك بیشه نور» و آن گاه می سراید «رفتم از پله مذهب بالا» و در جایی هم این گونه شیرین از قدرت روحی خویش پرده برمی دارد «می روم بالا تا اوج من پر از بال و پرم/ راه می بینم در ظلمت/ من پر از فانوسم/ من پر از نورم».

راستی این نور او از كجاست؟ آیا غیر از این است كه از منبع نور ازلی و ابدی نور می گرفته؛ زیرا گفته است «من از مصاحبت آفتاب می آیم... آری او در مسیر حق، حق را می جسته و می گفته است «كجاست سمت هدایت» و آن گاه كه حق را درك كرده این گونه ندای «ما عرفناك» سر می دهد «كار ما نیست شناسایی راز گل سرخ/ كار ما شاید این است/ كه در افسون گل سرخ/ شناور باشیم.»

نویسنده: م. رجبی

سوره تماشا(3)

بخش اول ، بخش دوم

بخش سوم

رسولان و اولیای حق، انسان‌های برگزیده و آزموده‌ای هستند که تابش این گوهر ناپیدا را دیده‌اند و در زیبایی و عظمت آن، خیره مانده‌اند. گوهری که شاعر از آن سخن می‌گوید، نماد آرمانی‌ترین تمایلات انسان یعنی آرزوی کشف حقیقت و رستگاری و جاودانگی است. گوهر، همان جوهر است و هر‌چه غیر آن، عَرَض است و شاعر از آدمیان می‌خواهد که پیِ گوهر باشند و لحظه‌ها را به چراگاه رسالت ببرند. رسولان، چوپانِ گلّه‌هایی هستند که بی‌راهنمایی آنان، در ظلمت گمراهی، هلاک خواهند شد. رسولان، پیام‌آورانِ رستگاری‌اند و آمده‌اند تا بگویند هدف از آفرینش انسان، فراتر از خور و خواب و خشم و شهوت است و باید از چراگاه خود، فراتر بروند و دست از چون و چرا بردارند و تسلیم فرمان شوند.

شاعر در ادامة شعر «سورة تماشا» ما را به نور مطلق، بشارت می‌دهد و می‌گوید:

و من آنان را؟ به صدای قدم پیک، بشارت دادم

و به نزدیکی روز

و به افزایش رنگ

به طنین گل سرخ

پشت پرچین سخن‌های درشت.

شاید صدای قدم پیک، صدای گام‌های نیستی است که نزدیک‌تر و نزدیک‌تر می‌شود. امّا مگر نه اینکه مرگ و نیستی، حادثه‌ای تلخ و ناگوار تلقی می‌شود، پس چرا شاعر، بشیر صدای پای مرگ است و نه، نذیر آن؟ زیرا که به زعم او، مرگ، آغاز هستی حقیقی و دریچه‌ای به بی‌کرانگی و جاودانگی است و از همین رو است که می‌گوید:

و نتر‌سیم از مرگ

مرگ، پایان کبوتر نیست

بیدل نیز سروده است:

جز مرگ نیست چارة آفات زندگی              چون زخم شیشه‌ای که گداز التیام اوست

مرگ برای آنانی هولناک است که به وجود مَجازی خود بال و پر داده‌اند و تا توانسته‌اند، انباشته‌اند، پس طبیعی است که در اضطرابی‌ کشنده و نگرانی عمیق از نیستی، لحظه‌های خود را به دار آویزند. فروغ می‌گوید:

در اضطراب دست‌های پُر

آرامش دستان خالی نیست

خاموشی ویرانه‌ها زیباست

این را زنی در آب‌ها می‌گفت

انگار در ویرانه‌ها می‌زیست

مرگ در نگاه انسانی که مرگْ‌آگاهانه و مؤمنانه و هوشمندانه زیسته است، لحظة شکستن پوستة توهّمات و رها شدن در حقیقت بی‌کرانة هستی است، حقیقتی که رسیدن در آن معنایی ندارد. عطار می‌گوید:

