مجله هنر / نقاشی
|
مونالیزا معروف، مرموز، محبوب
|
بر اساس اطلاعات موجود، زنی که در تابلوی مونالیزا به تصویر کشیده شده لیزادل جیوکوندو نام داشته؛ در فلورانس زندگی میکرده و همسر یک تاجر ابریشم ثروتمند بوده است. تحقیقاتی هم که اخیرا" در سال ۲۰۰۵ میلادی توسط دانشگاه هیدلبرگ انجام شده این اطلاعات را تأیید میکند. اما در عین حال بعضیها هم معتقدند که داوینچی تصویر خودش را در این تابلو کشیده است. حامیان این نظریه به برخی مشخصههای غیر زنانه در این نقاشی اشاره کردهاند و معتقدند که علت علاقهی داوینچی به تابلوی مونالیزا نیز این بوده که از خودش را نقاشی کرده بوده است. مونالیزا از لحاظ زیباییشناختی، سوژهی پژوهشهای زیادی بوده است. مدلی که داوینچی در نشاندن مدل در نقاشی مونالیزا به کار گرفته، در آن زمان برای ترسیم پرترهی حضرت مریم کاربرد زیادی داشت. اما زن در تابلوی مونالیزا با تاریک روشنهای خاصی کشیده شده و مدل قرار گرفتن دستهای او هم بسیار خاصی است. ظاهرا" لئوناردو داوینچی در کشیدن مونالیزا از تکنیکی برای مبهم کردن و آمیختن سایهها و رنگها استفاده کرده که براساس آن، گوشهی چشمها و لب مونالیزا حالت خاصی دارد؛ نه غم را میرساند و نه شای را. مونالیزا انگار مستقیما" به تماشاگر این تابلو خیره شده و ابهام مهمترین مشخصهاش است. زن در تابلوی مونالیزا با تاریک روشنهای خاصی کشیده شده و مدل قرار گرفتن دستهای او هم بسیار خاصی است. ظاهرا" لئوناردو داوینچی در کشیدن مونالیزا از تکنیکی برای مبهم کردن و آمیختن سایهها و رنگها استفاده کرده که براساس آن، گوشهی چشمها و لب مونالیزا حالت خاصی دارد؛ نه غم را میرساند و نه شای را. شاید بتوان گفت که مونالیزا تا اواسط قرن نوزدهم میلادی چندان شناخته شده نبود اما در آن زمان، هنرمندان سمبولیست با تمرکز بر ابهام و رمزآلودی مونالیزا، توجه جهانیان را به این تابلو جلب کردند. مونالیزا در عین حال یکی از اولین پرترههایی است که زمینهی پشتاش تخیلی است و صحنهای واقعی در آن نقاشی نشده است. بعضی از کارشناسان با توجه به مشخصههای تابلوی مونالیزا میگویند نباید این کار داوینچی را پرتره به شمار آورد زیرا مشخصههای سنتی پرتره با این نقاشی هماهنگی ندارد. بنا بر این دیدگاه، زن در این نقاشی به شکل زنی ایدهآل و خاص کشیده شده و نباید بر چنین نقاشیای صرفا" نام پرتره گذاشت. ظاهرا" داوینچی کشیدن مونالیزا را در سال ۱۵۰۳ میلادی آغاز کرده؛ ۳ سال روی آن کار کرده و بعد هم مونالیزا را با خودش به فرانسه برده و کار روی آن را ادامه داده است. داوینچی که به دعوت شاه فرانسوای اول به فرانسه رفته بوده نهایتا" مونالیزا را به او میفروشد و در حال حاضر هم این تابلو در موزهی لوور فرانسه نگهداری میشود. البته مونالیزا در زمانهای مختلف در فرانسه هم دستبهدست میگشته و مثلا" ناپلئون بناپارت این تابلوی گرانقیمت را در اتاق خوابش آویزان کرده بوده! در دوران جنگهای فرانسه و پروس در فاصلهی سالهای ۱۸۷۰ تا ۱۸۷۱ نیز مقامات فرانسوی هراس داشتند که بلایی بر سر مونالیزا بیاید و به همین خاطر این تابلو را در مکانی مخفی در فرانسه نگهداری میکردند. اما مونالیزا در قرن بیستم هم اتفاقات زیادی را نیز از سر گذرانده است. این نقاشی در سال ۱۹۱۱ میلادی از موزه لوور دزدیده شد. لوور را به مدت یک هفته تعطیل کردند تا تحقیقات لازم در این خصوص به عمل بیاید و البته افراد زیادی نیز به دزدیدن مونالیزا متهم شدند. یکی از این افراد، گیوم آپولینر شاعر مشهور فرانسوی بود که مدتی قبل از این سرقت، گفته بود موزهی لوور باید با خاک یکسان شود. آپولینر را بازداشت و زندانی کردند و پابلو پیکاسو را نیز در همین راستا تحت بازجویی قرار دارند اما نهایتا" جرمی علیه آنها ثابت نشد. کار چنان بالا گرفته بود که خیلیها فکر میکردند مونالیزا دیگر هرگز پیدا نخواهد شد اما پس از دو سال، این تابلو دوباره به لوور برگشت. این تابلوی نقاشی در واقع بیش از پانصد سال عمر کرده و از سال ۱۹۵۲ میلادی نیز یک کمیسیون بینالمللی برای حفظ و نگهداری از این تابلو تشکیل شده است. ماجرا از این قرار بود که وینچنزو پروگیا یکی از کارکنان ایتالیاییالاصل موزهی لوور بنا بر احساسات ناسیونالیستی خود تصمیم گرفته بود مونالیزا را به ایتالیا برگرداند و به همین خاطر آن را سرقت کرده بود. پروگیا فکر میکرد مونالیزا به ناحق در فرانسه نگهداری میشود و باید به ایتالیا برگردد و در موزهای در این کشور به تماشای عموم گذاشته شود. روایت دیگری هم هست از این که پروگیا دوستی داشته که نسخههای کپی مونالیزا را میفروخته و او بوده که پروگیا را به سرقت مونالیزا ترغیب کرده. به هر صورت، پروگیا به مدت ۲ سال مونالیزا را در آپارتمان خود نگهداری کرد اما بالاخره حوصلهاش سر رفت و روزی مونالیزا را به یک گالری در فلورانس برد تا بفروشد و همانجا بود که لو رفت. بالاخره پس از کش و قوسهای بسیار، مونالیزا را در نقاط مختلف ایتالیا به نمایش گذاشتند و نهایتا" هم در سال ۱۹۱۳ میلادی آن را به فرانسه بازگرداندند. پروگیا هم با وجوود جرم بزرگی که مرتکب شده بود فقط چند ماه آبخنک خورد و اصولا" ایتالیها از حس میهنپرستانهی او در سرقت مونالیزا تقدیر میکردند! در دوران جنگ جهانی دوم نیز نگرانیهای زیادی از بابت نگهداری مونالیزا وجود داشت و به همین خاطر این نقاشی مدتی در موزهی لوور نبود و به جای دیگری منتقل شده بود. جالب اینجاست که تابلویی که از این همه ماجرا جان سالم بدر برده بود دو بار از سوی بازدیدکنندگان عادی هدف قرار گرفت. یک بار در سال ۱۹۵۶ میلادی به قسمت پایینی تابلو اسید پاشیدند و یک بار دیگر هم در همان سال یک مرد جوان بولیویایی با پرتاب سنگ به آن آسیب زد. اما مونالیزا را در نهایت ترمیم کردند و حالا سالم است. این تابلوی نقاشی در واقع بیش از پانصد سال عمر کرده و از سال ۱۹۵۲ میلادی نیز یک کمیسیون بینالمللی برای حفظ و نگهداری از این تابلو تشکیل شده است. با این وجود، ابهام خاصی که در نقاشی مونالیزا وجود دارد، هنوز سر جایش هست. گزارشهایی نیز که اخیرا" منتشر شده نشان میدهد با وجود معروفیت و التبه مرموز بودن مونالیزا، توریستهایی که برای دیدن موزهی لوور به فرانسه میروند به طور متوسط فقط ۱۵ ثانیه صرف دیدن مونالیزا میکنند! پس نباید انتظار داشت راز مونالیزا هم این وسط کشف شود. |
| نویسنده: فرزانه سالمی منبع: مجلهی ایراندخت |
|
مهرداد محب علی
|
در نگاه اول با ساختاری دیالكتیكی مواجه می شوی، چیزی به شدت سهل و ممتنع كه ورود به آن بر حسب سابقه فكری و معرفت هنری مخاطب، معانی مختلفی را ممكن است رقم بزند. حتی هنگامی كه قادر به ارتباط با حال و هوای آثارش نیستی، جاذبه های بصری و نقاط مغناطیسی غیرقابل اجتناب در گوشه و كنار سطح تابلو، نوعی حس سمپاتیك و مبهم را در جانت به جا می گذارند تا بعد از یكی دو قدم كه از مقابل اثر عبور كردی، دوباره برگردی و دوباره باید تا در مكالمه ای خاموش و مبهم دل به دیدنی دوباره بسپاری. ایستادن در مقابل یكی از آثار او، مانند حضور در كنار آشنایی ناآشناست كه به دلایلی نامعلوم به او دل سپرده ای .... نوعی دیدار كه لبریز از ابهام و ایهام، فاصله و نزدیكی، جذبه و اشتیاق است. و مگر چنین دیداری همواره میسر است؟ و آدم ها در طول زندگی چندبار با تپش و ضربان جذبه ای نامعلوم و كششی مقاومت ناپذیر به سوی چیزی یا معنایی این چنین كشانده می شوند؟ اگر تجربه چنین جذبه ای در روابط میان آدم ها، گاه به جدایی و گاه به سردی می گراید، اما خیالتان راحت باشد كه اثر دست ساخته مهرداد محب علی وفادارانه و همیشه در مقابل تان قرار دارد، و هر بار جذبه حضور ناآشنا اما سخت آشنایش را ارزانی تان می كند. با این كه می توان او را نقاشی معناگرا به حساب آورد، اما وفاداری او به فرم و رعایت جذابیت های بصری در آثارش را نیز نمی توان دست كم گرفت. مهرداد محب علی در گرداگرد سرش یا احتمالاً بر شانه چپ اش (جایی كه به قلبش نزدیكتر است) یك فرشته الهام دارد. فرشته ای كه مهرداد مجال پرواز و دور شدن را به او نمی دهد، چرا كه به خوبی آموخته است كه فرشته الهام تنها زمانی بر شانه اش می نشیند كه او فضیلت شاق و شورانگیز كار را بر جسم و روان خود هموار كرده باشد. آثار مهرداد محب علی حاصل فضیلت های كوچكی هستند كه او سختكوشانه در عبور از زمان كوارتزی و با شیوه مدرن «دات كام» به چنگ آورده است. محب علی در آثار اخیرش سطح روزنامه را به مثابه «پس زمینه» به كار گرفته است. ریشه این تفكر به ریشه های تفكر مدرن در نقاشی برمی گردد، به دورانی كه بالاخره پس از چند قرن «اتمسفر» و «فضای طبیعی» اعتبار تاریخی اش را به مثابهBack ground از دست داد. به عبارت بهتر، تغییر كاربری «پس زمینه» از «اتمسفر طبیعی» به سطح انتزاعی، از جمله وجوه قاطعانه انشقاق میان نگرش مدرن درنقاشی با نگرش سنتی و ماقبل مدرن است. در نقاشی مدرن،«پس زمینه» بدل به سطحی انتزاعی یا Texture عمل آوری شده بنابر حساسیت و منطق دلخواه و كاملاً ذهنی هنرمند شده است. از چنین دیدگاهی، بی تردید مهرداد محب علی در صف هنرمندان نواندیش قرار می گیرد. استفاده از روزنامه به عنوان پس زمینه، آثار اخیر او را در ساحت متفاوتی قرار می دهد كه از باورهای مألوف نقاشانه عبور كرده و به نوعی سپهر رسانه ای و جهان لبریز از خبر، كلمه و data نزدیك می سازد. بودن در چنین پایگاهی موجب گردیده تا محب علی مضامین رایج در نقاشی را برای خود محدود دانسته و دایره مضامین اش را گاه تا سرحد نوعی گرافیك آرتیستیك نیز گسترده سازد. استمرار چنین دیدگاهی، می تواند در نهایت آثار او را به عنوان منابعی غنی برای تغذیه طراحان گرافیكی قرار دهد كه شیوه های «گرافیك مؤلف» و پردازش های هنرمندانه را جست وجو می كنند. جالب است كه حركت پاندولی دست و ذهن محب علی میان نوعی نقاشی شاعرانه و گرافیك هنرمندانه (و نه سفارشی)، او را در ردیف ایلوستراتورها (تصویرگران) قرار نمی دهد چرا كه بی تردید محب علی یك نقاش است. نقاشی كه انبار ذهنی اش بسیاری از رازها، نشانه ها و موتیف ها را در خود جا می دهد. این مسافر مشتاق راههای نرفته، البته هنوز بر سر هر پیچی و در عبور از هر خمی دچار حیرتی نگفتنی می شود؛ حیرتی نگفتنی، رازی سر به مهر، نشانی رازآلود كه هیچ مفری برای بیان نمی شناسد، جز نقاشی! اما نقاش در آخرین آثارش به گزینش كلمات در رود جاری روزنامه ها دست می زند و همچون غریقی در رودی بی رحم هر بار كه سرش را بیرون می آورد، بریده بریده واژه ای از حلقوم اش بیرون می زند و در نظمی اتفاقی تبدیل به كلمه یا جمله هایی غیر منتظره، چند پهلو و كنایی می شود. سهم پدیده ای نوظهور همچون دنیای انفورماتیك و مبادله اطلاعات در زیبایی شناسی یك اثر نقاشی، آثار مهرداد محب علی را به شدت جهانشمول و انسان محور ساخته و فراتر از محدوده ها و مرزهای قراردادی، در جایگاهی بین المللی قرار می دهد. بررسی آثار این هنرمند از آنجا اهمیت بیشتری می یابد كه علی رغم همه نكات یاد شده، اما عنصر «اتفاق» و حركت سیال ذهن نیز به طرز شهودی در لایه لایه آثارش موج می زند، به طوری كه می توان در یك محدوده مستطیلی شكل، چیزی از جنس واقعیات نحیف روزانه، اعماق تاریك ضمیر، بكارت یك خیال خام كه هنوز در حال جوانه زدن است و... و مهارت یك نقاش را دید كه در عصر رواج بی رویه تصویر و تكثیر بی شناسنامه «ایماژ» در مجاری بی صاحب اینترنت، شأن تصویر و ارج تخیل و حریم فن و آداب نقاشی را وفادارانه مراعات می كند. |
| روزنامه ایران |
|
مینیاتور
|
