مجله هنر / نقاشی
|
پل سزان، نقاش بزرگ فرانسوی
|
پل در مدرسه ی اکس که «امیل زولا»نیز در آنجا تحصیل می کرد، درس می خواند و پیوند دوستی میان آن دو از همان جا آغاز شد. در روزهای عید که شاگردان رژه می رفتند «پل» شیپور و «امیل» قره نی می زد.سزان نخست تمایلی به «رمانتیسم» نشان داد. اشعار «بودلر» را حفظ کرد و از موسیقی «واگنر» لذت می برد. تأثیر«زولا» که بعدها پیشوای نویسندگان «رئالیست» شد، او را به این مکتب متمایل ساخت. پدرش میل داشت پسر را جانشین خود سازد و با «پل» که علاقه ی وافری به نقاشی داشت مخالفت می کرد. همین مخالفت سبب شد که «پل» وارد دانشکده ی حقوق شود و ضمناً در بانک پدرش؛ به کار مشغول گردد. سزان سالها با پدر در مبارزه بود تا بالاخره در ۲۴ سالگی پس از فراگرفتن اصول مقدماتی نقاشی در زادگاهش برای آشنایی با نقاشی مدرن، از پدر اجازه گرفت و به تشویق «زولا» به «پاریس» رفت و نزدیک او اطاقی گرفت. در این هنگام مبارزه ی دیگری برای او آغاز شد، زیرا سزان می دید که قادر نیست درسها و کار مرتب هنرستان را تعقیب کند با آن که خیلی کار می کرد، و خیلی زحمت می کشید پس از دو سال و نیم در امتحانات ورودی «بوزار» پاریس رد شد.در پاریس با «کامیل پیسارو C.Pissarro» نقاش بزرگ «امپرسیونیست» آشنا شد و به راهنمایی او به شیوه ی «امپرسیونیسم» تمایل یافت.در ۲۷ سالگی نخستین بار تابلویی به «سالن پاریس» برای نمایش فرستاد اما چون اعتنایی به اثرش نکردند در اعتراض نامه ی خود چنین نوشت: «من نمی توانم داوری بی پایه ی کسانی را که برای قضاوت آثارم برنگزیده ام، بپذیرم.»زندگی در پاریس چندان مطبوع سزان نشد و به «اکس» برگشت اما زندگی در آنجا را هم نامساعد دید و دوباره به پاریس بارگشت.پدرش ماهیانه ای برای او مقرر کرد، و او گاه در پاریس و زمانی در ملک خود در اکس به حرفه ی نقاشی که پیش گرفته بود، مشغول شد. «زولا» در پاریس، که پس از جنگ ۱۸۷۰ چهره ی تازه ای یافته بود، شهرت و ثروت یافت. اما سزان جز طعن و بی اعتنایی نصیبی ندید.با این همه سزان هرگز از راهی که پیش گرفته بود منصرف نشد و کوشش مداوم برای تحقق مطلوبی که در نقاشی داشت، او را خسته نکرد. این مطلوب چه بود؟ سزان خود در جواب این سؤال گفته است:«من می خواهم از امپرسیونیسم هنر متین و استواری مانند آثار استادان قدیم به وجود آورم.»اما سزان در واقع کمتر از آنچه ازین گفته برمی آید به امپرسیونیسم نظر داشت. او هیچ وقت کاملاً زیر بار این شیوه نرفت و به زودی متوجه ی نقص آن شد و راهی دیگر پیش گرفت که اساساً نقطه ی مقابل امپرسیونیسم بود. سزان برخلاف امپرسیونیست ها که «فرم» را فدای کیفیت نور و رنگ می کردند مانند همه ی نقاشان «کلاسیک» فریفته ی فرم بود. توجه مداوم به شکل و فرم او را بیش از پیش به کشیدن منظره و اشیا بیجان متمایل ساخت، اگر هم به تصویر آدمی می پرداخت آن را چون شیئی بیجان فرض می کرد.وقتی چهره ی « ولار Vollard را می کشید از جنبش او به خشم آمد و فریاد زد: «بدبخت، چقدر بگویم باید مانند سیب قرار بگیری مگر سیب هرگز می جنبد؟!»سزان از هنرمندانی نبود که در پژوهش خویش آسان به مقصود می رسند. برعکس، حیات هنری او یک رشته تلاش مداوم بود. و آسان راضی نمی شد و چون از عهده نقشی که در نظر داشت بر می آمد نقش دشوارتری پیش می گرفت.در تمام دوران این تلاش و کوشش؛ اهمیت او پوشید، ماند شاید اگر ثروت و سر سختی او نبود از نقاشی دست برمی داشت. به تدریج که زمان، پیش می رفت سزان در گوشه گیری و تلخی خود راسخ تر می شد زیرا طبعاً لجوج و کم حرف و گرفته نیز بود. وقتی تازه به پاریس رفته بود زولا درباره اش به دوست خود چنین نوشت: «کوشش در قبولاندن عقیده ای در سزان، مانند کوشش در به رقص آوردن برجهای کلیسای نتردام است. از مباحثه وحشت دارد، یکی به علت آن که سخن او را خسته می کند، دیگر آن که مبادا ناچار شود، اگر طرف درست بگوید، نظر خود را تغییر دهد... ولی چه وجود نازنین و مهربانی است! همیشه در سخن موافقت می کند؛ بی آن که اندیشه ی خود را ذره ای تغییر دهد. مکرر دچار نومیدی می شود.با آن که مدعی است موفقیت را بسیار کوچک می شمارد، می بینیم که اگر روزی توفیق بیابد بسیار شاد خواهد شد. وقتی تابلویی می کشد و خوب از کار درنمی آید سخن از برگشتن به اکس می کند... هر آن ممکن است برگردد». در سی سالگی عاشق یکی از مدلهای خود به نام «هورتانس» شد و سال بعد پسری از او متولد شد که سزان بی نهایت به آن علاقمند بود.سزان نقاشی را از حیث اینکه هنر است دوست می داشت، نه برای کسب مال. حتی گویند مکرر به کشت زارها یا بیشه ها می رفت و منظره ای را نقاشی می کرد و موقع مراجعت تابلوی ترسیمی را همان جا می گذاشت و اعتنایی به آن نمی کرد، به دنبال او، زنش می رفت و کارهای او را جمع می کرد و به خانه می آورد، گویی نظرش مطالعه در طبیعت بود نه نقاشی.تا پنجاه سالگی تابلوهای سزان به فروش نمی رفت. بقال سر کوچه ی او یکی از تابلوهایش را به جای طلب خود قبول کرد. چند تابلو را هم سزان با لوله های رنگ روغن و لوازم دیگر نقاشی عوض کرد. پس از مرگ رنگ فروش، همسرش تابلوهای سزان را به تفاوت از ۴۵ تا ۲۱۵ فرانک فروخت ده سال بعد سزان کم کم شهرتی پیدا کرد. در آن موقع ۳۲ تابلو سزان به قیمت پنجاه و یک هزار فرانک به فروش رفت و از آن پس روز به روز به قیمت آثارش افزوده شد.در اواخر عمر بود که سزان از گمنامی به در آمد و مورد توجه نقاشان جوان و هنرشناسان واقع شد، و از او برای شرکت در نمایشگاههای مختلف دعوت کردند. سزان در سالهای آخر عمر با زن و فرزندش در ملک خود می زیست. هر روز در لباس ساده روستایی برای نقاشی به صحرا می رفت، اما مرض قند و گرفتاریهای عصبی، سوءظن و وسواس آسوده اش نمی گذاشت. در همین اوان به «امیل برنار» نوشت که : «من پیر و بیمارم اما سوگند خورده ام که در حال نقاشی بمیرم.» ، اما در تب رماتیسم مرد و آخرین دقایق زندگیش در هذیان گذشت. در هذیان دائماً به مدیر موزه ی شهراکس که هرگز حاضر نشده بود کوچکترین ارزشی برای آثار او قایل شود، ناسزا می گفت.از تابلوهای مشهور سزان می توان «ورق بازان» ، «غرش» ، «مردی با پیپ» ، «مادام سزان در گلخانه» ، «باد و طوفان» ، «آب تنی کنندگان» ، «درختان سپیدار» ، «دهقان پیر» ، «طبیعت های بیجان» ، «مجسمه عشق و اشیا بیجان» ، «نوازنده ی پیانو» ، «امیل زولا و پل الکسیس» و تصویری که از خود کشیده، را نام برد. از سه نسخه ی کار، این پرده ی کوچک واپسین و بی گمان بهترین آنهاست. باشکوه ترین و پالوده ترین آنها نیز هست. شکلها به تنهایی ساده ترند اما روابط متنوعتر است. تصویر فوق العاده ی بازیکن چپ نتیجه ی تثبیت و تفکیک تدریجی این پیکر متفکر است. تصویری از تأمل محض است بدون آنکه تأثر برانگیزد. با وجود تقارن دو ورق بازی که به ورقهای خود چشم دوخته اند، سزان می بایست بر خشکی و بدیهیت آنها غلبه می کرد بدون آنکه سنگینی حالت استغراق آنها را از دست بدهد. گیرایی این پرده ی کاملاً خوانا و فراوانی نوآوریهای کار سازش در زمینه ی رنگ و شکل جالب توجه است. مسئله: پیکرهایی با تقارن طبیعی و نقشهای همسان –هر یک طرف دیگری است در تقابلی پذیرفته- ولی نمودار زندگی جداگانه را چگونه باید تصویر کرد تا کار به تکرار نکشد و حالت تأمل محض، که در نقاشیهای پیشین از این بازی بسیار کمیاب است، تضعیف نشود. بخشی از کار را یک جابجایی محور انجام می دهد. پیکر سمت چپ در تصویر حضور کاملتری دارد. طرف مقابل او که گوشتالوتر و تنومندتر است، در حاشیه ی تصویر است-ولی به طور عجیبی نزدیکتر به ما- در حالی که سطح بیشتری از میز را اشغال کرده است. او سر را به جلو خم کرده و توجه بیشتری به دستش دارد. مرد اول ورق بازتر و آسوده خاطر و خون سرد است و شکل ستونی درازش با خط افقی پشت سرش تضاد دارد. دو کلاه، یکی سخت و متوازن با لبه ی قوسی شکل و دیگری نرم و از شکل افتاده با لبه ی خمیده و نامنظم، بیانگر این اختلاف احساسند –و دو میزان تأمل. بازیکن چپ باهوش تر است اما بدن تنبلی دارد؛ بازیکن راست به آن اندازه باهوش نیست ولی بدن چابکتر و مزاج گرمتری دارد. دست اولی از پایین شانه آغاز می شود و اندامهای او از سر کوچکش مستقلند، سری که مصمم است و دلواپسی ندارد (و از تن دور است وبه کلاهش می ماند). دیگری پشت خم کرده است و اگر آماده ی بازی است، در تصمیم گیری به دلشوره دچار است. دستهای اولی موازیند، دستهای دیگری همگرا. سر اولی پشت به منظره ای مبهم دارد، پشت سر دومی معماریی با خطوط عمودی است و شکل مشخص خشکتری که انحنای بدن را بهتر نشان می دهد. چهره ی مرد بلند، سایه دار و آکنده از تضادهایی درونی است که طرح دُور آن را تحت الشعاع قرار می دهند؛ سیمای دیگری بازتر و آشکارتر است. اولی ورقهای روشنی دارد، ورقهای دومی تیره است و دستهای او به ما نزدیکتر. رومیزی در سمت چپ به زاویه ی قائمه ی باثباتی می انجامد و در سمت راست به شکلی با زاویه ی حاده. رنگ نیز بیانی با تضادهای ظریف است. بنفش در برابر زرد است، ولی هر دو خنثی شده اند. پیکر سمت چپ کت بنفش و شلوار زرد دارد، سمت راستی برعکس. از این رو دومی چه از لحاظ رنگ و چه از نظر شکل با پیرامونش تضاد بیشتری دارد. اما تضاد خنثی شده است: راست قامت به صندلی شیبداری تکیه دارد، خمیده پشت به لبه ی عمودی تابلو. خشکی ذاتی مضمون همچنین مغلوب شادابی چشمگیر سطح کار می گردد. درخششی زیبا و بازی تضادهای جزیی و حساسیتی پایدار در جای جای پرده به چشم می خورد. آنچه که (مدرنیسم در عالم هنر نقاشی) نام گرفته است با حرکت آگاهانه «پل سزان» نقاش جست وجوگرفرانسوی شکل گرفته است. رویت جهان و نگاه دوباره به آن به صورت عینی و بدون مداخله ذهن سامان نیافته یا عواطف آشفته از اهداف وی بود. تحقیقا نزدیکترین دیدگاه قبل از او امپرسیونیت ها بودند که جهان را تا حدودی ذهنی می دیدند؛ یعنی به صورتی که اشیاء در روشنایی های گوناگون و زوایای مختلف دیده می شوند.این زوایای متنوع تاثیرات متفاوتی نیز بر حواس هنرمند و مخاطب ایجاد می کرد. صورت های مختلفی که تغییرات لحظه ای رنگ می توانست اساس آن باشد. اما سزان بر آن بود که سطح پر تلالو و ناپایدار اشیاء را کنار زده و به واقعیت پنهان آنها که ثابت و غیر قابل دگرگونی است دست یابد. گرچه بیشتر عمر پل سزان متولد ۱۸۳۹ فرانسه را به تاریخ امپرسیونیسم تعلق دارد اما آنچه که در مورد این هنرمند قابل توجه است گسستن تدریجی پیوندهایش از امپرسیونیست هاست. تصمیم به کنارگیری از آنها با عدم شرکت در نمایشگاه سال ۱۸۷۹ این گروه عملی شد. علاقه وافر امپرسیونیست ها به نور و اثرات آن از گرایشات اساسی بود که سزان در مقابل آنها اصل (ساختار) در نقاشی را مطرح کرد. وی خواستار شیوه ای بود که در طبیعت اشیاء ثابت باشد نه در احساسات ذهنی نقاش؛ زیرا او معتقد است احساسات ذهنی فرد همواره دچار آشفتگی است. از دیدگاه او حساسیتی که هنرمندان امپرسیونیست مشتاقانه در صدد بازنمایی اثرات مختلف نور داشتند نادیده گرفتن کمال هنر بود، وقتی کل تصویر به هماهنگی نور و رنگ و جلوه های ویژه نور مبدل می شود ساختار محکم و کالبد خطی اجسام نیز از بین می رود. بدین گونه از ارزش انداختن اشیاء طبیعی نخستین نشانه بی اعتباری بازنمایی جهان به شکل سنتی است و البته نخستین گام به سوی خلق صورت های تازه. دیدگاهی که امپرسیونیسم در ادراک ذهنی که در برداشتی غیر جسمانی از اشیا ارایه می دهد به روان آدمی مجال حضور داده و فضایی را فراهم می آورد تا او را از تبعیت قوانین مادی رها سازد. ● گزیده ای از خصوصیات سبک امپرسیونیسم: ▪ امپرسیونیسم حاصل«تحلیل» است اما مکاتب پیشین، نتیجه تلفیق و آمیختگی بودهاند. ▪ ادراک امپرسیونیستی تا آنجایی که رنگ ها را نه به عنوان کیفیات مشخص وابسته به چیزی خاص، بلکه به مثابه پدیده های غیر جسمانی، غیر مادی و مجرد می نمایاند. ▪ امپرسیونیسم یک هنر شهری است و نقاشی را از روستا به شهر کشاند. ▪ ساده ترین فرمولی که می توان امپرسیونیسم را به آن تعبیر کرد، ارجحیت «لحظه» بر «ایستایی و سکون» و «استمرار» است. تقویت این احساس که هر پدیده یک احساس و یک طرح تکرارناپذیر و موجی است که در بستر زمان می لغزد. ▪ بازسازی کنش ذهنی به جای واقعیت ذهنی. ▪ بازنمایی نور، فضا، هوا، تجزیه رنگ های شاخص به تونالیته ها، بازی انعکاس نور و سایه روشن ها، ضربه های شتابزده، ناپایدار و تند قلم موبیانگر آن احساس واقعیت پویا و پیوسته در حال تغییر امپرسیونیسم است. ● هنرمندان امپرسیونیسم: ▪ منه (۱۸۴۰-۱۹۲۶) ▪ پیسارو (۱۸۳۱ – ۱۹۰۳) ▪ رنوار (۱۸۴۱ – ۱۹۱۹) ▪ سیسیلی (۱۸۳۹ – ۱۸۹۹) |