گفتی برسم در او و باقی گردم               چون کس نرسد در او، در او چون برسی؟

شاعر ما را به نزدیکی روز، بشارت می‌دهد و از ما می‌خواهد که در پشت سخن‌های درشت و عتاب‌آلود، طنین گل سرخ را بشنویم تا به درک این سخن مولانا نائل شویم که می‌فرماید:

عاشقم بر قهر و بر لطفش به جد               ای عجب! من عاشق این هر دو ضد

شاعر می‌داند که ظلمت این هستیِ سایه‌وار، دوامی ندارد و صبح موعود خواهد دمید و روز، جلوه خواهد کرد. سخن شاعر،

«از روز است و پنجره‌های باز

و هوای تازه

اجاقی که در آن

اشیا بیهوده می‌سوزند.»

شاعر، در ادامه از باغی در حافظة چوب سخن می‌‌گوید و از آرام‌ترین خواب جهان:

و به آنان گفتم: هر که در حافظة چوب، ببیند باغی

صورتش در وزش بیشة شور ابدی خواهد ماند

هر که با مرغ هوا دوست شود

خوابش آرام‌ترین خواب جهان خواهد بود

چوب، انسان جدا‌مانده از باغ است و حافظة او سرشار از خاطرات باغ عدم و کسی که در پدیده‌های طبیعی ظاهراً ناچیز، جلوه‌ای از عظمت حقیقت را ببیند، شور ابدیت را در جان خود خواهد یافت و مشتاق گلزار نیستی خواهد شد.

دوست شدن با مرغ هوا یعنی پریدن و از خاک پر کشیدن و آن‌که از آن سوی زمین، زمین کوچک را دیده است که به همراه اَجرام آسمانی، در دوری مقدّر، می‌گردد و هیچ تکیه‌گاهی جز ارادة حق ندارد، آرام‌ترین خواب جهان را تجربه خواهد کرد، زیرا‌که که در‌خواهد یافت:

پشتِ این پنجره، یک نامعلوم

نگران من و توست

انسان، در این راه بی‌پایان، تنها نیست و اراده‌ای مقتدر و مطلق، حامیِ آفریده‌های خویش است و هیچ چیزی را به عبث، خلق نکرده است. در نتیجة چنین ادراکی است که بیدل می‌گوید: جهان، شعور طلب می‌کند، تو خواب طلب! و صائب نیز با آگاهی از ارادة مطلق است که می‌سراید: 

خوابی که بِهْ از دولت بیدار توان گفت              خوابی است که در سایة دیوار تو باشد

شاعر، در «سورة تماشا» از آیات روشن حق سخن می‌گوید و از آدمیان می‌خواهد که روزنِ دل را بگشایند و آفتابی شوند. امّا آنان، از او طلب نشانه‌ای روشن از حقانیت سخنانش طلب می‌کنند:

زیر بیدی بودیم

برگی از شاخة بالای سرم چیدم

گفتم: چشم را باز کنید

آیتی بهتر از این می‌خواهید؟

می‌شنیدم که به هم می‌گفتند: سحر می‌داند، سحر!

جهان و همة پدیده‌های دیدنی و نادیدنی آن، معجزه‌اند و نشانه‌هایی روشن برای آدمیانی که به خود، خیره نشده‌اند و درگیر نبرد بیهوده‌ و فرسایندة ذهن خود‌اندیش نیستند.

شاعر که در صف کبریا پس از پیامبران ایستاده است، به نزدیک‌ترین آیه‌ای که در کنار او است اشاره می‌کند و به دور‌ها نمی‌رود. فروغ نیز می‌گوید: «ما حقیقت را در باغچه پیدا کردیم.»

