انشالله دراین بخش نقد وبررسی ادبی راه می اندازیم

با ما همراه  باشید!

سوت بلبلی برای «آتش به اختیار»

نقد رمان «آتش به اختیار» محمدرضا بایرامی توسط فیروز زنوزی جلالی

زنوزی: آن سوی مرزی‌ها در آینده برای «آتش به اختیار» سوت بلبلی خواهند زد

نام «آتش به اختیار» نه به دلیل یک صحنه که در قسمت‌های پایانی بیان شده است، آورده می‌شود؛ ظاهراً بیانگر این است که در جنگ ارتباطات گسسته شده و رزمندگان پراکنده هستند و هر نظامی و هر فردی که صاحب قبضه‌ای است، می‌تواند به اختیار خود تیراندازی کند و آتش به اختیار داشته باشد.

به اعتقاد بنده این نام نمادین و بسیار هوشمندانه است و وجهی کاملاً تمثیلی دارد که با درونمایه اثر در ارتباط است.

«آتش به اختیار» به عقیده بنده با درونمایه اثر همخوانی دارد و در حقیقت متن در اختیار سه یا چهار شخصیت است که به ترتیب اتفاقات گوناگون را به دلخواه خود در اثر واگویه می‌کنند؛ از ابتدا تا انتهای کار، البته این موضوع هم قانونمند نیست یعنی اینکه ناگاه در زمان حال هستیم اما یکباره به گذشته می‌رویم و گسست‌هایی که میان «میت‌خان» و ماجراهای قومی پیش می‌آید و اتفاقاتی که در آنجا یا در جبهه رخ می‌دهد، به خاطرات گذشته این افراد باز می‌گردد. همانند صحنه‌هایی که درپی آب هستند و «حمید» گم شده و مرتب در پی وی هستند تا اینکه به تانکر و اجساد برخورد می‌کنند؛ نوع روایتی که پیکره کار را می‌سازد آتش به اختیار است، از یک نظم قانونمند و هدفمند کلاسیک پیروی نمی‌کند به همین دلیل اسم اثر آتش به اختیار است.

نام این اثر آشفتگی موقعیت را در بر دارد، نوع ساختار اثر این مهم را نمایان می‌کند، در برخی مواقع این مورد به وضوح بیان می‌شود؛ اما به دفعات در مواردی به میت‌خان و مسائل بومی برمی‌خوریم.

نویسنده در برخی نقاط با استفاده از بافت‌ بومی و جغرافیایی برای اتفاقاتی که در زمان حال در جبهه رخ می‌دهد استفاده کند، می‌خواهد بیان کند که در دوره قدیم مردی و مردانگی بود ولی در زمانه ما اتفاقات به شکلی دیگر است. نویسنده مرتب از اتفاقات اکنون به گذشته رفته و از گذشته به امروز شاهد می‌آورد تا امروز زیر سوال ببرد.انتقادی که به لحاظ اجتماعی، سیاسی در این اثر وجود دارد بسیار بسیار تند است و حتی با خود فکر کردم که این کتاب چگونه اجازه نشر پیدا کرده است. قطعاً می‌گویم آتش به اختیار رمانی اعتراض است.

در بخشی از کتاب اینگونه قید شده که «من برای نداشته‌هایش جنگیده‌ام، برای خاکی که حتی یک وجب از آن مال من نیست». این اثر کار جسارت آمیزی است و بایرامی دراین اثر بر نکته‌های حساس دست گذاشته است.

فکر می‌کنم بایرامی با نوشتن این اثر خود را از افکار آزار دهنده تخلیه کرده و در برخی نقاط حرف و گفته‌های تند را بیان می‌کند.

پایان بندی اثر تاریکی مطلق است چرا که سربازان دنبال نوری می‌گردد تا نجاتشان دهد؛ دیالوگ‌های پایانی اثر دارای یاس مطلق است.در این کتاب از امید و روشنایی خبری نیست و نویسنده پرونده را بسته است و می‌گوید: "ما باید به سوی نور برویم"؛‌ این همان مطلبی است که طی 8 سال به رزمندگان گفته می‌شد که به سوی نور بروید.قصه بدین شکل پایان می‌پذیرد یعنی در همان حالت بدون اینکه راهی را یافته و به‌ آبی رسیده باشند، رمان بسته می‌شود.

نکته جالب در اثر اینکه هیچ‌گاه آمبولانس و درمانگاهی را شاهد نیستم و تنها روایت از آشفتگی و تکه پارگی است، به نوعی معتقدم، گزینش‌ها در کتاب یکسویه است و شاید بایرامی خیلی عصبانی است و تنها در این اثر قسمت خالی لیوان را می‌بیند.

اگر به اثر بنگریم بعد تمثیلی اثر را نیز باید مدنظر قرار دهیم چرا که هیچ چینش در اثر بی‌هدف نیست و تمام آنها روی برنامه است، تقابل‌ها که از سوی نویسنده آمده همگی با منظور بوده است البته شاید راه گریزی هم بوده که مثلاً ظلم و تاریکی تنها مختص این زمان نیست و تا زمانیکه انسان وجود دارد این موضوع جزء فطرت بشر است و البته سخن از نفس انسان است، انسانی که نفس و ذاتش خبیث و طغیانگر است.

این رمان یک «رمان تشنه است»‌ و درباره آب فریاد می‌زند، همه داستان دنبال آب هستند؛ جستجو برای آب تا پایان اثر وجود دارد. اما عنوان می‌شود که هنگامیکه ناامید باشی همه چیز را از دست می‌دهی، بنابراین نویسنده وزنه‌ای را برای دفاع کار به عنوان مسلم در برابر حمید نشان می‌دهد.

نشان‌هایی همانند این قسمت در کتاب وجود دارد که آمده؛‌‌ «نه سربازی که از یادها می‌رفت؛ سربازی که روزها و شب‌ها همان جا لابه‌لای تپه‌های شبیه به هم خواهد افتاد، باران‌ها روی او خواهد بارید، در وقتی که دیگر به کارش نمی‌آید،سربازی که روزی لاشخوری چشمش را که شاید هنوز به آسمان دوخته شده و در خواهد آورد و روزی دیگر مردی شاید پس از هفته‌ها و ماه‌ها او را خواهد دید و به طمع اسلحه‌اش یا از سرکنجکاوی نزدیکش خواهد شد....»، این تصویر تکان دهنده است و نوعی تفاوت دیده می‌شود، طبیعت هم با این افراد سرسازگاری ندارد؛ بایرامی خود بچه‌ کوهستان است پس در اکثر داستان‌هایش تقابل با طبیعت وجود دارد.

به گمان بنده اگر فلاش بک‌ها را از این کتاب جدا کتاب جدا کنیم این اثر به داستان بلند مبدل می‌شود.

در برخی نقاط احساس کردم ماجراها، به زور به اثر اضافه شده، یعنی شاید برای راه گریز، اما اگر اصل قصه را بنگریم داستان بلند است.

یکی از مسائلی که تا قسمت‌های از اثر دیده می‌شود اینکه تعلیق مشخصی وجود ندارد و خواننده در انتظار موضوعی نیست، اما در قسمت‌ یک سوم پایانی تازه کشش و صحنه‌ها به اوج می‌رسد.

اگر شاخ و برگ‌های بافت بومی و ماجراها را از داستان جدا کنیم در می‌یابیم خواننده با یک داستان بلند مواجه است؛ حتی برخی جاها این موارد بیش از اندازه مخل می‌شود البته روشن است نویسنده برای شرطی کردن این موارد را قید می‌کند تا بگوید فلان اتفاق به نوعی دیگر در زمانی دیگر نیز اتفاق افتاده است.

نثر «آتش به اختیار» در برخی نقاط آزار دهند است، گاهی احساس کردم شاید نویسنده شیفته نثر خود شده باشد.در این اثر گاه صفت‌های پی‌درپی متناقض هم دیده می‌شود؛ مشکل هنگامی آغاز می‌شود که از زاویه دید دانای کل استفاده می‌شود؛ دانای کل بر موقعیت اشراف دارد.

در برخی نقاط احساس می‌شود نویسنده به عمد بی‌طرف نیست، خواننده در برخی نقاط احساس می‌کند نویسنده دندان قوروچه می‌کند.

بایرامی یک نکته را می‌داند و آن اینکه مخاطب امروز از شعارهای بیش از حد و تکرارها و ادبیات یک دست خسته شده است. مخاطب امروز از وضعیت یکنواخت خسته شده چرا که ما صفی بلند بالا از افراد بی‌هویت را وارد ادبیات خود کرده‌ایم، نویسنده هوشمند این مطلب را می‌داند که برای اقبال بیشتر از کتاب باید به نحوی از این حیطه دور شود و بایرامی یافته که ادبیات امروز ما "ادبیات اعتراض" است؛ البته اینکه این اعتراض را به چه شکل بیان کنیم مهم است.

این اثر جزء داستان‌هایی است که غربیان به استقبال آن آمده و به اصطلاح برای آن سوت بلبلی می‌زنند؛ آنها وقتی برخی نقاط کتاب را بخوانند،‌ به دلیل ترس و اینکه خود نمی‌توانند این اصطلاحات را مطرح کنند از آن طرفداری می‌کنند.

یکی از امتیازات اثر اینکه نویسنده نسبت به منطقه جبهه آگاه است، سلاح‌ها را به خوبی می‌شناسد و به عنوان بی‌سیم‌چی کاملا حرفه‌ای عمل می‌کند چرا که شناخت از ادوات نظامی کاری بسیار دشوار است، نویسنده در این زمینه حرفه‌ای است.

آتش به اختیار رمان تشنه است و این جستجوی آب در سراسر رمان زیباست؛ در کتاب آمده؛ «و آب چیزی است که اشکال مختلف دارد، می‌تواند جمع شده باشد توی یک استخر تمیز که کف و دیواره آن را هم رنگ آبی زده‌اند تا دل نواز بشود و وسوسه‌انگیز...»؛ در این فصل تشنگی و خشکی توصیفی است که تنها یک فرد تشنه می‌تواند به آن برسد و این بسیار زیبا است؛ در این قسمت نویسنده عمد دارد، از این رو در دو صفحه این موضوع را توصیف می‌کند.

«آتش به اختیار» نسبت به سایر آثار متفاوت است، این اثر در جامعه ما مورد خشم بسیاری قرار می‌گیرد و مطمئن باشید این اتفاق رخ می‌دهد اما نمی‌توان گفت که این اثر داستان ضد جنگ نیست.

این کار جسورانه و متفاوت است، اما اگر نویسنده کمی دندان قوروچه نمی‌کرد کار بهتر می‌شد، در این اثر مسائل خصوصی نویسنده با لغات معترضه بیان می‌شود و مکررا تکرار می‌شود اما نگران آینده این اثر هستیم.

داستان‌های دردناک آدم‌های جنگ

گفت‌وگو با مجید قیصری درباره‌ی داستان جنگ و «زیرخاکی»

مجید قیصری از نویسندگانی است که در داستان‌هایش همواره حضور و ردپای جنگ را می‌بینیم. این نویسنده در مجموعه‌ی داستان جدیدش، «زیرخاکی»، هم باز از جنگ و پیامدهای آن نوشته است.

در گفت‌وگویی با مجید قیصری به بررسی کتاب جدید او و همچنین دیدگاهش درباره‌ی «ادبیات دفاع مقدس» پرداخته است.

- شما اگر در داستان‌های‌تان از فضاهای جنگ دور می‌شوید و راجع به چیزهای دیگر می‌نویسید، درباره‌ی تبعات جنگ است؛ مثلا درباره‌ی زندگی رزمنده‌ای بعد از جنگ است.

- به نظرم می‌رسد که فضای جنگ مانند دایره است. مانند سنگی است که در آب می‌اندازید و موجی ایجاد می‌کند که هرچه عقب‌تر می‌آید، بزرگ‌تر می‌شود؛ کوچک‌تر نمی‌شود. این‌ها الآن باید نوشته شوند؛ نه بعدا. به نظر من، جنگ حالا حالاها تأثیرش را بر همه چیز جامعه‌ی ما می‌گذارد. شما الآن نگاه کنید، می‌بینید زندگی فردی و اجتماعی ما، اقتصاد ما، سیاست ما و فرهنگ ما متأثر از جنگ است. چه چیز ما از این هشت سال جنگ متأثر نیست؟ کجا را می‌توانیم خط بکشیم بگوییم تمام شد. بگوییم از این‌جا به بعد، جنگ تأثیر ندارد. آیا چنین چیزی هست؟ آیا با آتش‌بس جنگ تمام می‌شود؟ من متأسفم برای جامعه‌ای که 20 سال است از جنگش گذشته و هنوز نمی‌داند که پایان آتش‌بسش، تمام شدن جنگ نیست.