| پی نوشت: - پاکباز، ر،۱۳۸۱، در جستجوی زبان نو، تهران، انتشارات نگاه. - گودرزی، م.،۱۳۸۱، هنرمدرن، انتشارات سوره. نویسنده:علی خیابانیان http://www.artsociety.blogfa.com |
|
پل کله
|
در مونیخ آموزش دید (۱۸۹۸ ـ ۱۹۰۰) یکسالی را در ایتالیا به مطالعه گذرانید (۱۹۰۱)؛ و سپس به برن بازگشت. به مونیخ رفت (۱۹۰۶). با گروه سوارآبیفام ارتباط یافت (۱۹۱۱)؛ و در نمایشگاه برپا شده توسط این گروه آثارش را ارائه کرد (۱۹۱۲). در همین سال، دُلونه را در پاریس دید؛ تحتتأثیر او قرار گرفت، و دست به ترجمهٔ مقالهٔ او دربارهٔ نور زد. به اتفاق ماکه به تونس سفر کرد (۱۹۱۴). در دوران جنگ جهانی اول به خدمت ارتش درآمد. آثارش را در نگارخانهٔ دادا (زوریخ) به نمایش گذاشت (۱۹۱۷). در بوهوس (۱۹۲۰ ـ ۱۹۳۱)، و سپس در هنرکدهٔ دوسلدُرف (۱۹۳۱ ـ ۱۹۳۳) به تدریس پرداخت. با کاندینسکی، یاوْلِنسکی و فاینینگر، گروه چهار آبیفام را تشکیل داد (۱۹۲۴). نازیها او را از کار بازداشتند، و آثارش را از موزهها حذف کردند. به سوئیس بازگشت (۱۹۳۴). او در کار تعلیم بسیار جدی و پرشور بود. ”دفتر طراحی آموزشی“ و نوشتههای نظریاش زمینهساز روشهای نوین آموزش هنر بودهاند. نخستین مشقهای مدادی کله در موضوع منظره، به دههٔ ۱۸۹۰، مربوط میشوند؛ و جستوجوئی کمابیش ”امپرسیونیسمگونه“ را باز میتابند (مثلاً: در عرض اِلْفِنو ـ ۱۹۸۷). در مرحلهٔ بعد، باسمههائی در مضامین گُرتِسْک ساخت (مثلاً: قهرمان با یک بال ـ ۱۹۰۵). دقت و مهارت رسامی، و حضور عنصری بیانگری در این آثار، ریشه در سنت اروپای شمالی داشتند. بعداً، منظرهها و تکچهرههائی با مرکب کشید (مثلاً: مرد جوان در حال استراحت ـ ۱۹۱۱). تماس او با کاندینسکی، مارک، ماکه، و سپس دلونه، و دیدارش از تونس، به رهائی از قید انضباط تکرنگی انجامید. نقاشیهای آبرنگاش با رنگهای درخشان، حاکی از ورود آگاهانهٔ او به قلمرو رنگ ناب بود (۱۹۱۴ ـ ۱۹۱۶). این سرآغازی بود برای آفریدن یک سلسله شعرهای تصویری نمونه، که ـ برخلاف آثار پیشگامان نقاشی انتزاعی ـ پیوندی را با واقعیت جهان برونی حفظ میکردند. در پردههائی چون ماجرای یک بانوان جوان (۱۹۲۲)، بهشیوهٔ خاص خود در کاربست رنگهای لطیف و خطهای سیال دست یافت. او رنگ را نیروی عاطفی، و خط را تعیینکنندهٔ عمل نقاشی میدانست؛ و در آثارش از وسایل هنری مختلف و قالب مختلط بهره میگرفت. کله، هیچگاه، به بازآفرینی جهان برونی نمیپرداخت؛ ولی بر طبیعت، همچون سرمشقی برای سازماندهی عناصر صوری هنر، تکیه میکرد. او به منظور ارائه تصویرهای ذهنی، خویشتن را یکسره به قدرت القائی عناصر تصویری میسپرد. همچون کودکان، تصویر را بدون هیچ مقصود معین آغاز میکرد. در جریان عمل نقاشی، خاطره یا تداعی یا چیز بازشناختی رخ مینمودند. به سخن دیگر، هویت کنش تصویری با تجربهای عینی یا انگاری ذهنی معین میشد. تصویر پدید شده، گاه ممکن بود با عنوانی استعاری معنای مضاعف شاعرانه یا فلسفی نیز بهخود گیرد (مثلاً سوءتفاهم بر زمینهٔ سبز ـ ۱۹۳۰؛ مرگ و آتش ـ حدود ۱۹۴۰). او میکوشید حالتهای متغیر روانی را که از کل تجربهٔ ”خود“ با جهان ناشی میشود، از طریق تصویرهایش انتقال دهد. اصول هنر و آموزش کله، بهروشنی، در قیاس استعاری او از هنرمند و تنهٔ درخت بیان شدهاند؛ الگوی رشد، همانا الگوی طبیعت (یعنی سرچشمهٔ صور و انگارهای هنرمند) است. این طرح کلی در رشد شاخهها و غنچهها انعکاس مییابد؛ ولی در شکوفائی نهائی (که اثر هنری است)، صورت طبیعت بهواسطهٔ غنای استعدادهای ذهنی هنرمند تغییر میکند. بدیههسازی، در این میان، اهمیتی بسیار دارد: اثر هنری، به روال کار کودکان، در روندی خود بهخودی شکل میگیرد؛ یعنی هنرمند فقط ناهشیارانه هادی آن است. ▪ از جمله دیگر آثارش: کُمدین (۱۹۰۴)؛ اهریمن بر فراز کشتیها (۱۹۱۶)؛ منظره و پرندگان (۱۹۱۹)؛ ماشین چهچههزن (۱۹۲۲)؛ ماهی زرین (۱۹۲۵)؛ کشتی بخاری و قایقهای بادبانی در غروب (۱۹۳۱)؛ باغبان زیبا (۱۹۳۹) است. از این هنرمند اثر Komiker در این نمایشگاه به تماشا گذاشته شده است. |
|
پیتر پری و بقایای مذهبی روح پایان قرن
|
در یك پس رفتٍ بورخسی نوه او فارغالتحصیل كالج چلسی در سال ۲۰۰۳- كه قبل از آن ۸ سال را به قول خودش در برهوت سیر كرده بود به میزان زیادی تحت تأثیر پدربزرگ است. به هرحال، دغدغه واقعیات را كنار میگذاریم: طراحیهای پیتر پری جوان شاید در بردارنده انعكاسی قوی از یك مدرنیست است. اما مسیری كه او آنها را گسترش میدهد، اقیانوسی از ابهام را در خود دارد. پری گفت گویی دوباره با فرمهای هلالی دارد تعاملاتی كه گاهی ملموس و زمانی آبستره است. فرمهایی كه با هاشورهایی فوقالعاده یا لكههایی متراكم زیروبم پر میشوند. گاهی این ضربات بر روی لبه فرم سرگردان میشود، شبیه به پوششی از انرژی كه نمیتواند خودش را دربر گیرد. خط مشیی كه در نوعی تردید ساختاری و مفهومی شكل میگیرد. در اینجا كیفیتی شوخ نسبت به طراحی میتوان تشخیص داد، مثل اینكه پری جایگاه خطوط راهنما را در پوششی از جلوهگری تعیْن میبخشد. اما از طرفی یك احساس اضطرار قوی فضایی تیره را در شكلی از یك موضوع مقدس سهیم میكند. چنانچه درندگی سوراخ چشمها در تصویری انرژیك- در اثر «Hare» ۲۰۰۳- بر یك تصویر یك بار چاپ شده، پیریخته شده است. آنجا كه كنتراكتیویسم پدربزرگ «پری» ظاهر میشود- چنانچه در طراحی تنك «مطالعه» ۲۰۰۴ كه یك خط به صورتی اریب در فضا قوس بر میدارد فضا مانند شاخه لختی پر میشود- اینگونه به نظر میرسد كه جریان این كشوقوس مانند زوالی انتروپیك است. خطوط زیبا كه در فرم مركزی به هم میرسند شبیه تار عنكبوت است. غبار اندوده مانند آن چیزی كه در اثر اكتاو نیز تأثیرش به چشم میخورد. مثل اینكه چیزهایی از اشیاء بدوی یا بقایای مذهبی در این اشیا به نمایش در آمده است. برای مثال اثر Headrest ۲۰۰۳ به نظر به شكل ویژهای روحانی میآید. از طرفی چیزهایی با مدل قدیمی و نوستالژیك وجود دارد، چیزهایی كه احساس میكنی روزی مفید بودهاند. شاید چیزهای آئینی كه از توجه خارج شدهاند. یك احساسگذرا كه به وسیله استفاده پری از كاغذی كهنه و زمینه متقالی مضاعف میشود. آن دسته كارهای «پری» كه به ویژه به اروپای شرقی بر میگردد با وضوح به منابع تاریخی دست مییازد و همزمان از آن دور میشود، مانند اثر Lenin Menument۲۰۰۳ كه در آن لكه گواش روی داس غول پیكری كه دور یك ساختمان با فرم چكش پیچیده است سرازیر میشود. این ساختمان به طور قطع هرگز زنده نشد و از شكل آرزو بالاتر نرفت و پشتیبانی نشد، این اثر هم جشن لنین با جاه طلبیهای آرمانشهرش و هم سوگواری سیاست زور كه با گرسنگی میلیونها روس در طول برنامههای ۵ سالهاش روبهرو شد را در بر دارد. Poin Block ۲۰۰۳ كه به نظر جایگاه مخصوص یك تمثال از دست رفته را تصویر میكند به طور همزمان ابهامی یادبودی را ارائه میدهد. در واقع آنچه پری از مدرنهای اخیر به شكل قابل بحث گرفته است یك حركت تركیب بنداند شبیه پین بال است كه در آن امتیاز نقاط انرژیك را بیشتر از یك تصویر مجرد میتوان دید. در یكی از متون پلكله به نام «The Grey Point»۱۹۵۹ در قسمتی میخوانیم: «نقطه خاكستری همزمان وظیفه بینظمی و ریتم را بر عهده دارد تا جایی كه به مانند پرشی دینامیك روی خودش محسوب میشود» اولین نمایش «پری» با عنوان «نقطه خاكستری» اشارهای گذرا به همین نكته دارد كه بیشتر از دنبال كردن پیامهای مخفی احتمالی در احساس فیگورهای جمیزی(۱) هنرش به چشم میخورد. بدین معنی كه جدای از لذتی كه از نمایش ابهامش به دست میدهد بازی كنایهوارش (با نقل مضمون از یك گفته معروفتر كله) به پری اجازه میدهد ذهن مخاطب را برای قدم زدن در اختیار بگیرد. |
| نویسنده : مارتین هربرت مترجم : وحید شریفیان پینوشت: ۱- ویلیام جمیز: فیلسوف و روانشناس امریكایی- رهبر جنبش فلسفی پراگماتیسم روانشناس كاركرد گرا: (۱۹۱۰-۱۸۴۲) Peter Peri نویسنده: مارتین هربرت |
| دوهفتهنامه هنرهای تجسمی تندیس |
|
پیکاسو و آغاز سبک کوبیسم
|
پدر او، دون خوزه، نقاش بود که در مدرسه ی هنرهای زیبا، طراحی تدریس می کرده. پابلو پیکاسو که هر دم تغییر روش در کارش داشته است، در ناکجااباد هنر سیر می کرده و همه ی کوشش هایی را که برای طبقه بندی کارش در مقالات مفهومی یا در برگه دان های مورخان هنر به کار می رفته، به مبارزه می طلبید. وی در سراسر دهه های پربار گذشته، آثاری آفریده که از نظر شیوه بیان و شگرد کار، یکسره با هم فرق داشته. عناصر سبکی که به گمان هنر مندان آن زمان دیر زمانی پیش از این در گذشته پیکاسو مدفون شده بود ، به طور ناگهان سر بر می آوردند و وی همین عناصر را با دیگر عناصر در می آمیخته تا دستاوردهایی نو و پر شگفت پدید آورد. در وجود این اسپانیایی کوتاه قد با آن چشمان سیاه و خیره، نه یک نقاش و صد نقاش و هر یکی نوآورتر و پر خیال تر از دیگری نهان شده بوده است. پیکاسو با ایستادگی بر آزادی هنر و حفظ استقلال استوار خود می خواست از نقاشان سراسر اعصار به سبب خواری های بیشمار که کشیده بودند، انتقام بگیرد. وی کاشف دلاور و دم دمی مزاج، شیفته تجربه گری و سر انجام، هنرمندی بود که به نیروی درونی پویای خود برانگیخته می شده. در نزد نسل هنرمندان، آثار پیکاسو حکم دارو تلقی می شده، که همچون محرک نیرومند و شگرفی در وجود تاثیر می گذاشته و حتی توجه بی اعتنایان را بر می انگیخته. پیکاسو با نیروی حیاتی بی باکانه ای سنت هایی را که در واقع، جز مشتی از تعلیمات محافظت شده ی دانشکده هنر نبود، در هم ریخته. وی در دوران کودکی خویش، بسیار خودرای و چه بسا در خیلی از منابع به عنوان فردی کله شق نام برده شده. به جای آن که به درس توجه کند، به ساعت خیره می شده و حرکت آهسته ی عقربه ها او را افسون می کرده است. او برای رقابت با پدرش، از سنین پایین، طراحی هایی را آغاز کرد که از نظر ترسیم خطوط و قدرت خارق العاده ی دید و تخیل، در خور توجه بودند. نبوغ و استعداد پیکاسو چنان شگفت آور بوده که بنا به گفته ی خود او پدرش که از هنر فرزند متحیر شده بود، قلم و تخته و رنگ خود را به او سپرده و اعلام کرده که دیگر هیچ گاه نقاشی نخواهد کرد. نخستین تصویرش که وی را به همگان شناساند. تصویر علم و نیکوکاری بود که پزشک راهبه ای را در کنار تخت یک بیمار علیل نشان می داد. این تصویر باعث شد که در سال ۱۸۹۷، وی در نمایشگاه هنرهای زیبای مادرید، نشان شایستگی دریافت کند: مسئله ای باعث شد تا خانواده اش، وی را به آکادمی سلطنتی سن فرناندو در مادرید بسپارند، اما چیزی نگذشت که از آکادمی و آموزش های خشک آن خسته و به پرسه زدن در خیابانها مشغول شده. البته، گاهی نیز به موزه پرادو می رفت و در آنجا، به شدت تحت تاثیر هنر قرار می گرفت. وی اجباری درونی به نقاشی کردن در خود حس می کرده، اما نمی خواست صرفا از حالت های کلیشه ای مدل رونگاری کند. این احساس به پیوستنش به گروه نقاشان و نویسندگان شورشی آن زمان انجامید که در صدر شکستن سنت ها بودند. جوانی او در روزگاری گذشت که تجارت آزاد جای خود را به سرمایه داری انحصاری می داد و تاثیر آن بر هنر و هنر مندان با تاثیر دوره های آرام و عادی تفاوت داشته است و هنرمندان را بر آن می داشت تا واکنشهای خود را نسبت به اوضاع و احوال مادی و ایدئولوژی پیرامون خود مورد ستایش قرار دهند: هنگامه ای که در آن، کهنه و نو در ستیزه خشونت باری درگیر می شوند. یکی از کارهای پیکاسو که به قیمت ۲۶ میلیون دلار در یک مزایده بفروش رسید! پیکاسو در فوریه سال ۱۹۰۰، نخستین نمایشگاه خود را شامل طرح و رسم های دوستانش، برپا و در اکتبر همان سال، به همراه یکی از دوستانش برای نخستین بار به پاریس سفر کرده و در آنجا، از طریق لگا، سزان، وان گوگ و......