برگ بید، همچون دیگر آیات حق، گواه روشنی است بر صحّت آنچه شاعر می‌گوید، امّا انکار‌گران که گویی فقط برای انکار و مخالفت و مخالفت‌خوانی آفریده شده‌اند، او را ساحر می‌نامند، چون نمی‌خواهند بپذیرند؛ زیرا به قول بیدل:

بیدل! از شب‌پره، کیفیتِ خورشید مپرس             حق، نهان نیست، ولی خیره‌نگاهان کورند

پس چگونه از خیره‌نگاهان خود‌شیفته می‌توان خواست که آیات حقیقت را ببینند و به آغاز فصل سرد، ایمان بیاورند؟

در ادامة شعر سورة تماشا، لحن شاعر، تغییر می‌کند و ضمیر تبدیل به ضمیر فاعلی جمع می‌شود تا من و ما فقط یگانگی را تداعی کنند و بس:

سرِ هر کوه، رسولی دیدند

ابر‌انکار به دوش آوردند

باد را نازل کردیم

تا کلاه از سرشان بردارد

خانه‌هاشان، پُر داوودی بود

چشمشان را بستیم

جیبشان را پُر عادت کردیم، دستشان را نرساندیم به سرشاخة هوش

خوابشان را به صدای سفر آینه‌ها آشفتیم.

اقرار یا انکار انسان، به عمل او بستگی دارد و نه صرفاً به گفتارش. کسانی که پس از تجلی صد و بیست و چهار هزار پیامبر و این همه نشانة شگفت، باز هم اسیر ذهن ساده‌لوح خویش‌اند و با کلاف انکار، منفی‌بافی می‌کنند، نمی‌توانند به آفتاب حقیقت، ایمان بیاورند، چرا‌که از تماشا بی‌بهره‌اند و به خود، نظر دوخته‌اند و ابر انکار به دوش دارند.

انسانی که باید بار امانت سنگین الهی را به دوش بکشد، سبک‌ترین و فانی‌ترین چیز‌ها یعنی ابر را برگزیده است و ابر، حجابی تاریک، میان او و خورشید است، امّا ارادة مطلق، باد را فرا‌می‌خواند تا ذهن ابریِ آنان را طوفان‌زده کند و کلاه از سرشان برباید تا در مکری که خود آن را شعله‌ور کرده‌اند بسوزند. در قرآن نیز خداوند از عذاب قوم عاد با نازل کردن باد سخن گفته و به ابرانکار به دوشان، هشدار داده است که انکار، عذاب به دنبال دارد.

آنانی که از دیدن داوودی‌های جان خویش، ناتوان‌اند، کورند و خود نیز نمی‌خواهند به نور بینش دست یابند و امنیت غفلت را به شکوه خطیر هوشیاری و تماشا ترجیح می‌دهند، زیرا از آزادی می‌ترسند.

اعمال انسان به علت قوانین یکسان حاکم بر حیات، به دو نتیجة اجتناب‌ناپذیر می‌انجامد. به این معنا که اعمال او یا رستگارش می‌کنند یا نمی‌کنند، پس طبیعی است که اگر انسان، در حصار خودبینی و تفاخر، دست به عمل بزند، دست او به سرشاخة هوش باطنی نخواهد رسید و از قفس ذهن، رها نخواهد شد و رستگاری را در‌نخواهد یافت. راهی که از تولد، آغاز و به مرگ، ختم می‌شود، یا هوشمندانه است یا نیست. زندگی، راه‌های گوناگون و پیچ در پیچی دارد که در یک نقطه، به هم می‌رسند، نقطة مرگ، امّا چگونه رسیدن به این نقطه است که به فراسوی آن، معنا می‌بخشد یا آن را بی‌معنا می‌کند.