با انتخاب اصفهان به پایتختی و حمایت همه جانبه ای که از هنرمندان ونقاشان ونگارگران به عمل آمد نقاشان چیره دستی ظهورکردند که شاهکارهای آنان امروز زینت بخش موزه های جهان است ٠دراین عصر به دلیل گسترش ارتباط ایران باکشورهای اروپائی وآسیائی هنرایران به کشورهای بیگانه معرفی شدودوران صفویه آغازفصل تازه ای درتاریخ مینیاتورایران به حساب آمد٠ درزمان صفویه هنرمندانی همچون رضاعباسی ،محمدزمان نگارگر، محمدقاسم مشهوربه سراجای نقاش ومحمدیوسف مصور که باخلق آثاربی دلیل ومنحصربه فرد این هنررابه نهایت اعتلا رساندند٠دردوران معاصرمینیاتور ایرانی جلوه درخشانی داشته ودرطی صدسال اخیر آثارممتازی بوجود آمده که بحث درباره جزئیات آن سخن رابه درازا خواهد کشاند٠ساخت وساز مینیاتور:ابزارووسائلی که موردلزوم یک هنرمندمینیاتورسازاست درمقایسه با سایرهنرهای ایرانی مانندخاتم سازی ،قلم زنی ،منبت کاری و٠٠٠بسیارمحدوداست٠ ابزاریک مینیاتوریست عبارتنداز:قلم مو:درقدیم هنرمندان برای ساخت قلم مو ازدم نرم سنجاب استفاده می کردند٠بوم مینیاتور:که عبارتست از تخته،کاغذ،مقوافیبر،عاج ،استخوان و٠٠٠روغن :که برای محافظت اثر ازآن استفاده می کنند٠رنگ:که بیشترمینیاتورسازان از رنگهای دست سازخوداستفاده می کرده اند٠شیوه هائی که درساخت مینیاتوروجوددارند عبارتنداز: مینیاتورآبرنگ روحی -مینیاتورسیاه -قلم رنگی -مینیاتورسفیدقلم-مینیاتورهای زیرروغنی٠علاوه برآنکه دربناهای تاریخی ازاین هنراستفاده می شد وهنرمندان بزرگ عصرصفویه کاخهای عالی قاپو،چهلستون وهشت بهشت و٠٠٠رابااین هنرتزئین کردند صدها اثر که شامل :جلدهای آلبوم ،تصاویرکتابها ،قاب آئینه ها وامثال آنها می باشنددرموزه های ایران وخارج ازکشوردرمعرض تماشای هنردوستان وعلاقمندان می باشند٠ |
|
مینیاتور
|
این هنر كه به اعتقاد اكثر محققان در ایران تولید یافته، بعد به چنین راه برده و از دوره ی مغول ها به صورتی تقریبا تكمیل تر به ایران برگشته و هنرمندان ایرانی تلاش بی شائبه یی را صرف تكمیل و توسعه ی آن كرده اند از جمله هنرهائی است كه قابلیت به تصویر در آوردن تمامی طبیعت را در قالبی كوچك دارد. اما نباید چنین پنداشت چون مقیاس تصاویر در مینیاتور سازی بسیار كوچك است، بنابراین تنها بخش كوچكی از طبیعت را می توان در این نوع تابلوها تصویر نمود، یا چون الهام بخش مینیاتوریست طبیعت است، وی ناچار می باشد فقط مناظری از طبیعت را ترسیم كند. بلكه كوشش در ایجاد والقای هرچه بیشتر زیبایی و تفهیم آن صفت ویژه یی است كه مینیاتورسازی را از سایر انواع نگارگری ایران جدا می كند و مینیاتوریست هنرمندی است كه آنچه را خود می اندیشد یا می پندارد كه بیننده علاقمند به دیدن آن است تجسم می بخشد و به هیچوجه تابع مقررات و قوانین حاكم برفضای نقاشی نیست. مینیاتورهای امروز ایران، همان نقاشی كلاسیك اروپا ( سبك امیرسیونیسم و به دنبال آن شیوه های مدرن نقاشی اروپائی ) است هرچند گروهی نوشته اند كه به هنگام ظهور اسلام، ایرانیان در هنر نقاشی دارای سنتی كهن بوده اند. اما هیچ سند معتبری كه این ادعا را ثابت كند در دست نیست و اصولا این گونه اظهار نظركردن بیشتر منطبق برواقعیت است كه مكاتب مینیاتورهای ایرانی، از قرون بعد از اسلام آغاز شده و در قرون اولیه ی بعداز ظهور اسلام، هنر ایران با ابتكاراتی در خطوط عربی تداوم یافته و بهترین نسخه های قرآن كریم را هنرمندان مبتكر ایرانی نوشته اند و به تزئین و تذهیب مصحف شریف پرداخته اند و طلاكاری حواشی و سرلوحه ی قرآن و طرح های اسلیمی و ختایی و گردش های تركیب بندی آن ها را به شیوه ی مخصوصی كه امروزه آنرا ؛ استیلیزه ؛ می نامیم ابداع كردند و در ادامه ی این ابداع و ابتكار، نقاشی براساس متن كتب و نوشته ها نیز رواج یافت كه مینیاتورهای مكتب بغداد سرآغاز آن است. مكتب بغداد، از آن جهت كه نوعی نقاشی بدوی است تا حدودی نشان از فقدان مهارت و قدرت هنری سازندگانش دارد و بیشتر در بردارنده ی قصه ها و روایات مذهبی است. هنرمندان مكتب بغداد، اكثرا ایرانی بوده اند و معمولا نیز به سفارش و دستور روسای قبایل عرب كتب خطی را با ذوق خود تزئین میكردند و رئش كار آنها به اكثر نقاط دورونزدیك ایران راه یافته بود و تا دوران سلجوقیان كه نقاشی ایران ترقی محسوسی كرد ادامه یافت. بعد از حمله ی چنگیز به ایران و از رونق افتادن بغداد كه مركز تجمع هنرمندان بود و از آنجا كه نخستین فرمانروایان مغول در شمال غربی ایران و در تبریز و مراغه مستقر شدند، خواه نا خواه هنرمندان در آن منطقه گردآمدند و به دلیل علاقه و تمایل مغولان به هنرچینی، جذب ذوق آزمایی در این زمینه شدند. ناگفته نباید گذاشت كه نقاشی به شیوه ی چینی ها، با هجوم مغولان به ایران نیامد، بلكه نقاشی ایران سال ها قبل از تهاجم چنگیز با اسلوب و روش های هنر چین در سراسر خاورمیانه شهرت و اعتبار داشت و در شاهنامه ی فردوسی نیز به این مطلب اشاره شده و احتمال می رود كه تركان سلجوقی مروج این شیوه در ایران بوده باشند. منتهی ایرانیان شیوه ی نقاشی چینی را با دیدخاص هنری خود تلفیق كردند و كاشی هایی كه امروزه نمونه هایی از آن دردست است نشان می دهد كه سال ها پیش از حمله ی مغول به ایران، همان شبك و شیوه و رنگ آمیزی و طراحی كه بعدها به صورت نقاشی كتب مورد استفاده قرار گرفت، در ایران اعمال شده و اگر دست حوادث كتاب خانه های بزرگ ایران را معدوم نكرده بود امروز به راحتی می توانستیم نسخی را كه متعلق به دوران پیش از مغول بوده و همان ویژگی مینیاتورهای مكتب هرات یا مراغه و مكاتب دیگر بعد از مغول را داشته ببینیم. در ابتدای حمله مغولان به ایران، هنر نقاشی به واسطه ی قتل عام هنرمندان رونق خود را از دست داد. ولی بعد از چند سال سران مغول به فكر ترویج هنر افتادند و برای عملی ساختن این منظور عده یی نقاش چینی را از راه مغولستان به ایران آوردند و كوشیدند تا نقاشی چینی را در ایران رایج سازند و هنرمندان ایرانی، اگرچه تحت تاثیر این مساله قرار گرفتند، اما برخلاف نقاشان چینی هرگز طبیعت را به عنوان نهایتی از احساسات و عواطف و به گونه یی مجرد و انتراعی مورد توجه قرار ندادند و بیشتر به انسان و تفكراتی در حالات انسانی پرداختند و به همین جهت است كه كمتر مینیاتور ایرانی را بی صورت و هیات انسانی می توان یافت. از سوی دیگر مینیاتور سازان ایرانی، هرگز پیوندهای خود را با شعر، فرهنگ و شیوه های تفكر بومی نبریده و افسانه ها، اساطیر، قهرمانان ملی، سنن و شیوه های زندگی ایرانی همواره نمودی آشكار در آثار آنان داشته و این وابستگی به زندگی و اعتقادات ملی تا جایی قوی است كه به مینیاتور ایرانی، علیرغم پیوندها و نقاط مشترك فراوانش با سایر مكاتب آسیایی ( از جمله شیوه های نقاشی هندی، چینی و ژاپنی ) وجهه ی خاصی می دهد و باعث تمایزش از هنر سایر ملت ها و ممالك می شود و این وضعیت تا دوران ایلخانیان و تیموریان ادامه داشت و به قدری مورد توجه بود كه یكی از شاهزادگان تیموری به نام ؛ بایسنفرمیرزا ؛ كه خطاطی هنرمند بود، سرپرستی امور هنری را در شهر هرات به عهده گرفت. در آن زمان، شهر هرات مركز تجمع هنرمندان شده بود و معروف است كه فقط در یك اموزشكده ی نقاشی، شصت استاد یه تعلیم هنرجویان و انجام سفارشات محوله اشتغال داشتند. معروفترین استادكاران مكتب هرات ؛ كمال الدین بهزاد ؛ است كه كتاب مصور و معروفی به نام ظفرنامه ی تیموری دارد و به جرات می توان آثار وی را از لحاظ حالت چهره ها، حركت قلم، انتخاب موضوع . نمایش دادن وقایع سرآمد تمام مینیاتور هایی دانست كه قبل یا بعد از او در ایران ساخته شده است. رویهمرفته آثار مینیاتور ایران در مكتب هرات، به علت سابقه ی ممتد و آزادی عمل قابل توجهی كه بعد از مكتب بغداد برای هنرمندان به وجود آمد، تا حدی پیشرفت نمود كه دوره هنرنقاشی و مینیاتور سازی ایران، بعد از دوره ی هرات، با همان شرایط تكمیل یافته ی خود به عصر صفویان منتقل شد و بعد از آنكه تبریز به عنوان پایتخت انتخاب گردید، استاد كمال الدین بهزاد به آنجا دعوت و عهده دار سمت ریاست كتابخانه ی سلطنتی شد و همواره با استادكاران بزرگ این دوره نظیر، آقا میرك، سلطان محمد، حسین پاكوب و عده یی دیگر كوشید تا این هنر را تعالی و تكامل بخشد. سبك و مكتب نقاشی دوره صفویه را در یك تقسیم بندی كلی می توان در دو بخش كاملا جدا از هم مورد بررسی قرار داد. ۱) مكتب تبریز كه تا وقتی پایتخت به قزوین منتقل شد به همان شیوه یی كه ذكر آن گذشت تداوم داشت. مینیاتورهای این دوره، همه در یك نوع و از لحاظ ظرافت كاری و حركت قلم و طرح و رنگ دنباله ی مكتب هرات است و فقط مختصری با آن تفاوت دارد. ۲) مكتب اصفهان كه بعد از انتقال پایتخت به اصفهان شكل گرفت و طی آن سبك و شیوه ی كار دچار دگرگونی هایی كاملا چشمگیر شد كه نمونه ی بارز و مشخص آن نقوش تزئینی مساجد اصفهان، كاخ چهل ستون و عمارت عالی قاپو است.معروفترین نقاش این دوره، رضا عباسی است كه در زمان شاه عباس دوم صفوی در اصفهان می زیست. شاه عباس چون نقاش بود و هم اینك نیز نمونه هایی از آثار هنری او در موزه ی گلستان موجود است توجه خاصی به گسترش هنر نقاشی داشت و به دلیل و تشویقی كه از هنرمندان به عمل می آورد مینیاتور سازی در دوره ی او از جهت توسعه و قدرت، مهارت و سرعت كار نقاشان ترقی فوق العاده یی كرد و هنرمندان توانستند در حدی وسیع تر از مكتب های هرات، تبریز و قزوین با هنر چینی و تاثیر پذیری از آن فاصله بگیرند و اصالت ایرانی به آثار شان بدهند و با ساده كردن نقوش و سرعت عمل بیشتر، نقاشی را از روی صفحه ی كاغذ به صورتی دیواری درآورند. اما ذكر این نكته نیز ضروری است كه آثار این دوره به هیچ وجه قابل مقایسه با مكتب هرات نیست و از نظر ظرافت ضعیف تر از مكتب هرات است و فقط در آن نقوش تزئینی و گردش های اسلیمی و ختایی و انواع ساقه ها و گلبرگ ها بسیار متنوع شده و اشكال آن كه قبلا از چند نوع گل و برگ و اسلیمی ریز تجاوز نمی كرد، به بیش از پنجاه نوع اسلیمی و گل ابتكاری بالغ گردیده است. موضوعی كه از اواخر دوره ی صفویه و بعد از آن در سبك نقاشی ایران خودنمایی كرد نفوذ سایه روشن است كه البته از روش نقاشی اروپائی اقتباس شده و در دوره ی زندیه ادامه یافته و باعث به وجود آمدن سبك شیراز شده است. سبك و شیوه ی آثار هنری دوره ی زندیه به استثنای نقوش شاخه ها و گل و برگ كه اختصاص به آن دوره دارد، در قسمت صورت سازی و سایه روشن ها و طراحی تصاویر و مناظر تفاوت چندانی با شیوه های دیگر رایج در ایران ندارد. البته از اواخر دوره ی صفویه نقاشی هایی دردست است كه نشان می دهد شیوه ی نقاشی به طریقه ی سایه روشن دار، در اواخر این دوره شروع به خود نمایی كرده است. مكتب نقاشی قاجار كه از زمان فتحعلی شاه قاجار رونق و رواج یافته تا حدودی متاثر از سبك شیراز و دارای پرسپكتیو است و به طور مساوی از نقاشی های ایرانی و اروپایی مایه گرفته است و در اواخر دوره، به تدریج نفوذ سبك اروپایی در نقاشی ایران به قدری زیاد شده كه هنرمندان با استفاده از گراورهای رنگی و كپیه ی آثار نقاشی اساتید دوره ی، رنسانس به كلی اصالت ایرانی خود را از دست داده وتابع سبك سیاق نقاشی كلاسیك اروپا شده اند و این نفوذ هنر غرب در هنر ایران تا جایی بود كه صنیع الملك نیز نتوانست از آن بر حذر بماند. به طور مثال تصاویری كه این استاد از رجال و بزرگان زمان خود با آبرنگ ترسیم كرده،با وجودی كه اصالت ایرانی خود راحفظ نموده،اما بسیار نزدیك به شیوه های نقاشی كلاسیك می باشد. آثار معروف، محمودخان ملك الشعرای صبا نیز مربوط به همین زمان است این استاد پیشرفت هنر اروپا را در نظر داشته و تابلوی معروف ؛ كاتب ؛ او نشان میدهد كه بیشتر آثارش سفارشی بوده است در حالیكه تابلوی ؛ مطالعه ؛ ی او بر خلاف شرایط محیط به میل خودش ترسیم شده و احتمالا مورد استقبال مردم نیز قرار نگرفته. كمال الملك نیز هنگامی كه جهت مطالعه به ایتالیا و فرانسه سفر كرده بود، به دلیل اینكه نمی توانست یا نمی خواست پذیرای سبك نقاشی امپرسیونیسم باشد به كپیه برداری از آثار استادكاران عصر رنسانس پرداخت و به همین جهت دربازگشت به ایران و تاسیس مدرسه ی صنایع مستظرفه ( كمال الملك ) درآخرین سال های حكومت قاجاریه، به