- به نظر می‌رسد که در فضای داستان‌نویسی جنگ کم‌تر از تبعات جنگ نوشته شده است؛ فضای این کار وجود ندارد یا آدم‌هایی که این‌گونه بنویسند، کم هستند؟

- من نمی‌خواهم به این‌که چرا نمی‌نویسند، بپردازم. اما من دارم تبعات جنگ را می‌بینم و این تبعات، بیش از چیزی است که من می‌توانم بنویسم. البته برخی چیزها را هم باید ندید گرفت. مسائلی هست که نمی‌شود نوشت. تیغ سانسور وجود دارد. اما اصل قضیه چیز دیگری است. آیا جنگ تبعات داشته یا نه؟ آیا تبعات جنگ اکنون گریبان‌گیر کسی هست یا نه؟ گفتن از این‌که چرا نمی‌نویسند و یا نمی‌توانند بنویسند، ما را وارد بحث دیگری می‌کند. اما این‌که ضرورت ندارد بنویسیم، درست نیست. من همواره این را می‌گویم که هانریش بل می‌گوید، «تا زمانی که از یک زخم خون می‌چکد، جنگ ادامه دارد.»

- از شروع نوشتن از جنگ بگویید؟

- سال 67 که جنگ تمام شد، من به ترم بهاره‌ی دانشگاه‌ها رسیدم.

- چه مدت جبهه‌ بودید؟

- مهم نیست. سال 68 در دانشگاه علامه طباطبایی روانشناسی خواندم. مجال خوبی داشتم که کتاب‌هایی را بخوانم. حسن کار این بود که به سرعت با کارهای خوب آشنا شدم و با کارهای زرد شروع نکردم. آن‌ کتاب‌هایی که به من پیشنهاد شد‌، کارهای خوبی بود. خیلی زود فهمیدم نقاط مشترکی با خیلی از نویسنده‌ها دارم؛ مثلا با همینگوی‌؛ جنگ این‌جا هم مرا جذب کرد. برای خودم چیزهایی نوشتم. بعد خاطراتی داشتم که بقیه نداشتند. سال 72 مجموعه‌ای را که شامل چند داستان بود، به دفتر ادبیات مقاومت حوزه‌ی هنری و آقای سرهنگی دادم که کار را پسندیدند. آن‌جا شروعی برای من بود؛ چون من جایی را نمی‌شناختم و جایی هم مرا نمی‌شناخت. آن‌جا پایگاه خوبی بود و تخصصی این قضیه را دنبال می‌کردند. بعد کار را جدی گرفتم.

- به نظر شما حضور در جنگ چقدر می‌تواند در نوشتن از جنگ مؤثر باشد؟

- شما وقتی قرار است از یک کوه بنویسید، ضرورتش این است که دست‌کم یک کوه‌پیمایی کنید و حس کوه را دریافت کنید. در فیلم «محمد رسول‌الله»، موزیسین آن شش ماه در عربستان زندگی کرده، یا یک بازیگر برای بازی تحقیق می‌کند. در شکل حرفه‌یی شما نباید دست خالی بروید؛ باید تجربه‌ای یا تمرینی داشته باشید. من به جنگ رفته بودم که کار خودم را بکنم؛ اما وقتی برگشتم، چون آن تجربیات را داشتم، دیدم که ذخیره‌ای دارم.

- شخصیت‌های داستان‌های شما آدم‌های عادی هستند؛ تا کی می‌شود درباره‌ی این آدم‌های عادی نوشت؟

- تا وقتی این آدم‌ها هستند، می‌شود نوشت. من می‌نویسم که بگویم دوروبرتان را بهتر ببینید. این آدم‌ها دوروبر شما هم هستند؛ اما حرف نمی‌زنند. مرد داستان «پاپوش» در خانه‌ی خودش هم غریب است، در خانه‌ی خودش هم حرف نمی‌زند. اگر کمی در این داستان‌ها دقت کنیم، می‌توانیم جامعه‌ی خودمان را ببینیم. این نشانه‌ی بی‌اهمیتی به آدم‌های جنگ است. این داستان دردناک است و می‌توان تنهایی و غربت را دید. همه‌ی حرف من این است که هنوز می‌توانیم آدم‌هایی را بیابیم که درگیر جنگ هستند. بحث ترحم نیست؛ بحث شناخت است که شاید باید کمی نگاه کلیشه‌یی را کنار گذاشت و دید. داستان «زیرخاکی» اما بوده و من فکر می‌کردم باید مکتوب شود. جایی آن را شنیده بودم و نمایشنامه‌ای هم از آن دیدم. «روز سوم» محمدحسین لطیفی هم در این‌باره است.

- چقدر از داستان‌های مجموعه‌ی «زیرخاکی» در واقعیت ریشه دارند و چقدر تخیلی هستند. می‌خواهم از شما بپرسم وقتی می‌خواهید از موضوعی تاریخی و واقعی مثل جنگ حرف بزنید،‌ چقدر به سراغ روایت‌های آدم‌ها می‌روید و چقدر را به تخیل نویسندگی می‌سپارید؟

- برای من این مهم است که داستان باورپذیر باشد؛ برایم این مهم نیست که این داستان اتفاق افتاده یا نه. مهم این است که داستان باور‌پذیر باشد و بشود با آن اثر رابطه برقرار کرد.

البته ما بیش از دوهزار خاطره‌ی جنگ داریم که خود نوشت و دیگر‌نوشت هستند. آیا در این دوهزار جلد چیزی نیست؟ من کتابی به نام «پرواز در مه» از یعقوب مرادعلی را به شما معرفی می‌کنم که چیزی حدود سه یا چهار داستان کوتاه خودم را از آن درآورده‌ام. داستان «بلابل» و «بنویس تا دیر نشده» را از آن‌جا استفاده کرده‌ام. اگر من روی تکه‌هایی که از این کتاب به عنوان لحظات ناب نوشته‌ام، زمان بگذارم، شاید بتوانم 10 داستان دیگر بنویسم. ماجرای داستان «درخت کلاغ» را هم درباره‌ی بمباران شهر میانه خوانده‌ام. همه چیز را نباید زیست کرد. در ادبیات کهن ما همه‌ی داستان‌های مولانا که تجربه‌ی شخصی‌اش نیست؛ آن‌ها آمده‌اند برداشت‌های تازه‌ی خودشان را از آن واقعه بیان کرده‌اند. من سعی کرده‌ام در کارهایم به کارهایی که وجود دارند و بستر خوبی هستند، نگاه کنم. شاید در کتاب «نیمکت‌های سوخته»، داستان «درخت کلاغ» در یک خط آمده باشد. بعد من برداشت خودم را می‌نویسم. به هر حال، هر داستانی از جایی نشأت می‌گیرد؛ یا شنیده‌ی شماست یا زیست شماست، یا جایی آن را خوانده‌اید.

- شما نویسنده‌ای هستید که جایزه‌ی قلم زرین، جایزه‌ی مهرگان‌، جایزه‌ی شهید حبیب غنی‌پور و جایزه‌ی ادبی اصفهان را گرفته‌اید و از نامزدی جایزه‌ی جلال انصراف داده‌اید. در واقع، کار شما هم در جایزه‌های دولتی دیده شده است و هم در جایزه‌های خصوصی‌. ارزیابی شما از جایزه‌های ادبی چیست؟

- البته جایزه‌ی قلم زرین مال دوره‌ی آقای امیرخانی بود. در مجموع، جایزه‌ها ضرورت فضای ادبی هر کشوری است. بالأخره باید جایی باشد که کارها ارزیابی شوند. اما این دلیل نمی‌شود نویسنده برای جشنواره و جایزه بنویسد. جایزه‌ها یک دهه است که در فضای ادبی ما حضور دارند؛ اما آیا پیش از آن، کسی نمی‌نوشت؟ من فکر می‌کنم جایزه‌ها تجربه‌ای هستند تا ما بتوانیم دموکراسی را تمرین کنیم و به یک زندگی مدرن برسیم. این یک کوشش و خطاست. هیچ‌کدام از این جشنواره‌ ادعا ندارند که حرفه‌یی هستند و بدون خطا‌ هستند. مشکل ما این است که ثبات نداریم.

عواقب خطرناک ادبیات عامه‏پسند

تعریف رمان عامه پسند

می توان میان رمان های(novels) نخبه و تخصصی، رمان های جدی و رمان های عامه پسند تمایز گذاشت. اما تمایز اساسی میان عامه پسند و والا (high)(شامل جدی و نخبه) است. از واژه عامه پسند ( popular ) تعاریف متعددی در دست است. اما شاید بهتر باشد برای تعریف عامه پسند از ویژگی های آن استفاده کنیم . از آنجا که در ایران ما عمدتا شاهد تالیف رمان عامه پسند عاشقانه هستیم، فقط به ویژگی ها ی رمان های عامه پسند عاشقانه اشاره میکنیم .

- مضامین آنها درونی ، احساسی - خانوادگی است . یعنی حول زندگی خانوادگی افراد به خصوص زنان وافراد خانواده ی آن ها میگردد .

- جهان بینی ساده: خیر و شر مطلق . شخصیت ها یا خوب هستند یا بد . شخصیت خاکستری همانطور که در دنیای واقعی وجود دارد، در این داستان ها کمتر به چشم می خورد .

- در این قبیل داستان ها محوریت اصلی با فرد است نه جمع.

- حوادث پی در پی، بر پایه شانس و گاه غیرطبیعی.

- حل این قبیل تضاد ها و حوادث عمدتا به کمک عناصر متافیزیکی است : دست سرنوشت .

- شخصیت پردازی ها اغلب ساده هستند، دو شخصیت اصلی داستان شاید کاملا توصیف شوند اما سایر شخصیت ها نه. همچنین شخصیت ها فاقد عمق احساسی هستند.

- سادگی جملات، مضامین و واژگان: چون اغلب مخاطبین این آثار توده مردم هستند، بنابراین زبان به کار برده شده نیز ساده است . همچنین زبان و ادبیات تمام شخصیت ها یکی است.

- استفاده مکرر از کلیشه ها در تمامی عناصر: داستان ها، شخصیت ها، پایان های خوب و رویایی، و حتی طرح های روی جلد.

عواقب خطرناک ادبیات عامه‏پسند

فتح‌الله بی‌نیاز، مترجم و نویسنده: اخیرا که فهرست کتاب‏هاى پرفروش منتشر شد و ادبیات عامه‏پسند بیش از نود و پنج درصد آن را به خود اختصاص داد، شمارى از اهل قلم در مصاحبه‏هاى مختلف مطالبى را عنوان کرده‏اند که تعجب بسیارى را برانگیخته است.

در هر حال باید گفت که خواننده ادبیات جدى کم و بیش به تفکر واداشته مى‏شود؛ در حالى‏که ادبیات عامه‏پسند، چند ساعتى او را «سرگرم» مى‏کند. این سرگرمى به دلیل خصلت‏هاى عمومى این نوع ادبیات است که عبارتند از:

1) به‏وجود آوردن تصادف‏هاى [باورناپذیر] براى حل معضل شخصیت‏هاى داستان؛ مثلا رسیدن به یک ارث ناگهانى.

2) سانتى‏مانتالیسم یا احساساتى‏گرایى (Sentimentalism)؛ تحریک و تهییج احساسات سطحى خواننده و جلب ترحم او نسبت به شخصیت مورد نظر نویسنده. در داستان عامه‏پسند، نویسنده از مایه‏هاى رمانتیسیسم استفاده نمى‏کند، بلکه خود را مقید به کلیشه‏هاى منسوخ مى‏کند.

3) اختصاص کل روایت به محور عاشقانه یا عاطفى شخصیت‏ها؛ شخصیت‏هایى که یا خوبِ خوب‏اند یا بدِ بد و معمولا هم پیچیده نیستند.

4) مطرح‏کردن بعضى از مسایل و رویدادهاى روزمره، از حرف‏هاى حاشیه‏اى بازیکنان فوتبال گرفته تا اختلافات زن‏ها و شوهرهایى که منجر به قتل یکى به‏دست دیگرى مى‏شود.

5) در این داستان‏ها، شخصیت‏ها «فکر» نمى‏کنند؛ فکر نه براى سبک و سنگین کردن سود و زیان فلان معامله یا خرید این یا آن کفش یا فرش. بلکه فکر درباره «چیستى» زندگى.

6) در همه کشورها ادبیات عامه‏پسند، معمولا کارى به عادلانه بودن یا نبودن مناسبات سیاسى، اجتماعى و اقتصادى موجود ندارد. گویى داستان در فضایى غیر از بستر اجتماعى پرتلاطم و آلوده موجود مى‏گذرد. از الگوهاى واقعى، فقط خیابان‏ها، کافه تریاها، ترافیک و دعواهاى سطحى روزمره را مى‏بینیم.