اعمالِ از هم گسیخته‌ای که انگیزه‌ای جز رسیدن به هدف‌های شناخته‌شدة مادی ندارند، آدمی را تباه خواهد کرد، زیرا هدف‌های ذهنی که بر اثر پ‍ُررنگ شدن خودبینی، بسیار مهم جلوه می‌کنند، آدمیان را به چنگ عادت می‌سپارند تا فراموشی خود را فراموش کند و درگیر جنگ اضداد باشد، جنگی که ذهنی است و او را از نبرد اصلی‌اش، غافل می‌کند؛ اما این غفلت، دوامی نخواهد داشت، زیرا به گفته سهراب:

زندگی چیزی نیست

که لب طاقچة عادت

از یاد من و تو برود

انسان، تبدیل به موجودی مکانیکی شده است که بر طبق روندی که در نتیجة تکرار، تبدیل به عادت شده است، عمل می‌کند و به اعمال از هم گسیخته و تکراری‌اش، خودْ‌آگاهی ندارد، زیرا نگرش انسان به جهان، پس از طی کردن پروسه اجتماعی شدن، نگرشی فرو‌بسته در آیینه خود‌اندیشی می‌شود و به زندگی، عادت می‌کند، تا جا‌یی که زندگی تبدیل به خیابان درازی می‌شود که زنی هر روز با زنبیلی از آن می‌گذرد و باز‌می‌‌گردد و این عادت تباه‌کننده، تا لحظة بیماری و مرگ، ادامه می‌یابد. بیدل می‌گوید:

چشمی به تأمّل نگشوده‌ست نگاهت                بر وضعِ جهان، گر عجبت نیست، عجب نیست!

آدمیان در دام خود‌ساخته‌ای که برآمده از ذهن خود‌بین آنان است، گرفتار شده‌اند و ناگزیر، ابر انکار به دوش دارند و به هر سخنی که مغایر با امنیتِ ذهنی آنان باشد، با دیدة تردید و انکار می‌نگرند.

تصویری را که شاعر از عادت آدمیان ارائه می‌دهد، تصویری ظاهراً آشناست و در زمان‌های گذشته، بیش‌تر از امروز، معمول بوده است.

برخی آدمیان عادت داشتند و دارند که تنقلات گوناگونی در جیب بریزند و دائماً دست در جیب کنند و دهان خود را مشغول کنند، که پس از مدتی تکرار، جیبشان به جای تنقلات از عادت پُر می‌شود. شاعر با ارائه این تصویر، حرف بزرگ‌تری دارد و زندگی را شبیه جیب کوچک و محدودی می‌بیند که آدمیان دست در آن می‌کنند و هنگام جویدن، دندان‌هایشان، سرود می‌خواند!

امّا خوابِ عادتْ‌پیشه‌گان، که به اعماق آگاهی آنان راه دارد، با شنیدن صدای سفر آیینه‌ها، آشفته می‌شود. آدمیان در ژرف‌ترین زوایای وجودشان می‌دانند که سفری خطیر در پیش دارند و باید از قید عاداتی که آنان را دچار تو‌ّهم فناناپذیری کرده است، رها شوند اما نمی‌توانند و فقط خوابشان، آشفته می‌شود و آنان را به موقعیت متزلزلی که دارند، هشدار می‌دهد.

آیینه‌هایی که جز خود مجازی آدمیان را به آنان نشان نداده‌اند و مکارانه، نیستی را هستی جلوه داده‌اند، فرو‌می‌ریزند و حقیقت، آشکار خواهد شد. فقط در آن لحظه است که خود‌بنیان و خدا‌بنیان، به مؤثر بودن یا بی‌تأثیری اعمال خود، آگاه خواهند شد، زیرا به قول بزرگی، کامل‌ترین و شجاع‌ترین انسان‌ها، زمانی مشخص خواهند شد که در گوشة دیوار، قرار بگیرند و لبة تیز تیغ را بر گلوی خویش، حس کنند.

نیست بیدل! هیچ راهی از تو تا دامان خاک            

    بر سرِ مژگان، چو اشک استاده‌ای، هُشیار باش!

سوره تماشا (2)

بخش اول

بخش دوم:

در ادامة شعر «سورة تماشا» به سوگند ديگري برمي‌خوريم که همچون فضاي کلي شعر، درک‌ناپذير و نامأنوس است؛ سوگند به‌ آغاز کلام.