تعلیم شیوه های نقاشی عصر رنسانس پرداخت و به این ترتیب، بعد از گذشت چند سال،شیوه های نقاشان عصر قاجاریه از بین رفت و بقایای هنرمندان آزاد به كپیه برداری، گراورو استفاده از باسمه های چاپ شده اروپا پرداختند و با تهیه ی آثاری از شاهنامه فردوسی و شمایل های مذهبی به كار خود ادامه دادند . بعد از سقوط قاجاریه، نقاشی ایران دو شكل كاملا جدا از هم پیدا كرد و هنرمندان در دو دسته ی مستقل به ادامه كار هنری خود پرداختند: ▪ گروه اول شاگردان كمال الملك بودند نظیر: حسنعلی وزیری، ابوالحسن صدیقی،محمد علی حیدریان،حسن شیخ و… كه همگی به شیوه ی خود استاد و اقتباس از طبیعت كار می كردندو دسته دوم را افرادی نظیر محمد ابراهیم نقاش باشی،آقا امامی ،هادی تجویدی،عل درودی،حسین بهزاد،حاج مصورالملكی، محمد علی تذهیب،میرزا احمد نقاش، محمد مدبر و… تشكیل می دادند كه با استفاده از تكنیك های مختلف و به وسیله ی استفاده از رنگ روغن یا آبرنگ، مینیاتورهای ریز یا تابلوهای بزرگ نقاشی میكردند و موضوعات تابلوهای آنان را نیز بیشتر مسایل و موضوعات ملی تشكیل میداد. در همین سال ها، علاوه بر مدرسه ی صنایع مستظرفه ی سابق، هنرستان هنرهای ملی نیز تاسیس شد و عده یی از هنرمندان قدیمی به تهران آمدند و مؤسسه ی صنایع قدیمه را تاسیس كردند. این سازمان هنری، بعد از چند سال كه زیر نظر وزارت پیشه و هنر سابق اداره می شد به نام های هنرستان عالی هنرهای باستانی و هنرستان عالی هنرهای نوین به كار خود ادامه داد. تا اینكه در سال ۱۳۳۹ كلیه ی موسسات هنری كه زیر نظر ادارات مختلف به كار اشتغال داشتند در سازمان واحدی متشكل شدند و به این ترتیب اداره ی كل هنرهای زیبای كشور تاسیس شد و چند سال بعد به صورت وزارت فرهنگ و هنر ( سابق ) درآمد. ▪ از میان استادان حاضر، افرادی نظیر: علی كریمی- محمود فرشچیان، محمد تجویدی- علی مطیع، محمدعلی زاویه، نصرت اله یوسفی، عبدالله باقری و… كه اكثرا نیز جزو آموزش دیدگان مدرسه ی صنایع قدیمه هستند و نزد كمال الملك، هادی تجویدی، احمد امامی یا علی درودی آموزش دیده اند، هنوز تلاشی صمیمانه در جهت حفظ و نگهداشت این هنر ارزنده دارند و هر یك شاگردان متعددی تربیت كرده اند كه در حد خود در حكم حیثیتی والا برای مینیاتور سازی ایران هستند و در پایان لازم به تذكر است كه هم اینك نبض مینیاتورسازی ایران در اصفهان می تپد و هنرمندان برجسته ی این رشته مهارت و كارآیی خود را در رابطه با ارزش های منبعث از انقلاب اسلامی صرف تجسم بخشیدن به نما دهایی روشن و صریح از اسلام، انقلاب، زندگی مردم، سنت های سالم و ادبیات انسانی این مرزوبوم می كنند و ظرافت، وسعت طرح، گوناگونی نقش و تنوع رنگی كه در كارهای آنان به چشم می خورد بیشتر از آنجا ناشی می شود كه هر كدامشان به سهم خود، پیوسته در فكر اعتلای هنر ارزشمندشان هستند. زیر بنای مینیاتور طراحی است و قدرت قلم طراح در انتقال مفاهیم ذهنی بر روی كاغذ می تواند نقش موثری دربافت اثر و ارزش های آن داشته باشد. طرح های مینیاتور ایران، با بهره گرفتن از واقعیات و به مدد اندیشه ی هنرمندان، پیوسته در جهت تكامل گسترش یافته و غنای این هنر بیشتر از هر چیز حاصل جستجو و تلاش هنرمندان در زمینه ی دستیابی به فضای تازه تر است. سیاه قلم یكی از انواع مینیاتور است. ویژگی این نوع مینیاتور، در مقایسه با دیگر انواع نگاره ها كه تنوع بیشتری دارند، سادگی و استفاده از رنگ كمتر است و این خصوصیت در مینیاتور سفید قلم نیز به چشم می خورد. در گونه ی دیگری از مینیاتورهای ساده كه به سیاه قلم رنگی موسوم است، قسمت هایی از طرح با رنگ های متنوع آراسته می شود. رنگ های روحی كه معمولا نقوش ظریف و نازك كاری های مینیاتور با آن ساخته و پرداخته می شود بازگو كننده ی احساسات رقیق و انسانی هنرمند بوده و از آن بیشتر برای تجسم بخشیدن به حالات درونی و بیان احساس هایی كه ریشه در پاكی سرشت انسان دارد استفاده می شود. گونه ی دیگر رنگ هایی كه در ساخت مینیاتور مورد استفاده قرار می گیرد رنگ های جسمی است. این نوع رنگ كه از غلظت و ثبات بیشتری برخوردار است برای ساخت تابلوهای پركار مصرف می شود و بازگوكننده ی آن دسته از خصوصیات و حالاتی است كه در تضاد با احساسات لطیف و انسانی می باشد. نقوش تمثیلی پرندگان و حیوانات گوناگون به همراه طرح های شاخه و گل و برگ و خطوط اسلیمی و ختایی، بخش مهمی از مینیاتور را تشكیل می دهد كه تذهیب تشعیر نام دارد و معمولا اطراف و كناره ی نگاره ها با آن تزئین می شود. در بسیاری موارد تشعیر و تذهیب مراحل نهایی ساخت یك اثر مینیاتوری است و با انجام آن كار تهیه ی نگاره نیز به پایان میرسد. |
| منابع و مآخذ مورد استناد ۱- فیلم ؛ مینیاتور ؛ كارگردان حمید سهیلی – نویسنده : م.حسن بیگی- تهیه شده در سیمای جمهوری اسلامی ایران ۲- هنر نقاشی ایران- نوشته م.كیانمهر مجله تلاش- شماره ۶۱ – شهریور ماه ۱۳۵۵ ۳- تذهیب، هنری كه با اسلام رشد كرد نوشته ی . زرمی پور- مجله دستاورد- شماره ی هفتم- خرداد ماه ۱۳۵۷ ۴- استاد علی كریمی- نابغه یی از دودمان خط و نقش- گفتگو با استاد كریمی- مجله دستاورد- شماره ی سوم بهمن ماه ۱۳۵۶ |
|
مینیاتور ، هنری سنتی
|
مینیاتور در قرون وسطی بوجود آمده است ● آیا سرزمین چین ، زادگاه مینیاتور است ؟ كلمه مینیاتور اصلاً یك واژه فرانسه است و از ریشه (مینیوم) به معنی سرب سرخ است . پاره ای از پژوهشگران هنرهای تجسمی این كلمه را از كلمه مینی موم یعنی كوچك و ظریف می دانند و معتقدند كلمه مینیاتور در مجموع از دو كلمه مینی موم ناتورال یعنی طبیعت در نهایت كوچكی و ظرافت تشكیل شده است . در دائره المعارف امریكانا ریشه این لغت را (مینیوم) به معنی سرب سرخ دانسته و به معنای ریز و كوچك نیز است . در زبان اولیه لاتین فعل مینیاتور به معنی رنگ كردن با سرب سرخ است و آنهایی كه به این هنر مشغولند مینیاتوری نامیده می شوند . مردم مینیاتور را نوعی نقاشی می دانند و به واسطه شهرت این هنر معروف در ایران ، مردم در رویاروئی با نگاره هائی به سبك مینیاتور بلافاصله همان كلمه مینیاتور را بدون هیچ گونه موشكافی در اصالت هنر به خاطر می آورند . در لاروس آمده كه مینیاتور اسم مؤنث است و در ایتالیا مینیاتور خوانده می شود و در اصل حروف قرمز رنگی است كه با سرب بر روی كتاب خطی نقش دار و خطی دستی نوشته شود . هنر نقاشی و رنگ ، ریز و كوچك با رنگهای ظریف خیس شده با آب چسب دار كه روی عاج و پوست به وجود می آید … در فرهنگ بریتانیكا علاوه بر شرح كوتاهی دربارهٔ معنی مینیاتور ، این هنر به قرون وسطی نسبت داده شده و در آن قرون از طرف زینت دهندگان كتب خطی به كار می رفت . در قرون وسطی مینیاتور در كتب خطی به كار گرفته می شد و هر كتاب خطی مینیاتوری قدیمی را در بر داشت . باید دانست با وجود اینكه در ایران مینیاتور وجود داشت ولی مینیاتور خوانده نمی شد و به آن فقط نقاشی می گفتند تا این كه در اوائل قرن ۱۸ میلادی این لغت از طریق زبان فرانسه به ایران آمد . |
|
مینیاتور ایران
|
اصولاً به هر نوع پدیدهٔ هنری ظریف – به هر شیوهیی که ساخته شده باشد – اطلاق میشود تابلوهای مینیاتور اروپایی صددرصد با تابلوهای کلاسیک آنها یکی است منتهی در ابعاد بسیار کوچک و با قلم بسیار ظریف و از جهت طرح و پردازش به هیچ عنوان قابل مقایسه با مینیاتورهای آسیایی نیست. مینیاتور در ایران برای شناسایی نوعی نقاشی که دارای سابقه و قدمتی بسیار طولانی است به کار میرود. این هنر به اعتقاد بسیاری از محققان در ایران تولد یافته، بعد به چین راه برده است. این که مینویسند کتاب ارژنگ مانی با نقشهایی از او مشهور شده بود باید این نقشها را اگر نه صددرصد مینیاتور امروزی ولی باید نوعی مینیاتور بنامیم، چرا که در شرح معجزات نقاشی مانی گفته شده است که او با دستی کاملاً آزاد و بدون هیچ گونه اتکاء با قلم مویی نازک بر روی یک پارچه خطی میکشید که با کشیدن یک نخ از پارچه آن خط محو میشد. این گونه قلمزنی و تسلط بر قلم نقاشی کاری است که از یک مینیاتوریست استاد برمیآید و مهاجرت مانویان از ایران و رفتن آنها به چین که سبب تاثیرپذیری دو فرهنگ کهن از یکدیگر شده است یکی همین نقاشی مینیاتور بوده که از ایران به چین رفت و در مقابل هنر تئاتر و بازیگری از چین به ایران آمد و در ایران داستانهای مربوط به سیاوش وارداویراف به صورتی که به تعزیه امروزی شبیه است در ایران رواج یافت. و این کار را اولین بار مانویان با نمایش مرگ مانی به اجرا درآوردند. به هر حال هنر مینیاتور که مجدداً از چین به ایران آمد مستقیماً توسط چینیها نبوده بلکه خوانین مغول که هنرمندان چینی را در التزام داشتند به ایران آمدند و این بار مینیاتور با روش چینی در ایران جاباز کرد. چهرهها چینی بود، نقشها با نقوش رایج در چین بسیار شبیه بود. مینیاتور چینی اکثراً یک تصویر در میان یک صفحه است و حواشی آن یا به همان رنگ کاغذ دیده میشود و یا با رنگی ملایم تصویر را در بر گرفته است. در حالی که در مینیاتورهای ایرانی، هیچ جای صفحه نیست که قلم موی نقاشی بر آن نقشی نیافریده باشد، حتی این نقش از متن در بسیاری از اوقات تجاوز کرده و به حاشیه نیز راه پیدا کرده است. در نقاشیهای مینیاتور ایرانی نوعی پرسپکتیو مشاهده میشود و دوری و نزدیکی را از روی محل نقش در صفحه میتوان حدس زد، در پائین صفحه نقاشی توجه به اشیاء نزدیک و افراد حاضر در صحنه دارد و تصویر هر چه بالاتر میرود نقشها دورتر است، اما این پرسپکتیو کاملاً دقیق و مطابق با قوانین آن نیست، در نقاشیهای رضا عباسی که به روش چینیها نزدیکتر است چهرهها راکاملاً ایرانی میبینیم ولی نقاشان بعدی که در نحوه نقاشی نوآوری کردند و همان طور که گفته شد پرسپکتیو را تا اندازهیی رعایت نمودند چهرهها کاملاً مغولی و چینی است. اولین بار در قرن بیستم مرحوم حسین بهزاد مجدداً به چهرههای ایرانی توجه کرد و قوانین پرسپکتیو را کاملاً رعایت نمود و مینیاتور ایرانی را که کار با قلم ریز است بر تابلوهای بسیار بزرگ و در حقیقت هنر مینیاتور ایران با حسین بهزاد به تکامل رسید. در مورد مینیاتور و مینیاتورسازان ایرانی در ادوار مختلف تاریخی در آینده صحبت خواهیم داشت. |
| روزنامه اطلاعات |
مینیاتور بعد از اسلام
آبی كمرنگ ، رنگ جگری ، زرد كمرنگ ، لاك ارغوانی ، و رنگ طلائی از رنگهای اختصاصی این مكتب است . كتاب كلیله و دمنه ، مشهورترین كتابی است كه با شیوهٔ مكتب بغداد مینیاتورسازی و تزیین شده است . مینیاتور مكتب مغول كه در ایران به وجود آمد تحت تأثیر شیوه های چینی بوده و از آن دوره آثار نسبتاً زیادی به جای مانده ، مكتب مغولی را ایلخانی نیزگفته اند .
از تمام موضوعات ، صورت سازی بیشتر مورد توجه هنرمندان مكتب مغولی بوده و اگر این شیوه در خاطره ها باقی بماند ، بیشتر به خاطر صورت سازی و توجه به ابنیه زیبای ماندگار در تصاویر مزبور است . مكتب هرات در مینیاتور را چند تن از اسلاف تیمور لنگ بنیان گذاشتند و چون در هرات این مكتب متولد شد ، به نام مكتب هرات شهرت یافت . در دورهٔ تیموری هنر مینیاتور پیشرفت قابل توجهی كرد مینیاتور مكتب صفوی بعد از این دوره به وجود آمد و در واقع اوج مینیاتور در زمان صفویه بوده است . مینیاتور دوره صفویه از زیبائی و تكامل زیادی برخوردار بوده و هنرمندان بزرگی در این دوره زندگی می كردند .
امروزه مینیاتور با استفاده از تكنیكهای غربی و به خصوص در غرب و خاور دور مسیر دیگری را طی می كند كه نیاز به مطالعه فراوانی دارد .
مینیاتور چین
نویسندگان چینی اختراع نقاشی را مانند سایر امور فرهنگی به همان فـرهنگ نـسبت می دهنـد و چینی ها بیشتر این امتیازها را به شی هوانگ وزیر امپراتور زرذ حدود ۲۶۰۰ سال قبل از میلاد نسبت می دهند و كهنترین نقشی كه بما رسیده بر روی ظروف دو قرن آخر پیش از میلاد مسیح است . نقاشی ایرانی عصر مغول از هنر رو م شرقی متأثر نیست .