7) متاسفانه نویسندگان ادبیات عامه‏پسند، بسیارى از رخدادها، شخصیت‏ها و حتى صحنه‏ها را از آثار ادبیات جدى برداشت مى‏کنند و با حذف بخش‏هاى اساسى معنایى و ساختارى، چیزى به خواننده ارایه مى‏دهند که به‏نام خودشان هم ثبت مى‏شود و نویسنده حوزه ادبیات جدى، دستش از این ارتباط کوتاه است.

8) این نوع ادبیات خواننده را از لحاظ غریزه دچار رضایت‏خاطر آنى و به‏لحاظ روحى، عاطفى دستخوش تب و تاب مى‏کند. نتیجه این بازى روحى، روانى، مبتذل کردن فرهنگ از یک‏سو و ایجاد یا تداوم روحیه خودمحورى، ستمگرى و هرج‏مرج‏طلبى اخلاقى از دیگرسو است.

9) توجه بیش از حد به خواست‏ها و خواسته‏هاى مردم، خصوصا گرایش جوان‏ها به پول و افتخار؛ آن‏هم به روش سهل و ساده‏اى که فقط محصول ذهن نویسنده‏اند. البته در همان‏حال بنا به موقعیت، تبلیغ درویش‏مسلکى و بى‏اعتنایى به مال و منال و مشغول کردن ذهن خواننده به خصوصیات شخصیت‏ها، بویژه تنهایى، مهربانى، نیک‏طبعى (یا برعکس خشونت و عدم شفقت) براى ایجاد همذات‏پندارى نیز جزو طرح های اصلی این دسته از نویسندگان است.

10) استفاده از بعضى عناصر دم‏دستى و نخ‏نما مانند خواب و کابوس، تشریح و توضیح طولانى این رؤیاها براى سرگرم‏کردن خواننده، فال و احضار ارواح در این داستان‌ها ید طولانی دارند.

11) در این داستان‏ها یا تغییراتى در شخصیت‏ها دیده نمى‏شود، یا دامنه تغییرات، بسیار سطحى است و در بیشتر موارد فقط به این دلیل چنین تغییراتى مطرح مى‏شوند که داستان پایان خوشى داشته باشد.

12) حفظ تعلیق‏هاى سطحى تا پایان غافلگیرکننده داستان؛ طورى‏که خواننده سطحى‏گرا کتاب را زمین نگذارد، ‌از شگردهای دیگر این آثار است.

13) بیشتر رمان‏هاى عامه‏پسند هر کشور به‏ شکل عجیبى در قصه و شکل روایت مشابهت دارند ، حتى در کل جهان چنین است. توصیه مى‏کنم دوازده مورد از دوازده کشور که حتما یک مورد آن ایرانى و چهار مورد دیگرش ژاپنى، آمریکایى و فرانسوى و هندى است، انتخاب شوند. قضاوت را به خودتان محول مى‏کنم.

منابع: خبرگزاری کتاب ایران، سایت محمدرضا جوادی یگانه

بر بال‌های وهم و وحشت

نقدی بر مجموعه داستان «حالا بیشتر از همیشه می‌ترسیم»

یک لحظه به این بیندیشید که به جای زندگی در جهانی که اتمسفرش از هواست، در جهانی ژله‌ای زندگی می‌کنید. نفس کشیدن، حرف زدن، حرکت کردن در این جهان ژله‌ای کاملا متفاوت است. وقتی در یک جهان ژله‌ای راه می‌روید، حرکت‌تان کند می‌شود، وقتی حرف می‌زنید کلمات با حرکت کندشان دقایقی طول می‌کشد تا به مخاطب برسد. صدا، موسیقی و هر چیز دیگری کش می‌آید و شروع به لرزیدن می‌کند تا به جای دیگری برسد و گاه در وسط راه، پاره شده و صدا به زمین می‌افتد یا عقب باز می‌گردد. در چنین جهانی ریه‌هایمان به جای هوا از ژله پر می‌شود و بازدم چون استفراغی ژله‌ای همه جا را در بر می‌گیرد. در واقع ژانر وحشت در فضای هنری و ادبی،‌ یک ژانر ژله‌ای است و همین باعث می‌شود که خواننده یا بیننده به شدت بترسد چون در چنین جهان کندی، توانایی فرار و مخفی شدن به حداقل می‌رسد.

مجموعه‌داستان «حالا بیشتر از همیشه می‌ترسیم» نخستین اثر نویسنده‌ی جوان سارا خاک‌زاد، شامل بیست داستان کوتاه با مضامینی روان‌شناختی، اجتماعی و انسانی است. این داستان‌ها ژانرهایی متفاوتی چون واقع‌گرایی، شگفت، تمثیل، گروتسک، طنز، سوررئال و... دارند که پاسخگوی سلیقه‌ی خوانندگان متفاوت است. موضوع‌های تنهایی، چندپارگی هویت، نابودی ارزش‌های انسانی، هبوط انسان، رو به نابودی رفتن جهان، عدم قطعیت، تردید در واقعیت، ملال و یکنواختی زندگی و... را شامل می‌شود که در نهایت می‌توان گفت روابط مدرن را به چالش می‌کشند و پیرامون مسائل مربوط به زندگی‌های امروزی و انسان معاصر دور می‌زنند.

شیوه‌ی روایت داستان‌ها مدرن است و از دیدگاه‌های متنوعی در این مجموعه استفاده شده است مانند: اول شخص، دوم شخص، نمایشی، کودک، سوم شخص محدود به ذهن و...

کسی که مجموعه داستان «حالا بیشتر از همیشه می‌ترسیم» را می‌خواند، اتمسفر کنونی ما را اتمسفری تمیز نمی‌یابد. بازدم کثیفی می‌بیند از مسخ، فراموشی انسانیت و اخلاق و زیبایی در جهانی وحشت‌انگیز. سارا خاکزاد بسیار خوب می‌نویسد. قلمش را با قدرت می‌گیرد و با ضربه دستش در جهانی از لجن فرو می‌برد تا عمق کثیف این سطح آرام را به همگان نشان دهد. در داستان چه کسی به در ناخن می‌کشد، دکتری در روستایی وهم‌انگیز به طبابت مشغول است. لایه دیگری از وحشت که در بعضی داستان‌ها دیده می‌شود، ناشی از نیروهایی است که خارج از اراده ما، ما را کنترل می‌کنند و زندگی‌مان را بدون خواست ما به پیش می‌برند. جدای از چنین جهانی که در بیشتر داستان‌های این مجموعه به چشم می‌خورد، داستان‌هایی وجود دارد که به روابط عادی انسانی می‌پردازد. مرغ عشق داستان زن و مرد عاشقی است که به‌جای آنکه عشق‌شان را به‌هم ابراز کنند، در جهانی از کنایه‌گویی غوطه‌ور می‌شوند و به جای آنکه به‌هم برسند دور و دورتر می‌شوند. چرا ما نمی‌توانیم درست باهم ارتباط برقرار کنیم؟ چرابه جای آنکه حرف‌هایمان را بزنیم در جهانی از ترس و تردید دست و پا می‌زنیم تا همه‌چیزمان را ببازیم؟

بعضی داستان‌ها شامل عناصر اسطوره‌ای هستند و بعضی دیگر عناصر بومی دارند و فرهنگ و آداب ایرانی را به نمایش می‌گذارند. توصیف و روایت به نسبت مساوی در آن‌ها رعایت شده است و گاه میزان روایت یعنی کنش نسبت به توصیف در آن‌ها بیشتر است و همین امر باعث جذابیت و ضرباهنگ تند حوادث و رخدادها می‌شود. داستان‌ها کشش و تعلیق دارند و در گروه داستان‌های پرسش‌محور هستند و پرسش‌هایی نسبت به هستی انسان‌ها و مسائل جهان مطرح می‌کنند، همچنین بسیار موجز هستند و از اطناب و زیاده‌گویی حذر شده است. پایان داستان‌ها باز است و بدین ترتیب خواننده در روند ماجرا با نویسنده مشارکت می‌کند و می‌تواند با توجه به نشانه‌های متن، پایانی برای آن‌ها در نظر بگیرد. اطلاعات داستانی به طور غیرمستقیم و خرده‌خرده به خواننده داده می‌شود. داستان‌ها تصویرهایی به یادماندنی دارند که به آسانی از ذهن خواننده پاک نمی‌شود. شخصیت‌های این مجموعه انسان‌هایی حاشیه‌ای و شکست خورده هستند؛ نمونه‌ی نوعی انسان‌های امروزی. به طور کلی می‌توان گفت که نویسنده در این مجموعه نگاهی بدبینانه به انسان و هستی داشته است و بعضی داستان‌ها در گروه داستان‌های آخرالزمانی قرار می‌گیرند. نویسنده از تکنیک‌ها و شگردهای روایی متنوعی در این اثر استفاده کرده است.

بعضی داستان‌ها جزء برگزیدگان و رتبه‌های برتر جشنواره‌های سراسری داستان کوتاه کشور و مسابقات داستان کوتاه داخلی تهران هستند مانند: هفتمین شب شعر کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان 82، جشنواره‌ی سراسری داستان کوتاه زاهدان 85، جشنواره‌ی سراسری داستان کوتاه اصفهان 86، کانون ادبیات ایران 86، جشنواره‌ی سراسری داستان‌های ایرانی مشهد.

روابط انسانی همیشه زیبا نیست. گاه به قدری وحشت انگیز می‌شود که دیدن و حتی فکر کردن به آن‌ تن‌مان را به لرزه در می‌آورد. وقتی اخلاق فرو می‌پاشد، وقتی روابط بر مداری جز مهر و عشق می‌چرخد، وقتی دختر تصمیم می‌گیرد که اعضای بدن مادرش را به فروش برساند، معلوم است که جهانی هراس‌انگیز پا می‌گیرد که انسان می‌خواهد از آن فرار کند و دور و دورتر شود.

«حالا بیشتر از همیشه می‌ترسیم»/ سارا خاک‌زاد/ نشر چشمه/ 111 صفحه/ 2500 تومان

روایت ارواح در 111 صفحه

نقد و بررسی مجموعه داستان «این برف کی آمده...»

«این برف کی آمده...» دومین مجموعه داستان محمود حسینی‌زاد است، مترجمی که حالا در قامت یک داستان‌نویس شانس‌اش را در وادی ادبیات آزموده است. کتاب تازه حسینی‌زاد داستان‌هایی در حال هوای مرگ است، درباره آن‌ها که از میان ما رفته‌اند و دلتنگ‌شان می‌شویم. مرده‌هایی که در کنارمان زندگی می‌کنند حالا شده‌اند تم داستان‌های این نویسنده، مرده‌هایی که به تعبیر نویسنده نمرده‌اند بلکه از میان ما رفته‌اند. یازده داستان درباره‌ی زنان و مردانی که با رفته‌ها‌یشان زندگی می‌کنند، با کسانی که از دست داده‌اند، در آرزوی بازگشت‌شان هستند، یا می‌خواهند بروند تا به آن‌ها برسند.

محمود حسینی‌زاد خالق این اثر به همراه اسدالله امرایی - مترجم- و امیر احمدی آریان- منتقد ادبی و داستان‌نویس-  درباره این مجموعه صحبت کردند.

تجربه‌های مرگ در این کتاب از کجا می‌آیند ؟

حسینی‌زاد: شما باید اول غذایی را خورده باشید تا مزه آن را بعدا تعریف کنید.  اتفاقی در زندگی من افتاد که خیلی شخصی است و بی نهایت تکان دهنده بود. من بعضی وقت‌ها بعضی از مرده‌هایی که به آن‌ها علاقه دارم احساس می‌کنم که در کنارم حضور دارند؛

مردن ولی نمردن!