با آخرین پیشرفتهای صنایع هنری آشنا شده. از آثاری که در نتیجه ی این سفر خلق کرده بود، رقاصه غمگین و آسیاب گالت را می توان نام برد. دو سال پس از این سفر، یعنی در سال ۱۹۰۱، پیکاسو به همراه یکی از دوستانش نشریه ای به نام نشریه هنر جوان را منتشر می کند. این سال را آغاز دوره ی آبی زندگانی پیکاسو نام گذاری کرده اند. دورانی که شیوه کار وی تغییر کرد و آبی رنگ حاکم بر آثارش شده بود. در این دوره فقیران و ناتوانان موضوعات نقاشی او را تشکیل می دادند. البته ، خود وی به اندازه ی تهیدستان پرده های نقاشی اش فقیر و بی چیز بوده. در ماه آوریل سال ۱۹۰۴، پیکاسو برای همیشه بارسلون را ترک و در پاریس اقامت می گزیند. در پاییز همان سال با فرناندو اولیویه آشنا می شود و تا ۱۹۱۱ با او زندگی می کند. در این دوران رنگ صورتی بر نقاشی های وی حاکم می شود و این دوره از زندگی او را دوران صورتی نامیدند. موضوع نقاشی هایش نیز تغییر کرده و به سراغ دلقک ها، آکروبات ها و مقلدان می رفته. پس از خلق تابلو دوشیزگان آوین یون، پیکاسومتوجه عناصر اصلی قرار دادی در طرح مضامین شد و این نقطه ی آغاز سبک کوبیسم بود. پیکاسو با الهام از کارهای سزان، طبیعت بی جان را به تصویر کشیده و در تابلوهایش متوجه اشکال هندسی شده. در سال ۱۹۰۹ بوده که وی نخستین منظره کوبیسم را خلق کرده. تابلو سر یک زن نمونه ای از این دوران بوده است. در سال ۱۹۱۸، پیکاسو با الگا کولکوا، یکی از اعضای گروه باله در آن زمان ازدواج می کند. او دختر یک ژنرال روسی بوده و مراسم ازدواج آنها به رغم اعتقادات نه چندان محکم پیکاسو، در کلیسا انجام می شود. نتیجه این ازدواج پسری به نام پائلو بود که در سال ۱۹۲۱، به دنیا آمده. در این دوران پیکاسو به خلق نقاشی های مجسمه ای مشغول شده که شدیدا تحت تاثیر مکتب کلاسیک بوده است. ازدواج پیکاسو با الگا، در سال ۱۹۳۵ به جدایی منجر می شود و از معشوقه او ماری ترز والتر دختری به نام مایا به دنیا می آید. بی قیدی زناشوئی پیکاسو مدتی طولانی در آن زمان به افسانه تبدیل مشود. به غیر از متعددی که پشت سر گذاشته بوده، هفت زن برای مدت ناپایداری در زندگی او نقش رسمی بانوی الهام بخش او را به عهده داشته اند، که او همه آنها را فریفته، عذاب داده و تحقیر کرده است. علت این جدایی های مکرر را برخی از مولفین بی گمان تربیت پیکاسو توسط زن ها، یعنی مادرش، عمه هایش و خواهرهایش دانسته اند که پیکاسو هر جند هم قدر این زن ها را می دانسته اما به همان اندازه از تسلط آنها به وی گریزان بوده. سر انجام در سال ۱۹۶۱، با ژاکلین روک ازدواج کرده. ژاکلین تنها زن ماندگار در زندگی او بوده که تا زمان مرگ پیکاسو همراهش بوده است. پیکاسو در ۸ آوریل ۱۹۷۳، در اوج دلباختگی اش به ژاکلین درگذشت و ژاکلین روک نیز، که پس از پیکاسو شدیدا از نظر روحی دگرکون شده بود. در سال ۱۹۸۶، با شلیک گلوله خودکشی کرد. البته، از نظر عام او چیزی را از دست نداده: چرا که این عمل ضروری، تنها وسیله خلاص شدن از بار سنگین بیست سال جنون هوس آلود بوده. دیوید دون کان که سال ها بهترین لحظه های آن ها را عکاسی کرده بود مرگ ژاکلین را چنین تفسیر کرد: این گلوله نبوده که او را از پای درآورده، بلکه خاطره پیکاسو او را کشت. |
| نویسنده: سارا رمضانی |
|
پیکاسو و پیچیدگی بیپایان حیات
|
پیکاسو سال ۱۹۰۹، در ۲۸سالگی، یک روز تعطیل تابستانی، خیره ایستاده در کارخانه، نقاشیای را خلق کرد که امروز بر دیوار موزه آرمیتاژ در سنپترزبورگ روسیه آویخته شدهاست. «کارخانه آجرپزی» تجربهای در این باب است که چگونه میتوان فرمها را جسورانه، کم، ساده، یکپارچه و خلاصه کرد و همچنان تصویری آفرید که بهسادگی قابلدرک نیست اما عمیقاً سرشار از حیات است. خشکی و گرمای کورهها و سازههای کارخانه، قالبهای هندسی و تمامعیاری را به پیکاسو ارائه میداد. او قادر بود ساختارهای اصلی آنچه را مینگرد، بگیرد و بازسازی کند. بیش از نمای بیرونی اتاقکهای بزرگ، سقفهای شیبدار و دروازه مستطیلی تاریک، این سطوح خاکستری و نارنجیِ محوشونده به سفید بودند که طرح میآفریدند. این کار مانند یک تمرین ریاضی بود و در دستهای هر هنرمند دیگری میتوانست باشد. اما بهنظر میآید منش کاهشگری هندسی پیکاسو تحتتأثیر چیزی پرحرارتتر و واقعیتر از تمایل به سادهسازی طبیعت باشد. مثلثها و مربعها، منظم نیستند، فرمها از منطق شستهرفتهای پیروی نمیکنند و این فراتر از فاشکردن حقیقت واضح سادهای در پس ظواهر است. انتزاع او واقعیتی را آشکار میکند که توصیفاش بسیار دشوار مینماید. پیکاسو با نبوغ ناب خود گرمای تابستان را نه در تابش آبی خیرهکننده بلکه در آسمان خاکستری افقهای متروک فراسوی کارخانه نشان میدهد. ۳درخت نخل با تنههای استوانهای پوشیده از برگهای سبز و پهن، نیروی حیات فزایندهای را به منظره خشکانده میآورد. «کارخانه آجرپزی» لحظهای بیصدا در طول یک تحول است؛ پیکاسو، بهاتفاق جورجیس براک، بهسرعت به سوی سبکی پیشمیرود که در مروری بر نقاشیهای جدید براک در بهار۱۹۰۹، کوبیسم لقب گرفته است. این عنوان اشاره به روشی از نگریستن دارد که در «کارخانه آجرپزی» پیکاسو بازنمود مییابد: دگرگونی قاعدهمند نماها با ترکیب برانگیزندهشان در هندسه ناهموار به سطوحی از رنگها در زمختی پالت رنگ. شما در اینجا بهوضوح میتوانید ببینید که پیکاسو و براک تا چه حد مرهونچشماندازهای سزان هستند. کارخانه آجرپزی در گرما، سختی «صخرههای پروانس» سزان را دارد ـ گرچه دارای خصوصیت و نهاد قرن بیستم است که آن را متمایز میسازد. پیکاسو به دنیای مدرن، نگاهی چهارگوش دارد. در ماههای بعدی، او و براک حرکت انقلابیشان را بیشتر به منصه ظهور میرسانند. حالا در صدسالگی «کارخانه» پیکاسو و نامگذاری کوبیسم، پیروزی نوین او را میتوان در نمایشگاهی از ۶۰ اثر او در گالری ملی لندن دید که لبالب از احترام، بر جذبه متقابل او با سنت عظیم هنر اروپا تمرکز دارد و ژرفای بیانتهای آثار او در برخورد با دیدگاههای هنری نقاشان پیشین و واکنش بیباکانهاش را میکاود. برگزارکنندگان نمایشگاه بهخوبی آگاه هستند که پیکاسو از کودکی با تاریخ هنر زندگی کرده و نفس کشیده است؛ بنابراین او از هنر پیشینهای اشباع شده است چنان که در نظر به یکی از نقاشیهای او، همواره اشاره به منبع مجردی از الهام بصری، ممکن نیست. جالبتر از آنکه بدانیم کدام اثر یا کدام هنرمند او را در کشیدن این یا آن نقاشی برانگیخته، این سؤال مهمتر است که «پیکاسو با چه ارتباطی با آثار کلاسیک برقرار میکردهاست.» شگفتآور نیست که در مورد هر اثری، پاسخ تفاوت دارد. زمانی که پیکاسو برای اولین بار در سال۱۹۰۰ به پاریس رفت، تولوز لوترک زنده و فعال بود، بنابراین در اولین تقلیدهای پیکاسو از لوترک، او همان کاری را میکند که هر هنرمند جوان مشتاق دیگری انجام میدهد؛ کپیکردن هنر یک معاصر موفق کهنهکارتر. در جستوجوی او برای هویت هنری، پیکاسو بهزودی درمییابد که لوترک، مانند بعضی دیگر، مطاع هنری پایندهای برای بخشیدن به او ندارد؛ سپس هنرمندی را کشف میکند که کلاسیسیزم دکوراتیوش، پیکاسو را به آثاری در دوره اول بلوغش هدایت میکند؛ «دوره آبی» با فیگورهای غریبی که در سرتاسر مناظر خالی، بیقرارند. پابلو را میتوان شاگرد سودایی نقاشی اروپا دانست؛ الگرکو، گویا و ولاسکز و همینطور سزان، مانه، انگر، رمبرانت و دلاکروآ، تأثیر تعیینکنندهای بر او داشتند. فروگشای دگرگونی سبکشناسانه در سالهای اول، غالباً مکاشفه عمیق پیکاسو در اثر هنرمندی دیگر است. برای مثال، پس از دیدن مجسمههای گوگن در ۱۹۰۶، پیکاسو مشتاق شد تا نگاهی به مجسمهسازی ایبری و یونان باستان بیندازد که در نتیجه او را قادر ساخت از سانتیمانتال دوره آبی به بیانی قدرتمندتر و صریحتر از تجربه انسانی برسد. با این حال تنها پس از دیدن نمایشگاه سزان در پاییز ۱۹۰۷ بود که پیکاسو شروع کرد به کاوش مفهومیتر و منظمتری برای ساختار اساسی آنچه به کوبیسم سوق مییافت. پیکاسو ابتدا روش سزان در قراردادن رنگ روی کرباس را پیش گرفت: ضربههای موازی مستقیم، یکی پس از دیگری با حرکت هاشوری، مانند مجسمهسازی که اسکنهای را بر سنگ بهکارمیگیرد. با هر تغییری در مسیر ضربههای قلممو، منظر یا سطحی پدیدار میشود که متناوباً ایجاد عمق، فرم و حجم میکند. هنرمند در سال ۱۹۱۰ با «طبیعت بیجان با لیوان و لیمو» کوبیسم به انتزاع پهلو میزند. اکنون او سطوح شفاف و مبهم را به گونهای ترکیب میکند که حاشیه یکی با دیگری ادغام میشود تا بیشمار پیوند بیافریند. تقریباً میتوانید از کنارههای یک میز هشتگوشه و رومیزی، یک لیموی قاچشده و آنچه میتواند یک لیوان استوانهای باشد را دریابید، اما اگرچه همه اشیا، قابللمس، حسکردنی و واضح هستند، خطوط به همچسبیده طوری آنها را در محیطشان گرفتار کردهاند که بهمحض پیدا شدن، دوباره ناپدید میشوند؛ گویا طبیعت ناپایدار تجربه بصری و روانی را دست میاندازند. او هرگز بهعنوان یک هنرمند، راجع به هنر یا مقاصد هنریاش ننوشت. زمانی که هنرمندان جوان، شروع به ارائه نمایی کلی از تئوریهای خود میکردند، از روی بیصبری حرفشان را قطع میکرد و میگفت: «اینها را با قلممو و رنگ بگو». البته گاهی مصاحبهای را قبول میکرد یا به افرادی که اعتماد داشت، اجازه میداد اندکی از حرفهایش را در نوشتهای بیاورند. اظهارنظرهای بیشماری از او درباره آثار کلاسیک نقل شده و آنچه از خواندن همه آنها با یکدیگر پدیدار میشود، این است که مانند بسیاری از ما، پیکاسو مستعد تغییر عقیده بود. هر چه یک هنرمند بزرگتر باشد، تماشای آثار او به همان ترتیبی که خلق کرده، از دیدگاه برخی اهمیت بیشتری مییابد. از نگاه برخی کارشناسان، تفکیک موضوعی آثار پیکاسو به خودنگارهها، شخصیتها و تیپها، مدلها و الههها و طبیعت بیجان، انتقادی جدی بر این نمایشگاه است که شانس تماشای نمو و پیشرفت هنرمند را ـ آنطور که اتفاق افتاده - از بیننده میگیرد. در عین حال از منظر برخی دیگر، چنین روشی در دستهبندی نمایش آثار، نشان میدهد که چگونه پیکاسو مکرراً به جوهرههای بصیرعرف نقاشی اروپا بازگشته و آنها را به سبک شخصی خودش که در هزاران مسیر رشد یافته، موشکافی میکند.در میان همه تصورات افسانهای که درباره این نقش اسپانیایی وجود دارد، نبوغ زودرس او بیشتر بهچشم میخورد. خودش به کنایه میگوید:«زمانی که ۱۴سال داشتم، میتوانستم همچون رافائل نقاشی کنم. یک عمر طول کشید تا بیاموزم چگونه مانند یک کودک نقاشی کنم.» |
| فرزانه فخریان |
| روزنامه همشهری |
|
پیکاسو و دیگران در بارسلون
|
