در جهان مذهبي جهت‌يابي در معابد و... وجود داشته ولي هيچ كجا توصيه شديدي همانند دين اسلام براي تدوين يك معماري بر اساس جهت‌يابي به سمت قبله را نمي‌بينيم، بخصوص در معماري مذهبي و بلاخص در كشورهاي اسلامي. اگر مساجد اسلامي را بخواهيم تقسيم‌بندي كنيم (اين تقسيم‌بندي معمولاً بر اساس قومي مي‌باشد) شامل: 1. مساجد عربي (آغاز در مسجد حضرت رسول) 2. مساجد ايراني 3. مساجد عثماني (تركي) مي‌باشد....

در جهان مذهبي جهت‌يابي در معابد و... وجود داشته ولي هيچ كجا توصيه شديدي همانند دين اسلام براي تدوين يك معماري بر اساس جهت‌يابي به سمت قبله را نمي‌بينيم، بخصوص در معماري مذهبي و بالخص در كشورهاي اسلامي. اگر مساجد اسلامي را بخواهيم تقسيم‌بندي كنيم (اين تقسيم‌بندي معمولاً بر اساس قومي مي‌باشد) شامل: 1. مساجد عربي (آغاز در مسجد حضرت رسول) 2. مساجد ايراني 3. مساجد عثماني (تركي) مي‌باشد

 

پلان تيپ اصلي مساجد عربي بصورت يكسري شبستان متحدالشكل مي‌باشد كه حياط را محصور مي‌كند ، كه از مسجد رسول شروع شده كه اصطلاحاً به آن جنگلي از ستون مي‌گويند كه سمتي كه در جهت قبله مي‌باشد، داراي ستون زياد و سه طرف ديگر كه حياط را محاط مي‌كند براي بسته شدن حياط مي‌باشد كه به آنها زياده مي‌نامند (زياده = اضافه شده به شبستان اصلي). سقفهاي اين نوع مساجد سقف‌هاي صاف مي‌باشد كه اين نوع ساخت و سادگي در ساخت مساجد تا قرون اوليه ادامه داشت كه اولين گروه مساجدي كه به تقليد از مسجد پيامبر ساخته شد مساجد كوفه، بصره و مسجد خصري در مصر مي‌باشد (نام قديم قاهره) مي‌باشد. بنابراين اين سه مسجد شبيه به مسجد رسول و با ستونهاي خشتي ساخته شده است (در زمان خلفاي عباسي).

 

تأكيد بر جهت قبله در مسجد حضرت رسول و مساجد اوليه شامل: 1. تعداد ستونهاي سمت قبله بيش از ستونهاي ديگر قسمتها است؛ 2. كشيدگي حياط به سمت قبله مي‌باشد (مسجد سامره، جامع اصفهان، جامع اردستان).

 

در مساجد اوليه ورودي‌هاي متعدد براي مسجد داريم، حتي ورودي‌هايي داريم كه به شبستان وارد مي‌شود، در اين حالت با توجه به موارد اصلي تأكيد بر قبله فرد وارد شده جهت يافتن قبله چگونه مي‌تواند عمل كند؟ اين ضعف در ورودي‌هاي شبستان اصلي مساجد در اوايل معماري اسلامي مشهود شد و معماران سعي بر آن شدند كه اين ضعف را رفع كنند. پس يكي از اشكال‌هاي مساجد اولية اسلامي ضعف در تأكيد بر جهت قبله مي‌باشد.

 

در معماري ايراني چگونه به مرور اين ضعف را رفع نمودند؟ معماران ايراني در طي تاريخ سعي بر رفع اين ايراد داشتند تا اينكه در زمان سلجوقي به اوج خود رسيد.

 

1.       بزرگ شدن ميانوار. دهانه‌ اصلي (دهانة مياني) شبستان و مقابل قبله عريض‌تر است. (مسجد جامع فهرج). (طبق گفتة مرحوم پيرنيا در مسجد فهرج، معمار ايراني ميانوار را عريض‌تر درست كرده‌ است، تا بار آرام آرام توسط تاقهاي كناري به ديوارهاي اطراف منتقل يابد)

2.       تاق گهواره‌اي در امتداد قبله مي‌باشد.

3.       استفاده از دهانه‌هاي فرد. معمار ايراني با الهام از معماري گذشته (سروستان، دامغان، كاخ آشور، تاق كسري) دهانة فرد را شناسايي كرده و در مساجد نيز دهانة مياني را بزرگتر گرفتند، تا به اين وسيله با بزرگتر كردن دهانة مياني (روش اول) تأكيد بر جهت قبله زياد شود.

4.       استفاده از ستون قوس‌دار (دامغان). به نظر مي‌آيد اين روش از مساجد مغربي الهام گرفته شده باشد. در دامغان تويزه‌ها از دو طرف اجرا نشده‌اند، يعني در دو امتداد تويزه زده شده است، بر خلاف معماري صفوي كه چهار تويزه بين ستونها اجرا شده است، با اين روش يك محور كشيده شده  (محور رو به قبله) و محور ديگر تضيف مي‌شود. اگر ما طبق گفته‌هاي پيرنيا، بزرگ شدن ميانوار را مسألة ساختاري بدانيم پس در دامغان چرا اين روش رعايت نشده است؟

5.       ساخت گنبدخانه و حذف چند ستون منتهي به قبله در شبستان (سلجوقي)، در اين حالت محل قبله با ديدن گنبد حتي از بيرون مسجد نيز تأكيد مي‌شد.

6.       ساخت ايوان منتهي به گنبدخانه (با الهام از نمونه‌هاي قبل از اسلام، پل دختر، فيروزآباد، دامغان، سروستان). از قرن پنجم اين ويژگي اضافه شد و تا به امروز نيز ادامه يافت.

7.       ساخت مساجد دو ايواني (مقابل ايوان گنبدخانه)، (با الهام از نمونه‌هاي دو ايواني در منطقة خراسان). در مسجد جامع اصفهان، اين كار به فاصلة زماني 20 سال از ساخت ايوان منتهي به گنبدخانه انجام گرفت، شايد يكي از دلايل اين كار در مسجد جامع اصفهان اتصال ورودي دوم به ميدان عتيق بوده (ميدان حكومتي ملك‌شاه)، و شايد هم مسير حركت ملك‌شاه بصورتي بود كه از ميدان عتيق وارد مي‌شد و با اين كار مي‌خواستند كه اين اتصال ره به قبله ايجاد كنند.

8.       ساخت مساجد چهارايواني (اضافه كردن دو ايوان شرقي و غربي). در مسجد جامع اصفهان ساخت ايوانهاي شاگرد و استاد. كه براي اولين بار با ساخت مسجد جامع زواره اتفاق مي‌افتد. مسجد جامع زواره اولين پلان كامل چهارايواني است. پس از زواره نيز مسجد جامع اردستان و مسجد جامع اصفهان به پلان چهارايواني تبديل شده است. از جهت فرم معماري، تناسبات ايوان و تزئينات ايوانها اين سه بنا مشابه هم مي‌باشد.

9.       ساخت منار و مناردوبل (سلجوقي و اوايل ايلخاني). نخستين مناره‌ها كه مناره‌هاي گرد هم هستند بصورت تكي ظاهر شدند. مناره از زمان وليد در معماري جهان اسلام ظاهر شد و مسجد جامع دمش هم به عنوان نقطة عطف معماري زمان وليد مي‌باشد، چون معماران بناهاي زمان وليد (چه مذهبي و چه غيرمذهبي) معماران مسيحي تازه مسلمان بودند، بنابراين اولين مناره‌هاي جهان اسلام از برجهاي كليسايي با مقطع مربع شكل گرفته است. كه اصالتاً رومني است و رومني‌ها نيز از اتروسكها گرفته بودند. (اتروسكها › رومنها › بيزانس‌ها › امويان). دومين دسته از مناره‌هاي معماري اسلامي به تقليد از زيگوراتهاي بابلي ـ آشوري بصورت حلزوني مي‌باشد (منارة ابودلف، مسجد ابن‌طولون در مصر، مسجد شجره، مسجد نمايشگاه بين‌المللي تهران).

 

در مسجد جامع اصفهان تغييرات شماره‌هاي 5 به بعد را شاهد هستيم كه اين روند در معماري سلجوقي بدين ترتيب تكميل مي‌شود (شمارة 5 الي 8)، روشهاي گفته شده در بالا مربوط به 90% مساجد در ايران است و مساجد ناحية شمال‌غربي ايران و يا جنوب غربي ايران همچنان بصورت تخت و تير و ستوني است. در اسلام نيز تأكيد شده است كه مساجد بصورت تخت و حتي با سقف‌هاي چوبي و بوريا مي‌باشد، اين اعتقاد به دستور اسلام كاملاً مورد پيروي مساجد مغرب و اندلس مي‌باشد (قيروان، قرطبه، قراوين، سلطان‌حسن، شجره). در مناطقي نيز كه بارندگي داريم، سقفهاي چوبي تير و ستوني بصورت شيرواني است.

 

مساله‌اي كه در اينجا ذكر آن ضروري است، اين مي‌باشد كه معمولاً ايجاد شبستان ستوني را به مسجد پيامبر نسبت داده‌اند، در حالي كه وجود فضاهاي سرپوشيده با ستون از معماري هخامنشي وجود دارد، ولي مساله‌اي كه متفاوت با معماري هخامنشي است مردم‌واري در معماري مساجد اسلامي است..

 

 

 

 

 

 سازگاری اسلام و هنر

هنرهای زیبا

که گفت که در اسلام دین را با هنر سازگاری نیست؟ بر عکس، این هر دو با یکدیگر ملاقات می‌کنند و آن هم در مسجد. خدای اسلام – الله تعالی- نه فقط رحیم و حکیم است بلکه جمیل هم هست، و از همین رو چنانکه صوفیه می‌گویند، دوستدار جمال. یک نظر به بعضی مساجد کهن نشان می‌دهد که این بناهای باشکوه والا که به پیشگاه خداوند اهداء شده اند صرف نظر از قدس و نزهت معنوی که دارند از لحاظ یک مورخ نیز در خور آنند که گالریهای هنری اسلامی تلقی شوند.

 هنرمندان بی نام ناشناس این مساجد که تمام هستی خویش را وقف خدمت خداوند کرده بودند از همان شوق مقدسی گرم بوده‌اند که استادان عهد رنسانس را مشتعل می‌داشته است و از این رو مثل آنها با شوقی تمام می‌کوشیده‌اند تا بهترین تصوری را که از زیبائی می‌داشته‌اند در طی این آثار مقدس جلوه و تحقق بخشند. حقیقت آنست که معمار مسلمان در روزگاران گذشته هر زیبائی را که در اطراف خویش می‌دید اگر آن را در خور عظمت و جلال خدا می‌یافت سعی می‌کرد تا بهنگام فرصت برای آن در مسجد جائی باز کند . بدینگونه، ستون را از آنچه در معابد بابل بود گرفت، مناره و محراب را از کلیسا اقتباس نمود و ایوان و طاق آن را از قصرهای سلطنتی ساسانیان تقلید نمود.