احمدی آریان: اگر بخواهیم قدری در انتخاب استراتژی تأمل در مرگ تدقیق بکنیم، باید بگوییم بیشتر از آن‌که در این کتاب با تامل در مرگ مواجه باشید، با تامل درمردگان طرف هستید. یعنی اشخاص مرده به شکل تجسدهای انضمامی مرگ حاضراند. اگر قدمی جلو رویم می‌توانیم بگوییم این کتاب در باب بازگشت مردگان است. مساله اصلی داستان‌ها روشن است، سوالی ساده مطرح است: وقتی کسی می‌میرد از عرصه روزگار محو می‌شود، یا شکلی از حیات پس از مرگ را بر زمین ادامه می‌دهد؟ کسی که می‌میرد خاک می‌شود یا شبح؟ نکته مهم این است که در این کتاب به هیچ وجه رویکردی متافیزیکی ندارد، هیچ داستانی به این سمت حرکت نمی‌کند و هیچ شکلی از تامل معنوی در این داستان‌ها دیده نمی‌شود. آن چه می‌بینیم تاملی ماتریالسیتی در باب زندگی اشباح با زندگی روزمره آدم‌های زنده است، این مهم‌ترین اتفاقی است که در این کتاب می‌افتد. آقای امرایی درست می‌گوید که طبق عادت پنهان‌کاری، ما ایرانی‌ها یکی از چیزهایی که عمدتاً زیر فرش جارو می‌کنیم مرده‌هایمان هستند، در بخش زیادی ازادبیات عامیانه‌ مرتبط با مرگ مرده‌ دو بار می‌میرد، یک‌بار شبی که خاکش می‌کنیم و یک بار وقتی به بازماندگانش سر می‌زند تا مرگ دومش سر می‌رسد. این مرگ دوم را ما همیشه لاپوشانی می‌کنیم، و همین است که در ادبیات ما ژانرهایی که با جسد و شبح سر و کار دارند، مثل ادبیات پلیسی و ادبیات وحشت، هیچ وقت شکل نگرفته‌اند. در این کتاب نکته مهم گریزی است که به حیات پس از مرگ مردگان زده است، مردن ولی نمردن و در میان آدم‌ها حضور فیزیکی داشتن.

بکر بودن داستان ها

امرایی: بومی بودن داستان در اولین وهله و نوع روایت. نوع روایتی که در این داستان به کار رفته کاملا فضا را به ما نشان می‌دهد. به این دلیل وقتی کار را دستت می‌گیری شما را تا آخر می‌کشاند، البته معنی‌اش این نیست اگر او از یک کار خارجی تقلید کرده بود، کشش نداشت؛ اما بکر بودن کار در خواندنی بودنش تاثیر داشته است.

احمدی”‹آریان: نکته مهمی که این‌جا جلب توجه می‌کند این است که شما در این کتاب به جای حرکت به وضعیت معرفت شناختی با رویکردی به وضعیت هستی شناختی در داستان مواجه هستید و این اتفاقی است که حداقل در سال‌های اخیر در ادبیات ما کمتر مشاهده شده است. ادبیات سال‌های اخیر ما بر بازنمایی استوار بوده است. با نگاهی گذرا می‌شود دید که در کتاب‌های داستانی ما اطلاعات خیلی زیاد است. اما وقتی رمان یا داستانی به دنبال تأسیس وضعیتی هستی شناختی است، منطق بازنمایی کنار می‌رود و رمان شکلی از تامل و تفکر وجودی به خود می‌گیرد.

دراین مجموعه داستان نویسنده منطق  بازنمایی را کنار گذاشته است و به جای گردن نهادن به رسالت اطلاع‌رسانی از طریق ادبیات، به جایش کتابی نوشته که ستون فقراتش تامل در مرگ است، به این ترتیب با کتابی مواجه هستیم که دغدغه هستی شناسی و تامل در وضعیتی وجودی را دارد؛ نه وضعیت خاص جامعه‌ای خاص در فلان گوشه‌ از جهان. من شخصا ادبیاتی را که استوار بر هستی شناختی و تامل باشد، بیشتر می‌پسندم. اگر به تاریخ ادبیات هم نگاه کنیم، معمولا کارهای جدی‌تر و ماندگارتر از این جنس بوده‌اند؛ نه آنان که بر منطق بازنمایی استوار شدند. معتقدم این ادعا حتی در قرن 19 و عصر رئالیسم هم صدق می‌کند.

مشکل اصلی داستان‌های آقای حسینی‌زاد در تنش‌آفرینی است. حجم تنش در این داستان‌ها کم است؛ تنش بین شخصیت‌ها موقعیت‌ها و کاراکترها در این داستان‌ها کم است و داستان‌ها از شدت کم‌گویی و اختصار تخت شده‌اند. این داستان‌ها به نوعی تنش فیزیکی و درون متنی نیاز دارند، به اختلاف سطوح درون متن و جسارت بیشتر برای ریسک.

نگاه هستی شناسی داستان ها

احمدی”‹آریان: به نظرم در اجرای آن نویسنده موفق نبوده و از این نظر با کتاب همراه نیستم. به نظرم اتفاقی که در کتاب افتاده این است که شما با شکلی از هراس زیاده گویی مواجه هستید که نتیجه‌اش ایجاز مخل شده است، شما با نویسنده‌ای مواجه هستید که هراس دارد داستان‌هایش زواید داشته باشد و نگران است که جملاتی در داستان بیاید که از خط خارج شود و به ایده اصلی داستان نخورد، نتیجه آن تفریط در گفتن شده است. یعنی نویسنده آن قدر از داستان‌ها زده و و درگفتن امساک کرده که کارش به نوعی کم گویی یا خست روایی کشیده است. داستان‌های این کتاب به شدت تراش خورده هستند و آن قدر تراش خورده‌اند که عملا چیزی از آن‌ها باقی نمانده است.

امرایی: ما دو جور داستان داریم یکسری داستان‌هایی که در بخش بازنمایی نویسنده چون نمی‌توانسته بازنمایی کند، سراغ هستی شناسی رفته است، ما داستان فلسفی معروفی به نام «دیوار» نوشته سارتر داریم که عصاره تفکر سارتر است و هر چیزی که او می‌خواسته در فلسفه بگوید در آن جا آورده است، وقتی داستان را می‌خوانید احساس نمی‌کنید روایت فلسفی دارد. من احساس می‌کنم نویسنده چون این‌جا نمی‌توانسته همه مسایل را بگوید، در نتیجه مجبور شده که قضیه را به هستی شناسی بکشاند و به جای بازنمایی مجبور شده تفکر هستی شناسانه ارایه دهد، این کتاب داستان مرگ و نبود است؛ تک تک این داستان‌ها داستان نبودن است. باید دید نویسنده چقدر دستش باز بود و اگر دستش باز بود به بازنمایی بیشتر می‌پرداخت؟ به نظرم این داستان‌ها به نوعی آینه هستند که نویسنده بسته به میل خودش می‌تواند آینه را کژ و کوژ بگیرید. وقتی این کتاب را می‌خوانید مثل این است که سوار ماشین می‌شوید و روی آینه نوشته اجسام از آن‌چه که در آیینه می‌بینید به شما نزدیک‌تر هستند؛ کتاب دقیقا این حس را می‌دهد.

در داستان «این برف کی آمده...» تصویر کاملا  رئال و هستی شناسانه است. اگر داستان را بدون جمله «این برف کی آمده» شروع می‌کرد فقط یک تصویر بود، در حالی که داستان با تفسیر شروع می‌شود.

بدبختی من ایجاز نویسی است!!

حسینی‌زاد: در مورد ایجاز درست می‌گویید، بدبختی من ایجاز نویسی است!! فلسفه‌ام درنوشتن این بوده وقتی می‌نویسم «اتاق گرم است» همه چیز را در آن مستتر است. لازم نیست  تا بگویم فلانی عرق کرده به این دلیل. درست است من به شدت از زیاده گویی می‌ترسم، در این داستان‌ها سعی کرد‌ه‌ام این موضوع بهتر شود، در این داستان‌ها با دو یا سه نوع داستان گویی مواجه هستیم بعضی‌ها که  ایجاز شدید در جمله نویسی دارند و لازم بوده و نمی‌شده پرگویی کرد. شخصیت داستان با مرده‌اش همدم است و نگران رفتن او دیگر جای پر گویی نیست.  ولی چند داستان که مرده‌ها و رفته ها مستقیما حضور ندارند، روایت دارند و کمی پر گو. داستان «عصر سمت غروب»  داستان دوم «منتظر جواب من نشد» و نیز داستان «فقط وقتی خوابش می برد» و داستان  «ردی فیروزه‌ای». ایجاز ندارند به آن شدت. داستان اول کتاب همین طور است که مرگ به شکل فیل یا اسب یا رودخانه است و آدمی است که می‌خواهد بمیرد، مرگ از داستان دوم شروع می‌شود، به نظرم جاهایی که با مرگ سر و کار داریم نیاز به پرگویی ندارد. تکرار در این کتاب از روی قصد است. در داستان‌های من نه فقط این‌جا، سفر همیشه هست، پنجره و باد همیشه هست گیاهی که سر به به پنچره می‌ساید در همه داستان‌هایم وجود دارد. نکته‌ای را هم علی خدایی کشف کرد که تمام آدم‌هایم می‌روند زیر دوش!!!  تنهاترین جای دنیا حمام است و زیر دوش.

چرا پایان ها تکراری است؟

حسینی”‹زاد: عده‌ای این انتقاد را داشتند که بعد از چند داستان دیگر انتهای هر داستان لو می‌رود، ولی جوابش این است که داستان مال مرده‌ها است من نمی‌توانستم شامورتی بازی دربیاورم، تمام نکته اساسی داستان این است شما با این رفتگان‌ات که زندگی می‌کنی تنهایی وحشتناکی دارید. موضوع کتاب رفته‌ها و آرزوی بازگشت‌شان است. کاری نمی‌توانستم بکنم که خواننده غافلگیر شود!! این تنهایی آدم‌هاست در پایان داستان‌ها که تکرار می‌شود.

 این برف کی آمده.../ محمود حسینی‌زاد/ انتشارات چشمه/ 2600 تومان

منابع: خبرآنلاین، نشر چشمه

خواب گنجشک های میرافضلی

بررسی «خواب گنجشک‌ها» سروده سیدعلی میرافضلی

«خواب گنجشک‌ها» پنجمین مجموعه شعر این شاعر و دربرگیرنده اشعار نیمایی سروده شده او طی سال‌های 1385 تا 1389 است. اشعار این مجموعه پیرامون موضوعات و مضامین متنوع عاطفی و اجتماعی سروده شده‌اند. این دفتر از سوی انتشارات انجمن شاعران ایران راهی بازار نشر شده است.

نادمی: شعر نیمایی تثبیت شعر کهن است

سید احمد نادمی: این مجموعه شعر از جمله کتاب‌‌هایی است که یکی از پرسش‌های مهم شعر امروز را دوباره مدنظر ما قرار می‌دهد. به عبارت دیگر به سبب این اثر به یاد می‌آوریم که کارگزاران ادب امروز یعنی همان نظریه‌پردازان و منتقدان یکی از اصلی‌ترین کارهایشان که همان تبیین شعر نیمایی است را به سرانجام نرسانده‌اند. حتی در دهه 40 و 50 که پیروان جدی شعر نیمایی هنوز زنده بودند هم ماجرای شعر نیمایی نتوانست با یک تعریف پویا روبرو شود. در دهه‌های اخیر عملا رویکرد بسیار محدودی به شعر نیمایی وجود دارد اما این قالب شعری با رویکرد محدود نیز ارتباط بسیار خوبی را با خوانندگان شعر برقرار کرده است.

مجموعه شعر «خواب گنجشک‌ها» می‌تواند پاسخ مناسبی برای این مساله باشد که با رویکردهای مدرن می‌توان از یکی از شکل‌های اصلی شعر امروز استفاده کرد. میرافضلی پیش‌تر نیز در مجموعه شعر «گنجشک ناتمام» خودش به تثبیت جریان جدی شعر کوتاه کمک کرد. این امر نشان می‌دهد که میرافضلی به عنوان یک شاعر زبان زمان خودش را درک می‌کند و پاسخ شاعرانه خودش را می‌دهد. این‌که آیا دغدغه شعر نیمایی تنها وزن است؟، از جمله مسائلی است که این کتاب ما را به فکر کردن به آن وامی‌دارد.

میرافضلی به عنوان شاعر در این مجموعه شعرهایش را به آیینه‌ای از رفتارهای اندیشه‌ای خویش بدل می‌کند. به عبارت دیگر رفتارهای ادبی‌اش را شناسنامه‌دار می‌کند. موضوع کلی این اشعار مسایل عاطفی است. در حقیقت ما با یک اثر تغزلی روبه‌رو هستیم. از سوی دیگر غم‌خواری شاعر با دردهای مردم و اجتماع را می‌توان در تصویرهای روایی که در شعرهایش ارایه می‌دهد، به خوبی درک کرد.

در آخرین شعر این اثر با عنوان «سیدعلی میرافضلی»، شاعر با حروف اسم خودش در این شعر مکاشفه ویژه‌ای دارد. بر اصطلاح مکاشفه تاکید دارم؛ چراکه یکی از کلید واژه‌های فهم زیبایی شعرهای کهن، کشف‌های شاعرانه است. شاعر از قابلیت‌های وزنی به صورت گسترده استفاده می‌کند. همچنین لحن ویژه‌‌ای دارد. از یک سو شوخ طبعی او دیده می‌شود و از سوی دیگر گفت‌و‌گوهای محاوره‌ای را به‌کار گرفته است.

