مجله هنر / نقاشی
|
نیلوفرقادرینژاد
|
▪ دیپلم نقاشی ۱۳۵۴ ▪ لیسانس نقاشی دانشكده هنرهای زیبا ۱۳۵۸ ▪ حدود ۴۰ نمایشگاه انفرادی ▪ تعداد كثیری نمایشگاههای گروهی در ایران، بلژیك، كانادا، كویت، سوییس، مسكو و قطر. «یادم هست كه خیلی كوچك بودم و خانم مسنی برای كمك و كار به خانه ما میآمد. مادرم میگوید كه یك لیوان آب در یك دست و لیوان چای هم در دست دیگرت بود و دنبال او راه میافتادی كه او حالا خسته شده و میخواستی یكجوری قدردانی خودت را نشانش دهی. » پدر نیلوفر داروساز و مادرش خانهدار بود و در فامیل هم كسی كه به طور مشخص در رشتهای هنری فعالیت كند, نبود. «اما در خانوادهها حتماً زمینههایی هست كه چنین گرایشهای هنری شكل میگیرند، پشتكار پدرم همان چیزی است كه من از او یاد گرفتم, و مادرم خیلی جاها كارهایی كرده، كه خارقالعاده است. او با وجود شرایط سخت زندگی، بسیار خوب آن را اداره و ما را خوب بزرگ كرد.» با همهی عشق، هستیاش را به پای ما ریخت. این عشق، عاطفه، گذشت و خلاقیتی كه در مواجهه با مسایل زندگی از خود نشان میداد، مگر همه، لازمهی هنرمندی نیستند. » نیلوفر فقط برای آدمها دلش نمیتپید, بلكه حیوانات را هم خیلی دوست داشت. راحت با آنها رابطه برقرار میكرد، تربیت و رامشان میكرد، با آنها حرف میزد و رفتهرفته نقشی انسانی در زندگی او پیدا میكردند، همبازیهایش میشدند, به كمك تخیل, با آنها همه جا میرفت و ماجراها و داستانهایی كه برای دیگران عجیب بود و برای خودش باور كردنی، رخ میداد. زندگی كودكانه او یكسره خیالپردازی بود. «نزدیك خانه ما و در ته كوچه، خانه قدیمی و متروكهای بود, كه از لابهلای مشبكهای آجریش, داخل آن را نگاه میكردم. آنجا محل زندگی موجودات گوناگون و بروز همهی اتفاقها، داستانها و افسانههایی بود كه میشنیدم. » وقتی كه مدرسه رفتن را شروع كرد, این خیالپردازیهای بیوقفه برای او مشكلساز شدند. مدرسه جایی بود كه خلوت او را به هم میزد. معلم و كلاس درس, تداوم خیالاتش را پاره پاره میكرد. معلم او را مدام هشیار میكرد, ولی او لذت خیال را با چیز دیگری عوض نمیكرد. رفتهرفته مشكلات بیشتر میشدند. درسها را یاد نمیگرفت و این به انزوای او دامن میزد، پس مدرسه جای خوبی نبوده و كم كم جادوی قلم و كاغذ را كشف كرد. به وسیله آنها میشد آنچه را كه دیگران قادر به دیدنش نبودند, به آنها نشان داد. صفحه صفحه كتابها و دفترهایش پر شدند از آنچه او میدید. مصیبت مدرسه ادامه داشت. خواهر بزرگترش (فریبا) در رشته مجسمهسازی دانشكده هنرهای زیبا دانشگاه تهران پذیرفته میشود. «وقتی میدیدم او چقدر خوب از هركول و ونوس طراحی میكرد، غرق لذت میشدم. خیلی دلم میخواست كه من هم مثل او میتوانستم هر چه را كه میدیدم، بكشم. ولی فقط بلد بودم كه تخیلی, طراحی یا نقاشی كنم. اولین مواجهه من با مدل زنده, وقتی بود كه به توصیه یكی از معلمهای دوره دبیرستان, در «هنرستان دخترانه بهزاد» ثبت نام كردم. برای امتحان ورودی آن میبایست از روی مدل زنده طراحی میكردم. » در هنرستان بهزاد پذیرفته میشود, و سه سال آخر دبیرستان را در آنجا تحصیل میكند. سه سالی كه همه حقارتهای گذشته را جبران كرد. دیگر مدرسه اصلاً جای بدی نبود. شب و روزش شده بود كار و پر كاریش او را بهزودی متمایز از دیگران كرد. «آنجا موفق بودم. حقیقتاً خودم را پیدا كردم. قبلاً در تمام دوران مدرسه, به خاطر این كه درسم خوب نبود و اصلاً توجهی به درس نداشتم، خیلی رنج میكشیدم, ولی وقتی هنرستان رفتم، رفته رفته اعتماد به نفس پیدا كردم. (۱۳۵۱ تا ۱۳۵۴) سالهای تحصیل در هنرستان، سالهای تجربه اندوزی و خودشناسیش بود و و كم كم علاقههای خود را بهتر میشناخت. ابوالقاسم حالتی و محمدابراهیم جعفری، مهدی حسینی معلمهای موثر او و لوترك، نقاش مورد علاقهاش شده بودند. به كارهای لوترك علاقه داشت، چون احساس میكرد وجه مشترك زیادی با او دارد. مانند او دوست داشت آدمهای رانده شده و یا فراموش شده را بكشد. درونگرایی ذاتیاش به طراحیهایش حال و هوایی اكسپرسیونیستی بخشیده بود و همین خصوصیت را او در كارهای احمدامین نظر مییافت. با او هم دوره بود و هر دو پر كار. و این سبب دوستی پاینده آنها شد. دیپلم كه گرفت در كنكور دانشكده هنرهای زیبا شركت كرد و در رشته نقاشی پذیرفته شد. با امین نظر، شعاع آفاقی، مسعود سعدالدین و جعفر نجیبی همكلاس هستند. الخاص، وزیریمقدم، ایراندخت محصص و بهجت صدر هم از جمله اساتید دانشكده در آنها سالها بودند، اما او بیش از همه مجذوب كلاس درس و شخصیت الخاص میشود. ابراز چنین علاقهای تنها از جانب نیلوفر قادرینژاد نبود، بلكه دانشجویان بسیاری در این زمینه رابطه نزدیكی با الخاص و كلاس درس او پیدا میكنند. «با آقای الخاص از سال دوم، كلاس طراحی داشتیم، آنچه كه در تدریس او مرا مجذوب میكرد, شور و حالی بود كه همیشه در كلاسش جریان داشت. در كلاس او فقط درس طراحی نبود, شعر بود، داستان بود، از مردم صحبت میكرد و ما را مشتاق می ساخت كه به میانشان رفته و از آنها طراحی یا نقاشی كنیم. این با گرایش انسانگرایانهای كه همیشه در من وجود داشت, خیلی جور بود و باعث شد كه بین ما دوستی شكل بگیرد. » «سالهای قبل از انقلاب بود و شوری كه در جامعه جریان داشت. در این شرایط به جاهای زیادی برای طراحی رفتم؛ به بیمارستانهای معلولین، كه هم از آنها طراحی میكردم و هم به آنها آموزش طراحی می دادم، به میخانهها، بیمارستانهای روانی، خانه سالمندان، محلات فقیرنشین و... و هر جایی كه میشد برخوردِ رودررویی با عامه مردم داشت. بیحد طراحی میكردم. به طوری كه آقای الخاص موقع دیدن كارهایم, مهربانانه میگفت: «برای امروز بس است. دیگر خسته شدم. » «تشویقهای او خیلی به من اعتماد به نفس میداد. چیزی كه در كودكی و نوجوانی كمتر داشتم و او آن را در من تقویت كرد. این را هم میدانستم كه نباید خودم را گم كنم و خودخواه نشوم. با آنكه از شاگردان مورد توجه الخاص بودم و خیلی به من محبت داشت و همه جا تعریف مرا میكرد، میدانستم كه جایگاهم كجاست و سعی كردم كه تواضع خودم را حفظ كنم. بهنظرم در هنر، داشتن «تواضع» و «تداوم كار» بسیار مهم هستند و اگر این دو را داشته باشی، میتوانی پیش بروی. و الا غرور و خود باختن، پایان كار هنرمند است.» پیش از این هم اشاره شده است كه در سالهای انقلاب در ایران، مردم فقیر و محروم مهمترین موضوع و محور فعالیت كثیری از روشنفكران و گروههای مبارز بودند، كه همین نیز، از یك طرف موجب همدلی و همراهی آنها، از طرف دیگر تلاش برای رسیدن به این هدف مشترك، موجب شور و شوق انقلابی در آن سالهای اوج شده بود. سالهای عجیبی بود، روزگار تلاش بیحد و خستگی ناپذیر. نیلوفر قادرینژاد بیدریغ مردم را دوست داشت، سالهایی وارد دانشكده شد، كه بحران اجتماعی در ایران رفتهرفته آشكارتر میشد و در كلاس استادی حضور یافت كه توصیهاش به شاگردان، حضور در میان مردم بود. شور اجتماعی این سالها، نیروی نهفته و متراكم در او را فنروار رها كرد. شب و روز به عشق مردم، از آنها و برای آنها، كار كرد. به میانشان میرفت تا سیمای زندگیشان را ترسیم كند. تلاش كرد تا از طریق كنكاشهای خود، آنها را بشناسد و به خودشان بهتر بشناساند. او تلاش كرد تا غرور، معرفت، بزرگواری و انسانیت آنها را كه در برابر فقر و زیرلایههای آن، كدر شده بود، آشكار و شفاف سازد. او خواست و عمیقاً تلاش كرد تا نشان دهد كه چگونه زنگار فقر، ارزشهای والای انسانی آنها را پوشانده و در عین توانمندی، آنها را زمینگیر ساخته است. او دوست داشت كمك كند تا مردم فقیر، خود را بهتر بشناسند و تلاش داشت تا بگوید كه؛ این نه فقط متكبران زورگو، بلكه «ناآگاهی» انسانها است كه اصلیترین و مهمترین دشمن آنها است. و در این تلاش او تنها نبود، اگر چه كوشاترین بود.مسعود سعدالدین، پرویز حبیبپور، منوچهر صفرزاده، خسرو خسروجردی، شهاب موسویزاده، بهرام دبیری، ثمیلا امیرابراهیمی، كاظم چلیپا، حبیبالله صادقی، احمد امیننظر، هادی ضیاالدینی و مسلمیان. |
| نویسنده : حسن موریزینژاد |
|
واسیلی کاندینسکی
|
کاندینسکی در مسکو بزرگ شد و شغل حقوقی تازه اش را در سال ۱۸۹۶ رها کرد تا نقاش شود. او در همان سال روسیه را به مقصد مونیخ ترک کرد و در سال ۱۹۰۱ انجمن فالانکس را پایه گذاری نمود. او پس از سفرهای بسیار از سال ۱۹۰۳ تا ۱۹۰۸به افریقای شمالی و اروپای شرقی به مونیخ بازگشت و در نزدیکی روستای " مورنو" یعنی جاییکه تا سال ۱۹۱۴ در آنجا ماند اقامت گزید. او تا سال ۱۹۲۲ یعنی تا زمانیکه حزب کمونیست هنر انتزاعی را هدف قرار داد در روسیه بود و فعالیت چشمگیری به عنوان مدرس و سخنران در زمینه هنر داشت. " خاطرات " در سال ۱۹۱۳ نوشته شد، یعنی در دوره ای از فعالیت مونیخ که تواٌم با نقاشی apocalpytic و اکسپرسیونیسم انتزاعی بود. کاندینسکی به عنوان مبلغ اصلی اکسپرسیونیسم آلمانی، سازمان دهنده نمایشگاهها، ویرایشگر، مقاله نویس و شاعر شناخته می شود. او از سال ۱۹۱۱ به عنوان شخصیت اصلی در Blaue Reitez جاییکه اولین نمایشگاهش در زمستان ۱۹۱۲-۱۹۱۱ در آن تشکیل شد مطرح گردید. او و Franz Marc سالنامه Blaue Reitez را ویرایش کردند. او در سال ۱۹۱۲ معروف ترین مقاله اش به نام " معنویت در هنر "( Concerning the Spiritual in Art )را منتشر کرد. " خاطرات " آرامشی چشمگیر دارد که احتمالاٌ از رضایت بلند مدت نقاش پس از چهل و هفت سال ناشی می شود، چراکه سالها تجربه اودیگر به ثمررسیده و سرشناس شده بود. این آرامش همچنین باید از یک حالت درون نگر آشکار ناشی شده باشد. کاندینسکی با وجود اینکه یک روس بود اما سالها در مونیخ زندگی کرده بود و چنین به نظر می رسد که در این مقاله ریشه های روسی اش را زیر سوال می برد، یعنی با به عقب برگشتن به دوران جوانیش بخش روسی هنرش را جستجو می کند. خواننده باید انتظار عبارات عجیب و حکایات یا استعاراتی که به سختی درک می شوند را داشته با شد. کاندینسکی نوشتن با شیوه ای خاطره انگیز را که به سرحد جریانی از آگاهی می رسد بر می گزیند. شیوه ای که در آن تکه هایی از جوانیش بدون توضیحات قبلی زنده می شود. "خاطرات " در سال ۱۹۱۳ در برلین توسط Herwarth Walden شخصیت پرانرژی Der Sturm که نشریات و نمایشگاه هایش در دهه های دوم و سوم این قرن از اهمیت فوق ا لعاده ای برخورداربود منتشر شده است. اولین رنگهایی که تاٌثیر قوی بر من داشتند سبز روشن آبدار، سفید، قرمز جگری، سیاه و زرد اخرایی بودند. این خاطرات به سومین سال زندگیم باز می گردد. من این رنگها را در اشیایی که دیگر به اندازه خود رنگها در ذهنم روشن و واضح نیستند، دیدم. مثل همه بچه هامن هم به شدت عاشق سوارکاری بودم. مربی ما عادت داشت نوارهای مارپیچ روی شاخه های نازک را ببرد و اولین نوارها را از هردو لایه پوست درخت و لایه دوم را فقط از سر بالایی آن بکند، بنابراین اسب من همیشه سه رنگ را شامل می شد: زرد قهوه ای پوسته بیرونی ( که من دوستش داشتم و با خوشحالی جانشین شدن آن را توسط رنگ دیگری می دیدم )، سبز آبدار لایه زیرین پوست درخت ( که من مخصوصاٌ دوستش داشتم و در حالت خشک وپژمرده نیز چیزی جذاب و افسونگر داشت و بالاخره رنگ سفید شیری چوب که بوی نم می داد و انسان را وسوسه می کرد که آن را بلیسد اما خیلی زود به طرز ناراحت کننده ای خشک و پلاسیده می شد و شادی من را ازآن سفیدی اولیه زایل می کرد ). به نظرم کمی قبل از آنکه والدینم به مقصد ایتالیا حرکت کنند ( جاییکه در کودکی به همراه پرستارم به آنجا برده شدیم ) پدربزرگ ومادربزرگم به خانه جدیدی نقل مکان کردند. من این تصور را داشتم که این خانه هنوز کاملاٌ خالی بود و هیچ وسیله یا کسی در آن نبود. در اتاقی که چندان بزرگ نبود ساعتی روی دیوار قرارداشت. من به تنهایی مقابلش می ایستادم و از رنگ سفید صفحه آن و قرمز جگری که بر آن نقاشی شده بود لذت می بردم. پرستار مسکویی من از اینکه والدینم رنج چنین سفری طولانی را بر خود هموار کرده بودند تا ساختمانهای مخروبه و سنگها ی قدیمی را تحسین کنند بسیار متعجب بود. او می گفت: " ما از این سنگها به قدر کافی در مسکو داریم ". تنها چیزی که از این سنگها در رم به خاطر می آورم جنگل غیر قابل گذری از ستونهای سنگی است، جنگل ترسناک سنت پیتر که به نظرم می آید من و پرستارم برای مدتی بسیار طولانی نمی توانستیم راهی برای خروج از آن بیابیم. و سپس تمام ایتالیا به رنگ سیاه ظاهر می شود. من و مادرم درون کالسکه ای سیاه بر روی یک پل سفر می کنیم ( رنگ آب در زیر پایمان زرد کثیف است ) من به مهد کودکی در فلورانس برده شدم. و باز هم سیاه. به درون آبی سیاه پا می گذارم که در آن قایق دراز وحشتناکی با جعبه ای سیاه درون آن قرار دارد. در شب سوار بر یک گاندولا می شویم. در اینجا است که من استعدادی را که مرا در سراسر ایتالیا مشهور ساخت شکوفا می کنم و با تمام وجودم می گریم. در یک مسابقه اسب سواری اسب ابلقی ( با بدنی به رنگ زرد اخرایی و یالی به رنگ زرد روشن ) بود که من و خاله ام[۱] آن را خیلی دوست داشتیم. ما همیشه یک روش جدی را دنبال می کردیم. من اجازه داشتم زیر نظر سوارکاران حرفه ای یک دور با آن اسب بزنم و خاله ام هم همینطور. تا به امروز من علاقه ام را به اینگونه اسبها از دست نداده ام. هنوز دیدن چنین اسبی در خیابانهای مونیخ برای من لذت بخش است او هر تابستان زمانیکه خیابانها نمناکند می آید. او خورشید درون مرا بیدار می کند. او فنا ناپذیر است چراکه در پانزده سالی که او را می شناسم پیرتر نشده است. این حس ابتدایی ترین حس من به هنگام ورود به مونیخ بود. من ساکت ایستادم و برای مدتی طولانی او را با چشمانم دنبال کردم. در این حال امیدی نیمه آگاهانه اما شادی آفرین در قلبم برانگیخته شد وبدین ترتیب مونیخ به سالهای کودکیم پیوند خورد. این اسب ابلق در مونیخ حس در خانه بودن را به من می داد. در کودکی خیلی خوب آلمانی صحبت می کردم ( مادر بزرگ مادریم اهل بالتیک بود ). داستانهای تخیلی آلمانی که در کودکی همه آنها را شنیده بودم، سقفهای بلند و باریک "پرومنادن پلاتز" و "مکسی میلیان پلاتز" که اکنون ناپدید شده اند، " شوابینگ " و به خصوص Au ( منطقه ای در حومه مونیخ ) که آن را به طور اتفاقی کشف کردم همگی این داستانها را برای من به واقعیت تبدیل می کرده اند. تراموای آبی رنگی که مانند مظهر نسیم افسانه ای از خیابانها می گذرد و تنفس را سبک و شادی آفرین می کند. صندوقهای پست زرد رنگ مانند قناری در قفس آواز می خوانند. من اهدائیه " Kunstmuhle " را پذیرفتم و احساس کردم در شهر هنر هستم که برای من همانند شهر پریان بود. از میان این احساسات تصاویری ابتدایی پدید آمدند که بعدها آنها را نقاشی کردم. به دنبال یک توصیه خوب Rothenburg ob der Tauber را ملاقات کردم. من هرگز تغییر همیشگی از قطار سریع السیر به محلی، از قطار محلی به تراموا با ریلهای پوشیده از علف اش، سوت گوشخراش لوکوموتیو گردن دراز، سرو صدا و زوزه ریلهای خواب آلود، یا روستایی پیر با دکمه های بزرگ نقره ای که اصرار داشت با من در مورد پاریس صحبت کند و من به سختی می توانستم حرفش را بفهمم را فراموش نخواهم کرد. این مانند سفری خیالی بود. چنین احساس می کردم که انگار نیرویی افسانه ای، برخلاف همه قوانین طبیعی، قرن به قرن و حتی بیشتر به گذشته برمی گردند. من آن ایستگاه کوچک را ترک کردم و از چمنزار گذ شتم تا به دروازه شهر رسیدم. دروازه ها، جویها و خانه هایی که سرهایشان را در بالای کوچه های باریک به هم می رساندند و به عمق چشمهای یکدیگر خیره می شدند. درهای بزرگ ورودی که مستقیماٌ به اتاق سیاه. بزرگ نهار خوری باز می شدند که از مرکز آن پله های بلوطی سنگین، پهن و سیاه به سمت اتاقها کشیده شده بود. اتاق کوچک و دریایی از سقفهای قرمز روشن که آنها را از پنجره می دیدم. تمام مدت باران می بارید. دانه های گرد و درشت باران روی پالتم می افتادند وبا مسخرگی دستانشان را از دور به سمت یکدیگر دراز می کردند. می لرزیدند و تکان می خوردند و ناگهان به طور غیر منتظره ای به یکدیگر می رسیدند و رشته هایی نازک و ماهرانه را شکل می دادند که با سرعت و بازیگوشی در میان رنگها می دویدند تا آستین هایم را اینجا وآنجا پایین بیاورم. نمی دانم همه اینها کجا رفتند، آنها ناپدید شدند. تنها یک تصویر از این مسافرت باقی ماند و آن " شهر قدیمی " است که آن را از روی خاطراتم پس از بازگشت به مونیخ نقاشی کردم . حتی در این نقاشی نیز من حقیقتاٌ ساعت خاصی که بهترین ساعت روز مسکو بوده و همیشه خواهد بود را جستجو می کردم. خورشید پایین آمده و به انتهای مسیرش رسیده بود، جایی که تمام روز به دنبال آن و برای رسیدن به آن تلاش کرده بود. این حالت زیاد طول نمی کشید. پس از چند دقیقه نور آفتاب از تقلا سرخ می شد، حتی سرخ تر، اول سرد و سپس گرمتر و گرمتر. خورشید تمام مسکو را در یک نقطه آب می کرد و مانند یک توبای دیوانه تمام وجود یک انسان را درونش می ریخت و تمام روحش را به لرزه می انداخت. نه این یکپارچگی قرمز دوست داشتنی ترین ساعت نیست. این تنها آخرین نت سمفونی است که هر رنگ را به نهایت شدتش می رساند و تمام مسکو را رها می کند یا در حقیقت وا می دارد که مانند صدای یک ارکستر بزرگ طنین انداز شود. صورتی، اسطوخودوس، زرد، سفید، آبی، سبز مغز پسته ای، خانه های قرمز آتشی، کلیساها، هر یک آوازی مستقلند، علفهای کاملاٌ سبز، درختان در حال پچ پچ کردن یا برف در حالی که با هزار صدا آواز می خواند، شاخه های عریان، حلقه ساکت، خشک وسرخ دیوارهای کرملین و در بالا، بلند تر از همه مانند گریه ای از روی شادی، مانند دعایی بی توجه به خود، خط نشانه بلند، سفید و با ظرافت Ivan Veliky Bell Tower قراردارد و بر روی گردن بلندش که در حسرت ابدی کشیده شده است، سر طلایی گنبد قراردارد. خورشید مسکو در میان این ستاره های طلایی و رنگین سایر گنبدها قرار دارد. من فکر کردم به تصویر کشیدن این ساعت می تواند بزرگترین لذت ممکن برای یک هنرمند باشد.