چهره کسانی هم که از هنر نقاشی و تابلوهای هنری، به ویژه از سبک های عجیب و غریبی مثل کوبیسم سردر نمی آورند و حاضر نیستند به این ناآشنایی اعتراف کنند، یادآور همان جوان شعردوست است. بیشتر گردشگرانی که برای بازدید از شاهکارهای «پابلو روییز پیکاسو» (PABLO RUIZ PICASSO) وارد موزه پیکاسو شهر بارسلون می شوند از همین دسته هستند. کسانی که تمام نیروی خود را صرف به نمایش گذاشتن چهره ای متفکر و هنردوست و «پیکاسوفهم» می کنند. همان توریست های خارجی که جذابیت های گردشگری اسپانیا آنها را به بارسلون کشانده و بازدید از موزه پیکاسو را اولین پیشنهاد موزه ای سایت های گردشگری و سایر منابع اطلاعاتی- تفریحی شهر یافته اند. به همت این تبلیغات، رونق خیابان مونت کادا MONT CADA که تا سال های پایانی قرن هجده میلادی یکی از خیابان های اصلی شهر بوده، امروز با حضور و هجوم توریست هایی که بیشترشان نه خستگی می شناسند و نه پیکاسو را، حفظ شده است. این رفت و آمد و برو و بیا یک شبه و اتفاقی شکل نگرفته است.جدای از امکاناتی که به طور کلی در شهر بارسلون برای گردشگران در نظر گرفته شده، مسئولان موزه پیکاسو نیز از زمان گشایش درهای موزه به روی عموم، یعنی از سال ۱۹۶۳ تا امروز تغییر و تحولات بسیاری در این نمایشگاه دائمی داده اند. از بازسازی و افزایش مساحت بنا گرفته تا چاپ نمادین آثار این هنرمند روی اشیا و وسایلی مثل لیوان و روسری و فروش آنها به علاقه مندان. ادعای مسئولان موزه در مورد بزرگترین نمایشگاه آثار پیکاسو چندان بی راه نیست: «جمع آوری و نمایش بیش از ۳۶۰۰ اثر از پابلو پیکاسو در مکانی مشخص، بهترین راه برای علاقه مندان به تعمق در آثار این هنرمند است.» مسئولان، همچنین به روال معمول همه مالکانی که حتی انسان های آزاد را با اجازه و بی اجازه به تملک خود درمی آورند، موزه و آثار موجود را گواه رابطه عمیق روحی پیکاسو با شهر بارسلون می دانند. شاید این جمله در پاسخ به کسانی که زادگاه هنری پیکاسو را «فرانسه» می نامند گفته شده باشد. داستان شکل گیری نمایشگاه به اواخر دهه ۵۰ و اوایل دهه ۶۰ برمی گردد زمانی که «پیکاسو» بیشتر وقتش را صرف فکر کردن به ایجاد تحولی اساسی در سبک نقاشی می کرد و چندان به فکر تاسیس مکانی برای حفظ و حراست و نمایش آثار چند هزار دلاری خود نبود، اما دوست خوبی به نام «خائومه سابارتس JAUME SABARTES» داشت که به همه اینها فکر می کرد. سابارتس چند سالی وقت صرف کرد و بالاخره موفق شد مسئولان شهر بارسلون را قانع کند تا چند تابلو از آثار پابلو پیکاسو را به نمایش بگذارند. در سال ۱۹۶۳ ساختمانی دوطبقه که از قرون وسطی به یادگار مانده بود «نمایشگاه سابارتس» نام گرفت تا آرزوی او برای نمایش آثار دوست نقاشش متحقق شود. شاید اگر پیکاسو ارتباط بهتری با مسئولان شهر داشت لازم نبود برای دیدن نام و عکس خودش روی در ورودی ساختمان، تا زمان مرگش صبر کند. اما به نظر می رسد او با این نکته مشکلی نداشته و تا هشتم آوریل ۱۹۷۳ صبر کرده است. در این روز پابلو روییز پیکاسو در نوتردام فرانسه درگذشت. مرگ او بهانه ای بود برای علاقه مندان آثار او و اهالی شهر بارسلون که در مکانی که امروز به نام «موزه پیکاسو» شناخته می شود دور هم جمع شوند و به داشتن موزه ای از آثار او افتخار کنند. همان ۱۷۰۰ قطعه آثار نقاشی و رنگ و روغن دوران کودکی و جوانی پیکاسو که خودش در سال ۱۹۷۰ از افراد خانواده اش گرفته و به شهر بارسلون اهدا کرده بود. روند اهدای آثار پیکاسو به موزه ادامه داشت تا اینکه ۱۰ سال بعد با چهل و یک قطعه سرامیک اهدایی به وسیله همسر پیکاسو تکمیل شد. بازسازی ساختمان و بالا بردن کیفیت سازماندهی موزه برای بازدیدکنندگان در چند مرحله انجام شده است. امکاناتی مثل نورپردازی سالن ها که بسته به استفاده از رنگ های مختلف در اجرای آثار متفاوت است، رنگ بندی قاب ها در سالن های مختلف و یا چیدمان میزهایی که اتودهای طراحی پیکاسو روی آن قرار گرفته است. آخرین مرحله بازسازی در سال ۲۰۰۳ به پایان رسیده و در آن، مساحت بنای موزه به یازده هزار و پانصد متر مربع افزایش یافته است. شاید آخرین تقسیم بندی سالن های طبقه دوم که ۳۶۰۰ اثر پیکاسو را بر مبنای دوره های مختلف زمانی کار او در خود جای داده اند در همین سال انجام شده باشد. یا حضور راهنماهایی که در همه سالن ها و راهروها ایستاده اند و علاوه بر مراقبت از گنجینه های آویخته به دیوار، وظیفه هدایت بازدیدکنندگان را نیز به عهده دارند. یعنی بازدیدکنندگان را از لحظه ورود به ساختمان به سمت سالن تهیه بلیت، محلی که برای گذاشتن کیف و سایر وسایل درنظر گرفته شده و سالن های نمایش تابلوها در طبقه دوم، بالکن و دیگر نقاط دیدنی موزه راهنمایی می کنند. البته حضور این افراد مانعی برای سردرگمی بازدیدکنندگان نیست. بعضی از آنها بدون اینکه متوجه باشند به تعدادی از سالن ها وارد نمی شوند و از بعضی از آنها دوبار دیدن می کنند. چهره هایشان نشان نمی دهد که متوجه این بازدید دوباره شده باشند چون با همان دقت بار اول به تابلوها خیره می شوند. در این میان جدیت پدر و مادرهایی که دائم به فرزندان خود چشم غره می روند تا آرام باشند و ابراز خستگی نکنند محسوس تر است. پسربچه هفت، هشت ساله ای که همراه خانواده اش از انگلستان آمده است بالاخره طاقتش را از دست می دهد و با اعتراض فریاد می زند: «من گرسنه ام. خسته شدم از این مزخرفات!» پدرش به سرعت او را از صحنه خارج می کند تا صدایش به نظم و زیبایی موزه و مهمتر از آن به سکوت بازدیدکنندگان خدشه وارد نکند. بازدیدکنندگانی که بیشتر آنها سریع از کنار تابلوها می گذرند و کنار در ورودی هر سالن مکث می کنند تا بسته به زبانی که می دانند، توضیحاتی را که به سه زبان کاتالان، انگلیسی و اسپانیولی در مورد زندگی و آثار به نمایش گذاشته شده در آن سالن روی دیوار نوشته شده است مطالعه کنند. مشخص نیست از این تعداد بازدیدکننده چند نفر پیش از این نام پیکاسو را شنیده اند یا با علم به اینکه موزه پیکاسو در شهر بارسلون است راهی سفر شده اند. همچنین مشخص نیست در میان بازدیدکنندگان چه تعدادی صاحب خلاقیت و نوآوری هستند و دست کمی از پیکاسو ندارند. هنگام خرید بلیت از کسی در مورد شغل یا شرایط زندگی اش سئوال نمی کنند. اما برای گروه ها، کودکان زیر ۱۶ سال، اعضای ICOM، دارندگان کارت جوان اسپانیا، دانشجویان، افراد بدون شغل، خانواده های پرجمعیت و مشترکان بلیت نمایشگاه ها شرایط ویژه ای در نظر گرفته شده است. مثلاً خبرنگارها می توانند رایگان از موزه بازدید کنند و پنج یورو هزینه بلیت را صرف خرید در فروشگاه موزه کنند. این تخفیف ها احتمالاً در رفت و آمد افراد زیر ۱۶ سال، کودکان و خردسالان بی تاثیر نیست. مثلاً حضور یک کودک خردسال که در کالسکه نشسته و بزرگترهایش برای حفظ آرامش او پستانک به دهانش کرده اند، هیچ توجیه هنری یا منطقی ندارد. مگر اینکه تصور کنیم سال ها بعد خاطره ای که بزرگ ترهایش از بازدید او از موزه پیکاسو در چند ماهگی اش برای او و دیگران بازگو می کنند، او را به فعالیت های هنری ترغیب کند. این کودکان زیر ۱۶ سال که به احتمال زیاد دویدن و جست وخیز در راهروها و حیاط کوچک موزه را بیشتر می پسندند، ترجیح می دهند به جای اینکه مثل بزرگترها آرام باشند و جلوی تک تک تابلوهای پیکاسو تمرکز کنند تا شاید چیزی دستگیرشان شود به مرکز فروش موزه بروند. اتاقی که برای ورود به آن نیازی به خرید بلیت هم نیست و شاید به همین دلیل شلوغ تر از سالن های دیگر است. در این اتاق کتاب های مختلفی در مورد زندگی و آثار پیکاسو فروخته می شود. کتاب هایی که هم از نظر قطع و اندازه و هم از نظر قیمت مناسب هدیه دادن هستند و به زبان های کاتالان، اسپانیولی، انگلیسی، فرانسه، آلمانی و ایتالیایی چاپ شده اند. طرح های معروف تابلوهای نقاشی یا کارهای سرامیک پیکاسو هم روی اشیای مختلفی نقش شده است. کیف، روسری، لیوان، مداد، سرامیک های کوچک و زیورآلاتی مثل انگشتر و گردنبند که شاید سال ها بعد یادآور بازدید خاطره انگیز از مجموعه آثار ارزشمند پیکاسو باشند. زمانی که کسی نه ژست متفکرانه خود را به یاد آورد و نه تلاشی را که برای فهمیدن پیکاسو به کار برده بوده، به هر حال بازدید از موزه یا هر محل فرهنگی و هنری دیگری مثبت است. چه با هدف تعریف خاطره برای دوستان و آشنایان و چه با هدف آشنا شدن با آدم ها و فرهنگ ها و طرز فکرهای دیگر. خواندن شعرها و ترجمه های شاملو هم خوب است حتی اگر کسی که شعرهایش را می خواند نام او، یا نام مستعارش را نداند. فرناز شهیدثالث● دوره آبی آثار پیکاسو از پاییز ۱۹۰۱ تا پایان ژانویه ۱۹۰۴ از نظر رنگ و موضوع تغییری اساسی کرد. آثارش در این زمان حکایت از اولین مرحله شخصی او دارد که به «دوره آبی» (The blue period) معروف است. مجموعه ای از عوامل شخصی، اجتماعی و فرهنگی سبب این تغییر و گذار او از موضوعات جهانی به چیزهایی که ویژگی های سمبلیک دارند شده بود. در این زمان پیکاسو بسیار تحت تاثیر نظریه فلسفی که در شمال اروپا رواج داشت و در کاتالونیا به نام «دوره مدرن » معروف شده بود قرار داشت. یک عامل تعیین کننده دیگر، دوستی او با شاعری به نام «مکس یاکوب» بود. به دلیل این دوستی بود که پیکاسو با سمبلیست های فرانسوی مثل «بودلر»، «ریمبا» و به خصوص «ورلین» آشنا شد. او به این باور رسیده بود که هنر، از غم و درد به وجود می آید، ساختاری دراماتیک دارد و بیش از اینکه لذت بخش باشد، منبعی برای احساسات درونی است. علاوه بر اینها، تاثیر اکسپرسیونیست های آلمانی در کارهای او نیز قابل مشاهده است. اما از همه اینها گذشته، بی تردید خودکشی دوستش «کاساگماس» (CASAGEMAS) نقشی کلیدی در شروع این دوره هنری پیکاسو داشت. چرخش به سمت قالب جدید، یک باره اتفاق نیفتاد و آرام آرام پیش رفت تا پاییز ۱۹۰۱ در شهر پاریس که کاملاً به این قالب فرو رفته بود. از این زمان به بعد چند سالی رنگ آبی را ادامه داد. چه زمانی که در پایتخت فرانسه به سر می برد و چه زمانی که در بارسلون بود. بعضی از کارهای این دوره او به وضوح بیان کننده حال و هوای روزهای «آبی» او هستند، دوره ای که جانشین طرح های سریع و ناخودآگاه پیشین شده است. طرح های این دوره او بیشتر صورت ها و بدن های بزرگ نمایی شده، زنان و مردان غیرفعال و وسط فضاهای خالی تابلو هستند. جهان پیکاسو در این دوره روی یک رنگ می چرخد: آبی. رنگی با مفاهیم خاص روانشناسانه که تمام آثار این دوره او را دربرگرفته است حتی چهره های دوستانش از نفوذ رنگ آبی در امان نمانده اند. پیکاسوی آبی آنقدر به کار خود ادامه داد تا حالات روحی و شرایط اطرافش به طور کلی تغییر کرد و او را به دوره بعدی، یعنی دوره صورتی فرستاد. ● پاریس - ۱۹۰۰ سال ۱۹۰۰ میلادی، «پیکاسو» همراه دوستش «کاساگماس CASAGEMAS» برای اولین بار راهی پاریس شد. تعدادی از کارهایش در آخرین لحظه برای شرکت در نمایشگاه جهانی که در ۱۴ آوریل برگزار می شد پذیرفته شدند. پذیرفتن آثارش و این واقعیت که در آن زمان پایتخت فرانسه کعبه آمال هنرمندان بود سبب شد پیکاسو تصمیم بگیرد چند ماهی در این شهر بماند. چند سال بعد دوست و رازدارش _ سابارتس _ گفته است: «هوای سفر به پاریس مثل بیماری ای بود که همه ما دچارش شده بودیم.» دو هنرمند جوان توانستند در پاریس جایی برای خود پیدا کند: استودیویی که متعلق به نقاشی به نام «ایزیدره نونل ISIDRE NONELL» بود. این اقامت سبب شد پیکاسو تجربه دست اول آشنایی با هنرمندان آوانگارد اروپا را که قبلاً نامشان را از مدرنیست های کاتالان شنیده بود پیدا کند. این ارتباط مستقیم به زودی به ثمر نشست. جدای از امکانات غنی هنری شهر، پیکاسو از هر چیزی که در اطرافش می دید لذت می برد. کارهایش پر بودند از عابران، از آدم هایی که در خیابان ها رفت و آمد می کنند، از زندگی در شب و همه چیزهای سرگرم کننده. «پیکاسو» مراسم سال نو را در بارسلون گذراند، یک ماه بعد از پاریس خبر رسید که دوستش «کاساگماس» خودکشی کرده است. دومین سفر پیکاسو به پاریس برای شرکت در نمایشگاهی بود که از آثار او و نقاشان باسک برپا شده بود. در این زمان استفاده او از رنگ ها تغییر کرد. آزادی تازه ای که در به کار بردن رنگ ها احساس می کرد به آثارش روح زندگی داده بود و او را به فاویست ها نزدیک می کرد. البته پیکاسو هرگز مثل فاویست ها استفاده از رنگ را از حد نگذراند و به زودی از این