میرافضلی شعرهای کوتاهش را با یک نخ نامرئی به یکدیگر وصل کرده است. در حقیقت شعر شاعرانی هم‌چون او، شعر فرهیخته‌ای است. این ویژگی در شعر مرحوم امین‌پور، محمدرضا روزبه و ترکی نیز دیده می‌شود. به عبارت دیگر این ویژگی را در شعر شاعرانی می‌توان دید که از گنجینه شعر فارسی بهترین استفاده را کرده‌اند و پیشنهادات ادبی را در اشعار آن‌ها می‌توان مشاهده کرد.

ترکی: میرافضلی وزن شعری را نرم و روان به‌کار می‌گیرد

محمدرضا ترکی: نخستین‌بار در سال 1366 در دوران دانشجویی با میرافضلی که آن دوران در سال‌های پایانی دبیرستان به تحصیل مشغول بود، آشنا شدم. اقبال به شعر در آن زمان بسیار بیشتر از زمان حاضر بود. درخششی که میرافضلی در شعر آن زمان داشت ادامه یافت و سبب شد او به عنوان یکی از جدی‌ترین شاعران امروز شناخته شود.

میرافضلی جدا از جنبه شاعری‌اش یک محقق برجسته در عرصه متون قدیمی است. برخلاف تصور ساده‌لوحانه برخی که می‌اندیشند نیما کار را در سرایش شعر آسان کرده، برعکس او کار را بسیار دشوار کرده است. اما موفقیت میرافضلی به دلیل پشتوانه عظیم این شاعر از دانش، فرهنگ و ذوق او است؛ چراکه میرافضلی در عرصه شناخت رباعی کهن حرف نسخت را می‌زند. شعر میرافضلی بدون شناخت و فهم قالب نیمایی و شعر کوتاه غیر قابل درک خواهد بود. متاسفانه در روزگار ما به شعر نیمایی ستم شده است.

طنز میرافضلی از دقیق‌ترین، لطیف‌ترین و دلنشین‌ترین طنزها با درون‌مایه ادبی در روزگار ماست. همچنین این شاعر در عرصه وبلاگ‌نویسی نیز سابقه طولانی دارد. 99 درصد اشعار این مجموعه پیش‌تر در وبلاگ میرافضلی منتشر شده‌اند.

رویکرد این شاعر به شعر کوتاه ناشی از توجه او به شعر و ادبیات دوران سبک هندی است. این شاعر، تک‌بیت‌ها، شعر کوتاه قدمایی و به ویژه قالب رباعی را به‌طور عمیق درک کرده است. بدون مبالغه می‌توان آثار میرافضلی را با آثار مهدی اخوان‌ثالث یا مهرداد اوستا مقایسه کرد.

کاربرد وزن در شعر او به شدت نرم و روان است اما آن‌را از سیاق عادی کلام متفاوت می‌کند. این ویژگی تا حدی در شعرهای میرافضلی دیده می‌شود که حتی ناشر مجموعه نیز در مقدمه‌ای که بر این اثر نوشته در آن از شعرهای نیمایی و سپید شاعر یاد کرده است. در حالی که تمامی این اشعار در قالب نیمایی سروده شده‌اند.

زبان شعرهای میرافضلی بسیار صمیمی و سالم است. در عین حال زبان او قدمایی نیز نیست و حتی به زبان محاوره نزدیک می‌شود. از سوی دیگر برخی از بندهای شعرش می‌تواند شعری مستقل باشند. همچنین ذهن این شاعر به سوی ایجاز تمایل دارد.

***

میرافضلی متولد 1348 در رفسنجان و فارغ‌التحصیل رشته زبان و ادبیات فارسی از دانشگاه تهران است. از جمله آثار او می‌توان به مجموعه شعرهای «تقویم برگ‌های خزان»، «گنجشک ناتمام»، «رباعیات خیام در منابع کهن»، «گوشه تماشا» (مروری بر جریان رباعی معاصر از 1300 تا 1382)، تصحیح «رباعیات فکری مشهدی»، تصحیح «رباعیات سنایی غزنوی» و تصحیح «رباعیات حامدبن ابی‌الفخر اوحدالدین کرمانی» اشاره کرد.

منبع:خبرگزاری کتاب ایران

آثار عطار با ساختاری مشخص

دکتر نسرین فقیه‌ ملک ‌مرزبان عضو هیات علمی دانشگاه الزهرا در پنجمین مجموعه درس‌گفتارهایی درباره‌ عطار به بررسی شخصیت‌ و شخصیت‌پردازی در مثنوی‌های عطار پرداخت:

بی‌شک عطار یکی از برجسته‌ترین سرایندگان روایت‌های عرفانی است که در مثنوی‌های خود مطالب دشوار عرفانی را در قالب حکایت و تمثیل بیان کرده است و هنر شخصیت‌پردازی در این حکایات و مثنوی‌ها از بارزترین شگردهای اوست.

نکته اینجاست که در آثار هنر ایرانی، همواره به چارچوب‌ها برخورد می‌کنیم. برای مثال، باغ‌های ایرانی چهار باغ است که ابتدا و انتها دارد. نقاشی‌های قدیمی هم چارچوب دارند. درست است که کسانی مانند مولوی این گونه ساختارها و چارچوب‌ها را می‌شکنند اما کار آنها بی معنا نیست.

عطار می‌گوید:«ره به معنی بر اگر داننده‌ای». عطار برای رسیدن به چنین مقصودی، الفاظ ساده‌ای را برمی‌گزیند و درک شهودی را بر استدلال ترجیح می‌دهد. عطار خود را «قصه‌گوی حق» می‌نامد، او به شاعری اعتقادی ندارد، بلکه می‌خواهد با یادآوری ارزش‌ها، خواننده اثرش را به آن سوی هدایت کند.

در میان آثار عطار، چهار کتاب او برجستگی و اهمیت بسیار دارند. این چهار اثر عبارتند از «منطق الطیر»، «الهی نامه»، «اسرار نامه» و «مصیبت نامه». اگر بخواهیم از دید ساختاری به این آثار نگاه کنیم، درخواهیم یافت که عطار در آغاز هر کتاب، ابتدا توحید خداوند را می‌گوید و سپس ستایش پیامبر را می‌آورد. ضمن آن که اعتدال مذهبی بسیاری از خود نشان می‌دهد.

در واقع او در سکویی بالاتر می‌نشیند و می‌کوشد دیگران را هدایت کند. حتی در مورد زنان هم به اعتدال می‌گراید و همه جا زن را محترم می‌دارد. از این رو می‌توان گفت که کمتر شاعری یافت می‌شود که همانند عطار گرایش به اعتدال داشته باشد.

ساختار «منطق الطیر» عطار به چند بخش تقسیم می‌شود؛ تجمع مرغان، آشنایی آنها با هم، عذر و بهانه‌ها، پاسخ‌های هدهد، سپس بلندترین پاسخ هدهد به این پرسش مرغان که چگونه مسیر سلوک را طی کنند و سرانجام قصه شیخ صنعان. چنین ساختاری، تصادفی نیست؛ بلکه همانند قابی است که چارچوب طراحی شده هنرمندانه‌ای دارد.

ویژگی‌های کلی منظومه‌های عطار

هنگامی که چهار اثر «منطق الطیر»، «اسرار نامه»، «الهی نامه» و «مصیبت نامه» را با هم می‌خوانیم، به چنین مشخصاتی می‌رسیم: همه آنها ساختار کلی دارند و همواره قصه‌ای بزرگ، قصه‌های کوچکی را در خود جای داده است. در تمام این مثنوی‌های چهارگانه، با عرفان مواجه‌ایم و رنگ غالب حکایت‌ها عرفانی است؛ هر چند نکته‌های دینی و اجتماعی هم در آنها یافت می‌شود.

نکته دیگر وجود راوی در این آثار است. راوی کتاب‌های عطار، بی پروا در ابتدا و میانه و پایان اثر با خواننده، به شیوه مستقیم، سخن می‌گوید. از طرفی قهرمانان حکایت‌های عطار، مردم معمولی هستند و این نکته قابل توجهی است. این مردم، در متن جامعه قرار گرفته‌اند. از این رو، حکایت‌های عطار تنوع شخصیت دارند و نشان از این می‌دهند که عطار به خوبی جامعه خود را می‌شناخته است.

نکته پنجم اینکه در بسیاری از حکایت‌های این چهار اثر، تقابل دو نیرو وجود دارد و همیشه دو نیروی مخالف، رو در روی هم قرار می‌گیرند. همین دو قطبی‌گرایی است که سبب پدید آمدن حکایت‌های عطار شده است. او از تقابل‌ها، حکایت می‌سازد.

نکته دیگر، تنوع زنجیره قصه‌هاست. حکایت‌ها گردش دارند؛ به سخن دیگر، حکایت‌های پایانی که باید همراه با نتیجه‌گیری باشند، کامل‌ترند و شخصیت‌های پایانی، به بهترین وجهی، معنا را ابلاغ می‌کنند. و این نکته جالبی است که در آثار دیگران کمتر می‌توان دید. یک ویژگی دیگر، موضوع تکرار شوندگی شخصیت‌هاست. مثل دیوانگان عاقل (عقلا مجانین) که داستان‌های آنها بسیار تکرار می‌شود.

پویایی و پیچیدگی شخصیت‌ها، از دیگر ویژگی‌های آثار عطار است. شخصیت‌های او بی‌سرانجام نمی‌مانند و به محض رساندن پیام حکایت، رها نمی‌شوند. پیچیدگی که اشاره کردیم، نتیجه اقوال دشوار نیست. زبان شخصیت‌ها و راوی، بسیار ساده است و از اتفاقات ساده ریشه می‌گیرد. اما باید زبان نمادین آنها را فهمید.

از سوی دیگر، روایت گفتاری عطار با اعمال شخصیت‌ها همراه می‌شود و خواننده حس شخصیت‌ها را از کارها و رفتار آنها می‌فهمد. نامگذاری شخصیت‌ها هم از دیگر ویژگی‌های آثار عطار است. هر نام هویت ویژه‌ای دارد که ممکن است با هویت تاریخی او متفاوت باشد. چرا که عطار تاثیر نام بر شخصیت‌ها را می‌داند. از این رو گاهی نام‌های شخصیت‌های حکایات او، سمبلیک‌اند.

منبع: خبرگزاری کتاب ایران

چرا شعر نمی‌فروشد؟

شکارسری: خود شعر می‌خواهد که نفروشد

حمید رضا شکارسری گفت: شعر در روزگار ما خود را به موضوعی آوانگارد مبدل کرده است که تمایلی به مخاطب ندارد و این موضوع بدون شک در دوری مخاطبان از مجموعه اشعار و نفروختن آنها تاثیر می‌گذارد.

در حوزه انتشار آثار حوزه شعر، یک مساله عام وجود دارد که به شعر و مخاطب آن بر می‌گردد. واقعیت این است که شعر جدی در زمان خودش همواره کم فروش بوده است؛ چون مخاطب عام شعر خیلی علاقه‌ای به درگیر شدن با شعر ندارد و علاقه‌ای هم ندارد فضای مکشوف آن را بفهمد. از سوی دیگر، شعر دارای رقبای بزرگی در روزگار ما است. سینما به عنوان یک ژانر هنری و نیز تلویزیون به عنوان یک ژانر خبررسان این روزها دیگر جایی برای هنرهای مانند شعر و تئاتر باقی نگذاشته است.من اینترنت را در حوزه شعر قوز بالا قوز می‌دانم؛ چرا که یک نوع مخاطب جدی و غیرمقیم و توریستی را برای شعر ایجاد کرده است که برخورد عمیقی با موضوع آن ندارند. وضعیت معیشتی و اقتصادی در کشور ما به اندازه‌ای مشکل آفرین شده است که دیگر وقت و حوصله و نیز هزینه اضافه‌ایی اضافی برای خرید شعر باقی نمی‌ماند و مخاطبان کتاب ترجیح می‌دهند با هزینه کمتری به تفریحات بیشتری دست بزنند. شعر اجتماعی و معناگرایانه در روزگار ما فعلا از حیث فروش امیدوارکننده‌تر است.

عرفان‌پور : شعر خوب می‌فروشد؛ اگر به دست مخاطبش برسد

میلاد عرفان‌پور گفت: به دلیل مشکلات موجود در حوزه پخش، بسیاری از مخاطبان شعر کتابی نمی‌بینند که بخواهند بخرند؛ وگرنه شعر آن طورها هم که می‌گویند نفروش نیست. شعر خوب همیشه در ایران مخاطب داشته است؛ به ویژه اینکه کشور ما همواره در این حوزه نوعی مرکزیت داشته است و مردم ما نیز از قرون گذشته به راحتی با شعر مانوس بوده‌اند؛ لذا نباید گفت که شعر نمی‌فروشد؛ چون مخاطب ندارد.