با یك نگاه به نقاشی های ایرانی این دوران و مقایسه آنها با هنرهای تصویری چینی می توان دریافت كه هنر ایرانی عصر مغول ضمن در برداشتن عوامل چینی یك هنر كاملاً مستقل و متفاوت از مكتبهای چینی است
|
مینیاتور و طراحی مینیاتور
|
در نقاشی های مینیاتور، تصاویر، شباهتی با عالم واقعی ندارند. حجم و سایه روشن هم به کار نمی رود و قوانین مناظر و مرایا رعایت نمی شود. مناظر نزدیک، در قسمت پایین نقاشی و مناظر دور در قسمت بالای آن به تصویر در آمده است. تمام چهره ها به صورت "سه ربع" دیده می شوند و حدود آن را از بناگوش تا حدقه ی چشم مقابل است. البته گاهی هم چهره ها به صورت نیم رخ و به ندرت از پشت سر، تصویر شده است. هنرمند به کشیدن پیکرهای انسانی تاکید چندانی ندارد، بلکه علاقه ی او بیش از هر چیز به کشیدن لباس های فاخر بر تن شخصیت های تصویری خود است و گاهی برای نشان دادن شکل خاص پوشاک، دست و پا را می پوشاند، حتی گاه قامت را بلند تر نشان می دهد تا بهره گیری از امتیاز قبای بلند، مُیسر شود. با بررسی نقاشی های بدست آمده از ادوار مختلف، می بینیم که در ابتدا، تفاوت زیادی بین جامه ی مرد و زن دیده نمی شود. تا این که در زمان شاه عباس صفوی قباهای بلند و گشاد، جای خود را به نیم تنه های کوتاه چین دار می دهد. این قباها که بلندی آنها تا بالای زانو می رسید، غالباً با پوست، لبه دوزی می شد و روی آن کمربند می بستند. در این ایام، شالی به لباس زنها اضافه شد که روی شانه می انداختند و گوشه ی آن را مانند روسری روی سر می کشیدند. در دوره های مختلف، مهمترین تغییرات در شکل کلاهها و دستارها پدید آمد. در عهد مغولها، از کلاههای ناقوسی شکل فلزی استفاده می شد و در زمان تیموریان شکل کلاهها اندکی تغییر یافت. با روی کار آمدن سلسله ی صفویه، قزلباش (کلاه) به صورت میله ای بلند درآمد که دستار به دور آن پیچیده می شد. در زمان شاه عباس شکل این کلاه نیز تغییر یافت و کلاه جدیدی جای آن را گرفت. این کلاه جدید از جلو و پشت، نوک تیز بود و حاشیه ی آن با پوست لبه دوزی می شد. به طور کلی می توان گفت که کلاه معمولی و دستار در همه ی دوره های نقاشی (مینیاتور) مورد استفاده قرار گرفته است. در بعضی از ادوار، جلوی دستارها را با شاخه های گل و یا پرهای رنگی تزئین می کردند و پارچه هایی که دستارها از آن ساخته می شد، خود نیز از تزئینات زیبایی برخوردار بود. در مینیاتور چهره ی افراد بیشتر در سنین جوانی ترسیم شده است که این چهره ها به آدمکهای بدون جنسیت شباهت دارند. اما در چهره های پیر این گونه بی جنسیتی وجود ندارد. در اغلب تصاویر آفتاب بهاری می درخشد. درختان میوه، غالباً مملو شکوفه و برگ است؛ اما گاهی هم با درختانی عاری از برگ روبرو می شویم. اسبها نیز غالباً از پهلو دیده می شوند و به ندرت می توان اسبی را از روبرو و یا پشت مشاهده کرد. هنرمندان در کنار نقاشی مینیاتور، طراحی به شیوه ی قلمگیری را نیز انجام می دادند و برای آن ارزش خاصی قائل بودند. این طرح ها را مجموعه ای از خطوط منحنی کوتاه و بلند، در نهایت ظرافت و زیبائی تشکیل می دهند که گاهی با استفاده از یک یا دو رنگ، همراه با رنگ طلائی، اثر به پایان می رسید. با نگاهی به این طرحها می بینیم که عنصر خط و حالت های مختلف آن، بر رنگ ترجیح دارد. قدیمی ترین این طرح ها که با قوانین نقاشی های مینیاتور منطبق است، به دوران مغول و تیموریان می رسد. در طراحی این هنرمندان، خطوط، گویی می خواهند حرکت کنند، ظاهراً در جهت معینی می روند، چیزی را نشان می دهند، خم می شوند، بر می خیزند و یا گرد هم می آیند و در همه حال چشم در تعقیب آنهاست و نمی توانند از حرکت بازایستد. این خطوط گاهی به صورت مارپیچ در فضای بالا، ابر را القاء می کنند و گاه به صورت منحنی های کوتاه و بلند مطرح می شوند. این حرکت نه تنها در طراحی، بلکه در دیگر آثار هنری ما نیز به چشم می خورد. در اشعار عُرفای بزرگ نیز این حرکت دیده می شود . در اشعار مولوی در قصه ی طوطی و بازرگان، طوطی ، روح در قفس جسم زندانیست و در فراق هندوستان به سر می برد و یا در قصه ی نی، نی از نیستان دور شده است و از درد هجران می نالد و می خواهد به اصل خویشتن برگردد. یا در اشعار حافظ، جان را زندانی جسم می شمارد و آرزویش پرواز از قالب تن است و... در نقوش کاشیکاریها هم شاهد این حرکت هستیم، در بیشتر آنها حرکت نقوش به سوی یک نقطه است و گاهی هم این موضوع در پیچش اسلیمی ها بیان شده است. بر این اساس ، در تمام آثار هنرمندان اهل نظر این حرکت وجود دارد که هر کدام به زبان خویش بیان کرده اند و هنرمند طراح هم برای آرامش درونی و راز و نیاز، این خطوط را بر روی کاغذ آورده است. در زمان کمال الدین بهزاد و شاگردانش ، به این شیوه توجه بیشتری شد و این توجه تا زمان صفویان ادامه داشت. اما هنرمندان دوره ی صفوی به طراحی قلم گیری رغبت بسیار نشان دادند. در ابتدا محمدی مصور بیش از هر هنرمند دیگری به این شیوه پرداخت. هنرمندان کارگاه شاه عباس نیز بیشتر کارهایشان به طراحی های تک ورقی اختصاص پیدا کرد. تا اینکه سبک "طراحی با قلم" به وسیله ی رضا عباسی – مهمترین نقاش مکتب اصفهان- به اوج کمال خود رسید و تا اواخر قرن یازده هجری به وسیله ی شاگردان رضا عباسی اشاعه یافت. موضوع این طرحها، معمولاً شکار و شکارچیان، حیوانات مختلف،پرندگان،اژدها،سیمرغ و اژدها،فرشتگان، دیوان ،دراویش،چوپانان همراه با گوسفندان خود،استاد و شاگرد،جوانان در حالتهای مختلف نشسته و ایستاده،زندگی روستایی و کشاورزی واتفاقات مهم تاریخی است و گاهی برای تزئینحاشیه ی اشعار و نوشته های کتب خطی نیز استفاده شده است. ● روشهای مختلف طراحی مینیاتور: شیوه های نقاشی در ایران بسیار متنوع است. هر یک از استادان معروف ، تغییراتی در روش و شیوه هایی که قبل از خود متداول بوده، وارد نموده اند. این روشها را در طراحی می توان بطور کلی به سه دسته تقسیم کرد : ۱) طراحی رنگی : در این طرحها ، در بعضی از قسمتها رنگ بکار رفته است. در این شیوه، از رنگ طلائی حتماً استفاده شده است. زمینه ی طرح به حال خود باقی می ماند قسمتهای مختصری که رنگی است، از رنگهای جسمی و روحی همراه با هم استفاده شده. ولی اکثر کار با خطوط قلم مو طراحی شده است. طرحهای رنگی بیشتر در دوره ی صفوی، در آثار رضا عباسی متداول گردید. ۲) طراحی بدون رنگ: اینگونه طرحها بطوری که از نام آن مشخص است فقط با قلم مو و رنگ سیاه روی زمینه های روشن کار می شود. این روش در تمام دوران مینیاتور ایران وجود داشته است. گاهی هم به جای رنگ مشکی از رنگهای تیره مثل رنگ قهوه ای، قرمز و آبی استفاده شده است. ۳) طراحی سفید قلم: طرحهایی که با قلم مو و رنگ سفید، روی کاغذ یا صفحه ی تیره رنگ کار شده باشد، طراحی سفید قلم نامیده می شود. در ابتدا این روش، بیشتر برای تزئین و طراحی روی جلد های روغنی که اکثراً سطح آنها مشکی بود، استفاده می شد. علاوه بر رنگ سفید، گاهی هم مختصر رنگ طلائی و یا رنگهای روشن دیگر، در اینگونه طراحی ها استفاده می شود. |
|
مینیاتورهای باستانی جهان
|
پروفسور (( آندره گدار )) پس از كاوشهایی كه به سال ۱۹۲۸ در دشتهای مرتفع دشت خاور ، دشت الشتر و ماهیدشت در شمال زاگرس دست زد، به لگام های معمولی دهنه اسب ، آویزها ، زنگوله ها ، ارابه ها ، فلزكوبی یراقها ، جواهرات مردان و زنان ، گردنبند ، گوشواره ، سنجاق گیسو ، گل كمر ، بازوبند ، دكمه و آینه ، ادوات آرایشی برخورد كرد كه همه اینها كم وبیش دارای نقوش جالبی بودند و در تصاویر مینیاتوری دوره های بعد به آن برخورد می كنیم . سرزمین چین زادگاه مینیاتور بوده و پس از هجوم اقوام وحشی خاور و مركز آسیا این هنر به سرزمین ما آمده است ، ولی آثار باقیمانده از دوره های هخامنشی و اشكانی نشان می دهد كه ایرانیان با هنر ظریف مینیاتور آشنا بوده اند ، بخصوص نقاشی های دیواری اشكانیان این ادعا را ثابت می كند . بسیاری از مینیاتورهای قدیمی جهان در اثر یورش حیوانات موذی و سوزاندن كتابخانه ها از بین رفته و آنچه مسلم است پیدایش دین اسلام كه نقاشی و هنر نگارگری را نفی می كرد بر روی اوج و اعتلای این هنر قدیمی تأثیر فراوان گذارده است . |
|
ناصر اویسی، آن که در طلسم رنگین خویش، جادو شده
|
اویسی این موهبت را داشته که با قریحه ای خلاق از آغاز کار هنری اش، راه و رسم ویژه ای یافته و در درازای زمان به کمال شیوه خویش همت گمارده و از عهده آنچه آرزو می کرده بر آمده است. او به تاریخ نگارگری ایران توجه کرد: به مینیاتورهای نسخه های نفیس صفوی تا نقاشی های زند و قاجار، به گچبری های سلجوقی و قاب و قدح های منقش نیشاپور و ری، به نقش برجسته ها، سفالینه ها، بافته های باستانی و دستکاری هنری فلزینه، به اشیای دست ساخت مردم که آرایشی هنری داشتند، به هر آنچه از گذشته به ما می رسید و میراثی در بردارنده ذوق و معرفت اقوام پارسی بود. ناصر اویسی این میراث بشری را خوب دید و دریافت و گوهر نامیرای آن را - که بینش عرفان عاشقانه نشانگرای ایرانی بود - از پوسته زمان و مکانی آن بیرون کشید و در ذهن گوارید، عناصر تزئینی دلربا و آشنای آن را به ترکیبی نو در سازوکار آفرینشی شخصی به کار بست. از اولین نمایش آثار او (در نمایشگاه نقاشان تهران - ۱۳۳۵) حالا که در سال ۸۷ هستیم، ۵۲ سال می گذرد. اویسی با همان شور و نیروی آغازین به آفرینش و ارائه آثارش می پردازد. جوایز بسیار، نمایشگاه های پرشمار در هر سوی دنیا، کتاب هایی که به آثارش پرداخته، تحسین منتقدان و کارشناسان گالری ها و موزه ها تشنگی او را به آفرینش اثری دیگر در قلمروی تازه تر فرو ننشانده است. هنوز چون روزهای نخستین که با دوستش ژازه تباتبایی به کشف فضاهای ایرانی می کوشیدند سر زنده و شاداب به کشف زوایای ذهن خود که جهانی را در آن خلاصه کرده، اشتیاق نشان می دهد. هنوز اقلیم نیاگاه ذهن او برای کشف بسیار زیبایی های پنهان مانده از چشم خود و دیگران جای فتح کردن دارد.او کاشفی عاشق است؛ عاشق ایران و تاریخ صلح آمیز بزم هایش منهای رزم های کین توزانه، عاشق شعر و تغزل حکمت ایرانی، عاشق سنت عامیانه که در آن هر چیز که مردم بدان عشق می ورزند موردنظر نقاش است. او همان قدر به عناصر آیینی و مذهبی مورد علاقه فرد ایرانی توجه دارد که به قصه های عامیانه و مضامین شعری و روایی آنها. وقتی مهرهای چوبی بر پرده خویش می زند چون یک قلمکارساز افسانه پرداز یا برجسته کاری هایی بر کاغذ پدید می آورد که خط ناخنی را به یاد می آورد، زمانی که کلاژهای دلچسبش را سامان می دهد، نقشه های باستانی و سنگ نبشته ها را تکثیر می کند، هنگامی که حجم های فیروزه ای وزین را بازمی سازد در همه این مظاهر فرهنگی او به مثابه عاشقی ظاهر می شود که تمامی سرزمینش را البته در بهترین وضعیت آن با خطوط و رنگ های زیبایش می پرستد. زیباپرستی نهادخویانه اش و شوخ چشمی چالاکش آثار او را پر از رنگ ها و نقوش پرنور وجلای ایرانی ساخته است. این تصاویر زیر آفتاب درخشان ایران زنده می شوند و در این هوای افسانه ای درک شدنی اند. این رنگ های تابان، فضاهای شور و دلدادگی تاریخی را به عمقی می برد که در آن حالی غریب گذر دارد. او تاریخی می سازد از فرهنگ سرزمینش که دست هیچ آفریده ای به آن نمی رسد و از گزند و بدسگالی هر اهریمنی دور است. هنرمندان نادره کار در روشنای تخیل و تاملات انسانی و دنیای ویژه خودمختاری می آفرینند که متعلق به همه و دور از دسترس همه است. در تابلوهای اویسی از آغاز، عناصری نمادین آشکار شدند که هنوز هم پس از ۵۰ سال معنای قدیم خود را در هر دوره ای به گونه ای دیگر تغییر و گسترش می دهند؛ زن های طناز، اسب ها، شعر و دعا و کتیبه های گوشه کنار تابلو، مهرهای وانگ ها و این اواخر پرچم ها و عاشقان بی تاب، حسرت های بنفش و امیدهای پوشش گرفته از طلا و لاجورد و فیروزه. اسب از تاریخ می آید؛ از تاریخ کهن ایرانی و جایی نماد مرد، عاشق، قدرت، پایداری و جنبش است. زن نماد ظرافت شعری و لطافت همدلی با طبیعت زایا و حضور همیشگی انسان در فضایی صلح آمیز و تغزلی است. کلمات در تابلوهای اویسی به مثابه رمزی و وردی جادویی کارآمد هستند. آیا با این همه تاکید بر زیبایی و آرامش و تغزل، اویسی از روزگاری که بر ما می گذرد بی خبر یا بدان بی توجه است. نه، اسب های او که لمیده و محزون و دلگرم به تماشا بودند، اکنون سال هاست که راه افتاده اند، می تازند بر آفاق سرخ و سیاه و سفید و از متن پرچم ها و شمشیرها عبور می کنند بی آنکه نشانگر مبارزه ای خصمانه باشند از زلزله ای که حواس آنها زودتر دریافته است دیگران را باخبر می کنند. اویسی اندوهی پنهان و ژرف را با شادی آشکاری در سپهر تابلوهایش گره زده است. هر هنرمند اصیلی که با اتفاقات زودگذر از جا در نمی رود و چشم به آفاق دورتر دارد چنین می کند و راز خردمندی پرتغزل مولوی، فردوسی و بهزاد و محمودخان صبا در همین نگاه دوراندیش و جهان نگر است. خوشحالم که آثار تازه دوست عزیزم- که همواره او را انسانی پرمهر، پیشرو، شادخو و مردم گرا یافته ام- پرده های هوشربای ناصر اویسی در وطنش در گالری مزین به نام او پیش روی ماست. او با تابلوهایش، با کارهای فرهنگی اش، چنان به تاریخ و هنر این سرزمین مهرورزیده و در زیباتر کردن این دنیای ناسازگار کوشیده است که دیرگاهی است بحق، در ژرفای جان مردم و در دل تاریخ ایران جای ارجمندی آکنده از زیبایی عاشقانه، یافته است. |