گروه فاصله گرفت. با استفاده از تجربه هایی که در طول این دوره ها کسب کرده بود، با همراهی ژرژ براک سبک تازه کوبیسم را پایه گذاری کرد. تولد این انقلاب هنری، در طول دوران جنگ جهانی اول اتفاق افتاد. شاید بتوان گفت این شیوه جدید، ثبات و رکودی را که بعد از رنسانس بر حوزه های مختلف هنری چیره شده بود درهم ریخت و جانی تازه به فضای هنری دنیا داد. روح تازه ای که نه فقط پیکاسو و نقاشی را، که تمام زندگی را برای ده ها سال تحت تاثیر خود قرار داد. ● سرامیک آشنایی «پیکاسو» با دنیای سرامیک خیلی اتفاقی بود. تابستان ۱۹۴۴ همراه با یکی از دوستانش به «گلف خوان» رفت. یک روز که برای گردش به روستایی رفته بودند با زن و شوهری به نام «رامیه» (RAMIES) آشنا شدند که صاحب یک کارگاه کوزه گری بودند. از پیکاسو دعوت شد تا از این کارگاه دیدن کند. او با دیدن چند قطعه، شیفته این هنر بومی منطقه مدیترانه شد. سال بعد به همان کارگاه برگشت تا ایده های ذهنی اش را عملی کند. این بازگشت، آغازی بود برای حادثه ای که تا پایان عمر همراهی اش کرد و سبب شد مجموعه ارزشمندی از سرامیک به یادگار بگذارد. مجموعه ای که گواه علاقه شدید او به این هنر است. «سوزان رامیه» به عنوان یک سرامیک ساز ماهر او را به این دنیا معرفی کرد. به او یاد داد که چگونه با خاک رس مخصوص، سرامیک سازی کار کند. به او یاد داد که چگونه از موادی که در آن زمان در دسترسشان بود استفاده کند و چگونه قطعات ساخته شده را در کوره هایی با حرارت هزار و صد درجه بپزد. پیکاسو به کمک ظروفی که رامیه از خاک رس برایش تهیه می کرد و همچنین با کمک افرادی که این ظروف را لعاب می دادند، نقاشی های آزاد و طرح های مستقلی را روی تعداد زیادی ظروف سفالی پیاده کرد. قطعات تخت، تصویرها، بطری، پارچ ، کاشی و... حتی توانست بعضی قطعه ها را با دست بسازد و طبق ایده ای که در ذهن داشت آنها را از شکل و فرم مشخص خود خارج کرد. در بیشتر موارد او تزئینات را با فرم قطعات مطابقت می داد. اما در عین حال از تغییر دادن حالت معمول قطعه برای رسیدن به چیزی که می خواست نمی ترسید. چیزهایی که روی آنها کار می کرد موضوعاتی کاملاً عادی و معمولی بودند: دنیای اسطوره ها و حیوانات. به خصوص از تصویر بز و کبوتر، گاو و حالت های انسان استفاده می کرد. در واقع پیکاسو خود را از تزئینات سنتی که روی سرامیک پیاده می شد جدا کرد و سنت خاص خودش را آفرید. همان کاری که در نقاشی هم انجام داده بود. ● گراور موزه پیکاسو در بارسلون مجموعه ای شامل ۱۵۰۰ قطعه از آثار گراور این هنرمند را به نمایش گذاشته است. قطعات این مجموعه نشان دهنده ارتباط نزدیک این هنرمند با چاپگرهای معروف و سرشناس زمان خود است. در واقع این ارتباط میان گراورساز و چاپگر یکی از مهمترین نتایج تاریخ هنر گرافیک است. اولین تجربه های گراورسازی پیکاسو در سال ۱۸۹۹ اتفاق افتاد. زمانی که گراور «مرد چپ دست» را روی یک صفحه فلزی اجرا کرد، دلیل این نام گذاری نه مشخص است و نه مهم. نکته مهم این است که پیکاسوی نابغه کارش را ادامه داد و آنقدر پیشرفت کرد تا به یکی از بزرگترین گراورسازهای تاریخ هنر تبدیل شد. مجموعه گراورهای موزه با قطعه «غذای ساده» که در سال ۱۹۰۴ خلق شده بود آغاز به کار کرد. پیکاسو از این زمان تا پایان عمرش تکنیک های مختلف گراورسازی را تجربه کرد. گراورهایی روی چوب، سیاه قلم، لیتوگرافی، چاپ، سیلک و... بعد از جنگ جهانی دوم، بیشترین تکینکی که پیکاسو از آن استفاده کرد «لیتوگرافی» بود. موزه پیکاسو مجموعه ای از موضوعاتی که این هنرمند بیشتر به آنها می پرداخت را جمع آوری کرده است. در میان این موضوعات «کبوتر» بیش از همه به چشم می خورد. همان کبوتری که در سال ۱۹۴۹ در اولین کنفرانس صلح در پاریس به عنوان نماد صلح انتخاب شد. بین سال های ۵۴ تا ۶۴ تمرکز پیکاسو بیشتر روی «لینوکات» بود. در همین سال ها بود که مذاکرات پرثمری با «آرنرا ARNERA» انجام داد و حدود ۲۰۰ کار لینوکات را به کمک او چاپ کرد. آخرین سال های زندگی پیکاسو به خاطر خلق دو مجموعه پرتعداد گراور قابل توجه است. یکی از این مجموعه ها شامل ۳۴۷ قطعه و دیگری شامل ۱۵۶ گراور است که نشان دهنده سال های خلاق زندگی اوست. در سال ۱۹۸۳ وارثان پیکاسو، به همراه «لویی لیری» (LOUISE LEIRIS) ۱۱۷ اثر گراور او را با احترام به آرزوهایش در بارسلون نمایش دادند. قطعاتی که به دوره کارهای کلاسیک او، دوره ای که به سبک سوررئالیسم نزدیک بوده و به مرحله مدیترانه ای اش تعلق دارند، مجموعه زیبایی از تکنیک های مختلفی که پیکاسو برای پیشرفتش در هنر از آنها آموخته است. |
|
پیکاسو، هنرمندی که زیاد می دانست
|
هنر پیکاسو منحصر به فرد است و نم یتواند تقلیدی کورکورانه بپذیرد. تنوع و گوناگونی خصلت پر معنا و گاهی متناقض آثارش علیرغم وحدت ذاتی آن، یادآور موزه ای پر از آثار بسیاری از استادان بزرگ است. در پیکاسو توانایی و استعدادی بی مانند در اختیار طبعی بی قرار و حریص قرار دارد که به هر چیز رو می کند، جوهر انرا می گیرد و آنگاه آنرا در صورتی نو ظهور و بدیع می نشاند. آفریدنش با شکستن و ویران ساختن ملازمه دارد و ستایشش با طعنه و شادیش با ریشخند توام است. وی حدی برای علاقمندی های خود نمی شناسد و در شناخت و بازشناسیدن موضوع کارش تا آجا پیش می رود که مرز ها و محدوده های سنتی تاثیر گذار بر ذهن آدمی و نفوذ در فضای ارتباطی ای که اندیشه ها، رفتارها و آفریده های هنری به وجود می آورند را در هم می شکند. پیکاسو هنر را نه به عنوان غایت که واسطه ای برای تجلی وجوه مختلف حقیقت دانسته و چنین بیان می کند: «همه ما می دانیم که هنر حقیقت نیست. هنر دروغی است که به ما کمک می کند تا حقیقت را، یا دست کم حقیقتی را که به ما عرضه شده است، دریابیم. هنرمند باید شیوه مجاب کردن را بداند و به مدد آن دیگران را به حقیقی بودن دروغ های خود متقاعد کند. اما اگر در کار خود تنها نشان بدهد که به جستوی دوباره روشی بوده است تا دروغ هایش را قالب کند، هرگز کاری از پیش نخواهد برد.بسیار جالب خواهد بود اگر به شیوه عکاسی، نه مراحل شکل گیری یک تصویر که دگردیسی های آن را بتوان ضبط کرد. در آن صورت شاید بتوان راهی را کشف کرد که مغز در واقعیت بخشیدن به رویا، آن را می پیماید. اما چیز بسیار غریب تر اینکه خواهیم دید که یک تصویر اساسا تغییر نمی کند و نخستین نگاه بر خلاف ظواهر، تقریبا دست نخورده بر جا می ماند.» در تحلیل آثار پیکاسو در می یابیم که وی، نه تنها قاعده های شناخته شده برای آفرینش آثار هنری را وا می زند و حتی آنچه را که خود نیز تدوین کرده است را نیز می کوبد و چیزی تازه جایگزین آن می کند.پیکاسو در برخورد با واقعیت، خود را «برون» آن قرار داده و به عنوان بیننده ای به شناخت و نظاره واقعیت می پردازد و دریافت های خویش را به زبان خاص خود و متغیر در طول زمان باز می گوید. «چند شیوه ای را که من در هنرم به کار گرفتم نباید چون تحولی یا پله هایی به سوی یک آرمان ناشناخته نقاشی شمرد. همه آنچه که کرده ام برای زمان حال بوده است که همواره در اکنون خواهد ماند. هرگز روح پژوهش و جستجو را پیش رو نداشته ام، هر وقت چیزی برای بیان کردن یافته ام بیانش کرده ام، بی آنکه در بند گذشته یا آینده باشم... هیچ گاه چیزی را مورد آزمایش قرار نداده ام یا به محک تجربه نزده ام.هروقت حرفی برای گفتن داشته ام آن را به همان شیوه ای گفته ام که حس کرده ام باید گفته شود. انگیزه های متفاوت شیوه های متفاوت بیان می خواهد. این نه نشانه تطور و تحول است و نه پیشرفت بلکه به معنای وفق دادن اندیشه ای است که انسان می خواهد بیان کند و نیز ابزاری است که آن اندیشه را بیان می کند.» |
|
پیکاسو: تصویرگر خشونت
|
پیكاسو نخستین بار خشونت سازمان یافته را در تابلوهای طبیعت بی جان كوبیستی خود نفی می كند. او ظاهرا به طور تصادفی روزنامه هایی را كه در كافه های پاریس می خواند با گزارش هایی از جنگ كلاژ می كند كه هنوز هم قابل خواندن هستند. صلح طلبی پیكاسو در این دوره بیشتر به ضدیت اومانیستی جیمز جویس با سیاست شباهت دارد: درست مثل جویس كه در اولیس با قرار دادن زبان محدود سیاست در كنار كمال یك روز از زندگی یك انسان سیاست را به سخره می گیرد، پیكاسو هم با كوبیسم كمال و بیكرانگی كوچك ترین لحظات را نشان می دهد. در برابر این آثار بزرگ است كه روایت تاریخ از جنگ و كشتار دروغی فاحش می نماید. در سال ۱۹۳۱ مردی كه بیست سال پیشتر به لذات بصری و نامحدود اشیایی انگشت شمار روی یك میز دل داده بود مردی را در وان حمام به تصویر كشید كه زنی با موهای ژولیده و جیغ زنان دشنه ای را به قلبش فرو می كند. داوید، نقاش رسمی انقلاب فرانسه، به منظور بزرگداشت مارای ژاكوبن كه توسط شارلوت كورده در وان حمام به قتل رسید تابلوی "مرگ مارا" را كشید كه در مراسم تدفین او به نمایش گذاشته شد، و در این تابلو او را به شكل مردی معقول و منطقی تصویر كرد كه قربانی زنی دیوانه می شود. پیكاسو با تابلوی "زنی با دشنه" معروف ترین نقش از خشونت سیاسی در عرصه هنر فرانسه را به كارتونی وحشتناك درباره قتلی شخصی تبدیل كرد. او در زمانی این تابلو را كشید كه خود درگیر فاجعه ای شخصی در زندگی خود بود. در دهه ۱۹۲۰ زندگی زناشویی او با الگا خوخلووای رقصنده به شكلی آزارنده و تحمل ناپذیر ازهم پاشید.پیكاسو از سال ۱۹۲۵ كه "سه رقصنده" را كشید تا میانه دهه ۱۹۳۰، وحشیانه ترین تصاویر هنر قرن بیستم را خلق كرد. مانكن های بیصدای هانس بلمر سوررئالیست كه امروزه مورخان هنر آنها را دهشتبار و منحرف توصیف می كنند در برابر تنفر و وحشت اصیل موجود در نقاشی های پیكاسو در این دوره رنگ می بازند. آثار او نشان از مردی دارند كه به كشتن فكر می كند و از كشته شدن در هراس دائم است. "زنی با دشنه" جزیی از مجموعه تصاویر زنی هیولاوار با دهان باز در حال فریاد كشیدن است كه كاریكاتوری بی رحمانه از الگا بود. ظاهرا دنیای پیكاسو وقتی پا به میانسالی گذاشت (او "سه رقصنده" را در ۴۳ سالگی كشید) تلخ و سیاه و غمبار شد. در همین زمان بود كه او به كاوش در ماهیت خشونت پرداخت و با هنرش هر شكلی از آن از جمله تجاوز، قتل، مراسم قربانی كردن، گاوبازی، و هیولاهای گوشت خوار را روی بوم آورد.رجوع به زندگی شخصی پیكاسو در این دوره اجتناب ناپذیر است. شكی نیست كه او در این زمان درد و رنج فراوانی را تحمل كرد و از طریق نقاشی انتقام گرفت. به نظر می رسد پیكاسو در هنر توام با خشونت خود در دو دهه ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ احساس و عاطفه دوره كوبیستی اش را از دست می دهد، اما در عین حال برخی از حقیقی ترین و فراموش نشدنی ترین تصاویر او متعلق به همین دوره است. و آن چه بیش از همه نظر را به خود جلب می كند شور و حیاتی است كه در این كارناوال مرگ و نیستی خود را به رخ می كشد. در تابلوی "مرگ مارا" كسی- شاید خود پیكاسو- كشته می شود، اما چیزی دیگر از دل این خشونت زاده می شود: نوزاد زشت و جیغ جیغوی هنر. اما به گمان من خشونت در آثار پیكاسو در تحلیل نهایی اتوبیوگرافیك نیست، بلكه بیشتر با تاریخ هنر سروكار دارد. البته همواره پیكاسوی پنهانی هم زیر كوبیسم او بوده است. او پس از جنگ جهانی اول به كلاسی سیسم، نظم، و آرامش و صلح روی آورد. اما در دهه ۱۹۲۰ او با آندره بروتون دوست شد، رهبر جنبش سوررئالیسم كه پیكاسو را به عنوان بزرگ ترین نقاش مدرن می ستود و به تابلویی از او بیش از همه علاقه داشت كه در آن زمان عده معدودی از وجودش اطلاع داشتند: دوشیزگان آوینیون كه نماینده هنری تهاجمی است، پر از خطوط تیز و شكننده، سطوح رو به انفجار، و چشمان خیره و حاكی از جنون. بروتون با شور و شوق این تابلو را یه یاد پیكاسو آورد، و تاریخ هم بر نظر بروتون صحه گذاشته است. دوشیزگان آوینیون كه امروزه در موزه هنر مدرن نیویورك نگه داری می شود اكنون در تمام دنیا شاهكار پیكاسو قلمداد می شود و دراین مورد چنان اتفاق نظری هست كه به سختی می توان باور كرد این اثر زمانی نشانی از شر و بدی تلقی می شده است.