کتاب شعر هم مثل سایر آثار و حتی بیشتر از آنها نیاز به حمایت تبلیغاتی دارد. شما باور داشته باشید بسیاری از مخاطبان شعر اساسا کتابی نمی‌بینند که بخواهند بخرند؛ وگرنه شعر آن طورها هم که می‌گویند نفروش نیست.کتاب‌های شعر پرمخاطب هم در کشور ما درست پخش نمی‌شود که بخواهد بفروشد تا چه رسد به من شاعر جوان که از مجموعه شعرم در شهر خودم تنها یک کتابفروشی آن را دارد و در تهران تنها دو کتابفروشی. فروش و توزیع مجموعه شعر درکشور ما نیازمند یک شبکه زنجیره‌ای و به هم پیوسته از فروشگاه‌هایی است که زنجیره‌ای به هم تنیده ایجاد کنند و شعر را به مخاطب معرفی کنند.

اگر عادت کنیم خیلی منفعت گرا و اقتصادی نگاه نکنیم، حال انتشار شعر بهتر از این خواهد شد.

پوری: زمان مرز بین شاعران خوب و ضعیف را آشکار می‌کند

احمد پوری: امروز شعر در کشور ما،‌ زیاد تولید می‌شود. تولید شعر زیاد است، اما متاسفانه از نظر کیفی، شعر و شاعر خوب کم است. من معتقدم شعری که خوب باشد، جای خودش را در جامعه و میان مخاطبان پیدا می‌کند. ظاهرا برای چنین وضعی راهکاری وجود ندارد. همیشه سره و ناسره‌هایی وجود دارد. باید این موضوع را به عهده زمان بگذاریم که شاعران خوب و ضعیف را به اصطلاح الک کند.

صرف تشویق شاعران ضعیف نمی‌توان معجزه کرد. برای کسی که قریحه خوبی برای شاعری ندارد و شعرش، شعر خوبی نیست، نمی‌توان کاری کرد، اما به کسی که قریحه و ذوق دارد، ولی امکانات ندارد، می‌توان کمک کرد. البته تعداد این افراد نباید زیاد باشد؛ چون تعداد هنرمندان طراز اول کم است.

پروانه های اخراجی

نگاهی به مجموعه شعر «پروانه ای از متن خارج می شود»

پروانه ای از متن خارج می شود/علیرضا عباسی/آهنگ دیگر

«پروانه ای از متن خارج می شود» نام مجموعه شعری است که «آهنگ دیگر» از «علیرضا عباسی» منتشر کرده است.

او خود درباره ی اولین کتاب خود چنین گفته: « در این کتاب 96 صفحه‌ای 56 شعر که رویکرد غالبشان مسائل انسانی و اجتماعی است آورده شده که این شعرهای سپید را در فاصله سال‌های 85 تا 88 سروده‌ام. »

در همان نخستین برخورد و خوانش این مجموعه شعر ، مهمترین نکته ای که در ذهن خواننده متبادر می شود برجستگی لایه های معنایی و مفهومی آثار عباسی است که با نگاهی منتقدانه نسبت به حوزه های متعدد در جامعه به آنها پرداخته شده است . نگاه منتقدانه ای که بی پروا سعی در به چالش کشاندن مسائل و اتفاقات متفاوت در حوزه های اجتماعی، فلسفی و... دارد  و در این مسیر با بهره گیری درست از وجوه زیباشناسانه هنر شعر در دنیای مدرن توانسته هم به لحاظ ارائه ی شاعرانه معانی و مفاهیم مد نظرش در شعر موفق عمل کند و هم از جهت وجه ساختاری شعر به مشخصه های فردی در آثارش دست پیدا کند .   

بارزترین مشخصه  شعرهای عباسی معنا گرایی در مقوله‌های اجتماعی است حتی هنگامی که وی از مایه های تغزل در آثارش بهره می برد  .

شاعر این مجموعه بطور مستقیم و بی هیچ حاشیه ای به سراغ پرداخت دغدغه هایی رفته که  ذهن او و جامعه پیرامونش را فرا گرفته  و برای آنکه بتواند راه ارتباطی درستی بسوی مخاطبانش برای ورود به جهان شاعرانه اش باز کند از زبانی ساده اما نه سطحی بهره می گیرد که از وجوه زیباشناسانه شعر امروز در عمق لایه های معنا‌گرایانه زبان برخوردار است . در این مسیر استفاده از تصویرپردازی عینی و وجه استعاری زبان به خوبی توانسته در پرداخت مضامین و سوژه های معنا‌گرایانه شعرهای عباسی نقش داشته باشد . تصاویری که در ارتباط با مخاطب قابل دریافت و درک هستند و این چه به لحاظ وجه حسی و چه به لحاظ وجه تفکری امیال خواننده را نسبت به خوانش شعر ارضا می کند و حس همذات پنداری را در او بوجود می آورد . شاید این مسئله بدان جهت است که عباسی به سمت پرداخت دغدغه های مشترک در جامعه می رود و آنها را پس از عبور دادن از مسیر حس و اندیشه ی خود وارد آثارش می کند .

با چشم باز / روی مورچه های کارگر پا گذاشت / جامعه کارگری / بهم ریخت / چشم که بست / مورچه های کارگر / استخوان هایش را به لانه بردند .

نکته ای دیگری که می بایست بدان اشاره کرد این است که اگرچه عباسی با خطر کردن به سمت پرداخت  مضامین  و سوژه های اجتماعی می رود و با نگاهی منتقدانه سعی دارد آنها را به چالش بکشد اما با هوشیاری توانسته برای تلطیف اینگونه فضاها از وجوه حسی کلمات در شعر امروز استفاده کند و در واقع نوعی تلفیق فضایی را در شعرش بوجود آورد . بدین صورت که خواننده در هنگام خوانش یک شعر با مضمون اجتماعی با نوعی صمیمیت در کلمات و سطور مواجه می شود که در نحوه ارتباط برقرار کردن و درک شعر بسیار تاثیرگذار است .

می توانیم / دیوارها را / تعمیر کنیم / برای آویختن تفنگ /  و چسباندن عکس های یادگاری .

گونه ات را پاک کن / وطنم خیس است.

هر روز صبح / گنجشکی روی بند رخت / نشانم می دهد / چگونه باید پشت به آفتاب / به زندگی فکر کنم.

از نکات قابل توجه دیگر در مجموعه شعر « پروانه ای از متن ... » چگونگی شکل گیری ساختار آثار این مجموعه است . ساختاری که در اغلب شعرها از بندهای منقطع تشکیل شده و در هر بند خواننده با فضا و تصویری مستقل روبرو می شود که این فضا‌ها و تصاویر مستقل نهایتا در کلیت شعر با نخ نامریی ارتباط روایی شکل ساختاری منسجمی را بوجود می آورند . بندهای مستقل اما مرتبط با کلیت و محتوای مورد نظر آثار، با توجه به حفظ و انسجام محور اندیشه در شعر هر کدام با ایجاد فضا و تصویری متنوع سعی در نشان دادن زوایای مختلفی از آن اندیشه را دارند . در این بین خواننده هوشیار با ارتباط و درک هر کدام از این بندهای مستقل و همچنین دریافت نخ ارتباطی موجود میان آنها می تواند از کلیت یک اثر لذت ببرد . برای نمونه می توان به شعرهای صفحات 15 ،23 ، 28 ، 34 و ... رجوع کرد . 

از دغدغه های برجسته شاعر مسئله فراموشی است که خود مدعای معنا و حضور آن در ذهن مولف است:

«اما در آدم ها / چیزهای زیادی فراموش می شوند / روزهای زیادی حواس پرتی می گیرند / و آدم های زیادی گم می شوند» (ص51)

و بی اعتنایی و بی توجهی نیز خصوصیاتی است که همواره با فراموشی همنشین است ؛ این البته از جانب دیگران سر می زند و به طور معمول من بیگناهم!

در جای جای ِ کتاب می توان به تصاویر و موقعیت هایی برخورد که نشان از شناخت و توانایی های شاعر به واسطه آن دارد، به دور از هرگونه پیچیدگی و یا تظاهر:

«دور از تو / شبیه مردی / گمشده در کوهستانی برفی / راه می روم / و مدام به ردپای رفته ام بر می گردم»(ص47)

شعرِ کوتاهِ خوب، شعری ست که با هر محتوایی در سطرِ آخر در مخاطب ایجاد شگفتی کند، در شعر شماره ی "24" با استفاده از «دست هایی» که در «جیب کودکیِ» شاعر جا مانده است، خواننده را با احتیاط به وحشت وا می دارد: «دستم به آسمان نمی رسد/هراسناک می فهمم/دست‌هایم در جیب کودکی‌ام جا مانده.»

در چند شعر از کتاب بر خلاف جریانِ عمومی کتاب، سیاهی و تلخی را می بینیم، برای مثال شعر شماره ی "42" که شعر رمانتیک-تلخ است. و یا شعرِ شماره ی "44" که با اشاره به یک مثال قدیمی و در نفی آن نوشته شده است:«تک/تک/استخوان‌هام را دور میریزی/و می گویی/وقتِ برادری گذشته است.»

 نزدیک تر از من به من

باز خوانی حکایتی از گلستان سعدی

کلام سعدی اگرچه همواره روی در معانی اخلاقی، اجتماعی و حتی گاه عرفانی دارد اما روی دیگر کلام او به وجوه زیباشناختی و زیر ساخت های بنیادین الفاظ و کلمات است که اینهمه در پیوندی هنرمندانه با محتوا کلام ماندگار و جاودانه سعدی را خلق می کند.

اینک به اختصار به تحلیل ساختاری حکایتی از سعدی می پردازیم که بی گمان بخشی از گفته ها و ناگفته های ما را در خود عجین دارد. حکایتی از باب دوم گلستان( در اخلاق درویشان) برگزیده شده تا ضمن بیان دقیق روایت و انسجام اجزاء آن به دخل و تصرفات خواسته و ناخواسته او اشاره شود. ابتدا اصل حکایت را از نسخه ای موثق تر بخوانید:

تحلیل ساختاری حکایتی از سعدی:

در جامع بعلبک وقتی کلمه ای چند همی گفتم به طریق وعظ با جماعتی افسرده، دلمرده، ره از عالم صورت به عالم معنا نبرده. دیدم نفسم در نمی گیرد و آتشم در هیزم تر اثر نمی کند. دریغ آمدم تربیت ستوران و آینه داری در محلت کوران. ولیکن در معنی باز بود و سلسله سخن دراز در معانی این آیت که " و نحن اقرب الیه من حبل الورید". سخن به جایی رسانیده که گفتم:

 من از شراب این سخن مست و فضاله قدح در دست که رونده ای بر کنار مجلس گذر کرد و دور آخر در او اثر کرد و نعره ای زد که دیگران به موافقت او در خروش آمدند و خامان مجلس به جوش. گفتم ای سبحان الله ! دوران با خبر در حضور و نزدیکان بی بصر دور.

حکایت با اشاره ای صریح به مکان وقوع رخداد آغاز می شود. جامع بعلبک فضاسازی را در ساده ترین شکل ممکن  برای حکایتگر میسر می سازد. ابهامی که در کلمه "وقتی" مستتر است زمان رخداد را به گذشته ای دور یا نزدیک بر می گرداند. "چند کلمه ای به طریق وعظ" گویای حال و هوای مجلس است. در واقع صفات " افسرده، دلمرده، ره از عالم صورت به معنا نبرده" وصف حال جماعتی است که مخاطبان نا آشنا به اندیشه های سعدی اند. اینگونه شخصیت پردازی و فضا سازی در داستان مدرن جایگاهی ندارد.

"ره از عالم صورت به معنا نبرده" در حوزه معنویات کاملا معنای مبرهن و آشکاری دارد اما این صفت ترکیبی از این جهت برای ما اهمیت دارد که در همین حکایت نویسنده از صورت غافل نمانده است و با تمهیداتی که می اندیشد بر آن است تا تلفیقی آشکار از التزام "لفظ و معنا" و "فرم و محتوا" ارائه کند. همه ی هم و غم ما در نگارش این مقاله بیان توجهات سعدی به جنبه های صوری اثر است که این خود در سمت و سویی دیگر متضمن معنا خواهد بود.

اما حکایت از این جا آغاز می شود که سعدی در جامع بعلبک برای گروهی نا آشنا به معارف دینی و عرفانی، در شرح آیه ای از آیات کریمه قرآن سخن می گوید و از نزدیک بودن حضرت حق به بنده اش رمزی می گشاید. این مضمون اگر چه بارها و بارها مورد استفاده ادبای عارف قرار گرفته است اما در این حکایت سعدی قدری با تاملات زیبا شناسانه هنری در آمیخته است.

