هنرهای اسلامی
وجود و ماهيت هنر اسلامي
دکتر حسن بلخاری
مناقشات مختلفي که در وجود و ماهيت هنر اسلامي از سوي محققان غربي و شرقي وجود دارد به دو دسته کلی تقسیم می شود
1ـ افرادي که وجود هنر اسلامي را انکار ميکنند.
2ـ افرادي که در ماهيت هنر اسلامي تشکيک ميکنند.
الف) منکران هنر اسلامی
متفکران دسته اول در دو بعد تحقيق کرده اند: در منشأ و رويکرد .
افرادي که از بعد منشأ، هنر اسلامي را رد ميکنند معتقدند که اگر ايران، بيزانس، شمال آفريقا، هند و ... را حذف کنيم چيزي از هنر اسلامي باقي نميماند. ريشة اين هنر يا ايران است يا بيزانس و یا ... و نژاد اصيل ندارد.
دستة دومي که از بعد منشأ، هنر اسلامي را رد ميکنند معتقدند که عرب فاقد ذوق هنري است- عربي که قبل از ظهور اسلام حتي بت هايش را هم سفارش ميدهد تا برایش بسازند.پس در اين تمدن ريشهها و بنيانهاي هنري وجود ندارد.
کسان دیگری، چون اتینگهاوزن، با مقایسه حضرت محمد و عیسی و سالکی چون بودا، بر آن شدند که زندگی پیامبر اسلام فاقد رمز و راز است و، به همین دلیل، اسلام را عاری از رمزها و نمادهایی که بنیان القائات و الهامات شمایل نگاریاند دانستند.
این گروه معتقدند که عیسی پیغمبر راز است، سراسر زندگی او، از تولد تا مرگ، با راز همراه بوده است.
و هنگامي که بودا به دنيا آمد سخن گفت و گفت خداوند مرا براي نجات بشر فرستاده است و در متن جنگل که نشان باکرگی خداوند است گام برداشت و روي دو پاي خود ايستاد و با هر گام بوداي کوچک يک نيلوفر روييد.
آنها میگویند پيغمبر اسلام، در زندگیاش رازآمیز نیست، همه چیز آشکار و واضح است و هنگامي که از او ميخواهند مرده زنده کند و يا مانند موسي يد بيضا نشان دهد ميگويد: برادرم موسي دنيا را با چشم چپ ميديد، برادرم عيسي با چشم راست ميديد، و من با دو چشم ميبينيم.
این پيغمبر نه بحري ميشکافد، نه مرده زنده ميکند (فقط فقط يک مورد شقالقمر).
پيغمبري که فاقد راز باشد دينش هنر ندارد چون جنس هنر راز است. هنر سخنراني نيست، هنر قرار نيست ناظر را به مقام تشنگي برساند. اثر هنري يعني اينکه مخاطب را با خود درگير کند و آغاز يک قرائت متن گشوده باشد. بر اين اساس اين دين نميتواند مبنایي براي القائات شمایل گرایانه باشد.
و دیگر، کساني معتقدند اسلام مملو از احکام نفی هنر است؛ مثل اينکه تصوير حرام است، موسيقي حرام است. آنها معتقدند هيچ ديني چون اسلام بر هنر سخت نگرفته است و هيچ ديني هنرمندان را تا این حد تار و مار نکرده است.
(تري آلن- 5 مقاله در هنر اسلامي)
ب) مشکّکان در ماهيت هنر اسلامی
هنر چيز ديگري را روايت ميکند هنر سنتي هنر بازتابي است هنر آيينهگون است و هنرمند شخصيتش استحاله ميشود در چيزي که قرار است روايت کند. او مني قائل نيست که در جلوهگري اثر هنري نامش را روايت کند؛ به همین جهت 70% هنر سنتی امضا ندارد. به طور مثال، نقاشي چينی اصولی دارد که یکی مهمترین آن اصل مراقبه است: 48 ساعت در متن طبيعت تعمق کردن به قسمي که طبيعت در جان تو مينشيند، دست تو قلم طبيعت است چون بر بوم مينگارد. لائوتسه ميگويد: کسي ميتواند آب را روايت کند که سرشت آب را بفهمد و کسي ميتواند آب را ترسيم کند که سرشت آب را ادراک کند.
در قلمرو هنر سنتي و هنر شرقي، هيچ گاه هنرمند خود را روايت نميکند. هنر کشف است خلق نيست، مکاشفه است. هنرمند زيبايي را ظهور ميدهد خلق زيبايي نميکند.
اما در قلمرو هنر مدرن، بر اساس نظريه بيان، هنرمند خود را روايت ميکند.
هنر اسلامي معنايي ديگر را روايت ميکند يا فاقد معنا است؟
1- طبيعتگريزي
از نظر افرادي مثل گامبريج، طبيعتگريزي مسلمانان و انتزاع هندسي عربانه (اسليمي) که شاخصه آن تکرار بيشمار و تشابه بينهايت است و به حدي ميرسد که سرتاسر سطح را ميپوشاند، بازتاب حواس رواني از جاي خالي است. مسلمان از فضاي خالي بيزار است و از خلا گريزان است. مسجد را از نقش پر ميکند.
از نظر اين افراد ماهيت هنر اسلامي صددرصد تزييني است و فاقد معنا است
2ـ نظریه اتمیستها
هنر اسلامي نظريه اتميست دارد كه ريشه در باستان دارد. این گروه معتقدند كه اين هنر چون شرقي است، معنايي را روايت ميكند (افرادي مثل ماسینیون). جهان از ذرات غيرقابل شكستي تشكيل شده که اين ذرهها دائماً در تحول هستند. نقوش اسليمي، هندسي، فرم گنبد بيانگر آن است که هنر اسلامي بازتاب اتميست است. نقوش اسلامي شكل را بيان نميكند، رابطه اتمها را نمايان میسازد.
3- هنر اسلامی، هنر قرآنی
گروه دیگری معتقد هستند هر كس ميخواهد هنر اسلامي را بفهمد الزاماً بايد قرآن و تفاسير قرآن را بداند و بفهمد. به همان صورت كه افلاطون بر بالاسر آكادمي خود نوشته بود هركه هندسه نميداند وارد نشود، همانطور كه بر سردر هنر و معماري هند نوشته است يوگا، در نقاشي چيني تائو، در هنر ژاپني ذن، بر سردر هنر اسلامی قرآن قرار دارد.
4-هنر اسلامی هنر عرفانی است (سنتگرایان)
رنه گنون، تیتوس بوركهارت، مارتين لينگز، آن ماري شیمل، و سيدحسين نصر
كساني هستند كه معتقدند هنر و معماري اسلامي بالاصاله وجود دارد و به علت ماهيت حكمي و عرفاني كه در متن اين هنر وجود دارد، در جهان نظير ندارد.
از راست به چپ نوشتن در خط اسلامی يعني اينكه بايد از عمل شروع کرد تا به شهود رسید.
بوركهارت اصل را در عاليترين حالت ممكن ميبيند، اصل روايت، اصل عالم عين نيست.
هنرمند از دايره خيال خدا، هنر خود را رسم ميكند.(اعیان ثابته) هنر اسلامي بازتاب صور عوالم فوقالقمر است.
فارابی می گوید: قوه متخيل يك انسان قادر است به عقل فعال برسد و از آن نيز فراتر برود، صور عالم مثال و فراتر از عالم مثال حتي صور ذهن خداوند را ادراك بكند و لذا اثر هنري بازتاب صور الهي ميشود. چون خداوند بيحد است در نقوش اسلامي حد نداريد. او لايتنهاهي است، مثالش هم لايتناهي است.
خانم نجيب اوغلو استاد دانشكده هاروارد ، از اساتيد برجسته هنر اسلامي که خود نیز مسلمان است كتابي نوشتهاند به نام« هندسه و تزئين در معماري» و آراء سنتگرايان را زير سؤال بردهاند.
ایشان معتقدند عدله سنتگرايان هيچ مبناي اسلامي منطقي ندارد و بنا به 2 دليل نظر عرفانيها را رد كردهاند..
1ـ در سرزمين وسيعي كه يك طرفش چين است و يك طرفش جنوب فرانسه چه چيزي ميتواند فرم ثابت توليد كند، ميتوانيد اثبات كنيد كه در قرن 5 هجري نقاش و معمار ايراني ديدگاه عرفاني همان كسي را داشته كه در شمال آفريقا داشته است. يك ذهن و يك ماهيت واحد داشتهاند.
از ديدگاه خانم اوغلو تاريخ به ما عدلهاي را نشانه نميدهد كه هنرمندان معماران جهان اسلامي با هم مرتبط بودند و همچنین معمار و حکیم آن زمان با هم ارتباط داشتهاند. و آراء آنان بر اساس متد نقد تاريخي مردود است.
2ـ شيعه و اهل سنت
چگونه فرهنگ و تمدنی که با يک تخالف شديد روبرو است، ميتواند هنر و فرم واحد توليد كند.
خانم نجیب اوغلو معتقدند اگر اشعريون را بفهميد هنر اسلامي را ميفهميد.
چه کسی ميگويد پيغمبر اسلام فاقد راز است، حضرت محمد (ص) می فرمایند: من با خدا يك قرارهايي دارم و در آن لحظات هيچ نبي و هيچ فرشتهاي نميتواند در قرار من و خدا حاضر باشد. در حالي كه من اويم، و او من است، در حالي كه او اوست و من منم.آیا میشود معراج پيغمبر را رد كرد؟ اثر معراج در نگارگري واضح است. آن كس كه ميگويد پيغمبر بي رمز است روز پيغمبر را ديده است، نه شب او را.
تأويل از رخ شيء غبار را كنار زدن است، یعنی ورود به لايههاي باطني شيء، به جوهر شيء و به ذات شيء. برخي معتقدند كه هنر رمزي تأويلبردار است، نه نقدبردار. کسی که میخواهد هنری را نقد کند باید از تبار قبیله خالق آن هنر باشد. به دليل عدم اشراف، برخي از آراء جز در فضاي بوميت نميتواند صادر شود. قرآن 70 بطن دارد. مولانا و ابنعربي را با نگاهی سطحی نگر نميشود فهميد.. ..
محراب و هنر اسلامی
نگاهی به معانی زیبایی شناسانه «محراب» در معماری مساجد.
استفاده از تزئینات خاص و شیوه های مختلف معماری اسلامی در زیباسازی محراب مساجد نشانگر اهتمام به مباحث معنوی و عرفانی است، چرا كه محراب به عنوان عنصر داخلی مسجد با بهره گیری از رنگهای خاص وحدت و یكانگی خداوند را به تصویر می كشد.
مسجد موجب پیدایش قالبهای بسیاری در معماری اسلامی شده است كه در طول دهه های اخیر، برای تمام دنیا می تواند به عنوان عامل تمدن و فرهنگ غنی مسلمانان به شمار رود.
ویژگی خاصی كه در مساجد وجود دارد، از جمله كاربرد گنبد، مناره، محراب، قبه و بخشهای دیگر نشان از تنوع معماری اسلامی دارد، چرا كه هر كدام با ویژگی خاص خود و برگرفته از سنتهای اسلامی ساخته شدند كه تنها به مسجد تعلق داشته و افزایش آن نشان از رشد روز افزون مسلمانان در جهان دارد.
محراب از ریشه حرب به معنای محل مبارزه با شیطان است. محراب جایی در مسجد است كه امام و یا پیش نماز در هنگام اقامه نماز در آن می ایستند، محراب در گوشه قبله مسجد قرار دارد كه باید به سمت قبله باشد.
محراب ازنوآوری های نخستین معماری اسلامی است كه منشأ آن هنوز مورد گفتگوست
. اولین محراب در سال ۲۴ هجری در زمان عثمان و دومین محراب در زمان عمر بن عاص در سال ۵۳ هجری در مسجد النبی ساخته شدند. محراب مقعر در سال ۹۰ هجری وارد معماری اسلامی شد و آن زمانی بود كه خلیفه عمر بن عبدالعزیز معماران قبطی را به منظور بازسازی مسجد النبی به مدینه فرا خواند.
به طور كلی، محراب به عنوان نشانه ای برای تعیین جهت قبله شناخته شده و در بناهای مختلف مانند مساجد، مدارس و آرامگاه ها نیز دیده می شود.
در واقع محراب یك فرورفتگی در نما است كه به صورتهای مختلف از قبیل كادرسازی و متمایز كردن آن به وسیله رنگ و مصالح، از بخشهای دیگر ساختمان و بنا جدا می شود. رسول اكرم(ص) از سال دوم هجری در مسجد قبا و مدینه، محراب خصوصی نداشت. طرح اصلی محراب كه از قرن سوم هجری رایج شد، به واسطه تزئینات خاص تحول یافت. محراب در طول دوره های مختلف به شیوه های گوناگون تزیین شد، محرابهای گچبری شده با نقوش برجسته، استفاده از سفال های لعابدار، استفاده از كاشی، آجركاری و یا زمینه ای ساده از سنگ مرمر از شیوه های مختلف تزیین محراب به شمار می روند.
هر كدام از كشورهای اسلامی با توجه به سنت و شیوه خاص معماری محراب را تزئین می كردند كه نشانگر توجه به مباحث خاص معنوی و یا قدمت معماری برجسته آنها بود. چرا كه
محراب به عنوان عنصر داخلی مسجد نشانگر توحید و یگانگی خداوند است كه با نقش و نگارهای زیبا و با دقت آن را می آراستند.
(محراب مسجد سلطان حسن - قاهره - قرن هشتم هجری)
(محراب مسجد کبیر - سیلوان(ترکیه) - قرن هفتم هجری )
محراب از نوآوری های نخستین معماری اسلامی است که منشاء آن هنوز مورد گفتگوست.
و چه بسا حکم زنده نگداشتن خاطره مکانی را دارد که حضرت محمد (ص) شخصا در آنجا به امامت نماز جماعت می پرداختند.
(محراب مسجد قرطبه - اسپانیا - قرن چهارم هجری)
(محراب مسجد جامع برسیان- اصفهان روستای برسیان - دوره سلجوقی )
با نگاهی به منابع دینی
مطلب پیش روی متن پیاده شده سخنان حضرت آیت الله جوادی آملی است که در جمع گروهی از دستاندر کاران همایش «جستاری در سینمای دینی» و در پاسخ به پرسشهای مطرح شده از سوی حاضرین ایراد شده است. در اینجا به مناسبت برگزاری نخستین همایش از سلسله نشستهای پژوهشی بنیاد سینمای فارابی، متن سخنان ایشان را برای تمام علاقهمندان به هنر و سینمای دینی منتشر میسازیم و امیدواریم خداوند متعال وجود گرانقدر این عالم جلیل القدر را حفظ و تمامی دست اندرکاران و هنرمندان این مرز و بوم را در مسیر اهداف متعالیه اسلام و انقلاب یاری فرماید. انشاءالله
تفاوت زیبایی و هنر
جمال که همان زیبایی است با هنر یک فرق اساسی دارد. جمال چیزی است که با دستگاه ادراکی ملائمت داشته باشد، و هنر، خلاقیت این دستگاه است. یعنی اگر موجودی زیبا بود الزاماً هنرمند نیست. موجودی هنرمند است که بتواند زیبایی بیافریند و آنچه هنرمند بیافریند جمال و زیبایی است. پس زیبایی عبارت است از شیء محسوس یا نامحسوس که با دستگاه ادراکی ما هماهنگ باشد، یعنی قوای ادراکی از آن لذت ببرد. جمال یک پدیده ملموس، مثل پرنیان و حریر، در نرمی آن است که لامسه از آن لذت میبرد؛ جمال یک آهنگ در خوشنوایی است که سامعه از آن لذت میبرد؛ جمال شیئی که به بویایی میآید در تلائم آن با حس بویایی است که شامه از آن لذت میبرد و جمال یک مأکول و مشروب در گوارایی آن است که ذائقه از آن لذت میبرد. پس جمال هر شیء نسبت به قوهی ادراکی ماست. اما هنر، خلق یک شیء جمیل است. نقاش ماهر، هنرمندی است که صورت زیبا ترسیم کند تا باصره لذت ببرد، خواننده یا نوازنده هنرمند وقتی در کارش موفق است که نیاز سامعه را تـأمین کند و سامعه از شنیدن آن آهنگ لذت ببرد. همان طور که یک بافنده ماهر میتواند نیاز لامسه را تأمین کند و یک آشپز ماهر میتواند نیاز ذائقه را تأمین کند، کسی هم که بتواند عطر تولید کند شامه را ارضاء کرده است. بنابراین، مطلب اول حاکی از تفاوت جوهری است که بین جمال و هنر وجود دارد، (چه حق و چه باطل) اما اینها هیچ کدام هنوز در محور دین جای نگرفتهاند و هر دو زیر مجموعه کمال هستند.