|
نامه پابلو پیکاسو
|
پیکاسو در سن ۸۵ سالگی مردی است چاق و کله طاس که چهره ای دارد پر از چین و چروک، اما چشم هایش تابناک و نافذ و انگشتانش بلند، حساس و چابک اند. در زندگی شخصی نخستین زنش «اولیویه» نام داشت. او به این زن چنان حسادتی می ورزید که روزها او را در خانه محبوس نگاه می داشت و کار خرید احتیاجات خانه را خود به شخصه انجام می داد. دومین زن پیکاسو هنر پیشه ی باله و سومین زنش عکاس بود! این زن موهای مشکی داشت. پیکاسو چند تابلو از او ساخت که شهرت بسیار یافت، وی از چهارمین زنش دو فرزند داشت. پیکاسو، مردی است که بزرگترین جنجال را در عالم هنر به پا ساخته و گروهی در استعداد او تردید و گروهی در نبوغش اصرار دارند؛ در هر حال وی از جمله چند نقاش چیره دست تاریخ بشر است. تاکنون هزاران تابلو ساخته است که برخی از آنها را تا ۵۰ هزار دلار به فروش رفته است. اما ارزش یک تابلوی او به طور متوسط بیست هزار دلار است. پیکاسو در تمام عمر مطالعه کرده است، در چهل سالگی: ساختن ورق های آهنی، در شصت سالگی: اصول و رموز چاپ سنگی و در هفتاد سالگی: کوزه گری را آموخت. در کارگاه خود مجسمه ای دارد از یک سیاه پوست و پرده ی بزرگی به نام « انجمن صلح» ... او قیافه ای گرفته دارد، با اینهمه در پاره ای از مواقع خود را به دست خنده و نشاط می سپرد و چندان خوشمزگی و شوخی می کند که حوصله ی دوستانش را سر می برد. دیوانگی های او مایه ی لذت و سرمستی خبرنگاران است. این دیوانگی ها مشکل است و مثل سیگاری است که او برای رفع خستگی دود می کند. هیچ ماده ای در دنیا نیست که او بکار نبرده باشد، یکی از دوستانش می گوید روزی از او در کارگاهش پرسیدم: این همه حلبی را برای چه می خواهید؟ و او جواب داد که مایل است از آنها استفاده کند اما نمی داند چطور آنها را بکار بود. در جوانی، در عین شهرت در پاریس خانه ای کهنسال داشت که از سالن های وسیع تشکیل می شد و همیشه پر از ، کبوتر، پرده های بزرگ و پر از آشفتگی و دَرهَم و برهَمی بود!در کارهش همیشه تعداد زیادی آهن پاره، گل های گوناگون، طرح ها، گلوله های شیشه ای، اعلان پاره ها، ستون های چدنی و تختخوابی که روی آن پر از نامه و روزنامه و عکس بود به چشم می خورد... همچنین در باغ خانه اش همیشه یک بزغاله ی زنگوله دار در گردش بود! |
|
نصرتالله مسلمیان
|
▪ متولد ۱۳۳۰ سلماس ▪ لیسانس نقاشی از دانشكده هنرهای زیبا ـ دانشگاه تهران ۱۳۵۶ ▪ ۱۸ نمایشگاه انفرادی در ایران و آلمان ▪ ۳۳ نمایشگاه گروهی در ایران، فرانسه، انگلستان، آلمان، سویس، ازبكستان، هلند، كویت، آمریكا، ارمنستان ▪ مدرس دانشگاه ▪ جایزه اول نمایشگاه نخستین دوسالانه بینالمللی نقاشی جهان اسلام ـ ۱۳۷۹ ▪ جایزه اول نخستین بیینال بینالمللی نقاشی پكن ۲۰۰۳ در سال ۱۳۸۲ در كشور چین لغتنامه دهخدا بهطور مختصر درباره شهر سلماس اینگونه توضیح داده است: شهری است در آذربایجان در میان تبریز و ارومیه و نزدیك به خوی، هوایش به سردی مایل است و... نصرتالله در محله و خانهای قدیمی از این شهر متولد شد و دوره كوتاهی از سالهای كودكی خود را آنجا سپری كرد. ورود به خانه از دالان كوتاهی شروع میشد كه انتهای آن حیاط بود. حیاطی چهارگوش با چند درخت كه در دو سوی آن اتاقها قرار میگرفت. در این خانه زندگی سادهای جریان داشت. پدر در یكی از اتاقها، اغلب تا دیر وقت شب، كفش میدوخت. فروش كفش و گاهی نیز تعمیر آن وسیله برای امرار معاش و گرداندن چرخ زندگی بود. چرخی كه كند، سخت و با تلاش فراوان به حركت در میآمد. چرخی كه حق ایستادن نداشت.حیاط خانه، بهترین مامن و محل بازیهای كودكانه بچهها است، ولی سرمای زودرس و طولانی سلماس، بچهها را به كنج خانهها میكشاند و فرصت حضور كمتری را در بیرون از اتاق یا خانه به آنها میداد. سرگرم شدن در این روزها و شبهای طولانی كار طاقت فرسایی است. لحظهای مكث كنید. پنجاه سال به عقب برگشته تا به اوایل سالهای سی برسید. باز بروید به جایی دور ـ دور و سرد ـ به سلماس كه رسیدید، چند خیابان و كوچه را باید طی كنید تا به خانه نصرتالله برسید. به داخل دالان رفته و وارد حیاط شوید. كاری به آدمها و بچههایی كه ممكن است دیده شوند، نداشته باشید. به سمت اتاقی بروید كه دو مرد و یك كودك سخت سرگرم كار هستند. كاری به مردان كه با مغار، سوزن، چرم، سندان و... به دوختن كفش مشغولند، نداشته باشید. به كودك نگاه كنید، نصرتالله را ببینید كه چگونه و با چه علاقهای غرق در ورق زدن و نگاه كردن مجلات و روزنامههای باطله است تا هر عكس كه نظرش را جلب میكرد با حوصله آنرا قیچی كند. اگر از پدرش درباره او بپرسید، حتماً به شما خواهد گفت كه چگونه روزها و ساعتها با حوصله مجلهها را ورق زده و عكسها را نگاه میكند و حتماً انبوهی از عكسهای قیچی شده را كه اغلب تصاویر كارتونی هستند به شما نشان خواهد داد. «یادم میآید كه پدر من برای گذاشتن لایههای درون كفش، روزنامه باطله میخرید. آنها را روی هم میگذاشت و با سیریشم میچسباند و به صورت مقوا در میآورد. خیلی از آن نشریات و مجلات خارجی بودند و بعضی از آنها مجلات تصویری، دارای تصاویری زنده و گویا كه برای من جذابیت خاصی داشتند.(۱)» «نمیدانم به چه مناسبت و چه كسی برای من یك جعبه رنگ خریده بود، ولی میدانم كه از گرفتنش خیلی خوشحال شدم. شكل آن جعبه و رنگ آجری آن هنوز در خاطرم زنده است. با رنگهایش برای خودم تصاویری خلق میكردم. هنوز وقتی یادش میافتم خیلی هیجانانگیز است.(۲)» پدر مردی روشناندیش و آیندهنگر و با كوره سوادی در حد خواندن و نوشتن بود. زندگی او از كودكی در كار خلاصه شده و نمیخواست فرزندانش كه رفته رفته تعدادشان هم زیاد میشد (چهار برادر و سه خواهر) به سرنوشت مشابه او دچار شوند. سلماس جایی برای رشد نداشت. شهری بود كوچك و فقیر و مردمی كه در هر صورت در آن شرایط پرورش پیدا كرده بودند. پس باید كاری میكرد و مهاجرت كرد. (۱۳۳۶) كاری سخت و جسورانه و تصمیم درستی كه تابع شرایط اجتماعی آن سالها بود. پدر هر چه داشت فروخت تا سرمایهای برای كار و شروع دوباره فراهم شود. تهران بهترین گزینه برای مهاجرت است. شهر بزرگ و پر جمعیتی كه به سرعت در حال رشد معیوب و گسترش است و پذیرای سیل مهاجران شده بود. به تهران كه آمدند، خانهای در دل بافت قدیم شهر و نزدیك بازار اجاره كردند. خانهای بزرگ ، قدیمی و تا حدی مخروبه و با اتاقهای متعدد كه هم محل زندگیشان شد و هم انبار اجناس پدر بود. سه سال در آن خانه ماندند. اجاره نشینی بود و دردسر و اجبار جابهجا شدن . پدر سخت در حال تلاش بود و مادر مشغول جمع و جور كردن بچهها و نصرتالله دریافت كه باید به تنهایی خود را با شرایط تازه سازگار كند. فارسی بلد نیست. كلاس اول دبستان را در سلماس درس خوانده بود و مدتی بعد برای ادامه تحصیل در دبستان حافظ ثبت نامش كردند.دبستان حافظ را گویا فرانسویها ساخته بودند. با معماری خاص و زیبا. مدرسهای بزرگ با كلاسهای متعدد و بافت متنوع و عجیبی از دانشآموزان. عجیب و متنوع هم به لحاظ طبقاتی كه تركیبی از فرزندان بازاریها، كارگرها، باربرها و مهاجران بود، هم از جهت سنی . «یادم هست كه برخی از همكلاسیهایم حداقل ده سال بزرگتر از من بودند. فكر میكنم در كلاس سوم بود كه یكی دو تا از دانشآموزان ازدواج كرده بودند ولی توی شناسنامهشان هم سن من بودند.» ندانستن زبان فارسی هم مشكل بزرگی در كلاس، كه درس معلم را متوجه نمیشد، بود و هم وقتی نمیتوانست با بچههایی كه او را اذیت میكردند، رابطه برقرار كند. «اما با این همه از خودم دفاع میكردم و عواقب درگیری را هم میپذیرفتم. آنقدر درگیر شدم و كتك خوردم و غلط حرف زدم تا بالاخره فارسی را یادگرفتم.(۳)» شرایط جدید و كاملاً متفاوت با گذشته به تدریج از او بچهای پرخاشگر ساخت. غرور جریحهدارش به دیگران اجازه نمیداد بیش از حد وارد حریمش شوند. همچنین دریافت كه جز خودش كس دیگری مدافع حق و حقوق او نیست و برای بهدست آوردن آنچه حق خود میداند، خودش باید تلاش كند. اگرچه سرش به سنگ بخورد «روز اولی كه به مدرسه رفتم، دوست داشتم كه روی صندلی اول بنشینم. همین كار را هم كردم. وقتی معلم به كلاس آمد به من گفت در ردیف سوم بنشینم. چارهای جز اطلاعت نداشتم، اما به محض اینكه او از كلاس بیرون رفت، بلافاصله در صندلی اول نشستم، معلم برای بار دوم با تحكم بیشتری مرا بر سرجای موردنظرش برگرداند، اما باز هم وقتی از كلاس بیرون رفت، برگشتم و همان جا نشستم. این بار كشیده بسیار محكمی به صورتم نواخته شد به طوری كه ابرویم به گوشه میز خورد و ناچار شدم با یك چشم بسته وابرویی متورم و خونآلود به خانه برگردم كه هنوز اثر زخم آن بر ابرویم به جا مانده است؟(۴) دوران دبستان سالهای انطباق با شرایط جدید بود. اگرچه اصلا نخواست و نمیتوانست نسبت به توهینی كه به لهجه او میشد، ساكت بماند. در كلاس سوم به لطف معلمی كه متوجه مهارت و تخیل او در نقاشی شد، یكی از كارهای او را در مسابقهای كه هرساله بین دانشآموزان برگزار میشد، شركت دادند. «در منطقه، اول و در صف مدرسه تشویق شدم، اما خیلی زود این اتفاق از یادم رفت.» دوران دبیرستان را در دبیرستان «هدف» خیابان كارگر گذراند. جو مدرسه كاملاً متفاوت با مدرسه قبل و بچهها نسبتاً یكدستتر است. ولی او به نوجوانی پرخاشجو تبدیل شده بود. در سال چهارم رشته طبیعی را انتخاب كرد. به درس چندان علاقهای نداشت و اهل شیطنت بود. ولی خوب دریافت كه باید هر طور شده سالهای مدرسه را به خوبی و خوشی به پایان برساند. در كلاس چندان دل و گوشی به درس معلم نمیسپرد. برخلاف دوران دبستان كه دوست داشت ردیف اول بنشیند، حالا ردیفهای آخر كلاس را ترجیح میداد. اغلب سرش پایین بود و دفتر و كتابش را سیاه میكرد. هر چه به ذهنش میرسید، میكشید. ولی هیچگاه این كار را جدی نگرفت. فقط میدانست كه به این كار علاقه دارد. زمانی رسید كه با رنگ روغن هم آشنا شد و چندتایی هم نقاشی كپی كرد، حتی دوبار بعد از شركت در مسابقات و كسب عنوانی كه به دست آورد، به اردوی رامسر فرستاده شد، ولی كماكان نقاشی برای او اصلاً امری جدی نبود. بهخصوص اینكه در درس ضعیف بود و خانواده نقاشی كردن را علاّفی و وسیلهای برای گریز از درس و خراب كردن دفتر و كتاب میپنداشتند. یك اتفاق ساده، ابتدا او را با نقاشی آشنا و سپس شیفته آن كرد و ناگریز در جریانی قرار داد كه چون رود او را با خود برد. همچنانكه هنوز هم میبرد. «كلاس یازدهم كه بودم، پدر میخواست به سفر حج برود.