مساله این است : چگونه ممکن است الف به ب نزدیک باشد اما ب از الف دور؟ شاعر چگونه می تواند این تناقض را رفع و رجوع کند. در ادامه خواهیم دید که همین جماعت ره از عالم صورت به معنا نبرده چگونه به کمک راوی می آید تا حداقل برای مخاطبان هشیاری که خارج از متن دنبال اثبات قضیه اند پاسخی در خور ارائه نماید. چگونه ممکن است یکی به آن دیگری نزدیک باشد در عین حال دومی از اولی دور؟

سعدی در هیات کسی که آخرین جرعه های شراب سخن خویش را در می کشد، خود سرمست سخن خویش نشان می دهد اما خامان مجلس او همچنان بی جوش و خروش.

حکایت، منتظر شخص گذرنده است که از دور دست مجلس سعدی بگذرد؛ کسی که ظاهرا کاری به این مجلس ندارد اما با ورود او به روایت همه چیز در دقایق آخر تغییر می کند. یک جمله دیگر کافی است تا کشفی ادبی رخ بنماید و سعدی پارادکس موجود در ابیات یاد شده را دلیلی قانع کننده بیاورد:

گفتم ای سبحان الله! دوران باخبر در حضور و نزدیکان بی بصر دور.

سعدی با همین جمله کوتاه همه چیز را به مخاطب می فهماند اینکه این امکان وجود دارد که رونده ای دور از مجلس حقیقتا از همه به فحوای کلام سخنور نزدیک تر باشد و بعکس.

سعدی اینگونه با چیره دستی تمام اجزاء حکایت را مانند یک پازل در کنار هم می چسباند آن گونه که هیچ عنصر اضافه در روایت داستانی وجود نداشته باشد. انگار همه چیز دست به دست هم داده است تا در این فرم و ساخت متحد، اجزاء پیوندی نظام مند حاصل کنند تا نتیجه مطلوب که در واقع معنایی عرفانی است در زیباترین شکل ممکن ارائه شود.

باور ما بر این است که تصریح سعدی بر جامع بعلبک قطعا از واقعه ای تاریخی حکایت دارد و از مجلس وعظی که در آن مکان برای سعدی اتفاق افتاده است. اما مثلا ممکن است سعدی در آن مجلس در باب آداب وضو سخن گفته باشد و افرادی به گفته های او توجهی نشان نداده باشند و این انگیزه ای شده باشد برای اینکه سعدی کمی در اجزاء شبه خاطره خود دست برده و آن را اینگونه نظامند کند. بحث نزدیکی خدا به انسان را پیش بکشد و با استمداد از آیه کریمه 16 از سوره قاف، حرف خود را دلیلی از کلام وحی بیاورد که در چنان مجلسی با چنان طول تفصیل کاملا معمول و طبیعی به نظر می رسد.

چینش افراد و عدم پذیرش آنها، رونده ای بر کنار مجلس و درک و فهم متفاوت او، همه و همه دست به دست هم می دهد تا حکایتی شکل گیرد که برخی از اجزاء آن از واقعیتی کتمان ناپذیر حکایت دارد و بخشی از آن برساخته یا تغییر یافته طبع هنرمند و روایت گری است که اصول و فنون حکایت و تاثیر گذاری آن را خوب می داند. بگذارید پا را از این فراتر بگذاریم و فکر کنیم ممکن است اصلا جامع بعلبک هم در سفرنامه سعدی کاملا ساختگی باشد و سعدی فقط و فقط برای تاکیدی که در جامع و بعلبک به عنوان مرکز ارائه تفکراتی دینی است نامی از این مکان برده باشد. بسیاری از حکایات سعدی از این تصرفات جزئی یا کلی بهره ها برده است.

چنانکه در حکایت فوق علیرغم پایان یافتن داستان، با دوبیت تازه ی دیگر که در پایان حکایت می آید علاوه بر همه نتایجی که از روایت خود ارائه داده بود به برداشتی اخلاقی و اجتماعی دست می یازد و مخاطب را اینگونه پند می دهد:

 همین دوبیت آخر است که سعدی را از بسیاری از شاعران و نویسندگان دیگر متفاوت می کند. سعدی شاعر پند و اندرز و نصیحت است و نصیحتگری خوی اوست. چگونه می تواند در حکایتی که شرح یک وعظ و موعظه است به برداشت اخلاقی و اجتماعی آخر منتهی نشود.

تامل در اجزاء حکایت های سعدی ما را به عرصه هایی نا شناخته در کلام او رهنمون می شود که بیشتر نگاهی فرم گرایانه است. این نگاه فرم گرایانه در غزل های سعدی و دیگر آثار منظوم او نیز نمودی عینی دارد و غالبا در یک بازی زبانی ساده اما تاثیرگذار رخ می نماید اما گاهی سطوح بیشتری از زبان را در بر می گیرد و سخنی ساده ی دشوار یا سهل و ممتنع را خلق می کند.

در کنار همه آنچه گفته شد، فراموش نکنید که خواننده ی نثری مسجع از سعدی بودید که در آن علاوه بر هماهنگی های لفظی، گاه انتخاب دقیق و بهینه برخی از کلمات قابل تامل است.

اشعار صد سال اخیر تاجیکان

در روزگار عینی‌ و همراهانش‌ سودا، شاهین، حیرت‌ و بعدها پیرو سلیمانی‌ و محمد جان‌ رحیمی‌ هرگز شاعر بزرگی‌ ظهور نکرده‌ و اگر در صد سال‌ اخیر، جدا از نیما یوشیج، ایران‌ یک‌ سهراب‌ سپهری‌ به‌ جهانیان‌ معرفی‌ کرد (که‌ شعرش‌ در هر جا که‌ ترجمه‌ شد، با توفیق‌ چشمگیر روبرو بود) و اگر در پاکستان‌ یک‌ محّمد اقبال‌ پارسی‌ گو ظهور کرد، در شعر تاجیک‌ هنوز کسی‌ ظهور نکرده‌ است‌ که‌ از هفت‌ خوان‌ نقد روزگار به‌ سلامت‌ بگذرد، هنوز همان‌ سیدا و شوکت‌ بخارایی، رفیع‌ترین‌ قلّه‌های‌ ادبی‌ تاجیکان‌ در چند قرن‌ گذشته‌اند. اگر چه‌ این‌ سخن‌ها بی‌گمان‌ از سر کمال‌ دلسوزی‌ است‌.

بگذرم‌ از اینکه‌ در ایران‌ ما هم، اگر معیار شعر بلند، غزل‌ حافظ‌ باشد؛ پس‌ از حاف1 شاعری‌ در ابعاد او نداشته‌ایم. علاوه‌ بر این،

تاجیکان‌ از قرن‌ها پیش، خود به‌ فراتر بودن‌ شعر حافظ‌ و امثال‌ او اعتراف‌ داشته‌اند.

بنابراین، به‌ نظر من‌ به‌ جای‌ این‌ سخن‌ها بهتر است‌ در آثار شاعران‌ تاجیک‌ به‌ دنبال‌ استعدادهایی‌ باشیم‌ که‌ ناشناخته‌ مانده‌اند؛ و یا در آثار آنان‌ به‌ جستجوی‌ رگه‌های‌ درخشان‌ قریحه‌ بپردازیم، نه‌ اینکه‌ نمونه‌های‌ نازل‌ یا مشکلات‌ شعرشان‌ را پیش‌ چشم‌ آوریم.

انتظار هم‌ نباید داشته‌ باشیم‌ که‌ شاعران‌ صد سال‌ اخیر تاجیکستان، همه‌ برجسته‌ و دارای‌ قریحهِ‌ درخشان‌ باشند، مگر در طول‌ تاریخ‌ ادبیات‌ ما از همان‌ آغاز تا کنون، همه‌ برابر بوده‌اند؟

من‌ در رویارویی‌ با شعر تاجیکان، همواره‌ در جستجوی‌ قریحهِ‌ والا بوده‌ام؛ اگر یافته‌ام، برکشیده‌ام، و اگر نیافته‌ام‌ بسیار گشته‌ام‌ تا در بی‌قریحگان‌ نیز شعر نسبتاً سالمی‌ را بیابم‌ و همان‌ را معرفی‌ کنم. زیرا همچون‌ صدرالدین‌ عینی‌ معتقد بوده‌ام‌ "به‌ یاد آری‌ اگر آغاز تاجیک" باور خواهی‌ داشت‌ که‌ نبیرهِ‌ رودکی، نبیرهِ‌ رودکی‌ است‌ و اگر فرصتی‌ بیابد و بکوشد، دگر باره، به‌ اصل‌ خود رجوع‌ خواهد کرد. من‌ در برخورد با شعر همزبانان‌ دلبندم‌ تاجیکان، کوشیده‌ام‌ چون‌ طوطی‌ باشم‌ که‌ از دستر خوان‌ و سفرهِ‌ رنگارنگ‌ شعر آنان، تنها شکر بکاوم‌ و قند بجویم‌ نه‌ آنکه‌ حنظل‌ بر آرم‌ و پند بگویم.

چه‌ یک‌ رگه‌ باشد و چه‌ کان‌ بی‌پایان‌ و رودی‌ خروشان‌ و به‌ لطف‌ خداوند، به‌ دستاوردهایی‌ هم‌ رسیده‌ام: از جمله‌ شاعر جوان‌ گمنامی‌ به‌ نام‌ نذراللّه‌ عزیزیان‌ که‌ چند سال‌ پیش‌ در اسفره‌ معلم‌ بود، و اکنون‌ در خجند خبرنگار هفته‌نامهِ‌ "نیلوفر" است‌ امّا شعری‌ دارد که‌ هر چند زبان‌ آن، نسبت‌ به‌ زبان‌ بیدل، امروزین‌ است‌ امّا برخی‌ غزلهای‌ بیدل‌ را تداعی‌ می‌کند:

....

این‌ شاعر، هنوز مجموعهِ‌ چاپ‌ شده‌ای‌ هم‌ ندارد، و پیداست‌ که‌ اگر در محیطی‌ مناسب‌ قرار گیرد و این‌ جوشش‌ سرشار را با کوشش‌ بسیار، بیامیزد، تاجیکستان‌ در آینده، یک‌ شاعر برجسته‌ خواهد داشت. انشاء الله.

امّا شعر امروز تاجیکستان‌ به‌ همین‌ جوان‌ ختم‌ نمی‌شود؛ دیروز و امروز استعدادهای‌ برجسته، گوشه‌ و کنار بوده‌ و هستند.

دیروز این‌ بیت‌ زیبا را از زفرخان‌ جوهری‌ خوانده‌ایم:

یا از فرزند او سهیلی‌ جوهری‌زاده: خوانده‌ایم‌ که‌ گفته‌ است:

این‌ شعر، نشانهِ‌ قریحهِ‌ والا و جوشش‌ بسیار در این‌ شاعر است؛ گرچه‌ در کوشش، یعنی‌ در بخش‌ بیرونی، ضعفی‌ دارد و آن‌ اینکه‌ مصراع‌ سوّم‌ آن‌ سست‌ است‌ و اگر، به‌ جای:"گفتم‌ برای‌ مست‌ نمودن‌ به‌ عاشقت" مثلاً می‌گفت:"گفتم‌ برای‌ مست‌ غنودن‌ به‌ دامنت"، اندکی‌ بهتر می‌شد.

بنابراین، ضعف‌ها در کار شاعران‌ تاجیکستان، بیشتر به‌ بخش‌ بیرونی‌ و به‌ کوشش‌ برمی‌گردد و نه‌ به‌ بخش‌ درونی‌ و جوشش. این‌ امر مستقیماً نتیجهِ‌ فشاری‌ بود که‌ در دورهِ‌ شوروی، بر جامعهِ‌ ادبای‌ تاجیکستان‌ حکمفرما بود؛ اگر مستان‌ شیرعلی‌ در همان‌ سالها فریاد برمی‌آورد که:

فریادی‌ راستین‌ و از سر درد بود؛ امّا یا سبب‌ آن‌ را نمی‌دانست‌ یا می‌دانست‌ و جرا‌ت‌ نمی‌کرد که‌ باز گوید زیرا می‌دانست‌ تبعید شدگان‌ اصحاب‌ قلم‌ به‌ سیبری، همه‌ از همان‌ کسان‌ بودند که‌ می‌دانستند و می‌گفتند؛ نه‌ آنانکه‌ می‌دانستند و می‌نهفتند.

تنها فشار حاکم‌ بر آن‌ روزگار؛ قاتل‌ قریحه‌ها و جوشش‌ها و محدود کنندهِ‌ کوشش‌ها نبود؛ سیاست‌ زدگی، در خدمت‌ حزب‌ بودن‌ و محصور ماندن‌ در دگماتیسم‌ ایدئولوژیک‌ آن، از دیگر جلّادان‌ بی‌رحم‌ شعر راستین‌ بود. تقریباً هیچ‌ مجموعه‌ شعری‌ از مجموعه‌های‌ شعر چاپ‌ شده‌ در دهه‌های‌ 40، 50، 60، 70، و 80 در تاجیکستان‌ آن‌ روز نمی‌یابید که‌ یا تمام‌ مجموعه‌ و یا بخش‌ اعظم‌ آن‌ مربوط‌ به‌ ستایش‌ لنین، استالین‌ و یا حتی‌ در زمینه‌ محاسن‌ پنبه‌ کاشتن‌ نباشد!