این احساسات در هر روز آفتابی خود را تکرار می کنند. آنها شادیی بودند که تا اعماق روح مرا لرزاندند و مرا از شعف لبریز کردند. آنها به طور همزمان برایم شکنجه بودند چرا که احساس می کردم که هنرم به طور کلی و نیروهایم بطور خاص در مقابله با طبیعت بسیار ضعیف بودند. سالها گذشت تا اینکه از راه احساس کردن و فکر کردن به این نگرش ساده برسم که هدفهای طبیعت و هنر الزاماٌ و با توجه به قانون طبیعت از یکدیگر متفاوت اما به یک اندازه بزرگ و قدرتمندند. این نگرش که آنقدر ساده و به طور کلی طبیعی است، و امروزه در کارم راهنمای من است، شکنجه غیر ضروری مرا بابت وظیفه بیهوده ای که برخلاف دست نیافتنی بودن باطناٌ بر عهده خودم گذاشته بودم از بین برد. دیدگاه فوق این شکنجه را از ذهنم بیرون کرد و نتیجتاٌ لذت من از طبیعت و هنر را تا قله های آسودگی بالا برد. از آن زمان به بعد قادر بوده ام از هر دو عامل لذت کامل را ببرم. بعدها حس عظیم قدردانی نیز به این شادی پیوست. این نگرش مرا آزاد کرد و افق دنیاهای جدید را به رویم گشود. هر چیز" مرده ای " به جنبش درآمد. نه فقط ستارگان، ماه، درختان و گلها که شعرا درباره آنها می سرایند ته سیگار داخل جا سیگاری، دکمه شلوار سفید صبوری که از بالای یک چاله آب باران در خیابان به بالا نگاه می کرد، تکه ای از پوسته درختی که یک مورچه آنها را با آرواره های قدرتمندش از روی علفهای بلند به سوی مقصدی نامطمئن اما مهم می کشیده صفحه ای از تقویم که دست آگاهانه به قصد جدا کردن آن از همراهی گرم صفحات باقی مانده پیش می رفت ؛ هر چیزی صورتش درونی ترین طبیعتش ، روح پنهانش را که اغلب ساکت تر از آنست که شنیده شود ، به من نشان داد و وبه همان ترتیب هر نقطه ساکت و هر نقطه متحرکی به همان اندازه زنده شد و روحش را بر من آشکار کرد. و همین برای من کافی بود که امکان ووجود آن هنر را که امروزه در مقابل " واقع نگرانه " " انتزاعی " خوانده می شود با تمام وجود و احساسم درک کنم . اما در آن زمان در روزهای دانشجویی زمانیکه می توانستم فقط اوقات فراغتم را صرف نقاشی کنم برخلاف آشکارا ناممکن بودنش به دنبال ثبت یک " همخوانی رنگها " ( آنچنان که من می نامیدمش ) که از طبیعت نشاٌت می گرفت و خود را به اعماق روح من تحمیل می کرد، بر روی بوم نقاشی بودم. من برای نشان دادن قدرت کامل این هیاهو به تلاشی سخت اما بیهوده دست زدم. در همان زمان روح من توسط چیز دیگری در ناآرامی بود، نا آرامی های صرفاٌ انسانی، بنابراین حتی برای یک ساعت روی آرامش را ندیدم و این زمان پیدایش یک سازمان تمام دانشجویی بود که نه تنها بدنه دانشجویی یک دانشگاه بلکه همه روسیه و نهایتاً همه دانشگاه های اروپای غربی را در برگرفت. کشمکش دانشجویان علیه قانون مزورانه و بی پرده سال ۱۸۸۵ دانشگاه فروکش نکرده و همچنان ادامه داشت: " ناآرامیها "، نقض سنتهای قدیمی مسکوی لیبرال، نابودی سازمانهای ایجاد شده توسط دولت، گروههای جدیدمان، غرش پنهانی تحرکات سیاسی و گسترش خود به خودی [۲]در بخش دانشجویان همه تجربیاتی جدید به وجود آوردند و سیمهای روح را حساس، پذیرا ودر برابر لرزش آسیب پذیر کردند. خوشبختانه سیاست مرا اغفال نکرد. مطالعات مختلف تمرینی بود برای تفکر انتزاعی و آموزش نفوذ به سوالات پایه ای. علاوه بر رشته تخصصی انتخابیم ( اقتصاد که در آن زمینه زیر نظر یک معلم بسیار با استعداد و یکی از بی نظیرترین مردانی که در زندگی ام دیده ام پروفسور A.J. Tschuproff کار کردم ) با قدرت و گاهی اوقات پی در پی و گاهی همزمان جذب رشته های مختلف دیگری می شدم: حقوق رمی ( که من را با " دستورالعمل " هایی خوب و آگاهانه و کاملاً پرداخت شده مجذوب می کرد اما نهایتاً نمی توانست مرا راضی کند زیرا منطق انعطاف ناپذیرش بسیار سرد و عقلانی بود )، حقوق کیفری ( که به طور خاص و شاید منحصراً از طریق تئوری جدید Lombroso توجهم را جلب می کرد )، تاریخ حقوق روسی و قوانین روستایی ( که توانست در برابر حقوق رمی تحسین وعلاقه شدید مرا به عنوان آزادی و راه حلی برای مشکلات حقوقی به خود اختصاص دهد)[۳] ، قوم شناسی که بر مبنای این تحقیق تدریس می شد ( و من ابتدا از طریق آن آموختم که باید به روح مردم برسم ) همه اینها توجه مرا به خود جلب می کرد و به من کمک می کرد تا به شیوه ای انتزاعی فکر کنم. من تمام این مطالعات را دوست داشتم و تا به امروز با قدردانی به آن ساعتهای اشتیاق و شاید الهام هایی که به من می دادند فکر می کنم. اما این ساعتها در برابر اولین ارتباط من با هنر که این قدرت را داشت که مرا به جایی فراتر از زمان و فضا ببرد رنگ باختند. کار تحقیقی هرگز چنین تجربیات، کشمکشهای درونی و لحظات بدیعی را به من نداده بود. به هر حال، من نیروهایم را بسیار ضعیف تر از آن یافتم که خود را در دست کشیدن از سایر وظایف و در پیش گرفتن آنچه که در آن زمان به نظرم زندگی بی نهایت شاد یک هنرمند بود، موجه جلوه دهم. علاوه بر اینکه زندگی روسی خیلی دلتنگ کننده بود، کارهای تحقیقی من ارزشمند بودند و من تصمیم داشتم دانشمند شوم. با این همه در رشته انتخابیم ( اقتصاد ) به جز در مورد مساٌله سود فقط به تئوریهای کاملاً انتزاعی علاقه داشتم. بانکداری یعنی جنبه عملی مسائل پولی برای من به شدت نفرت انگیز بود. به هر حال کاری نمی توانستم بکنم جز اینکه این موضوع را نیز به بحث و گفتگو بکشانم. در همین زمان در معرض دو تجربه قرار گرفتم که تمام زندگیم را تحت تاثیر قرارداد و تا مغز استخوانم را تکان داد. یکی از آنها نمایشگاه امپرسیونیست فرانسوی در مسکو بود – خصوصاً " Haystack " دسته علف خشک اثر کلود مونه بود. دیگری اثری از واگنر " Wagner " در تئاتر هوف " HOF " به نام " Lohengrin " بود. قبلاً من فقط هنر واقع گرایانه را شناخته بودم، در حقیقت منحصراً روسی، اغلب مدتها در برابر دست Franz Liszt در پرتره ای از آثار رپین " Repin " و مانند آن می ایستادم و ناگهان برای اولین بار یک نقاشی را دیدم. آن نقاشی بنابر آنچه کاتالوگ می گفت دسته علف خشک نام داشت. من نمی توانستم آن را تشخیص دهم و این عدم تشخیص برایم دردناک بود. من فکر کردم نقاش حق نداشته به طور نامفهوم نقاشی کند و با بی حوصلگی احساس کردم که سوژه نقاشی گم شده است. با شگفتی و سردرگمی دریافتم که تابلو نه تنها جلب توجه می کند بلکه خود را به طور محو نشدنی درخاطر شما نقش می کند و کاملاً غیر منتظره با کوچکترین جزئیات در برابر چشمانتان شناور می شود. همه اینها برایم نامفهوم بود و نمی توانستم به نتایج ساده این تجربه برسم. تنها چیز کاملاً آشکار برای من قدرت ناشناخته پالت بود که تاکنون نیز برایم پوشیده مانده است. قدرتی که از تمام رویاهای من پیشی گرفت. نقاشی قدرت و شکوه یک داستان تخیلی را به دست آورد و ناآگاهانه سوژه به عنوان یک عامل پیش پا افتاده نقاشی بی اعتبار شد. این تصور را داشتم که: مسکو قبلاً روی بوم نقاشی [۴ ]بوده است، اگرچه این فقط ذره ای کوچک از داستانهای تخیلی ام بود. به هر حال Lohengrin برای من درک کاملی از این مسکو بود. ویولون ها، اصوات بم عمیق و خصوصاً سازهای بادی تمام تاٌثیر آن ساعت غروب را برایم مجسم می کرد. تمام رنگها را با چشم ذهنم دیدم. خطوط وحشی و کاملاً دیوانه خود را در برابرم می کشیدند. من جراٌت نداشتم احساسی را که واگنر در " ساعت من " نقاشی اش کرده بود در زمینه موسیقی به کار ببرم. و کاملاً برایم آشکار شد که هنر بطور کلی بسیار قوی تر از آنست که من درک کرده بودم و اینکه، از سوی دیگر، نقاشی می تواند همان نیرویی را داشته باشد که موسیقی دارد. و ناتوانیم در کشف این نیروها ویا حتی جستجوی آنها انکارم را سخت تر کرد. یک رویداد علمی یکی از بزرگترین موانع را از سر راهم برداشت وآن تقسیم اتم بود. فروپاشی اتم برای روح من همانند فروپاشی همه جهان بود. ناگهان سنگین ترین دیوارها فرو ریختند. همه چیز ضعیف و متزلزل و نامطمئن شد. برایم تعجب آورنبود اگر یک سنگ در برابر من در هوا حل وناپدیدمی شد. به نظرمی رسید علم نابود شده است. مهمترین مبناهایش توهمی بیش نبود. از زمان کودکی ساعتهای شاد و عذاب آور آن کشمکش درونی را که به خود گرفتن مشکلی ملموس را وعده می داد می شناختم. این ساعات لرزش درونی، ساعات آرزوهای مبهمی که خواستار چیزی بودند که ما نمی فهمیدیم. چیزی که در روز، قلب را نگران و روح را از ناآرامی لبریز می کرد و در شب، ما را وامی داشت تا در رویاهای جالب پر از وحشت و شادی زندگی کنیم. مانند بسیاری از بچه ها و جوانان کوشیدم شعر بنویسم که در نهایت آنها را پاره کردم. می توانم به خاطر بیاورم که نقاشی مرا از این شرایط خلاص می کرد یعنی اینکه می گذاشت خارج از فضا و زمان زندگی کنم و بنابر این من دیگر خودم را احساس نمی کردم. پدرم [۵] از همان ابتدا متوجه عشق من به نقاشی شد و در حالیکه هنوز درGymnasium بودم مرا به کلاس نقاشی فرستاد.به خاطر می آورم که چگونه خود این ماده را دوست داشتم و اینکه رنگها و مداد رنگی ها چقدر جذاب، زیبا و زنده بودند. از اشتباهاتم، درسهایی گرفتم که هنوز هم تقریباً با همان نیروی اولیه بر من تاٌثیر می گذارند. هنگامی که کودک خردسالی بودم اسب ابلقی را با آب رنگ کشیدم. همه چیز تمام شده بود به جز سم هایش. خاله ام که در نقاشی به من کمک می کرد مجبور شد بیرون برود و به من پیشنهاد کرد تا برگشتن او منتظر بمانم. من تنها در برابر تصویر نا تمام ماندم و از عدم امکان ایجاد آخرین تماسها میان رنگ و کاغذ رنج می بردم. در آخرکار به نظرمی رسید که آنها به طور حتم کاملاً شبیه نمونه های طبیعیشان خواهند شد. من هرچه می توانستم رنگ سیاه روی قلم مو گذاشتم. در یک لحظه – من چهار نقطه زشت، نفرت انگیز و سیاه و کاملاً ناماٌنوس بر کاغذ را روی پاهای اسب دیدم. احساس ناامیدی کردم و به طرز وحشتناکی تنبیه شدم! بدین ترتیب به خوبی ترس امپرسیونیستها از رنگ سیاه را فهمیدم و بعد از آن نیز گذاشتن رنگ سیاه خالص بر بوم نقاشی برای من به بهای یک کشمکش روحی واقعی بود. این ناکامی در کودکی به بهای سایه ای بلند بر بسیاری از سالهای بعدی زندگی ام بود. در میان سایر احساسات قویی که من در دوران دانشجویی تجربه کردم و تاٌثیری سرنوشت ساز بر سالهای بعدی داشت یکی را مبراند در موزه آرمیتاژ سن پیترز بورگ و دیگری سفرم به قلمرو حکومتی Vologda بود. جایی که از طرف موسسه سلطنتی علوم طبیعی، انسان شناسی و قوم نگاری به عنوان یک حقوقدان به آنجا فرستاده شدم. کار من دو جنبه داشت مطالعه قوانین کیفری روستایی در میان جمعیت روس ( تا اصول و قوانین اولیه آنرا دریابم ) و دیگری جمع آوری آثار مذهب کافرانه آنها از میان قبایل صیاد و شکارچی رو به نابودی سوری. رامبراند به شدت مرا تکان داد. اختلاف عظیم نور و تاریکی، مخلوط شدن رنگ مایه های ثانویه در قسمتهای بزرگتر و با هم ذوب شدن این رنگها در این قسمتها که تاٌثیر یک antiphony عظیم در هر فاصله را داشت و فوراً ترومیتهای واگنر را به یادم آورد و امکاناتی کاملاً جدید، قدرت فوق انسانی هر رنگ به اندازه خود و خصوصاً تشدید این نیرو از طریق تقابل ( کنتراست ) را بر من آشکار کرد. من دیدم که هر سطح بزرگ به خودی خود هیچ یک از ویژگیهای این داستان تخیلی را ندارد و اینکه هر یک از این سطوح فوراً اشتقاق خود را از پالت آشکار می کنند این را نیز دیدم که یک سطح از طریق سایر سطوح، سطوح دارای کنتراست، واقعاً تاٌثیر یک داستان تخیلی را به دست آورده است و بنابراین سرچشمه آن روی پالت در اولین نگاه غیرقابل باور به نظر می رسد. به هر حال در طبیعت مقدر نبود که یک وسیله را بدون جنجال بعدی به کار ببرم. ناآگاهانه به تصاویر غریبی برخوردیم چنانکه امروزه به طبیعت می نگرم؛ من با تحسین و شادی فراوان از آنها استقبال کردم اما با وجود این احساس می کردم که این نیرو برایم ناآشناست. از سوی دیگر تا حدی ناآگاهانه احساس می کردم که این اختلاف عظیم کیفیتی به نقاشیهای رامبراند بخشیده است که من هرگز قبلاً ندیده ام. احساس کردم " تابلوهای او خیلی طول کشیدند " و به خودم توضیح می دادم که اول باید یک قسمت را به طور پیوسته تحلیل کنم و سپس به سراغ سایر قسمتها بروم. بعدها فهمیدم که این تقسیم بندی به صورتی سحرآمیز عاملی ناآشنا و دست نیافتنی در نقاشی، یعنی زمان[۶] را بر بوم پدید آورده است. در نقاشی هایی که ده ، دوازده سال پیش در مونیخ کشیدم می خواستم به این ویژگی برسم، من فقط سه یاچهار نقاشی کشیدم که در هر قسمت آنها می خواستم تعداد بی شماری از رنگ مایه های در ابتدا پنهان را از نظر بپوشانم. آنها در ابتدا کاملاًمخفی [۷] ( خصوصاً در قسمتهای تیره ) و تنها با گذشت زمان، اول بطور نامفهوم و نامطمئن، خود را به بیننده بسیار با دقت نشان می دهند و بعد با قدرت مرموز و فزاینده ای بیشتر و بیشتر منعکس می شوند. با تعجب بسیار دریافتم که بر مبنای اصول رامبراند کار می کرده ام. این برای من زمان تلخ ناامیدی و شک آزارنده نسبت به نیروهای خودم بود، زمان شک در مورد امکان یافتن شیوه بیان خودم. ترکیب عوامل مورد علاقه ام یعنی پنهان، زمان و اسرارآمیز به زودی " خیلی حقیر " به نظرم آمد. من در همان زمانیکه باید از روی ناامیدی دست از کار می کشیدم و سریع به رختخواب می رفتم به سختی و اغلب شبها تا دیروقت کار می کردم. خودم آن روزهایی که در آنها کار نکردم (که بسیاراندک بودند !) را هدررفته می دانم. وقتی که هوا کاملاً تمیز بود یکی دو ساعت در روز و عمدتاً در Schwabing قدیمی که بعدها به عنوان بخشی از مونیخ توسعه یافت نقاشی می کردم. در دوره سرخوردگی از کار استودیویی و نقاشی از روی خاطرات مناظر بسیاری را بصورت خاص نقاشی کردم، که به هر حال خیلی راضی ام نکرد بطوری که بعدها تنها کشیدن تعداد کمی از آنها را تمام کردم. با یک جعبه رنگ پرسه می زدم و احساس یک شکارچی را داشتم، به نظرم نمی رسید که این کار مانند کشیدن تصاویری که در آن زمان، نیمی آگاهانه و نیمی ناآگاهانه آنها را به دنبال عوامل ترکیبی جستجو کرده بودم قادر به جوابگویی به من باشد. کلمه کمپوزیسیون روحاً مرا هدایتم کرد و من بعداً کشیدن یک " کمپوزیسیون " را به عنوان یک هدف در زندگیم قرار دادم. این کلمه مانند یک دعا مرا تحت تاٌثیر قرارداد. خودم را در طرحهای نقاشی شده رها کردم. به خانه ها و درختان اهمیت نمی دادم، با کاروک خطوط و نقاط رنگی را روی بوم پخش می کردم و می گذاشتم به همان بلندی که من می توانستم آواز بخوانند. در درونم ساعت قبل از غروب مسکو پیچیده بود و دربرابر چشمانم پوسته رنگی محکم اتمسفر مونیخ قرارداشت که در سایه های عمیقش می غرید. بعداً، خصوصاً در خانه، همیشه احساس ناامیدی عمیقی داشتم. رنگها به نظرم ضعیف و بی روح می رسیدند و کل تحقیق برایم کوششی ناموفق در جهت تسخیر نیروی طبیعت بود. چقدر برایم عجیب بود که بشنوم در مورد رنگهای طبیعت اغراق کرده ام و این اغراق نقاشی مرا نامفهوم کرده و اینکه تنها راه نجاتم " جدا کردن رنگها " ست. منتقدان مونیخی ( که بعضی از آنها خصوصاً در ابتدا با من خیلی مهربان بودند [۸]) می کوشیدند تا " شکوه رنگهای من " را با تاٌثیرات بیزانسی توضیح دهند. انتقاد روسی ( که اغلب بدون استثناء با زبان غیر پارلمانی به من حمله می کرد ) دریافت که من دارم تحت تاثیر هنر مونیخی از بین می روم. ومن برای اولین باردر آن روزها شیوه تحریف شده، یکنواخت و مهار نشده ای را که در اغلب نقدها جریان دارد دیدم و این " sang froid " ی که هنرمندان باهوش ناخوشایندترین مقالات در مورد خودشان را با آن دریافت می کنند را نیز توضیح می دهد. تمایلم به " مخفی "، پنهان شده ها مرا از جنبه مضر هنر مردمی که برای اولین بار آن را به شکل درست و اصلی در سفرم به منطقه دولتی Vologda دیدم، حفظ کرد. من اول با قطار سفر می کردم با این احساس که به سیاره ای دیگر می روم، سپس چندین روز با کشتی بخار بر رودخانه ساکت و اندیشناک و بعد در یک دلیجان قدیمی در جنگلی بی پایان، در میان تپه هایی رنگارنگ، بر بالای مردابها و از میان صحراهای شنی سفر کردم. من به تنهایی سفر می کردم تا بتوانم با آسودگی درمناظر اطراف خود را غرق نمایم. گرمای روزها سوزان و سرمای شبها منجمد کننده بود و به خاطر می آورم که درشکه چی هایم – که از آنها سپاسگزارم - اغلب مرا در پتویی که مرا از تکانهای آن درشکه بدون فنرحفظ می کرد، می پیچیدند. به روستایی که همه جمعیت آن به یکباره از فرق سر تا نوک پا خاکستری پوشیده بودند و صورتها وموهایی به رنگ زرد – سبز داشتند و یا به یکباره با لباسهای محلی رنگی پدیدار می شدندمن هرگز نمی توانستم خودرا وادار به استفاده از فرمی بکنم که جایی خارج از کاربردهای منطق گسترش یافته است – نه کاملاً از احساسات درونی . من نمی توانستم فرمها را ابداع کنم و به همین خاطر وقتی چنین فرمهایی را می دیدم مرا بیزار می کرد تمام فرمهایی که من به کار برده ام " از خودشان " برآمده اند. و مانند تصاویر درخشان و زنده بر روی دو پایه اینطرف و انطرف می رفتند، من هرگز خانه های بزرگ پوشیده از حکاکی را فراموش نخواهم کرد. دراین خانه های عجیب چیزی را تجربه کردم که از آن موقع هرگز خود را تکرار نکرد. آنها به من آموختند که در تصویر حرکت کنم، که در تصویر زندگی کنم. هنوز به خاطر می آورم که چگونه اولین بار وارد اتاق شدم و در آستانه آن در برابر آن منظره غیرمنتظره اندکی ایستادم. میز، نیمکتها، اجاقی بزرگ، که در خانه های روستایی روسی مهم است، قفسه ها و هرچیز دیگری با رنگ کاریهای روشن و بزرگ نقاشی شده بود. نقاشیهای قومی روی دیوارها بودند: یک قهرمان در تمثالی سمبلیک، یک جنگ، یک آواز قومی نقاشی شده. " گوشه سرخ " ( که در زبان روسی قدیم به معنی " زیبا " ست ) پر بود از انبوه تصاویر رنگ شده و چاپ شده قدیسین، و در برابر آن، یک لامپ کوچک قرمز آویخته قرار داشت که مانند ستاره ای که با نور ملایم و فریبنده با غرور در خود و برای خود زندگی می کند قرارداشت. وقتی وارد اتاق شدم خود را از همه طرف در محاصره نقاشیهایی دیدم که در آنها رسوخ کرده بودم. همان احساسی را داشتم که وقتی در کلیساهای مسکو و خصوصاً کلیسای جامع کرملین بودم داشتم و تاآن موقع در من خفته بود. در دیدار بعدی ام از این کلیسا پس از بازگشتم از سفر این احساسات به صورتی کاملاً واضح در من زنده شد. بعدها من اغلب همان تجربه را در نمازخانه های باواریایی و تایرولی داشتم. طبیعتاً این تاٌثیر هربار رنگی دیگر به خود می گرفت چراکه عوامل متفاوتی این احساس را شکل می دادند: کلیسا، کلیسای روسی، نمازخانه، نمازخانه کاتولیک! من طرحهای کلی بسیاری کشیدم – میزها و تزیینات مختلف. آنها هرگز سطحی و کم مایه نبوده و چنان قوی نقاشی شده بودند که سوژه خود را در آنها غرق می کرد. این احساس نیز فقط مدتها بعد برایم آشکار شد. شاید نه به صورت دیگر، که از طریق این تاٌثیر بود که تمایلات دیگر، یعنی اهداف هنرم ، در من شکل گرفت. من سالها به دنبال این امکان بودم که بگذارم بیننده در تصویر قدم بزند و او را وادارم که خود را فراموش ودر تصویر غرق کند. اغلب نیز موفق می شدم: من این را در بینندگان می دیدم. توانایی در من در نادیده گرفتن سوژه در میان نقاشی از تاثیر نااگاهانه نقاشی بر سوژه نقاشی شده، که می تواند خود را از طریق نقاشی شدن غرق کند، ناشی می شد. بعدها در مونیخ، یک بار از دیدن تصاویری غیر منتظره در استودیو مسرور شدم. آن ساعت فرارسیدن غروب آفتاب بود.پس از تمرین با جعبه رنگم به خانه آمدم و همچنان غوطه ور در رویا و مغروق کاری که تکمیلش کرده بودم که ناگهان تصویری که بطور غیر قابل توصیفی زیبا و خیس از هیجانی درونی بود، را دیدم. اول تردید کردم و بعد این تصویر اسرار آمیز که از آن چیزی جز فرمها و رنگها نمی دیدم و موضوعش برایم نامفهوم بود را شناختم. فوراً کلید معما را یافتم: این تصویری بود که من نقاشی اش کرده بودم. به دیوار تکیه داده و در همان سمت ایستادم. روزی دیگر کوشیدم تا همان تاٌثیر را با نور به دست آورم. نیمه موفق بودم: حتی در همان سمت، همیشه سوژه ها را تشخیص می دادم و پرداخت خوب غروب آفتاب را از دست داده بودم. اکنون مطمئناً می دانستم که سوژه برای نقاشیهای من مضر است. عمق ترسناک سوالات، که با مسئولیت سنگین شده بود، رودررویم قرارگرفت و مهمترین آنها این بود: چه چیز باید جایگزین سوژه از دست رفته شود؟ خطر تزئین کاری آشکار بود، وجود مرده تخیلی اشکال تصنعی فقط مرا می ترساند. تنها پس از چندین سال کار صبورانه، تفکر توانفرسا، کو ششهای حساب شده بسیار، تواناییهای همواره رو به تکامل تجربه کردن اشکال نقاش گونه به صورت خالص و مجرد و نفوذ عمیقتر در این اعماق غیر قابل اندازه گیری به فرمهایی از نقاشی رسیدم که امروزه روی آنها کار می کنم و امیدوارم و می خواهم که گسترده تر از این شوند. خیلی طول کشید تا از درونم جوابی مناسب برای این سوال که " چه چیز باید جانشین سوژه شود؟ " دریافت کنم. اغلب به عقب نگاه می کنم و غمگین می شوم از اینکه فکر کنم چقدر وقت صرف این راه حل کردم. تنها یک دلگرمی دارم: من هرگز نمی توانستم خودرا وادار به استفاده از فرمی بکنم که جایی خارج از کاربردهای منطق گسترش یافته است – نه کاملاً از احساسات درونی . من نمی توانستم فرمها را ابداع کنم و به همین خاطر وقتی چنین فرمهایی را می دیدم مرا بیزار می کرد تمام فرمهایی که من به کار برده ام " از خودشان " برآمده اند. آنها خود را به طور کامل در برابر چشمانم نمایش دادند و تنها کاری که می توانستم بکنم کپی کردن آنها بود یا در حالی که کار می کردم آنها خودشان خود را به وجود می آوردند و این اغلب مرا شگفت زده می کرد. باگذشت سالها، من اکنون تقریباً آموخته ام که این نیروی خلاق را کنترل کنم. من خودم را آموزش داده ام نه فقط به این منظور که خود را رها کنم بلکه با این هدف که نیرویی را که در من است کنترل و هدایت کنم. با گذشت سالها فهمیدم که کار کردن با قلبی شکسته، با سینه ای خسته و با تنش در تمام بدنم نمی تواند کافی باشد. واین امر فقط می تواند نقاش را از توان بیاندازد. اسب، سوارکار را با قدرت و سرعت حمل می کند. اما سوارکار اسب را هدایت می کند. استعداد هنرمند را با سرعت و دقت به قله های عظیم می برد اما هنرمند استعدادش را هدایت می کند. و این عامل " خود آگاه " و" حسابگر " است، یا هر آنچه که کسی بخواهد آن را بنامد . هنرمند بایداستعدادش را کاملاً بشناسد و، مانند یک تاجر تیز هوش، حتی ذره ای را بلااستفاده و فراموش شده رها نکند. این گسترش، این پالایش استعداد نیازمند توانایی بالا در تمرکز است، که به بیان دیگر منجربه کاهش سایر توانائیها می شود. من این را به وضوح در خود دیدم. من هرگز حافظه خوبی نداشتم همیشه از آموختن اعداد، نامها و حتی حفظ کردن شعرها ناتوان بودم. در ابتدا مجبور بودم از حافظه تصویری ام کمک بگیرم . هنگامی که پسر بچه ای بودم می توانستم تصاویری را که در نمایشگاهها مجذوبم کرده بود، تا آنجایی که توانائیهای تکنیکی اجازه می داد، از حفظ در خانه بکشم. بعدها گاهی یک چمنزار را با استفاده از حافظه بهتر از الگو گیری از طبیعت می کشیدم. من تابلوی “ شهر قدیمی “ را نقاشی کردم و بعد بسیاری از نقاشیهای رنگی عربی و هلندی را انجام دادم. بنابراین در یک خیابان طولانی می توانستم تمام فروشگاهها را بدون غلط از حفظ نام ببرم چراکه آنها را در برابرم می دیدم. کاملاً بدون آگاهی پیوسته احساسات را به خود جذب می کردم گاهی چنان به شدت و مدام که فکر می کردم سینه ام تنگ شده و نفس کشیدن برایم دشوار می شد. چنان خسته و کلافه شده بودم که اغلب با حسادت درباره کارمندانی فکر می کردم که اجازه داشتند و می توانستند پس از کار روزانه استراحت کنند. من در آرزوی استراحتی برای چشمهایی بودم که Boecklin آنها را چشمان برنزه نامید. در هرحال مجبور بودم بی وقفه ادامه دهم . چند سال قبل ناگهان متوجه شدم که این توانایی کاهش یافته است. اول وحشت کردم اما بعد فهمیدم که نیروهایی که امکان مشاهده مستمر را ممکن می ساختند در جهتی دیگر به سوی توانایی بسیار بالای تمرکز کردن هدایت شدند و توانستند سایر چیزهایی را که اکنون برایم ضروری تر بود تکمیل کنند. ظرفیت من برای غرق کردن خود در زندگی روحی هنر (و به همین ترتیب روح خودم ) چنان افزایش یافت که اغلب از کنار پدیده های بیرونی بدون توجه به آنها می گذشتم، چیزی که تا قبل از آن هرگز نمی توانست اتفاق بیفتد. من این توانایی را به خود تحمیل نکردم، از وقتی آن را درک کردم، همیشه بطور طبیعی اما به صورتی ابتدایی در من زیسته است. وقتی سیزده، چهارده ساله بودم ازپولی که کم کم پس انداز کرده بودم یک جعبه رنگ روغن خریدم. احساسی که در آن موقع داشتم و یا از آن بهتر تجربه بیرون آمدن رنگ از تیوپ تا به امروز بامن مانده است. با فشار انگشتان، بگونه ای مسرت بخش، پیروزمندانه، متفکرانه، رویایی، مجذوب خود، با جدیت زیاد، با شیطنتی جوشان، با حسرت آزادی، باطنین سنگین حسرت، با قدرت و مقاومتی جسورانه، با نرمی و محبت ملایم، با خویشتن داری سخت، با عدم ثبات توازن حساس، این موجودات بی نظیر که رنگ می نمامیمشان یکی پس از دیگری می آیند. هریک زنده در خود و برای خود، مستقل . بهره مند از تمام خصوصیات لازم برای زندگی مستقل تر و آماده و مایل به پذیرفتن ترکیبهای جدید در سیر زمان یا ترکیب شدن در میان خودشان و پدید آوردن مجموعه های بی شماری از دنیاهای جدید. بعضی چنان خفته اند که انگار از قبل مثل نیروهای مرده و خاطرات زنده اتفاقات گذشته ها از پا افتاده، وحشت زده و تضعیف شده اند. مانند کشمکش یا جنگ نیروهای تازه از تیوپ بیرون می ریزند و نیروهای جوان جانشین پیرها می شوند. در میانه پالت دنیایی از باقیمانده رنگهایی قرار دارد که قبلاً استفاده شده اند، رنگهایی که دور از این سرچشمه در تجسمهای لازمشان بر روی بوم پراکنده اند. اینجا دنیایی است که از نیازهای تصاویری که قبلاً نقاشی شده اند و یا همچنین از ترکیبهایی که از روی تصادف پدید آمده و مشخص شده اند و یا از طریق بازی معما گونه نیروهای بیگانه با هنرمند بوجود آمده است. و من بیشتر به این تصادفها مدیونم، آنها بیش از هر معلم یا استادکاری به من آموختند. چه بسیار ساعتهایی که با عشق و ستایش تمرینشان می کردم. باید برای پالتی که از عوامل مذکور تشکیل شده و خود یک اثر هنری و اغلب خیلی زیباتر از بسیاری از آثار دیگر است به خاطر لذاتی که به ارمغان می آورد ارزش قائل شد. گاهی چنین به نظرم می رسید که قلم مویی که با اراده ای سازش ناپذیر بخشهایی از این آفرینش زنده رنگها را پاره کرده صدایی آهنگین را دراین فرآیند پاره خواهد کرد، زنده می کند. من صدای فش فش رنگها را هنگامی که مخلوط می شدند شنیدم و این مانند صدایی است که شخص می تواند شنیدن آن را در آزمایشگاه سری و پوشیده از رمزو راز کیمیاگران تجربه کند. چقدر زیاد و مغرضانه این اولین جعبه رنگ ، مرا مسخره کرد و برمن خندید. یک دقیقه رنگ از روی بوم شره می کرد، دقیقه ای دیگر، فقط کمی بعد، تکه تکه می شد؛ یکبار روشن تر و باردیگر تیره تر بود. یکبار چنین به نظر می رسید که از بوم پایین می پرد و در هوا شنا میکند و لحظه ای دیگر تیره تر و تیره تر می شد مانند پرنده مرده ای که نزدیک به فروپاشی است - من نمی دانم همه اینها چگونه اتفاق افتاد. بعداً شنیدم که یک هنرمند خیلی مشهور ( که دیگر به خاطر نمی آورم چه کسی بود) گفته است: در نقاشی یک نگاه به بوم یک نیم نگاه به پالت و ده نگاه به مدل. به نظرم خیلی خوب آمد، اما خیلی زود فهمیدم که این جمله باید برای من به شیوه ای دیگر باشد. ده نگاه به بوم، یک نگاه به پالت و نیم نگاهی به طبیعت. بنابراین آموختم که با بوم بجنگم و آن را به عنوان موجودی که با آرزوها و رویاهای من مخالفت می کند بشناسم و آن را با خشونت وادار به اطاعت از این آرزوها کنم. این بوم پاک که خود به اندازه یک تابلوی نقاشی زیبا بود، در ابتدا مانند دوشیزه ای پاک و عفیف با چشمانی شفاف و مسرتی بهشتی آنجا ایستاد. و بعد قلم موی لجباز رسید، اول اینجا بعد آنجا و به تدریج با صرف تمام انرژیش بر او چیره شد مانند یک مهاجر اروپایی که راهش را در طبیعت بکر و وحشی که تاکنون دست نخورده مانده است باز می کند تا با استفاده از تبر، بیل، چکش و اره آن را به دلخواهش شکل دهد. کم کم آموختم که به رنگ سفید مقاوم بوم نگاه نکنم و فقط برای لحظاتی ( به عنوان کنترل ) آن را ببینم و به جای نگاه کردن به آن به رنگمایه هایی که جای گزینش می شوند بنگرم – به این ترتیب یک چیز به آرامی دیگری را دنبال می کرد. نقاشی برخورد رعد آسای دنیاهای مختلف با هدف آفرینش دنیایی جدید ناشی از، کشمکش یکی با دیگری است. دنیایی جدید که همان اثر هنری است. هر اثر درست همانطور که جهان خلق شده خلق می شود – از طریق فجایعی که جدا از سروصدای آشوب گونه آلات موسیقی نهایتاً یک سمفونی را بوجود می آورند، موسیقی سیارات. خلق آثار هنری خلق جهان است. بنابراین هیجان رنگها بر پالت ( و نیز درون تیوپها، که به انسانها شباهت دارد، یعنی از لحاظ روحی قوی است اما برخوردی متواضع دارد که ناگهان در زمان نیاز آشکار می شود تا نیروهای تا آن موقع پنهانش را به ثمر برساند) تبدیل به تجربه های روح شد. این تجربیات نقطه عطف ایده هایی است که ده ، دوازده سال پیش آگاهانه گردهم آمدن خود را آغاز کردند و منجر به پیدایش کتاب “ توجه به عوالم معنوی در هنر” (Concerning the Spiritual in Art) شد. این کتاب بیشتر توسط خودش نوشته شد تا من. من تجربیات شخصی ام را نوشتم و بعداً دریافتم که رابطه ای طبیعی آنها را به یکدیگر مربوط کرده است. من با وضوح هرچه بیشتر احساس کردم که مساٌله مورد بحث در هنر” ظاهری” نیست بلکه مفهومی درونی است که ضرورتاً ظاهر را مشخص می کند. یک گام به جلو – که برای من به طرز شرم آوری طول کشید – راه حل مشکل هنر صرفاً برمبنای نیازهای درونی بود، که می توانست تمام قوانین و محدودیتها را در هر لحظه از بین ببرد. به این ترتیب، در نظر من قلمرو هنر از قلمرو طبیعت دورتر و دورتر شد تا اینکه توانستم هر دو را به عنوان قلمروهایی مستقل بطور کامل تجربه کنم. و این مساٌله در اندازه کاملش فقط امسال اتفاق افتاد. در اینجا به خاطره ای برخوردم که در زمان خودش برایم مایه تاٌ سف بود. وقتی با این احساس که دوباره متولد شده ام از مونیخ به مسکو رفتم، کار اجباری پشت سرم و حرفه مورد علاقه ام پیش رویم قرار داشت، اما خیلی زود به مانعی علیه آزادیم برخوردم که حداقل از نظر زمانی و با شیوه ای جدید مرا برده خود کرد- و آن کارکردن از روی مدل بود.درآن وقت مدرسه بسیار مشهور [۹] Anton Azbe را پراز ازدحام دانشجویان دیدم. دو یا سه مدل “ نشسته برای سرها” یا “ایستاده به عنوان مدل برهنه “ . دانشجویان دختر و پسر با ملیتهای مختلف گرد این پدیده های بی بو، بی اعتنا، بی احساس، و در اکثر موارد بی شخصیت طبیعت جمع می شدند و برای هر ساعت ۷۵- ۵۰ فینگ می پرداختند و کاغذ و بوم نقاشی را به دقت و با صدای خش خش آرامی پر می کردند و می کوشیدند این افرادی را که هیچ معنایی برایشان نداشتند از نظر کالبد شناختی، ساختاری و شخصیتی کپی کنند. آنها می کوشیند اتصال ماهیچه ها را با تداخل خطوط نشان دهند و برای نشان دادن طرح سوراخهای بینی و لبها یک طریقه برخورد خاص سطوح و خطوط را به کار بگیرند تا تمام سر را “ مطابق اصل توپ “ بازسازی کنند و به نظرم هرگز حتی برای یک لحظه درباره هنر فکر نکردند. بازی خطوط مدل برهنه خیلی برایم جالب بود. اما گاهی اوقات برایم نفرت انگیز می شد. بعضی حالات یا نمایی خاص مرا با تاٌثیر خطوط از خود می راند و مجبور بودم با قدت تمام خودم را وادارم که آنها را دوباره خلق کنم. من تقریباً همیشه با خودم می جنگیدم و فقط در خیابان بود که می توانستم دوباره راحت نفس بکشم، و اغلب تسلیم وسوسه “ترک” مدرسه می شدم تا باغ انگلیسی Schwabing یا پارک Isar را تا حدی با جعبه رنگم به تصویر بکشم. یا در خانه می ماندم و می کوشیدم که یک نقاشی را از روی حافظه ، از روی مطالعات، یا تصورات که نیاز زیادی به قوانین طبیعت نداشت بکشم. بنابراین همکلاسی هایم مرا فردی تنبل و اغلب بی استعداد می دانستند که گاهی خیلی آزارم می داد، چراکه عشق به کار و استعداد و پشتکار را به وضوح دروجودم حس می کردم. بالاخره خودم را در این محیط منزوی کردم، خود را یک غریبه احساس می کردم و با جدیت تمام خود را در آرزوهایم غرق می کردم. به هر حال، وظیفه خود دانستم که دوره آناتومی را بگذرانم، کاری که آن را با وظیفه شناسی و در حقیقت دوباره کاری انجام دادم. دفعه دوم در دوره شاد و پرهیجان پروفسور دکتر مویلت (Moillet) شرکت کردم. من تکالیف شب را می کشیدم، از سخنرانیها یاد داشت برمی داشتم و بوی اجساد را استشمام می کردم. اما شنیدن درباره وجود ارتباط مستقیم میان آناتومی و هنر ناخودآگاه بطور عجیبی آزارم می داد درست مثل دستور العملی که می گفت، تنه درخت “باید همیشه متصل به زمین نشان داده شود.” هیچ کس دیگری آنجا نبود که بتواند کمکم کند از این احساسات و از مخمصه این تاریکی رها شوم. و این نیز درست است که من هرگز با شکهایم به کسی روی نیاورده ام. حتی امروزه دریافته ام که چنین شکهایی باید به تنهایی در درون روح رفع شوند و اینکه در غیر اینصورت هر فرد ممکن است به راه حل نیرومند خودش بی حرمتی کند. با این همه، خیلی زود در آن روزها دریافتم که هر سری، حتی اگر در ابتدا “زشت” به نظر برسد، یک زیبایی کامل است. قانون طبیعی ساختار که در هر سری چنان کامل و مسلم آشکار است. نوازش زیبایی را به هر سری می بخشد. من اغلب در برابر یک مدل “زشت” می ایستادم و به خود می گفتم: “چه ماهرانه “ و این مهارت بی پایان است که در هر جزئی نشان داده می شود. هر سوراخ بینی به عنوان مثال همیشه همان احساس نخستینی را در من بیدار می کند که دیدن پرواز مرغابی وحشی، اتصال برگ به شاخه، شنای قورباغه و کیسه پلیکان و غیره درمن ایجاد می کنند. این احساس نخستین زیبایی و مهارت را در سخنرانیهای پروفسور Moillet فوراً تجربه کردم. این احساس مبهم را داشتم که من تمام رازهای یک قلمرو را درک می کردم اما نمی توانستم این قلمرو را به قلمرو هنر ربط دهم. وقتی بعضی از همکلاسی هایم کارهایی را که در خانه انجام داده بودم دیدند برچسب رنگ گرا (Colorist) بودن به من زدند. و بعضی از آنها مرا، نه بدون غرض، “ نقاش چمنزار” خواندند. اگر چه صحت این توصیفها را درک کردم اما این هردو موجب رنجش من شدند. بسیاری دیگر نیز! من حقیقتاً دریافتم که در قلمرو رنگ بیش از قلمرو نقاشی احساس راحتی می کنم. و نمی دانستم چگونه در رویارویی با این گناه تهدید آمیز به خود کمک کنم. در آن زمان Franz Stuck سرشناس ترین طراح در آلمان بود و متاٌسفانه من فقط با تکلیف مدرسه ام نزدش رفتم. او همه چیز را نسبتاً کج و کوله و غیر عادی یافت و مرا نصیحت کرد که به مدت یکسال به کلاس نقاشی آکادمی نقاشی بروم. من در امتحان ورودی رد شدم که تنها موجب عصبانیت من شد و مرا دلسرد نکرد. در این امتحان نقاشیها ارزیابی و تحسین می شدند که از نظر من کاملاً احمقانه بود. پس از یکسال کار و تمرین در خانه برای دومین بار نزد استاک رفتم – این بار تنها با طرحهای اولیه نقاشی هایی که هنوز قادر به اتمامشان نبودم و با مقدار زیادی مطالعات در مورد نقاشی، او مرا در کلاس خود پذیرفت و زمانیکه در مورد نقاشی هایم از او پرسیدم پاسخ داد که پرمعنی و گویا هستند. قبلاً در طول اولین کارم در آکادمی، استاک با زیاده رویهای من در استفاده از رنگ مخالفت کرد و مرا نصیحت کرد که ابتدا با رنگهای سفید و سیاه نقاشی کنم تا تنها فرم و شکل را بیاموزم. او با عشقی شگفت انگیز درباره هنر، بازی نقشها وجاری شدن نقشها در یکدیگر صحبت می کرد و همدلی و دوستی کامل مرا از آن خود کرد. زمانی که متوجه شدم او نسبت به رنگ حساسیت نشان می دهد تنها خواستم نقاشی را از او بیاموزم و خود را به طور کامل تسلیم مشاوره های او کردم. به عنوان تحلیل نهایی، من این یک سال کار با او را با خرسندی به یاد می آورم اگرچه گاهی اوقات به گونه ای تلخ عصبانی و خشمگین می شدم. استاک خیلی کم و معمولاً نامفهوم صحبت می کرد. بعضی اوقات مجبور بودم پس از انتقادهای او مدتها در گفته هایش غور کنم – ولی بعدها آنها را بسیار نیکو یافتم. او با یک اظهار نظر عدم تواناییم در نقاشی را اصلاح کرد. او به من گفت که بسیار عصبی کار می کنم. که من در لحظه اول آن چیزی را که جالب است می قاپم، سپس تمام آن را در بخش آخرکار که بسیار دیر می آید ازبین می برم. من با این ایده بیدار شدم. "امروز به من اجازه داده شده است که Thus and So انجام دهم. “این جمله” به من اجازه داده شد “ نه تنها عشق عمیق استاک را به هنر و احترام بسیار به آن را برای من اشکار کرد بلکه راز کار جدی را نیز به من نمایاند و من در خانه اولین نقاشیم را تمام کردم. با این حال سالها مانند میمونی در قفس بودم: قانون منظم ترسیم مرا در خواستهایم گرفتار کرده بود و تنها با درد، تلاش و مبارزه بسیار به این دیوارهای اطراف هنرنفوذ کردم. بنابراین درنهایت من وارد قلمرو هنر شدم و همانند آنچه که در طبیعت، علم، فرمهای سیاسی و غیره قلمرویی درون خود است که تنها با قوانین مناسب با خود اداره می شوند و با یکدیگر و با دیگر قلمروها در نهایت آن قلمرو بزرگ را شکل می دهند که ما تنها می توانیم آن را به طور مبهمی درک کنیم. امروز، روزی بزرگ برای یکی از کشفیات دنیاست. رابطه درونی هریک از این قلمروها با درخششی از نور روشن شده است. آنها غیر منتظره ، ترسناک و شادی آور از درون تاریکی می شکفند، هرگز اینگونه به یکدیگر پیوسته نبوده اند و هرگز اینچنین آشکارا از یکدیگر جدا نبوده اند. این درخشش کودک تاریکی بهشت روحانی است که برما سایه افکنده – سیاه – سرکوب شده و مرده در اینجا، دوره عظیم روحانی و تجلی روح آغاز می شود. پدر، پسر، روح القدس.باگذشت زمان کم کم متوجه شدم که، حقیقت، در مفهوم کلی و به خصوص در هنر نه یک مجهول است، نه کمیتی از بسیاری جهات هنر مانند مذهب است. تکامل آن از کشفیات جدید تشکیل نشده است که حقایق قدیمی را عقب بزنند و آنها را اشتباه بپندارند همانگونه که در علم اتفاق می افتد) تکامل آن از انواری ناگهانی مانند صاعقه و انفجارات تشکیل شده اند که مانند آتش بازی در بهشت می درخشند و دسته ای از ستارگان را در اطراف خود پخش می کنند. که به طور ناقص شناخته شده و تغییر ناپذیر است؛ بلکه کمیتی است که به طور مداوم و به آهستگی حرکت می کند. ناگهان اینگونه به نظرم آمد که حقیقت مانند حلزون کندی است که به نظر می آید اندکی از جای خود تکان خورده و به دنبال خود خط چسبناکی را باقی گذارده که ارواح کوته بین به آن چسبیده اند. در اینجا نیز این حقیقت مهم را ابتدا در هنر یافتم و بعدها دیدم که همین قانون در بخشهای دیگر زندگی نیز آشکار می شود. این حرکت حقیقت بسیار پیچیده است: غیر حقیقت، حقیقت می شود، حقیقت غیر حقیقت می شود. بعضی بخشها مانند پوسته آجیل می افتند، زمان این پوسته را نرم نمی کند، به همین دلیل بعضی از مردم پوسته را با مغز اشتباه می کنند و زندگی مغز را از آن پوسته می کنند. بسیاری برای این پوسته می جنگند و مغز حرکت می کند. گویی حقیقتی نو از بهشت فرو می ریزد و به نظر درست، سخت و محکم می آید. چنان بی پایان ظاهر می شود که بعضی ها از آن بالا می روند چنانکه تیری چوبی است و مطمئن هستند که این بار به بهشت دست خواهند یافت. تا زمانی که می شکند و تا زمانی که بالاروندگان مانند قورباغه هایی که به مرداب می افتند به درون تاریکی ناشناخته پرتاب می شوند. انسانها اغلب مانند سوسک می مانند که بر پشت نگاه داشته شده اند، دستان خود را به آرامی در سکوت طولانی تکان می دهند و در هردم پی می برند که همه کس به او پیوسته اند و باور دارند که او در این دم به رهایی دست خواهد یافت. در روزهای ناباوری ام، از خود پرسیدم: چه کسی مرا از پشت نگاه داشته است؟ چه کسی دم را در برابر من نگاه داشته است و سپس دوباره آن را از من می گیرد؟ یا اینکه من بر روی زمین خاکی بی تفاوت بر پشت درازکشیده ام و به لحظه ها چنگ می زنم که در اطراف من به خودی خود می رویند؟ با این حال هراز چند گاه این دست را بر پشت خود احساس کرده و سپس دست دیگری که خود را بر روی چشمهایم می فشارد و من زمانی که خورشید می درخشد خود را در تاریکی شب می یابم. از بسیاری جهات هنر مانند مذهب است. تکامل آن از کشفیات جدید تشکیل نشده است که حقایق قدیمی را عقب بزنند و آنها را اشتباه بپندارند (همانگونه که در علم اتفاق می افتد) تکامل آن از انواری ناگهانی مانند صاعقه و انفجارات تشکیل شده اند که مانند آتش بازی در بهشت می درخشند و دسته ای از ستارگان را در اطراف خود پخش می کنند. این نور چشم انداز جدیدی از نور خیره کننده را به ما می نمایاند. حقایق تازه اساساً چیزی جز تکامل بنیادی نیستند، تکامل درونی آگاهی اولیه که توسط آگاهی های بعدی بی اعتبار و بی فایده نشده، بلکه مانند آگاهی و حقیقت به زندگی ادامه داده و تولید مثل کرده اند. تنه درخت به خاطر شاخه ای جدید بی فایده نمی شود، بلکه وجود شاخه را امکان پذیر می کند. آیا وجود انجیل جدید بدون وجود انجیل قدیمی امکان پذیر بود؟ آیا دوره ما که در آستانه سومین تجلی است بدون دومین تجلی آن ممکن بود؟ این شاخه ای از تنه درختی است که در آن “ هرچیز آغاز می شود”. و شاخه بیرونی، رشد بیشتر و انشعابی که اغلب گیج کننده و ماٌیوسانه به نظر می رسد قدمهای لازم بسوی دولتی قدرتمند است. قدمهایی که در تحلیل نهایی درخت سبز را بوجود می آورند.مسیح، بنا به گفته خودش، نیامد که قوانین قدیمی را براندازد. زمانی که اظهار داشت: “ به شما گفته شده است... اما من به شما می گویم...” او قانون مادی قدیمی را آورد چنانکه انگار قانون روحی او شده است: برخلاف مردم زمان موسی، مردم زمان او توانایی کسب و تجربه قوانینی چون “ نکش” ،“مرتکب زنا نشو” -نه فقط از نظر معنای مادی تحت اللفظی بلکه همچنین در شکل مجرد گناه-را داشتند. بنابراین دیده سخت، دقیق و صریح از بین نمی رود بلکه به عنوان قدمی در جهت پیشبرد عقایدی که از آن سرچشمه می گیرد به کار گرفته می شود و آینه ایده های دورتر، نرمتر، کم دقت تر و غیرمادی تر مانند شاخه های جدید تر و مهربانتری هستند که سوراخهای جدید در هوا ایجاد می کنند. ارزش یک حقیقت با مقیاس مسیح نه به عنوان یک عمل بیرونی انعطاف ناپذیر بلکه به عنوان یک عمل انعطاف پذیر درونی معین می شود. ریشه ارزیابی مجدد ارزشها که حتی تا به امروز به آرامی و بی وقفه در آفرینش ادامه داشته است در اینجا قرار دارد و همزمان ریشه معنویتی است که مانیز به تدریج در محدوده هنر به آن رسیده ایم. در زمان ما شرایط به شدت انقلابی بود. به این ترتیب به نقطه ای رسیدم که هنر غیر واقعی را نه به عنوان فدا کردن همه هنرهای اولیه بلکه فقط به عنوان تقسیم بی اندازه مهم تنه قدیمی به دوشاخه اصلی که شاخه های دیگر از آنها می رویند و برای تشکیل سلطنت سبز ضروری هستند فهمیدم. من این حقیقت را از همان اول بصورتی کم و بیش واضح احساس کردم و همیشه از این تهمت که من سعی کرده ام مفاهیم قدیمی نقاشی را از بین ببرم آزرده بودم. من هرگز چنین براندازیی رادر آثارم تجربه نکردم، در آنها من فقط تحول اجتناب ناپذیر و از لحاظ روحی منطقی و در ظاهر طبیعی هنر را احساس کردم. به تدریج از احساس آزادی اولیه ام آگاه شدم و نیازهای ثانویه ای که از هنر داشتم یک دفعه ناپدید شدند. آنها به نفع یک نیاز یعنی نیاز به زندگی درونی در نقاشی کنار کشیدند. باکمال تعجب دریافتم که این نیاز بر بینائی که مسیح به عنوان اساس خصوصیات روحی بنا نهاده است، رشد می کند. دریافتم که این دید نسبت به هنر مسیحی است و این که در همین زمان عوامل لازم برای پذیرش “سومین” وحی را که همان وحی روح القدس است در خود پناه می دهد. من این را منطقی یافتم که به هر حال نقاشی یک سوژه در هنر نیازی عظیم به تجربه درونی شکل دارد. شرایط برای یک اتمسفر جدید نیز به همین ترتیب خلق می شوند. در این اتمسفر که خیلی خیلی بعد بوجود خواهد آمد و هنر محض (Pure art)، در برابر ما در رویاهای زودگذرمان از امروز با جذابیتی غیرقابل توصیف پرواز می کند. به مرور زمان فهمیدم که بردباری به آرامی گسترش یافته ام در برابر آثار دیگران به هیچ وجه به من آسیبی نمی رساند بلکه کاملاً برعکس برای یکسو کردن کوشش هایم بسیار خوبست. به همین دلیل دوست داشتم این گفته را که “هنرمند باید یکسونگر باشد” تا حدی محدود کنم و تاحدی گسترش دهم تا بگوید “هنرمند باید در کارش یکسونگر باشد” . توانایی تجربه آثار دیگران ( که بطور طبیعی اتفاق می افتد و باید به شیوه خودش اتفاق بیفتد) به روح حساسیت بیشتر و ظرفیت بالاتر احساسی را می بخشد و بنابراین آن را پربار، گسترده تر و در به دست آوردن اهداف خودش تواناتر می کند. تجربه کردن آثار دیگران در کلی ترین حالت مثل تجربه کردن طبیعت است و آیا یک شاعر می تواند یا باید یک کر و کور باشد؟ من می گویم هرکس با کار خودش با روحیه ای شادتر و هیجانی کمتر برخورد می کند. وقتی می بینم که امکانات به مرور زمان فهمیدم که بردباری به آرامی گسترش یافته ام در برابر آثار دیگران به هیچ وجه به من آسیبی نمی رساند بلکه کاملاً برعکس برای یکسو کردن کوشش هایم بسیار خوبست. به همین دلیل دوست داشتم این گفته را که “هنرمند باید یکسونگر باشد” تا حدی محدود کنم و تاحدی گسترش دهم تا بگوید “هنرمند باید در کارش یکسونگر باشد” . دیگر ( که بی شمارند) به درستی ( یا کم و بیش به درستی) در هنر مورد بهره برداری قرار می گیرند چنانکه در مورد خود، من به هر فرمی که الزاماً از روح مشتق می شود یعنی از روح آفریده می شود عشق می ورزم، همانطور که از هر فرمی که چنین نیست متنفرم. من براین باورم که فلسفه آینده علاوه بر مطالعه طبیعت اشیاء، روح آنها را نیز با توجه خاصی بررسی می کند سپس جوی پدید خواهد آمد که بشر را به عنوان یک کل قادر به احساس روح اشیاء می کند تا این روح را ناآگاهانه تجربه کند. همانطور که امروزه شکل بیرونی اشیاء بصورت کلی و ناآگاهانه توسط بشر تجربه می شود که لذت عموم را از هنر تصویر (representational) تشریح می کند. به این ترتیب بشر قادر خواهد بود که اول جنبه روحی سوژه های مادی و بعد فرمهای انتزاعی را تجربه کند. هدف اصلی کتاب توجه به عوالم روحی در هنر و نیز “توصیه آبی” بیدار کردن این ظرفیت کاملاً ضروری برای آینده به منظور رویارویی با تجربیات بیشمار روحی در اشیاء مادی و مجرد است. آرزوی برانگیختن این نیروی ملکوتی در انسان، که هرگز از آن بهره نبرده اند. هدف اصلی هردو اثر من بوده است. این دو کتاب اغلب غلط درک می شده و می شوند. آنها را “ برنامه “ تلقی می کنند و نویسندگانشان را هنرمندان تئوریه پردازی می دانند که در کار ذهنی به بیراهه رفته اند و “ نابود شده اند”. هیچ چیز در ذهن من دورتر از متوسل شدن به نیروی عقلانی و مغز نبوده. شاید این کارهنوز برای امروز زودرس بوده باشد و به عنوان هدف اجتناب ناپذیر و مهم بعدی در تکامل بیشتر هنر پیش روی هنرمندان خواهد بود. به محض اینکه روح پابرجا و در عمق ریشه دار شود دیگر هیچ چیز نمی تواند برایش خطرناک باشد. پس از سفرمان به ایتالیا ، که قبلاً به آن اشاره کردم، و پس از بازگشتی کوتاه به مسکو، زمانی که من تازه ۵ ساله شده بودم،به همراه والدین و خاله ام، Elisabeth Ticheeff که من به اندازه والدینم به او مدیونم، به خاطر وضع جسمانی پدرم به روسیه جنوبی مسافرت کردیم. بعد من در آنجا در کلاسهای Gymnasium شرکت کردم اما همیشه در آن شهر که برای من و تمام خانواده ام نا آشنا بود احساس یک مسافر گذری را داشتم. این خواسته که می توانیم به مسکو برگردیم هرگز رهایمان نکرد و حسرتی را در قلبم بوجود آورد که بسیار به احساس چخوف که آن را در “ سه خواهر” توصیف می کند شبیه بود. از وقتی سیزده ساله بودم پدرم هر تابستان مرا به مسکو می برد و از این رو بالاخره در ۱۸ سالگی با این احساس که بالاخره دوباره درخانه هستم به آنجا نقل مکان کردم. سیبری شرقی جایی که والدین پدرم به دلایل سیاسی از سیبری غربی به آنجا تبعید شده بودند به او خوشامد می گوید. او در مسکو تحصیل کرده بود و آموخته بود که این شهر را نیز به اندازه خانه اش دوست بدارد. روح عمیقاً انسانی و دوست داشتنی اش “ روح مسکو “ را درک می کند و آنرا به خوبی می شناسد. گوش دادن به او هنگامی که با صدایی پرابهت کلیساهای بیشمار و نامهای قدیمی عجیبشان را یکی یک برمی شمرد همیشه برایم خوشایند بوده است. شکی نیست در اینجا روح یک هنرمند حساس می شود. مادرم یک مسکویی تبار است و خصوصیاتی را در خود گرد آورده است که برای من مظهر مسکو است: ظاهری، زیبایی چشمگیر، جدی و خشک از هر جهت با سادگی اشرافی، انرژی بی پایان و اتحادی بی نظیر میان سنت و آزاد اندیشی صحیح، ترکیبی از اضطراب زیاد، آرامش شاهانه حیرت انگیز، و تسلط بر نفس قهرمانانه. در مجموع یک مادر مسکویی “ Mother- Moscow” سنگ سفید “ White- Stone” سرطلایی “Gold-headed” در قالب انسانی است. مسکو: دوسویگی، پیچیدگی، حرکت شدید، برخوردها و سردرگمی در قیافه ظاهری که در نهایت تصویر فردی واحدی را شکل می دهد، و به همین ترتیب خصلتهای غیر نمادی در زندگی داخلی را که برای چشمان نا آشنا مبهم ( قضاوتهای متعدد و متضاد خارجیان از مسکو به این دلیل است) است؛ که با این همه فردی ترین و در آخرین تحلیل ها کاملترین واحد است. من معتقدم این کلیت بیرونی و درونی مسکو سرچشمه کوششهای هنریم بوده است. این چنگال کوک “tuning fork” من نقاش است. احساس می کنم که همیشه چنین بوده است و اینکه با گذشت زمان و برخورداری از پیشرفتهای رسمی بیرونی این “مدل” را صرفاً با احساسی همیشه قویتر، به شکلی کاملتر و فرمی بنیادی تر نقاشی کرده و می کنم.بنابراین انحرافهایم از این مسیر مستقیم بطور کلی برایم زیان آور نبود. چند نشانه مهجور در جایی که توانم را از دست داده بودم و گاهی به نظرم پایان کارم می آمد، در بیشتر موارد نقاط شروع و توقف بین راه بود که قدمهای بعدی را برایم ممکن می کرد. در بسیاری چیزها باید خودم را محکوم کنم. اما همیشه به یک چیز صادق و وفادار مانده ام و آن ندای درونی است که هدفم را در هنر تعیین می کند و امیدوارم که بتوانم تا آخرین ساعت عمرم از آن پیروی کنم. پانوشت : ۱. Elisabeth ticheef: کسکردنی بر پیشرفت کلی من داشت. او بزرگترین خواهر مادرم بود و نقش بسیار مهمی را در تعلیم و تربیت من بازی کرد. بسیاری دیگر نیز که با او آشنایی داشتند هرگز شخصیت درخشانش را فراموش نخواهند کرد. ۲.این خود به خودی یا ابتکار فردی یکی از شادترین (متاٌ سفانه بسیار کم پرورش یافته) جنبه های یک زندگی است که در اشکالی انعطاف ناپذیر فشرده شده است. هرقدم (گروهی یا تکی) پراز پیامد است چراکه انعطاف ناپذیری زندگی را تکان می دهد – چه “ نتایج عملی “ را هدف قرار داده باشد و چه نداده باشد. این جواب منتقد نسبت به ظواهر مرسوم است که از طریق عادتهایی یکنواخت بطور مدام روح را ضعیف و تغییر ناپذیر می کند. بنابراین این یکنواختی دردسرها و گرفتاری هاست که روحهای آزادتر همیشه دلیلی برای انتقاد کردن نسبت به آن داشته اند. سازمانهای گروهی باید چنان تشکل یافته باشند که بازترین فرم ممکن را داشته باشند و در آنها گرایش به سازگاری با پدیده های جدید بیشتر و پیروی از “ سنتها “ کمتر از آنچه تاکنون بوده است باشد. هر سازمانی تنها به عنوان گذری به سوی آزادی به عنوان یک زنجیر ضروری که به هرحال تاحد ممکن فراخ است و مانع گامهای بلند به سوی تحولی برتر نمی شود، طراحی شده باشد. ۳. پس از “ آزادی “ سرخها در روسیه، رژیم سیستم اقتصادی خودگردانی به آنها داد که، بطور غیر منتظره ای برای بسیاری، روستائیان را از لحاظ سیاسی پخته کرد و در دادگاههای خودشان، که در محدوده تعیین شده ای، قضات انتخاب شده توسط روستاییان می توانستند به اختلافات رسیدگی کنند و همچنین برای جرایم حقوقی مجازات تعیین کنند و در اینجا مردم انسانی ترین اصل را در این یافتند که جرایم کوچک را به سختی و جرایم بزرگ را به ملایمت مجازات کنند و یا اصلاً مجازات نکنند. توضیح روستائی برای این مساٌله این است: “بنا به گفته مرد”. بنابراین هیچگونه پیشرفتی در آن قانون انعطاف ناپذیر وجود ندارد ( به عنوان مثال در قانون رمی به خصوص jus strictum )، اما بسیار انعطاف پذیر و رهاست نه البته در ظاهر اما صرفاً در باطن. ۴. مشکل نور و هوای امپرسیونیستها اندکی توجه مرا جلب کرد. من همیشه فکر می کردم که گفتگوهای هوشمندانه درباره این مساٌله ارتباط اندکی به نقاشی دارد. تئوری نئوامپرسیونیستها بعدها به نظرم مهم آمد، چراکه نهایتاً به تاٌثیر رنگها می پردازد و هوا را در آرامش می گذارد. با این همه ابتدا بصورتی مبهم و بعد کاملاً آگاهانه احساس کردم که هر تئوری که برمبنای ابزارهای خارجی قرار دارد تنها یک مساٌله فردی را نشان می دهد که در کنار آن مسائل بسیار دیگری با همان اعتبار می توانند وجود داشته باشند. بعدها فهمیدم که بیرونی از درونی سرچشمه می گیرد و یا محکوم به شکست است. ۵. پدرم با حوصله ای غیر عادی به من اجازه داد که در تمام مدت زندگیم رویاها و هوسهایم را دنبال کنم. زمانی که ۱۰ ساله بودم او سعی کرد مرا در انتخاب میان RealschuleوLatin Gymnasium راهنمایی کند: با توضیح دادن تفاوت میان این دو مکتب او به من کمک کرد تا هرچه مستقل تر تصمیم بگیرم. او سالهای طولانی با سخاوت مرا از نظر مالی حمایت کرد. در مشکلات زندگیم او با من مانند یک دوست بزرگتر صحبت می کرد و هرگز در مسائل مهم برمن اعمال زور نکرد. اصول تربیتی او اعتماد کامل و رابطه دوستانه با من بود. می دانست که چقدر از او سپاسگزارم. این خطوط باید راهنمای والدینی باشد که می کوشند به زور بچه هایشان را ( به خصوص آنهایی را که استعداد هنری دارند) از شغل حقیقی شان دور کنند و بنابراین آنها را غمگین می کنند. ۶. یک موضوع ساده استفاده از زمان ۷. در طول این مدت من عادت یاد داشت کردن افکار جداگانه را فرا گرفتم. بنابراین بدون اینکه بدانم “ توجه به عوالم روحی در هنر” را گرد آوری کردم. یاد داشتها در یک دوره حداقل ده ساله جمع شدند. یکی از یادداشتهای من درباره زیبایی رنگ در نقاشی اینست: “ شکوه رنگ در یک نقاشی باید با قدرت بیننده را جذب و همزمان مفهوم واقعی را پنهان کند”. منظور من مفهوم نقاش گونه است، مفهومی که اگر چه نه هنوز به صورت کاملاً خالص (چنانکه اکنون آن را می فهمم) اما احساس یا احساسات هنرمند را که آنها را در نقاشی نشان می دهد بیان می کند. در آن زمان من هنوز با این توهم کار می کردم که بیننده با روحی باز با نقاشی رودررو می شود و می خواهد به زبانی که برایش آشناست گوش فرا دهد. چنین بینندگانی وجود دارند (توهمی در کار نیست) اما نایاب تر از رگه های طلا در ماسه هستند. حتی بینندگانی وجود دارند که بدون هرگونه رابطه شخصی با زبان کار می توانند خود را به آن بسپارند و از آن بهره ببرند. من چنین افرادی را در زندگیم دیده ام. ۸. حتی امروزه نیز بسیاری از منتقدان استعداد را در کارهای اولیه من می بینند که این مدرک خوبی بر ضعف آنهاست. در نمونه های بعدی و در بیشتر کارهای اخیرم نوعی سردرگمی، بن بست، افول و اغلب اوقات، یک نیرنگ که مدرک خوبی است بر قدرت روز افزون این نقاشی ها می یابند. روی سخنم طبیعتاً با منتقدان مونیخی نیست: زیرا برای آنها، با چند استثنای اندک – کتابهای من نوعی سرهم بندی از روی بدخواهی بودند و بسیار بد می بود اگر قضاوت آنها چیزی جز این بود. ۹. Anton Azbe هنرمندی با استعداد و انسانی بی نظیر و مهربان بود. بسیاری از شاگردان بیشمارش بطور رایگان با او تمرین می کردند. جواب همیشگی او به عذر خواهی به خاطر عدم توانایی در پرداخت شهریه این بود: “ فقط حسابی کار کن “. او آشکارا زندگی غمگینی داشت. هرکس می توانست صدای خنده اش را بشنود اما آن را نمی دید: گوشه های دهانش به سختی بالا می رفتند و چشمهایش همیشه غمگین باقی می ماندند. نمی دانم که راز زندگی تنهایش را کسی می داند یا نه. مرگش هم به اندازه زندگی اش در تنهائی بود: او به تنهایی در استودیویش مرد. برخلاف درآمد فوق العاده اش او تنها چند هزار مارک به ارث گذاشت. و تا بعد از مرگش آشکار نشده بود که او چقدر سخاوتمند است. |
|
ولع برای زندگی کردن
|