آغاز کلام چيست؟ انساني را تصوّر کنيد که بي‌هيچ پيش‌زمينة ذهني و با فطرتي پاک و نيالوده به آلودگي‌هاي ذهن خودانديش، ناگهان چشم باطن خود را در اين جهان شگفت، مي‌گشايد و اين‌همه پديده را مي‌بيند و آسمان و ستاره‌ها مجذوبش مي‌کنند.

بي‌ترديد، اولين واکنش شهودي او در نتيجة اين مواجهه، جز اين نخواهد بود که هر آنچه مي‌بيند و مي‌شنود، از قدرت مطلقي مافوق تصوّر و ادراک او ناشي شده است و اينجاست که اگر اندکي هوشيار باشد، نخستين کلامي را که به لب خواهد آورد، اشهد‌ان‌لااله‌الاالله خواهد بود و آن‌گاه، به سجده خواهد افتاد و يکتاي بي‌همتا را خواهد ستود.

اولين کلام، مقدس است، زيرا‌که بازتاب حيرت انسان و درک موجوديت خويش در جهاني بيگانه و ناآشناست. تمام واژه‌ها، برخاسته از يک هدف و يک انديشه‌اند و خاستگاه همة آنان، آغاز کلام و اولين کلمه است، همه‌چيز براي فنا شدن در هستي مطلق، خلق شده است و بازتابي از اراده و دانش بي حد و حصر يگانة بي‌همتاست. کسي که به ژرفاي اين معناي پاردوکسيکال نفوذ کرده باشد، در‌مي‌يابد که بي‌سويي، همان يک سو نگريستن است و اين ويژگي ذاتي و فطري همة پديده‌هاي آفرينش است، جز آنکه انسان، به اين سير، آگاه است و خود را فروتنانه بر جريان آن مي‌سپارد و دل به تماشا مي‌سپارد. به همين علت است که کيفيت سرنوشت محتوم آدمي را ايمان و عمل او رقم مي‌زنند. انسان بايد برود، امّا چگونه رفتن را خود برمي‌گزيند و مي‌تواند تسليم قدرتمند‌ترين احساس بشري يعني عجز و تسليم شود و يا ناراضي از رفتن باشد و به اجبار، تن به سفر نهايي دهد.

ايمان داشتن به آغاز کلام و سوگند ياد کردن به تقدس آن، بيانگر عشق به حقيقتي است که اگرچه در همة جهات، عميقاً امتداد دارد، آن‌سوي جهات است و اين، حقيقتي است که در يک واژة بي‌انتها و ناشناختني متبلور مي‌شود؛ خدا!

سومين و آخرين سوگند «سورة تماشا»، قسم به پرواز کبوتر از ذهن است. ذهن، قفسي است که کبوتر روح و جان را در خود اسير کرده و خوشا لحظه‌اي که اين کبوتر زنداني، آزاد شود و در بي‌کرانگي، بال و پر بگشايد و سوگند شعر «سورة تماشا»، سوگند به همان لحظة رهايي مطلق و پرواز از قفسِ موهوم ذهن است. پرواز کبوتر از ذهن، پرواز اوج و رها شدن جان از حصار توهّم و تخيلات باطل است و نيز تداعي‌کنندة روز موعود، يعني مرگ، روزي که خداوند به آن سوگند ياد کرده است؛ و اليوم‌الموعود.

سهراب در شعر صداي پاي آب مي‌گويد که مرگ، پايان کبوتر نيست، بلکه پرواز کبوتر به فراسوي مرز‌هاي جهانِ ذهني است که عيني مي‌نمايد و ما را در چنبرة خودبيني و خودستايي و خودپرستي، اسير کرده است. اگر کبوتر روح پيش از لحظة موعود، بميرد و آن‌سوتر از «من» را ببيند براي رهايي مطلق، آماده خواهد بود. طوطي محبوسي که مولوي در مثنوي از آن سخن مي‌گويد، پس از مرگ مجازي خويش است که از قفس، آزاد مي‌شود.