یعنی‌ دستگاه‌ سیاسی‌ شوروی، به‌ همانگونه‌ که‌ مردم‌ بسیاری‌ از مسچاه‌  کوهستانی‌ را به‌ مسچاه‌ دشت‌ کوچاند، تنها برای‌ آنکه‌ از آن‌ دشت، پنبهِ‌ بیشتر به‌ دست‌ آورد؛ به‌ موازات‌ همان‌ سیاست، همهِ‌ شاعران‌ را واداشت‌ که‌ برای‌ پنبه‌ کاشتن‌ دختران‌ پنبه‌ کار و نیز برای‌ قهرمانانی‌ که‌ در پنبه‌ چینی‌ جایزه‌ برده‌اند؛ شعر بسرایند. پیداست‌ که‌ شعر بخشنامه‌ای‌ و دستوری، چگونه‌ شعری‌ از کار درمی‌آید.

و اگر به‌ یاد بیاوریم‌ که‌ دستگاه‌ حاکمهِ‌ آن‌ وقت‌ حتی‌ برای‌ همین‌ شعرهای‌ سفارشی، پول‌ خوبی‌ هم‌ می‌داد؛ آنگاه‌ درمی‌یابید که‌ چرا مستان‌ شیرعلی‌ فریاد برمی‌آورد . در کنار این‌ مصیبتها، بی‌هویت‌ کردن‌ شاعران‌ از طریق‌ تبلیغ‌ و فشار هم‌ بود: وطن‌ برای‌ یک‌ شاعر تاجیک‌ تمام‌ خاک‌ شوروی‌ آن‌ روز محسوب‌ می‌شد، من‌ در تاجیکستان‌ به‌ شعر شاعرانی‌ برخورده‌ام‌ که‌ در تعریف‌ وطن‌ خویش، سیبری‌ را نیز جزو وطن‌ خود محسوب‌ داشته‌اند! از این‌ بدتر، تبلیغ‌ این‌ معنی‌ بود که‌ هر که‌ به‌ خداوند و قیامت‌ اعتقاد داشته‌ باشد، کوته‌ نگر و عقب‌ افتاده‌ است. الحاد، کفرگویی، ناسزاگویی‌ به‌ مراسم‌ دینی‌ مثل‌ حج‌ و نماز و نفی‌ قیامت‌ و نفی‌ خداوند، نشانهِ‌ روشنفکری‌ و ضیائی‌ بودن‌ قلمداد می‌شد.

اگر شاعری‌ مرگ‌ خود را با مرگ‌ یک‌ اسب‌ و یک‌ استر، برابر می‌دانست، روشنفکر بود ولی‌ اگر معتقد بود مرگ‌ او با مرگ‌ یک‌ قاطر تفاوت‌ دارد و روح‌ او والاتر از آن‌ است‌ که‌ مانند روح‌ یک‌ بوزینه‌ یا یک‌ الاغ؛ با مرگ‌ خود وی‌ از میان‌ برود، این‌ کوته‌ نگر محسوب‌ می‌شد!

عامل‌ دیگر ضعف‌ شعر تاجیکستان‌ در قرن‌ بیستم، تحمیل‌ خط‌ سریلیک‌ به‌ این‌ کشور بود. این‌ خء هم‌ قافیه‌ را در حروف‌ "ص" و "س" و "ث" و در حروف‌ "ض" و "ز" و "ذ" و "ظ"؛ خراب‌ کرد. هم‌ در برخی‌ مصوّت‌ها، وزن‌ شعر را. ولی‌ مهمتر از این‌ دو خرابی، آنست‌ که‌ با خط‌ روسی‌ شاعر تاجیک‌ از میراث‌ فرهنگی‌ خود، بی‌خبر شد. پشتوانهِ‌ شعر هم‌ شاعر، فرهنگ‌ مدوّن‌ و میراث‌ فرهنگی‌ زبان‌ او است. برگرداندن‌ تمام‌ این‌ میراث‌ بسیار وسیع‌ و گسترده؛ به‌ خط‌ سریلیک، تقریباً ناممکن‌ است.

من‌ ایمان‌ دارم‌ که‌ به‌ زودی‌ همزبانان‌ عزیز تاجیک‌ من‌ که‌ همه، لزوم‌ آموزش‌ خط‌ نیاکان‌ خود را دریافته‌اند با آموختن‌ آن‌ و شاید هم‌ انشاءالله، تمام‌ افراد در کشور عزیز تاجیکستان‌ با تغییر خط‌ بیگانه، به‌ خط‌ آشنای‌ نیاکان، بتوانند جایگاه‌ بسیار بلندی‌ را که‌ در شعر فارسی‌ داشته‌اند، دوباره‌ به‌ دست‌ آورند و شاهکارهایی‌ گرانقدر چون‌ آثار رودکی، کمال‌ خجندی، مشفقی‌ بخارایی، سیدای‌ نسفی‌ بلکه‌ برتر از آنها، به‌ جامعهِ‌ همزبان‌ خود از کاشغر و دوشنبه‌ تا آبادان‌ و تهران‌ و از فرغانه‌ و بخارا تا کابل‌ و سیستان‌ عرضه‌ کنند؛

هایکو در شعر ما

اکبر اکسیر: شاعران به نوعی شعر لحظه‌یی روی آورده‌اند که به آن هایکوواره می‌گویند که البته اغلب آن‌ها هایکو نیستند و ویژگی‌های هایکوی ژاپنی را ندارند و می‌توان آن‌ها را آنک‌ها و شعرهای لحظه‌یی تلقی کرد که برشی از نوعی تفکر شاعرانه هستند؛ اما نمی‌توان بر آن‌ها نام شعر کوتاه را گذاشت. شعر کوتاه نه طرح است، نه جملات قصار، نه کاریکلماتور و نه هایکو. شعر کوتاه چارچوب قصه‌یی، آغاز و پایان، سوژه، فرم و زبان دارد. در کل، یک شعر بلند است که بنا به اقتضای روز، دیجیتالی شده است.

مفتون امینی: هایکو تعریف شده است و‌ در هند‌، ژاپن‌، چین و حتی آمریکا سروده می‌شود. در فارسی چون نمی‌شود هجاگرایی را که در هایکوی ژاپنی هست، اجرا کرد، می‌گویند لازم نیست هایکو هجایی باشد و می‌تواند مانند وایکاهای چینی باشد. چند هایکو می‌شود یک وایکا. در نتیجه، این اصول تاریخی رها شده و بی‌قاعده گفتن رسم شده است. آن‌چه که چاپ می‌شود، اغلب هایکو نیست. هایکو باید بسیار کوتاه باشد. اگر بشود از هایکویی کم کرد، دیگر هایکو نیست. هایکو شعری ریاضی است؛ مانند شعر حافظ است که نه می‌شود از آن چیزی کم کرد و نه چیزی به آن اضافه کرد. مانند دایره که نمی‌شود از آن نقطه‌ای کم کرد. همچنین باید در آن نکته‌ای باشد که قبلا گفته نشده نباشد.

جلیل صفربیگی: هایکو در شرق بر فلسفه‌ی خاصی استوار است. ذن و آموزه‌های مذهبی در آن وجود دارد، هایکو ژاپنی اصیل بر اکنون استوار است و طبیعت در آن نقش عمده‌ای دارد. اما در دنیا با ترجمه‌هایی که از هایکو صورت گرفته است، هایکو تغییر کرده؛ زیرا در ترجمه‌ی هر شعر، انتقال روح آن سخت است؛ در نتیجه، هایکوهایی در جهان و ایران سروده شده‌اند که با هایکوهای ژاپنی فرق دارند و این طبیعی است. هایکوهایی که در ایران سروده می‌شوند، به نوعی بومی هستند و دیگر به ذن نمی‌پردازند. هایکوهای مدرنی سروده شده که عناصری دارد که با هایکوی ژاپنی متفاوت است. ما به درستی می‌توانیم روح ایرانی را در هایکو متجلی کنیم و هایکوهایی هماهنگ با فرهنگ خودمان بسراییم. در هایکوهای خارجی به ندرت هجایی بودن استفاده شده است؛ اما هایکوهای بسیار خوبی در جهان و ایران سروده شده‌اند.

سید علی صالحی: آقای مسیح طالبیان در حوزه‌ی کار هایکو نظیر ندارد. تلاش می‌کنم تشویق شود و آثارش را منتشر کند. درباره‌ی دیگر شاعران که دست به این تجارب زده‌اند،‌ خب زود است قضاوت کنیم. نمی‌توان به هر شعر کوتاهی حتما هایکو گفت، قرار هم نیست که عاریه‌پسند باشیم؛‌ اما شعر کوتاه ضعیف کم خوانده‌ام. استعدادها در راه‌اند و ما در این مورد دوران آزمون و خطا را طی می‌کنیم. مثلا گزین‌گویه‌ها، ‌پندها و کلمات قصار هم هست که شعر نیستند؛ اما در شبکه‌های اینترنتی بی‌داد می‌کنند از حیث تکثیر بی‌رویه!

حمیدرضا شکارسری: یکی از دلایل غیرجامعه‌شناسی علاقه به شعر کوتاه، همین رواج هایکوسرایی در جهان است که دلایل رونق آن در جهان خیلی با دلایل رونقش در ایران متفاوت نیست. این رونق شعر کوتاه در جهان بر تمایل شاعران ما هم بی‌تأثیر نبوده است. شاعران ما در روزگاری که جهان دهکده‌ای کوچک است، با جریان‌های شعر جهان آشنا می‌شوند و از آن تأثیر می‌گیرند.

احمد پوری: به نظر من، اشتباهی در لقب دادن شعر کوتاه به هایکو رخ داده است؛ هایکو چیز دیگری است و شعر کوتاه چیزی دیگر. هایکو قانون دارد و در زبان ژاپنی هجاهای خاصی را دربر می‌گیرد؛ اما هایکوهایی که الآن سروده می‌شوند، شعر کوتاه هستند و به هایکوی ژاپنی ربطی ندارند. البته این به این معنا نیست که هایکو را تنها می‌توان به زبان ژاپنی سرود،‌ اکنون ما در آمریکا هم کسانی را داریم که هایکو می‌گویند؛ اما اگر می‌خواهیم هایکو بگوییم، باید ویژگی‌های آن را رعایت کنیم.

علی باباچاهی: همه‌ی دوستانی که در این سال‌ها شعر کوتاه ارائه کردند، بر شعرهای خود عنوان هایکو نهادند. تنها موردی که شعر کوتاه را هایکو نام ننهاده، عنوان شعرک بوده که من در مورد شعرهای کوتاه خود از اسماعیل نوری علاء وام گرفته‌ام. هایکو شعری ژاپنی است که ویژگی‌های خاص خود را دارد. به نظرم، نام نهادن تمام شعرهای کوتاه به عنوان هایکو غلط است؛ زیرا هایکو در ارتباط با فرهنگ ذن گفته شده است و در شرق دور زاییده‌ی یک فرهنگ و تفکر و شهود خاص است که در آن‌ها باید «برق اشراق» دمیده شده باشد؛ یعنی شاعر باید سالک باشد؛ سالک راه ذن و دارای یک طریقت باشد.

سیروس نوذری: در هایکو ژاپنی، ما تعریف مشخصی را داریم و متن هجایی است؛ اما برای سرودن هایکو در زبان فارسی، دو نکته وجود دارد؛ یکی این‌که اجرای مشخصات هایکو ژاپنی در زبان فارسی امکان‌پذیر نیست و ضرورت هم ندارد. نکته‌ی دیگر این‌که در ژاپن هم مانند کشور ما شاعران آمدند و این ضرورت‌های شعری را شکستند. شاعرانی چون سانتوکا‌، سئی سنسویی‌ و هوسایی شاعرانی بودند که هایکو مدرن را به وجود آوردند. سطرها و هجاها را به هم ریختند. همچنین آن‌ها پای‌بندی محض به طبیعت را زیر پا گذاشتند و مضامین اجتماعی را وارد هایکو کردند. وقتی این اتفاق در ژاپن افتاده است؛ ما باید خیلی پرت باشیم که انتظار داشته باشیم مانند بوسون شعر بگوییم. پافشاری ما روی این مبانی معنی ندارد. نباید انتظار داشت چیزهایی که شاعران ما می گویند، منطبق با هایکو ‌300 سال پیش باشد.

منبع: خبرگزاری دانشجویان ایران