تشریح کمال جمال و جلال
کمال گاهی به صورت جمال و گاهی به صورت خلق جمال ظهور میکند. پس جلال، صبغه دیگری از کمال مطلق است. کمال گاهی در کارهای مثبت ظهور میکند که نام آن جمال است و گاهی در کارهای منفی ظهور میکند که نام آن جلال است. آنجا که جای قهر است جلال ظهور دارد و جلال، کمال است. آنجا که جای مهر است، مهر جمال است و جمال، کمال است. در سابق میگفتند کمال یک جراح در جلال و جمال او جلوه میکند. جراح هم رگزن و هم مرهمنه است. به تعبیر مصلح الدین، جایی که رگ میزند یا عضوی را قطع میکند، جلال او جلوه دارد و آنجا که مرهم میگذارد و مداوا میکند جمال او جلوهگر میشود. گاه ذات اقدس الاه با چهرهی قهر ظهور میکند که این جلال اوست، و گاه با چهره مهر ظهور میکند که این جمال اوست. جلال و جمال هر دو ذیل کمال مطلق الهی هستند.
تفاوت هنر و زیبایی از منظر دین و جامعه انسانی کنونی
آنچه در سطح بین الملل مطرح است این است که انسان را در مدار و محور و اصل این جهان قرار میدهند. و آنچه نیاز دستگاه ادراکی او را تأمین کند جمال و آفرینش و هنر میدانند.
بحثی پیرامون انسان
[2] - سوره نحل، آیه 76.
[3] - سوره نحل آیه 78.
[4] - سوره شمس، آیات 7 و 8.
[5] - سوره روم، آیه 30.
[6] - دعای معروف سحر
[7] - سوره زمر آیه 6.
[8] - سوره سجده آیه 7.
[9] - سوره تین آیه 4.
[10] - مؤمنون 14.
[11] - سوره مومنون آیه 14.
[12] - سوره بقره، آیه 69.
[13] - سوره نحل، آیه 6.
[14] - سوره اعلی آیه 16.
[15] - سوره مائده آیه 110.
هنر و معماري اسلامي
تأثير هنر و معماري اسلامي بر هنر و معماري اروپا و امريکا (بخش اول)
جهانيشدن را با سه رويکرد، مورد توجه و تأمل قرار دادهاند. گروهي آن را معادل غربيشدن قلمداد کرده و چون اين تمدّن را فاقد صلاحيتهاي لازم براي جهانشمولي فرهنگ و انديشهاش (به ويژه در ابعاد اخلاقي و آرمانگرايي) ميدانند، جهانيشدن را خطري براي جهان معاصر ارزيابي ميکنند و البته دلائل کافي و وافي براي اثبات مدعاي خويش-در فقدان صلاحيتهاي لازم تمدن غربي- دارند. اما اين که جهانيشدن کاملاً معادل غربيشدن باشد، فيه تأمل.
گروهي ديگر جهانيشدن را تحقق رؤياهاي بشري در رسيدن به زبان و انديشهاي مشترک دانسته و آن عاملي براي رسيدن به نوعي عدالت جهاني و توزيع همسان و يکسان ماده و معنا در سطح جهان ميدانند. از ديدگاه اينان، جهانيشدن فرصتي طلايي براي رسيدن به سطحي از ترقّي است که ضعفها و قوّتها در هم آميزند و حاصل اين آميختن، نوعي عدالت در بهرهبري از امکانات مادّي و معنوي زمين باشد و گروه سوم، صحّت و واقعنگري هر دو ديدگاه فوق را در تبيين دقيق جهانيشدن، انکار، و آن را محصول ذوقزدگي از يکسو و بدبيني مفرط از ديگر سو ميدانند. اينان عقيده دارند، جهانيشدن از براي ملّتها و تمدّنهايي که صاحب ايده و انديشهاند، يک فرصت است. جهانيشدن تنها فرصتي براي عرضه کردن استعدادها قابليتهاي تمدنها و فرهنگها -به ويژه معنايي و معنوي- در جهان آيينهگوني است که رسانهها آن را ساخته و پرداختهاند و نه صرفاً بستري مطيع و مهيّا براي سلطهگري جهاني تمدّنهايي خاص. به يک عبارت از تصوّر جهانيشدن لزوماً استعداد جهاني بودن حاصل نميگردد. لذا بايد از اين فرصت براي رسيدن به جهاني بهتر، عادلانهتر و بخردانهتر بهره جست و اين با شناخت جهان و فرهنگهايش و نيز ايدهها و انديشههايش حاصل ميشود. جهانيشدن، پروسهاي است که ميبايست مقدمهاي چون جهانشناسي داشته باشد. گروه سوم قبل از صدور حکم نفي يا قبول جهانيشدن، سعي بر آن دارند که جهان را با تمامي جلوههاي فکري و فرهنگي و هنرياش بشناسند و خود را بشناسانند. اين جهانيشدن مطلوب تمامي کساني است که به کرامت، عزت و استعدادها و قابليتهاي شگرف انسان اعتقاد دارند.
اين مقاله از رويکردهاي فوق، رويکرد سوم را برگزيده است و در همين راستا از قابليتهاي تمدّني سخن ميگويد که به دليل اعتقاد به وحدانيت مصوري خالق و نيز کرامت انسان، زبان و بياني جهاني دارد. و اين جهاني بودن آنگاه بيشتر آشکار ميشود که به نگرههاي شهودي و بنيانهاي اشراقي هنر اين تمدن به ديده دقت و تأمل نظاره شود.
اندلس (يا همان اسپانياي امروزي)، حلقه واسط فرهنگ و هنر اسلام و غرب است. حضور هشتصد ساله مسلمين در اين سرزمين و به بار نشستن عميق فرهنگ و هنر اسلامي، اسپانيا را پلي ميان دو تمدّن تبديل نمود. شايد اولين حاکم اسلامي که اندلس و به ويژه قرطبه را به مرکزي فرهنگي تبديل و آن را مهمترين نقطه اتصال فرهنگ و هنر اسلامي با غرب قرار داد، عبدالرحمان دوم (متوفي 238 هجري/852م) باشد. در زمان وي اندلس به پيشرفتهاي فرهنگي، علمي، فنّي و هنري شگرفي دست يافت و طلايهدار فرهنگي متعالي در رويارويي با تمدّني گرديد که آغازين قرون دوره تاريکي خود را پشت سر ميگذاشت.
شوق و ذوق او در تبديل قرطبه به يکي از علميترين شهرهاي جهان، سبب گسيل شاعر دربارش «عباس بنناصح» به مشرقزمين شد. وي مأموريت داشت تا کتب با ارزش را خريداري و علوم ايران و يونان را استنساخ کند. تلاشهاي او در اين مورد به خلق کتابخانهاي در قرطبه انجاميد که به گفته «لويي پرونسال» چهارصد هزار کتاب در آن موجود بود. (بخش مهمي از اين کتب پس از قدرت يافتن کاردينال خمينس در اندلس در جشن کتاب سوزان غرناطه سوزانده شد.)(1)
حضور دانشمندان و رياضيدانان مشهوري چون ابنفرناس، (اولين دانشمندي که در قرن نهم ميلادي برنامه پرواز را با ساختن بالهايي براي خود و طي مسافتي، طراحي نمود) يحيي بن حبيب منجم، عبيدالله شمس و عبدالواحد بن اسحاق ضبي و نيز موسيقيدانان بزرگي چون زرياب (شاگرد اسحاق موصلي و يکي از مشهورترين موسيقيدانان دربار هارونالرشيد که خود آغازي بر ورود هنر به نقطه اتصال دو تمدن اسلامي و غربي بود) بر اهميت و شکوه علمي اندلس ميافزود.
از ديگر سو بلند آوازهاي چون محيالدين ابن عربي که سلطان مباحث عرفان نظري تمدن اسلامي است، خود زاييده مرسيه اندلس و ميراث بر فرهنگ غني و عميقي است که در آن سرزمين ريشه دوانيده بود. به عنوان مثال او در «فصوص» و «فتوحات» چه بسيار از «ابن مسره» (متوفي 899 ميلادي) به عنوان يکي از مهمترين عرفاي اندلس نام ميبرد که به تحقيق و تصديق محققان، کاملاً مؤثر بر انديشههاي ابن عربي بوده است. ديدار مشهور ابن عربي با ابن رشد در مرسيه نيز خود بيانگر حضور فلاسفه و انديشمندان مهم اسلامي در اقصينقاط غربي تمدن اسلامي است. فلاسفهاي چون ابن باجه (متوفّي 1138 ميلادي) که او را در مقايسه با ساير فلاسفه مسلمان، به فارابي (معلم ثاني) شبيه کردهاند و صاحب کتاب مشهوري چون «تدبير المتوحد» است (کتابي که به سبک جمهوري افلاطون، در پي بنيادگذاري تئوريک مدينهاي فاضله است) بر اهميت علمي و فرهنگي اندلس ميافزايد. اين لغتشناس، شاعر، اديب، حافظ قرآن، رياضيدان و منجّم بزرگ، همچنين صاحب کتب ديگري چون «کتاب النفس» و «رساله الاتصال» علاوه بر تعليقاتش بر آراء جالينوس، فارابي و ارسطو است. ابن طفيل، فيلسوف نامدار ديگري از اندلس است که در سال 520 هجري (1106 ميلادي) در شهر قادس به دنيا آمد و در اهميت و نقش او همين بس که وي استاد ابن رشد، مهمترين مروج آراء فلسفي جهان اسلام در اروپاست.
علاوه بر فلسفه، در علوم ديگر نيز اندسل مسلمان، صاحب آوازه است. علومي چون ستارهشناسي، علمالافلاک و رياضيات. به عنوان مثال مجريطي (متوفي 1007م) که در مجريط (madrid) ديده به جهان گشود و از سرآمدان روزگار خود و به تعبير صاعد در «طبقاتالامم» امام رياضيدانان عصر خويش بود، زيج خوارزمي را که بر اساس تقويم ساساني تنظيم گرديده بود به تقيوم هجري اسلامي تغيير داد و کتب مهمي در نجوم، رياضيات و کيميا تأليف نمود. ابوالحکم عمرو کرماني، شاگرد مجريطي (1066 ميلادي) و اميه ابن ابي صلت (رياضيدان و مکانيک بزرگي که اولين دانشمندي است که چون يک کشتي باربري با محموله مس در درياي مديترانه غرق شد با ساختن آلات و وسائلي کشتي را از کف دريا به سطح آب منتقل نمود) نمونههاي برجسته ديگر اندلس در علوم رياضي و نجوم هستند.
مسلمانان اندلس علاوه بر علوم فوقالذکر ديگر چون گياهشناسي و داروسازي با دانشمنداني چون ابن سبعين (متوفي 1269م)، غافقي (متوفي 1165م) و ابن بيطار (متوفي 1248م)، در علوم پزشکي با طبيباني چون الزهراوي (متوفي 1009) که تأليفاتش طي قرون متوالي مرجع دانشکدههاي پزشکي در اروپا بود، ابن زهر (متوفي 1162)، الباهلي (متوفي 1154م. به عنوان اولين کسي که بيمارستاني سيار با چهل شتر تأسيس نمود) و علي بن عباس (متوفي 994م) متبحّر و صاحبسبک بودند. اين علوم از طريق ترجمه (توسط مترجماني چون «قسطنطين آفريقايي»، «جرارد کرموني» و «فرج بن سليم کليمي») و نيز آشنايي اروپائيان با مسلمين از طريق جنگهاي صليبي به اروپا منتقل شده و سرآغاز بيداري اروپائيان گرديد.
هنر و معماري، مظهر و مجلاي ديگري براي ظهور نبوغ و استعداد شگرف مسلمين در اروپا از طريق اندلس بود. اين حضور در رشتههاي مختلف هنري چون شهرسازي، معماري مساجد، کاخها، پارکها و پلها، ضرب سکه، خوشنويسي، زردوزي بر روي پارچه، نساجي و کاغذسازي، چشمگير بود و در بطن خود داراي چنان روح زيباشناسانه و قدرتمندي بود که به همان صورت مورد تقليد اروپائيان قرار ميگرفت.