روزی جنون به همراه ضعف شدید جسمانی به سراغش آمد و او را از پای درآورد. پس از چندی او را برای درمان به دارالمجانین شهر «سن رمی» که دیری کهن بود، فرستادند. در آنجا در آسایشگاه بیماران درجه سه که هیچ کس جز خودشان به آنها کمک نمی کرد، بستری شد. دیوانه خانه وحشتناکی بود. بارها از خود می پرسید: «مرا در چه باغ وحشی زندانی کرده اند؟» بطالت زندگی نتوانسته بود بر او غلبه کند. هنوز می توانست نقاشی کند، طبیعت اطراف را درهم کوبد و روی بوم آورد: نقاشیهایی نشاط آور و سرزنده. ونسان با اطلاع بر حقیقت درد مجانین، بیم مبهمی را که از دیوانه بودن خویش داشت از خود دور کرد. اندک اندک به این نتیجه رسید که دیوانگی نیز بیماری ای چون سایر بیماریهاست و دیوانگان نیز انسانهایی هستند که حق نفس کشیدن و زندگی کردن دارند. روزی از پنجره اتاقش، لکه بزرگی از ابر سفید و خاکستری رنگ را که در لاجورد آسمان شناور بود، کشید. شادمان می اندیشید که از آن پس دیگر دارالمجانین قادر به کشتن او نخواهد بود. با کسب اجازه از دکتر دارالمجانین به بیرون از دیر رفت تا نقاشی کند. حالش روز بروز رو به بهبودی می رفت. تئو برایش پول فرستاد تا برای گرفتن تابلوهایش به آرل برود. آن شب به دیر بازنگشت. روز بعد در راه آرل او را یافتند که بر زمین افتاده و سرش در گودالی بود. بوی انهدام انسانی را در محیط خفه کننده دارالمجانین استشمام میکرد. نومیدی وحشت آوری بر او چیره شده بود. تابلوهای گردش در غروب آفتاب، درختان تبریزی، باغ بیماران روانی در سن رمی و راهرو پناهگاه بیماران روانی، را در همین دوره کشید. روانپزشک نقاشی با نام دکتر گاشه، در شهر «اوور» در نزدیکی پاریس، تصمیم گرفته بود ونسان را درمان کند. ونسان نزد او رفت. عمری را در تنگ دستی و بدبختی گذراند ولی هنر و انسانیتش را به هیچ چیز نفروخت. با مختصر ماهیانه ای که یگانه برادر مهربانش تئو، میفرستاد زندگی را به سختی می گذراند. هم اکنون همسر تئو پسری آورده بود که مریض شده و شرکت تابلو فروشی، برادرش را تهدید به اخراج کرده بود. ونسان می دانست که پس از چند حمله شدید صرعی، دیوانه خواهد شد و هیچکس از او نگهداری نخواهد کرد؛ او حتی قادر نبود از خود نگهداری کند و خرج زندگی خود را درآورد. در تمام این ده سالی که نقاشی کرده بود تئو به او پول داده و هم اکنون، تئو هم داشت از کار اخراج می شد. در تمام این ده سال حتی نتواسته بود یک تابلو بفروشد و از همه بدتر دیگر آن شور سابق را برای نقاشی کردن نداشت، حتی متنفر از نقاشیهای خود بود. تابلوهای جاودانش ده سال از عمر با ارزش و غیرقابل بازگشتش را گرفته و به او هیچ چیز نداده بود: این یک شکست بی شرمانه است. هجوم وحشت آور این افکار، حال ونسان را روز بروز بدتر کرد. عاقبت برای آخرین بار سه پایه خود را برداشت و از «اوور» خارج شد. بر گندمزار زردی در کنار قبرستان نشست. نزدیک ظهر هنگامی که آفتاب جاودان بر سرش می تافت، ناگهان دسته ای از کلاغان در آسمان پدیدار شدند. ونسان دست بکار شد. برایش نشان دادن اندوه زندگی و تنهائی در این تابلو، مشکل نبود. انسان پریشانی شده بود که سعی می کرد با وسواس خود بجنگد تا در اوج دردمندی از هم نپاشد. قلممو تقریباً از دستش می افتاد ولی تابلو را به پایان رساند و گوشه تابلو نوشت: «پرواز کلاغان بر فراز کشتزار.» روز بعد به خارج از شهر رفت، در راهی مخالف راه دیروز و بدون سه پایه؛ جنون وحشیانه ای به سراغش آمده بود و او را در نابسامانی رقّت انگیزی می گدازاند. دهقانی او را دید که بر شاخه درختی نشسته است و می گوید: «غیرممکن است، غیرممکن.» اینبار دیگر آخر کارش بود. تصمیم گرفته بود با همه چیز وداع کند. هفت تیری را روی قلب خود گرفت و شلیک کرد. ساعاتی بعد دنیا به روی ونسان که چون یک مشت آرزوی دست نیافتنی می مانست، بسته شد و هیچ چیز در جهان، رنجهای ابدی و جانکاه زندگی او را توجیه نکرد. زندگی انسانی که چنان با فقر و بد اقبالی درهم آمیخته بود که خون با شمشیری زهرآگین در نبردی سهمگین می آمیزد. |
| شهرام امیرپور سرچشمه |
|
ونسان وانگوگ
|
فرزند یک کشیش پروتستان بود. سالهای جوانی را بهکارهای مختلفی گذرانید. مدتی در شهرهای لاهه، لندن، و پاریس برای یک مؤسسه دلالی آثار هنری کارکرد (۱۸۶۹ـ۱۸۷۵). (برادرش ـ تئو وانگوگ ـ نیز در استخدام همین مؤسسه بود). سپس، در هلند وارد مدرسهٔ الهیات شد؛ ولی تحصیل را ناتمام گذاشت و در مقام مبلغ مذهبی به میان معدنچیان بوریناژ (بلژیک) رفت (۱۸۷۸). سرانجام، پس از سالها سرگردانی و شکست و نومیدی به نقاشی روی آورد (۱۸۸۰). در بروکسل، راهنمائیهای فنی مختصری در نقاشی رنگ روغنی و آبرنگ از مئووه گرفت؛ و در آکادمی آنتورپ اندکی طراحی آموخت. ولی با کار پیگیرانه در طراحی و نقاشی، استعدادش را نمایان ساخت. به توصیه برادرش رهسپار پاریس شد (۱۸۸۶). در آنجا، هنرمندانی چون پیسارو، سورا، گوگن، برنارد و تولوز ـ لوترک را دید. تحتتأثیر جو هنری پاریس، به فکر برپائی کارگاهی مشترک برای هنرمندان پیشرو افتاد. به شهر آرل (جنوب فرانسه) رفت (۱۸۸۸)؛ و هنرمندان پاریسی را بدانجا فرا خواند. گوگن، تنها کسی بود که به خواست او جواب مثبت داد. دو ماه زندگی مشترک این دو هنرمند در آرل با مشاجرهای خشن قطع شد. گوگن به پاریس بازگشت؛ و وانگونگ در یک حمله عصبی گوش خود را برید. بحران ادواری بیماری او ادامه پیدا کرد. خود خواسته به تیمارستان سَن رِمی (نزدیک آرل.) رفت (۱۸۸۹). ولی در آنجا هم از نقاشی کردن دیوانهوار دست نکشید. سرانجام، در اُوِر ـ سور ـ ئوآز، در اوج نومیدی و افسردگی به زندگی خود پایان داد. او که طی دهسال فعالیت هنری فقط یکی از پردههایش را فروخته بود، انبوهی نقاشی و طراحی از خود بهجای گذاشت. در نامههائی به برادرش، عمق اندیشهها، هدفهای زیبائیشناختی، و تشویشهای ذهنی خویش را به روشنی بیان کرد. غلیان شفقت انسانی همواره اصل راهنمای هنر نومایهٔ وانگوگ بود. در نقاشیهای دورهٔ هلند (۱۸۸۰ ـ ۱۸۸۶)، انساندوستی او در قالب نوعی واقعگرائی اجتماعی رخ نمود. مهمترین اثری که در این دوره آفرید، سیبزمینی خواران (۱۸۸۵)، نام دارد. او در این دوره پرده، صحنهٔ شام خوردن یک خانوادهٔ روستائی را با رنگهای تیره و شکلهای زمخت نشان میدهد. با اغراق در صور و تناسبهای طبیعی، بیشتر به بیان حالتها و ابراز عواطف میپردازد تا نمایش ظاهر واقعیت. در پاریس، تحتتأثیر امپرسیونیسم و باسمهٔ ژاپنی، تحولی اساسی در نقاشی وانگوگ پدیدار شد. او با درک غنای رنگ امپرسیونیستها، از نقاشی ”خاکستری“ دست کشید؛ اما دل به بازنمائی نمودهای بصری و جلوههای جو و نو نبست. اکنون جهانی تابناک و رنگین به روی او گشوده شده بود؛ ولی او در پی کشف حقایقی فراسوی دریافتههای بصری بود. آثار این دوره (۱۸۸۶ ـ ۱۸۸۸)، که غالباً حاکی از حالتی خلجانیاند، کشمکشهای درونیاش را باز میتابند (مثلاً: تک چهره خود نقاش در برابر سه پایه ـ ۱۸۸۸). او به این نتیجه رسید که برای شنیدن آهنگ زندگی طبیعت باید از شهر بزرگ و همهٔ مظاهر آن رهائی یابد. پربارترین دورهٔ خلاقیت او از هنگامی آغاز شد که در جنوب فرانسه، زیر تف سوزان تابستان، خویشتن را یکسره در دنیای پیرامونش غرق کرد. با تمامی وجودش به ندای اشیاء پاسخ گفت و با آنها در آمیخت؛ و در گدازهٔ این آمیزش، تصویرهایش شکل گرفتند. جستجوی حقیقت هستی از راه نقاشی، بازشناسی خواص وسایل تصویری را ایجاب میکرد. وانگوگ ـ تحتتأثیر سورا ـ به مطالعهٔ دقیق چرخهٔ رنگ پرداخت؛ و رنگ را چون کیفیتی مستقل که جلوههایش تابع قوانین خاصاند، در نظر گرفت. همچون گوگن، با تباینهای رنگی و نظریه عمومی رنگ چندان کاری نداشت. بلکه با کاربست آگاهانهٔ ارزشهای رنگی ناب بهشیوهٔ خاصی در رنگبندی معنادار دست یافت (مثلاً: کافه شب ـ ۱۸۸۸). بدینسان، او از راه خود به همان نتیجهای رسید که گوگن پیشنهاده بود: رنگ، بهخودی خود چیزی را بیان میکند. پس از این، رنگ برای وانگوگ همچون پلی است بهسوی قلمرو اشیائی که نشانههای پیامدهندهٔ درون آدمی هستند. خطِ بیانگر نیز مصداق دیگری از این رهیافت است. نقاش از طریق ریتم خطوط شکلساز، جوهر طبیعت و نیروی پویندهٔ اشیاء را آشکار میسازد (مثلاً، در پردهٔ کشتزار گندم و سروها ـ ۱۸۸۹). علاوه بر این، او با خطهای منقطع، هالهوار و موزون، گوئی حوزهٔ جاذبه و دافعهای میان اشیاء پدید میآورد که منجر به تغییر شکلشان میشود (مثلاً، در پردهٔ کلبهها با بامهای کاهگلی ـ ۱۸۹۰). در واقع، برای نقاش شورمندی چون وانگوگ مکاشفهٔ طبیعت مستلزم نوعی کژنمائی است. دستاورد دیگرش، زمینهسازی برای بازنمائی نوین فضاست. او در نقاشیهای دورهای پاریس از روش ژرفانمائی جوی عدول کرد؛ و در بهترین آثارش، براساس طنین و کیفیت رنگ، و یا صرفاً با رنگگزینی خاص توانست فضا را به طریقی جدید القاء کند. از این لحاظ، او را میتوان مقدم بر گوگن، و همردیف سزان دانست. مونک نخستین نقاشی بود که از کار وانگوگ اثر گرفت؛ سپس، فووها و اکسپرسیونیستهای آلمانی از دستاورد او بسیار بهره بردند. زندگی توفانی و دردناک او نیز کارمایهٔ مطلوب برای بسیاری از روانشناسان، داستاننویسان و فیلمسازان بوده است. از جمله دیگر آثارش: طبیعت بیجان: کلاه و پیپ (۱۸۸۴)؛ تک چهرهٔ باباتانگی (۱۸۸۷)؛ اتاق خواب وانگوگ (۱۸۸۸)؛ شب پرستاره (۱۸۸۹)؛ چهرهٔ خود نقاش با گوش مجروح (۱۸۸۹)؛ چشمانداز با گاری و قطار (۱۸۹۰)؛ طراحی گیاهان خودرو (۱۸۹۰) است. |
|
ونسان ون گوگ
|
در ۲۸ سالگی ون گوگ مردی بود بی شغل و پیشه، سرخورده و شکست دیده و در عالم خود غریب و تنها. به نقاشی دل بست، اما هر کس نقاشی او را می دید، چشم می گرداند. تنها برادر کوچکش «تئو ون گوگ» (۳) بود که مشوق او بود و برای او وسایل نقاشی فراهم می کرد. موضوع تابلوهای ون گوگ در این دوره، صحنه هایی است که از نزدیک با آنها آشنا بوده است مانند «کارگر معدن بلژیکی»، «دهقان هلندی» و غیره.ون گوگ هرگز برای هنر نقاشی تعلیم صحیحی ندیده بود، اما آثارش از همان آغاز از دیگران متمایز بود. به طراحی و ریزه کاری چنانکه معمول نقاشان پیشین بود، وقعی نمی گذاشت. سعی اش در آن بود که تصور ذهنی خود را به شتاب به تابلو منتقل کند. در تصور ذهنی ون گوگ از همان اوایل «رئالیسم» (۴) و «رمانتیسم» به هم آمیخته است و می کوشد تا حالت عاطفی صحنه هایی را که می کشد، بنماید. مدتی ون گوگ روزها را با شکم گرسنه به نقاشی و عاشقی در «آمستردام» می گذراند و برادرش هم چنان مخارج او را می فرستاد. در سال ۱۸۸۶ ون گوگ به پاریس رفت و در آنجا با «پل گوگن» (۵) و «کامیل پیسارو» (۶) و «تولزلوترک»(۷) و بعضی نقاشان دیگر آشنا شد و روش رنگ آمیزی نقاشان «امپرسیونیست» (۸) را مطالعه نمود و به آن مکتب تمایل یافت. همچنین تصاویر ژاپنی، با رنگ های صاف و روشن و خطوط موزون و سیال و جنبه قوی تزئینی، که چند سال بود به پاریس رسیده و در بسیاری از نقاشان جدید از جمله «گوگن» مؤثر بود، توجه او را جلب کرد. اما «ون گوگ» زیاد در پاریس نماند. از پاریس به «آرل» (۹) در جنوب فرانسه رفت. مناظره «آرل» با آفتاب درخشان و رنگ های سیراب و دل انگیز و گل و گیاه فراوان برای «ون گوگ» که در هوای نمناک و گرفته هلند تربیت یافته بود بهشت موعود بود.شادی وی از رسیدن به چنین اقلیمی حد نداشت. اتاقی گرفت و دست به نقاشی زد. مناظر سحرانگیز «آرل»، خرمن های گندم، راه های پیچان دهکده، درختان پرشکوه، سروهای شاداب، زنان آرل، و میز و صندلی چوبی و محقر خودش موضوع نقاشی او بود. عموماً در فضای باز و به خصوص در نیمروز که تابش آفتاب از همه وقت تندتر بود، به نقاشی می پرداخت. «ون گوگ» دیوانه ی رنگ بود، می خواست جوهر رنگ ها را در پرده ی نقاشی مجسم کند. در روز، ۱۴ تا ۱۷ ساعت نقاشی می کرد و آفتاب تند جنوب ساعت ها بر مغز او می تابید. تابلوها را برای برادرش «تئو» می فرستاد، و او آنها را به امید آینده انبار می کرد. در نامه هایی که به برادرش نوشته، غالباً ذکر از رنگ های گلها و درختان و آسمان و طبیعتی است که او را مسحور می کرد. در نامه ای به برادرش چنین می نویسد: «تئوی عزیز، من دیوانه ی مناظری هستم که پیش چشم دارم. امروز رفتم که تصویر باغچه ای را در نور خورشید تمام کنم. آن را تمام کردم و برگرداندم و پرده ی دیگری بردم، آن را هم تمام کردم... من رابطه ای میان رنگ های خود و موزیک «واگنر» حس می کنم... این رنگ ها نشئه عجیبی در من ایجاد می کنند... اصلا خستگی نمی فهمم و ...» اطاق خود را هم به گلهای آفتاب گردان با رنگ های زرد خیره کننده منقش کرده بود. روزها را به نقاشی و شب ها را به باده گساری می گذراند. گاه فکر این که سال ها طفیلی برادر خود بوده است، او را شرمنده می کرد؛ اما ضرورت نقاشی را مانند هوا برای خود حس می کرد و نمی توانست از آن دست بردارد. در سال ۱۸۸۷، یعنی دو سال پیش از مرگش، از «گوگن» در خواست کرد بیاید و با او هم منزل شود تا با یکدیگر نقاشی کنند. «گوگن» آمد و در کارگاه «ون گوگ» شریک شد. خرید با «ون گوگ»، و پخت و پز با «گوگن»، و فرستادن پول با «تئو» بود. روزها با یکدیگر نقاشی می کردند و شبها را به میگساری می گذراندند. گاه بحث آنها به مشاجره می کشید، و گاه چند روز هر دو سکوت می کردند. «گوگن» نقاش دیوانه مانندی بود که زندگی و خانواده و ثروت خود را رها کرده و یکباره در پی نقاشی افتاده بود. به هیچ کس و هیچ چیز اعتنا نداشت، اما رنگ آمیزی «ون گوگ» و گلهای آفتاب گردانی را که او می کشید، می پسندید. در نقاشی «گوگن» آرامش و انضباط بیشتر بود، و اقامت او در «آرل» در نقاشی «ون گوگ» بی تأثیر نماند. آثار «ون گوگ» در این مدت با تأثیر از «گوگن» سنجیده تر و آرامش بخش تر است . گاه طرح تابلو را «گوگن» فراهم می نمود و «ون گوگ» آن را تمام می کرد. با وجود سروری که وی از حضور «گوگن» داشت، یأس و غم در نهان وجود او را می خورد و مالیخولیایش شدت می یافت و کم کم آثار «جنون» در او آشکار می شد. هر روز چندین ساعت زیر آفتاب با سر برهنه نقاشی می کرد و برای آنکه حالت هیجانی را که برای نقاشی لازم داشت حفظ کند، در نوشیدن الکل افراط می کرد. یک روز در کافه ای با کارد برهنه در پی گوگن افتاد، گوگن فرار کرد و شب را از ترس به خانه نرفت. گویند یکی از دختران میخانه هدیه ای از ون گوگ خواست و او از انجام آن ابا نمود و دختر به شوخی گفت: «پس گوش بزرگ خودت را به من بده!» چون روز عید میلاد شد، دختر دید یک بسته سفارشی را نامه رسان پست جلویش گذاشت، وقتی آن را گشود مشاهده کرد که محتوی گوش بزرگی است و از آن خون می چکد!!«تئو» پس از این جریان، فوراً به «آرل» آمد و ون گوگ در بیمارستان بستری شد. «گوگن» نیز بار خود را بست و عازم «بریتانی» (۱۰) شد و دوستی دیرین خود را وداع گفت. «ون گوگ» پس از مدتی بهتر شد، و نقاشی را از سر گرفت. این بار استهزا و مزاحمت اهالی ده نیز بر بی چیزی و تنهایی او افزوده شد. هر وقت ظاهر می شد، مردم آرل او را به عنوان دیوانه به یکدیگر نشان می دادند و گاه برای تماشای او زیر پنجره اطاقش گرد می آمدند. او روزها غالباً ساکت بود و در ضمن نامه ای به برادرش چنین نوشت: «آنچه از من مانده، جسدی نیمه ویران و ذهنی آشفته است که برای تو پانزده هزار فرانک تمام شده ...» از طرفی وحشت جنون آسوده اش نمی گذاشت. نامه های او در این ایام، همه اشاره به این معنی است : «جامعه، همه نقاشان جدید را دیوانه می داند، و چون چنین است عجیب نیست که نقاشان هم دیوانه بشوند!» و در نامه ی دیگری نوشت : «من هر چه دیوانه تر باشم به همان نسبت هنرمند ترم!!» و باز« اطبا به ما می گویند که نه تنها «موسی»، «محمد»، «عیسی»، «لوتر» و سایر پیشوایان مذهبی، بلکه هنرمندانی چون «فرانس هالس» (۱۱) و « رامبراند» و «دلاکروا» نیز دیوانه بوده اند، پس عاقلان کدامند؟!» طولی نکشید که ون گوگ به بیمارستان برگشت و پس از چند هفته سکوت به تئو چنین نوشت: «من آنقدر نگرانی برادرانه در نامه های پرمحبت تو می بینم که وظیفه ی خود می دانم، سکوت را بشکنم. حال که این نامه را می نویسم به عنوان دیوانه نیست که با تو سخن می گویم؛ بلکه به عنوان برادری است که تو می شناسی و همه قوای عقلی خود را در اختیار دارد.» آنگاه شرح می دهد که چگونه همسایگان وی جمعاً از شهردار آرل خواستند که آزادی او را سلب کند و او را به بیمارستان بفرستد! «تو می دانی که چه ضربه ای به جان انسان وارد می آید، وقتی به ببینید جمعی آنقدر پست بوده اند که همگی بر ضد بیماری متحد شده اند. به خصوص که من می کوشیدم با آنها مهربان باشم. هرگز نمی دانستم چنین نفرتی در دل آنها نهفته است.»کمی بعد ون گوگ از بیمارستان آزاد شد، اما خودش خواست که او را به «تیمارستان سن رمی » بفرستند، فقط تقاضا کرد که اطاقی به او بدهند تا بتواند در آن نقاشی کند. با تقاضای او موافقت شد و به برادرش چنین نوشت: «گمان نمی کنم از این پس بتوانم مرتب برای تو نامه بنویسم، زیرا روزهای من هم آنقدر روشن نیست که از عهده ی نوشتن عبارات مربوط برآیم.»در تیمارستان جز در مواقعی که او را منع می کردند، نقاشی می کرد و شب و روزش در اندیشه ی سروهای سبز و برگهای زیتون و گلهای آفتاب گردان و آسمان پرستاره می گذشت. دیوانگان درکنار او می ایستادند و کوشش او را برای جلوه گر ساختن جوهر رنگها نظاره می کردند. گاهی نیز غم عمیقی وجودش را فرا می گرفت و شکست و بی حاصلی خود را حس می کرد. یکبار به برادرش که تنها نگاهبان و دوستدار او بود چنین نوشت: «اگر محبت تو نباشد، رنجی که می کشم مرا بدون احساس ندامت به سوی خودکشی خواهد کشانید.»یک روز تئو مقاله ای از «اوریه» (۱۲) ، یکی از نقادان فرانسه، که در«Mercure de France» چاپ شده بود و سراسر تحسین آثار ون گوگ بود، برای او فرستاد.از دیدن این مقاله چشمان ون گوگ پر از اشک شد، نامه تشکری به اوریه نوشت و تذکر داد که مشعلدار مکتب جدید، او نیست؛ بلکه «مونتی چلو» (۱۳) است و نویسنده را دعوت کرد آثار «مونتی چلو» را ببیند، تا بداند از چه کسی باید تقدیر کند. ونسان در مارس ۱۸۹۰ تیمارستان را ترک کرد و به هلند بازگشت و خود را در اختیار «دکتر گاشه» که دوستدار هنر بود و خود نیز از نوعی جنون خالی نبود، گذاشت.دکتر گاشه او را به بیمارستان «اوویر» که جای با صفایی بود، فرستاد و ون گوگ در اینجا یک تابلو از دکتر گاشه کشید که یکی از آثار ارزنده ی وی به شمار می رود.یک روز ناگهان آرامش عجیبی به او دست داد که هرگز نظیر آن را در خود ندیده بود. چنان سکوتی که حتی عطش نقاشی را نیز در او آرام کرد. طپانچه ای برداشت و به مرزعه ای رفت و در هوای آزاد، انتحار کرد. در سال ۱۹۳۵ «موزه هنرهای جدید نیویورک» قریب ۱۲۰ پرده از آثار او را در نمایشگاهی جمع کرد و در ۱۹۳۷ «موزه هنرهای جدید پاریس» نمایشگاه بزرگی از آثار او ترتیب داد. سبک ون گوگ خاص اوست و مکتب خاصی ایجاد نکرد و هنوز کسی نتوانسته است شیوه او را تقلید کند. اما مکتب «فوویسم» (۱۴) که براساس اهمیت و اعتبار «رنگ» در نقاشی قرار دارد، از تأثیر تابلوهای او به وجود آمد. همچنین آثار وی در پیشرفت مکتب «اکسپرسیونیسم» (۱۵) که به بیان احوال ذهنی به وسائط مجازی و اشکال مجرد نظر دارد، کمک نمود. ● از آثار مهم ون گوگ می توان تابلوهای: «خانه آنورس»، «رستوران سیرن»، « پرتره دکتر گاشه»، «گلدان» ، «باباتانگی Le Pere Tanguy»، «ناهار روستایی»، «زندانیان»، «دهقان هلندی»، «اطاق نقاش» ، «راهی از کنار سرو»، «سیب زمینی خورها»، «کارگر معدن بلژیکی» و «چهره خود نقاش» را نام برد. |
| مانا مانوی ۱) Groot Zundert ۲) Goupil ۳) Theo Van Gogh ۴) Realis ۵) P.Gauguin ۶) C. Pissaro ۷) T. Lautrec ۸) Impressioniste ۹) Arles ۱۰) Brittany ۱۱) Frans Hals ۱۲) Aurier ۱۳) Monticello ۱۴) Fauvism ۱۵) Expressinoisme |
|
ونسان ون گوگ، هلندی سرگردان
|