به اتفاق خانواده برای مشایعت او به فرودگاه رفتیم. تا لحظه پرواز فرصتی بود تا گشتی در سالن پرواز بزنم. در میان غرفهها به یك كتاب فروشی رسیدم. كتابها را كه نگاه میكردم چشمم به كتاب هنر مدرن (ترجمه و تالیف احسان یارشاطر در دو جلد) افتاد. كتاب را برداشته و ورق زدم. پر از تصاویر نقاشی بود. دیدن این همه تصاویر مرا به وجد آورد. به سرعت برگشتم و هرجور كه بود عمویم را راضی كردم تا كتاب را برایم خرید و بعد از آن با ولع عجیبی شروع به خواندن آن كردم. هنوز بعد از سالها احساس میكنم كه جمله به جمله و سطر به سطر این كتاب را میدانم.» دیپلم كه گرفت به تشویق و اصرار خانواده رفت تا در كنكور ثبت نام كند. پدر آرزوهای زیادی برای او داشت . «برای ثبت نام كنكور كه رفتم، در میان رشتههای تحصیلی، چشمم به رشته نقاشی خورد. باورم نمیشد كه میشود نقاشی هم خواند.» به هر صورت و علیرغم میل خانواده در كنكور ثبت نام كرد، و در دانشكده هنرهای زیبا دانشگاه تهران پذیرفته شد.(۱۳۵۰) سالهای دهه پنجاه با شكلگیری بحرانهای اجتماعی و آغاز جنگهای مسلحانه و اوج گیریهای فعالیتهای زیرزمینی آغاز میشود. چنین تحولی محدود به ایران نبوده و این سالها مصادف با شورشها، درگیریها، مبارزات و انقلابهای متعدد در نقاط مختلف دنیا است. در اروپا، آمریكای لاتین، آسیا و آفریقا. اتفاقاتی نظیر جنبشهای دانشجویی در اروپا، نبردها و جنبشهایی در كوبا، شیلی، الجزایر، ویتنام و... به هر حال دامنه تاثیر این اتفاقات خیلی زود به ایران كشیده شد و با توجه به زمینههای فراوانی كه از قبل فراهم شده بود، تبدیل به حركت و جنبش گستردهای شد و دانشگاهها (بهخصوص دانشگاه تهران) به مهمترین كانون چنین جریانی تبدیل شدند. فضای دانشگاهها اغلب بستری آماده برای جذب دانشجویان به یكی از دو شكل گرایش به چپ و یا مذهبی بود كه بیشترین پایگاه اجتماعی را در دانشگاهها پیدا كرده بودند.دانشكده هنرهای زیبا اولین مكانی است كه مسلمیان بهطور تخصصی و نسبتاً حرفهای با مقوله آموزش نقاشی روبهرو میشد. تا پیش از این اصلاً به طور جدی با طراحی یا نقاشی درگیر نشده بود. در دانشگاه وقتی توان بیشتر برخی از همكلاسیها را دید، جبران عقب افتادگی، مهمترین هدفش شد. تلاش جانانه و پیگیر. استاد طراحی او «علی آذرگین» است و به خوبی روش طراحی و بازنمایی واقعیت مشهود را به آنها آموزش میدهد. سال اول بیشترین ذهنیت و تلاشی كه داشت، صرف فراگیری اصول اولیه شد. با دقت راهنمایی استادان را فرا گرفت. كافی بود نكتهای را یك بار بشنود، تا برای فهم آن همه همت خود را بهكار بندد. سال دوم، با درك شرایط اطراف و آرامش بیشتری همراه است و فرصتی بود تا آدمهای اطرافش را بهتر ببیند و بشناسد. به تدریج با بحثهای آنها همراه شد و آشنایی با كتاب آغاز میشود. «تا ابتدای سال دوم به هیچ عنوان نتوانستم از فضای متعارف، تنگ و بسته گذشته، خودم را جدا كنم. اولین كتاب ادبی غیر درسی را در همین سال خواندم. مدیر مدرسه جلال آلاحمد.» كمكم با نام شاعران و نویسندگان بیشتری آشنایی پیدا كرد: شاملو، نیما، صمد بهرنگی، غلامحسین ساعدی، داستایوفسكی، گوركی، چخوف و... بهاین ترتیب در سال دوم از یك سو تشنه كار بود و از سوی دیگر دیوانه مطالعه. در سال سوم دانشجویی، روحیه یك عصیانگر را یافت. ویژگی خاص این سالها را نباید فراموش كرد. جامعه به شدت در حال تحول بود و عامه مردم، بهخصوص اقشار زحمتكش و فقیر و طبقات فرو دست جامعه، موضوع و محور این تحول بودند. مسلمیان با همه وجود، خود را مدافع و متعلق به این قشر میدانست. در برابر هر چیزی كه با خلق و یا برای خلق بیگانه بود، موضع گرفت. به تدریج بینش اجتماعی و سیاسی او سمت و سوی مشخص پیدا كرد. «بیشتر بیعدالتی اجتماعی بودكه ذهن من را به خود مشغول میكرد. میبایست از زوایای مختلف به این مسئله نگاه میكردم. برای اینكه ریشه این بیعدالتی را كشف كنم به مطالعاتی نیازمند بودم، از همین زاویه بود كه بیشتر به مطالعه پرداختم و به طبقات محروم و زحمتكش جامعه جلب شدم. در آن سنین انسان گرایش زیادی به اخلاقیات، پاكی، عدالت و آزادی دارد.» سرمایهداری جهانی و تمام عواملی كه به آن وابسته بود، به عنوان ریشه فقر و بیعدالتی شمرده شد و تمام موضعگیریها بر علیه آن سمت و سو پیدا كرد. این نگرش در ادامه تحلیل خود، تفكر مدرنیستی را، تفكری مردود و ثمره نظام سرمایه داری میشناخت و بنابراین نقاشی مدرن نیز بخشی از این تفكر و بیاعتبار شمرده شد. حمایت دربار در رژیم گذشته از نوگرایی و فقدان ریشهی اجتماعی و فرهنگی آن، به علاوه تضادها و تناقضاتی كه در جامعه سنتی برانگیخته بود، به این تفكر دامن زد. اغلب اساتید دانشكده هنرهای زیبا نظیر؛ سودابه گنجهای، ایراندخت محصص، ماركو گریگوریان، محسن وزیری و... كه از نقاشان نوگرا و مدافع آن بودند، در تیر رس مخالفتها قرار گرفتند. «فضای غیر فیگوراتیو و فرمگرا در نقاشی، هم در بیرون و هم در دانشگاه را مغایر دریافت خودم از هنر میدانستم. فكر میكردم در حالی كه دربیخ گوش ما چه در ایران و چه در نقاط دیگر دنیا، اتفاقات زیادی در حال رخ دادن است، هنری دارای ارزش است كه دارای حرف و بیان و دغدغههای اجتماعی باشد و انسان را در كانون خود قرار دهد. بنابراین در برابر آموزش دانشگاه كاملاً موضع گرفتم. به رغم همه موضعگیریها در این دوره، تمام دینی را كه نسبت به كلاسهای درس رویین پاكباز دارم را نمیتوانم انكار كنم.» انكار شدید آموزش در دانشگاه، موجب شد تا مسلمیان كمتر عنایتی به كلاسهای دانشكده داشته باشد. بعد از چهار ترم، دیگر كلاسهای طراحی برای من تكراری شده بود. در عوض، روزهای زیادی به جنوب شهر رفتم و در بیغولهها، قهوهخانهها و از كارگران و مردم محروم اجتماع طراحی كردم.» نقاشیهای او نیز سمت و سوی آثار نقاشان انقلابی مكزیك به خود گرفت. «بسیار پر انرژی بودم و شر و شور زیادی داشتم و این انرژی، پرخاشگری و فرافكنی را بیشتر در آثار اكسپرسیونیستی و جاهطلبانه نقاشان مكزیك میدیدم.» همچنین نگرشهای او در این زمان جهت گیری مطالعات او را ـ كاری كه زیاد به آن میپرداخت ـ نشان میدهد. در كنار اینها سخت درگیر فعالیتهای صنفی دانشجویی كه وسیله و روشی برای مقابله با شرایط موجود شمرده میشد، نیز بود. «از جمله فعالیتهایی كه در این زمان داشتم، تشكیل یك انجمن به اتفاق گروهی از دانشجویان، در بخش تجسمی كه وظیفه آن گردآوری كلیه منابع و مقالاتی بود كه در دانشگاه كمبود آن را احساس میكردیم. یادم هست از جمله كارهایی كه در این گروه انجام دادم، جمعآوری و مطالعه مقالات منتشر شده مربوط به نقاشی در كتابها و مطبوعاتی بود كه از اوایل سالهای سی تا آن زمان به چاپ رسیده بود. سال ۱۳۵۵ برای اینكه فرصت بیشتری برای برآوردن خواستههای خود داشته باشد، از خانواده جدا شد و زندگی مستقلی در پیش گرفت. به زودی زمان اولیه پروژه پایانیاش فرا میرسید و میخواست كه آخرین نقاشیهایش در دانشگاه، مانیفست او و بیانیهای باشد، در ستایش چیزهایی كه برایش تقدس داشتند، برعلیه آنچه انكار میكرد. پس به موضوع «مهاجرت» پرداخت. مسئلهای كه جیراً روستاییان را درگیر ساخته، چهره اندوهباری به حاشیه شهری بزرگ بخشید. نكتهای كه بیارتباط به زندگیاش نبود. یادداشت نسبتاً مفصلی بروشور اولین نمایشگاه انفرادی در سالن دانشكده هنرهای زیبا تلاش برای تبین دیدگاه او در این زمینه است. «...و از این طریق بخش كشاورزی و صنایع بومی كه قبل از این در این گونه ممالك، بخش عظیم نیروی انسانی را در خود جای داده بود، رو به انحطاط میگذارد، نیروی كار آزاد شده، گرسنه، و وامانده راهی دیار خوشبختیهای كاذب میگردد. در اینجا است كه تاثیرات متقابل «توسعه اقتصادی شهرها» و «نابودی زمینهای زراعی» گسترش هر چه بیشتر شهرها و نتیجتاً، مشكلاتی چون ترافیك، مسكن، بورس بازی زمین و حاشیه نشینی و... و از همه مهمتر توزیع ناعادلانه ثروت و ناهماهنگی فرهنگها به وجود میآورد.» «مهاجرت روستاییان به شهر، تبعات اقتصادی و اجتماعی زیادی داشت و رفته رفته به بحرانی تبدیل میشد كه اشكال سیاسی نیز مییافت. چگونگی كنده شدن روستاییان از روستا، مهاجرت آنها به شهر و تبدیل شدنشان به كارگران ساده و روز مزد، موضوع یكی از تابلوهایی بود كه در ابعاد۵۵*۳ به متر نقاشی كردم. تخریب خانههای مهاجرانی كه شبانه در تپه معروف «زورآباد» در كرج ساخته بودند و درگیریهای آنها با ژاندارمری، موضوع دیگر پروژهام شد.» این آثار به اتفاق تعدادی دیگر، در سال ۱۳۵۶ ارایه شد. به رغم بار سیاسی و ضدیتی كه با رژیم گذشته داشت، در دانشكده و هنگام قضاوت، نه تنها به عنوان آثاری ممتاز شناخته شدند، بلكه این امكان و فرصت هم به او داده شد تا در سالن بزرگ گالری دانشكده، آنها را به نمایش بگذارد. «این نمایشگاه بعداً با تقاضاهای زیادی برای تكرار مواجه شد. از جمله «تالار نقش» در میدان توحید، كه قرار بود آثار، پانزده روز در معرض دید باشند، ولی به علت استقبال بسیار خوبی كه از آنها صورت گرفت، چهل و پنج روز طول كشید. دلیل آن نیز مطابقت این آثار با اوضاع اجتماعی و روحی و روانی مردم در آن سالها بود. این نمایشگاه در شهرهای سمنان و شیراز نیز به نمایش گذاشته شد.» روزنامه كیهان در نقدی درباره این نمایشگاه نوشت: «...نقاش واقعگرای دیارمان در اولین نمایشگاه فردی خود، به راستی ذات پویای واقعیت را از درون خطوط محكم و پر حیات، با طنینی هر چه رساتر به بیننده القا كرده و نقش زندگی امروز تودههای ما را با صراحت بر بومهای خود آورده است.(۵)» لیسانس كه گرفت به سربازی رفت. همین سال نیز ازدواج كرد. بعد از گذراندن دوره آموزشی، به عنوان افسر وظیفه به مهدكودكی در قصر فیروزه تهران، به خدمت گمارده شد. «دوران خدمت در قصر فیروزه و مسئولیت كم اهمیتی كه داشتم، برایم فرصتی فراهم كرد تا روز و شب به مطالعه كتابهایی بپردازم كه قبلاً در حسرت خواندنشان بودم.» بعد از شانزده ماه خدمت و با پیروزی انقلاب معاف شد. (۱۳۵۷) شانزده ماه خدمت سربازی، نه تنها خلوت و زمان مفیدی برای مطالعه فراهم كرد، بلكه فرصتی شد تا دوری از تب و تاب حاكم در دانشگاه و فعالیتهای صنفی و سیاسی، به بررسی و بازبینی كارها و اندیشههای خود بپردازد. در این بازبینی، پرسشی كه مطرح شد، درباره چیستی و ماهیت «ذات هنر» بود و ارتباطی كه در طول تاریخ حیات بشر میان ایدئولوژی از یك سو و هنر از سوی دیگر شكل گرفته است. نطفه اولین تردیدها بسته شد. بازتاب این تردیدها، كمرنگی فعالیتهای او در بعد از سربازی است.سال ۱۳۵۸ برای تدریس در دانشكده هنرهای زیبا، دعوت به همكاری شد. تدریس سبب مرور جدیتر او نسبت به دانستههایش شد. تردیدهایش به اوج رسید. «متوجه شدم كه این نوع نقاشی، درست است كه به نوعی مخاطب زیادی دارد و اینبه گونهای برای آنها حسن به حساب میآمد، اما وجه بارز ایدئولوژیك، مانع از آن میشد كه بتوانم از سطح واقعیتها وشعارها پا را فراتر بگذارم. در واقع، درست در زمانی كه استقبال خیلی خوبی از این گونه نقاشی میشد، خود به شخصه شاید شدیدترین انتقادها را نسبت به این نقاشی آغاز كردم. باید راهحلی از نظر فكری، اندیشه، زیباشناسی و... پیدا میكردم كه گرفتار محدودیت فكری و در سطح واقعیتها ماندن نشوم. چارهای نداشتم، این دیگر برایم كافی نبود. به همین دلیل، در سال ۵۷ و ۵۸، دیگر اینگونه نقاشی نكردم، و به مرور به این نتیجه رسیدم كه به جای یك نگرش بیرونی به واقعیتها و مسائل اجتماعی، بهتر است نگاهی درونگراتر و- به اعتباری- فلسفیتر به سرنوشت انسان داشته باشم و در واقع، بكوشم كه به مفهوم واقعیتری از جنبههای عاطفی، احساسی و اندیشگی و معظلات جامعه خودی و زندگی پیرامونیام نزدیك شوم.»(۶) مسلمیان در سال ۱۳۵۹، به عضویت هیئت علمی دانشكده هنرهای زیبا در آمد و در اولین موج اخراج اساتید دانشگاه بعد از انقلاب فرهنگی اخراج شد. اخراج از دانشگاه، درهای دیگری را نیز به روی او بست و بیكاری آغاز شد. بیكاری به علاوه ترس و نگرانیهای تازهای كه یافته بود، همچنین تردیدهای او، روزها وروزهای سختی را برای او رقم زدند. «نقاشی كه قبلاً میكردم، دیگر برایم جذابیتی نداشت، تصویر روشنی هم از نقاشیای كه باید در آینده به آن دست مییافتم، نداشتم و در واقع در موقعیت برزخ قرار گرفته بودم.»