در معماري، اولين نمونه شگفتانگيزي اين حضور، مسجد جامع قرطبه است. مسجدي که يکي از معماريهاي شکوهمند جهان اسلام است و در سال 168 هجري بناي آن توسط «عبدالرحمن داخل» آغاز شده و توسط هشام فرزندش در سال 177 هجري به پايان رسيده بود. اين مسجد داراي 1392 ستون ازسنگ مرمر بود که با طاقهاي نيمدايره مانندي به هم پيوند ميخوردند در شب براي روشن کردن آن از دههزار آويز و شمعدان بزرگ ساخته شده از مس استفاده ميشد. (لازم به ذکر است که مسيحيان پس از تسخير اندلس، با تخريب قبههاي بزرگ مسجد و از بين بردن تزئينات ديوارها، محراب و منبر سعي کردند هويت اسلامي بنا را از بين ببرند گرچه حضور آيات قرآني بر سنگهاي محراب اين هويت را حتي تا به امروز فرياد ميکند.) عبدالرحمان دوم به تقليد از همين مسجد عظيم، مسجد جامع اشبيليه را بنا نمود و با توسعه قصر قرطبه و نيز کشيدن دو خيابان در دو کناره رود «وادي کبير»، گردشگاه بسيار زيبايي براي قرطبه فراهم نمود. اين حاکم مسلمان، غرناطه را از حيث زيبايي و آباداني بدانجا رساند که محققاني چون «مسيو سيمونه» و «اولوجيو»، غرناطه را شهر زيبايي و عظمت ناميدند.(2) همچنين عبدالرحمن سوم (متوفي 350 هجري 961 ميلادي) ملقب به «الناصر» پس از عبدالرحمن دوم، نقشي مهم و عظيم در فرهنگ و هنر اندلس دارد. يکي از مهمترين کارهاي اين حاکم، ساخت شهري تحت عنوان «الزهرا» (در سال 324 هجري) بود. به نقل ابن خلدون، ناصر، با فراخواندن معماران، هنرمندان، معبدسازان، خطاطان و نقاشان از سراسر اندلس، بغداد، مصر و حتي قسطنطنيه، شهري بسيار زيبا با بناهايي باشوکه بنا کرد.(3) يکي از شکوهمندترين اين بناها، قصر الزهرا و به ويژه تالار پذيرايي آن بود. در وصف اين تالار آوردهاند: «اين تالار زير قبهاي مرتفع که ديوارهاي آن از سنگ مرمر بنا شده و با طلا و شنگرف تزئين شده و حوضي بزرگ و زيبا را در ميان داشت، بنا شده بود. در وسط حوض، مجسمه کمنظير و زيبايي نصب شده بود که از دهانههاي آن آب ميپاشيد و امپراتور روم اين مجسمه را با در گرانبهاي ديگر به خليفه الناصر هديه کرده بود. در اين حوض از جيوه (زنبق) به جاي آب استفاده شده بود که با وزش باد و يا ايجاد حرکتي، مايع جيوه به حرکت و جنبش درآمده و چون آيينههاي شکسته و يا متحرک، نور و روشنايي را به اطراف منعکس ميکرد، و گاهي چون درخشش برق در آسمان موجب لذت و خوشايند و يا ايجاد وحشت و رعب ميکرد و گاهي حاضران در تالار دستهاي خود را در برار چشمان خود قرار ميدادند که از فشار نور و شدت برق آن بکاهند.»(4) به نقل «ابن عذاري» که با دقت و وسواس تعداد ستونهاي کاخهاي «الزهرا» را شمرده است، اين کاخها 4313 ستون مرمرين داشتند.(5)
باغها و پارکهايي که در الزهرا ساخته شد اين شهر را به يکي از زيباترين شهرهاي جهان تبديل نمود به قسمي که برخي مورّخان، اين شهر و به ويژه قصر الزهرا را با افسانههاي هزار و يک شب مرتبط ساختند. تزئين هنري اين قصر با نقش و نگار آيات قرآني و گچبريها و نقاشيهاي هنرمندانهاي همراه بود که به تعبيري تا آن زمان، و همو خيال هيچ بلند پروازي قتدر به آفرينش نظير آن نبود. در کنار قصر مسجد عظيمي نيز ساخته شد که يکي از بينظيرترين معماريهاي اندلسي بود.
تمامي اين هنرمنديها و معماريهاي باشکوه، خود تمهيد و مقدمهاي براي «الحمراء» بود. اين «لؤلؤي نشانه در ميان زمرد» (به تعبير شاعران مراکشي)، «شاهکار بيرغيب هنر اسلامي غربي» بود که مدتها چشم اروپا را خيره کرد. الحمراء که شهر پادشاهان بنينصر بود به واسطه کاخهايش به شهرتي افسانهاي رسيد و به جواهرنشاني پرشکوه تبديل شد چنان که ويکتور هوگو در مدحش سرود: «اي حمراء، اي قصري که فرشتگان تو را چنان که در خيال آيد تزئين کرده و نشانهاي دلفريب دادهاند، اي قلعه با شکوه کنگرهدار که با گلها و بوتهها و شاخ و برگ پر نقش شدهاي و اکنون به ويراني ميروي، شب هنگام که اشعه نقرهفام ماه بر طاقنماها و ديوارهاي تو پرده ميافکند، آواز دلربا و سحرانگيزي از تو به گوش ميرسد»(6) شگفتانگيزي و بيهمتايي الحمراء، محققان را به تلاشي رمزگشايانه در ادراک ماهيت اين اثر برانگيخت و در اين راه جهانبيني اسلامي همراه با آيات قرآن هزار توي هزار بطنش (ان للقرآن بطنا او سبعين بطون) و نيز عرفان رازورانه و عاشقانهاش، مبنا و مسند محققان و متفکران بسيار در رمزگشايي آثاري از اين دست گرديد. چنان که در شرح طاق منبتکاري الحمراء آوردهاند: «گفتهاند که طاق منبّتکاري الحمراء ميخواهد به هفت آسماني اشاره کند که در کتبيه قرآني همراه آن ذکر شده است: (بزرگوار و متعالي است آنکه فرمانروايي به دست اوست و او بر هر چيزي تواناست ... آن که هفت آسمان طبقهطبقه را بيافريد. در آفرينش خداي رحمان هيچ خلل و بينظمي نميبيني. پس بار ديگر نظر کن، آيا در آسمان شکاف ميبيني؟ بار ديگر نيز چشم بگشا و بنگر. نگاه تو خسته و درمانده به نزد تو باز خواهد گشت). پس مطبق بودن اين طاق با رديفهاي روي هم نشسته و همنشيني شمسهها و چند ظلعيهاي سازگار و بيهيچ رخنه را ميتوان مثالي از طرح شگفت آسمانها دانست که مخلوق حکمت الهي است. سخن قرآن بدين معناست که خلقت خداوند شبيه به آفرينش نقش پردازي است که با موضوع همنشيني دقيق و هماهنگ و متناسب اشکال سازگار و حجمهايي سر و کار دارد که سخت و بيهيچ رخنهاي به هم بستهاند. مبهوت ماندن ناظر خسته و درمانده در درک رمز نظم پنهان عالم مخلوق خدا همچون حال ناظر نقوش گره است که ستارهها و چند ظلعيهاي درهم بافتهشان گويي پيوسته به هم متبدل ميشوند بيآنکه هندسه پنهان خود را بر ملا سازند. «گرابار» طاق مقرنس تالار دو خواهران را تجسم تعبير «طاق دوار فلک دانسته که در شعر عربي کتيبه پاي طاق آمده است. اين شعر از شاعر اندلسي، ابنزمرک (795-733/1393-1333) است. روزنههايي که لابهلاي کتيبه گشودهاند موجب بازي سايه و نور ميشود، و رديفهاي مقرنس طاق، که ترکيبي ستارهگون و مطبق است، اين نور را به ظرافت در مراتب طاق پخش ميکند. گرابار نوشته است، «گويي اين گنبد را گنبدي دوار مييافتهاند که گردش روزانه نور و تاريکي و منازل متغير بروج را باز مينمايد.» بخشهاي ذيربط شعر مذکور چنين است: «اينجا گنبدي است چندان رفيع که از حد ديد برون است، حس آن هم پنهان باشد و هم پيدا. جوزا دست خود (بهر کمک) سوي آن گشوده است و ماه بدر به نجوا سر پيش آورده. کواکب دري خواهند که درآن مأوا گيرند تا همچنان در طاق فلک سرگردان نمانند... در طاق آنچه قوسها بر افراشتهاند، قوسهايي استوار بر ستونهايي که شامگاهان به نور مزيّن ميگردد! گويي کواکب آسمانياند که در مداراتشان همي گردند، و استنفجر، که چون آسمان را پيمود اندک آشکار شدن گيرد، در پرتو ايشان رنگ ببازد.»(7)
ارنست گاميبريچ نيز در کتاب پر نفوذ خود «تاريخ هنر»، نگارههاي دلانگيز و نقوش پرمايه رنگين الحمرا را مديون اسلام ميداند: «که فضايي را به وجود آورد که در آن هنرمندان از مسائل دنيوي و امور واقع روي برگيرند و در سپهر رؤيايي و تخيلي خط و رنگ ناب سير کنند.»(8)
اينجا مجال سخن نيست که از رازهاي پنهان و اسرار باطني هنري سخن بگوييم که هنرمندش جهان را چون جلوهاي از جمال بيهمتاي وجود مطلقي واحد ميانگارد و تمامي ذوق و استعداد خدادادش را در تصويرگري اين جمال بيمثال به خدمت ميگيرد که آن را بايد در کتب و تأليفات مفصّلي که از سوي متفکّران نگاشته شده جستوجو نمود، اما ميتوان از اثر شگفتانگيز اين هنر بر تمدّنهاي ديگر، به ويژه تمدن غرب که از طريق اندلس با اين رمز و رازها روبهرو گشت، سخن گفت: اين مقاله تنها ذکر مصاديقي محدود از اين تأثيرپذيري است.
«هلن گاردنر» که در کتاب «هنر در گذر زمان» خود، گچبريهاي الحمراء را همتاي خيالپردازيهاي ظريف شاعران مسلمان ميداند، در تأثير سبک معماران الحمراء بر اروپا و آمريکا ميآورد: «نفوذ اين سبک بر هنر اسپانيا در سراسر سدههاي ميانه همچنان قوي بود و تا دوره رنسانس نيز رسيد و رگههايي از آن را ميتوان حتي در هنر مستعمرات اسپانيا در قاره امريکا مشاهده کرد.»(9) البته در اينجا ذکر نکتهاي را ضروري ميدانيم و آن عمد و قصد وسيعي است که در انکار يا دست کم، ناديده گرفتن تأثيرات هنر، فرهنگ و معماري اسلامي بر غرب، مجموعه تحقيقات و مطالعات غريبان را در بر گرفته است. هنگامي که کتب تاريخ دورههاي مختلف مدارس امروز اسپانيا، از حضور مسلمين در اسپانيا، تنها به دو صفحه بسنده ميکنند و از محققان منصف غربي کسي چون «گانيگوس» مستشرق اسپانيايي در مقدمه ترجمه کتاب «نفخالطيب» مينگارد: «ماريانا مورخ اسپانيايي و ساير مورخان بزرگ اين کشور با احساسات ملي و تعصّب ديني همراه با دشمني و کينهتوزي عميق نسبت به عرب، هميشه تأليفات مورّخان عرب را تحقير کرده و ناچيز شمردهاند، در نتيجه روش علمي بحث و مقارنه اسناد تاريخي عرب با نوشتارهاي مسيحي را رد کردهاند و ترجيح دادهاند تأليفات خود را بر پايه ديدگاه مسيحيان از تاريخ گذشته تنظيم کنند، لذا تاريخ اسپانياي قرون وسطي با وجود تحقيقات مورخان معاصر، همچنان جولانگاه خرافات و تناقضات است»(10) بنابراين نميتوان انتظار داشت منابع مکفي و مستندي را در مجموعه آثار محققان غربي، (جز در موارد معدود و نادري) پيرامون بررسي اين تأثيرات يافت. اين وظيفه مراکز تحقيقاتي و مطالعاتي جهان اسلام است که با ارسال محققان و نيز اختصاص رسالههاي دکتري توسط دانشگاههاي اسلامي و به ويژه ايراني، اين بخش از تاريخ غبار گرفته هنر و معماري اسلامي و به تعبير جهاني را که قطعاً يکي از نابترين دورههاي هنر و معماري اسلامي است، روشن سازند.
با اين وجود خيرهکنندگي اين آثار و نيز انصاف برخي محققان، نمونهها و مستندات تاريخي روشني را از تأثير هنر و معماري اسلامي بر غرب -همچنان که «گاردنر» متذکر شده است- در برابر رويمان مينهد. به عنوان مثال «مارتين بريگز» در مقالهاي تحت عنوان «معماري و ساختمان»، در کتاب «ميراث اسلام»، وجود خصوصيات معماري اسلامي در کلياي ژرميني دوپره -که در قرن نهم ميلادي ساخته شد- را به حضور معماران مسلمان در اسپانيا و تأثير آنان بر معماري اين کليسا مرتبط ميسازد. از ديدگاه وي يکي از نمونههاي ديگر اين تأثيرات کنار هم قرار دادن گنبد و مناره به تقليد از معماري مسمانان است: «شکي نيست که در نظر معماران و مهندسين اسلامي، ساختمان گنبد و مناره پهلوي هم بسيار مطلوب بوده و اين قسمت در (رن) نفوذ نموده به طوري که در بناي سنت پا، گنبد و برج پهلوي يکديگر ديده ميشود»(11) وي همچنين متذکر ميشود در ساخت برج و باروي نظامي، اروپائيان از سبک معماري مسلمين در ساخت کنگرههايي به نام machicolation متأثر بودند: «در سوريه نظير اين کنگرهها که به دست مسلمين ساخته شده نيز کشف شده که متعلق به سال 729 بعد از ميلاد ميباشد. يکي از دروازههاي قاهره که به بابالنصر معروف است (1087) و به وسيله معماران ارمني ساخته شده، داراي ماچيکوليشن ميباشد.
اين ساختمانها از لحاظ تاريخي بر بناهاي نظير آن در اروپا از قبيل قصر گيارد (1184)، شاتيون (1186)، نورويچ (1187) و وينچستر (1193) تقدم دارد. بدين طريق واضح ميگردد که جنگجويان جنگهاي صليبي در معماري اين قسمت را از اعراب آموختهاند.(12)
ساختمان کليسا (که در انديشه و حکمت مسيحي به مثابه تن عيسي بود) نيز از الگوهاي معماري مسلمين بهرههاي فراوان برد: «در سيسيل در سال 1132 کاپلاپالتينا، و در سال 1136 کليساي مارتورانا و در 1154 لازيزا و در 1180 لاکوبا ساخته شد اين بناها از حيطه تسلط مسملين خراج بود. ولي بايد دانست که حتي اگر بناهاي مذکور به وسيله نورمانها ساخته شده باشد باز مشخصات ساراسنيک (عربي) که در امالفي و سالرنو در خاک ايتاليا مشهود ميگردد در آنها فراوان است.»(13)
نکته مهمتر در همين فضا تأثير معماري اسلامي -به ويژه در استفاده از هلالهاي نوکدار- بر معماري گوتيک است. اين نکته گرچه در اکثر تأليفات مورخان هنر معمولاً ناديده انگاشته شده و از آن ذکري به ميان نميآيد اما شباهت فوقالعاده برخي معماريهاي گوتيک با معماري اسلامي (که در تصاوير زير مشهود است) تقريباً هرگونه ترديدي در اين تأثيرگذاري را از بين ميبرد.