▪▪ نكته ها ۱ درك بسیاری از جنبه های فرد خلاق برای دیگر انسان ها مشكل است و گاه این صفت بیش از ظرفیت وجودی و تحمل فرد شده و خطر آن وجود دارد كه انسان را در خود غرق كند. ۲با توجه به سیر زندگی ون گوگ و در كنار هم گذاشتن علائم مختلف وی و تظاهرات رفتاری او مناسب ترین تشخیصی كه شاید بتوان با استناد به معیارهای تشخیصی روانپزشكی مطرح كرد «اختلال شخصیتی مرزی» باشد. ۳استعداد خلق یك اثر هنری برای فرد مبتلا به پریشانی روحی موهبتی است كه می تواند به عنوان یك دریچه اطمینان در زمان های بحرانی عمل كند. خلاقیت به عنوان یك صفت فردی از تركیب انگیزه، استعداد و ویژگی های شخصیتی و دخالت روندهای عقلانی و شناختی به وجود می آید. این ویژگی با آنچه كه از آن به عنوان استعداد و نبوغ شناخته می شود متفاوت است. می توان چنین گفت كه داشتن استعداد شرط لازم برای عملكرد خلاقانه بوده اما كافی نیست. از آنجا كه فرد خلاق صاحب چیزی است كه انسان های عادی فاقد آن هستند درك بسیاری از جنبه های روانی و شخصیتی وی برای دیگر انسان ها مشكل است و گاه چاشنی این صفت بیش از ظرفیت وجودی و تحمل فرد شده و خطر آن وجود دارد كه انسان را در خود غرق كرده و كنترل وی را به دست گیرد. نویسنده در مورد رابطه میان خلاقیت و جنون در جایی دیگر سخن گفته است. در این نوشتار به عنوان نمونه ای مشخص از یك انسان خلاق كه در نهایت غرق در خلاقیت خود شد و مرزهای سلامت عقل را درنوردید به زندگی نقاش هلندی ونسان ون گوگ می پردازیم. ▪ شرح حال در ۳۰ مارس ۱۸۵۳ درست یك سال پس از فوت برادرش اولین فرزند خانواده كه نام او نیز ونسان بود پا به دنیا گذاشت. اولین ثمره ازدواج تئودور و آناكورنلیا بیش از چند هفته زنده نماند و ونسان دوم كه درست در سالروز فوت برادر بزرگتر به دنیا آمد همیشه احساس «فرزند بدلی» بودن را با خود حمل كرد. شاید بتوان گفت كه چنین احساسی از خویشتن بدل به هسته اصلی احساس سرگشتگی و مشكلات هویتی او در آینده شد. تحصیلات مدرسه ای خود را تنها تا ۱۵سالگی ادامه داد و پس از ترك مدرسه هرگز موفق به از سرگیری آموزش رسمی نشد. از آنجا كه عموهای وی به خرید و فروش آثار هنری اشتغال داشتند مدتی به این سو متمایل شد و در هلند، لندن و پاریس در فروشگاه هایی كه به خانواده ون گوگ تعلق داشت به كار مشغول شد، اما روح سركش و ناآرام او تحمل رعایت نظم و دیسیپلین خاصی را كه یك فروشنده باید در برخورد با مشتری ها از آن برخوردار باشد نداشت و پس از آنكه نظر خود را بدون پرده پوشی در مورد انتخاب یكی از خانم های مشتری بیان كرد مجبور به ترك كار خود شد. در ۲۳سالگی در حالی كه احساس می كرد در عالم هنر توفیقی نیافته تصمیم به ترك آن گرفت. به انگلیس برگشت تا در یك مدرسه مذهبی تحصیل نماید. اما پس از چند ماهی با تحولاتی كه از نظر فكری پیدا كرد از ورود به آن منصرف شد و به هلند نزد والدین خود بازگشت و تصمیم گرفت همان جا مانده و در یك كتابفروشی مشغول به كار شود. سال بعد دوباره آماده شركت در امتحان یك مدرسه مذهبی شد اما پس از ۱۵ ماه درس خواندن را كنار گذاشت و پس از آنكه تقاضایش برای پذیرفته شدن به عنوان مبلغ مذهبی از سوی یك موسسه بلژیكی رد شد بنا به توصیه یكی از معلمان موسسه برای مدتی به یك معدن دورافتاده در بلژیك رفت تا تسكینی برای آلام جسمی و روحی كارگران باشد. در آنجا به شدت تحت تاثیر شرایط كارگران قرار گرفت و پس از مدتی وعظ را كنار گذاشت و مانند یكی از آنها به زندگی مشغول شد و پول هایی را كه برایش فرستاده می شدند وقف آنها كرد. مقامات كلیسا این رفتار ونسان را نپذیرفته و بیان كردند كه وی حرمت و شٲن كلیسا را خدشه دار كرده است و رای به عزل وی پس از شش ماه دادند. پس از گذر از موقعیت ها و حرفه های مختلف اكنون احساس می كرد امیدها و آمال وی همگی نقش برآب شده اند و رفتارهای غیرطبیعی وی از این زمان رفته رفته خود را نشان دادند. به طور مثال زمانی كه تنها ۱۰ فرانك داشت سه روز را با پای پیاده برای دیدن یك نقاش فرانسوی طی كرد و پس از آنكه به در خانه وی رسید احساس كرد كم روتر از آن است كه در بزند و راه رفته را بازگشت. او برای بیش از یك سال در این وضعیت فقیرانه و سرگردان به زندگی ادامه داد. مادرش درباره او چنین می گفت: «من به شدت نگران بودم كه او دست به هر كاری بزند و به هرجا برود و با رفتار نامتعارف و افكار غیرعادی خود همه چیز را خراب كند.» ونسان این بار تصمیم گرفت به دنیای هنر بازگردد. برای ورود به یك مدرسه در بروكسل كوشش كرد اما پذیرفته نشد و در ۲۸سالگی دوباره به سمت والدین و زندگی با آنها بازگشت. در این زمان احساس كرد به دختر عموی خود «كی» علاقه مند شده و وقتی عشق وی توسط كی رد شد به شدت دچار پریشانی شد. در یكی از تظاهرات رفتارهای نامتعارفش زمانی كه به خانه «كی» رفته بود دست خود را بر روی شعله شمع نگاه داشت تا اجازه ملاقات به او داده شود. دومین زنی كه ملاقات كرد «شین» نام داشت. اما او هم نتوانست رفتار وی را تاب آورد و رابطه آنها پس از مدتی قطع شد. این گسستگی اثر عمیقی روی ونسان داشت. احساس می كرد حتی یك روسپی هم قادر به تحمل او نیست. دوباره به والدین خود روی آورد و شروع به كار با رنگ و روغن كرد و در ۱۸۸۵ اولین اثر بزرگ خود «سیب زمینی خورها» را خلق كرد. در یك آكادمی هنر در آنتورپ ثبت نام كرد اما پس از یك ماه آنجا را ترك گفت و به اتفاق برادرش تئو كه در تمام عمر حامی وی بود به پاریس رفت. دوران اقامت او در پاریس با شكوفایی مكتب امپرسیونیسم همراه بود و ونسان تحت تاثیر كارهای این نقاشان از رنگ های تیره به رنگ های روشن روی آورد. به رغم آنكه تئو هیچ گاه حمایت خود را از ونسان قطع نكرد، او نیز بیش از دو سال زندگی مشترك را تاب نیاورد. در این مدت ونسان مرتب مست كرده و غذای كمی خورده و به شدت سیگار می كشید.ونسان پاریس را در ۱۸۸۸ به سوی مناطق جنوبی فرانسه ترك گفت. او در «آرل» خانه زرد مشهور خود را اجاره كرد و به نقاشی پرداخت. در آنجا به توصیه تئو كه نگران حال وی بود «پاول گوگن» به او ملحق شد اما رابطه آنها پس از چند ماهی رو به سردی گذاشت و در یكی از مشاجره هایی كه بین آنها درگرفت ونسان لیوان مشروب را به سمت پاول پرتاب كرده و گوگن اعلام می كند كه ونسان را ترك خواهد كرد. این موجب بروز یك بحران روحی در ونسان شده و در روز بعد با تیغ به پل حمله كرده و سپس در اوج پریشانی قسمت پایین گوش چپ خود را قطع می كند. پس از این كار گوش خود را در یك دستمال پیچیده و در پاكت گذاشته و با رفتن به خانه معشوق خودراشل آن را به وی تقدیم می كند. چند روزی را در بیمارستان گذرانده و با فروكش كردن بحران مرخص می شود اما افسردگی در او باقی مانده و به توصیه دوستان در اوایل ۱۸۸۹ به مارسی می رود. در آنجا دچار دومین حمله شده و به این باور می رسد كه او را مسموم كرده اند و به آرل برگشته و برای دومین بار در بیمارستان به مدت ۱۰ روز بستری می شود. پس از مرخصی به علت تداوم رفتارهای نابهنجار وی مردم آرل با امضای توماری خواهان ترك شهر از سوی ونسان می شوند. او آرل را ترك كرده و به شكل داوطلبانه در «سنت رمی» تحت مراقبت دكتر تئوفیل پیرون قرار می گیرد كه اعتقاد داشت ونسان از نوعی صرع در رنج است. در آنجا ونسان دچار یك بحران دیگر شده كه طی آن به خوردن رنگ های خود اقدام می كند.تئو قانع می شود كه ونسان باید به پاریس برگردد. در ماه مه ۱۸۹۰ او نزد دكتر پاول گاشه یك روانپزشك می رود و تحت درمان وی قرار می گیرد. با بیمار شدن پسر، تئو نگران آن می شود كه توجه برادر از او گرفته شود و در تابستان در حالی كه به شدت جذب مناظر دشت های اطراف شده بود با برداشتن یك هفت تیر به خود شلیك كرده و روز بعد به علت عفونت حاصل از جراحت فوت می كند. ● تشخیص های احتمالی ▪ مشكلات چشمی و بینایی: برخی به علت حضور زیاد رنگ زرد در نقاشی های سال های آخر زندگی ونسان و اجاره خانه زرد در آرل به یك نقص بینایی اشاره می كنند كه منجر به «زرد بینی» شده و یكی از عوارض مصرف داروهای دیجیتالی است كه امروزه در بیماری های قلب و عروق كاربرد دارند ولی در آن زمان در درمان صرع و مشكلات گوارشی به كار می رفتند. گفته شده كه شاید ونسان از این داروها مصرف كرده است در عین حال كه مدارك قانع كننده ای به جز یك نقاشی از دكتر پیرون كه در دست هایش گیاهی را نگه داشته كه از آن دارو تهیه می شود وجود ندارد. ▪ مسمومیت با سرب: به علت تماس با رنگ و خوردن گاه به گاه آن ▪ اختلالات مرتبط با مصرف الكل: این نوشیدنی كه در زمان ونسان مصرف زیادی داشت دارای ۷۵ درصد الكل بود. مصرف این نوشیدنی امروزه در اروپای غربی و آمریكا ممنوع است اما هنوز در بخش هایی از شرق اروپا مانند جمهوری چك مصرف می شود. برخی از حملات ونسان و توهمات و هذیان های وی به این جنبه ربط داده شده است و بعضی محققین چنین گفته اند كه همین موضوع منجر به اشاره نادرست به وجود صرع در وی شده است. ▪ اختلالات روانی: مشكلات روحی مختلفی به ون گوگ نسبت داده شده است. از جمله اسكیزوفرنیا، اختلال دوقطبی افسردگی شیدایی و مشكلات شخصیتی. در مورد اسكیزوفرنیا محققین به این اشاره می كنند كه در یكی از خواهران ونسان این بیماری مطرح شده و خواهر دیگر به یك خودكشی نافرجام دست زده بوده است. در زندگی ونسان موارد مختلفی از توهمات شنوایی و بدبینی گزارش شده است. مداركی كه به نفع اختلال دوقطبی در ون گوگ هستند عبارتند از: نوسانات خلقی قابل توجه وی، نامه ها و نقاشی های فراوانی كه در یك زمان كوتاه می نوشته و می كشیده و به مرحله شیدایی اختلال دوقطبی ربط داده می شود. اما این علائم می توانند به مصرف الكل و دخالت عوامل شخصیتی نیز مربوط باشند. ▪ اختلال شخصیتی مرزی :با توجه به سیر زندگی ون گوگ و در كنار هم گذاشتن علائم مختلف وی و تظاهرات رفتاری او مناسب ترین تشخیصی كه شاید بتوان با استناد به معیارهای تشخیصی روانپزشكی مطرح كرد «اختلال شخصیتی مرزی» باشد. شخصیت این افراد به گونه ای شكل گرفته كه در «مرز» میان عقل و جنون به سر می برند و دارای خصوصیات زیر هستند: ▪ عدم تحمل تنهایی و ترس از رهاشدگی توسط دوستان و نزدیكان: این افراد رابطه ای توام با وابستگی برقرار كرده و زمانی كه در حفظ رابطه شكست می خورند به شدت افسرده و پریشان شده و تا مرز خودكشی و یا آسیب رساندن به خود پیش می روند. به علت عدم بلوغ شخصیتی رابطه آنها یك رابطه یك طرفه بوده و فرد مقابل را دیر یا زود خسته می كند. رابطه ونسان با والدین خود كه پس از هر شكستی به سوی آنها برمی گشت و همچنین با برادرش تئو،همگی موید چنین الگوی رفتاری است. این افراد به علت عدم بلوغ هویتی به دنبال كسی می گردند كه در هویت وی شریك شوند. ▪ اختلال در شكل گیری یك هویت با ثبات و داشتن یك تصویر ذهنی متزلزل: هویت انسان از همان زمان كودكی و در بستر خانواده، مدرسه و جامعه شروع به شكل گیری می كند. با ورود به دنیای بلوغ و تجربه بحران هویتی كه فرد را در این مرحله در برمی گیرد، فرصتی برای وی فراهم می شود كه با تجربه رفتارها و افكار مختلف در نهایت به نتایجی دست یابد كه موجب هدایت او در دنیای بزرگسالی شود. افراد مبتلا به اختلال شخصیتی مرزی به نظر می رسد كه هنوز از مرحله بلوغ عبور نكرده اند و تكلیفشان با خود و جهان پیرامونشان روشن نیست. اشاره شد كه ونسان همواره احساس «كودك بدلی و جایگزین» داشته و اقامت در ۱۵ نقطه مختلف در دوره كوتاه زندگی اش و انتخاب حرفه های مختلف دلایلی به نفع این اختلال هویتی هستند. به نظر می رسد كه همواره در جست وجوی جایگاه مناسب خود در دنیای هنر بود كه در زمان حیات به آن دست نیافت. ▪ اختلال در كنترل تكانه ها و تحریك پذیری به همراه خود آسیب زنی و اقدام به خودكشی: دو مورد آسیب به خود یعنی بریدن گوش و سوزاندن دست و در نهایت اقدام به خودكشی نشان دهنده رفتارهایی است كه در افراد مبتلا به شخصیت مرزی به فراوانی مشاهده می شود. زمانی كه این افراد در روابط بین فردی احساس شكست و طردشدگی نمایند قادر به كنترل خشم ناشی از آن نبوده و آن را به سمت خود یا دیگران متوجه می كنند. ▪ احساس مستمر تهی بودن و پوچی: به علت عدم شكل گیری یك هویت با ثبات این افراد در مورد فلسفه زندگی و معنی آن قادر به رسیدن به یك نتیجه قانع كننده برای خود نیستند و مانند این است كه همیشه به دنبال گمشده ای می گردند تا پاسخی برای این خلاء درونی بیابند. مصرف مواد مخدر و الكل در این افراد از همین زاویه قابل بررسی است.غرق شدن در دنیای هنر و كشیدن نقاشی فرصتی را برای ترمیم و جبران این احساس پوچی فراهم می كرد. استعداد خلق یك اثر هنری برای فرد مبتلا به پریشانی روحی موهبتی است كه می تواند به عنوان یك دریچه اطمینان در زمان های بحرانی عمل كند. بسیاری از هنرمندان، شاعران، موسیقی دانان، نویسندگان و... با مدد گرفتن از ذهنیت خلاق خود و همانندسازی با آفریننده های خویش، ذهنیت و خیال را جایگزین عمل كرده و با والایش احساسات خود مفری برای گریز از افسردگی و خودكشی فراهم كرده اند. اما در گروهی دیگر نیروی تخریبی حاصل از توفان هایی درونی و تعارضات روانی آنها در حدی است كه حتی هنر هم نجات بخش نیست. ونسان ون گوگ انسان خلاقی بود كه به این گروه تعلق داشت. |
| دكترعلی فیروز آبادی* * روانپزشك و عضو هیات علمی دانشگاه علوم پزشكی شیراز |
|
ونگوگ ،هنرمندی آرمانگرا و رنج کشیده
|
ویژگی های خاص هنر او ، می تواند ریشه در این موضوع داشته باشد . استفاده دوباره از یك اسم آن هم بدین شكل رسم غیر عادی نبود. از نام "وین سنت" بارها در خانواده ونگوگ استفاده می شد. نام پدربزرگش هم وین سنت ونگوگ بود (۱۸۷۴-۱۷۸۹). وین سنت پدربزرگ ،مدرك خود را در رشته الهیات از دانشگاه " لیدن " در سال ۱۸۱۱ میلادی گرفت . او شش پسر داشت كه نام یكی از آنها هم "وین سنت " بود . سه پسرش فروشنده هنری بودند . وین سنت پدربزرگ بعد از عموی پدرش وین سنت ونگوگ (۱۸۰۲-۱۷۲۹) كه تندیس گری موفق بود ، نامگذاری شده بود . هنر و دین ، دو حرفه ای بودند كه خانواده ونگوگ به آن گرایش داشتند . چهارسال پس از تولد وین سنت ، برادرش تئو در اول ماه می ۱۸۵۷ میلادی متولد شد . او برادر دیگری به اسم "كور" و سه خواهر به نام های "الیزابت" ، "آنا" و "ویل" داشت. او در كودكی استعداد هنری آشكاری از خود بروز نمی داد و فردی كم حرف ، احساساتی و متفكر بود و اعتماد به نفس هم نداشت . او در محیط مذهبی و سخت گیرانه ای بزرگ شد. یك بار مادربزرگش او را به شدت تنبیه كرد. وین سنت شدیداً به برادر كوچكش ، تئو، دلبستگی داشت. تئو نقشی محوری در زندگی وین سنت داشت و مكرراً از او حمایت مالی می کرد. دوستی دیرپای آن ها در نامه هایی كه از اوت ۱۸۷۲ به بعد با هم رد و بدل می كردند مستند هستند . این نامه ها در سال ۱۹۱۴ برای اطلاع عموم به چاپ رسیدند. وین سنت ونگوگ در سال ۱۸۶۰ به مدرسه دهكده زوندرت كه دویست دانش آموز ، یك معلم و یك كلیسا داشت ، رفت از سال ۱۸۶۱ تا ۱۸۶۴ او و خواهرش "آنا" در خانه با معلم درس خواندند. او در اول اكتبر ۱۸۶۴ از خانواده اش جدا شد و به دبستان شبانه روزی در "زونبرگ" هلند رفت كه از خانه شان ۲۰ مایل فاصله داشت. او از ترك خانه و خانواده اش بسیار ناراحت و دلتنگ بود و این موضوع را حتی در بزرگسالی نیز یادآور شد. در ۱۵ سپتامبر ۱۸۶۶ به مدرسه راهنمایی واقع در "تیلبرگ" هلند رفت . " كنستانتین هیوسمانس" كه هنرمندی حرفه ای بود در پاریس موفقیت بی چون و چرایی به دست آورده بود به ونگوگ در مدرسه ، اصول و مبانی نقاشی را آموخت. درماه مارس ۱۸۶۸ ، ونگوگ به طور غیر منتظره ای ترك تحصیل كرد و به خانه بازگشت . عقیده او در مورد سال های ابتدایی زندگی اش این بود:" دوران جوانی من دلگیر، بی روح، غم انگیز و پوچ بود..." وین سنت ونگوگ در سالهای ۱۸۷۳-۱۸۶۹ به عنوان فروشنده در زمینه هنر كاركرد . سپس تا سال ۱۸۷۶ در لندن و پاریس به كار مشغول شد اما به دلیل رفتار نامناسب با مشتریان ، اخراج شد . ونگوگ به عنوان دستیار كشیش به انگلستان رفت و سپس در دانشگاه آمستردام ، در رشته الهیات به تحصیل پرداخت اما پس از یكسال ترك تحصیل كرد . او تصمیم گرفت راه پدرش را انتخاب كند ، بنابراین در بلژیك به عنوان مبلغ مشغول به كار شد اما پس از یكسال به دلیل تعصب شدید و از خودگذشتگی نامتعارفش در برابر فقر ، او را از كار بركنار كردند . در سالهای ۱۸۸۰و۱۸۸۱ به مدت شش ماه در بروكسل و در دانشكده هنر رویال به تحصیل پرداخت . ونگوگ در تابستان ۱۸۸۱ به یكی از خویشاوندانش به نام " كی وس " كه زنی بیوه بود علاقمند شد ، اما تقاضای ازدواجش رد شد . پدر ونگوگ كه كشیشی مخلص بود وقتی فهمید پسرش به یكی از خویشاوندانش علاقمند شده و از عقاید مذهبی اش منحرف شده است با او شدیدا جرو بحث كرد كه این امر باعث قطع طولانی مدت رابطه پدر و پسر شد. در پاییز ۱۸۸۴ ، "مارگت"، دختر همسایه كه ده سال بزرگتر از وین سنت بود و دایماً در فعالیت های هنری او را همراهی می كرد، به وین سنت علاقمند شد. این علاقه دو طرفه بود اما شور و اشتیاق وین سنت كمتر از مارگت بود . آن دو موافقت كردند كه با هم ازدواج كنند اما با مخالفت هر دو خانواده روبرو شدند. مارگت سعی كرد خود را با "استریكنین" بكشد اما وین سنت او را سریعاً به بیمارستان رساند . شكست در عشق و نیز مرگ پدر ونگوگ در ۲۶ مارس ۱۸۸۵ باعت افسردگی وی شد. در آن زمان ونگوگ، اولین اثر مهم و اصلی خود را به پایان رساند . او در سپتامبر ۱۸۸۵ ، متهم به داشتن روابط نامشروع با یكی از مدل هایش كه دختری جوان بود ، شد . كلیسای محلی او را طرد كرد . او به شهر " آنت ورپ " ( در شمال بلژیك) نقل مكان كرد . در ژانویه ۱۸۸۶ در مدرسه آنت ورپ نام نویسی كرد و در زمینه تئوری رنگها و نقاشی به تحصیل پرداخت . در مدتی كه ونگوگ دور از خانه بود ، مادر و خواهرش نیز نقل مكان كردند . آنها تقریبا تمام نقاشی های ونگوگ را در محل سكونت قبلی خود جا گذاشتند . كه ۷۰ نقاشی او توسط سمساری فروخته شد و بقیه آنها سوزانده شدند . ونگوگ از ماه مارس ۱۸۸۶ تا فوریه ۱۸۸۸ در پاریس زندگی كرد و در آنجا نقاشان سبك امپرسیونیستی زیادی را ملاقات كرد كه می توان به كلودمونه ، پیراگوست دو نوار ، ادگاردگا ، ژرژ سورا ، كامیل پیسارو و ... اشاره كرد . سبك كار امپرسیونیست ها باعث شد كه ونگوگ در روش خود تغییراتی بدهد . در دورانی كه در پاریس بود ، از رنگهای روشن تر و براق تر در تركیب رنگهای كارهایش استفاده كرد . او همچنین از رنگهای مكمل در مجاورت هم استفاده كرد كه باعث ایجاد تاثیرات زمینی چشمگیری در كارهایش شد . او در جایی نوشت :" من می خواهم از رنگ هایی استفاده كنم كه مكمل یكدیگر باشند این كار باعث درخشش بی نظیر رنگ ها می شود و رنگ ها همدیگر را مانند زن و مرد كامل می كنند." ونگوگ همچنین از ایده پوانتیلیسم ( سبك گذاشتن نقطه های رنگین روی زمینه سفید ) تأثیر پذیرفت اما روش و تكنیك خودش را پرورش داد . روش او شامل ضربات قوی تر قلم نقاشی، تركیب بندی دقیق و آرایش رنگ مخصوص به خودش یعنی استفاده از رنگ های مكمل بود. در دو سالی كه در پاریس بود ، دویست نقاشی رنگ روغن از او به جای ماند . ونگوگ در فوریه ۱۸۸۸ به قصد یافتن گروهی هنری به شهر " آرل " نقل مكان كرد . دوستش ، پال گوگن ، كه نقاشی فرانسوی بود ، نیز در اكتبر همان سال به او پیوست . ونگوگ به او چندین نقاشی گل آفتابگردان هدیه داد اما همكاری آنها فقط دوماه طول كشید . وضعیت روانی ونگوگ چیزی بین افسردگی و سلامت عقل بود . بعضی وقتها او منجر به رفتارهای پرخاشگرانه می شد . در دسامبر ۱۸۸۸ او با تیغ به پال گوگن حمله كرد اما جلوی او را گرفتند و در نهایت او قسمتی از گوش خود را برید . پال گوگن یادداشتی به برادر ونگوگ ، تئو نوشت و برای همیشه آنجا را ترك كرد . تئو بلافاصله برای كمك آمد . وین سنت یكسال در بیمارستان روانی بستری بود و برخی از بهترین آثار خود را در آنجا خلق كرد آثاری از قبیل شب پرستاره ، اتاق خواب وین سنت و ... ونگوگ در ماه می ۱۸۹۰ از بیمارستان روانی مرخص شد و به شهر " آورس" فرانسه نقل مكان كرد . وی در آنجا زیر "نظر دكتر گوشه" بود . او به حد كافی بهبودی پیدا كرده بود كه برای انجام فعالیتهای فشرده به او انرژی بدهد . او در آورس و در مدت ۹ ماه ، نود اثر ممتاز و عالی كشید كه از جمله می توان به پرتره دكتر گوشه اشاره كرد كه در سال ۱۹۹۰ میلادی به قیمت ۵/۸۲ میلیون دلار فروخته شد . ونگوگ در ۲۷ جولای ۱۸۹۰ به گندم زار رفت و گلوله ای به سینه خود شلیك كرد . دو روز بعد در حالیكه برادرش تئو كنارش بود از دنیا رفت و در گورستان شهر آورس به خاك سپرده شد . با اینكه ونگوگ امروزه هنرمندی مشهور در تمام دنیاست اما در زمان حیاتش آنچنان شناخته شده نبود و فقط یكی از تابلو های خود را با نام " تاكستان قرمزآرل" فروخت . او بیشتر عمر خود را در فقر سپری كرد و اغلب به جای اینكه پول خود را خرج خورد و خوراك خود كند، خرج تهیه اسباب مورد نیاز برای هنر ، می كرد . او بین مردم مظهر هنرمندی آرمان گرا و رنج كشیده است . برخی می گویند خودكشی ونگوگ به علت عدم شناخت او از استعدادش بوده. در شش ماه آخر عمرش از او تكریم و تمجید به عمل آمد كه باعث ناراحتی و آشفتگی او شد . او در سال های اولیه كار هنری اش از رنگ های تیره استفاده كرد . رویارویی او با سبك امپرسیونیسم در پاریس باعث تسریع رشد هنری اش شد . عدم پیروی از اصول متداول در نقاشی ، خلاقیت او را به افق جدیدی سوق داد . با وجودیكه ونگوگ در زمره نقاشان پست امپرسیونیسم قرار گرفته ، اما پیشگام سبك اكسپرسیونیسم است . اكسپرسیونیسم در هنر قرن بیستم تأثیر داشت . ونگوگ بر جنبش هنری و آثار بسیاری از هنرمندان تاثیر گذاشت كه از جمله می توان به هانری ماتیس و نقاش فرانسوی سبك فاویسم، ارنست لودویك و اكسپرسیونیستهای آلمانی و فرانسیس بیكن و هنرمندان دیگر اشاره كرد . |