اين سوگند‌هاي پي‌در‌پي براي چيست؟ اين سوگند‌ها براي اثبات کدام واقعيت است که تجل‍ّي کرده‌اند؟ اثبات اين واقعيت که واژه‌اي در قفس است. يايِ نکره‌اي که در انتهاي «واژه‌» آمده است، ماهيت آن را براي ما نامعلوم کرده است؛ کدام واژه در قفس است؟ اين پرسش، فراتر از توانايي ادراک عقلاني ماست و پاسخ آن را حتي در ساحتِ شهود و ادراک باطني نمي‌توان دريافت. سهراب مي‌داند که همة پديده‌ها در حوزة ادراک ما واژه‌اي بيش نيستند و ميانِ حقيقت پديده‌ها و درکِ شهودي ما فاصله مي‌اندازند. به همين علّت است که مولانا در مثنوي معنوي مي‌‌گويد:

حرف و گفت و صولت را بر هم زنم

تا که بي‌اين هر سه با تو دم زنم

و سپهري نيز، از شستن واژه‌‌ها و نفوذ در معنا و معنا شدن مي‌گويد و بر آن است که:

واژه را بايد شست

واژه بايد خود باد

واژه بايد خود باران باشد

انسان، گمان کرده است که با نام‌گذاري به روي اشيا و موجودات انتزاعي يا محسوس و مادي، به کُنه وجود آن‌ها پي برده و راز موجوديتشان را دريافته است. نام‌گذاري باعث مي‌شود که او همه‌چيز را آشنا ببيند و به سادگي از کنار همه‌چيز عبور کند. اينکه فورماليست‌ها مي‌گويند وظيفة شعر و ادبيات براي مقابله با راز‌زدايي، آشنايي‌زدايي است، از همين انديشه، نشئت گرفته است؛ امّا فورماليست‌ها به قشر اين ماجرا مي‌نگرند و اين معناي باطني را در ساحتِ زبان‌شناسيِ شعر، جست‌وجو مي‌کنند نه در تماميّتِ ادراکِ اسرارآميز انسان. هر آنچه ما مي‌دانيم، در واژه‌ها متبلور و محبوس‌اند و کلمات نيز در بافتِ معمولي خود، به ما احساس امنيت و دانايي مي‌دهند، امّا اگر هوشمندانه و دل‌آگاهانه به ابديت پيرامون خود بنگريم و به اعماق ناپيداي آسمان، نظري بيندازيم، نارسايي و ناکارآمد بودن واژه‌ها و دانش و معرفت خويش را در مواجهه با بي‌کرانگي، در‌خواهيم يافت.

نامعلوم بودن واژه‌اي که در قفس است و رمز يکتايي است، خود دليل واضحي بر ناداني عظيم انسان در برابر دانسته‌هاي ناچيزي است که دارد و دانش او نيز در روند رشد خود، عظمت جهل او را مي‌نماياند. به قول بيدل:

معرفت، کز اصطلاحِ ما و من، باليده است                    غفلت است امّا تو آگاهي توهّم کرده‌اي!

شاعر «سورة تماشا» که مجازاً، نقش واسطه را در اين شعر بر عهده دارد و راوي پيام حقيقت است در ادامة شعر مي‌گويد:

حرف‌هايم، مثل يک‌تکّه چمن، روشن بود

من به آنان گفتم

آفتابي لب درگاه شماست

که اگر در بگشاييد، به رفتار شما مي‌تابد.