شرح مستند «بريگز» در اين تأثيرگذاري چنين است: «سبک تزييناتي که در ساختمان برج و باروها بکار ميرفت از بينالنهرين به قاره و از آنجا به ايتاليا نفوذ نمود و بعداً يکي از مشخصات معماري گوتيک گرديد. حروفي که بر روي سنگ و چوب کنده ميشده و در قرن نهم در مسجد ابنطولون در قاهره مشهود ميگردد بعداً در ساختمانهاي گوتيک ديده ميشود بعلاوه نوشتن حروف کوفي هنگام اشغال ايالات جنوبي به وسيله مسلمين در فرانسه نفوذ نمود و در انگلستان نيز مواردي هست که نفوذ تزيينات ساختماني عرب را در آن کشور مشهود ميسازد از آن جمله بناي کليساي «وست مينيستر» نشانه خوبي است. نقوشي که اعراب در چوب ميکندند، بعداً در انگلستان بر روي فلزات معمول شد. طرح عرسبك و استعمال نقوشي هندسي جهت تزئينات محققاً جزو ديون ما به مسلمين محسوب ميشود يعني همان مسلميني که خود مبدع اصول بسياري در علم هندسه بودند. تمام آنچه گفته شد نکات بخصوصي بودکه مختصراً به ذکر آنها و بعداً به طور دوستانه در قرون وسطي در معماريهاي مغربزمين نفوذ بسيار داشته که در اين مختصر ذکري از آن نگرديده است. در اسپانيا سبک ساختماني اعراب تا اواخر دوره تجدد به خوبي پيش ميرفت و مطالعه در اين قسمت بسياري از نکات مبهم و عجيب معماري اسپانيايي گوتيک را مشهود ميسازد. بالاخره بايد دانست که معماري اسلامي هنوز در بعضي از ممالک که به نظر ما عقب ماندهاند به نشو و نماي خويش ادامه ميدهد.»(14)
آنچه تحت عنوان تأثيرپذيري معماري اروپا، از معماري اسلامي ذکر شد، مختص همان قرون اوليه آشنايي غرب با جهان اسلام بود. اين معنا در دورههاي بعد حتي پس از فتح اندلس به دست مسيحيان و نيز نهضت رنسانس که در معماري احياي دوره کلاسيک يوناني (با ساختمانهاي پرشکوه و مجلل) را آرمان خود ميدانست، ادامه يافت. اوجگيري سفر اروپائيان به شرق و شرح گزارشاتي که اين مستشرقان و جهانگردان از زيباييهاي رازگونه شرقي ارائه ميکردند در الگوگيري معماري اروپا از مسلمين بسيار مؤثر بود. «شيلابلر» و «جاناتان بلوم» در کتاب ارزشمند خود «هنر و معماري اسلامي» با اختصاص بخشي تحت عنوان «تأثير هنر اسلامي» از تداوم تأثيرپذيري معماري اروپا از معماري اسلامي و به ويژه اسپانيا، چنين سخن ميگويند: «اسپانيا با آن بناهاي چشمگير، در دسترسترين کشور براي اخذ الگو از سوي اروپائيان بود. پيشتر در نيمه دوم قرن 18م/12هـ. آکادمي سن فرنادو، دو معمار به نام «خوان دويلانو» و «پدروروآرنال» را فرستاده بود تا به نظارت «خوزه دهر موسيلا»، ترسيمهايي از غرناطه و قرطبه (گرانادا و کوردوبا) بکشند، اين ترسيمها در 1780م/1195هـ با عنوان (antigvedades qrabes de espena) منشتر گرديد. همچنان که اين کشور با اقبال فزاينده جويندگان مناظر بديع مواجه بود، الحمراء به تخيل کلامي و تجسمي غرب نفوذ پيدا کرد. «جيمزکاوانه»، مورخي که از 1802 تا 1809م/1217 تا 1224هـ در اسپانيا بسر برد، آثار عتيقه از دوران عربان (لندن 1813) را منتشر ساخت، و چندي نگذشت که ادبا و نجباي اروپايي و امريکايي چون «شاتوبريان»، «ويکتور هوگو»، «واشينگتن اروينگ» و «تئوفيل گوآتيه» با نگارش شرح مسافرت خود بدانجا کار او را پي گرفتند. همسو با اين گزارشهاي کلامي گزارشهاي تجسمي هم ارائه گرديد: در سال 3-1832م/1248هـ «ژرالد پرانژه» از اسپانيا ديدن کرد و چهار سال بعد «سوغاتها، الحمراء غرناطه» (پاريس، 7-1836)، و به دنبال آن «بناهاي تاريخي مسلمانان و مورها در قرطبه و اشبيليه و غرناطه» (پاريس،1839) را که در واقع فقط به قرطبه و اشبيليه ميپردازد، منتشر ساخت. چند سال بعد هم او رسالهاي در باب معماري مسلمانان و مورها در اسپانيا و سيسيل و شمال آفريقا (پاريس،1841) نگاشت و در آن به معرفي بناهاي تاريخي شمال آفريقا در تونس، الجزاير و «بون» پرداخت. «جول گوري» و «اون جونز» در 1834م/1250هـ، تصوير الحمراء را کشيدند، گوري درگذشت و جونز يک تنه کار را ادامه داد و در 1837م/1253 تنها بازگشت. اثر آنان بنام نقشههاي کف، نقشههاي نما، برشهاي مقطعي و تفصيلات الحمراء (لندن، 45-1836م/61-1252هـ) که در دو اطلس انتشار يافت کتاب الگوي معماران تلقي شد.»(15)
همچنين يکي ديگر از مواردي که در معماري غرب تأثير گذاشت، الگوگيري از الحمراء در ساخت تاترها و تالارهاي موسيقي است. جان سوييتمن در کتاب «شرقزدگي، الهامات اسلامي در هنر و معماري انگلستان و امريکا» (1500-1920) چاپ کمبريج (1987) از افتتاح بنايي تحت عنوان «رويال پانوپتيکون» در سال 1856 در ميدان ليسستر لندن سخن به ميان ميآورد که متأثر از طرحهاي الحمرا بود و دو سال بعد از افتتاح، به «تالار موسيقي الحمرا» تغيير نام يافت. به زعم نويسندگان کتاب هنر و معماري اسلامي «بدون ترديد اين سبک به شيوهاي شرقگرايانه در بعضي ديگر از سالنهاي تئاترها و تالارهاي موسيقي انگلستان و امريکا تثبيت گرديد»(16) علاوه بر آن چه ذکر شد اين نکته نيز لازم به ذکر است که در تاريخ هنر سبکي به نام سبک مد جني (mude jar) در معماري و هنرهاي تزييني وجود دارد که «در واقع دستاوردهايي بود که پس از فتح مجدد اسپانيا، از مسلمين به جاي ماند، اصطلاح مدجني اساساً براي توصيف آثاري است که صنعتگران دستي مسلمان براي اربابان مسيحي اجرا کردند و از آن هنگام اين اصطلاح براي توصيف آثار متأخر اسپانيايي در سنت اسلامي، به ويژه آجرکاري، گچبري، آثار چوبي، و کاشيکاري که به شيوه مغربي انجام شدهاند، گسترش يافته است.»(17)
ادله و مصاديق پيرامون تأثيرپذيري معماري غرب از معماري اسلامي، بسيار فراتر از اسلام، مصاديق معدودي است كه تا بدينجا ذكر شد و تفصيل آن را بايد در منابع مستندي چون «ميراث اسلام» (چاپهاي جديد آکسفورد) و کتب ارزشمند ديگري چون «شرقزدگي، الهامات اسلامي در هنر و معماري انگلستان و امريکا» (1920-1500) جستوجو نمود (همچون بناهاي تاريخي هند اسلامي که الهامبخش بسياري از هنرمندان و معماران انگليسي گرديد) ليک پيش از اتمام اين بخش ذکر نکتهاي ديگر در اين راستا خالي از لطف نيست که در سال 1976 موزه «مترو پوليتن» و کالج «هانتر» پروژهاي را هدف آموزش رياضيات متوسطه از طريق هنر آغاز نمودند. اولين قسمت اين پروژه تماماً به نقوش هندسي اسلامي (که از بنيانهاي تئوريک معماري و نيز اسليميهاي هندسي اسلامي است) اختصاص داشت. طراحان اين پروژه محققان، مؤلفان و معلمان رياضي امريکا را به استفاده از اين نقوش هندسي تشويق کردند: «طرحهايي که تجرد، منطق ذاتي و کليتشان، آنها را به ابزارهاي بسيار ارزشمندي براي تدريس موضوعاتي چون معرقکاري، جبر و گسترش هندسي تبديل کرده است.»(18)
...
منبع: كتاب حکمت هنر، زيبايي (مجموعه مقالات)، چاپ اول، دفتر نشر فرهنگ اسلامي.
منبع الکترونيک: باشگاه انديشه www.bashgah.net .
پينوشت:
1. آلعلي، دکتر نورالدين، اسلام در غرب (تاريخ اسلام در اروپاي غربي)، تهران، نشر دانشگاه تهران، 1370.
2. همان، ص155.
3. همان، ص233.
4. اسلام در غرب، صص234 - 233.
5. هيلن برند، روبرت، معماري اسلامي، ترجمۀ دکتر باقر آيتاللهزاده شيرازي، ص444، تهران، نشر روزنه، 1380.
6. بلخاري قهي، حسن، سرگذشت هنر در تمدن اسلامي (معماري و موسيقي)، ص134، تهران، نشر حسن افرا، چاپ دوم، 1383.
7. نجيب اوغلو، گلرو، هندسه و تزئين در معماري اسلامي، ترجمه مهرداد قيومي بيدهندي، ص162، تهران، نشر روزنه، 1379.
8. گامبريچ، ارنست، تاريخ هنر، ترجمه علي رامين، ص131، تهران، نشر ني، چاپ دون، 1380.
9. گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان، ترجمه محمدتقي فرامرزي، ص262، تهران، انتشارات آگاه، چاپ پنجم، 1381.
10. اسلام در غرب، ص3.
11. the legacy of islam, edited by the late sir thomas arnold & alfred guillaum pg158, oxford 1934
12.. ibid, 159
13. . ibid, 160
ibid, 164 - 165. 14
15. بلر، شيلا و امبلوم، جاناتان، هنر و معماري اسلامي، ترجمه اردشير اشراقي، صص346-345، تهران، سروش، 1381.
16. چيلوز ايان و آزبورن، هارولد، سبکها و مکتبهاي هنري، ترجمه فرهاد گشايش، ص147، نشر عفاف، تهران، 1382، چاپ دوم.
17. هندسه و تزيين در معماري اسلامي، ص121.
18. کونل، ارنست، هنر اسلامي، ترجمه دکتر يعقوب آژند، ص71، نشر مولي، تهران، 1376.
هنر و معماري اسلامي
تأثير هنر و معماري اسلامي بر هنر و معماري اروپا و امريکا (بخش اول)
جهانيشدن را با سه رويکرد، مورد توجه و تأمل قرار دادهاند. گروهي آن را معادل غربيشدن قلمداد کرده و چون اين تمدّن را فاقد صلاحيتهاي لازم براي جهانشمولي فرهنگ و انديشهاش (به ويژه در ابعاد اخلاقي و آرمانگرايي) ميدانند، جهانيشدن را خطري براي جهان معاصر ارزيابي ميکنند و البته دلائل کافي و وافي براي اثبات مدعاي خويش-در فقدان صلاحيتهاي لازم تمدن غربي- دارند. اما اين که جهانيشدن کاملاً معادل غربيشدن باشد، فيه تأمل.
گروهي ديگر جهانيشدن را تحقق رؤياهاي بشري در رسيدن به زبان و انديشهاي مشترک دانسته و آن عاملي براي رسيدن به نوعي عدالت جهاني و توزيع همسان و يکسان ماده و معنا در سطح جهان ميدانند. از ديدگاه اينان، جهانيشدن فرصتي طلايي براي رسيدن به سطحي از ترقّي است که ضعفها و قوّتها در هم آميزند و حاصل اين آميختن، نوعي عدالت در بهرهبري از امکانات مادّي و معنوي زمين باشد و گروه سوم، صحّت و واقعنگري هر دو ديدگاه فوق را در تبيين دقيق جهانيشدن، انکار، و آن را محصول ذوقزدگي از يکسو و بدبيني مفرط از ديگر سو ميدانند. اينان عقيده دارند، جهانيشدن از براي ملّتها و تمدّنهايي که صاحب ايده و انديشهاند، يک فرصت است. جهانيشدن تنها فرصتي براي عرضه کردن استعدادها قابليتهاي تمدنها و فرهنگها -به ويژه معنايي و معنوي- در جهان آيينهگوني است که رسانهها آن را ساخته و پرداختهاند و نه صرفاً بستري مطيع و مهيّا براي سلطهگري جهاني تمدّنهايي خاص. به يک عبارت از تصوّر جهانيشدن لزوماً استعداد جهاني بودن حاصل نميگردد. لذا بايد از اين فرصت براي رسيدن به جهاني بهتر، عادلانهتر و بخردانهتر بهره جست و اين با شناخت جهان و فرهنگهايش و نيز ايدهها و انديشههايش حاصل ميشود. جهانيشدن، پروسهاي است که ميبايست مقدمهاي چون جهانشناسي داشته باشد. گروه سوم قبل از صدور حکم نفي يا قبول جهانيشدن، سعي بر آن دارند که جهان را با تمامي جلوههاي فکري و فرهنگي و هنرياش بشناسند و خود را بشناسانند. اين جهانيشدن مطلوب تمامي کساني است که به کرامت، عزت و استعدادها و قابليتهاي شگرف انسان اعتقاد دارند.
اين مقاله از رويکردهاي فوق، رويکرد سوم را برگزيده است و در همين راستا از قابليتهاي تمدّني سخن ميگويد که به دليل اعتقاد به وحدانيت مصوري خالق و نيز کرامت انسان، زبان و بياني جهاني دارد. و اين جهاني بودن آنگاه بيشتر آشکار ميشود که به نگرههاي شهودي و بنيانهاي اشراقي هنر اين تمدن به ديده دقت و تأمل نظاره شود.
اندلس (يا همان اسپانياي امروزي)، حلقه واسط فرهنگ و هنر اسلام و غرب است. حضور هشتصد ساله مسلمين در اين سرزمين و به بار نشستن عميق فرهنگ و هنر اسلامي، اسپانيا را پلي ميان دو تمدّن تبديل نمود. شايد اولين حاکم اسلامي که اندلس و به ويژه قرطبه را به مرکزي فرهنگي تبديل و آن را مهمترين نقطه اتصال فرهنگ و هنر اسلامي با غرب قرار داد، عبدالرحمان دوم (متوفي 238 هجري/852م) باشد. در زمان وي اندلس به پيشرفتهاي فرهنگي، علمي، فنّي و هنري شگرفي دست يافت و طلايهدار فرهنگي متعالي در رويارويي با تمدّني گرديد که آغازين قرون دوره تاريکي خود را پشت سر ميگذاشت.
شوق و ذوق او در تبديل قرطبه به يکي از علميترين شهرهاي جهان، سبب گسيل شاعر دربارش «عباس بنناصح» به مشرقزمين شد. وي مأموريت داشت تا کتب با ارزش را خريداري و علوم ايران و يونان را استنساخ کند. تلاشهاي او در اين مورد به خلق کتابخانهاي در قرطبه انجاميد که به گفته «لويي پرونسال» چهارصد هزار کتاب در آن موجود بود. (بخش مهمي از اين کتب پس از قدرت يافتن کاردينال خمينس در اندلس در جشن کتاب سوزان غرناطه سوزانده شد.)(1)
حضور دانشمندان و رياضيدانان مشهوري چون ابنفرناس، (اولين دانشمندي که در قرن نهم ميلادي برنامه پرواز را با ساختن بالهايي براي خود و طي مسافتي، طراحي نمود) يحيي بن حبيب منجم، عبيدالله شمس و عبدالواحد بن اسحاق ضبي و نيز موسيقيدانان بزرگي چون زرياب (شاگرد اسحاق موصلي و يکي از مشهورترين موسيقيدانان دربار هارونالرشيد که خود آغازي بر ورود هنر به نقطه اتصال دو تمدن اسلامي و غربي بود) بر اهميت و شکوه علمي اندلس ميافزود.