بروتون این اثر را شمایل كاوش سوررئالیسم برای انقلاب در شب می دانست. پیكاسو در سال ۱۹۲۵ آگاهانه خشونت و خلسه موجود در دوشیزگان را در تابلوی سه رقصنده تكرار كرد. او به جای آن كه تمام و كمال به سوررئالیسم بپیوندد، بیشتر از تفسیر سوررئالیست ها از هنرش بهره گرفت و سپس از آن فراتر رفت. سوررئالیست ها كه امر دیونیزوسی و غیرعقلانی را ماده خام هنر انقلابی می دانستند خود را هنرمندانی ضدفرهنگ در نظر می گرفتند و افرادی معدود و حاشیه ای چون ماركی دو ساد را قهرمان خود می پنداشتند. اما پیكاسو بر این باور بود كه خشونت آیینی و افراطی نه مورد توجه اقلیت، بلكه قلمروی اصلی نقاشی اروپاست. به همین دلیل بود كه تصمیم گرفت پرده مرگ مارا را بكشد. بروتون از ضدقهرمان منحرف و شرم آور زمان انقلاب فرانسه یعنی ماركی دو ساد قهرمان ساخت. و پیكاسو نشان داد كه خود انقلاب با تمام مظاهر و فعالیت های عمومی و عقلانی اش مانند تصورات و تخیلات دوساد انحرافی و منحط است، و داوید، نقاش جدی تاریخ انقلاب، خود ژاكوبنی بود آلوده به خون و جنون و خشونت. تفسیر پیكاسو از مرگ مارا شرحی درخشان و چندوجهی است از چیستی تاریخ و شكل پرداختن ما به آن درحوزه نقاشی. پیكاسو در تابلوهای دهه ۱۹۳۰ خود سورئالیسم را به تاریخ هنر تعمیم داد. سوررئالیست ها در پی آزاد كردن ناخودآگاه بودند، اما نكته اینجا بود كه در نقاشی اروپایی خشونت و شهوت و فانتزی هرگز به بند كشیده نشده بود، و عالی ترین شكل آن را می توان در هنر شیطانی روبنس و كاراواجو، رامبرانت و برنینی، یعنی نمایندگان باروك، دید. نقاشی در اواخر قرن شانزدهم و در قرن هفدهم بر مسئله بازنمایی خشونتی متمركز شد كه نخستین نقاشان رنسانس را جذب كرده بود. به این ترتیب نقاشان باروك مضامین كلاسیك رنسانس از خشونت را گرفتند و به شكلی عمیق تر دراماتیزه كردند. تابلوی قربانی كردن اسحاق اثر كاراواجو هنوز هم آزاردهنده است. باروك بحرانی هدایت شده است، و همان چیزی است كه وقتی به نقاشی های پیكاسو از مراسم گاوبازی در دهه ۱۹۳۰ نگاه می كنیم به یادمان می آید. پیكاسو تمام عمرش به مراسم گاوبازی می رفت و از آن طرح و نقاشی می كشید، و تابلوهای او از این مراسم در واقع بیانگر جامع ترین تحلیل اش از خشونت اند. او در تابلوهایی كه در سال های ۱۹۳۳ و ۳۴ از مراسم گاوبازی كشید به آشكارترین شكل به سنت خشونت در نقاشی و هنر اروپا پرداخت. تابلوی "گاوبازی: مرگ یك ماتادور" قطعه فوگی باشكوه است در باب مرگ ماتادوری كه در موجی از پارچه قرمز روی سر گاو به هوا بلند شده است. این اثر با حركت آهسته و حلقوی اش و همین طور مضمونش بسیار یادآور روبنس است. نبرد تماشایی و وحشیانه انسان و حیوان از موضوعات غالب نقاشی باروك است. پرده هایی كه روبنس و فرانس اسنایدر از مراسم شكار كشیده اند بیانگر جنون و خشونت مفرط است. حیوانات همچون هیولایند: صورت غول آسای یك خرس كه اسنایدر كشیده و امروزه در موزه سلطنتی قرار دارد به گاوهای خشمگین پیكاسو یا مینوتور او شباهت دارد. خشونت بی قیدوبند و رویایی صحنه های شكار در واقع به پیش درآمد هنر مدرن بدل شد- روبنس مورد تقلید دلاكروآ قرار گرفت كه تابلوهایش از شكار شیر آن قدر مغشوش و آشفته است كه تصویر متلاشی می شود و فقط انرژی آبستره برجای می ماند. در واقع خشونت نقاشان را به سوی جلوه هایی سوق داد كه بعدها به بخشی از زبان رسمی هنر در قرن بیستم تبدیل شدند. گاوبازی های پیكاسو مطابق با سنت تصویر كردن گاوبازی در اسپانیا كه گویا استاد آن بود نیست. گاوبازی های او به جای نقد و بررسی جامعه اسپانیا یعنی كاری كه گویا پیشتر كرده بود سرگرمی هایی باروك است. پیكاسو در نماهای نزدیك خود از لحظات فاجعه بار گاوبازی بر عناصر اولیه آن یعنی زدن و كشتن و لت وپار كردن تاكید می كند. گاو شكم اسب را از هم می درد، دل و روده آن بیرون می ریزد، اسب و گاو به شكلی بصری در هم گره می خورند و ادغام می شوند كه در ابتدا آشفتگی و اغتشاش به نظر می رسد. و این بازگشتی است به پیچیدگی كوبیسم- اما این بار با یك بعد غیرعقلانی. برای درك تصاویر پیكاسو در دهه ۱۹۳۰ باید بتوان وارد اوهام و فانتزی های او شد، به این ترتیب واقعیت خشونت در ذهن ما از هم می پاشد و دوباره شكل می گیرد. تاثیر این كار شوكه كننده است. برای درك آن چه در نقاشی های پیكاسو از گاوبازی رخ می دهد باید منطق آن را پذیرفت. این دانشی است كه پیكاسو بعد از یك دهه به كار گیری خشونت به آن می رسد. در واقع خصومت های شخصی این دوره از زندگی او به كشفی زیباشناختی منجر شد. به بیان دیگر، گاوبازی های پیكاسو در دهه ۱۹۳۰ آثاری پژوهشی اند. روبنس او را به این فضای خیالی رهنمون شد، به دنیای فانتزی خشن و نقاشی شده كه روبنس آن را در شكار یافت و پیكاسو در میدان گاوبازی. روبنس از دانش خود از خشونت در تابلوی صلح طلبانه "عواقب جنگ" كه اكنون در فلورانس نگه داری می شود بهره فراوان برد. در این تابلو روستایی می سوزد، زنی از فرزندش در آغوش خود محافظت می كند. جنگ آغاز شده است. پیكاسو در سال ۱۹۳۷ عواقب جنگ را الگوی كشیدن گوئرنیكا قرار داد. زن روبنس كه از فرزندش محافظت می كند در گوئرنیكا به زن با بچه ای تبدیل شده است كه صورتش كاریكاتوری از مرگ است. پیكاسو از كاوش خود در خشونت نقاشی باروك چیز دیگری هم آموخت. او یاد گرفت خشونت را طوری روی بوم به تصویر بكشد كه بیننده احساس كند خود آن را تجربه كرده و از آن رنج برده است و دیگر تماشاگری انفعالی نیست. نقاشی پیكاسو از ابتدا تا انتها كاوش و پژوهشی عمیق است و كوبیسم بازسازی اساسی ادراك، و پیكاسو در دو دهه ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ با تجربیاتش در زمینه خشونت در واقع به كوبیسم تخیل بازگشت. او به همان دلیلی جذب خشونت شد كه گیبرتی و روبنس شیفته آن شده بودند. خشونت برای آنها ابزار دیدن بیشتر، حس كردن بیشتر، و دانستن بیشتر بود. |
پیکاسوی پیکرهساز
www.artcyclopdia.com
www.matisspicasso.org
ترجمه: میشا اسلامیه
|
تابلوی نقاشی مونالیزا
|
تابلوی نقاشی مونالیزا که به لبخند ژوکوند نیز شهرت دارد، شاهکار لئوناردو داوینچی هنرمند مشهور ایتالیایی است. این اثر استثنایی در طول تاریخ چندین بار ربوده شده، و با اینکه ۵۰۰ سال از زمان خلقش میگذرد اما آسیب چندانی ندیدهاست. تابلوی مشهور لبخند ژوکوند به دلیل لبخند بسیار مرموز مونالیزا و همچنین سبک نوین نقاشی لئوناردو داوینچی در آن زمان، به شهرت جهانی رسید. گفته شدهاست که داوینچی سفارش نقاشی این اثر را بین سالهای ۱۵۰۳ تا ۱۵۰۶ دریافت کرد، اما آن را به موقع تحویل نداد و چند بار آن را عوض کرد. هم اینک اصل تابلو در موزه لوور در فرانسه نگهداری میشود. ▪ لبخند مرموز نقاشی مونالیزا که احتمالا مشهورترین نقاشی پُرتره در تاریخ است، به دلیل لبخند مشهور مونالیزا - که گفته شدهاست همسر بازرگانی از اهالی فلورانس به نام فرانچسکو دل جوکوندو بودهاست - شهرت جهانی یافت. آغاز کار داوینچی برای کشیدن تابلو زیبای مونالیزا این پرتره مملو از رمز و راز به سال ۱۵۰۳ باز می گردد. این تابلو با ابعاد در ابعاد ۷۷x۵۳ سانتیمتر از معروفترین کارهای داوینچی می باشد. نسخه ای را که او تهیه کرد از آنچه امروز به یادگار مانده بزرگتر بود چرا که در گذر زمان دو ستون از طرفین چپ و راست این تابلو بریده شده است. به همین دلیل به هیچ وجه مشخص نیست که مونالیزا در این تابلو نشسته است. همچنین باید اشاره کرد که بسیاری از قسمت های این تابلو به مرور زمان خراب و یا دوباره نقاشی شده است. اما با این وجود شخصیت اصلی نقاشی همچنان محفوظ مانده است. بعنوان مثال زمینه پشت که فضایی مه آلود را نمایش می دهد - که به آن تکنیک اسفوماتو (sfumato) گفته می شود - کاملا" آشکار است و لبخند زیبا، جادویی و فریبنده او را برجسته تر می کند. از تاریخ این چنین بر می آید که فردی بنام فرانسیسکو بارتولومئو (Francesco di Bartolommeo) از اشراف شهر فلورانس از داوینچی خواسته است که پرتره همسر سوم خود یعنی لیزا آنتونیو ماریا (Lisa di Antonio Maria) را برای او نقاشی کند. داوینچی نزدیک به چهار سال روی این اثر هنر کار کرد و پس از اتمام نقاشی در سال ۱۵۰۷ این تابلوی زیبا را به فرانسیسکو نفروخت، فلورانس را ترک کرد و آنرا نزد خود نگاه داشت. برخی معتقد هستند از آنجایی که لئوناردو تابلو را تمام نکرده بود آنرا به فرانسیسکو نفروخت و بسیاری دیگر معتقد هستند که لئوناردو عاشق این تابلو بود. داوینچی در سال ۱۵۱۶ هنگامی که تابلو مونالیزا را در چمدانهای خود داشت وارد فرانسه می شود و آنرا به پادشاه وقت فرانسه فرانسیس اول (Francis I) می فروشد. پس از آن به مرور زمان این اثر زیبا در شهرهای مختلف فرانسه نقل مکان می کند تا اینکه پس از انقلاب فرانسه، مونالیزا موزه لوور (Louvre) را بعنوان خانه خود انتخاب می کند. ناپلئون با بی انصافی کامل آنرا از موزه برمی دارد و به اطاق خواب خصوصی خود می برد و پس از تبعید ناپلئون این اثر زیبا دوباره به لوور باز گردادنده می شود. در ۲۱ آگوست سال ۱۹۱۱ تابلو مونالیزا توسط یک دزد ایتالیایی دزیده می شود و به ایتالیا آورده می شود. پس از گذشت دو سال این تابلو در زادگاه خود یعنی فلورانس دیده می شود و پس از انجام برخی پروسه های اداری و قانونی تابلو دوباره به لوور بازگردانده می شود. در سال ۱۹۵۶ شخصی اقدام به پاشیدن اسید به قسمت پایینی تابلو نمود که مرمت آن سالها به طول انجامید. در دهه های ۶۰ و ۷۰ میلادی شهرهای نیویورک، توکیو و موسکو میزبان این تابلو زیبا بودند. آنچه بر این اثر هنری در طول تاریخ گذشته است مسئولین موزه لور را بر آن داشته تا این تابلو ارزشمند را در پشت شیشه ضد گلوله تحت تدابیر شدید امنیتی نگهداری کنند و دیگر به هیچ وجه حق خروج آنرا از موزه برای نمایش در هیچ کشوری را ندهند. |
|
تادانوری یوکو همچنان درخشان است
|