سهراب، حرف‌هايش را به يک‌تکّه چمن، تشبيه مي‌کند. يک‌تکه چمن، براي کسي که با چشم باطن مي‌نگرد، کلام واضح و روشني است که او را به سر کشيدن از خاک و سبز شدن، بشارت مي‌دهد. شاعر نيز ساده و روشن سخن مي‌گويد امّا جز با گوش جان، کلام واضح او را نمي‌توان نشيند. براي کسي که از خود، برآمده است، تماشاي يک‌تکه چمن کافي است تا او را با حقيقت رُستن و رَستن، آشنا کند. به بيان ديگر، براي کسي که به ساحت مشاهده قدم نهاده است، هر ذرّه‌اي، «طور» است و به قول بيدل:

ذرّاتِ جهان، چشمة انوار تجلّي‌ست                هر ذرّه که آيد به نظر، طور ببينيد!

شاعر، دريافته است که با آفتاب حقيقت، فاصله‌اي ندارد، امّا همة در‌ها به روي اين آفتاب يگانه، بسته است و همه آدميان در تاريکي سير مي‌کنند و علم و شناخت آن‌ها نيز که نشئت‌گرفته از حضور مطلق و بي ‌چون و چراي حواس ظاهري است، آميخته با اختلاف آرا و شک و ترديد است، درست مثل آن مدّعياني که در خانه‌اي تاريک، دربارة ماهيت موجودي به نام فيل بحث مي‌کردند و هر‌کس به ظنّ خود، فيل را تشبيه به چيزي مي‌کرد که با حقيقتِ امر، فاصلة زيادي داشت. شاعر، رفتار آدميان را رفتار کسي مي‌داند که در تاريکي راه مي‌رود و دائماً نگران افتادن و زخمي شدن و مُردن است، امّا اگر درِ دل را به روي آفتابِ حقيقت بگشايد، آن‌گاه خود را در روشنايي و نور باطن خواهد يافت و رفتار و اعمالش مطمئن و متين و هدفمند خواهد شد. پس، آفتابي لب درگاه شماست که اگر در بگشاييد، به رفتار شما مي‌تابد.

شاعر در ادامة «سورة تماشا» به معنا‌دار و هدفمند ‌بودنِ مشاهدة پديده‌ها اشاره مي‌کند و مي‌گويد:

و به آنان گفتم: سنگ، آرايش کوهستان نيست

همچناني که فلز، زيوري نيست بر اندام کلنگ

در کف دست زمين، گوهر ناپيدايي‌ست

که رسولان، همه از تابش آن خيره شدند

پس گوهر باشيد

لحظه‌‌ها را به چراگاه رسالت ببريد

طبيعت، در تمام صور خويش، با‌شکوه و بي‌رحم و ترسناک و زيباست، امّا زيبايي، زينتِ طبيعت نيست، حقيقت طبيعت است، امّا فقط چشم دل است که مي‌تواند ماهيت زيباي پديده‌هاي هستي را درک کند، پديده‌هايي که تجلّي زيبايي مطلق‌اند و بازيچه آفريده نشده‌اند. در سورة انبيا، به وضوح و بدون هيچ تعقيد و استعاره‌اي با اين واقعيت راهگشا روبه‌رو مي‌شويم که: «و آسمان و زمين و آنچه را که ميان آن‌هاست، بازيچه نيافريديم.» مگر آدمي، چيزي را بيهوده ساخته است که پروردگار او چنين کرده باشد؟ فلز براي کلنگ، زيور نيست، بلکه عضو اساسي آن و وسيله‌اي براي رسيدن به مقصود است و سنگ هم آيتي است که انسان نظرباز و جمالْ‌بين را به جوهر کوه بشارت مي‌دهد و ماهيت زيباي کوه را که آيينة جمال مطلق است، در‌مي‌‌يابد.

همچنان که آيات حق، از حضور حقيقت بي‌انتهايي و‌راي ادراکِ بشر، سخن مي‌گويد، سورة تماشا نيز از گوهري ناپيدا در کفِ دست زمين سخن مي‌گويد که از صدف کون و مکان، بيرون است:

گوهري کز صدف کون و مکان، بيرون است               طلب از گم‌شدگان لب دريا مي‌کرد

ادامه دارد...