از ديگر سو بلند آوازهاي چون محيالدين ابن عربي که سلطان مباحث عرفان نظري تمدن اسلامي است، خود زاييده مرسيه اندلس و ميراث بر فرهنگ غني و عميقي است که در آن سرزمين ريشه دوانيده بود. به عنوان مثال او در «فصوص» و «فتوحات» چه بسيار از «ابن مسره» (متوفي 899 ميلادي) به عنوان يکي از مهمترين عرفاي اندلس نام ميبرد که به تحقيق و تصديق محققان، کاملاً مؤثر بر انديشههاي ابن عربي بوده است. ديدار مشهور ابن عربي با ابن رشد در مرسيه نيز خود بيانگر حضور فلاسفه و انديشمندان مهم اسلامي در اقصينقاط غربي تمدن اسلامي است. فلاسفهاي چون ابن باجه (متوفّي 1138 ميلادي) که او را در مقايسه با ساير فلاسفه مسلمان، به فارابي (معلم ثاني) شبيه کردهاند و صاحب کتاب مشهوري چون «تدبير المتوحد» است (کتابي که به سبک جمهوري افلاطون، در پي بنيادگذاري تئوريک مدينهاي فاضله است) بر اهميت علمي و فرهنگي اندلس ميافزايد. اين لغتشناس، شاعر، اديب، حافظ قرآن، رياضيدان و منجّم بزرگ، همچنين صاحب کتب ديگري چون «کتاب النفس» و «رساله الاتصال» علاوه بر تعليقاتش بر آراء جالينوس، فارابي و ارسطو است. ابن طفيل، فيلسوف نامدار ديگري از اندلس است که در سال 520 هجري (1106 ميلادي) در شهر قادس به دنيا آمد و در اهميت و نقش او همين بس که وي استاد ابن رشد، مهمترين مروج آراء فلسفي جهان اسلام در اروپاست.
علاوه بر فلسفه، در علوم ديگر نيز اندسل مسلمان، صاحب آوازه است. علومي چون ستارهشناسي، علمالافلاک و رياضيات. به عنوان مثال مجريطي (متوفي 1007م) که در مجريط (madrid) ديده به جهان گشود و از سرآمدان روزگار خود و به تعبير صاعد در «طبقاتالامم» امام رياضيدانان عصر خويش بود، زيج خوارزمي را که بر اساس تقويم ساساني تنظيم گرديده بود به تقيوم هجري اسلامي تغيير داد و کتب مهمي در نجوم، رياضيات و کيميا تأليف نمود. ابوالحکم عمرو کرماني، شاگرد مجريطي (1066 ميلادي) و اميه ابن ابي صلت (رياضيدان و مکانيک بزرگي که اولين دانشمندي است که چون يک کشتي باربري با محموله مس در درياي مديترانه غرق شد با ساختن آلات و وسائلي کشتي را از کف دريا به سطح آب منتقل نمود) نمونههاي برجسته ديگر اندلس در علوم رياضي و نجوم هستند.
مسلمانان اندلس علاوه بر علوم فوقالذکر ديگر چون گياهشناسي و داروسازي با دانشمنداني چون ابن سبعين (متوفي 1269م)، غافقي (متوفي 1165م) و ابن بيطار (متوفي 1248م)، در علوم پزشکي با طبيباني چون الزهراوي (متوفي 1009) که تأليفاتش طي قرون متوالي مرجع دانشکدههاي پزشکي در اروپا بود، ابن زهر (متوفي 1162)، الباهلي (متوفي 1154م. به عنوان اولين کسي که بيمارستاني سيار با چهل شتر تأسيس نمود) و علي بن عباس (متوفي 994م) متبحّر و صاحبسبک بودند. اين علوم از طريق ترجمه (توسط مترجماني چون «قسطنطين آفريقايي»، «جرارد کرموني» و «فرج بن سليم کليمي») و نيز آشنايي اروپائيان با مسلمين از طريق جنگهاي صليبي به اروپا منتقل شده و سرآغاز بيداري اروپائيان گرديد.
هنر و معماري، مظهر و مجلاي ديگري براي ظهور نبوغ و استعداد شگرف مسلمين در اروپا از طريق اندلس بود. اين حضور در رشتههاي مختلف هنري چون شهرسازي، معماري مساجد، کاخها، پارکها و پلها، ضرب سکه، خوشنويسي، زردوزي بر روي پارچه، نساجي و کاغذسازي، چشمگير بود و در بطن خود داراي چنان روح زيباشناسانه و قدرتمندي بود که به همان صورت مورد تقليد اروپائيان قرار ميگرفت.
در معماري، اولين نمونه شگفتانگيزي اين حضور، مسجد جامع قرطبه است. مسجدي که يکي از معماريهاي شکوهمند جهان اسلام است و در سال 168 هجري بناي آن توسط «عبدالرحمن داخل» آغاز شده و توسط هشام فرزندش در سال 177 هجري به پايان رسيده بود. اين مسجد داراي 1392 ستون ازسنگ مرمر بود که با طاقهاي نيمدايره مانندي به هم پيوند ميخوردند در شب براي روشن کردن آن از دههزار آويز و شمعدان بزرگ ساخته شده از مس استفاده ميشد. (لازم به ذکر است که مسيحيان پس از تسخير اندلس، با تخريب قبههاي بزرگ مسجد و از بين بردن تزئينات ديوارها، محراب و منبر سعي کردند هويت اسلامي بنا را از بين ببرند گرچه حضور آيات قرآني بر سنگهاي محراب اين هويت را حتي تا به امروز فرياد ميکند.) عبدالرحمان دوم به تقليد از همين مسجد عظيم، مسجد جامع اشبيليه را بنا نمود و با توسعه قصر قرطبه و نيز کشيدن دو خيابان در دو کناره رود «وادي کبير»، گردشگاه بسيار زيبايي براي قرطبه فراهم نمود. اين حاکم مسلمان، غرناطه را از حيث زيبايي و آباداني بدانجا رساند که محققاني چون «مسيو سيمونه» و «اولوجيو»، غرناطه را شهر زيبايي و عظمت ناميدند.(2) همچنين عبدالرحمن سوم (متوفي 350 هجري 961 ميلادي) ملقب به «الناصر» پس از عبدالرحمن دوم، نقشي مهم و عظيم در فرهنگ و هنر اندلس دارد. يکي از مهمترين کارهاي اين حاکم، ساخت شهري تحت عنوان «الزهرا» (در سال 324 هجري) بود. به نقل ابن خلدون، ناصر، با فراخواندن معماران، هنرمندان، معبدسازان، خطاطان و نقاشان از سراسر اندلس، بغداد، مصر و حتي قسطنطنيه، شهري بسيار زيبا با بناهايي باشوکه بنا کرد.(3) يکي از شکوهمندترين اين بناها، قصر الزهرا و به ويژه تالار پذيرايي آن بود. در وصف اين تالار آوردهاند: «اين تالار زير قبهاي مرتفع که ديوارهاي آن از سنگ مرمر بنا شده و با طلا و شنگرف تزئين شده و حوضي بزرگ و زيبا را در ميان داشت، بنا شده بود. در وسط حوض، مجسمه کمنظير و زيبايي نصب شده بود که از دهانههاي آن آب ميپاشيد و امپراتور روم اين مجسمه را با در گرانبهاي ديگر به خليفه الناصر هديه کرده بود. در اين حوض از جيوه (زنبق) به جاي آب استفاده شده بود که با وزش باد و يا ايجاد حرکتي، مايع جيوه به حرکت و جنبش درآمده و چون آيينههاي شکسته و يا متحرک، نور و روشنايي را به اطراف منعکس ميکرد، و گاهي چون درخشش برق در آسمان موجب لذت و خوشايند و يا ايجاد وحشت و رعب ميکرد و گاهي حاضران در تالار دستهاي خود را در برار چشمان خود قرار ميدادند که از فشار نور و شدت برق آن بکاهند.»(4) به نقل «ابن عذاري» که با دقت و وسواس تعداد ستونهاي کاخهاي «الزهرا» را شمرده است، اين کاخها 4313 ستون مرمرين داشتند.(5)
باغها و پارکهايي که در الزهرا ساخته شد اين شهر را به يکي از زيباترين شهرهاي جهان تبديل نمود به قسمي که برخي مورّخان، اين شهر و به ويژه قصر الزهرا را با افسانههاي هزار و يک شب مرتبط ساختند. تزئين هنري اين قصر با نقش و نگار آيات قرآني و گچبريها و نقاشيهاي هنرمندانهاي همراه بود که به تعبيري تا آن زمان، و همو خيال هيچ بلند پروازي قتدر به آفرينش نظير آن نبود. در کنار قصر مسجد عظيمي نيز ساخته شد که يکي از بينظيرترين معماريهاي اندلسي بود.
تمامي اين هنرمنديها و معماريهاي باشکوه، خود تمهيد و مقدمهاي براي «الحمراء» بود. اين «لؤلؤي نشانه در ميان زمرد» (به تعبير شاعران مراکشي)، «شاهکار بيرغيب هنر اسلامي غربي» بود که مدتها چشم اروپا را خيره کرد. الحمراء که شهر پادشاهان بنينصر بود به واسطه کاخهايش به شهرتي افسانهاي رسيد و به جواهرنشاني پرشکوه تبديل شد چنان که ويکتور هوگو در مدحش سرود: «اي حمراء، اي قصري که فرشتگان تو را چنان که در خيال آيد تزئين کرده و نشانهاي دلفريب دادهاند، اي قلعه با شکوه کنگرهدار که با گلها و بوتهها و شاخ و برگ پر نقش شدهاي و اکنون به ويراني ميروي، شب هنگام که اشعه نقرهفام ماه بر طاقنماها و ديوارهاي تو پرده ميافکند، آواز دلربا و سحرانگيزي از تو به گوش ميرسد»(6) شگفتانگيزي و بيهمتايي الحمراء، محققان را به تلاشي رمزگشايانه در ادراک ماهيت اين اثر برانگيخت و در اين راه جهانبيني اسلامي همراه با آيات قرآن هزار توي هزار بطنش (ان للقرآن بطنا او سبعين بطون) و نيز عرفان رازورانه و عاشقانهاش، مبنا و مسند محققان و متفکران بسيار در رمزگشايي آثاري از اين دست گرديد. چنان که در شرح طاق منبتکاري الحمراء آوردهاند: «گفتهاند که طاق منبّتکاري الحمراء ميخواهد به هفت آسماني اشاره کند که در کتبيه قرآني همراه آن ذکر شده است: (بزرگوار و متعالي است آنکه فرمانروايي به دست اوست و او بر هر چيزي تواناست ... آن که هفت آسمان طبقهطبقه را بيافريد. در آفرينش خداي رحمان هيچ خلل و بينظمي نميبيني. پس بار ديگر نظر کن، آيا در آسمان شکاف ميبيني؟ بار ديگر نيز چشم بگشا و بنگر. نگاه تو خسته و درمانده به نزد تو باز خواهد گشت). پس مطبق بودن اين طاق با رديفهاي روي هم نشسته و همنشيني شمسهها و چند ظلعيهاي سازگار و بيهيچ رخنه را ميتوان مثالي از طرح شگفت آسمانها دانست که مخلوق حکمت الهي است. سخن قرآن بدين معناست که خلقت خداوند شبيه به آفرينش نقش پردازي است که با موضوع همنشيني دقيق و هماهنگ و متناسب اشکال سازگار و حجمهايي سر و کار دارد که سخت و بيهيچ رخنهاي به هم بستهاند. مبهوت ماندن ناظر خسته و درمانده در درک رمز نظم پنهان عالم مخلوق خدا همچون حال ناظر نقوش گره است که ستارهها و چند ظلعيهاي درهم بافتهشان گويي پيوسته به هم متبدل ميشوند بيآنکه هندسه پنهان خود را بر ملا سازند. «گرابار» طاق مقرنس تالار دو خواهران را تجسم تعبير «طاق دوار فلک دانسته که در شعر عربي کتيبه پاي طاق آمده است. اين شعر از شاعر اندلسي، ابنزمرک (795-733/1393-1333) است. روزنههايي که لابهلاي کتيبه گشودهاند موجب بازي سايه و نور ميشود، و رديفهاي مقرنس طاق، که ترکيبي ستارهگون و مطبق است، اين نور را به ظرافت در مراتب طاق پخش ميکند. گرابار نوشته است، «گويي اين گنبد را گنبدي دوار مييافتهاند که گردش روزانه نور و تاريکي و منازل متغير بروج را باز مينمايد.» بخشهاي ذيربط شعر مذکور چنين است: «اينجا گنبدي است چندان رفيع که از حد ديد برون است، حس آن هم پنهان باشد و هم پيدا. جوزا دست خود (بهر کمک) سوي آن گشوده است و ماه بدر به نجوا سر پيش آورده. کواکب دري خواهند که درآن مأوا گيرند تا همچنان در طاق فلک سرگردان نمانند... در طاق آنچه قوسها بر افراشتهاند، قوسهايي استوار بر ستونهايي که شامگاهان به نور مزيّن ميگردد! گويي کواکب آسمانياند که در مداراتشان همي گردند، و استنفجر، که چون آسمان را پيمود اندک آشکار شدن گيرد، در پرتو ايشان رنگ ببازد.»(7)
ارنست گاميبريچ نيز در کتاب پر نفوذ خود «تاريخ هنر»، نگارههاي دلانگيز و نقوش پرمايه رنگين الحمرا را مديون اسلام ميداند: «که فضايي را به وجود آورد که در آن هنرمندان از مسائل دنيوي و امور واقع روي برگيرند و در سپهر رؤيايي و تخيلي خط و رنگ ناب سير کنند.»(8)
اينجا مجال سخن نيست که از رازهاي پنهان و اسرار باطني هنري سخن بگوييم که هنرمندش جهان را چون جلوهاي از جمال بيهمتاي وجود مطلقي واحد ميانگارد و تمامي ذوق و استعداد خدادادش را در تصويرگري اين جمال بيمثال به خدمت ميگيرد که آن را بايد در کتب و تأليفات مفصّلي که از سوي متفکّران نگاشته شده جستوجو نمود، اما ميتوان از اثر شگفتانگيز اين هنر بر تمدّنهاي ديگر، به ويژه تمدن غرب که از طريق اندلس با اين رمز و رازها روبهرو گشت، سخن گفت: اين مقاله تنها ذکر مصاديقي محدود از اين تأثيرپذيري است.
«هلن گاردنر» که در کتاب «هنر در گذر زمان» خود، گچبريهاي الحمراء را همتاي خيالپردازيهاي ظريف شاعران مسلمان ميداند، در تأثير سبک معماران الحمراء بر اروپا و آمريکا ميآورد: «نفوذ اين سبک بر هنر اسپانيا در سراسر سدههاي ميانه همچنان قوي بود و تا دوره رنسانس نيز رسيد و رگههايي از آن را ميتوان حتي در هنر مستعمرات اسپانيا در قاره امريکا مشاهده کرد.»(9) البته در اينجا ذکر نکتهاي را ضروري ميدانيم و آن عمد و قصد وسيعي است که در انکار يا دست کم، ناديده گرفتن تأثيرات هنر، فرهنگ و معماري اسلامي بر غرب، مجموعه تحقيقات و مطالعات غريبان را در بر گرفته است. هنگامي که کتب تاريخ دورههاي مختلف مدارس امروز اسپانيا، از حضور مسلمين در اسپانيا، تنها به دو صفحه بسنده ميکنند و از محققان منصف غربي کسي چون «گانيگوس» مستشرق اسپانيايي در مقدمه ترجمه کتاب «نفخالطيب» مينگارد: «ماريانا مورخ اسپانيايي و ساير مورخان بزرگ اين کشور با احساسات ملي و تعصّب ديني همراه با دشمني و کينهتوزي عميق نسبت به عرب، هميشه تأليفات مورّخان عرب را تحقير کرده و ناچيز شمردهاند، در نتيجه روش علمي بحث و مقارنه اسناد تاريخي عرب با نوشتارهاي مسيحي را رد کردهاند و ترجيح دادهاند تأليفات خود را بر پايه ديدگاه مسيحيان از تاريخ گذشته تنظيم کنند، لذا تاريخ اسپانياي قرون وسطي با وجود تحقيقات مورخان معاصر، همچنان جولانگاه خرافات و تناقضات است»(10) بنابراين نميتوان انتظار داشت منابع مکفي و مستندي را در مجموعه آثار محققان غربي، (جز در موارد معدود و نادري) پيرامون بررسي اين تأثيرات يافت. اين وظيفه مراکز تحقيقاتي و مطالعاتي جهان اسلام است که با ارسال محققان و نيز اختصاص رسالههاي دکتري توسط دانشگاههاي اسلامي و به ويژه ايراني، اين بخش از تاريخ غبار گرفته هنر و معماري اسلامي و به تعبير جهاني را که قطعاً يکي از نابترين دورههاي هنر و معماري اسلامي است، روشن سازند.