 

مسجد در عهد خلفا برای مسلمانان خیلی بیش از امروز اهمیت داشت زیرا تنها جای عبادت مسلمین بشمار نمی‌آمد. هم فوروم (forum )= (میدان خطابه در روم ) بود هم محکمۀ عدالت آنها، هم محل درس و تعلیم آنها بود هم حتی آکادمی آنها. در عهد پیغمبر مسجد جائی بود که مسلمانان آنجا جمع می‌شدند، پیغمبر در همانجا کارهای امت را حل و فصل می‌کرد .

قدیمترین مسجد که فاتحان مسلمان در محل بصره، کوفه و فسطاط بنا کردند نزدیک بود به دارالاماره. زیرا که مسجد تنها عبادتگاه قوم نبود محلی بود برای اجتماع عام. چنانکه نام آن جامع- نیز بدرستی از این امر حکایت دارد. در دوره های بعد اهل حدیث حلقه‌های  خود را در مسجد برپا می‌کردند، احکام شریعت در مسجد مسلمین تبیین می‌شد ، مجالس تفسیر قرآن در مسجد برپا می‌شد، متکلمان در مسجد حوزه بحث در عقاید منعقد می‌کردند، زهاد و صوفیه هم برای اعتکاف در مسجد خلوت می‌گزیدند. در مساجد حوزه هایی بود برای مقابله و تلاوت قرآن که درآنها تجوید و قرائت نیز تعلیم می‌شد چنانکه حلقه های اذکار- ذکر نام خدا- هم در مساجد تشکیل می‌یافت .

در بعضی مساجد مجموعه‌های حدیث – مخصوصاً صحیح بخاری و صحیح مسلم – قرائت و تعلیم می‌شد. در واقع، هم مکتب کلامی معتزله از مسجد بیرون آمد و هم مذهب اشاعره . بعلاوه، مسجد به اصطلاح امروز هم پارلمان شهر بود و هم تا حدی کلوب عالی آن. همچنین در موارد بسیاری غریبان و تازه واردان آنجا را مثل مهمان‌خانۀ شهر تلقی می‌کردند. این فواید گوناگون که از مسجد مورد انتظار بود سبب می‌شد که بنای مسجد، هم راحت باشد و هم سودمند. بدینگونه در این ابنیۀ عالی که اولین منزل پرواز روحانی انسان بشمار می‌آمد هنر معماری اسلامی مفهوم انتزاعی را با هدف انتفاعی در هم می‌آمیخت.

البته تنوع و اختلاف نژاد اقوامی که سرزمین آنها بوسیلۀ اسلام فتح شد از اسباب تنوع شیوۀ معماری در بین مسلمین بود. اولین معماران قدیم اسلامی برای آنکه تصوری را که از زیبائی داشته‌اند تحقق بخشند وسیلۀ دیگری نداشتند جز آنکه شیوۀ هنر قوم و کشور خود – ایران، بیزانس، شام، مصر و هند – را مورد استفاده قرار دهند اما البته اینگونه عناصر و اجزاء که از معماری قدیم اخذ می‌شد رفته رفته با هدفهای دین جدید تطبیق می‌گشت و در تحول معماری اسلامی تأثیر می‌بخشید. بدینگونه ، سبک معماری بیزانس که در مساجد دورۀ اموی رواج و نفوذ عمده داشت از همان وقتی که معماران سامرا- در عهد معتصم خلیفه – سبک روزگار ساسانیان را احیاء کردند جای خود را به شیوۀ معماری ساسانی داد و این شیوه چنانکه هرتسفلد نشان داده است بزودی در همه جا – فی المثل در خراسان، بحرین و حتی مصر- انتشار و رواج تمام یافت.

 در آغاز کار بسیاری از مساجد کهن بر جای معابد کهنه‌تر یا حتی بر بقایای قصرهای دیرینه ساخته می‌شد در مدائن قسمتی از ایوان کسری را سعدبن‌ابی‌وقاص تبدیل به مسجد کرد. مسعودی می‌گوید بسیاری از آتشکده‌های ایران هم تبدیل به مسجد شد. در شام و فلسطین نیز مکرر کلیساها را مسجد کردند و حتی در مصر تا زمان مأمون خلیفه کلیساهای قبطی تبدیل به مسجد می‌شد. کلیسای یوحنا که در دمشق تبدیل به مسجد اموی شد در ادوار قدیم‌تر معبدی بود که برای ژوپیتر بنا شده بود.

مساجد کهنسال اصطخر و قزوین بر روی بقایای آپادانه‌های ساسانی بنا شد. در حمص ، حماﺓ ، اورشلیم ، استنبول و آناطولی بسیاری کلیساها را مسجد کردند، در کابل و سند و دهلی هم مکرر معبد بت‌پرستان تبدیل به مسجد ضرورت داشت تا آن را با احتیاجات جدید منطبق کنند اما جامع سلطان محمد فاتح بنائی بود تازه ، منطبق با نیازهای جدید که در ساختن آن هم ذوق فطری و مکتسب فاتحان ترک جلوه داشت هم بقایائی از سنتهای معماری بیزانس. مسجد های عظیم دیگری هم این فاتحان عثمانی در بیزانس پدید آوردند که شیوۀ معماری ترکی و عثمانی رفته رفته از آن نشأت گرفت.

 مسجد جمعۀ اصفهان در عهد منصور عباسی بوجود آمد آنهم ظاهراً در جای یک آتشکدۀ قدیم. اما تغییرات متوالی و مستمری که پادشاهان ایران از ملکشاه سلجوقی تا شاه طهماسب اول و شاه عباس اول صفوی در آن پدید آوردند تدریجاً از آن بنای کهن، تیپ مسجد ایرانی را بوجود آورد . این تیپ خاص در بنای مسجد اصفهان به کمال رسید که آن را بی‌شک باید شاهکار معماری مذهبی در تمام تاریخ ایران خواند.

تحولاتی که در خلافت اسلامی و احوال امم و اقوام مسلمان پدید آمد در بنای مسجد البته تأثیر بارز داشت. سنتهای محلی هم بی‌شک در تحول اسلوب معماری اسلامی مؤثر بود. در یک دورۀ خاص نفوذ سبک ایران تقریباً در تمام خاور نزدیک منتشر شد. بعد از سقوط خلافت بغداد، در قسمت عمده‌ای از دنیای اسلام شیوۀ گنبددار ایرانی جای اسلوب معماری سابق را گرفت .

با آنکه شیوۀ هنر تزیینی ایرانی، نفوذ عمده‌ای در تمام اقطار اسلامی داشت ذوق و شیوۀ هریک از اقوام و امم باز خاصیت خود را حفظ کرد. این اوصاف و خواص که اسلوب مسجد سازی هر قومی را مشخص می‌کند غالباً مزایائی است که این اقوام در سراسر تاریخ و تمدن خود نیز آن را نشان داده‌اند . می‌توان گفت خاصیت معماری شام ثروت و غنای آنست، خاصیت معماری شبه قاره هند و پاکستان وفور و کثرت، خاصیت شیوۀ ترک و عثمانی قوت آنست و خاصیت شیوۀ ایرانی لطف  ظرافت آن.

از اینها گذشته، در بنای بسیاری از مساجد هنرهای مختلف بهم درآمیخته است: معماری در توازن اجزاء کوشیده است ، نقاشی به نقوش و الوان کاشی‌ها توجه کرده است ، خوشنویسی الواح و کتیبه ها را جلوه بخشیده است ، شعر موعظه‌ها و ماده تاریخ‌ها عرضه داشته است و موسیقی هم برای آنکه از دیگر هنرها باز نماند در صدای مؤذن و بانگ قاری و واعظ مجال جلوه گری یافته است.

حتی صنعت‌های دستی هم برای تکمیل و تزیین این مجموعۀ الهی به میدان آمده‌اند: فرشهای عالی، پرده های گرانبها ، قندیل‌های عظیم و درخشان ، منبت کاریها و ملییله دوزیها نیز در تکمیل زیبائی و عظمت مسجد نقش خود را ادا کرده‌اند. بدینگونه ، مظاهر گوناگون فرهنگ و هنر اسلامی در طی قرنهای دراز چنان در بنای مسجد مجال ظهور یافته است که امروز یک مورخ دقیق روشن بین می‌تواند تنها از مطالعۀ در مساجد تصویر روشنی از تمدن و تاریخ اقوام مسلمان عالم را پیش چشم خویش مجسم کند.

در طول نسل‌ها و قرون در فاصلۀ آفاق مختلف، هنر اسلامی ملجأی پاک‌تر و نمایشگاهی امن‌تر از مسجد نداشته است و اشتراک مساعی اقوام و امم مختلف اسلامی در تکمیل و تزیین مساجد با وجود حفظ خاصیتهای ملی و محلی نوعی جهان‌وطنی (cosmopolitisme ) را در معماری اسلامی سبب شده است که البته با تمدن و فرهنگ پر تسامح اسلامی مناسبت تمام دارد و بهرحال از مفاخر معنوی مسلمین بشمارست.

 

البته غیر از مسجد، ابنیه و آثار بسیار از تمدن اسلامی مانده است. نکته اینجاست که مسلمین این بناهای شگرف عالی را که طول زمانها – و عرض مکانها – بین آنها فاصلۀ بسیار و امکانات آنها هست روح و حیات واحد بخشیده‌اند. در حقیقت هم تفاوت مواد و مصالح در نقاط گوناگون، هم اختلاف ذوق و ثروت حامیان و بانیان این ابنیۀ هنری، و هم مدارج تربیت و ذوق معمار و کارفرما دست بهم می‌داد، تا سبک و شیوۀ معماری را در بلاد و قرون مختلف تعیین نماید. البته وحدت کلی این اسالیب مختلف را انکار نمی‌توان کرد و منشأ این وحدت تا حد زیادی حکومت اسلام است که گوئی همه جا ذوق و نبوغ نژادهای گوناگون کشورهای فتح شده را طی قرنهای دراز در خدمت خویش گرفته و هر یک را مکمل دیگری ساخته است و این وضعی است که پیش از فتح اسلامی کمتر در عالم نظیری داشته. تحت تأثیر همین عامل بود که صنعت اسلامی توانست از شکوه رؤیا انگیز قصر الحمراء در اسپانیا تا ظرافت بی‌مانند تاج محل در آگره  اختلاف نژادها را نادیده گیرد و زمان و مکان را در نوردد و نوعی جلوۀ ابدی و انسانی بیابد.