| منبع : خانواده سبز |
|
ویترای یا هنر نقاشی بر روی شیشه
|
گروه دوم رنگهای مخصوص شیشه هستند كه باید در كوره حرارت ببینند. این رنگها باید حدود ۳۰ دقیقه در دمای ۲۰۰ درجه سانتیگراد پخته شوند و پس از پخت ثابت شده و قابل شست وشو خواهند بود. رنگهای گروه سوم رنگهای محلول در تینر هستند كه اغلب شفاف بوده و بدون حرارت دیدن در كوره نیز میتوان ظروف رنگ آمیزی شده با آنها را با دقت و احتیاط شست. علاوه بر رنگ از خمیر ویترای نیز میتوان برای ایجاد طرحهای خطی برجسته و یا خطوط مرزی طرحهای رنگی استفاده كرد. این خمیرها امروزه به صورت آماده در تیوبهایی با سر باریك و مناسب برای رسم خطوط باریك از فروشگاههای عرضه كننده لوازم هنری قابل تهیه هستند. اما میتوانید این خمیر را با پودر مل و چسب چوب نیز تهیه كنید و آن را با قیفهایی كه از سلفون درست میكنید، مورد استفاده قرار دهید. روشهای متنوعی برای رنگ آمیزی شیشه وجود دارد. برای انتقال طرح بر روی شیشه میتوانید به آسانی آن را زیر شیشه قرار دهید و در صورتی كه قابل دسترسی باشد با چند قطعه چسب در جای خود ثابت كنید. اگر ظرف شما فرمی مانند یك بطری دارد و نمی توانید طرح را در داخل آن بچسبانید، كافی است آن را لوله كرده و در بطری قرار دهید. سپس داخل بطری را با لپه، عدس و یا موادی از این قبیل پر كنید تا طرحی بی حركت و چسبیده به شیشه باقی بماند. برای رنگ كردن طرحها علاوه بر استفاده از قلم مو از یك قطعه اسفنج نیز میتوانید بهره بگیرید. اسفنج را به كمی رنگ آغشته كنید و با ضربات ملایم رنگ را روی شیشه بزنید تا پوشش كافی را ایجاد كند. یكی دیگر از تكنیكهایی كه برای اجرای طرحهای رنگی روی شیشه استفاده میشود، تكنیك استنسیل است. برای این منظور استنسیل طرح مورد نظر را با كاغذ درست كنید و آن را روی شیشه بچسبانید. سپس با یك قطعه اسفنج آغشته به رنگ قسمتهای خالی آن را رنگ كنید. برای تزئین انواع ظروف شیشهای از چسباندن انواع سنگهای زینتی، نگینها و همچون مهرههای شیشهای تخت نیز بهره میگیرند. |
|
ویلیام آترموهلن و پرترههایی از آلزایمر
|
احساسات منعكس شده در این تابلوها بیانگر سركشی ، عصبانیت،ترس ، تنهایی، شرمندگی، گیچی و غم است. در پرترههایش ـ تا زمانی که قادر به نقاشی بود ـ چیزی که نمایان است ناپدید شدن تدریجی هویت اوست.وی در سال ۲۰۰۰ تواناییاش را برای نقاشی و طراحی از دست داد. تابلوهای غنی ِ William Utermohlen همواره در گالریهای نیویورك و سراسر اروپا به نمایش گذاشته شده و یا فروخته شده است. و اکنون قرار است خودنگاره( سلف پرتره) های این هنرمند اوایل اردیبهشت در كالج پزشكان فیلادلفیا به نمایش گذاشته شود. این نمایشگاه برای بزرگداشت آترموهلن و نیز صدمین سالگرد كشف بیماری آلزایمر ازسوی دكتر الویس آلزایمر ترتیب داده شده است. پزشکان تاثیر آلزایمر بر قوه ادراک و هوشیاری وی را در خودنگارههایش مورد بررسی قرار داده و میدهند. دكتر روندا ال. سوریچلی، رییس بخش پزشكی و هنر این كالج گفت: دیدن این پرترهها از اهمیت زیادی برخوردار است. به دلیل ترس بسیار زیادی كه در جامعهی ما نسبت به این بیماری دیده می شود، دیدن این تصاویر برای خانوادهها، پزشكها و سایر مردم اهمیت دارد. تابلوی رنگ روغن عظیم «آسمانهای آبی» (۱۹۹۵-۱۹۹۴) این هنرمند را در حالی كه پشت میزی نشسته است نشان میدهد. وی طوری لبهی میز را گرفته است كه گویی میخواهد از فروریختنش در نور آسمان بالای سرش جلوگیری كند. همسر هنرمند Patricia در بارهی این اثر میگوید: William Utermohlen این نقاشی را قبل از شروع بیماریاش کشیده است و معتقد است ترس و انزوایی را که او احساس میکرد در این نقاشی میتوان دید. Patricia معتقد است ، هنرمند پیشاپیش آگاه بود که چه در انتظار اوست. در تابلوی «خودنگاره ۱» اثر سال ۱۹۹۶ آترموهلن با ترس و عصبانیت به خودش خیره شده است. این تابلو با رنگهای زرد و نارنجی نقاشی شده است. اگر چه در این تصویر چانهاش جلو آمده، اما وی سعی كرده ترس نگاهش را پنهان كند. یك طرح به جا مانده از آن سال از دست دادن آگاهیاش را هنگام كشیدن فیگور یك انسان برای پزشكان نشان میدهد؛ در این طرح وی نتوانسته جای درست بازوها و پاها را نشان دهد. با گذر ماهها و سالها، نقاشیهایش به سبك ابتدایی نزدیك میشد، هر چند آترموهلن به پزشكانش گفته بود، هدفاش كشیدن در چنین سبكی نبوده است. در آخرین تلاشش برای استفاده از قلم مو، در تابلوی «خودنگاره پاك شده» (۲۰۰۰ - ۱۹۹۹) آترموهلن بارها و بارها تلاش كرده تصویری شبیه خودش را خلق كند. این تابلو، شكل ابتدایی یك سر و رنگهای محو را نشان میدهد. آترموهلن اكنون در یك مركز پرورشی زندگی میكند، اما آرزویش برای ثبت این بیماری در تابلوهای نقاشیاش سند بسیار با ارزشی در اختیار محققان قرار داد. آنجان چاترچی، استاد دانشگاه پنسیلوانیا در این باره گفت: زمانی كه مردم به خلق یك اثر هنری میپردازند آنها در حقیقت در حال استفاده از بخشهای متفاوت مغزشان هستند. این آثار به نوعی پروسهی خلق را برایمان روایت میكند و میگوید كه مردم چگونه در شرایط سخت میتوانند به خلق آثار هنری بپردازند. آترموهلن در جنوب فیلادلفیا در یک خانواده مهاجر آلمانی متولد شد و در همان جا پرورش یافت. وی در آكادمی هنرهای زیبای شهر پنسیلوانیا آموزش دید. دوران تحصیلش دو سال با حضور در ارتش با وقفه ایجاد شد، اما در سال ۱۹۵۷ از این آكادمی فارغ التحصیل شد. پس از آن به اروپا رفت و در مدرسهی هنر راسكین در آكسفورد انگلیس ثبت نام كرد. آترموهلن از سال ۱۹۶۲ در لندن زندگی می كند. تعدادی از نقاشیهای او را میبینید. سلفپرترهها مربوط به دوران بیماری اوست. |
|
ویلیام کنتریج
|
شهری كه او در آن بهدنیا آمده و امروز در آن كار و زندگی میكند. آثار كنتریج، حضور او را در ماین میراثی مملو از آپارتاید (جدایی میان سفید و سیاه پوست) و سیاستهای مستعمراتی به نمایش میگذارد. در آثار او بدعتی تازه از استفادهی طراحی ذغالی، چاپ، كلاژ و انیمیشن و فیلم و تئاتر پایهریزی شده است. در واقع اشتهار وی در عرصههای بینالمللی به خاطر انیمیشنهای ممتاز و فیلمهای كوتاه و طراحیهای ذغالی اوست. كنتریج برای سالهای در تئاتر كار كرده است. او ابتدا طراح صحنه و بازیگری و بعد كارگردانی را تجربه میكند. بعد از سال ۱۹۹۲ میلادی او با كمپانی عروسكگردانها همكاری داشته و عروسكسازی كرده، بازیگری نموده و انیمیشن ساخته است. در خلال این شغلها او مابین فیلم، طراحی و صحنه حركت كرده است و هنوز هم در طراحیهای او شكل توسعه یافتهای از درك و نگاه تئاتری و آثار فیلمسازی او را مشاهده میكنیم. یكی از مسایل جذاب در مورد كنتریج این است كه او چگونه فیلمهایش را به نمایش در میآورد. وی ابتدا شروع به طراحی میكند سپس دوربین را روشن میكند و بعد شروع به پاك كردن طراحی خود كرده و دوباره دوربین را به كار میاندازد. این راهی برای خلق تصورات او است. جالب توجه است كه این روش بسیار سریعتر از نقاشیهای معمول در انیمیشن یا صحنهپردازیهای دیجیتالی است. او به روشهای میانه و حتی به ماهیت حس لمس در آثارش حساس است. نبوغ كنتریج در این است كه نشان میدهد چگونه طراحی سر راست و مستقیم میتواند در یك هنر كه بر مبنای كار با دوربین شكل میگیرد، غیرمستقیم و پیچیدهتر به زندگی خود ادامه دهد. طراحیهای او به مانند مادهای از رؤیاها و آنچه خیالها را میسازد، به نظر میرسند. بدنهی آثار او از آنچه آبستره اكسپرسیونیستها با آن شناخته میشوند، دور هستند. اندامهای طراحی شدهی كنتریج با یك شیفتگی رئالیستی از تصاویر، به صورتی درهم و آرام آرام باهم پیوند برقرار میكنند، درست مانند تصاویری كه بر روی آب دیده میشوند. او آثارش را با زندگی به هم میآمیزد و با انیمیشن به آنها جان میدهد. فیلمهای كوتاهش كوششی پْرقوت برای به مبارزه طلبیدن گزین ساختههای هنر، در عصر دیجیتالی است. تضاد خاكستری طراحیهای كنتریج تاریخی از مقاصد و آنچه فراموش نشدنی است را ذرهذره به یاد ما میآورد. در روش او هنر، یك گریه یا یك «آه» پْرافسوس است. او به حیرت و معمای «تئودور آدورنو» پاسخ میگوید كه عنوان میكرد: «آیا نوشتن شعر بعد از آشوویتس بربریت است یا نه»، چگونه میتوان بعد از فجایع به زندگی ادامه داد؟ جواب كنتریج این است: با «آه» (از كتاب اینترنتی جونیفر آرلن استون: ضمیر فرویدی یا خاطرات حزن، لوسین فروید و ویلیام كنتریج».) كنتریج فیلم را برای ثبت اثرات فوری و تصادفات تصویری كه در خلال فرآیند طراحی رخ میدهند، استفاده میكند. گاهی كودكان او را از روی صفحات طراحی با دوچرخه رد میشوند و زمینهای اتفاقی را برای شروع كار ایجاد میكنند. او ذغال را به دلیل ترددی و شكنندگی بر وسایل دیگر ترجیح میدهد. همچنین كاربرد ذغال او را قادر میسازد كه بتواند به وسیلهی پاك كردن تیرگیهای خطوط و اشكال را ایجاد كند. همچنین میتوان با قلممویی پهن و یا با فوتی قوی طراحی را پاك یا محو نمود. حتی بعد از پایان طراحی میتوان دوباره روی آن تجدیدنظر كرد. طراحیهای كنتریج هالهای روح مانند و بافتی ویژه دارند. كنتریج اشكال را تغییر میدهد و فضای اثرش را دوبارهسازی میكند تا نیازهای تداوم احساساتش را برآورده سازد. كار با فیلم به او اجازه میدهد تا همهی قسمتهای چرخهی زندگی طراحیهایش را ثبت كند. فیلمهای او به طور بنیادی به وسیلهی ایدههای او از طراحی دگرگون میشوند. در واقع یك شكل به تدریج به شكل دیگر دگردیسی مییابد. فیلمهای كوتاه او چگونگی خلق حس مجازی فضا و نور را در سطح دوبعدی ثبت كردهاند. در واقع فیلمهای كنتریج از كثرت نقاط پاك و محو شده شكل پیدا میكنند و او پرسپكتیو طراحیها و چاپهایش را تغییر میدهد تا دیگر به صورتی تك نقطهای به نظر نرسند. او از فضا استفاده میكند تا محتوای سیاسی مبهمی را شكل دهد. بدعتاش در طراحی و سامان دادن این فضا اجازه میدهد تا شعر شخصیاش برای آمیختن با واقعیت هولناك «آپارتاید» به تصویر درآید. او به عنوان یك كودك، یك چشمانداز زیبا و گیاهان سبز بیشمار را آرزو میكند، در حالی كه به عنوان یك هنرمند بزرگسال در جستجوی «انتقام از نابود شدن» مناظر ژوهانسبورگ است. این نابودی به دنبال مهندسی غلط شهری بوده است. تیرهای برق، با برجها و ایستگاههای نیرو و لولههای بههم فشرده بزرگراههای نیمهساز و معدنهای حفر شده این چشمانداز را پْر كردهاند. «آلفرد جری» میگفت: ناكجا، همهجاست، اما بیشترین نمود آن شهری است كه ما در این لحظه در آن به سر میبریم» به وسیلهی طراحی از یك منظره، كنتریج، در ابتدا دلسوزی خویش را ابراز میدارد. او منظره را زیبا میبیند اما آن را زیبا نمیكند. او ترجیح میدهد كه سطوح را معیوب و ناهموار كند و این رفتاری است كه از خلال آن گذشته احضار میشود. مناظر او قابل مقایسه با زمینها و چشماندازهای «انسلم كیفر»(۲) هستند، بیآنكه تقلیدگر آنها باشند. فیلمهای كنتریج منعكسكنندهی عقاید پیچیدهی سیاسی اوست، بیاینكه حالتی شعاری بیابد. آنها همچنین خود-زیستنامهای هستند كه از زندگی شخصی او شكل پیدا میكنند. آنها به صورتی صمیمی به مراحل طراحی مربوط میشوند و دارای آمیختگی و در حال دگردیسی هستند. معناهای مجازی در فیلمهای كنتریج شامل اینهاست: ۱) فضای داخلی در میان یك زمینهی بیرونی حل میشود یا تغییر شكل مییابد. ۲) شكل انسانی جلو چشمان ما محو میشود و چیز دیگری جای آن را میگیرد، (مانند یك توده روزنامه یا ردیف بیپایانی از ارقام). ۳) فضای داخلی از آب مالامال میشود. این وقایع ممكن است به صورت موقعیتهای شاخص رؤیا جلوهگر شود اما به طور جالب توجهای بر اساس نگاه هنرمند تعریف شده است. آنها الهامی هستند كه به وسیلهی انگیزش هوشیارانه و اتفاقها شكل گرفتهاند. روند طراحی خود مجسمكننده است و این رویكرد، با حركت خودبهخودی متفاوت است. طراحیهای كنتریج از طرفی از تخیل سورئالیستی بهره میگیرند و از طرف دیگر نیز كاریكاتوری از رئالیستهای اجتماعی را به نمایش میگذارند. تجسم نابرابریهای اجتماعی ممكن است ساده به نظر برسد اما كنشهای مبهم طراحی و نمادها امكان معناها را تشدید میكنند. او استاد زمانبندی است. گذار منظره و چشماندازهایی كه سیال میشود. حركت آرام و خشنود كنندهی تصاویری كه نمادین و محو میشوند. گاه ممكن است معلوم نباشد كه چه دارد رخ میدهد، اما عناصر طراحی شده به صورت بینقصی در جای خویش قرار یافته و برای جذب توجه بیننده به طور كامل كافی به نظر میرسند. اشیا در آثار كنتریج باری مفهومی و نمادین مییابند. او از ظروف آزمایشگاهی، وسایل بیمارستانی، تلفن و تایپ و تلمبه و اشیا قدیمی برای تبارشناسی و تحول تمدن شهری سود میجوید.با تبدیل چشمانداز تغییرات جابرانهی تاریخ آفریقای جنوبی نمادپردازی میشود. جایی كه ۴۰% مردان سیاهپوست بیكارند و قبل از این كه به سن ۱۸ سالگی برسند هتكحرمت میشوند. ایدز در آفریقا سالانه هزاران كشته میگیرد و كنتریج علاوه بر اینكه به دنیای شخصی خویش توجه میكند به این مسایل اجتماعی نیز بیتفاوت نیست. او یك دنیای شكسته و از هم گسیخته را در آثارش احضار میكند تا همزمان نمایانگر و تطهیركنندهی آن باشد. او میگوید: «من هیچگاه سعی نكردهام آپارتاید را تصور كنم. طراحیها و فیلمهای من هستههایی را كه وحشیگریهای جامعهی چپ از آن تغذیه میكند را برملا میكند. من به هنری با زمینهی سیاسی علاقهمندم. هنری ابهام آلود، پرتناقض و با اشارههای ناتمام برای این مقصود مناسب به نظر میرسد. در این هنر خوشبینی در ترتیب پنهان و نیهیلیسم معطوف به بنبست نهفته است». آثار كنتریج ثابت میكند كه چطور میتوان امكانات طراحی ذغالی را در زمینهای بسیار تازه به كار گرفت. و اینكه چگونه میتوان در جهانی دور از هیاهوی پایتختهای هنری با جهان شخصی و منطقهای حرفی جهانی و تأثیرگذار زد. |
| نویسنده : بهنام كامرانی پینوشت: ۱- William kentridge ۲- Anselm Kiefer منابع: - Dan Cameron- William Kentridge- Pub. Phidon Press۱۹۹۹ - William Kentridge- Museum of contemporary Art Chicago & New Musem of contemporary Art New York by Harry N Abrams. Inc ۲۰۰۱-۲۰۰۳ - كاتولوگ بیینال پنجاهیكم ونیز - www.cofa.unsw.edu.au - www.artthrob.co.za/۹۹may/artbio.htm - www.artcritical.com/fogel/afkentridge. htm |
| دوهفتهنامه هنرهای تجسمی تندیس |
|
هانری دوآنیه
|
سبک وی را ناییو یا بدوی می نامند. اما نباید آن را با هنر اولیه یکی دانست، چرا که این دو در محیط شکل گیری و مصرف متفاوت هستند. هنر اولیه توسط هنرمندی که در یک جامعه ابتدایی زندگی می کند، خلق می شود اما هنرمند بدوی در جامعه ای پیشرفته و دارای ساختارهای مدنی و اجتماعی مدرن دست به خلق اثری به دور از دستاوردهای هنری جامعه خود می زند. هنرمند بدوی می تواند یک آماتور یا یک حرفه ای و آگاه به اصول و رموز آکادمیک باشد. در کل نگاه این هنرمند به موضوع نگاهی معصومانه، سرراست و کودکانه است و عناصر بصری خلق شده توسط وی آمیزه ای از خیال پردازی و واقعیت. رنگ ها معمولاً تند بوده، کاربردی منطقی از خود نشان نمی دهند و بنابر خیال پردازی هنرمند روی بوم قرار می گیرند. همچنین است استفاده از فرم ها و اشکال. اصول مربوط به پرسپکتیو و خلق و القای عمق اصراری بر حضور در اثر خلق شده ندارند. این آثار طیف وسیعی از موضوعات نظیر طبیعت بی جان، پرتره دوستان و آشنایان هنرمند، مناظر شهری و طبیعت را دربر می گیرند. در هر حال استفاده از فرم ها و رنگ های خام و ناپخته و روایتی ساده به رغم دقتی وسواس گونه به جزئیات، وجه مشخصه این گروه آثار هنری است. با آنکه روسو به نسل نقاشان نوآور قرن بیستم تعلق نداشت، اما آثارش الهام بخش دسته ای از حرکت های شکل گرفته در هنر، حتی تا سال های ۱۹۶۰ بود. گاهی او را به همراه پیکاسو، براک، ماتیس و دیگران از مولفان جریان هنر مدرن در اوایل قرن بیستم دانسته اند اما با مقایسه و دقت میان ماهیت کار روسو و نقاشان فوق الذکر کمتر سنخیتی میان دستاوردهای آنها در این حیطه معین خواهیم یافت. به عبارت دیگر هنر روسو ماهیتی احساسی داشت که توانست بر جریان مبتنی بر تجربه و مکاشفه در فرم، رنگ و حرکت که در کارگاه نقاشان پیشرو حیات می یافت اثرگذار باشد. در افقی وسیع تر وی در کنار افرادی چون رودون رابطی میان گرایش های رمانتیک هنر قرن نوزدهم و گرایش های خیال پردازانه هنر قرن بیستم بوده است. سوررئالیست ها و در ادامه دادائیست ها در سال های بعد با توجه صرف به خیال پردازی در خلق اثر استفاده از این عنصر را به اوج رساندند. عنصری که در آثار روسو و دیگر هنرمندان بدوی چون سرافین لویی، آندره بوشان، کامیل بومبوآ و دیگران هنوز درگیر فرم ها و عناصر بصری آشنا برای مخاطب بود. از جمله آثار روسو می توان کولی خفته (۱۸۹۷) شیر گرسنه (۱۹۰۵) و رویا (۱۹۱۰) را نام برد. اکثر آثار وی در لندن، نیویورک، پاریس و زوریخ نگهداری می شوند. |
|
هانیبال الخاص
|