«وقتی چیزهایی را كه در آن بسیار موفقم كنار میگذارم، بهترین احساس دنیا را دارم. با این كار احساس آزاد بزرگی میكنم.» آثار قبلی یوكو انباشتی از تصاویر و نقوش و حروف با رنگهایی بسیار درخشان بود كه در قالب طراحی بسیار متقارن و متعادلی عرضه میشد. یوكو در كتاب «طراحی با كلاژ»(۲) كه در سال ۱۹۶۵ به چاپ رسید میگوید: «من همانطور كه تصاویر را كنار هم میچینم، به دنبال ایدههای ذهنی خودم هستم و به همین دلیل توصیف ایدهآلم ضروری است.» در آثار جدید یوكو، این گرایش افراطی به تقارن كمتر دیده میشود. ایدهآلهای تفكر یوكو تغییر كرده است. «معصومیت، خلوص، پرستش. مطمئناً فقط بچهها این چهره را دارند. زیرا هر بار كه ایدهآلها با واقعیت تلاقی پیدا میكنند، كمی ساییده میشوند.» تادانوری در سال ۱۹۶۳ در نیشیواكی(۳) متولد شد. ژاپن قبل از جنگ جهانی دوم. نیشیواكی در آن دوره بافت شهری بسیار خاصی داشت. خیابانها سرشار بودند از تبلیغات رنگی مبتذل، لیبلهای غربی، تبلیغات نابهجا و آزاردهنده. اینها در ذهنیت تادانوری تأثیر عمیقی برجای گذاشت. یوكو به تركیه سفر كرد و از آنجا به اروپا و آمریكا رفت. شاهد نهضتهایی چون دادا (۴) و حركتهای اجتماعی هیپیها بود. او از همهی اینها هر آنچه كه میتواند یك هنرمند را جذب كند بهره گرفت. هنگامی كه یوكو به ژاپن بازگشت نظم و منطق روشنفكرانه را كنار گذاشت و در عوض شیفتگی خود را نسبت به هنر پاپ و سرزندگی بیپایان «دادا» نمایان ساخت. عناصر تصویری فرهنگ عامیانهی مردم ژاپن مانند تصویر آفتاب تابان و موجهای خروشان، منظرهی كوه فوجی (۵) و ساقههای گیاه بامبو، در آثارش به شكلی سوررئالیستی ظاهر شد و همهی اینها یوكو را به عنوان یك طراح با ذهنیت متفاوت به جامعهی ژاپن معرفی نمود. والدین یوكو، تُجاری خرده پا بودند و تحصیلات ابتدایی داشتند. «پدر و مادرم هر روز دعا میكردند. آنها احترام خاصی برای اشیا قائل بودند. اگر روزنامهای بر روی زمین میافتاد، ما حق نداشتیم روی آن پا بگذاریم. آنها به من آموختند كه با خودخواهی به هیچ چیز دست نخواهم یافت. به من آموختند كه اینگونه باشم.» یكی از آثار تكاندهندهی یوكو پوستری است دربارهی خودش. مرد جوانی با لباسهای غربی، گل رزی را در دست گرفته است و روی زمینهای از اشعهٔهای آفتاب خود را با طنابی حلقآویز كرده است. در گوشههای بالای پوستر در یك سمت كوه فوجی در حال آتشفشان است و در سمت دیگر قطاری سریعالسیر در حال حركت است و روی پوستر نوشته شده است: «من با رسیدن به اوج ۲۹ سالگی، در واقع مردهام» امروزه ابزار كار یوكو یك كامپیوتر Power Mac فوقالعاده قدرتمند است. «من از هر وسیلهای كه به من كمك میكند تا تخیلاتم را به تصویر بكشم، استفاده میكنم، ولی آمادگی دارم به محض اینكه آن وسیله دیگر به دردم نخورد، خودم را از دستش خلاص كنم. كامپیوتر موانع بیشماری را بر سر راه خلاقیت میآفریند و یك حرفهای آگاه باید بتواند بر آن فائق شود. هماكنون به وسیلهی كامپیوتر می توان هر قسمتی از تصویر را بارها و بارها تغییر داد این امر باعث شده تا قسمت اعظم لذت هنر از دست برود. این روزها كمتر طراحی با تخیل خود راه میرود، كمتر هنرمندی موفق میشود تا نقاط ناشناختهی درون خود را كشف كند. قبل از كامپیوتریزه شدن، میتوانستیم در آثار هنرمندان و طراحان روحیهی بخشندگی را احساس كنیم ولی متأسفانه این روحیه هماكنون از بین رفته است. كامپیوتر صرفاً یك تكنولوژی جدید است و نباید به عنوان یك شعور و آگاهی جدید به كار گرفته شود.» یوكو شیفتهی آثار گروه پوشپین(۶) است و از میلتون گلیزر(۷) و پاول دیویس(۸) بسیار الهام گرفته است. آنچه كه در آثار گلیزر او را جذب میكند شاعرانگی و تكیهی او بر ادراك، احساس و شعور است. یوكو میشیما(۹)، هنرمند و نویسندهی مطرح ژاپن در مقدمهی كاتالوگ نمایشگاه یوكو می گوید: «آثار تادانوری یوكو، كاملاً این حس غیرقابل قبول بودن را در متن خود دارد. آثارش با آن رنگهای زننده و عامیانه، مردم را میآزارد. ببینید رنگ قرمز پوسترهایش چقدر شبیه رنگهای كوكا كولاست. ولی چیزی كه باعث میشود كارهای یوكو، فقط هنرنماییهای یك دیوانه نباشد، علاقهای است كه به دنیای اطرافش دارد. وقتی با تقلید از چیزهایی پیش پا افتاده كاری عظیم میآفریند، در این فرآیند مخرب، ابتذال را به سخره میگیرد و این هجوآمیز بودن باعث میشود تا آثارش سالم به نظر برسد. یوكو به شهرت جهانی دست یافته است و من خوشحالم كه او پرچم عجیب ژاپن ما را فراموش نكرده است.» |
| نویسنده : آریا كسایی پینوشت: ۱ـ Tadanori Yokoo ۲ـ Yokoo Collage design ۳ـNishiwaki ۴ـ Dada ۵ـ Fuji Mount ۶ـ Pushpin Studi ۷ـ Milton Glaser ۸ـ Paul Davis ۹ـ Yukio Mishima منابع: _ ۱۲ Japanese Mastera; Graphis Inc; New York ;۲۰۰۲ تادانوری یوكو: دوهفتهنامهی تندیس؛ شمارهی ۴۳؛ ص ۱۹؛ تهران؛ بهمن ۱۳۸۳ مكس، فیلیپ؛ طراحی گرافیك و فرهنگ جهانی؛ ترجمهی ناهید فراست؛ كتاب تجسمی نگاره؛ بهار ۱پ۳ |
|
تاریخ تکنیکها و سبکهای نقاشی
|
در قیاس با نقاشی ، طراحی ، سلسله عملیات ایجاد یک سری اثر و نشانه با استفاده از فشار آوردن یا حرکت ابزاری بر روی یک سطح است. یک روش قابل اجرا برای تزئین دیوارهای یک اتاق با استفاده از نقاشی در ساختار جزئیات کار موجود است. ● تاریخ نقاشی قدیمی ترین نقاشی ها در دنیا که متعلق به حدود ۳۲۰۰۰ هزار سال قبل می باشد، در گروته شاوه فرانسه قرار دارد. این نقاشی ها که با استفاده از افرای قرمز و رنگ دانه سیاه حکاکی و رنگ شده اند، تصاویری از اسب ها ، کرگدن ها، شیرها، بوفالوها و ماموت ها را نشان می دهند. اینها نمونه هایی از نقاشی در غار هستند که در تمام دنیا وجود دارند. امروزه ،بسیاری از آثار شناخته شده و مشهور هنری مانند مونالیزا نقاشی هستند. در حال حاضر اختلاف نظرهای جزئی در مورد کاملا هنری بودن آثاری که به روشهای غیر سنتی و با روش های غیر از شیوه های کلاسیک خلق می شوند وجود دارد.از لحاظ مفهومی هنرمندانی که از صدا ، نور ، آتش بازی ، چاپگرجوهرافشان ، پیکسل های صفحه مانیتور و حتی پاستل یا مواد دیگر استفاده می کنند، یا رنگهای آمیخته با زرده تخم مرغ را بکار می برند، یکسان هستند. در نتیجه به اغلب کارهای هنری ، نقاشی گفته می شود. ● درباره رنگ رنگ ترکیبی از رنگدانه ، حلال ، چسپاننده و در برخی موارد تسریع یا کند کننده ای برای خشک شدن ، بهبود دهنده بافت ، تثبت کننده و یا هر ماده اصلاح کننده دیگری است. قبل از آنکه رنگ بر روی بوم قرار گیرد، معمولا ابتدا آن را آغشته به نوعی زمینه (یک لایه پوششی که معمولا از جنس جسو می باشد) می کنند تا چسپندگی با رنگ را افزایش داده و حالت بافت سبدی بوم را برای جلوگیری از تراوش کاهش می دهد. با اینکه انتظار می رود رنگدانه هایی که برای نقاشی بکار می روند ثابت باشند، اما برخی از نقاشان از رنگهایی استفاده می کنند که دارای رنگدانه های فرار هستند. ● ابزار مورد استفاده نقاش شامل انواع مختلفی است . از جمله : ▪ قلم موی نقاشی ▪ کاردک ▪ پالت (از جنس چوب یا پلاستیک که در هنگام نقاشی رنگ را روی آن قرار داده و استفاده می کنند) ▪ اسفنج ▪ گیره ▪ سه پایه ▪ قوطی اسپری رنگ ▪ اسپری رنگی دارای هوای فشرده به این موارد می توان گچ ، مداد گرافیت ، پارچه کهنه یا دستمال کاغذ ی ، آینه ( که گاهی برای تغییر زاویه دید و پرسپکتیو و گاهی نیز برای نقاشی شخص از خودش بکار می رود) تربانتین یا هر رقیق کننده بی بوی دیگر (که معمولاً به همراه روغن استفاه می شود) ،مدل یا موضوع و شاید نور پردازی آتلیه را نیز اضافه نمود. ● تکنیکهای نقاشی تکنیکهای نقاشی عبارتند از : ▪ رنگ زنی غلیظ ▪ آبرنگ ▪ لعاب دادن ▪ نقاشی یا رنگ مومی ( نقاشی یا رنگی که با موم آب کرده بسازند) ▪ نقاشی دیواری که معروفترین نوع آن فرسکو می باشد. ▪ سایش و نقاشی نقطه ای ▪ فوماتو ▪ سامی – ای ▪ کلاژ ▪ نقاشی بر روی تخته ▪ نقاشی یا اسپری « گرافیتی ) ▪ (نقاشی) با مواد جدید ▪ نقاشی یا کامپیوتر ● حلال های رنگ حلال ماده ای است که رنگدانه در آن حل یا قرار داده می شود. تقریباً تمامی حلالهای طراحی در نقاشی نیز قابل استفاده هستند. برخی از آنها عبارتند از : ▪ رنگ روغن ، شامل رنگهای جدید قابل اختلاط با آب ▪ رنگ اکریلیک ▪ سایه روشن ▪ رنگ انگشتی ▪ مرکب ▪ پاستل ، شامل پاستل خشک ، پاستل روغنی و موادهای پاستل ▪ تمپرا (رنگهای آمیخته تا زرده تخم مرغ) ▪ رنگ مومی ▪ آبرنگ ● سبک های معروف نقاشی سبک های نقاشی می توانند با روشهای بکارگیری و یا با توجه به جنبش هنری که بیشترین تطبیق را با مشخصات غالب و حاکمی که نقاشی نشان می دهد دارند، مشخص شوند. سبک های معروف عبارتند از: ▪ رئالیسم (واقع گرایی) ▪ امپرسیونیسم (برداشت گرایی) ▪ پوینتولیسم ▪ هنر ابتدایی ▪ کوبیسم (حجم گری) ▪ مدرنیسم (نوگرایی) ▪ آبستره (انتزاعی) ▪ پست مدرنیسم (فرا نوین) ▪ آوانگارد (پیشگام ، وابسته به مکتب های هنری نوین و غیر سنتی) ▪ ساختار گرایی ▪ کتاره سخت ▪ گرافیتی ▪ نقاشی اصیل ایرانی ● اصطلاحات معمول نقاشی این اصطلاحات عبارتند از : ▪ تمثیل ▪ بادگن ▪ پوینیلیسم (گذاشتن نقطه های رنگین روی سطح سفید) ▪ فانتزی ▪ نقاشی فیگور (پیکر) ▪ تصویر سازی ▪ صنعتی ▪ منظره ▪ طبیعت گرا ▪ چهره ▪ علمی تخیلی ▪ طبیعت بی جان ▪ سورئالیسم (فرا واقع گرایی) ▪ جنگ |
|
تاریخ نقاشی
|
امروزه ،بسیاری از آثار شناخته شده و مشهور هنری مانند مونالیزا نقاشی هستند. در حال حاضر اختلاف نظرهای جزئی در مورد کاملا هنری بودن آثاری که به روشهای غیر سنتی و با روشهای غیر از شیوههای کلاسیک خلق میشوند وجود دارد.از لحاظ مفهومی هنرمندانی که از صدا، نور ، آتشبازی، چاپگر جوهرافشان، پیکسلهای صفحه مانیتور و حتی پاستل یا مواد دیگر استفاده میکنند، یا رنگهای آمیخته با زرده تخم مرغ را بکار میبرند، یکسان هستند. در نتیجه به اغلب کارهای هنری، نقاشی گفته میشود. |
| شبکه رشد |
|
تاریخ نقاشی--درباره رنگ
|
در قیاس با نقاشی ، طراحی ، سلسله عملیات ایجاد یک سری اثر و نشانه با استفاده از فشار آوردن یا حرکت ابزاری بر روی یک سطح است. یک روش قابل اجرا برای تزئین دیوارهای یک اتاق با استفاده از نقاشی در ساختار جزئیات کار موجود است. این مقاله بیشتر درباره نقاشی وری سطوح به دلایل و اهداف هنری است . نقاشی از نظر بسیاری افراد، در زمره مهمترین شکلهای هنر قرار دارد. ▪ تاریخ نقاشی قدیمی ترین نقاشی ها در دنیا که متعلق به حدود ۳۲۰۰۰ هزار سال قبل می باشد، در گروته شاوه فرانسه قرار دارد. این نقاشی ها که با استفاده از افرای قرمز و رنگ دانه سیاه حکاکی و رنگ شده اند، تصاویری از اسب ها ، کرگدن ها، شیرها، بوفالوها و ماموت ها را نشان می دهند. اینها نمونه هایی از نقاشی در غار هستند که در تمام دنیا وجود دارند. امروزه ،بسیاری از آثار شناخته شده و مشهور هنری مانند مونالیزا نقاشی هستند. در حال حاضر اختلاف نظرهای جزئی در مورد کاملا هنری بودن آثاری که به روشهای غیر سنتی و با روش های غیر از شیوه های کلاسیک خلق می شوند وجود دارد.از لحاظ مفهومی هنرمندانی که از صدا ، نور ، آتش بازی ، چاپگرجوهرافشان ، پیکسل های صفحه مانیتور و حتی پاستل یا مواد دیگر استفاده می کنند، یا رنگهای آمیخته با زرده تخم مرغ را بکار می برند، یکسان هستند. در نتیجه به اغلب کارهای هنری ، نقاشی گفته می شود. ▪ درباره رنگ رنگ ترکیبی از رنگدانه ، حلال ، چسپاننده و در برخی موارد تسریع یا کند کننده ای برای خشک شدن ، بهبود دهنده بافت ، تثبت کننده و یا هر ماده اصلاح کننده دیگری است. قبل از آنکه رنگ بر روی بوم قرار گیرد، معمولا ابتدا آن را آغشته به نوعی زمینه (یک لایه پوششی که معمولا از جنس جسو می باشد) می کنند تا چسپندگی با رنگ را افزایش داده و حالت بافت سبدی بوم را برای جلوگیری از تراوش کاهش می دهد. با اینکه انتظار می رود رنگدانه هایی که برای نقاشی بکار می روند ثابت باشند، اما برخی از نقاشان از رنگهایی استفاده می کنند که دارای رنگدانه های فرار هستند. ▪ابزار مورد استفاده نقاش شامل انواع مختلفی است . از جمله : ۱) قلم موی نقاشی ۲) کاردک ۳) پالت (از جنس چوب یا پلاستیک که در هنگام نقاشی رنگ را روی آن قرار داده و استفاده می کنند) ۴) اسفنج ۵) گیره ۶) سه پایه ۷) قوطی اسپری رنگ ۸) اسپری رنگی دارای هوای فشرده نقاشی عمل بکار بردن رنگ دانه محلول در یک رقیق کننده و یک عامل چسپاننده (یک چسب ) بر روی یک سطح (نگهدارنده) مانند کاغذ ، بوم یا دیوار است. این کار توسط یک نقاش انجام می شود. این واژه بخصوص زمانی به کار می رود که این کار حرفه شخص مورد نظر باشد. قدمت نقاشی در بین انسانها ، شش برابر قدمت استفاده از زبان نوشتاری است. در قیاس با نقاشی ، طراحی ، سلسله عملیات ایجاد یک سری اثر و نشانه با استفاده از فشار آوردن یا حرکت ابزاری بر روی یک سطح است. یک روش قابل اجرا برای تزئین دیوارهای یک اتاق با استفاده از نقاشی در ساختار جزئیات کار موجود است. این مقاله بیشتر درباره نقاشی روی سطوح به دلایل و اهداف هنری است . نقاشی از نظر بسیاری افراد، در زمره مهمترین شکلهای هنر قرار دارد. |
تاریخ هنر نقاشی در ایران(از ابتدا تا دوره قهوه خانه)
در نقاشیهای دوران هخامنشی، نقاشی از روی چهره بر سایر نقاشی های دیگر تقدم داشت. تناسب و زیبایی رنگها از این دوران، بسیار جالب توجه است. نقاشی ها بدون سایه و با همدیگر هماهنگی دارند. در بعضی از موارد، سطوح سیاه پر رنگ را محدود کرده اند.