بدینگونه در معماری نیز – مثل علوم و فنون – مسلمین از ایرانی‌ها و رومی‌ها اقتباس کردند. اما وجود ابنیۀ بسیار عظیم در سراسر قلمرو پهناور اسلام حاکی است از قدرت و ذوق تلفیق در بین مسلمین. در این بناهای عظیم خیال انگیز ستونهای پر هیبت، طاقهای هلالی، مناره‌ها، گنبدها و مقرنس‌کاریها هر چند هیچیک کاملاً ابداع مسلمین نیست اما ترکیب و تلفیق آنها در ابنیۀ اسلامی حاکی از هماهنگی، عظمت و کمالی است که در تمدن و فرهنگ اسلامی تقریباً همه جا جلوه دارد.

ترکیب مجموعۀ همین عناصر است که ابنیۀ  اسلامی را در شام، در مصر، در هند، در اندلس، در عراق و در ایران همه جا قدرت و جلالی افسانه آمیز، می بخشد . همین مایه تناسب و هماهنگی است که قصر الحمراء را در غرناطه از ورای غبار قرنها هنوز چنان جلوه و شکوه داده است که گوئی به قول ویکتور هوگو شاعر فرانسوی آن را «جنی‌ها مثل یک رؤیا زراندود،و آگنده از آهنگ»ساخته‌اند. و یا بنای تاج محل را در آگره با چنان تناسبی از زیبائی و ظرافت سرشار کرد که هنوز یک مورخ امروز می‌تواند دربارۀ این رؤیای مرمرین که بیاد مرگ و زندگی یک ملکه مسلمان هند بنا شده است بگوید اگر زمانه عقل و هوش داشت شاید هرچه جز تاج محل بود منهدم می‌کرد و برای تیمار دل آدمی این نشان گرانمایۀ شرافت انسانی را برجای می‌نهاد.

 در اسپانیا سبک معماری متداول در شام و ایران به نام سبک مراکشی آوازه یافت. بعدها فاتحان نصاریٰ قسمتی از مساجد اندلس را کلیسا کردند، قلعه الکازار – شکل فرنگی شده القصر – که در اشبیلیه بوسیلۀ ابویوسف یعقوب بنا شد، مورد توجه و استفاده شارل پنجم و ایزابلا گشت . قصر الحمراء که مجموعه‌ای است زیبا از باغ ها، قصرها، حیاط‌ها و استخرها و ایوانهای رفیع و باشکوه کهن در غرناطه نمونه‌ای از افراط در تزیین و تجمل بعضی مسلمین را عرضه می‌داشت که عاقبت آن در همه جا همان کلام معروف است که شارل پنجم وقتی از ایوان یک عمارت الحمراء آنهمه جلال وعظمت از دست رفته را بدیدۀ عبرت دیده بود گفته بود بیچاره آنکه اینهمه را از دست داده است.

 در هند، این معماری باز چنان وحدت و اصالت خود را حفظ کرد که به گفته بعضی مورخان انسان وقتی بنای تاج محل را در هند می‌بیند، نه در ایران یا اندلس، دچار حیرت می‌شود، اما در واقع از حیرت وقتی بیرون می‌آید که متوجه می‌شود دیار اسلام است نه هند دارد نه اندلس، همه جای آن وحدت است – وحدت اسلامی. چنانکه قطب منار دهلی با دویست و پنجاه پا ارتفاع ، هنوز بعد از هفت قرن مقابله با طبیعت حکایت دارد از قدرت و عضمتی که اسلام در گذشته در سرزمین هندوان یافت- و گرچه گهگاه با خشونت وقساوت امثال قطب‌الدین‌ایبک همراه می‌شد.

هنر اسلامی نیز مثل فرهنگ آن، هم از حیث مواد تنوع داشت هم از جهت تکنیک. حتی نقاشی، مجسمه سازی، و موسیقی هم با آنکه با کراهت اگر نه با حرمت، تلقی می‌شدند در محیط تسامح آمیز اسلامی فرصتی با نشو و نمای خویش پیدا کردند. در واقع نه در نقاشی صورت، مسلمین فرصت قریحه نمائی داشتند، نه در نقاشی تفریحی. با اینهمه، بعضی در مینیاتور، غیر از یک عده هنرمند بی نام که آثارشان بی امضاست، از کمال‌الدین بهزاد می‌توان یاد کرد که میراث مکتب هرات را به دورۀ صفویه منتقل کرد.

خوشنویسی که در قدیم مخصوصاً با خط کوفی در معماری و سفال کاری یک هنر تزیینی بود بعدها با خط نستعلیق لطف و ظرافتی دیگر یافت و کتاب شعر یا نثر مصنوعی که با خط نستعلیق و مینیاتور و تذهیب و تجلید هنرمندانه آراسته می‌شد در صورتیکه در همه این رشته ها کمالی را عرضه می‌کرد یک مجموعه ارزنده از هنرهای ظریف می‌شد . در کتابت، تذهیب، و تجلید قرآن مخصوصاً گهگاه چنان ذوق و حوصله‌ای بکار می‌رفت که زیبائی بعضی از آنها قدس و عظمت مساجد اسلامی را مجسم می‌کرد.

 قالی های ظریف که نوعی از آن هنوز نام ایران را بلند آوازه می‌دارد در گذشته بقدری به لطف رنگ و نقش ممتاز بود که زیباترین آثار امروز در برابر آنها ناقص و بی اندام می‌نماید. تنوع بارزی که از حیث مواد، و از حیث تکنیک در آثار هنر اسلامی هست جالب است. انواع مواد از گچ، کاشی، مرمر، جواهر، خزف، بلور، و عاج در ابنیه و آثار گوناگون از برج، قصر، مسجد، مناره، و ایوان هست و رشته‌های مختلف هنر از معماری، خط مینیاتور، تذهیب، و صنایع دستی زندگی طبقات ثروتمند را ذوق و زیبائی می‌آگند. ظرافت و حوصله‌ای که در بعضی صنایع دستی مسلمین بکار می‌رفت لطف و کمال خاصی به آنها می‌داد . بعضی اسلحه و آلات جنگ، کارهای جواهرسازی و مرصع کاری ، ظروف سفالی و فلزی آنها که در موزه‌های مختلف هنوز باقی است مهارت صنعتی آنها را در این کارها نشان می دهد. کنده کاری بر روی عاج، ساختن انواع کاشی و آبگینه ، بافتن انواع فرش و سجاده وسیله‌ای بوده است برای تجلی یافتن ذوق و ظرافت قوم در صنایع دستی و خانگی .

حتی در موسیقی که زهد متعبدان سماع آن را برنمی‌تافت و طبایع جدی گهگاه آن را عبارت از لغو ناپسند می‌شمرد نیز تشویق خلفاء و امیران همراه با ذوق و علاقه عامه ، توسعه قابل ملاحظه‌ای پدید آورد.

کتاب الاغانی تألیف ابوالفرج اصفهانی(356-284 )که ذکر و ضبط اغانی مشهور آن زمانها برای او بهانه‌ای شده است. جهت ایجاد یک دائرﺓ المعارف بیست جلدی از شعر و ادب و تاریخ عرب، حاکی است از رواج و قبولی که موسیقی و غنا در مجلس خلفاء و امراء و  حتی بازرگانان و عامه داشت- مخصوصاً در دمشق، بغداد، و حتی مدینه. وجود ابراهیم بن مهدی، عمو و تا حدی رقیب و معارض مأمون در بین چند موسیقیدان مشهور شهر هزار و یک شب نشان می‌دهد که بغداد هارون و مأمون تا چه حد با موسیقی و آواز سرو کار داشته. غیر از وی نام ابراهیم موصلی، پسرش اسحق، و شاگرد او زریاب در موسیقی اوایل عهد عباسیان آوازۀ بلند داشت. همین زریاب بود که موسیقی عربی را در اسپانیا به دربار خلیفه عبدالرحمن ثانی برد و قرطبه را غرق در شور و آهنگ عراق کرد. سماع صوفیه و وجد و رقص آنها – با وجود نهی و کراهیت بعضی مشایخ – موسیقی و غنا را مخصوصاً در بین عامه انتشاری بیشتر داد. جنبۀ نظری موسیقی مخصوصاً نزد کندی، فارابی، اخوان الصفا، و ابن سینا مورد توجه شد که در این باب میراث علمی یونان را کمال و غنائی سرشار بخشیدند. مدخل فارابی در موسیقی معروف‌ترین تصنیفات قرون وسطی در موسیقی نظری است و اگر از تمام کتابهای موسیقی یونانی که باقی مانده است برتر نباشد فروتر نیست غیر از فارابی کسانی امثال ابن هیثم و عبدالمؤمن ارموی نیز در موسیقی نظری مطالعات مهم کرده‌اند. اما جالب است که آثار فارابی در این باب در نزد علماء موسیقی اروپا تا اواسط قرن هفدهم میلادی هنوز مورد رجوع بود در ایجاد بعضی آلات موسیقی و در استعمال علائم برای ضبط، تقدم موسیقیدانان اسلامی قابل ملاحظه است و هنوز در زبانهای اروپائی بعضی الفاظ هست که حاکی است از اخذ و اقتباس از موسیقی عهد اسلامی.