با اين وجود خيرهکنندگي اين آثار و نيز انصاف برخي محققان، نمونهها و مستندات تاريخي روشني را از تأثير هنر و معماري اسلامي بر غرب -همچنان که «گاردنر» متذکر شده است- در برابر رويمان مينهد. به عنوان مثال «مارتين بريگز» در مقالهاي تحت عنوان «معماري و ساختمان»، در کتاب «ميراث اسلام»، وجود خصوصيات معماري اسلامي در کلياي ژرميني دوپره -که در قرن نهم ميلادي ساخته شد- را به حضور معماران مسلمان در اسپانيا و تأثير آنان بر معماري اين کليسا مرتبط ميسازد. از ديدگاه وي يکي از نمونههاي ديگر اين تأثيرات کنار هم قرار دادن گنبد و مناره به تقليد از معماري مسمانان است: «شکي نيست که در نظر معماران و مهندسين اسلامي، ساختمان گنبد و مناره پهلوي هم بسيار مطلوب بوده و اين قسمت در (رن) نفوذ نموده به طوري که در بناي سنت پا، گنبد و برج پهلوي يکديگر ديده ميشود»(11) وي همچنين متذکر ميشود در ساخت برج و باروي نظامي، اروپائيان از سبک معماري مسلمين در ساخت کنگرههايي به نام machicolation متأثر بودند: «در سوريه نظير اين کنگرهها که به دست مسلمين ساخته شده نيز کشف شده که متعلق به سال 729 بعد از ميلاد ميباشد. يکي از دروازههاي قاهره که به بابالنصر معروف است (1087) و به وسيله معماران ارمني ساخته شده، داراي ماچيکوليشن ميباشد.
اين ساختمانها از لحاظ تاريخي بر بناهاي نظير آن در اروپا از قبيل قصر گيارد (1184)، شاتيون (1186)، نورويچ (1187) و وينچستر (1193) تقدم دارد. بدين طريق واضح ميگردد که جنگجويان جنگهاي صليبي در معماري اين قسمت را از اعراب آموختهاند.(12)
ساختمان کليسا (که در انديشه و حکمت مسيحي به مثابه تن عيسي بود) نيز از الگوهاي معماري مسلمين بهرههاي فراوان برد: «در سيسيل در سال 1132 کاپلاپالتينا، و در سال 1136 کليساي مارتورانا و در 1154 لازيزا و در 1180 لاکوبا ساخته شد اين بناها از حيطه تسلط مسملين خراج بود. ولي بايد دانست که حتي اگر بناهاي مذکور به وسيله نورمانها ساخته شده باشد باز مشخصات ساراسنيک (عربي) که در امالفي و سالرنو در خاک ايتاليا مشهود ميگردد در آنها فراوان است.»(13)
نکته مهمتر در همين فضا تأثير معماري اسلامي -به ويژه در استفاده از هلالهاي نوکدار- بر معماري گوتيک است. اين نکته گرچه در اکثر تأليفات مورخان هنر معمولاً ناديده انگاشته شده و از آن ذکري به ميان نميآيد اما شباهت فوقالعاده برخي معماريهاي گوتيک با معماري اسلامي (که در تصاوير زير مشهود است) تقريباً هرگونه ترديدي در اين تأثيرگذاري را از بين ميبرد.
شرح مستند «بريگز» در اين تأثيرگذاري چنين است: «سبک تزييناتي که در ساختمان برج و باروها بکار ميرفت از بينالنهرين به قاره و از آنجا به ايتاليا نفوذ نمود و بعداً يکي از مشخصات معماري گوتيک گرديد. حروفي که بر روي سنگ و چوب کنده ميشده و در قرن نهم در مسجد ابنطولون در قاهره مشهود ميگردد بعداً در ساختمانهاي گوتيک ديده ميشود بعلاوه نوشتن حروف کوفي هنگام اشغال ايالات جنوبي به وسيله مسلمين در فرانسه نفوذ نمود و در انگلستان نيز مواردي هست که نفوذ تزيينات ساختماني عرب را در آن کشور مشهود ميسازد از آن جمله بناي کليساي «وست مينيستر» نشانه خوبي است. نقوشي که اعراب در چوب ميکندند، بعداً در انگلستان بر روي فلزات معمول شد. طرح عرسبك و استعمال نقوشي هندسي جهت تزئينات محققاً جزو ديون ما به مسلمين محسوب ميشود يعني همان مسلميني که خود مبدع اصول بسياري در علم هندسه بودند. تمام آنچه گفته شد نکات بخصوصي بودکه مختصراً به ذکر آنها و بعداً به طور دوستانه در قرون وسطي در معماريهاي مغربزمين نفوذ بسيار داشته که در اين مختصر ذکري از آن نگرديده است. در اسپانيا سبک ساختماني اعراب تا اواخر دوره تجدد به خوبي پيش ميرفت و مطالعه در اين قسمت بسياري از نکات مبهم و عجيب معماري اسپانيايي گوتيک را مشهود ميسازد. بالاخره بايد دانست که معماري اسلامي هنوز در بعضي از ممالک که به نظر ما عقب ماندهاند به نشو و نماي خويش ادامه ميدهد.»(14)
آنچه تحت عنوان تأثيرپذيري معماري اروپا، از معماري اسلامي ذکر شد، مختص همان قرون اوليه آشنايي غرب با جهان اسلام بود. اين معنا در دورههاي بعد حتي پس از فتح اندلس به دست مسيحيان و نيز نهضت رنسانس که در معماري احياي دوره کلاسيک يوناني (با ساختمانهاي پرشکوه و مجلل) را آرمان خود ميدانست، ادامه يافت. اوجگيري سفر اروپائيان به شرق و شرح گزارشاتي که اين مستشرقان و جهانگردان از زيباييهاي رازگونه شرقي ارائه ميکردند در الگوگيري معماري اروپا از مسلمين بسيار مؤثر بود. «شيلابلر» و «جاناتان بلوم» در کتاب ارزشمند خود «هنر و معماري اسلامي» با اختصاص بخشي تحت عنوان «تأثير هنر اسلامي» از تداوم تأثيرپذيري معماري اروپا از معماري اسلامي و به ويژه اسپانيا، چنين سخن ميگويند: «اسپانيا با آن بناهاي چشمگير، در دسترسترين کشور براي اخذ الگو از سوي اروپائيان بود. پيشتر در نيمه دوم قرن 18م/12هـ. آکادمي سن فرنادو، دو معمار به نام «خوان دويلانو» و «پدروروآرنال» را فرستاده بود تا به نظارت «خوزه دهر موسيلا»، ترسيمهايي از غرناطه و قرطبه (گرانادا و کوردوبا) بکشند، اين ترسيمها در 1780م/1195هـ با عنوان (antigvedades qrabes de espena) منشتر گرديد. همچنان که اين کشور با اقبال فزاينده جويندگان مناظر بديع مواجه بود، الحمراء به تخيل کلامي و تجسمي غرب نفوذ پيدا کرد. «جيمزکاوانه»، مورخي که از 1802 تا 1809م/1217 تا 1224هـ در اسپانيا بسر برد، آثار عتيقه از دوران عربان (لندن 1813) را منتشر ساخت، و چندي نگذشت که ادبا و نجباي اروپايي و امريکايي چون «شاتوبريان»، «ويکتور هوگو»، «واشينگتن اروينگ» و «تئوفيل گوآتيه» با نگارش شرح مسافرت خود بدانجا کار او را پي گرفتند. همسو با اين گزارشهاي کلامي گزارشهاي تجسمي هم ارائه گرديد: در سال 3-1832م/1248هـ «ژرالد پرانژه» از اسپانيا ديدن کرد و چهار سال بعد «سوغاتها، الحمراء غرناطه» (پاريس، 7-1836)، و به دنبال آن «بناهاي تاريخي مسلمانان و مورها در قرطبه و اشبيليه و غرناطه» (پاريس،1839) را که در واقع فقط به قرطبه و اشبيليه ميپردازد، منتشر ساخت. چند سال بعد هم او رسالهاي در باب معماري مسلمانان و مورها در اسپانيا و سيسيل و شمال آفريقا (پاريس،1841) نگاشت و در آن به معرفي بناهاي تاريخي شمال آفريقا در تونس، الجزاير و «بون» پرداخت. «جول گوري» و «اون جونز» در 1834م/1250هـ، تصوير الحمراء را کشيدند، گوري درگذشت و جونز يک تنه کار را ادامه داد و در 1837م/1253 تنها بازگشت. اثر آنان بنام نقشههاي کف، نقشههاي نما، برشهاي مقطعي و تفصيلات الحمراء (لندن، 45-1836م/61-1252هـ) که در دو اطلس انتشار يافت کتاب الگوي معماران تلقي شد.»(15)
همچنين يکي ديگر از مواردي که در معماري غرب تأثير گذاشت، الگوگيري از الحمراء در ساخت تاترها و تالارهاي موسيقي است. جان سوييتمن در کتاب «شرقزدگي، الهامات اسلامي در هنر و معماري انگلستان و امريکا» (1500-1920) چاپ کمبريج (1987) از افتتاح بنايي تحت عنوان «رويال پانوپتيکون» در سال 1856 در ميدان ليسستر لندن سخن به ميان ميآورد که متأثر از طرحهاي الحمرا بود و دو سال بعد از افتتاح، به «تالار موسيقي الحمرا» تغيير نام يافت. به زعم نويسندگان کتاب هنر و معماري اسلامي «بدون ترديد اين سبک به شيوهاي شرقگرايانه در بعضي ديگر از سالنهاي تئاترها و تالارهاي موسيقي انگلستان و امريکا تثبيت گرديد»(16) علاوه بر آن چه ذکر شد اين نکته نيز لازم به ذکر است که در تاريخ هنر سبکي به نام سبک مد جني (mude jar) در معماري و هنرهاي تزييني وجود دارد که «در واقع دستاوردهايي بود که پس از فتح مجدد اسپانيا، از مسلمين به جاي ماند، اصطلاح مدجني اساساً براي توصيف آثاري است که صنعتگران دستي مسلمان براي اربابان مسيحي اجرا کردند و از آن هنگام اين اصطلاح براي توصيف آثار متأخر اسپانيايي در سنت اسلامي، به ويژه آجرکاري، گچبري، آثار چوبي، و کاشيکاري که به شيوه مغربي انجام شدهاند، گسترش يافته است.»(17)
ادله و مصاديق پيرامون تأثيرپذيري معماري غرب از معماري اسلامي، بسيار فراتر از اسلام، مصاديق معدودي است كه تا بدينجا ذكر شد و تفصيل آن را بايد در منابع مستندي چون «ميراث اسلام» (چاپهاي جديد آکسفورد) و کتب ارزشمند ديگري چون «شرقزدگي، الهامات اسلامي در هنر و معماري انگلستان و امريکا» (1920-1500) جستوجو نمود (همچون بناهاي تاريخي هند اسلامي که الهامبخش بسياري از هنرمندان و معماران انگليسي گرديد) ليک پيش از اتمام اين بخش ذکر نکتهاي ديگر در اين راستا خالي از لطف نيست که در سال 1976 موزه «مترو پوليتن» و کالج «هانتر» پروژهاي را هدف آموزش رياضيات متوسطه از طريق هنر آغاز نمودند. اولين قسمت اين پروژه تماماً به نقوش هندسي اسلامي (که از بنيانهاي تئوريک معماري و نيز اسليميهاي هندسي اسلامي است) اختصاص داشت. طراحان اين پروژه محققان، مؤلفان و معلمان رياضي امريکا را به استفاده از اين نقوش هندسي تشويق کردند: «طرحهايي که تجرد، منطق ذاتي و کليتشان، آنها را به ابزارهاي بسيار ارزشمندي براي تدريس موضوعاتي چون معرقکاري، جبر و گسترش هندسي تبديل کرده است.»(18)
...
منبع: كتاب حکمت هنر، زيبايي (مجموعه مقالات)، چاپ اول، دفتر نشر فرهنگ اسلامي.
منبع الکترونيک: باشگاه انديشه www.bashgah.net .
پينوشت:
1. آلعلي، دکتر نورالدين، اسلام در غرب (تاريخ اسلام در اروپاي غربي)، تهران، نشر دانشگاه تهران، 1370.
2. همان، ص155.
3. همان، ص233.
4. اسلام در غرب، صص234 - 233.
5. هيلن برند، روبرت، معماري اسلامي، ترجمۀ دکتر باقر آيتاللهزاده شيرازي، ص444، تهران، نشر روزنه، 1380.
6. بلخاري قهي، حسن، سرگذشت هنر در تمدن اسلامي (معماري و موسيقي)، ص134، تهران، نشر حسن افرا، چاپ دوم، 1383.
7. نجيب اوغلو، گلرو، هندسه و تزئين در معماري اسلامي، ترجمه مهرداد قيومي بيدهندي، ص162، تهران، نشر روزنه، 1379.
8. گامبريچ، ارنست، تاريخ هنر، ترجمه علي رامين، ص131، تهران، نشر ني، چاپ دون، 1380.
9. گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان، ترجمه محمدتقي فرامرزي، ص262، تهران، انتشارات آگاه، چاپ پنجم، 1381.
10. اسلام در غرب، ص3.
11. the legacy of islam, edited by the late sir thomas arnold & alfred guillaum pg158, oxford 1934
12.. ibid, 159
13. . ibid, 160
ibid, 164 - 165. 14
15. بلر، شيلا و امبلوم، جاناتان، هنر و معماري اسلامي، ترجمه اردشير اشراقي، صص346-345، تهران، سروش، 1381.
16. چيلوز ايان و آزبورن، هارولد، سبکها و مکتبهاي هنري، ترجمه فرهاد گشايش، ص147، نشر عفاف، تهران، 1382، چاپ دوم.
17. هندسه و تزيين در معماري اسلامي، ص121.
18. کونل، ارنست، هنر اسلامي، ترجمه دکتر يعقوب آژند، ص71، نشر مولي، تهران، 1376.