(۷) با این وجود تاب آورد و ماند. با حضوری بسیار كمرنگ آنقدر كمرنگ كه دوستانش رفتهرفته پذیرفتند كه به اتفاق خانواده برای همیشه از ایران رفته است. سال ۱۳۶۲ در تلاش برای یافتن خلوتی تازه در نقطهای اطراف كرج خانهای ساخت و ساكن شد. «زمانی كه در مهرشهر ساكن شدم، هنوز هیچ خانهای در اطراف خانه من ساخته نشده بود وبه شدت ناامن بود. حتی شش ماه اول هنوز برق نداشتیم. اما با این وجود این خلوت و تبعید خود خواسته را ترجیح دادم.» در خانه جدید فرصت كار و تمركز روی آن فراهم شد و توانست تا مستمرتر و منسجمتر به نقاشی بپردازد. «سعی كردم بر كنار از اتفاقات و جنبههای بسته فكری كه مانع آشناییام با مفاهیم مدرنیته میشد و حتی ضدیت با آن را برمیانگیخت، از طریق مطالعه و جستجو تجدیدنظر كنم. تلاش كردم تا روزبهروز به افقهای روشنتر و تجربیات متنوعتری پیدا كنم. بیشتر طراحی میكردم و كمتر نقاشی، ولی به هرحال موضوع جنگ در آن مقطع عمدهترین تمی بود كه مرا به خود جلب میكرد.»(۸) این تم ادامه پیدا كرد و تا مدتها موضوع نقاشیهای من شد. منتها با نگرش و نگاه زیباشناسانهای كه دیگر عوض شده و سیطره ایدئولوژی را بر نمیتابید و به مسائل اساسی انسان میپرداخت.»مسلمیان در شرایط جدید اولین نمایش تجربههای تازه خود را در خانه به نمایش گذاشت. (۱۳۶۵) كه مورد استقبال قرار گرفت. نمایش بعدی آثار او به یك سال بعد در گالری سیحون اتفاق افتاد. (۱۳۶۶) از این نمایشگاه هم استقبال شد و بازتاب نسبتاً خوبی در مطبوعات یافت و گویا مایه دردسری برای گالری سیحون «نیز شد.» موضوع نقاشیها، مانند سال گذشته جنگ است، اما به لحاظ ساختاری، این نمایشگاه، تفاوتی بنیادین با نمایشگاه او در سال ۱۳۵۶ داشت. مسلیمان در آثار جدید، به جای استفاده از زبان توصیفی، روایی و قواعد سنتی سه بعد نمایی گذشته، با تكیه بر جنبههای بیانی و خواص ذاتی عناصر بصری، آثارش را شكل بخشید. او در پردههایش از عناصر آشنایی مانند زن، تیرآهنهای خمیده، هلال ماه، قارچ هندوانه، میز و... بهره برده و به مدد اسلوب آزاد، رنگهای نسبتا درخشان و برشهای تیزی كه به وجود آورد، بر جنبههای اكسپرسیونیستی آنها تاكید كرد. محمد مختاری در نقدی راجع به این نمایشگاه نوشت: «گزینش یا تاكید مسلمیان بر عناصری است كه در عین سادگی؛ پیچیدگی و تنوع واقعیت را ارائه دهد. تیرآهنهایی كه در تكنیك دقیق و گاه جسارتآمیزی با گواش و رنگ روغن مجسم شدهاند، هم نشانگر خشونتاند و هم بیانگر ویرانی. هم تاسف و دریغ و خشم نسبت به نفی شدگی كاركرد اصلیشان ر اكه سازندگی است، ارائه میدهد و هم نمود تهدیدگری آنها را در جوی كه به ویرانگری علیه انسان دامن زده شده است، القا میكند.» فیروزه مهاجر نیز مینویسد: «در مورد نقشمایه تیرآهنها نیز مسلیمان به مدد دگرگونسازی نقشها بدون انتزاعی كردن مطلق آنها، روایتی از رابطه تحریف شده، میان انسان و محیط زندگی او را باز میگوید.(۹) نمایشگاه مسلمیان در موزه هنرهای معاصر تهران در سال بعد (۱۳۶۷) نیز ادامه كارهای دوران جنگ وی است. برپایی نمایشگاههای اخیر فرصت مغتنمی برای نقد و ارزیابی دوباره از نقاشیهای سالهای جنگ است. تردیدها باز آغاز شد. «من واقعاً در سالهای ۱۳۶۶ به سطحی از اشباعشدگی در فرافكنی احساسات رسیده بودم كه دیگر برایم كافی بود. باز دچار تردید شده بودم. سعی كردم خود را خارج از این حیطه قرار دهم، ولی همان لحظهای كه شروع به كار میكردم، این احساساتگرایی بود كه حاكم میشد. به هرحال دچار بحران شده بودم و سعی كردم خودم را یك جور از این برزخ نجات دهم. بین سالهای ۱۳۶۶ تا ۱۳۶۹ كمتر نقاشی كردم. همیشه میل به نقاشی داشتم ولی نمیتوانستم، مسیر قبلی دیگر برایم جذابیت نداشت. با آنكه دوره بسیار خوبی برای من بود. خارج شدن از این مرحله خیلی دردناك سپری میشد، ولی تحمل و پیگیری میكردم. رفتارم مثل كسی بود كه در تاریكی حركت میكند. ذرهذره جلو آمدم. تلاش بسیار طولانی در نقد، بررسی و كنكاش. از یكسو به بررسی آثار نقاشان ایرانی در بین سالهای سی تا قبل از انقلاب پرداختم. سعی كردم ضعفها، قوتها، كمبودها و دستاوردهای آنها را شناسایی كنم و از سوی دیگر با مطالعات پیگیر خود، تلاش كردم تا درك بهتری از موقعیت هنر جهانی كسب كنم. در كنار همه اینها بومی بودن و جهانی شدن برایم مسئله مهمی شد. احساس كردم كه باید به اعماق گسترده فرهنگ خودی، نقب عمیقی بزنم تا آن را بهتر بشناسم. روزهای زیادی از صبح تا شب در آتلیه حضور داشتم، بیآنكه حتی از در بیرون بروم تا مبادا ذهنم تمركزش را از دست بدهد. مشكل بود، ولی تحمل كردم و عاقبت ثمرداد. سال ۱۳۶۹ اولین جرقههای رویكرد جدید، در كارهایم نمایان شد. در كارهای كوچكی به ابعاد cm ۱۸* ۱۸ و دریچهای باز شده كه در سالهای هفتاد ادامه یافت و گسترش پیدا كرد.» كنكاشهای این دوره در گالری سیحون به نمایش گذاشته شد. (۱۳۶۹) نویسندهای نخستین تلاشهای او در رجوع به سنتهای تصویری ایران را اینگونه نقد كرده است: «مسلمیان بر پشتوانهای از سنت نقاشی- تكیه دارد كه سخت متكی به كلام و روایت است و چنین پس زمینهای، یك نقاش آگاه را همواره با تضاد بین دو قطب روبهرو میكند: نفی بیان ادبی از سویی و ایستادن آستانه بر نقش و نگار هنری شكوهمند كه گویی جذبهاش كشش به سوی تمامیت ذاتی آنرا بر میانگیزد... آثار مسلمیان در مرزی حركت میكند كه در نهایت به این دوگانگی پاسخ میدهند. شاید این دوگانگی ویژگی خاص این دوره از نقاشی است. دورهای كه میرود تا بیانی مستقل و مشخص برای زبان تصویری جستجو كند و در این عرصه آثار مسلمیان بخشی از تاریخ تحول زبان تصویری ما را میسازد. مسلمیان فرزند این دوگانگی است. با این حال او تلاش كرده است تا بر حركت سطحی نقاشیهای دهههای چهل و پنجاه خط بطلان بكشد و جایگاهی برای این هنر به دست آورد كه پیش از این نداشته است. از این زاویه آثار مسلمیان سخت قابل تأمل است.»(۱۰) از این به بعد مسلمیان به طور مستمر، تقریباً هرساله یك نمایشگاه انفرادی برگزار كرده. در نمایشگاه بعدی او در گالری سیحون (۱۳۷۰) میتوان تغییر مهمی را در كارها شاهد بود. در این دسته از آثار كه فاقد فشردگی فضا و تیرگی رنگهای گذشته است، انبساط عناصری گسترش یابنده در فضایی غالبا روشن، شاهد هستیم. به عبارتی فضای یك پارچه گذشته را به فضایی پاره پاره و چند بخشی و ناپایدار تبدیل كرد و این شیوهای برای بیان تجسمی موقعیت كنونی بشر شد. این تجربه و دستآورد جدید، اساس و پایهای در تداوم كارهای او در طی پانزده سال اخیر شده است. وی تجربیات پانزده ساله اخیر خود را اینگونه توضیح میدهد: «سرنوشت انسان و پرداختن به آن، محور اصلی آثارم است، و همیشه به نوعی در نقاشیهایم فیگورانسانی حضور داشته است. در كنار این نگاه، گذشته فرهنگی نیز برایم مطرح شده بنابراین در دو جهت باید تلاش میكردم؛ یكی در جهت آشنایی عمیقتر با میراث فرهنگی و دیگر اینكه چگونه خواهم توانست ما به ازای تصویری برای آنها به وجود بیاورم. به این ترتیب و با تلاش بسیار در اوایل سالهای هفتاد چارچوب اولیه شكل گرفت. در سالهای بعد بیآنكه نقاشیهایم ارتباطشان با آن اصل اولیه قطع شود، در هر دورهای، بخش یا زاویهای از آن را كه نظرم جلب كرد، بیشتر به آن پرداختم. مثلاً یك زمانی رنگ به مفهوم ویژه و زمانی دیگر فضا به مفهوم خاص برایم مطرح بوده است. زمانی دیگر فیگورها در دل رنگ و فضا به حالت انفعال حضور داشتند، بعد از مدتی نیز این فیگورها بودند كه تفوق پیدا میكردند. ساختار كار در هر زمانی از یك زاویه باز شده است. یك زمانی وجه آبستراكسیون برایم جذابتر شد و در آن زمینه شروع به كار كردم. مدتی نیز رجعت به گذشته و موزونی و ناموزونی تجربه زیستن كه در دل این كارها میتوانست حضور پیدا كند. ناموزونی بیشتر آنجا بود كه برای بار اول تصاویر مستند و خاطرات خودم از نقاشان و كارهایشان مطرح شدند و یا بخشی از این خاطرات مثل طراحیهایم، چاپ سنگیها و یا حتی عكاسی به طور مستند را وارد كارهایم كردم.» رویین پاكباز در نقدی پیرامون نمایشگاههای وی در سال ۱۳۷۴ مینویسد: «مسلمیان، در عین نوگرایی، یك نقاش كاوشگر در میراث گذشتگان نیز هست، و بنابراین در كار خود توجه خاصی به نگارگری قدیم ایرانی نشان میدهد. نتیجه این رویكرد او به سنت نگارگری را در طرز تجسم چهرهها و حالتها، در گزینش رنگهای درخشان و خطوط منحنی و در نفی مقیاسها و ابعاد طبیعی میتوان تشخیص داد. اما علاوه بر این، او میكوشد با بهرهگیری از دستاورد تجسمی نگارگران قدیم، به نوعی فضای خیالی چند ساحتی دست یابد تا بتواند ارتباطی درونی میان پدیدهها و رویدادهای مختلف برقرار كند. مسلمیان یك نقاش تصویر آفرین است؛ بنابراین در روند آشنایی زدایی از چیزها، روابط و موقعیتها به انگارهای معنادار جدید میرسد. چنین است كه مثلا مرغی زرد، هلالی سرخ و نیمرخی آبیفام در تركیب با هم به یك ایهام تصویری بدیع بدل میشوند. نكته آن كه نشانهها، نمادها و انگارها از یك پرده به پرده دیگر معانی متفاوتی به خود میگیرند.» سعید شهلاپور نیز در گفتوگویی كه قبلاً به آن اشاره شد، كارهای این دوره او را اینگونه شرح میدهد: «به نظر من ویژگی اصلی كار مسلمیان دل مشغولی خاصی است كه در تمام آثارش خط پیوستهیی دارد- حتی در كارهایی كه جنبهی عاطفی یا شاعرانه كار غنیتر است- مسائل اجتماعی دور و بر نقاش همواره ذهناش را مشغول كرده است. من شعرهای پابلونرودار را دوست دارم چون وقتی عاشقانه شعر میگوید، سیاسی است، وقتی سیاسی شعر میگوید عاشق است، این دو عنصر اصلی زندگی او از هم تفكیك ناپذیراند و همیشه درهم تنیدهاند. كارش گاهی به این میگراید و گاهی به آن. یكی از جذابیتهای كار مسلمیان این است كه در آن دو عنصر اصلی زندگی- كه یكی خیلی عام است و مشكلات و شرایط انسان معاصر را در هر دوره و هر شرایطی در بر میگیرد، و یكی هم مسایل خاص و عاطفی انسان است- از یكدیگر تفكیك ناپذیراند. در هر دورهیی زبان و ساختار كارهای مسلمیان متناسب با این مسایل تغییراتی كرده است و روزبهروز غنیتر و وسیعتر شده است. توان هنری نقاش به نقطهای رسیده است كه كل كار به چشم میآید؛ یعنی همه عناصر هم سوو هم جهت با كار در خدمت دنیای فكری و ذهنی هنرمند در آمدهاند. من به آن نقطهای میاندیشم كه هنرمند در خلق اثر كار خودش را میكند، اما نگرش زیباشناختیاش در لكههای ساده و رنگ هم نمود مییابد.»(۱۱) همچنین داریوش منادی، ضمن گفتگو با نصرتالله مسلمیان پیرامون آخرین كارهای وی، با اشاره به عناصر و اجزا پارهپاره و بعضاً متناقض آثارش، از او میپرسد: آیا میتوان بر این از هم گسیختگی و تعلیق به عنوان یك ویژگی در آثار متاخرتان دست گذاشت و مسلمیان پاسخ میدهد: «بله. در مجموع، این كه زندگی متناقض است و به هیچ قطعیتی نمیتوانم نزدیك شوم، نیاز به شكلی از زیباییشناسی را برایم مطرح میكند. نقاشیهای من، خارج از عقایدم شكل نگرفته است. از اینرو مداوم سعی میكنم از كشف و دریافتهایی كه دارم به معادلهای نقاشانه برسم و به یك ساختار منسجم در نقاشی نزدیك شوم تا به آن تشخص لازم كه بین یك اینچنین اندیشه و تجربهای هست، دست یابم.» باز پرسیده میشود: این اجزا از كجا میآیند؟ «اینها در كل زندگی وجود دارند. این حضور ناموزون اجزای مختلف كه ما احساشان میكنیم در تجربه شخصی ما و جامعه ما به چشم میخورد. ناموزونی یك ویژگی در جامعه است. زیست هم زمان عناصر ناموزون، در زمان و مكان كنونی كه ما آنها را تجربه میكنیم و در بسیاری از موارد، با این اجزا هنوز تصفیه حساب قطعی نكردهایم، این اجزا در كنار دیگر عناصر در زندگی امروز و آینده ما حضور قطعی دارند و طبیعی است كه در كار من جمع میشوند و در ذهن من نیز وجود دارند.»(۱۲) |