 

 

 هنر معماری اسلامی از لحاظ زیبائی و تناسب به حدی در دنیای قدیم (آسیا، افریقا و اروپا) تاُثیر کرده که تا مدتها معماران مسیحی تحت تاُثیر اصول آن بوده و از قوانین تزئینات داخلی آن در کلیساهای و ابنیه خود استفاده می‌کرده‌اند. مطالعه در این رشته که بتدریج قسمتهای مختلف آن از نظر خوانندگان عزیز خواهد گذشت ما را به فلسفه نقوش و تزئینات اسلامی که در بناها و شهرهای مختلف شرق و غرب به چشم می‌خورد آشنا می‌سازد.
البته تاریخ معماری اسلامی و تزئینات داخلی و هنرهای مختلف آن در کشورهای مختلف اسلامی جهان مورد بحث قرار خواهد گرفت و تاُثیر آن روی ابنیه مسیحی بعد از اسلام بدقت بررسی می شود. دانشمندان فن آثار و ابنیه اروپائی را که از قدیم باقی مانده چندان که باید مورد دقت قرار نداده‌اند و در راه تدوین تاریخچه و توصیف عمارات الحمراء وبعضی مساجد مصر بیت المقدس بذل توجه نموده‌اند. در صورتی که برای مطالعه در اصول ساختن شهرهای مختلف کشور ما و سایر کشورهای اسلامی لازم است ابتدا قسمتهای مختلفی را که یک شهر اسلامی بدان احتیاج دارد از قبیل: مساجد، خانه‌ها، قصور، بازارها، حمام‌ها و گورستانها و طرز شهرسازی از لحاظ تناسب، و همچنین وضع جغرافیائی و کیفیت استفاده از مواد مختلفی که در هر منطقه برای ساختمانها یافت می‌شود مورد بررسی قرار داد.
نمونه‌ای از شهرهای اسلامی ـ پس از اینکه پرچم اسلامی به اهتزاز درآمد در پیرامون کعبه ( خانه خدا ) که در دوران پیش از اسلام بتکده بزرگ اعراب بدوی بود خانه‌هائی ساخته شد.
زایرینی که از فر‌سنگها راه برای زیارت می آمدند برای سکونت احتیاج به مکانی مناسب داشتند و از این روی کاروانسراهای متعددی ساخته شد. این کاروانسراها محوطه هائی مربع شکل حیاط مانند داشتند که در وسط آن آب انبارهائی رو پوشیده قرار داشت. دور تا دور این محوطه صفه‌هائی می ساختند که از سطح حیاط بالاتر بود و در هائی به حجره‌های کوچک داشت که محل استراحت زایر‌ین و مسافران بود. در پشت این اطاقها و در سراسر چهار گوش حیاط، دالانی سرپوشیده قرار داشت که محل اطراق شترها و قاطرهای کاروان بشمار می‌رفت. پس از کاروانسراها خانه های کوچکی بودند که با چوپ و گل دو طبقه می ساختند که بجای مسافر خانه های امروز مورد اجاره زایرین قرار می‌گرفت.
پس از آن قصر حاکم شهر و دیوان خانه بود که به دیوارهای سفید کنگره دار محصور شده و درب قطور و دروازه مانندی داشت که همیشه نگهبانان و شرطه‌ها بر آن پاس می‌داند. داخل قصر بدو قسمت تقسیم شده بود که هر یک دری جداگانه به خارج داشت.
این دو قسمت عبارت بود از قسمت بیرونی که محل جلوس شیخ حاکم و یاران او بود. در این قسمت تالاری وسیع با پنجره‌ها و بادگیر های مشبک قرار داشت، که پیوسته گذرگاه بادهای صحرائی بود. در اطراف ساختمان، ایوانهای وسیع سر پوشیده قرار داشت که به طارمی های ظریف مشبکی منتهی می گشت و پنجره‌ها و درهای ساختمان به این ایوانها باز می شد. این ایوانها برای خنک نگاه داشتن تالار‌ها نقش بزرگی بازی می کرد، این بادگیرها که از یک طرف به داخل زیر زمین و سرداب و طالارها راه داشت از طرف دیگر تا بام خانه‌ها، به صورت برجی با کاشیهای مشبک که به رنگهای لاجوردی و آبی و زرد ساخته شده بالا میرفت.
این بادگیرها از یک طرف هوای گرم را از حفرهای پر پیچ و خمی می گذرانید تا وقتی که به سردابها و تالارها می‌پیچید بسیار خنک باشد و از طرفی هوای دم کرده را از زیر زمین‌ها به بالا می‌برد. اطاقهای دیگری هم در اطراف تالار دیوان خانه وجود داشت که عبارت بود از تالاری مجلل و اطاقهای کوچک دیگر که برای پذیرائی و استراحت مهمانان شیخ اختصاص داده شده بود و همچنین قراول‌خانه که محل استراحت قراولها و انبار اسلحه آنها بود. در قسمت دیگر قصر که در پشت ساختمان بیرونی قرار داشت اندرونی بود. در قسمت اندرونی تالارهای مجلل و وسیع و همچنین اطاقهای کوچک و با انواع توری‌ها و پارچه‌ها زینت یافته بود قرار داشت.
زیرزمینهای اندرون که محل استراحت روزانه شیخ بود دیوارها با کاشی کاریهای معرق به رنگهای آبی و لاجوردی و بنفش و سبز و سیاه که مجموعه آنها با خطوط و سطوح هندسی یا اسلیمی و خطائی به نظر می‌رسید تزئین شده بود و نور کمی را که از پنچرهای بالا به درون می تابید مانند نور ماه بسیار کمرنگ و رؤیائی منعکس می‌کرد.
در میان سردابها حوض‌خانه‌های بسیار زیبا بشکل کثیر الاضلاعهای هشت گوش بنا می‌کردند.
حوض‌ها با کاشی های فیروزه ای و فواره‌ها که منبع های آب آن در بالای بام یا تپه های مجاور شهر قرار داشت به بالا جستن می‌کرد و به فضا خنکی مطبوعی می‌بخشید. در چهار طرف از هشت گوش اطراف حوض سکوهائی از سنگ مرمر به اطاقهای هلالی شکل که برروی ستونهائی نارنجی از گل پخته با لعاب فیروزه ای رنگ قرار داشت بچشم می‌خورد. در داخل صفه‌ها که با بوریاهای بسیار ظریف بافته شده بود بالش هائی نرم از مخمل قرار داشت که محل نشستن حرم شیخ و سوگلی‌ها بود که در آنجا آزادی کاملی داشتند.
البته ساختمان حرمسرا با درختهای موز و نخل خرما که برگهای پهنی داشت و دیگر درختان و گلهای مناطق گرمسیر از نظرها پنهان می‌شد و پنجره‌ها به شیشه های رنگینی مزین بود که نور را چون منشوری تجزیه می کرد و به درون تالارها می‌پراکند.
پس از قصر حاکم ساختمان خانه‌ها، دکانها و بازارهای شهر قابل ذکر است. البته در محوطه های وسیعی در کنار حصار شهر در روزهای معینی از هفته از اطراف و اکناف و حتی از شهرهای دیگر بازرگانان و کشاورزان کالاها و محصولات و مصنوعات خود را در دکانهائی که با چوب و تخته و پارچه از آفتاب محفوظ بوده است عرضه می نمودند.
گاهی برای انواع و اقسام تفنن و بازیها مانند جنگ خروسها یا سر شاخ شدن گاوها گاهی هم برای تردستی‌ها و شعبده بازیها مکانهائی با چوب بشکل سکو می‌ساختند که دور تا دور آن مردم می ایستادند و با پرداخت مختصر پولی سرگرم می شدند. البته در این بازارها شعرای قصیده سرا چکامه های خود را می خواندند و شیوا ترین آنها را بر پوست آهو می نگاشتند و بشکل لوله طوماری از دکه‌ها می‌آویختند و جوائز هنگفتی که از طرف مردم جمع شده بود به فصیح‌ترین شعرا اعطا می‌گردید.
این نوع بازارها فقط در روزهای معینی از هفته برپا بود و در روزهای دیگر آن را جمع می‌کردند ولی بازارهای سرپوشیده که نمونه هائی از آن هنوز در بعضی از شهر های شرق باقی مانده ساخته شده بود. این بازارها به اطاقهای ضربی بر روی خیابانی پیچ در پیچ ساخته می‌شد و در انتهای هر اطاق گنبدی شکل، سوراخ گردی وجود داشت که نور را به داخل بازار می‌پراکند. در دو طرف بازار حجره های بازرگانان طوری ساخته شده بود که از سطح کف معبر قریب یک متر بلند تر بود بنحوی که کالاها کاملاً دیده می‌شد .طریقه ساختن طاقهای ضربی بدین قرار است که روی چهار پی مربع شکل که تا ارتفاع ۴ الی ۶ متر بالا رفته بود پل ضرب در را به صورتی که آجر روی یک سوم از آجر زیری جلو آمده‌تر باشد به وسیله آهک و ساروج بالا می‌برند پس از خشک شدن با آجرهای خطائی قسمتهای باز سقف را تیغه می کنند .
البته در یک بازار تعداد طاقها به وسعت بازار بستگی داشت افزایش و بزرگی دهانه هر دکان نیز به اندازه دهانه یک طاق وابسته بود. با در نظر گرفتن گرمی هوا در این شهرها البته وجود سقف‌های ضربی و قوس‌دار بازار به تلطیف و خنکی هوا کمک مؤثری می‌کرد.
▪ حمام‌ها: حمام های شهرهای اسلامی اگر چه تحت تاُثیر حمام های رومی محوطه بسیار بزرگی بود که بزرگان و مردم اغلب امور بازرگانی و سیاسی خود را در آن حل و فصل میکردند ولی مشخصات دیگری هم داشت که ذیلاً به آن اشاره می کنیم: [۱۶] حمامها از یک رخت کن و یک گرم‌خانه و یک قسمت سرد خانه تشکیل می شد. سرد خانه یک محوطه کثیرالاضلاع هشت گوش با گنبدی که در بالای آن شیشه‌ها یا سنگهای مرمر، نوری زرد و مات از خود می‌گذرانید و محوطه حمام را روشن می‌ساخت. حوض و حوضچه هائی با فواره در وسط این محوطه وجود داشت و سکوهائی برای رخت کنی در اطراف قرار گرفته بود.
دالانهائی این قسمت را به محوطه گرم خانه منتهی می‌کرد در آن جا سکوهای سنگی برای شستشو و همچنین حوض های آب گرم وجود داشت این حوض‌ها توسط دیگهای بزرگ چدنی که تون نامیده می‌شد گرم می‌گشت. نور حمامها معمولاً از بالای طاقی هائی که با شیشه یا سنگ مرمر پوشیده شده بود تأمین می‌گشت.
در ضمن چاههای دهانه گشاد و عمیقی در کنار حمام وجود داشت که به وسیله گاو و مشکهای بزرگ پیوسته آب را از اعماق زمین برا ی گرم شدن و استفاده در حمامها می‌کشید. حوضهای بزرگ استخر مانند (چاله حوض) که از آب سرد پر شده بود برای شنا ضمن استحمام ساخته می‌شد.
▪ مساجد: هر شهری یک مسجد بزرگ به نام مسجد جامع داشت که در اعیاد مذهبی مانند عید قربان می بایست امام جمعه در پیشاپیش اهالی شهر در آن به نماز بایستند. و پس از آن مساجد کوچکتری هم بودند که در هر محله‌ای وجود داشت.
▪ ساختمان یک مسجد از قسمتهای زیر تشکیل می شد‌:
از درب ورودی که بسیار بزرگ ساخته شده بود به محوطه که سقا خانه‌ای سنگی در وسط آن قرار گرفته وارد می‌شدند و دو دالان در طرفین این محوطه قرار داشت که به صحن مسجد منتهی می‌شد. صحن از یک حیاط مستطیل یا مربعی شکل وسیع که در وسط آن حوض وسیعی برای وضوی مؤمنین ساخته شده بود تشکیل می‌یافت.
سکوئی برای نماز جماعت از سنگ در جلو پیشخوان مسجد قرار داشت. در ضلع جنوبی، شبستانی که گنبد بزرگ مسجد بر روی آن مستقر گشته قرار گرفته و در دو طرف دیگر محوطه های سر پوشیده وسیعی با طاقهای ضربی و ستونهای کوتاه سنگی که کف آن از گلیم یا بوریا پوشیده شده و برای اقامت و بیتوته مسافرین و رهگذران و سیاحان و زائرین اختصاص داده شده بود. هر مسجد بزرگ یک یا چند مدرسه در کنار خود داشت. این بناها که مخصوص طلاب علوم دینی است از حجره های کوچکی مشبکی به خارج داشت و در جلو آنها ایوانی بود که با یک یا چند پله به محوطه حیاط مدرسه وارد می‌شد.
حجره‌ها محل بیتوته شاگردان و پله‌ها محل بحث طلاب بود. هزینه ساختمان این مدارس از محل اوقاف مجامع مذهبی است.
شهرها اصولاً روی تپه‌ها بنا می‌شده است.
دیگر از امکنه مورد لزوم یک شهر ساختمان بقاع و تکایا و گورستانها بود که معمولاً‌ در اطراف امام زاده‌ها و بقاع بزرگان مذهبی بنا می‌شده است.
معمولاً سنگ قبر مقدسین اسلامی به وسیله معجرها و پرده‌ها پوشیده می‌شده است.
بقاع و گورستانهای مردم در خارج و اطراف شهر قرار دارد. این منظره قسمتهائی از یک شهر اسلامی بود.
در مقاله آینده درباره سبک معماری و تزیینات ساختمانی که در یک شهر اسلامی بدان اشاره شد در کشورهای مختلف و زمانهای تاریخی گوناگون بحث خواهیم کرد.