هنر اسلامی در بنای خانههای خدا
نگاه حكمی به معماری خانههای خدا:
هنر اسلامی هنری حكمی است. تنها دانشی كه میتواند هنر اسلامی را درك كندو آن را بیان نماید ،حكمت است. معماری و تزئینات وابستة به آن در هنرهای اسلامی از جایگاه بسیار محكمی برخوردار میباشند. اساس معماری اسلامی بر حكمت استوار است. حكمت معماری اسلامی به خصوص معماری مساجد را میتوان در دو بعد ظاهری و باطنی بررسی كرد. كلیة ملزومات و كاركردهای مساجد هم از لحاظ ظاهری و هم از لحاظ باطنی دارای حكمت میباشند همچنین میتوان حكمت ظاهری و باطنی معماری مساجد را از لحاظ كاربرد نماد ، كاركردهای فیزیكی و عملكردی و خصوصیات ظاهری و باطنی اجزاء تشكیل دهندة بنا مشاهده كرد. سیر تاریخی معماری مساجد نیز خود روشنگر وجود حكمت در معنای متعالی آن میباشد.
1) سیر حكمت در معماری خانة خدا
هنرمعماری به خصوص معماری مسجد همواره در تمام طول تاریخ دارای حكمتی عظیم بوده است. همان طوری كه در بخشهای قبلی ذكر شد می توان در یك جمعبندی كلی مظاهر حكمت در آثار معماری را به شكلی زیر تقسیم كرد:
1- رفع نیاز بشر جهت ایجاد سرپناهی برای زندگی و مكانی جهت خلوت و عبادت و سایر نیازهای دیگر؛
2- توجه به جامعیت بنا با توجه به نیازهای بشری؛
3- توجه به عنصر مردمواری به معنای داشتن مقیاس انسانی در عناصر مختلف معماری؛
4- توجه به عنصر خودبسندگی به معنای این كه معمار و سازنده بنا سعی بر آن دارد كه مصالح ساختمانی و مواد مورد نیاز خود را از نزدیكترین مكانها و با كمترین قیمت تهیه كند.
5- پرهیز از بیهودگی به این معناكه معمار و سازننده بنا سعی میكند از به كار بردن عناصر و اجزاء بیفایده خودداری كند. در واقع این اصل معماری قبل از اسلام وجود داشته و بعد از اسلام نیز مورد توجه قرار گرفته است.
6- پیمون یا مدول كه برای رعایت تناسبات در معماری كلاسیك یونان و روم به كار میرفته و وسیلة تنظیم ابعاد و اندازه و هندسة راهنمای معماری در تأمین مناسبات و هماهنگی اصولی است.
7- درون گرایی، به معنای قرار دادن اندامهای معماری و ساخت دیوارهای خارجی است، كه ارتباط مستقیم بنا را با فضای خارج در درون خود با عنصری به نام حیاط میسر میكند، فضای درون گرا، از هر سو به داخل توجه دارد.
معماری مسجد از صدر اسلام از زمانی كه رسول خدا اولین مسجد رابنا كردند تا زمان معاصر و مساجد با معماری جدید كم و بیش از این مظاهر حكمت برخوردار میباشند. گاهی این مظاهر حكمت در آنها پررنگ میشود و زمانی كمرنگتر كه این مسأله خود به شرایط سیاسی ، اجتماعی و اقتصادی جامعه بستگی دارد.
تاریخ معماری مسجد
لذا در ادامه با گذری كوتاه و اجمالی بر تاریخ و مسیر معماری مسجد در ایران به تطبیق این عناصر در آن میپردازیم:
همان طور كه قبلاً ذكر شد، اولین مسجد در تاریخ اسلام، به دست رسول خدا در نزدیكی شهر مدینه به نام مسجد قبا ساخته شد اما مسجد به معنای مسجد جامع كه كاركردهای مختلف این بنا را داشته باشدبرای اولین باردر مدینه به دست رسول خدا در جوار منزل ایشان ساخته شد. به همین دلیل عدهای مسجد پیامبر در مدینه را اولین مسجد تاریخ اسلام میدانند. مسجد پیامبر فضایی مربع مستطیل بود كه دیوارهای آن با سنگ و گل بالا آمده بود و جهت محافظت نمازگزاران از گزند سرما و گرما بعداً پوششی از لیف خرما كه بر تنههایی از درخت خرما استوار بود بر فرار آن قرار دادند. این مدل ساخت ،الگویی برای سایر مساجد بلاد اسلامی شد كه بر طبق آن مسجد از فضایی مربع مستطیل پوششدار تشكیل میشد كه بر پایة ستونهایی استوار شده بود. این الگوی ساخت در تمام سرزمین های اسلامی مورد توجه قرار گرفت اما مردم مناطق مختلف با توجه به شرایطی اقلیمی و خصوصیات فرهنگی هر منطقه معماری خاص آن منطقه را به وجود آوردند. به طوری كه ساخت و الگوی اصلی معماری مسجد در همة آنها یكسان است اما هویت فرهنگی و ملی آن منطقه را در خود جای دادهاند كه این خود یكی از مظاهر حكمیت در معماری مساجد میباشد و نشان از آزادی معمار در به كارگیری عناصر فرهنگی منطقه است. در ایران نیز معماری مسجد از آغاز ورود اسلام به ایران آغاز شد و نخستین سبك معماری با عنوان رازی در منطقة ایران شكل گرفت. اولین مسجدی كه در ایران ساخته شد مسجد جامع فهرج مربوط به نیمة نخست قرن اول هجری قمری بود. مصالح این مسجد باتوجه به اینكه در منطقة مركزی و كویری ایران قرار گرفته خشت و گل است. دیوارها ستبر و كوتاه و طاقها از نوع ساسانی است. گلدسته آجركاری این مسجد از ارمغانهای دورة سلجوقی است. داخل این بنا با اندود كاهگل و گچبری پوشش داده است ،این مسجد فاقد تزئینات میباشد و از صدر اسلام تاكنون مورد استفاده قرار گرفته و هنوز هم پابرجا است.
از سایر بناهای این دوره میتوان به مسجد شوش، تاریخانة دامغان و مسجد جامع نائین اشاره كرد. مسجد شوش به روش عربی و با مصالح خشت و گل در نیمة دوم قرن اول هجری ساخته شده كه قسمتی از آن باقی مانده است. مسجد تاریخانه متعلق به قرن دوم هجری است و میتوان حال و هوای معماری ساسانی را در آن مشاهده كرد. تزئینات در مسجد تاریخانه بسیار ساده و به چند كتیبة كوفی ختم میشود. مسجد جامع نائین در اواخر قرن 3 و اوایل 4 بنا شده كه ملحقاتی در دورههای بعد به آن اضافه شده است. آنچه میتوان از خصوصیات ساخت مساجد اسلامی در دورة اولیة مساجد ذكر كرد سادگی و بیپیرایگی آن میباشد. بیشتر این مساجد تركیبی از معماری ایرانی- عربی یا به عبارتی ساسانی- اسلامی است. اكثر قسمتهای مسجد در این دوره بیشتر جنبة كاربردی داشته و كمتر به مسألة تزئینات توجه شده است اما سایر مظاهر حكمی از جمله درونگرایی، پیمون یامدول، پرهیز از بیهودگی و خودبسندگی در آن مشاهده میشود.
اولین مسجد در تاریخ اسلام، به دست رسول خدا در نزدیكی شهر مدینه به نام مسجد قبا ساخته شد اما مسجد به معنای مسجد جامع كه كاركردهای مختلف این بنا را داشته باشدبرای اولین باردر مدینه به دست رسول خدا در جوار منزل ایشان ساخته شد.
شگفتی های معماری مساجد
نماسازی در این دوران به صورت خشت وگل است كه تركیبی هماهنگ وكنتراستی زیبا هم در رنگ و هم در بافت به وجود آورده است . به كاربردن كاشی كاری معرق در دورة تیموری كه از آن به عنوان دورة آذری دوم یاد می شود؛ یكی از شگفتیهای معماری مساجد است. آثاری از جمله مسجد كبود تبریز و مسجد بیبیخانم در سمرقند مانند نگینی درخشان در كارنامة معماری مساجد دورة تیموری میدرخشد. كاشی كاریهای معرق بسیار نفیس این دوره حاكی از سیر صعودی معماری ایران جهت رسیدن به كمال زیبایی است. مسجد جامع گوهرشاد نیز یكی از بینظیرترین مساجد دوران اسلامی است كه به دست پرتوان معماران ایرانی قوامالدین پدر و غیاثالدین شیرازی پسر ساخته شد. شاید بتوان دورة صفویه را آخرین دوره شكوفایی هنر معماری مساجد اسلامی به شمار آورد. در این دوران پس از كنار گذاشتن شمشیر توسط دولتهای صفوی و عثمانی، رقابتهای بسیار گستردهای میان دو كشور در توسعه شهرسازی و صنایع هنری به وجود آمد. در ایران دورة صفویه هنر در شاخههای بسیار متعددی به ویژه معماری رشد كرده و خلاقیت فراوانی در معماری مساجد به دست آمد. در این دوران خوشنویسی در اقلام مختلف به ویژه ثلث ، نسخ، كوفی و بعضاً نستعلیق با استادی فراوان در قالب كتیبه های قرآنی و مذهبی و با مصالح مختلف بر پیكرة بناها خودنمایی میكرد. در این دوران شاهكاری هایی از جمله مسجدجامع عباسی اصفهان و مسجد شیخ لطفالله خلق شده كه حاكی از نوعی والایی در هنر معماری است. «این شاهكارها، آثار الهی و قدسی ویژهای است كه دل های مسلمانان خداجوی را به خود جلب میكند و روح و وجود انسانهای مسلمان را به صفای باطن میكشد؛ و نه فقط انسانهای مسلمان، بلكه دلهای انسانهای غیر مسلمان اما كاملاً آگاه از هنرهای معنوی مسجد سازی را تسخیر باطن كشیده است. هر چند این آثار در ایران بوده، اما به كل بشریت تعلق دارد» . دورة اصفهان تجلی كامل هنر معماری مساجد ایرانی است كه خود را در مساجد تاریخی اصفهان نمود داده است. والایی، جامعیت و توجه به عوامل فردی و اجتماعی از خصوصیات این دوره است. معماری دورة اصفهان (صفوی) آنچه ،هنرمندان معمار از صدر اسلام تاكنون خلق كرده بودند به كمال رسانید و این كمال حتماً جمال و زیبایی را به همراه خود به ارمغان آورده بود
مساجد امروزی و جدید برای بدست آوردن شكوه و معنویت خاص گذشته خود باید بر طبق اصولی ساخته شوند كه علاه بر برآوردن نیازهای اجتماعی، نیازهای معنوی انسانهایی كه در عصر مدرنیته و پسامدرن زندگی میكنند برآورده شود.
معماری دوره نادری از اندوختههای صفویه بهرهمند میشد و با توجه به لشكركشیهای پیدرپی نادر آثار زیادی در این دوران خلق نشده است، اما در دوران زندیه در طول حكومت كریم خان و نیز به خصوص در شیراز آثاری از این دوران باقی است ولی باید توجه داشت با وجود آن همه زیباییها كه در دوران تیموری و صفوی تجربه شد آثار به جای مانده از این دوران زیاد به چشم نمیآیند. معماری دوران قاجار ادامه دهندة اصول معماری دوران صفویه میباشد اما معماری این دوره نیز به صلابت و كمال معماری صفویه نمیرسد. مسجد سازی در این دوران بسیار گسترده بود. «در این دوره طرح مساجد چهار ایوانی با تحولی جالب همچون: مهتابی سازیهای متقابل برای بیتوتة اهل دل و طلاب علم در شبها به خصوص شبهای مهتابی، همراه شد. در دورة قاجاریه رنگ زرد سیر در كاشیهای هفت رنگ به ویژه نرة معقلی بسیار استفاده میشد» . مساجد سید اصفهان، امام تهران، امام سمنان و نصیرالملك شیراز از جمله مساجد دورة قاجاریه میباشند.
معماری مدرن
معماری مساجد در دوران معاصر یكی از پرتلاطمترین دورههای معماری مساجد است. بعد از روی كار آمدن رضاخان و آغاز حركتهای دین ستیزی ،مساجد به شدت مورد حمله قرار گرفتند. مسلمانان برای خواندن نماز جماعت در مخفیگاهها دور هم جمع میشدند و شاید به همین دلیل یاشد كه معماری مساجد دچار ركود شد و تقریباً هیچ مسجدی در این دوران ساخته نشد. ارزشهای دینی و مذهبی با تجددگرایی و غرب زدگی كه بر جامعه حاكم بود بسیار منزوی شد. افراد معتقد و مؤمن بسیار محتاطانه به عبادت خدا و تبلیغ دین او میپرداختند در چنین فضایی معماری مساجد ركود و افت شدیدی كرد. هرچند در زمان محمدرضا شاه پهلوی علناً با دین و دینگرایی مبارزه نمیشد ولی به طور غیرمستقیم با رواج غرب گرایی و تجدد ، ارزشهای دینی و مذهبی دچار تزلزل میگشت. در این دوران مساجدی ساخته شد كه اكثر آنها فاقد ارزشهای والای معماری بود. فرهنگ و تمدن غرب به خصوص در معماری ایران تأثیر گذاشت و موج مدرنسیم به ایران وارد شد و بر همة ابعاد زندگی انسان به خصوص بر معماری تأثیر گذاشت. اساس معماری مدرن بر حذف عناصر اضافی- كه اصطلاحاً به آن گیج میگویند- بود. به اعتقاد معماران مدرن هر عنصر غیر كاربردی در بنا زشت است و باید آن را حذف كرد و بنا صرفاً باید بر طبق كاربرد آن طراحی شود. با وارد شدن معماری مدرن در ایران و تأثیر آن بر معماران ایرانی، این سبك بر معماری مساجد تأثیر گذاشت و نمونة آن را میتوان در معماری مسجد حضرت امیر (ع)واقع در خیابان كارگر شمالی تهران مشاهده كرد. در این بنا عناصر سنتی مساجد كه همواره باگذشت قرنها شكل گرفته بود و هر كدام با هدف و مضمونی تكامل رسیده بود یك باره جای خود را به عناصر خشك و هندسی مدرن داد. در این مسجد بر خلاف مساجد سنتی كمتر با فرمهای دایر و منحنی كه جزء لاینفك معماری سنتی ایران بود، مواجه هستیم .فرمها به صورت هندسی در آمده و فضایی خشك و بیروح به وجودآورده است. فقدان كاربرد نمادین رنگ و فرم در ملحقات جدید مسجد كه اخیراً به آن اضافه شده نیز قابل مشاهده می باشد و بقیة ساختار معماری این بنا همانند ساختمانهای اطراف آن بوده كه اصلاً با اصول معماری مسجد در ایران همخوانی ندارد.در بنای این مسجد با تغییر پلان سنتی مساجد ایرانی و قرار دادن محراب در رأس یك زاویه از دو دیوار شبستان مركزی مواجه هستیم كه بعضاً موجب انحراف ناخودآگاه نمازگزار از جهت مستقیم قبله می گردد كه این از جمله نمود های دورشدگی هنرمند از حكمت معماری اسلامی است. فرمهای غالب در شبستان این مسجد، همه هندسی و حتی گنبد سنتی در مساجد ایرانی به حالتی پلكانی مطبق تبدیل شده كه اصلاً به گنبدهای نمادین ایرانی شباهت ندارد. در كل میتوان گفت هركس نمازخواندن و عبادت را در مساجد با اصول معماری ایرانی و سنتی تجربه كرده باشد هرگز با ساختار این بنا ارتباط برقرار نمیكند.