مانی، (پیامبر و نقاش ایرانی)، که در قرن سوم زندگی میکرد، یک نقاش با تجربه و ماهر بود. نقاشی های او یکی از معجزاتش بود.
نقاشی (Torfan) که در صحرای گال استان ترکستان در چین بدست آمد، مربوط است بسال ۸۴۰ تا ۸۶۰ بعد از میلاد.
این نقاشی های دیوارنما مناظر و تصاویر ایرانی را نمایش میدهند. همچنین تصاویر شاخه های درختی در این نقاشی ها وجود دارند. باستانی ترین نقاشی های دوران اسلامی، که بسیار کمیاب است، در نیمه نخست قرن سیزدهم به وجود آمده بودند. مینیاتورهای ایرانی (طرح های خوب و کوچک) بعد از سقوط بغداد در سال ۱۲۸۵ میلادی بوجود آمدند. از آغاز قرن چهاردهم کتابهای خطی بوسیله نقاشی از صحنه های جنگ و شکار تزئین شدند.
چین از قرن هفتم به بعد به عنوان یک مرکز هنری، مهمترین انگیزه برای هنر نقاشی در ایران بود. از آن به بعد یک رابطه بین نقاشان بودائی چینی و نقاشان ایرانی بوجود آمده است.
از لحاظ تاریخی، مهمترین تکامل در هنر ایرانی، تقبل طرحهای چینی بوده است که با رنگ آمیزی که ادراک ویژه هنرمندان ایرانی است مخلوط شده بود. زیبایی و مهارت خارق العاده نقاشان ایرانی واقعاً خارج از توصیف است. در قرن اول اسلامی، هنرمندان ایرانی زینت دادن به کتابها را شروع کردند.
کتابها با سرآغاز و حاشیه های زیبا رنگ آمیزی و تزئین شده بود. این طرحها و روشها از یک نسل به نسل دیگر با همان روش و اصلوب منتقل می شد، که معروف است به "هنر روشن سازی". هنر روشن سازی و زیبا کردن کتابها در زمان سلجوقیان و مغول و تیموریان پیشرفت زیادی کرد. شهرت نقاشی های دوران اسلامی شهرت خود را از مدرسه بغداد داشت.
مینیاتورهای مدرسه بغداد، کلاً سبک و روشهای نقاشی های معمولی پیش از دوره اسلامی را گم کرده است. این نقاشی های اولیه و بدعت کارانه فشار هنری لازم را ندارند. مینیاتورهای مدرسه بغداد اصلاً متناسب نیستند.
تصاویر نژاد سامی را نشان میدهد؛ و رنگ روشن استفاده شده در آن نقاشی را. هنرمندان مدرسه بغداد پس از سالها رکود مشتاق بودند که آیین تازه ای را بوجود آورده و ابتکار کنند. نگاه های مخصوص این مدرسه، در طرح حیوانات و با تصاویر شرح دادن داستانها است.
اگر چه مدرسه بغداد، هنر پیش از دوره اسلامی را تا حدی در نظر گرفته بود، که بسیار سطحی و بدوی بود، در همان دوره هنر مینیاتور ایرانی در تمام قلمرو اسلامی از آسیای دور تا آفریقا و اروپا پخش شده بود.
از میان کتابهای مصور به سبک بغداد میتوان به کتاب "کلیله و دمنه" اشاره کرد. تصاویر نامتناسب و بزرگتر از حد معمول رنگ شده است؛ و فقط رنگهای معدودی در این نقاشیها بکار رفته است.
بیشتر کتابهای خطی قرن سیزدهم، افسانه ها و داستانها، با تصاویری از حیوانات و سبزیجات تزئین شده است. یکی از قدیمی ترین کتابهای کوچک طراحی شده ایرانی بنام "مناف الحیوان" در سال ۱۲۹۹ میلادی بوجود آمده است. این کتاب مشخصات حیوانات را شرح میدهد. در این کتاب تاریخ طبیعی با افسانه در هم آمیخته شده است.
موضوعات این کتاب که تصاویر بسیاری دارد، برای آشنایی با هنر نقاشی ایرانی بسیار مهم است. رنگها روشن تر و از روش مدرسه بغداد که روشی قدیمی بود جلوتر است.
پس از هجوم مغولان، یک مدرسه جدید در ایران به نظر میرسید. این مدرسه تحت تأثیر از هنر چینی و سبک مغول بود. این نقاشی ها همه خشک و بی حرکت و خالص و یکسان، مانند سبک چینی است.
بعد از حمله مغول به ایران، آنها تحت تأثیر از هنر ایرانی، نقاشان و هنرمندان را تشویق کردند. در میان نقاشی های هنرمندان ایرانی میتوان سبک مغول هم مشاهده کرد، لطافت ها، ترکیبات آرایشی، و خطوط کوتاه خوب که میتوان آنها را بشمار آورد. نقاشی های ایرانی بصورت خطی و نه ابعادی می باشد. هنرمندان در این زمینه از خود یک خلاقیت و اصالت نشان داده اند.
هنرمندان مغول دادگاه سلطنتی نه فقط به تکنیک بلکه به موضوعات ایرانی هم احترام گذاشتند. یک بخش از کارشان شرح دادن به آثار ادبی ایران مانند شاهنامه فردوسی بود. میان موضوعات مختلف بیشترین علاقه آنها به تصویریسم (کتابهای با تصاویر زیاد) بود.
بر خلاف مدارس مغول و بغداد بیشترین کارها از مدرسه هرات بجا مانده است. مؤسس این سبک نقاشی مدرسه هرات بود؛ که از نیاکان تیموریان بودند و این مدرسه را بخاطر محل تأسیس آن مدرسه هراتی نامیدند.
متخصاص هنر نقاشی بر این باورند، که نقاشی در ایران در دوران تیموری به اوج خود رسیده بود. در طول این دوره استادان برجسته ای، همچون کمال الدین بهزاد، یک متد جدید را به نقاشی ایران عرضه کرد. در این دوره (تیموریان) که از سال ۱۳۷۰ تا ۱۴۰۵ میلادی به طول انجامید؛ هنر نقاشی و کوچک سازی به بالاترین درجه کمال رسیده و بسیاری از نقاشان مشهور عمرشان را بر سر اینکار گذاشته اند.
دو کتاب با ارزش از زمان بایسغر باقی مانده است؛ یکی کتاب "کلیله و دمنه" و دیگری کتاب "شاهنامه". هنر کوچک ایرانی در کتاب شاهنامه که در سال ۱۴۴۴ میلادی در شیراز رنگ آمیزی شده است، بخوبی مشخص است.
یکی از این طرح ها نشان دادن یک منظره زیبا از یک دادگاه ایرانی است که به سبک چینی رنگ آمیزی شده است. کاشی های سفید و آبی ایرانی همراه با فرشهای زیبای ایرانی بصورت هندسی نقش شده است. در یکی از کتابهای دستنویس "خمسه نظامی گنجوی"، سیزده مینیاتور زیبا بوسیله "میرک" کشیده شده است.
ساختگی بودن، حساسیت، و هنر نقاشی های بغداد از طرحهای کشیده شده در کتاب "خمسه نظامی" کاملا مشهود است. این قطعه با ارزش و فوق العاده هم اکنون در موزه بریتانیا قرار دارد. در این قسمت از معماران و مهندسان مشغول ساختمان سازی هستند. این نقاشی در سال ۱۴۹۴ میلادی در هرات نقاشی شده است.
بهزاد، بهترین استاد سبک مدرسه هراتی، این هنر را بسیار بسط داد. او سبک را اختراع کرد که قبل از او هرگز استفاده نشده بود.
یکی از برجسته ترین کارها کتاب شاهنامه فردوسی است که در کتابخانه گلستان ایران قرار دارد. این شاهنامه در زمان سلطان بایسغر که یکی از شاهزادگان تیموری بود؛ به سبک مدرسه هراتی نقاشی شده است.
نقاشی های این کتاب از نگاه رنگ آمیزی و تناسب ترکیب دهنده تصاویر، در بالاترین حد زیبایی و استحکام قرار دارد.
در دوران صفویه مرکزیت هنر به شهر تبریز آمد. و برخی از هنرمندان هم در شهر قزوین ماندگار شدند. اما اصل سبک نقاشی صفویه در شهر اصفهان بوجود آمد.
مینیاتورهای ایرانی، در دوره صفویه در شهر اصفهان، از سبک چینی جدا شده و قدم در راهی جدید نهاد. این نقاشان بعدها به سبک طبیعی متمایل شدند. رضا عباسی مؤسس سبک "مدرسه نقاشی صفوی" بود. در نقاشی های دوران صفوی دگرگونی بسیار عالی در نقاشی ایرانی رخ داد.
طرحهای این دوره یکی از بهترین و زیبا ترین و با سلیقه ترین طرحهای نقاشان ایرانی است که نشان دهنده ذوق نقاشان ایرانی است. مینیاتورهای خلق شده در این دوره(مدرسه صفوی)، هیچکدام منحصراً با هدف مزین کردن کتابها کشیده نشده اند. سبک صفوی بسیار بهتر و ملایم تر از سبک مدرسه تیموریان (هراتی) و مخصوصاً سبک مغولی است.
در نقاشی نقاشان دوران صفوی آشکار شدن تخصص آنها در این رشته بوضوح مشخص است. بهترین معرف از این دوره نقاشی های هستند که در عمارت چهل ستون و عالی قاپو کشیده شده است.
در نقاشی های صفوی، موضوع اصلی شکوه و زیبایی این دوره است. موضوعات نقاشی ها بیشتر حول محور بارگاه سلاطین، اشراف زادگان، کاخ های زیبا، مناظر زیبا و صحنه هایی از جنگ ها است.
در این نقاشی ها انسانها با لباسهای پرخرج نخ کشی، صورتهایی زیبا و مجسمه های ظریف رنگین به طور پر هیجان روشن به تصویر کشیده شده است. هنر نقاشی در طول دوران صفوی هم زیاد و هم دارای کیفیت بهتر شد. در این نقاشی ها آزادی بیشتر و مهارت و دقت بیشتر مشهود است.
هنرمندان بیشتر به اصول کلی پرداخته و از جزئیات غیر ضروری اجتناب، که در شیوه هراتی و تبریزی بکار رفته بود، خودداری کردند. صافی خطوط، بیان زود احساسات و متراکم شدن موضوعات از مشخصات سبک نقاشی صفوی است. از آنجاییکه در اواخر دوران صفوی، از لحاظ جنبه فکری اختلافات جزئی در رنگ آمیزی بوجود آورد، میتوان به ظهور سبک اروپایی در این نقاشی ها پی برد.
نقاشی های دوران قاجاریه (قرن شانزدهم میلادی) یک ترکیبی از سبک هنرهای اروپایی کلاسیک و سبک و تکنیک مینیاتورهای دوران صوفی است.
در این دوران "محمد غفاری (کمال الملک)" سبک کلاسیک اروپایی را در ایران رواج داد. در این دوران سبکی از نقاشی بوجود آمد که بنام "قهوه خانه" شناخته شد. این نوع نقاشی یک پدیده جدید در تاریخ هنر ایرانی است. سبک "قهوه خانه" عامه پسند و مذهبی است. موضوعات این سبک بیشتر تصاویر پیامبران و امامان، شعائر مذهبی، جنگها و نام آوران ملی بودند.
"قهوه خانه ها" رفته رفته جای خود را در بین مردم معمولی باز نمودند. در این مکان داستان سرایان و نقالان داستانهای حماسی و مذهبی را برای مردم بازگو میکردند. هنرمندان همان داستانها را بر روی دیوارهای این "قهوه خانه ها" نقاشی کرده بودند. قبلا در گذشته که پادشاهان و اشراف زادگان نقاشان را پشتیبانی میکردند؛ اما اینبار هنرمندان به درخواست مردم عادی آن مناظر را بر روی دیوارها میکشیدند و به این کار علاقمند بودند.
در بیشتر این قهوه خانه ها این مناظر که بیشتر به درخواست عمومی بود رنگ آمیزی شده بود. زیباترین مثالها در موزه اصلی تهران و همینطور در بعضی از موزه های خصوصی داخل و خارج از کشور نگهداری میشود. نقاشی های ایرانی، یک نوع ملاحت را که بی شباهت به هر چیز دیگر است به تماشاگر عرضه میکند.
آنها یک ارتباط بیکران با داستانهای حماسی نگه داشته اند. نقاشی ایرانی، بعنوان یکی از بزرگترین سبکهای نقاشی در آسیا مطرح است. آسمان های روشن (آبی)، زیبایی شگفت انگیز شکوفه ها و در میان آنها انسانهایی که دوست میدارند و انسانهایی که تنفر دارند، خوشگذران و افسرده، به موضوعات مختلف نقاشان ایرانی شکل میدهند.