▪ لیسانس هنرهای تجسمی از انستیتوی هنر شیکاگو- ایلی نوی ۱۹۵۶ ▪ فوق لیسانس هنرهای تجسمی از انستیتوی هنر شیکاگو- ایلی نوی ۱۹۵۸ ● سوابق شغلی: ▪ تاسیس گالری گیلگمش – اولین گالری هنر مدرن در تهران ۱۹۵۹ ▪ معلم هنرستان عالی پسران ۶۳-۱۹۵۹ ▪ پروفسور دپارتمان هنرهایتجسمی كالج مونتسلو، آلتون – ایلی نوی ۶۹-۱۹۶۴ ▪ رییس قسمت هنرهایتجسمی كالج مونتسلو، آلتون – ایلی نوی ۶۹-۱۹۶۸ ▪ نقد هنری در روزنامه كیهان – تهران ۷۵-۱۹۷۳ ▪ استاد دانشگاه تهران – دانشكده هنرهای زیبا ۸۰-۱۹۶۹ ▪ تدریس خصوصی هنر و مكتب شناسی هنر در تهران و دانشگاه برکلی ▪ و دانشگاه یوسی ال ای – كالیفرنیا ۸۲-۱۹۸۰ ▪ استاد هنرهایتجسمی در دانشگاه آزاد اسلامی – تهران حال ۱۹۹۲ ▪ نقد هنری در روزنامه همشهری و غیره حال ۱۹۹۴ ● فعالیت های هنری ▪ انجمن ایران و آمریكا ۱۹۵۹ ▪ گالری رضا عباسی – تهران – ایران ۱۹۶۰ ▪ گالری گیلمش – تهران ۶۲-۱۹۶۱ ▪ گالری ژازه – تهران ۱۹۶۲ ▪ كالج وبستر ، سنت لوییس – میسوری ۱۹۶۳ ▪ دوستانی از خاورمیانه . واشنگتن دیسی ۱۹۶۴ ▪ گالری سیحون – تهران ۱۹۷۰ ▪ گالری هنر تهران – تهران ۷۲-۱۹۷۱ ▪ گالری قندریز – تهران ۱۹۷۳ ▪ گالری شیخ – تهران۷۵-۱۹۷۴ ▪ گالری شیخ – طراحی و نقاشی در حضور تماشاچیان ۷۵-۱۹۷۴ ▪ انجمن آشوریهای تهران ۱۹۷۹ ▪ نمایشگاههای خصوصی (۴) تهران – ایران ۸۵-۱۹۸۰ ▪ نمایشگاه خصوصی قرن بیستم – ۱۵ قطعه تابلو ۲۹×۳ متر تاریخ قوم آشور – تهران ۱۹۸۵ ▪ انجمن آشوریهای آمریكا – بركلی – كالیفرنیا ۱۹۸۶ ▪ گالری حوریان – اوكلند – كالیفرنیا ۱۹۸۷ ▪ گالری حوریان – سانفرانسیسكو – كالیفرنیا ۱۹۸۸ ▪ كتابخانه آشور بانیپال – شیكاگو – ایلی نوی ۱۹۹۰ ▪ دانشگاه لایولا – شیكاگو – ایلی نوی ۱۹۹۱ ▪ گالری سیحون – تهران ۱۹۹۲ ▪ گالری افرند – تهران ۱۹۹۳ ▪ گالری افرند – تهران ۱۹۹۴ ▪ نمایش خصوصی ۱۰۰ عدد آبرنگ تقدیم به حقوق زنان ۱۹۹۵ ▪ كالج پامونا – لوس آنجلس – كالیفرنیا ۱۹۹۶ ▪ زیگوراتهای عشق – سن حوزه – كالیفرنیا ۱۹۹۶ ▪ انجمن آشوریها لوس آنجلس (بزرگداشت ۵۰ سال نقاشی ) لوس آنجلس ۱۹۹۶ ▪ موزه آزادی تهران – نگاهی به ۵۰ سال نقاشی ۱۹۹۷ ▪ نماشگاه در كلوب ادبی بیت ناهرین – ملبورن – استرالیا ۱۹۹۸ ▪ نمایشگاه در كلوب ادبی گیلگمش – سیدنی – استرالیا ۱۹۹۸ ▪ ۵۰ سال نقاشی – گالری بامداد – تهران ۱۹۹۹ ▪ گالری الهه (۵۰ نقاشی از نیما پدر شعر نو ایران ) ۱۹۹۹ ▪ نمایشگاه در موزه جانیك ، اینچت – هلند ۲۰۰۰ ▪ نمایشگاه در كالج ولكس هاشكول – آلمان ۲۰۰۰ ▪ سخنرانی در مورد هنر – دانشگاه كلن – آلمان ۲۰۰۰ ▪ نمایشگاه در هانوور – آلمان ۲۰۰۰ ▪ نمایشگاه در ویزبادن – آلمان ۲۰۰۰ ▪ زیگوراتهای عشق (مجموعه) ۲۰۰۰ ▪ تقدیم به پدر شعر معاصر ایران (نیما) شعر ۲۰۰۱ ▪ نمایشگاه فروغ (شاعر) درگالری الهه ۲۰۰۲ ▪ نمایشگاه شاملو (شاعر) در گالری الهه ۲۰۰۲ ▪ نمایشگاه مجسمه تقدیم به منطق الطیر عطار – گالری الهه ۲۰۰۳ ▪ مصور كردن ترجمه غزلیات حافظ ۲۰۰۴ ● نمایشگاه گروهی ▪ خانه ووكس – تهران – ایران ۱۹۴۸ ▪ انستیتوی هنر شیكاگو – با شاگردان ۵۸-۱۹۵۳ ▪ نمایشگاه سالانه شیكاگو – شیكاگو – ایلی نوی ۱۹۵۸ ▪ شركت در بینال تهران ۱۹۶۲&۱۹۶۰ ▪ نمایش سالانه كالج مانتاسلو – آلتون – ایلی نوی ۶۸-۱۹۶۴ ▪ دانشگاه تهران ۱۹۷۹ ▪ حسینیه ارشاد – تهران ۱۹۷۹ ▪ موزه هنرهای معاصر ۱۹۸۰ ▪ گالری افرند با نیلوفر قادری نژاد – تهران ۱۹۹۳ ▪ بینال موزه هنرهای معاصر – تهران ۱۹۹۵ ▪ گالری آریا – تهران ۱۹۹۶ ▪ گالری افرند با شاگردان – تهران ۱۹۹۸ ▪ گالری الهه با شاگردان – تهران ۱۹۹۹ ● سوابق شغلی: ▪ داور بی ینال نقاشی موزه هنرهای معاصر ۱۹۹۷ ▪ داور بی ینال طراحی موزه هنرهای معاصر ۱۹۹۹ ● تالیفات – ترجمه ▪ ۱۰ داستان كوتاه (منتشر شده در روزنامه ها و مجلات) ▪ یك سری پنج جلدی برای مدارس تكنیكی ایران شامل طراحی، نقاشی، تاریخ هنر و مجسمه سازی ▪ نوار اشعار انتخاب شده از نیما یوشیج ▪ اشعار قومی (به زبان آشوری) ▪ ترجمه بیوگرافی دیوید آلفارو سیكروس (نقاش مكزیكی) ▪ ۱۰۰ شعر از كارل سندبرگ ▪ ۱۲۰غزل از حافظ (۱۹۸۳-۱۹۹۶) شامل انتخابی از غزلیات بصورت نوار (ترجمه از فارسی به آشوری) ▪ ترجمه های اشعار فارسی با همكاری برایان برگلاند به زبان انگلیسی تصویرسازی بیش از ۲۰ روی جلد برای مجموعه های منتشر شده. |
| پایگاه خبری هنر ایران |
|
هانیبال الخاص، پیر نقاشی
|
این هنرمند پر کار از روز دوشنبه ۲۰ خرداد آخرین تابلوهای خود را در گالری الهه به نمایش گذاشته است. الخاص از جمله هنرمندانی است که سالهای سال تلاش کرد تا بیان هنری خود را حفظ کند و همین نکته را به شاگردان خود نیز آموزش دهد. یکی از معروفترین جملات او این گفته است که « غرب را بیفرهنگانه تقلید نکنید، آخرین ایسم مهمترین یا بادوامترین شیوه نیست.» هانیبال الخاص سال ۱۳۰۹ از پدر و مادری آشوری در کرمانشاه به دنیا آمد. او نقاشی را از سنین نوجوانی و در کلاس درس استادانی اغاز کرده که ادامهدهنده راه کمال الملک در هنر نقاشی بودند. اولین استاد حرفهای او جعفر پتگر بود که بهعنوان یک نقاش واقعگرا شهرت دارد. تحتتأثیر همان آموزشها بود که الخاص به سمت نقاشی پرتره گرایش پیدا کرد و در دوران جوانی آثار بسیاری را با این شیوه خلق کرد. الخاص پس از آن سالها راه آمریکا را در پیش گرفت تا طبیب شود اما گردش روزگار چنین بود که باز هم او را در راه هنر قرار داد و موجب شد از « آرت انستیتو» سر دربیاورد و به یادگیری هنر نقاشی به سبک و سیاقی کاملا متفاوت از آنچه در ایران یادگرفته بود بپردازد. او بیش از یک دهه را در آن کشور سپری کرد و علاوه بر تحصیل به کار نیز پرداخت و حضور در فضای حرفهای را تجربه کرد اما پس از آن به ایران بازگشت و انتقال تجربیات خود به نسلهای بعدی را آغاز کرد. الخاص در مجموع ۳۵ سال به تدریس مشغول بود. او پنج سال در هنرستان پسران، شش سال در دانشکده مانتیسلو ایالت ایلینوی آمریکا با سمت مدیرگروه و دانشیار، ۱۷ سال در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و سال بهطور موقت در دانشگاه آزاد اسلامی تدریس کرد. خیلیها این هنرمند را بهعنوان آغازگر طراحی فیگوراتیو در نقاشی نوگرا ایران میشمارند. او سالیان سال به نقاشی به همین شیوه ادامه داد و بسیاری از هنرمندان نسلهای بعدی خود را تحتتأثیر قرار داد. تا کنون بیش از ۱۰۰ نمایشگاه اختصاصی و بیش از ۲۰۰ نمایشگاه گروهی در ایران، اروپا، کانادا آمریکا و استرالیا داشته است. او سال گذشته در گفتوگویی درباره آخرین موضوعهایی که برای نقاشیهای خود انتخاب کرده، گفت:« من گاهی اوقات به موضوعی گیر میدهم؛ این موضوعات کلی هستند مثلاً تاریخ یا مینیاتور. تازگیها میخواهم کمی روی جنگهای زشت جهانی کار کنم. من در مورد حلبچه قبلاً کار کرده بودم. حالامی خواهم به ناکازاکی، هیروشیما و همه جاهایی که در آن جنگ رخ داده، بپردازم. این قرار نیست با یک دید تلخ باشد؛ با این دید که مثلاً چطور آدمی تصمیم میگیرد که عدهای را بکشد. حتی روی اتفاقات طبیعیای که میافتد؛ سیل یا توفانی که آدمهای زیادی را میکشد. روی این موضوعات دارم کار میکنم. مقداری هم روی یک اسطوره آشوری به نام اینانا که الهه عشق است کار کرده ام. روی موضوع رستم و سهراب هم دارم کار میکنم. به نوعی آن را دستکاری کرده ام، چون دلم نمیخواهد رستم پسرش را بکشد. دوست دارم با هم آشتی کنند. روی موضوع کودکان ناقص الخلقه که با حالتهای خاصی به دنیا میآیند هم میخواهم کار کنم.» الخاص به غیراز کار در دنیای نقاشی در عالم ادبیات نیز حضور دارد. او از سال ۵۳ تا ۵۷ به نوشتن نقد هنری در روزنامهها مشغول بود و آثار بسیاری درباره نمایشگاههای آن زمان در ایران نوشت. علاوه بر آن تا کنون برای دهها کتاب روی جلد کشیده و برای اشعار بسیاری دست به تصویرسازی زده است. خود او در طول دوران فعالیتش چهار کتاب در آموزش هنری تالیف کردهاست. علاوه بر این به زبان آشوری، هزاران بیت، دوبیتی، هایکو، قصیده، منظومه و غزل سروده و ۱۵۰ غزل حافظ را به زبان آشوری، با حفظ وزن و قافیه و معنا و طنز، ترجمه کردهاست. از نیما یوشیج، ایرج میرزا، میرزاده عشقی و پروین اعتصامی نیز آثاری را به آشوری برگرداندهاست. یکی دیگر از فعالیتهای الخاص در سالهای پیش از انقلاب تاسیس گالری گیلگمش بود. در آن گالری آثار بسیاری از هنرمندان نوگرا و مدرن ایرانی به نمایش گذاشته شد. این گالری بهمدت دو سال فعال بود. الخاص در نمایشگاههایش با طنز و ابتکارهای مختلف مانند: برپایی هپنینگها، انتخاب محیط انبار برای نمایشگاه، نمایش نقاشیهای پر از هزلیات عبید زاکانی و مولوی کوشیده تا سلیقه مخاطبان همیشگی و جزماندیش گالریها را به هم بزند. الخاص تاکنون به جز هزاران تابلوی کوچک و بزرگ، ۳۰۰ متر مربع نقاشی دیواری و سه پرده ۱۵ قطعهای و ۴ پرده ۸ قطعهای آفریده و یکی از مهمترین آثار هانیبال تابلوی ۱۵ قطعهای آفرینش است. |
| روزنامه همشهری |
|
هزاران قطعه ای که تاریخ را بازگو می کنند
|
یكی خسرو آیین و روشن روان بگنجور گفت آنك او زینهار ترا داد آمد كنون خواستار از ایوان خویش انجمن دور كرد ورانام دستور شاپور كرد نهانش همی داشت تا هفت سال یكی شاه نو گشت با فرو یال اردشیر بابكان پس از حمله به ایران و كشتن اردوان پنجم، دخترش را به همسری می گیرد و پسرش بهمن را به هندوستان فراری می دهد. دختر اردوان به پیشنهاد و همفكری برادر، قصد كشتن شوهر می كند، اردشیر كه از این توطئه باخبر می شود، دستور كشتن همسرش را می دهد. همسر شاه به وزیر می گوید كه از پادشاه كودكی در شكم دارد كه می تواند پس از وی، تاج شاهی را حفظ كند. وزیر زن را امان می دهد، پسری به دنیا می آید. چند سال از ماجرا می گذرد. اردشیر كه از نداشتن فرزند اندوهناك است، به وسیله وزیر از وجود پسر ۷ ساله ای از خون خود باخبر می شود و وی- شاپور- را در بازی چوگان از میان پسركان هم شكل وهم اندازه بازمی شناسد. صحنه بازی چوگان- هاكی- در سندی تاریخی مثل شاهنامه فردوسی به نظم آورده شده است، اما مهدی آشوری ها معتقد است نمونه ای تصویری كه اثباتی بر مدعای ایرانی بودن این بازی باشد، درگذشته وجود نداشته است. اگرچه خود توضیح می دهد، در نقش سنگی در لرستان، چند نفر پارچه كهنه ای را با چوب به این سو و آن سو می رانند وبه ظاهر مشغول بازی و تفریح اند و وی نیز بر مبنای این نقش، مرد ایرانی باستانی را با چهره باصلابت طراحی كرده است كه یك گوی را با چوب می راند و این بازی در واقع همین بازی هاكی مرسوم امروزه است. مهدی آشوری ها، متولد،۱۳۲۶ هنرمندی كه سالهاست به هنرهای سنتی مشغول است، دغدغه بازسازی تصویری صحنه ها، اتفاق ها، شخصیت ها و وقایع مهم تاریخ ایران و دیگر ملل جهان را دارد. اینجا- محل كار و زندگی او- سالن بزرگی است كه سراسر دیوارهایش را تابلوهای بزرگی منقوش با صحنه های شاهنامه، داریوش در حال دادن فرمان حفر كانال سوئز، رستم و سهرابی كه آغشته به خون است، چهره نادرشاه افشار، درفشدار اشكانی، ارابه رانان هخامنشی، شاهزادگان نورماندی و آلمانی وهمچنین پهلوانان ایران باستان در حال وزنه برداری، كشتی، چوگان و... پوشانده است. تابلوهایی كه هر كدام بالغ بر پانزده ماه زمان صرف شان شده است و ده ها هزار قطعه چوب، فلز، سنگ، جواهر و نگین را در خود جای داده اند. شیوه كار آشوری ها كه در رشته طراحی داخلی تحصیل كرده است، در اساس مشتمل بر هنرهای ظریفه و سنتی ایران است. هنرهایی همچون منبت كاری، معرق، حجاری روی سنگ، برجسته كاری، قلم كاری، مرصع كاری، نگین كاری، جواهرسازی و برجسته كاری كه وی از تمامی این هنرها در تك تك آثارش بهره می جوید. در واقع این تابلوها، هیچ یك، در یكی از این رشته ها و سبك ها محدود نمی شود، اما غالب كار انجام شده به وسیله قطعات چوب و ظریف كاری بر روی همین ماده است كه به گفته وی برای به دست آوردن تنوع رنگی، كنتراست وهارمونی مناسب، از درختان متعددی مانند پرتقال، لیموشیرین، نارنج، لیموترش، گردو، سنجد، شمشاد، افرا، كاج، اقاقی، آبنوس، یاس و انواع دیگر استفاده شده است. با این حال تنوع و تعدد درختان و رنگ حاصل از آنها با تنوع رنگی كه در نقاشی در اختیار یك نقاش قرار می گیرد قابل قیاس نیست. آنطور كه آشوری ها می گوید: «در نقاشی با تركیبات رنگ می توانیم ۲۱۵ رنگ سبز بسازیم، اما در كار با چوب، اگر تمام چوب های دنیا را بشكافیم، بیشتر از پنج رنگ به دست نمی آید و از این لحاظ به دست آوردن كنتراست وهارمونی با چنین پایه رنگی محدود، بسیار سخت است. سه تابلودراندازه های ۱۲۰*۱۵۰ و یك تابلو در اندازه ۱۳۵*،۱۲۰ از آثار آشوری ها، به طور مشخص بر ورزش های باستانی ایران متمركز شده است. پهلوانان ایرانی و ورزش هایی كه در گذشته ایران- و همچنین دردوران حال- انجام می شود، بخشی از دغدغه های ذهنی آشوری ها در گستره تاریخ ایران را در برمی گیرد. این چهار تابلو كه عبارت موزه آكادمی ملی المپیك را بر خود دارند و قرار است در همان محل قرار گیرند، با موضوع های ورزش چوگان و هاكی، پهلوانان ورزش كشتی در نوروز باستان، پهلوان وزنه برداری در ایران باستان و آخرین آنها با نام رضازاده، قوی ترین مرد جهان به صورت تركیبی از هنرهای سنتی نامبرده، اجرا شده است. تابلوهای چهارگانه كه ۱۲ هزار تا ۳۰ هزار قطعه چوب، فلز ومواد دیگر را در خود جای داده اند، در واقع اسناد تصویری هستند كه هنرمند در طراحی آنها به فضاهای باستانی ایران نظر داشته و از بسیاری از موتیف های ایرانی و بناهای بازمانده تاریخی سود جسته است. به عنوان نمونه، در تابلوی قوی ترین مرد جهان، پهلوان حسین رضازاده در داخل آرك طاق بستان بر روی كره زمین قرار گرفته است كه در بالای سر او اردشیر بابكان، پنج حلقه معروف المپیك را در دست گرفته است و در دوطرف تابلو، طرح درخت زندگی از نگاره های دوره ساسانی به صورت برجسته كار شده است. تابلوی پهلوانان ورزش كشتی در نوروز باستان نیز یكی از پركارترین آثار «آشوری ها» است كه موضوع آن به سال۷۰۰ میلادی بازمی گردد و در ساخت آن از ۲۴ هزار قطعه چوب، سنگ و فلز سود برده است. كشتی گرفتن پهلوانان در محضر شاه، رسم دیرینه ای است كه در تمام دوران باستان تا قبل از انقلاب و استقرار حكومت اسلامی در ایران اجرا می شده. این صحنه، صحنه ای از دوران ساسانی است كه دو پهلوان ایرانی در نوروز جلوی پادشاه كشتی می گیرند. اگرچه این هنرمند، اظهار می كند كه هیچ نمونه تصویری از این وقایع و رویدادها در دست نداشته است، اما گوشه چشمی كه به تصاویر نگارگری های بازمانده از دوران قدیم، حاصل دست نگارگران برجسته ایرانی داشته را منكر نمی شود. در واقع شیوه كار «آشوری ها»، نگارگری بر روی چوب، با بهره گیری از مواد دیگر برای تكمیل، تزئین و ایجاد تنوع و زیبایی در كار است. به عنوان مثال، در بیشتر تابلوها از سرستون های تخت جمشید استفاده شده و از گل های موجود در آن بنا همچون گل لوتوس، در تزئین لباس پهلوان یا بر تاج شاهی سود جسته است و همین گل در قاب تابلوها نیز تكرار شده است و از این سبب فضای كلی آثار را- با نگاهی گذرا- به دوران باستان ایران پیوند می زند. «آشوری ها» گذشته از كار بر روی تاریخ ایران، تابلوهایی از شخصیت های هنری غیرایرانی را نیز در كارنامه خود دارد، آثاری همچون چهره بتهوون و چارلی چاپلین كه در موزه بتهوون در بن آلمان و موزه چاپلین در لندن نگهداری می شوند و همچنین تابلوهایی از شاهزادگان نورماندی و درفشدار آلمانی مربوط به قرن یازدهم كه برای موزه هایی در آلمان و فرانسه كار كرده است. ماجرای تابلوی بزرگ تمدنها نیز به همان آثار موجود در موزه بن و برلین آلمان برمی گردد. این اثر كه اجرای آن چهارسال طول كشید به موزه سازمان ملل ارسال شد تا معرف عظمت، تاریخ، فرهنگ، تمدن وهنر این سرزمین باستانی باشد. «مهدی آشوری ها»، خود را در شناساندن، معرفی و ماندگار كردن وقایع تاریخی كشورش به آیندگان ملزم می داند، سكوت و آرامشی كه در فضای خانه اش مستولی است را حاصل پایمردی جوانانی می داند كه در نبردی طولانی از این آب و خاك پاسداری كردند و اكنون تصویر كردن آن رشادت ها را دغدغه دیگر خود برمی شمرد، تابلوهایی از صحنه های جنگ كه شاید درموزه ای با همین عنوان بتواند گوشه دیگری از تاریخ این مرز و بوم را نمایان سازد. |
| هدی امین |
| روزنامه ایران |
|
هنر دماغه
|
ومی توان گفت که بیشتر شیوه ای شوخی با همکاران یا مسخره کردن دشمن و فرودگاه ها و افسران نیروی بیگانه است . این هنر چندان در جهان گسترش نیافته است و در دورانی محدود در نیویورک گسترش یافت. اولین نمونه ها قابل استناد این هنردر جنگ جهانی اول در نیروی هوایی دو کشور ایتالیا و آلمان مشاهده می شود .اولین نمونه ثبت شده از این دوران هیولایی دریایی است که روی دماغه یک کشتی پرنده ایتالیایی در ۱۹۱۳ دیده شد. این سنت در جنگ جهانی اول در آلمان به شکل کشیدن دهانی در کنار ملخ هواپیما روی بدنه دماغه رواج پیدا کرد.دراین دوران این کار توسط یا با در خواست خلبانان انجام می شد و گاهی نیز بعضی کارکنان فرودگاه به طور مستقل این کار را انجام می دادند در جنگ جهانی اول , هنر دماغه بیشتر به نشانه های جوخه ای و گروهی خلاصه می شد .اما رواج این هنر را می توان در جنگ جهانی دوم پی گرفت. زمانی که نه تنها خلبانان دول محور بلکه خلبانان دول متحد(متفقین) نیز در آن شرکت جستند. در سال های اوج جنگ , نقاشان دماغه از احترام خاصی برخوردار بودند ووبه خاطر همکاری شان با ارتش ,عواید خوبی هم به دست می اوردند.چراکه افسران ارتش امریکا این نقاشی ها را برای امید و انرژی سربازان موثر می دانستند. آزادی کامل این هنر در زمان جنگ جهانی دوم و گسترش بدون مانع ان در آن دوران باعث شد که این هنر و بقایای ان تا امروز نیز ادامه یافته و دنبال شود.به طوری که در سراسر دنیا شرکت های بزرگ طراحی و نقاشی بدنه هواپیماهای شخصی , دولتی و نظامی تاسیس شده و سال هاست به فعالیت مشغولند بعد از جنگ کره ,بنا بر قوانین جدید حاکم بر ارتش ها ی جهان و نیروی هوایی در باره نقاشی دماغه وبه ویژه استفاده از نقش بدن زنان بر روی دماغه هواپیما ها , تعداد آثار جدید این هنر در ارتش رو به کاهش است . اما گاهی اوقات نیز دوباره رونق می گیرد. مثلا در زمان عملیات گرنبی , نیروی هوایی سلطنتی انگلستان جزئی از عملیات طوفان صحرا . مشهور ترین نقش ا دماغه هواپیما های این دوران یکی “اسنوپی ایرویز” و دیگری ” سلام کویت ,بای بای عراق “بودند هنر دماغه بیشتر کاربرد کنایه یا متلک به دشمن وگاه شوخی دارد , سر جمع دوری از خشکی و خشونت میدان نبرد و جلوگیری از نامیدی نیروهای خودی را بر عهده داشته است. گاه به عنوان نشان خوش یمنی و گاه نیز به عنوان هدیه یک هنر مند به ارتش یا خلبانی خاص ظا هر می شود و گاه به عنوان نشانی تهدید گر یا اهانت آمیز برای دشمن.در بعضی شرایط از این کار برای نشانه گذاری هواپیما ها به منظور سهولت در شناسایی و رمزگذاری تصویری استفاده می شود به علاوه بسیار به چشم می خورد که مکانیک ها , خلبانان و کارکنان فنی در ارتش روی بخش های مختلف درونی و بیرونی هواپیما در موقعیتی مناسب نقش یا پیغامی را بر جامی گذارند ▪ موضوع بحث موضوع در نقاشی دماغه در چند زمینه مختلف دنبال می شود اما آنچه از همه بیشتر شایع است تصویر بدن زن ایستاده یا نشسته است.این تصاویر عموما زنی را با لباس یا عریان با فیگور هایی عامه پسند بازنمایی می کنند |