معماری پس از پیروزی انقلاب
پس از پیروزی انقلاب اسلامی و تشكیل حكومت اسلامی ساخت و بنای مساجد رونق فراوان یافت و هنرمندان و معماران به ساخت بنای مساجد توجه بیشتری كردند ولی مساجد ساخته شده در این دوره نیز هم چنان قابل قبول نمیباشند زیرا كه ما تجربة مساجدی همچون مسجد جامع عباسی و شیخ لطفالله اصفهان را داریم و مساجدی مانند مسجد گوهرشاد رادیدهایم كه هرگز مساجد ساخته شده در این دوران نمیتواند شكوه و عظمت آنها را داشته باشد. از جمله مساجدی كه بعد از انقلاب ساخته شد،عبارتند از: مسجدالرضا در مشهد، مسجد حضرت مهدی در شیراز، مسجد دانشگاه صنعتی شریف ، مسجد الرضا در خیابان نیلوفر تهران، مسجد امام جعفر صادق (ع) نزدیك پل سیدخندان تهران و مسجد جامع هشتگرد در حومة تهران.
مساجد امروزی و جدید برای بدست آوردن شكوه و معنویت خاص گذشته خود باید بر طبق اصولی ساخته شوند كه علاه بر برآوردن نیازهای اجتماعی، نیازهای معنوی انسانهایی كه در عصر مدرنیته و پسامدرن زندگی میكنند برآورده شود. استاد حسین زمرشیدی از بزرگان معماری اسلامی اصولی را جهت طراحی مساجد بر شمردهاند كه جهت تكمیل مطالب این بخش برخی از آنها را برمی شمریم:
1- مسجد در اماكن پرجمعیت و آباد، در محلات و كنار خیابان احداث شود ؛
2- مسجد تا حد ممكن در محیطی خوش آب و هوا و مرتفع از سطح زمین بنا شود تا از فواصل دور چشمانداز كافی داشته باشد؛
3- اطراف مسجد از واحدهای تجاری و مانند آن خالی باشد؛
4- مساجد در فواصل معین و دور از یكدیگر ساخته شود؛
5- مسجد در زمین و سیعی ساخته شود؛
6- در طرح و اجرای فضاهای جنبی مسجد دقت شود.
نماد حكمت در معماری اسلامی و مساجد ایرانی نوع نگاه معمار به عناصر سازنده حجم و فضای معماری است. یك مسجد در ابتدای امر یك بنای معماری است كه متشكل از فضاهایی است كه برای رفع یك نیاز ساخته شده است اما این فضای معماری باید عناصری داشته باشد كه بیشترین كاركرد را در رفع نیاز اصلی بنا را برآورده سازد. بنابراین فضاهای معماری بنابر كاركرد كلی بنا و یا آن فضای خاص طراحی می شوند. هر بنا فراخورد زمان و مكان مستلزم وجود فضاهایی است كه باید كاركرد مورد نظر را داشته باشند و این خود از مظاهر حكمت در معماری است و معماری مساجد امروزی بنابر نیازها و كاركردها باید فضاهایی داشته باشند كه به قرار زیر می باشند:
پاركینگ؛
پیشخان؛
هشتی برای ارتباط با صحن و حیاط، و در مواردی تغییر دادن مسیر رسیدن عمودی به صحن و شبستان در مقابل محراب؛
سرایداری؛
صحن مصفای حیاط با حوض و آبنما ؛
حیاط خلوت؛
آبریزگاه مردانه و زنانه كاملاً جدا از هم با فضاهای آبریزگاه ؛
وضوخانة جدا از آبریزگاه ، با پاشویه و سكو؛
حمام برای سرایدار و مستخدمان مسجد؛
كفش كن وسیع با قفسهبندی مردانه و زنانه و جدا از هم ؛
شبستان گسترده و وسیع با سقفی مرتفع، با توجه به حذف ستونهای میانی؛
شبستان زنانه در كنار شبستان مردانه و یا در كمر پوش با توجه به ارتفاعات زیرین از شبستان و خود كمرپوش؛
شبستان اضطراری مردانه و زنانه؛
آبدار خانة وسیع مردانه و زنانه جهت پذیرایی؛
سالن آمفی تاتر (تالار آیینها) برای برگزاری مراسم و با فضای جنبی و اتاقكها؛
كتابخانه با فضاهای لازم و ساكن مردانه و زنانه حتی آبریزگاه و دستشویی؛
شركت تعاونی با فضای مورد نیاز ؛
دفاتر مسجد شامل صندوق قرضالحسنه، بسیج، اتاق روحانی مسجد؛
فضای لازم سیستم حرارتی ؛
• انبار برای وسایل مورد نیاز .
) نگاه حكمی به ظاهر و باطن خانة خدا
مسجد به عنوان خانة خدا و محل عبادت و بندگی، بندگان خداست. این بنای مقدس دارای ظاهر و باطنی است كه هر دو نمایانگر تقدس و معنویت آن میباشد. در واقع میتوان اهمیت مسجد را در باطن آن جستجو كرد. یكی از نگاههای حكمی به ساختار بناهای پرستشگاهی دیدن باطن آنها است كه در ظاهر نیز تجلی مییابد. تقدس و معنویت مسجد در باطن آن نهفته است. باطن مسجد بوی عبادت و پرهیزگاری میدهد. روح مسجد كه در باطن و درون آن قرار گرفته بوی بهشت را به مشام میرساند. زیباییهای معنوی كه در مسجد روی میدهد همه نشانگر روح زیبای مسجد است. مسجد بدون انسان مؤمن بنایی مادی است. وجود مؤمن، عبادت او و حضور خداوند در مسجد باطن مسجد را زیبا و زیباتر میكند. انساننمازگزار وقتی پای در مسجد میگذارد احساس آرامش می كند و از اعماق روح لذت میبرد. زیباییهای معنوی مسجد و تأثیر آن بر روح هنرمند مسلمان موجب میگردد ذهن خلاق و متفكر آن پویا شده و آثاری زیبا نه با نگاه حسی و نه با نگاه انفعالی؛ بلكه با نظر شهودی خلق گردد.
مسجد تجلیگاه شهود است. شهود حقیقت اَكمل است كه در قالبها و صُور مختلف خود را نمایان میكند. این شهود معنایی را میتوان در سیمای بسیاری از انسانهای پرهیزكار مشاهده كرد. زیباییهای معنایی در رفتار و گفتارهایی كه همهبوی كمال حقیقت را میدهد و این كمال حتماً جمال را به همراه دارد زیرا كه هر حقیقتی زیباست. در واقع هنر نوعی حقیقت است زیرا كه حقیقت همیشه با جمال و زیبایی به همراه است. البته حقیقتی زیباست كه كامل باشد. به معنی دیگر كمال حقیقت دارای جمال است. كاملترین حقیقت كه همان خالق همة هستی است در باطن مسجد جای دارد و این حضور معنوی خداوند موجب گشته كه كمال زیباییها نیز در باطن آن حضور یابد. هر آنچه در باطن باشد در ظاهر نمود پیدا میكند. پس جای تعجب ندارد كه بتوان نمود جمال خداوندی را در بنای خانة خدا مشاهده كرد. در بنایی كه به فرمان خدا و برای خدا و جهت عبادت خدا بنا شده است.
ظاهر مسجد نیز دارای رنگ و بوی خدایی و معنوی است. این ظاهر همان طوری كه گفته شد، نمود و تجلی باطن آن میباشد. همة بناهای معماری دارای ظاهر و باطن میباشند اما فقط بناهای پرستشگاهی دارای تقدس و معنویت هستند. این تقدس در ظاهر آنها نمایان شده و از درون آنها میگوید و از عظمت و بزرگی معنای آنها سخن به میان میآورد. دیوارهای مسجد، صحن آن، محراب، گل دستهها و همة اجزاء ظاهری مسجد ذكر میگویند. آنها همه از فضایی روحانی صحبت می كنند.ناخودآگاه انسان را به یاد صاحب خانه می اندازد و مغناطیس معنایی آن موجب كشش روح به اصل خودمی شودواین كشش با لطافت روح و تجربة زیباییهای آن بیشتر میشود تا پا به مرحلة شهود گذاشته آنها را از اعماق وجود درك میكند. در آن زمان است كه انسان خدا را درهر قسمت مسجد می تواند مشاهده كند،البته كه خداوند از رگ گردن به ما نزدیك تر است.آن نگاه شهودی است كه موجب می شود در جای جای این خانه، صاحبخانه دیده شود و در هر لحظه بتوان با او راز و نیاز كرد. در واقع زیباییهایی كه در معماری مساجد اسلامی است همه از اصل وجودی باطن این مساجد است كه تجلی خود را با نگاه شهودی در ظاهری مادی نمایان كرده است.
مساجد جامع، بهترین مسجد هر شهر بودند. جایگاه این مساجد در مركز شهر بود و اكثر آنها در كنار بازار و دارلحكومه ساخته میشدند. مهمترین كاركرد مساجدجامع هر شهر برپایی نمازجمعه بود. در هر شهر در ظهر جمعه فقط در مسجد جامع نمازبرپا میشد.
3) نگاه حكمی بر كاركردهای خانة خدا
یكی از مظاهر حكمت در ساختار بناهای معماری كاركرد آنها است. وجود كاركرد بنا و اندیشیدن به رفع نیازهای موجود نشان از حكمتی بس گسترده در تاریخ معماری بشر بوده است. انسان همواره به دنبال رفع نیازهای خود بوده است یكی از این نیازها معماری و سرپناه میباشد. از زمان خلقت انسان تاكنون او به دنبال رفع نیازها و رسیدن به آرامش و آسایش بوده و در این راه تلاش كرده است. بنای معابد و پرستشگاهها نیز یكی از نیازهای ذاتی و فطری انسان است؛ زیرا كه انسان دارای فطرت خداجوست و به دنبال رسیدن به حقیقت است؛ پس برای پاسخگویی به این نیاز به عبادت و پرستش خدا میپردازد. خدای انسان زمانی از سنگ و چوب بود، زمانی در حیطة ستارگان و اجرام آسمانی بود و زمانی در بین اساطیر به دنبال آن میگشت ولی سرانجام با ظهور پیامبران و راهنماییهای آنها انسان خدای واقعی، آن حقیقت كامل را پیدا كرد در نیتجه برای عبادت او به مكانی نیاز داشت. البته بناهای پرستشگاهی از قبل از ظهور پیامبران و در بین همة اقوام وجود داشته و این مسأله خود حاكی از نیاز فطری انسان به پرستش است و فطرت خداجوی انسان همواره به دنبال حقیقت میگردد. بنابراین نیاز موجب ساخت بناهای پرستشگاهی شد. با ظهور اسلام ، نیاز به محلی جهت برپایی نماز و عبادت خدا موجب گشت تا اولین مسجد بدست مبارك رسول خدا در مدینه ساخته شود.
رفع نیاز خود از مظاهر حكمت در معماری است. پس در ساخت اولیة مسجد حكمتی است و آن حكمت رفع نیاز نسبت به احداث مكانی است تا انسان خداجوی بتواند در آن عبادت كرده و احساس آرامش پیدا كند. مساجد با گذشت زمان كاركردهای دیگری نیز پیدا كردند. در آغاز اسلام مسجد علاوه بر كاركرد مذهبی كاركردهایی از جمله نظامی، آموزشی، سیاسی، اجتماعی، مددكاری و ....داشت كه این كاركردها در ساخت مسجد تأثیر گذاشته و موجب اضافه شدن الحاقاتی به بنای مسجد گردید.
مساجد جامع، بهترین مسجد هر شهر بودند. جایگاه این مساجد در مركز شهر بود و اكثر آنها در كنار بازار و دارلحكومه ساخته میشدند. مهمترین كاركرد مساجدجامع هر شهر برپایی نمازجمعه بود. در هر شهر در ظهر جمعه فقط در مسجد جامع نمازبرپا میشد. پس این مساجد به دلیل اینكه بتوانند خیل عظیمی از نمازگزاران را در خود جای دهند اكثراً از نظر وسعت با توجه به شهری كه در آن قرار گرفتهاند، وسیع ساخته میشدند. صحن مساجد جامع ، فضایی بازبود كه علاوه بر جای دادن خیل عظیمی از نمازگزاران موجب میشد كه نمازگزار خود را به آسمان نزدیكتر احساس كند. و وسعت رحمت الهی را به یاد آورد.
یكی از مهمترین كاركردهای مساجد كاركرد آموزشی است. در اسلام همواره به امر آموزش و تعلیم و تربیت تأكید فراوانی شده است و مسلمانان از همان سالهای آغازین اسلام به این امر توجه داشتند . مسجد پایگاه اصلی آموزش در جامعة اسلامی بوده است. بعد از نمازهای یومیه و یا قبل از آن حلقههای درس و پرسش و پاسخ در مساجد تشكیل میشد و جوانان مسلمان در گرد استاد مینشستند و از درس او استفاده میكردند. اكثر این حلقههای درس در گوشهای از شبستان مسجد در كنار ستونی تشكیل میشد تا جایی كه در بسیاری از مساجد، به عنوان نمونه در مسجد جامع اصفهان، بسیاری از ستونها را با نام استاد آن حلقه میشناسند. ولی با گذشت زمان و رشد و توسعة جوامع اسلامی و در كنار آن توجه بیشتر مسلمانان به امر تعلیم و تربیت موجب شد این حلقههای درس به مدارس انتقال داده شود تا بحث و جدلهای حاصل آن حلقههای تعلیم و تربیت مزاحم عبادت نمازگزاران نگردد. پس از پیروزی انقلاب اسلامی با تشكیل بسیج مساجد كاركرد آموزشی مساجد به خصوص در پر كردن اوقات فراقت نوجوانان در ایام تابستان احیا شد.
یكی از كاركردهای مهم مساجد كاركرد قضایی آن میباشد. این كاركرد بیشتر در سالهای ابتدایی اسلام بود كه مسلمانان برای حل اختلافات خود به مساجد می آمدند و از رسول خدا یا خلیفة وقت جهت رفع اختلافات خود كمك می خواستند .این كاركرد مسجد موجب ایجاد فضایی ویژه برای امر قضا در مسجد شد كه به آن دكهالقضاء میگفتند. كاركرد قضایی مسجد با تأسیس دارالحكومه از مسجد انتقال یافت. این كاركرد در مساجد معاصر وجود ندارد.
یكی از كاركردهای مهم مساجد كاركرد مددكاری اجتماعی آن میباشد. از صدر اسلام تاكنون مسجد محل و خانة امید نیازمندان، دردمندان و مسافرانی بود كه در آن شهر غریب بودند. به همین منظور در بسیاری از مساجد محلی برای استراحت و كمك به این دسته از مردم ساخته شده بود. به كار بردن آیاتی با مفاهیم قرآنی و مضمون انفاق و كمك به نیازمندان در قالب كتیبه در هر گوشة مسجد نوعی پاسخگویی به این نیاز جامعه میباشد و خود مظهری از حكمت در ساخت مساجد اسلامی است.
وجود حوض سنگی آب در مركز صحنمسجد جهت تطهیر و وضو خود نشان دهندة وجود حكمتی عظیم در ساخت اجزای تشكیل دهندة مسجد است. این حوض آب علاوه بر تأمین آب مورد نیاز جهت وضو ، نمادی از پاكی و زلالی دل مؤمن نمازگزار است. آب نشانة پاكی و رحمت است كه وجود آن به تقدس و پاكی فضای مسجد میافزاید. دیدن آب آرامش را به فرد مسلمان كه در حال وضو گرفتن است هدیه میكند.
نتیجهگیری