بحثي در باب هنر اسلامي

 چيستا يثربي

مينياتوري‌ با صحنه‌ي‌ حماسي‌، نبرد قهرمانان‌ ايراني‌ را در شاهنامه‌ به‌ تصوير كشيده‌ است‌. وقتي‌ دقيق‌تر نگاه‌ مي‌كنيم‌، جنبه‌هاي‌ ديگري‌ از تصوير برايمان‌ آشكار مي‌شود. گويي‌ براي‌ اين‌ حكايت‌ رزمي‌، تعبيري‌ عرفاني‌ پيدا مي‌كنيم‌ و عالمي‌ مثالي‌ را ماوراي‌ عالم‌ جسماني‌ احساس‌ مي‌كنيم‌. آن‌ سوي‌ صحنه‌هاي‌ نبرد حماسي‌، گويي‌ «اسرار صغير» مخاطب‌ را براي‌ درك‌ «اسرار كبير» آماده‌ مي‌سازد.

بخش‌هايي‌ از قرآن‌ مجيد با فرم‌ها و اشكال‌ گياهي‌، استيليزه‌ و يا اسليمي‌ خوشنويسي‌ شده‌ است‌. اگر بيش‌تر دقت‌ كنيم‌، متوجه‌ مي‌شويم‌ كلمات‌ و حروفي‌ كه‌ تجسم‌ آيات‌ قرآني‌ را نشان‌ مي‌دهند، خود بخشي‌ مستقل‌ و قدرتمند پيدا كرده‌اند و از طريق‌ شكل‌ و قالب‌ بصري‌ خويش‌، «كيفيت‌ الهي‌» را تجسم‌ بخشيده‌اند. گويي‌ حروف‌ الفباي‌ مقدس‌ با خصايص‌ و ويژگي‌هاي‌ پروردگار ارتباط‌ نزديكي‌ دارد.

به‌ يكي‌ از مساجد اسلامي‌ وارد مي‌شويم‌، نقوش‌ دروني‌ معبرهاي‌ طاقدار مسجد تحت‌تأثير بازتاب‌ نور، فضايي‌ قدسي‌ را متجلي‌ مي‌كند. ظرافت‌ ستون‌ها و درخشش‌ سقف‌ها با كاشي‌كاري‌هاي‌ سبز و آبي‌رنگ‌، چشم‌ را خيره‌ مي‌كند. گويي‌ در اين‌ مكان‌ همه‌چيز به‌ نور بدل‌ مي‌شود و نور به‌ نوبه‌ي‌ خود، به‌ بلور مبدل‌ مي‌شود. فضاي‌ مسجد به‌ گونه‌اي‌ طراحي‌ شده‌ است‌ كه‌ با ورود به‌ آن‌، به‌ نحوي‌ ملموس‌، حضور الهي‌ را احساس‌ مي‌كنيم‌. گويي‌ پرتو نور حقيقت‌ بر همه‌ چيز متجلي‌ شده‌ است‌.

***

مفهوم‌ رمزي‌ جنبه‌هاي‌ مختلف‌ هنر اسلامي‌ با جنبه‌هاي‌ معنويت‌ اسلام‌ ارتباط‌ نزديك‌ دارد و همين‌ معنويت‌ توحيدي‌ است‌ كه‌ خلق‌ معماري‌ قدسي‌ اسلامي‌ را كه‌ يكي‌ از اصلي‌ترين‌ هنرهاي‌ اسلامي‌ است‌، ممكن‌ مي‌سازد. خوشنويسي‌، معماري‌، نقاشي‌، مينياتور، سفالگري‌ و تعزيه‌ همگي‌ شاخه‌هاي‌ مختلف‌ هنر اسلامي‌اند كه‌ به‌ شيوه‌اي‌ بي‌واسطه‌ از روحانيت‌ اسلامي‌ سرچشمه‌ مي‌گيرند.

ذات‌ فرافردي‌ هنر اسلامي‌ مي‌تواند صرفاً بر اساس‌ شهود يا خلاقيت‌ فردي‌ تجلي‌ پيدا كند. اين‌ ذات‌ به‌ نحوي‌ در تفكر و جهان‌بيني‌ اسلام‌ ريشه‌ دارد. هنرمند مسلمان‌ به‌ هر كجا كه‌ بنگرد، جلوه‌اي‌ از حقيقت‌ را مي‌يابد. گويي‌ شيوه‌ي‌ زيستن‌ او مصداق‌ همان‌ آيه‌ي‌ معروف‌ است‌ كه‌ مي‌گويد: «پس‌ به‌ هر طرف‌ رو كنيد، به‌ سوي‌ خدا روآورده‌ايد.» (بقره‌، 115)

از مهم‌ترين‌ ويژگي‌هاي‌ هنر اسلامي‌، «حكمتي‌» است‌ كه‌ در وراي‌ آن‌ نهفته‌ است‌. اين‌ حكمت‌ سرشت‌ الهي‌ انسان‌ را جلوه‌گر مي‌سازد، نه‌ اين‌ كه‌ پنهانش‌ كند. شايد اگر بخواهيم‌ چند ويژگي‌ مشخص‌ را براي‌ هنر اسلامي‌ برشماريم‌، با نگاهي‌ به‌ انواع‌ هنرهاي‌ اسلامي‌، به‌ ويژگي‌هاي‌ مشترك‌ زير برسيم‌:

1ـ هنر اسلامي‌ از اصل‌ وحدت‌ و انسجام‌ ريشه‌ مي‌گيرد و بينشي‌ كامل‌ و مجموعه‌نگر بر آن‌ حاكم‌ است‌ و تمام‌ انواع‌ آن‌، پيوند نزديكي‌ با اعمال‌ مذهبي‌ و راز آشنايي‌ دارد و از جنبه‌هاي‌ رمزي‌ و روحاني‌ برخوردار است‌.

2ـ هنر اسلامي‌، در هر شكل‌ خود، جنبه‌اي‌ از دين‌ است‌ كه‌ ذهن‌ انسان‌ را به‌ جست‌وجو و پرسش‌ وامي‌دارد؛ اما خود، پاسخ‌ نهايي‌ را به‌ او ارائه‌ نمي‌كند. گويي‌ قصد ايجاد انگيزه‌ و حركت‌ در مخاطب‌ را دارد، اما خود از ارائه‌ي‌ كامل‌ترين‌ پاسخ‌ پرهيز مي‌كند، چرا كه‌ مخاطب‌، خود بايد كامل‌ترين‌ پاسخ‌ را بيابد. هنر اسلامي‌ تنها به‌ مخاطب‌ خود ياري‌ مي‌رساند تا حقايق‌ الهي‌ را در ساحت‌ مادي‌ تجربه‌ كند و سوار بر بال‌هاي‌ زيبايي‌، به‌ سوي‌ جايگاه‌ اصلي‌ خود كه‌ همانا «قرب‌ الهي‌» است‌، حركت‌ كند.

3ـ هنر اسلامي‌، مانند همه‌ي‌ انواع‌ هنرهاي‌ مقدس‌، به‌نوعي‌ واجد سادگي‌ و خصوصيت‌ «تهي‌بودن‌» است‌ كه‌ عرفا از آن‌ با نام‌ «فقر معنوي‌» ياد مي‌كنند. اين‌ فقر معنوي‌ به‌ نحوي‌ با مفهوم‌ ازلي‌ و ابدي‌ پيوند دارد و حاصل‌ آن‌ خلق‌ هنر بي‌زمان‌ يا فرازمان‌ است‌. شايد به‌ همين‌ دليل‌ است‌ كه‌ هنوز پس‌ از گذشت‌ سال‌ها، آثار عارفان‌ بزرگ‌ اسلام‌ چون‌ مولانا، عطار و خواجه‌ عبدالله‌ انصاري‌ به‌ نيازهاي‌ روحي‌ مخاطبان‌ خود پاسخ‌ مي‌دهد، زيرا اين‌ آثار در عين‌ سادگي‌، پيوند ريشه‌داري‌ با نيازهاي‌ معنوي‌ انسان‌ دارد.

4ـ هنر اسلامي‌ از «بطن‌ وحي‌» برخاسته‌ است‌. اگر هنر مقدس‌ باشد، لازمه‌ي‌ آن‌ وحي‌ است‌. اما هنرمند اسلامي‌ براي‌ اين‌كه‌ اثر هنري‌ بيافريند، بايد واجد حالتي‌ از صدق‌ و اخلاص‌ باشد تا بتواند با روح‌ وحي‌ ارتباط‌ داشته‌ باشد. هنرمند اسلامي‌ براي‌ اين‌كه‌ كمالي‌ را تجسم‌ بخشد و يك‌ اثر هنري‌ بيافريند، نخست‌ بايد خود در راه‌ كمال‌ قدم‌ بردارد وگرنه‌ نمي‌تواند هنر مقدس‌ بيافريند؛ هنري‌ كه‌ در آن‌، حضور و قرب‌ حق‌ باشد و ديدنش‌ انسان‌ را به‌ ياد خدابيندازد.

5 ـ هنر اسلامي‌، مانند همه‌ي‌ هنرها، با عنصر «زيبايي‌» آميخته‌ است‌. بزرگي‌ گفته‌ است‌ زيبايي‌ آميخته‌اي‌ از حقيقت‌ و شادي‌ است‌؛ زيبايي‌ مظهر حقيقت‌ مطلق‌ است‌ و حقيقت‌ خداست‌؛ خداوند عين‌ سرور و ابتهاج‌ است‌. پس‌ هر زيبايي‌ لازمه‌اش‌ يك‌ نوع‌ بهجت‌ و سرور روحي‌ است‌ و اوج‌ زيبايي‌ در هنر اسلامي‌ رسيدن‌ به‌ احساسي‌ از قرب‌ الهي‌ است‌ كه‌ بالاترين‌ و متعالي‌ترين‌ وجه‌ سرور و جذبه‌ را براي‌ انسان‌ به‌ ارمغان‌ مي‌آورد.

6ـ از ديگر ويژگي‌هاي‌ هنر اسلامي‌ نمادگرايي‌ (سمبوليسم‌) يا رمز و تمثيل‌ است‌. رمز و نماد همچون‌ آينه‌ي‌ شفافي‌ است‌ كه‌ حقايق‌ عالم‌ ملكوت‌ را جلوه‌گر مي‌سازد. قرآن‌ مجيد نيز بر رمز و نماد و تمثيل‌ استوار است‌. خداوند در قرآن‌ نخست‌ براي‌ ما مثالي‌ مي‌زند و سپس‌ با آن‌ مثال‌، يك‌ قاعده‌ يا اصل‌ وجودي‌ را برايمان‌ تبيين‌ مي‌كند. خواننده‌ از معناي‌ ظاهري‌ مثل‌ها، به‌ معناي‌ حقيقي‌ آن‌ها رسوخ‌ مي‌كند. نمادگرايي‌ اساس‌ هنر مقدس‌ است‌ چرا كه‌ در هنر مقدس‌، هر رمز نشانه‌ي‌ يك‌ حقيقت‌ برتر است‌. اين‌ رمزها و نمادها وضعي‌ و قراردادي‌ نيست‌، بلكه‌ يك‌ امر حقيقي‌ و وجودي‌ است‌. نمادهاي‌ ديني‌ در عين‌ اين‌كه‌ در يك‌ صورت‌ ظاهر شده‌ است‌، راه‌ به‌ بي‌نهايت‌ دارد.

***

هرچند بسياري‌ از صاحب‌نظران‌ درباره‌ي‌ ويژگي‌هاي‌ مشترك‌ هنرهاي‌ اسلامي‌ هم‌عقيده‌اند، ولي‌ نبايد از ياد برد كه‌ هنر محصول‌ تقابل‌ انسان‌ با هستي‌ است‌. به‌ همين‌ دليل‌ از بدو تشكيل‌ جوامع‌ اوليه‌، هنر در انجام‌ مراسم‌ و مناسك‌، نيايش‌ها و آيين‌ها به‌تدريج‌ جاي‌ خود را باز كرد و به‌اين‌ترتيب‌، جزء جدايي‌ناپذير زندگي‌ انسان‌ شد. بنابراين‌، هنر در همه‌ي‌ اديان‌ به‌ شكلي‌ خاص‌ نمود يافته‌ است‌. هنر اديان‌ مختلف‌، جلوه‌هاي‌ تبلور انديشه‌هاي‌ متفاوت‌ اما ديني‌ محسوب‌ مي‌شوند.

در اين‌ ميان‌، هنر اسلامي‌ واجد يك‌ ويژگي‌ منحصربه‌فرد است‌ و آن‌ ويژگي‌ توحيدي‌ آن‌ است‌. در همه‌ي‌ جلوه‌هاي‌ هنر اسلامي‌، حركت‌ دروني‌ اشيا به‌ سوي‌ بالا و حقيقتي‌ وراي‌ اين‌ جهان‌ است‌ و تمام‌ مراتب‌ وجود در عالم‌ هستي‌ به‌ نحوي‌ به‌ پروردگار يكتا مربوط‌ مي‌شوند. كاربرد فضاي‌ خالي‌ در هنر اسلامي‌، يكي‌ از مهم‌ترين‌ ثمرات‌ مستقيم‌ اصل‌ متافيزيكي‌ توحيد است‌. توحيد، به‌ گونه‌اي‌ صريح‌ و موجز، در كلمه‌ي‌ شهادت‌ يعني‌ «لااله‌الاالله‌» متجلي‌ است‌. اين‌ اصل‌ يكي‌ از عميق‌ترين‌ رموز متافيزيك‌ و واجد جنبه‌ها و سطوح‌ معنايي‌ متفاوت‌ است‌. اولين‌ آن‌ها تأكيد بر سرشت‌ گذرا و غيراصيل‌ «هرچه‌ به‌ جز خدا» يا «ماسوي‌الله‌» يا همان‌ كلّ نظام‌ خلقت‌ است‌ كه‌ در اين‌ ميان‌، عالم‌ ماده‌ از ساير عوالم‌ ناپايدارتر است‌.

دومين‌ سطح‌ معنايي‌ شهادتين‌ بر غيريت‌ و متفاوت‌بودن‌ حقيقت‌ مطلق‌ تأكيد مي‌كند، يعني‌ اين‌كه‌ خداوند كاملاً وراي‌ تمام‌ چيزهايي‌ قرار دارد كه‌ ذهن‌ و حواس‌ معمولي‌، به‌ مفهوم‌ رايج‌ كلمه‌، آن‌ها را «واقعيت‌» مي‌شناسد. اگر اشيا را به‌ مفهوم‌ متداول‌ تلقي‌ كنيم‌، آن‌گاه‌ خلأ، يعني‌ آن‌چه‌ از اشيا تهي‌ است‌، به‌ صورت‌ پژواك‌ حضور خداوند در نظام‌ هستي‌ جلوه‌گر مي‌شود. زيرا از طريق‌ نفي‌ «اشياء»، درواقع‌ به‌ آن‌چه‌ وراي‌ همه‌ي‌ چيزهاست‌، اشاره‌ دارد. بنابراين‌، فضاي‌ خالي‌ مظهر تعالي‌ پروردگار و حضور او در تمام‌ اشيا است‌. اين‌ اصل‌ اساسي‌ متافيزيك‌ كه‌ بر پايه‌ي‌ توحيد و شهادت‌ استوار است‌، عميقاً بر نقش‌ مهمي‌ دلالت‌ مي‌كند كه‌ فضاي‌ خالي‌ در هنر اسلامي‌ ايفا مي‌كند و اهميت‌ معنوي‌ آن‌ در هنر و معماري‌ قابل‌ بررسي‌ است‌. فضاي‌ خالي‌، اثر محدودكننده‌ي‌ فضاي‌ كيهاني‌ بر انسان‌ را حذف‌ مي‌كند و از آن‌جا كه‌ حجاب‌ جسم‌ برداشته‌ مي‌شود، نور الهي‌ به‌ درون‌ مي‌تابد. پس‌ فضاي‌ خالي‌ باعث‌ مي‌شود كه‌ موجود پذيراي‌ نور الهي‌ شود.

هنر اسلامي‌ به‌نوعي‌ همه‌ي‌ هستي‌، شعر، وزن‌، تناسب‌، قدرت‌ و افسون‌ خود را از انديشه‌ي‌ توحيدي‌ مي‌گيرد. اما موضوع‌ آن‌ چيست‌؟ آيا هنر اسلامي‌ صرفاً به‌ موضوع‌هاي‌ مطرح‌شده‌ در دين‌ اسلام‌ محدود مي‌شود؟ آيا هنر را مي‌توان‌ صرفاً از آن‌ جهت‌ كه‌ موضوعي‌ اسلامي‌ را انتخاب‌ كرده‌ است‌، هنر اسلامي‌ خواند؟ پاسخ‌، منفي‌ است‌. تنها موضوع‌ هنر نيست‌ كه‌ اسلامي‌ بودن‌ آن‌ را مشخص‌ مي‌كند، بلكه‌ ساختار، شيوه‌ي‌ بيان‌ و صورت‌ آن‌ نيز بايد با دين‌ اسلام‌ هماهنگي‌ داشته‌ باشد؛ يعني‌ تجلي‌ وحدت‌ را در ساحت‌ كثرت‌ به‌ نمايش‌ بگذارد. شايد بسياري‌ از شاعران‌ مسلمان‌ و عارف‌مسلك‌ ايراني‌، همچون‌ مولوي‌ و عطار، به‌ بهترين‌ وجه‌ تجلي‌ وحدت‌ را در ساحت‌ كثرت‌ به‌ نمايش‌ گذاشته‌ باشند. براي‌ مثال‌، شعر مولانا ثمره‌ي‌ شهود روحاني‌ اوست‌؛ نوعي‌ برانگيختگي‌ و بيداري‌ كه‌ با تحولي‌ در روح‌ آغاز مي‌شود و «به‌ تحول‌ كيمياگرانه‌» مي‌انجامد. شعر مولانا وسيله‌اي‌ براي‌ بيان‌ حقيقت‌ است‌ و از اين‌ جهت‌ به‌ منطق‌ (لوگوس‌) شباهت‌ دارد. در جاي‌جاي‌ مثنوي‌ معنوي‌، مولانا براين‌ حقيقت‌ پاي‌ مي‌فشارد كه‌ شاعر نيست‌ و سرودن‌ شعر امري‌ اختياري‌ و دست‌ او نيست‌.

قافيه‌ انديشم‌ و دلدار من‌ گويدم‌ منديش‌ جز ديدار من‌

حرف‌ چه‌ بود تا تو انديشي‌ از آن‌ حرف‌ چه‌ بود خار ديوار رزان‌

حرف‌ و صوت‌ و گفت‌ را برهم‌ زنم‌ تا كه‌ بي‌ اين‌ هر سه‌ از تو دم‌ زنم‌

سرودن‌ اين‌گونه‌ شعر، به‌ نوعي‌ بيان‌ حقيقت‌ است‌ كه‌ معرفت‌ حاصل‌ از آن‌ باعث‌ دگرگوني‌ هستي‌ آدمي‌ مي‌شود. اين‌ همان‌ عرفان‌ يا متافيزيك‌ سنتي‌ است‌ كه‌ در آن‌ منطق‌ و شعر به‌ هم‌ مي‌رسند و يا به‌ قول‌ لئوتولستوي‌، نويسنده‌ي‌ روسي‌، نوعي‌ «اشراق‌ ادبي‌» است‌ كه‌ در آن‌ «احساس‌ عشق‌ به‌ خداوند» تجلي‌ يافته‌ است‌. همين‌ اتفاق‌ در نمايش‌هاي‌ مذهبي‌ـ آييني‌ نيز رخ‌ مي‌دهد. اگرچه‌ همواره‌ ميان‌ تئاتر و ديانت‌ ارتباط‌ تنگاتنگي‌ وجود داشته‌ و از نگاه‌ بسياري‌ از نظريه‌پردازان‌، تئاتر منشعب‌ از مراسم‌ ديني‌ و آيين‌واره‌هاي‌ نيايشي‌ است‌، اما در نمايش‌هاي‌ مذهبي‌ـ آييني‌ كه‌ اوج‌ آن‌ در تعزيه‌ نمود دارد، انسان‌ با نيروهاي‌ غيبي‌، جهان‌ ملكوت‌ و ناخودآگاه‌ و دنياي‌ رمزوراز و به‌ عبارت‌ بهتر، با عالم‌ قُدسي‌ سروكار دارد. عنصر اصلي‌ نمايش‌ آييني‌ اسلامي‌، جوهره‌ي‌ روحانيت‌ است‌، چرا كه‌ اين‌ نوع‌ نمايش‌ به‌ دنبال‌ تزكيه‌ي‌ تماشاگر، تعالي‌ روح‌ او و نشان‌دادن‌ حقايق‌ بزرگ‌ و ازلي‌ است‌. اين‌ نوع‌ نمايش‌ بيش‌ از آن‌كه‌ سرگرمي‌ و تفريح‌ باشد، نوعي‌ عبادت‌ و وظيفه‌ محسوب‌ مي‌شود. «زيستن‌ حياتي‌ است‌ مشترك‌ براي‌ وحدت‌ بيش‌تر جمع‌ بر اساس‌ ايده‌اي‌ مقدس‌».

به‌ همين‌ دليل‌، در نمايش‌هاي‌ آييني‌ نيز مانند اشعار مولانا يا معماري‌ اسلامي‌، هنرمند خود را خالق‌ نمي‌داند، بلكه‌ تنها خود را واسطه‌ي‌ فيض‌ مي‌داند و خالق‌ اصلي‌ را خدايي‌ مي‌داند كه‌ همه‌ چيز از آنِ اوست‌. هدف‌ غايي‌ همه‌ي‌ نمايش‌هاي‌ آييني‌ تزكيه‌ و تخليه‌ي‌ رواني‌ و درنتيجه‌ رسيدن‌ به‌ يك‌ آگاهي‌ برتر است‌. اين‌ اتفاق‌ در بهترين‌ شكل‌ خود در مراسم‌ نمايشي‌ تعزيه‌ رخ‌ مي‌دهد. در تعزيه‌، مقصود تماشاگر صرفاً تماشا كردن‌ نيست‌، بلكه‌ شركت‌كردن‌ در يك‌ مراسم‌ عبادي‌ـ آييني‌ است‌. تماشاگر تعزيه‌ از بيرون‌ به‌ آن‌ نمي‌نگرد، از درون‌ با آن‌ يكي‌ مي‌شود. تماشاگر به‌راستي‌ مي‌داند كه‌ در دل‌ خلاقيتي‌ حاضر است‌ كه‌ بر مبناي‌ ارزش‌هاي‌ اخلاقي‌ـ ايماني‌ يك‌ جامعه‌ي‌ يك‌دست‌ و داراي‌ وحدت‌ و يگانگي‌ شكل‌ گرفته‌ است‌. او مي‌داند كه‌ قرار نيست‌ پيامي‌ را بگيرد و يا انتقال‌ دهد، بلكه‌ هدف‌ اين‌ است‌ تا با شركت‌ در يك‌ واقعه‌، زنگار از آينه‌ي‌ روحش‌ بزدايد، اشك‌ بريزد و آرام‌ شود. تماشاگر در اين‌ نمايش‌واره‌، به‌ سكوت‌ و تمركز نيازمند است‌ نه‌ به‌ هشياري‌ عقل‌ يا واكنش‌ حسي‌. اين‌ احساسي‌ است‌ كه‌ انسان‌ در زمان‌ انجام‌ نيايش‌ دارد. اين‌گونه‌ نمايش‌ها، تماشاگر را به‌ نوعي‌ «امنيت‌ رواني‌» مي‌رساند و به‌ او آرامش‌ فكر و جلاي‌ روح‌ مي‌بخشد. در اين‌ نوع‌ آثار نمايشي‌، تلاش‌ انسان‌ براي‌ دستيابي‌ به‌ اسطوره‌ها نيز مشاهده‌ مي‌شود، گويي‌ همه‌چيز در زمان‌ اسطوره‌ و در زمان‌ بدايت‌ هر چيز رخ‌ مي‌دهد.

اين‌ نوع‌ هنر به‌ نحوي‌ به‌ تصوف‌ شباهت‌ دارد. تصوف‌ راهي‌ است‌ براي‌ دسترسي‌ به‌ آن‌ سكوت‌ و آرامشي‌ كه‌ در مركز هستي‌ انسان‌ نهفته‌ است‌؛ سكوتي‌ كه‌ زيباترين‌ موسيقي‌هاست‌ و تنها توسط‌ حكيم‌ يا صوفي‌ شنيده‌ مي‌شود و آرامشي‌ كه‌ منشأ هرگونه‌ فعاليت‌ و تحرك‌ معني‌دار است‌ و سرچشمه‌ي‌ حيات‌ و مبدأ هستي‌ انسان‌ است‌. همان‌گونه‌ كه‌ تصوف‌ براي‌ بيان‌ حقيقت‌ خود مي‌تواند از هر وسيله‌ي‌ مشروع‌ سود جويد، هنر اسلامي‌ نيز براي‌ رسيدن‌ به‌ اين‌ آرامش‌ و سكون‌ الهي‌، مي‌تواند از محمل‌هاي‌ مختلف‌ بهره‌ گيرد. اين‌جاست‌ كه‌ هنر اسلامي‌ به‌ صورت‌ روي‌ مي‌آورد.

صورت‌، حجاب‌ عالم‌ معناست‌ ولي‌ درعين‌حال‌ نماد عالم‌ قدسي‌ و وسيله‌اي‌ براي‌ رسيدن‌ به‌ آن‌ است‌. هنر بدون‌ حمايت‌ ماده‌ و صورت‌، نمي‌تواند به‌ عالم‌ قدسي‌ راه‌ يابد. اما اين‌ صورت‌ و حجاب‌ بايد آن‌چنان‌ زيبا و صيقل‌يافته‌ بيان‌ شود كه‌ چون‌ آيينه‌اي‌ زيبايي‌هاي‌ عالم‌ معنا و ملكوت‌ را بازتاب‌ دهد. اين‌ صورت‌ مي‌تواند يك‌ حركت‌ در آيين‌ نمايشي‌، يك‌ شكل‌ هندسي‌ در معماري‌، طرحي‌ يا اسليمي‌ در نقاشي‌ و خطاطي‌ و يا نوايي‌ در موسيقي‌ باشد. هر چه‌ باشد، هنر نيز چون‌ تصوف‌ مي‌تواند از همه‌ي‌ امكانات‌ صورت‌ استفاده‌ كند و تأثير عميق‌ خود را بر روح‌ انساني‌ برجا گذارد. به‌همين‌ دليل‌، هنر اسلامي‌ از اسرار الهي‌ است‌. روح‌ آدمي‌ از عالم‌ قدسي‌ سرچشمه‌ مي‌گيرد و توسط‌ طلسم‌ و افسون‌ هنر دوباره‌ با اين‌ عالم‌ معنا پيوند مي‌يابد. تمام‌ كوشش‌هاي‌ هنرمندان‌ اسلامي‌ براي‌ نيل‌ به‌ كمال‌ و رسيدن‌ به‌ اين‌ لحظه‌ي‌ عظيم‌ كشف‌ و پيوند ميان‌ صورت‌ و معناست‌... هنر اسلامي‌ مَركبي‌ براي‌ انسان‌ است‌ تا با آن‌ به‌ اوج‌ عالم‌ پهناور وجد و شادي‌ الهي‌ پرواز كند. آغاز آن‌ هنر است‌؛ اما پايانش‌، احساس‌ عروج‌ معنوي‌ است‌ كه‌ به‌راستي‌ پاياني‌ براي‌ آن‌ نمي‌توان‌ قائل‌ شد.

از اين‌ جهت‌، رابطه‌ي‌ هنر اسلامي‌ و تصوف‌ رابطه‌اي‌ حقيقي‌ است‌. سالك‌ و هنرمند هر دو براي‌ رسيدن‌ به‌ حق‌، مراحل‌ وصول‌ مختلفي‌ را طي‌ مي‌كنند: 1) مرحله‌ي‌ فيض‌، كه‌ در آن‌ بايد جنبه‌اي‌ خاص‌ از نفس‌ انسان‌ ببرد؛ 2) مرحله‌ي‌ بسط‌، كه‌ در آن‌ وجهي‌ از نفس‌ انسان‌ انبساط‌ مي‌يابد و وجود انسان‌ از حدود خود گذشته‌، همه‌ي‌ عالم‌ را در برمي‌گيرد؛ 3) مرحله‌ي‌ آخر وجد و سرور و شوق‌ الهي‌ است‌ كه‌ از آن‌ با عنوان‌ «ابتهاج‌» ياد مي‌كنيم‌. در اين‌ مرحله‌، هنرمند يا سالك‌ به‌ مقام‌ فنا و بقا نائل‌ مي‌شود و از تمام‌ احوال‌ و مقامات‌ ديگر مي‌گذرد و به‌ مشاهده‌ي‌ چهره‌ي‌ يار راستين‌ توفيق‌ مي‌يابد و از تماشاي‌ اين‌ چهره‌، چنان‌ درگير وجد مي‌شود كه‌ گويي‌ تمام‌ مراسم‌ سير و سلوك‌ را به‌ شبي‌ پيموده‌ است‌. اين‌ همان‌ احساسي‌ است‌ كه‌ مولانا و عطار در كنار صوفيان‌ مسلمان‌، به‌خوبي‌ آن‌ را تجربه‌ كرده‌اند. اين‌ شهود و وجد راز ماندگاري‌ هنري‌ اسلامي‌ است‌. در اين‌جاست‌ كه‌ ديگر كلام‌، صوت‌، خطوط‌ و آوا جنبه‌هايي‌ از واقعيت‌ جهان‌ مادي‌ نيستند، بلكه‌ چون‌ سلسله‌مراتب‌ هستي‌، به‌ واقعيتي‌ ماورايي‌ دلالت‌ دارند. آن‌ها به‌ اين‌ عالم‌ مثالي‌ تعلق‌ دارند، اما اشاره‌ي‌ آن‌ها به‌ معناي‌ ديگر است‌.

اين‌ همان‌ اتفاقي‌ است‌ كه‌ در مينياتور اسلامي‌ و به‌ويژه‌ مينياتور ايراني‌ رخ‌ مي‌دهد. حتي‌ قالي‌ ايراني‌ به‌ منزله‌ي‌ تذكاري‌ است‌ از واقعيتي‌ كه‌ ماوراي‌ محيط‌ دنيوي‌ و مادي‌ حيات‌ روزانه‌ي‌ بشري‌ قرار دارد. بنابراين‌، اگر هنر در مفهوم‌ عامش‌ قصد دارد كه‌ انسان‌ را به‌ درك‌ عميق‌تري‌ از واقعيت‌هاي‌ ملموس‌ زندگي‌ برساند و او را با شادي‌ها و لذت‌هاي‌ زيستن‌ آشنا كند، هنر اسلامي‌ تا آن‌جا براي‌ او وجد و سرور و زيبايي‌ به‌ ارمغان‌ مي‌آورد كه‌ خود، پرنده‌وار و بال‌زنان‌ به‌ سوي‌ اصل‌ اين‌ مثال‌ها و سايه‌ها و به‌ سوي‌ خورشيد حقيقت‌ به‌ پرواز درآيد. اين‌جا ديگر هنرمند نيست‌ كه‌ مخاطب‌ خود را هدايت‌ مي‌كند، بلكه‌ غريزه‌ي‌ خداجويي‌، كمال‌طلبي‌ و احساس‌ و نياز مذهبي‌ مخاطب‌ است‌ كه‌ او را به‌ جلو مي‌برد. در اين‌جا، ديگر روح‌ طالب‌ زيبايي‌ مطلق‌ و عشق‌ حقيقي‌ است‌ و از آن‌جا كه‌ هنر اسلامي‌ هرگز ادعاي‌ كمال‌ ندارد و تنها شمه‌اي‌ از زيبايي‌ و حقيقت‌ را به‌ او نشان‌ داده‌ است‌، روح‌ تشنه‌ بال‌زنان‌ به‌ سوي‌ مبدأ و اصل‌ اين‌ زيبايي‌ پرواز مي‌كند. شايد راز و رمز داستان‌ سيمرغ‌ عطار در منطق‌الطير بيان‌ همين‌ حقيقت‌ باشد كه‌ سيمرغ‌ حقيقي‌، گوهر وجود انساني‌ است‌ كه‌ به‌ سوي‌ قرب‌ الهي‌ در حركت‌ و پرواز است‌.

به‌ همين‌ دليل‌، هنر اسلامي‌ نمي‌خواهد مخاطب‌ خود را به‌ نهايت‌ كمال‌ و زيبايي‌ برساند، زيرا قصد گسترش‌ احساس‌ پرواز او را دارد. كمال‌ و غايت‌ نهايي‌ در جاي‌ ديگر است‌، جايي‌ كه‌ اين‌ هنر و صورت‌، تنها اشارتي‌ مختصر به‌ آن‌ است‌. وجد نهايي‌ نه‌ از اين‌ هنر، كه‌ از شوق‌ رسيدن‌ به‌ آن‌ سوي‌ اين‌ صورت‌ (صوت‌، نقاشي‌، معماري‌، نمايش‌ و...) ناشي‌ مي‌شود. هنر اسلامي‌ قصد پنهان‌ كردن‌ چيزي‌ را ندارد، بلكه‌ قصد فاش‌ كردن‌ ذات‌ الهي‌ انسان‌ را دارد. به‌ همين‌ دليل‌، مخاطب‌ هنر اسلامي‌ از سادگي‌ و طهارت‌ اين‌ هنر ناگهان‌ به‌ خود مي‌آيد و امتداد اين‌ هنر را در وجود خود مي‌يابد. گويي‌ با نگاه‌ خود، خالق‌ اين‌ هنر است‌ و گويي‌ اثر هنري‌ با تمام‌ «خالي‌بودن‌ و سادگي‌»، او را وامي‌دارد كه‌ به‌ لحظه‌ي‌ شوق‌، لحظه‌اي‌ ماوراي‌ صورت‌، كلمات‌ و آواها دست‌ يابد. اين‌جاست‌ كه‌ هنر اسلامي‌ حتي‌ از عبادت‌ تأثيرگذارتر مي‌شود، زيرا با بهره‌گيري‌ از نياز زيبايي‌شناسي‌ انسان‌، او را به‌ سرچشمه‌ و مبدأ همه‌ي‌ زيبايي‌ها مي‌رساند و به‌ قول‌ خواجه‌ حافظ‌:

ما در پياله‌ عكس‌ رخ‌ يار ديده‌ايم‌ اي‌ بي‌خبر ز لذت‌ شرب‌ مدام‌ ما

هرگز نميرد آن‌ كه‌ دلش‌ زنده‌ شد به‌ عشق‌ ثبت‌ است‌ در جريده‌ي‌ عالم‌ دوام‌ ما

 

منابع:

اعواني‌، غلامرضا، حكمت‌ و هنر معنوي‌ (تهران‌: نشر گروس‌، 1375).

ستاري‌، جلال‌، نماد و نمايش‌ (تهران‌: توس‌، 1374).

فصلنامه‌ي‌ هنر ، (پاييز 73)، ش‌26.

نصر، سيدحسين‌، هنر و معنويت‌ اسلامي‌ ، ترجمه‌ي‌ رحيم‌ قاسميان‌ (تهران‌: دفتر مطالعات‌ ديني‌ هنر، 1375).

معماری اسلامی، ابداع زیبایی در راستای حفظ ارزش‌های انسانی است

هنر اسلامي و تهذيب نفس




در هنر اسلامي هنرمند واقعيت يا حقيقتي را بازآفريني مي كند كه در واقع مي گويد اين چشمان من است كه زيبايي را مي بيند در آ فرينش هنري نمي توان نقش هنرمند را ناديده گرفت لكن تمام سعي هنرمند اين است كه ما را با كمالات آشنا سازد و جلوه هاي كمال الهي را بنماياند. آن هنر (هنر اسلامي) هنري است كه نفس را تهذيب مي كند هنري كه دل را مطمئن مي سازد. هنري كه به انسان قدرت خواندن مظاهر هستي را مي دهد و عكس هاي غيب و حق را منعكس مي سازد. ما اگر بتوانيم هنر را به مبدا اصلي خود برگردانيم و خصوصيات فلسفي و زيبايي آن را نشان دهيم، آنگاه پاسخ هاي ژرفي براي انسان ها يافته ايم، براي خودمان يا انسان هاي ديگر خارج از كشور. در اين صورت ما به آنها وسيله اي تقديم مي كنيم تا بتوانند خودشان را درك كنند و همچنين واقعيات و حقايق را با هنر مي توان راه صحيح زيستن را آموخت.
    نياز انسان براي شناخت حق و وصول به آن، خود آفريننده و ايجاد كننده هنر است. اين نياز را روح هنرمند درك مي كند و سپس آن را به چشم و دست خود منتقل مي نمايد و در كاغذ، كتاب و تابلو منعكس مي سازد. هنر يك زبان باطني و داخلي است كه به واسطه آن آدم ها و روح هاي حساس و سبكبال باهم صحبت مي كنند، پس اگر كسي در دورترين نقطه عالم براي نياز خود در پي پاسخي باشد، ممكن است اين حاجت توسط هنرمندي در آن طرف دنيا برآورده شود.
    در برخي از هنرها مثلادر موسيقي و بويژه در موسيقي ما مسئله حلال و حرام مطرح است.
    البته هيچ كس نمي گويد شنيدن صداهاي طبيعي مانند آواي پرندگان يا زمزمه جويبار و يا حتي بعضي از آلات موسيقي حرام است. با اين وجود در حلال بودن تمامي انواع موسيقي نظرهاي مخالف وجود دارد وما مي دانيم كه برخي از انواع موسيقي روي اعصاب و روان آدمي و در جامعه تاثيرات منفي دارد. اين دوگانگي در همه چيز موجود است. همين گل قشنگ خار هم دارد. اما نادان كسي است كه فرق گل و خار را نداند. عارف هيچ گاه از طرف خارها آ سيبي نمي بيند، چون مي تواند انگشتان خود را به دقت حركت دهد و گل را از ميان خارها بردارد بدون اينكه حتي يك خار به دست او بخورد. اين امر در هنر هم صادق است. انسان پاكدل و پاك گوش و چشم اگر در دنياي پر از آواز حرام بنشيند، گوشش نمي شنود و اعتباري براي آوازهاي مفسده آور قائل نمي گردد در حالي كه اگر يك آهنگ پاك به سمع او برسد او بيدار مي شود و آن را مي شنود و به دنبال آن تمايل مي يابد بايد دل و گوشمان را پاك كنيم. آن موقع مي توانيم موسيقي دل ها را كه بالاترين موسيقي است و انسان را به خداوند دعوت مي نمايد (كمال مطلق) يعني همان زيبايي مطلق بشنويم و هنرمان را منطبق با آن نماييم ما نبايد از خارها بترسيم، از شر و پستي هراس نداشته باشيم چرا كه هنر آنها را شامل نمي شود بلكه اين امتحان است، آدم بايد از آن امتحان به خوبي گذر كند. نبايد از اين شر بترسد يا بلرزد بلكه با دل قوي بايد آن را برطرف سازد.
    هنرهاي اسلامي شامل معماري، خطاطي، تزئين و زيباسازي و ... است كه نفس را تهذيب مي كند و به چشمها آرامش مي بخشد. هنر شعر و روايت نويسي در اسلام هست كه همين گونه تاثيرات را دارد علاوه بر اينكه به صورت صريحي درك والايي از زيبايي عقل و كمال را به شنونده مي دهد و او را بيدار مي نمايد و هنر ديني منبع وسيعي از انديشه و تفكر است كه توليدات آن مي تواند نجات بخش بشر بوده و او را به آرمان هاي والاو مقدس فطري و عقلي خويش نزديك سازد.
    
    علي محمدي تودشكي
    
 روزنامه رسالت، شماره 6464 به تاريخ 9/4/87، صفحه 18 (انديشه)