| پی نوشت: ۱ـ ناصر حریری. درباره هنر و ادبیات گفت و شنودی با جلیل ضیاپور و نصرتالله مسلمیان نشر آویشن ۱۳۸۷ / صفحه: ۷۹ ۲ـ پیشین. صفحه: ۷۹ ۳ـ پیشین. صفحه: ۸۲ ۴ـ پیشین. صفحه: ۸۲ ۵ـ فرح نوتاش. دوران رخوت هنر نقاشی ایران به سر میآید. كیهان، شماره ۱۰۳۲۷، ۱۳۵۶، صفحه:۱۶ ۶- نگاه نقاشی سختترین كارها است. گفتگوی فائزه شاملو با مسلیمان. ضمیمه اطلاعات. شماره ۲۲۷۵۸ اردیبهشت ۱۳۸۲ ص ۴ ۷- پیشین ۸- پیشین ۹- فیروزه مهاجر ماهنامه مفیدشماره سوم دوره جدید شماره مسلسل ۱۴- ۱۳۶۹- ص ۴۵ ۱۰- احمدرضا دالوند. بیانی مستقل و غنی. آدینه شماره ۴۷. تیرماه ۱۳۶۹. ص ۳۳ ۱۱- تعلیق و فضای چندساحتی نقاشی معاصر. پیشین. ص ۱۱۳-۱۱۲ ۱۲- تعلیق در نشانهها- داریوش خادمی. تندیس. شماره۶ - اردیبهشت۱۳۸۲ ص ۸ نویسنده : حسن موریزی نژاد |
| دوهفتهنامه هنرهای تجسمی تندیس |
|
نظام فراکتال در نقاشی های جکسون پالاک
|
این اولین باری بود که این هنرمند بر بوم های خود لکه می پاشید. در تناقض با خطوط شکسته ای که نقاشی با قلم مو ایجاد می کرد، جکسن پالاک به ترویج تکنیکی پرداخت که در آن شره ها و مسیر مستمر رنگ بر بوم های افقی (افتاده) استفاده جست، اما این شیوه ساده انگاشته شده به طور مجزا تبدیل به بیا نی گردیدکه گامی دگرگونه در جهان هنر بود. آیا این شیوه ابتدایی و بدوی از یک نابغه خام و ناپخته سر زده بود، یا تنها ریشخند یک مرد الکلی بود به تمامی انگاره ها و قوانین هنر و نقاشی؟ من همیشه شیفته و مجذوب کارهای پالاک بودم، چرا که در کنار زندگی شخصی ام به عنوان یک فیزیک دان، به کشیدن نقاشی های آبستره نیز مشغول بودم. پس در ۱۹۹۴، تصمیم گرفتم که کار علمی ام را برای مدتی متوقف داشته، به طور تمام وقت به نقاشی بپردازم. بخش فیزیک دانشگاه نیو ساوث ولز را رها کرده و به مدرسه هنر منچستر در انگلیس رفتم، که در رابطه با نقاشی شهرت مطلوبی داشت. در حال و هوای سرد و دلگیر فوریه، کالج ما را به سواحل یورک شایر در شمال انگلیس فرستاد و به ما گفته شد که یک هفته فرصت داریم که هر آنچه در آنجا میبینیم تصویر کنیم. اما طوفان و برف شدید این ماموریت را غیر ممکن ساخت، بنابراین با چندی از دوستان تصمیم گرفتیم که بگذاریم که طبیعت برایمان تصویر بسازد. برای چنین منظوری، ما با شاخه های طوفان زده درختان که بر زمین ریخته بود سازه ترکیبی عظیم ساختیم. بخشی از این سازه همانند پادبان عمل میکرد، به گونه ای که جریان بادی که با آن برخورد میکرد را در بر می گرفت. این حرکت توسط سازه مزبور به بخشی دیگر منتقل میشد به آلات نقاشی مرتبط بود و آنها روی بوم تصاویری بر جای می گذاشتند که کاملاً در پیوند با حرکات باد بود. در یکی از روزها که طوفان سنگینی در حال وزیدن بود به فکرمان رسید که دستگاه را رها کنیم تا در تمام طول شب بدون حضور ما کار خود را ادامه دهد. روز بعد از طوفان تصویری که بر جای مانده بود شبیه به کارهای پالاک بود. اینجا بود که فراگرد راز گونه نقاشی های پالاک برایم روشن شد: او بی شک نقاشی هایش را با اقتباس از ریتم های طبیعت به تصویر میکشد. و فکر کردم که باز باید به سراغ علم رفت تا ثابت شود که آیا می توان آن نشانه های ملموس ریتمیک را در کارهای پالاک مطابق یافت یا خیر. ● هنر بر علم متقدم است. در دوره زمانی ((پالاک)) این فرضیه پدید آمد که طبیعت (جهان) بی نظم است و کارکردی بی هدف و اتفاق مدار (تصادفی)را دنبال می کند. تا آن زمان، به هر حال، دو زمینه جذاب مطالعاتی در پیشبرد مهم و درک ما از قوانین طبیعت وجود داشت. طی دهه ۶۰، دانشمندان در پی آن بودند که دریابند که ساختارهای طبیعی، به طور مثال تغییر فصول، چگونه با زمان تغییر می کنند. آنان دریافتند که این ساختارها تصادفی نیستند، بلکه در زیر این قضایا قوانین بسیار پیچیده ای نهفته است. آنان چنین رفتاری را ((کائوثیک)) یا((بی سامان)) نامیدند و زمینه علمی جدیدی تحت عنوان (تئوری بی سامانی)) به تفسیر و تشریح پویش طبیعت برآمد. سپس در دهه ۷۰، شکل جدیدی از هندسه پدیدار گشت که الگوهای پدیدار این فراگرد بی سامانی را توصیف می کرد. این اشکال جدید که توسط کاشف آن، “بنویت” فراکتال نامیده شد. علیرغم نرمی و آرامی خطوط وانموده (مصنوعی)، فراکتال ها متشکل از تکرارهایی متداوم و دقیق شبیه نبود. هستند که یک کل عظیم را می سازند. نقاشی های دستگاه دست ساز ما، مرا به این فکر انداخت که شاید لکه ها و چکه های به ظاهر تصادفی جکسن پالاک در بردارنده قانون پیچیده ای باشد که شاید همان فراکتال ها باشند. ● مختصری راجع به فراکتال ها هندسه فراکتالی با گسترش مطالعات “بنویت مندل برات” در زمینه پیچیدگی وفرم های عظیم در دهه های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ پا به عرصه وجود گذاشت. “مندل برات” گزاره”فراکتال” را از واژه لاتین “فراکتوس″ به معنی ((شکسته)) برای مشخص کردن توضیح فرم پیچیده و پاره پاره این اشکال برگزید. فراکتال ها نمایش خود ـ همانی هستند. به طوری که با هر بزرگنمایی که به آنها نگاه کنیم، یک الگو سری ثابت را حفظ میکنند و میتوان گفت که یک بخش کوچک از یک مجموعه فراکتالی, کاملاً شبیه به کل آن است. ● آنالیز اولیه ریتم پاییز کار بررسی ما، با اسکن کردن یکی از نقاشی های پالاک و در حقیقت انتقال آن به کامپیوتر آغاز شد. ریتم پاییز - سپس روی تصویر را با یک صفحه مشبک (شطرنجی) که با کامپیوتر طراحی شده بود پوشاندیم. با تقسیم بندی و بررسی اینکه کدام یک از کادرها توسط الگوهای تصویر شده اشغال شده و کدام یک خالی اند تا در به محاسبه ویژگی های آماری الگوهای تصویر شده درست یابیم و با کاهش مقیاس کادرها و در حقیقت کوچکتر کردن مربع های تشکیل دهنده صفحه شطرنجی توان دستیابی به جزئیات الگوها و بزرگنمایی برایمان مقدور شد. طیف اندازه مربع های صفحه شطرنجی ما (مقیاس بزرگنمایی) از اندازه کوچکتر یک لکه نقطه گونه نقاشی تا ۱ مترمربع را در بر میگرفت و در تمامی این مقیاس ها مجموعه فراکتال هایی یافت شد. بزرگترین الگوی یافته شده بیشتر از ۱۰۰۰ برابر کوچکترین الگوی فراکتالی یافته شده بود. ۲۵ سال پیش از کشف فراکتال ها در طبیعت توسط دانشمندان، پالاک فراکتال ها را تصویر میکرد. ● جاذبه زیبایی شناسانه فراکتال ها بعد از این یافته های شگفت آور، قدمی فراتر گذاشتیم و اندیشیدیم که امکان آن وجود دارد که شاید طبیعت فراکتالی نقاشی های پالاک در جذابیت آنها دخیل است. در دهه اخیر، به تازگی محققان شروع به تقسیم بندی انواع الگوهای فراکتالی کرده اند. با به کارگیری انواع متنوعی از فراکتال ها با ارزش دی های گوناگون که توسط کامپیوتر طراحی و اجرا شده بودند. “کلیفورد ای پیک” به همراه “توماس جی وست سونو” از مرکز تحقیقات “آی بی ام” دریافتند که مردم با فراکتال های با ارزش ۱.۸ =دی ارتباط مناسبی برقرار میکنند. سپس “دبورا جی اکس″ و “جولیان سی اسپرات” از دانشگاه “ویسکانسین مدیسن” به تولید فراکتال هایی با ارزش هایی پائین تر در حدود ۱.۳ کردند که این کار با به کارگیری شیوه های کامپیوتری دیگری انجام شد.با اینکه این اختلاف نشان داد که هیچ ارزش دی بر دیگری ارجحیت ندارد زیرا کیفیت زیبایی شناسیک فراکتال ها وابسته به این نکته است که فراکتال ها چگونه تولید شده اند من این فرض را در نظر آوردم که یک ارزش کلی و به قولی استاندارد برای فراکتال های ملموس وجود دارد. برای آنکه فرضم را به یقین بدل کنم بار دیگر از چندی از متخصصین کمک طلبیدم. این بار از روان شناسانی که در مطالعه ادراکات بصری تخصص داشتند بهره بردم. به همراه “برانکا اسپر” از دانشگاه “نیو ساوث ولز″ و “کولین کلیفورد” که در حال حاضر در دانشگاه “سیدنی” است و “بن نول” از دانشگاه “لاندن کالج” توانستم ۳ دسته کلی و بسترگونه را درباره فراکتال ها در نظر بگیرم: طبیعی (مانند درختان، کوهها و ابرها)، ریاضیاتی (شبیه سازی های کامپیوتری) و بشر (تکه های نقاشی های پالاک). در آزمایشات ادراک بصری، همکاران دائماً بر ارجحیت ارزش دی های میان ۱.۳ تا ۱.۵ تاکید داشتند. بدون توجه به منبع الگوها. اندکی بعد، به همراه روانشاسی به نام “جاماز ای وایز″ از دانشگاه ایالت واشنگتن بر آن شدیم تا نشان دهیم که تغییرات افزایش ارزش دی در فراکتال ها بر شرایط فیزیولوژیک بیننده موثر است. با استفاده از آزمایش های قابلیت رسانایی پوست برای اندازه گیری میزان استرس ، دریافتیم که ارزش های میانی برای دی حس آرام و تسکین دهنده ای در افراد ایجاد میکند. البته که این پژوهش ها هنوز در مرحله آغازین هستند اما این نکته جالب است که بیشتر فراکتال هایی که در طبیعت و محیط پیرامون ما هستند دارای ارزش دی های میانی هستند. برای مثال در ابرها، دی برابر ۱.۳ است. ● مقدار دی در کارهای پالاک چیست؟ جالب توجه است که این مقدار در طی ۱۰ سالی که او نقاشی لکه ای کرده از ۱.۱۲ در ۱۹۴۵ تا ۱.۷ در ۱۹۵۲ و حتی تا ۱.۹ در نقاشی که خود پالاک آن را از بین برده افزایش یافته اند. این یک واقعیت است که پالاک ۱۰ سال در اصلاح تکنیک لکه ریزی خود ممارست به خرج داده تا به تکنیک خاص خود در خلق فراکتال هایی مقدار دی بالاتر رسیده است حال آنکه مردم مقدارهای متوسط و پائین را بیشتر خوشایندتر میدانند. حساسیت و پیچیدگی قدرت یافته فراکتال ها با مقدار دی های بالا بی شک موجب جلب توجه بیشتر بینندگان و ایجاد فعالیت ذهنی و روانی میشود تا آنکه احساس راحتی و آسودگی ایجاد کند و گویا برای خود هنرمند نیز جاذبه های خاصی داشته است. مشغولیت فعلی من در دانشگاه “اورگان”، بررسی این احتمال به کمک دستگاه ردیاب چشمی است که سنجش چگونگی فراگرد نگاه انسان ها به فراکتال ها و نقاشی های پالاک است. آنچه مسلم است، تخصص در کامپیوتر در کشف خصوصیات بنیانی الگوهای نقاشی شده ابزار جدیدی و قدرتمندی برای مورخان و نظریه پردازان هنر خواهد بود. این راه با کمک آزمایشات اشعه های مادون قرمز، فرابنفش و ایکس، که در حال حاضر نیز توسط متخصصین هنر و علوم دیگر به کار میرود زمینه کشف و تفسیر و تحلیل کاملتر و گسترش درک و تشخیص تصاویر پنهان شده در زیر لایه های رنگ را مهیا میسازد. شاید بتوان شعاعی نور تاباند به آن گوشه های تاریک ذهن، جایی که نقاشی هایی عظیم در آنجا قدرت نمایی میکنند. ● آنالیز آثار پالاک آنالیز آثار پالاک به کمک کامپیوتر نشان میدهد که هنرمند لایه های رنگ را با دقت فراوان بر روی هم انباشته و تار انبوهی از فراکتال ها را پدید آورده است. عکس هایی گاه از پالاک در هنگام کار گرفته شده ما (من و همکارانم “آدام میکولیچ” و “دیوید وانز″) را نسبت به تکنیک کارهای پالاک آگاه تر ساخت. ما ابتدا کار را اسکن و به صفحه کامپیوتر منتقل نمودیم. بدینصورت توانستیم نقاشی را به صورت الگوهای رنگی مجزا لایه بندی کنیم و به بررسی ساختار فراکتالی هر لایه (الگوی رنگی) بپردازیم. از سویی دیگر ما الگوهای مرک را هم به عنوان لایه های اضافی که بر روی هم رفته کل اثر را تشکیل میدهند مورد توجه قرار دادیم. بخشی از لایه مشکی تابلوی ((ریتم پائیز)) در روبرو نشان داده شد. ما به کمک کامپیوتر روی نقاشی های اسکن شده را با لایه ای شطرنجی پوشاندیم و به کمک سیستم کامپیوتری تخصیص یافته ای کیفیت های آمار هر مربع را که توسط الگویی اشغال شده است را برآورد کردیم (آبی)، و خانه های خالی را با نیز از آنها مجزا کردیم (سفید). با کاهش ابعاد خانه های صفحه شطرنجی (شکل پائین) توان دقت و موشکافی بیشتر در این کار را برایمان فراهم شد. آنچه ما از این کار دریافتیم این بود که در تمامی مقیاس های مورد نظر ما، ساختاریهای فراکتالی موجود بود. مطالعه به شیوه رویداد نگارانه بر روی نقاشیها نشان داد که پیچیدگی الگوهای فراکتالی، دی در زمانی که پالاک در حال تصحیح و بهینه سازی تکنیک خود بوده افزایش داشته است. یک دی به وضوح دارای مقداری بزرگتر ۹/۱ در ۱۹۵۰ کاری که خود پالاک آن را نابود کرد (که از روی عکس آن آنالیز شده است) شاید او حس کرده که آشفتگی و پیچیدگی تابلوی مذکور بسیار زیاد است و بعدها آن را کاهش داده است. تغییر و تکامل تدریجی مقدار دی نقش کاملاً تعیین کننده ای در ظاهر اثر داشته است. برای فراکتالهایی که با مقدار دی پائین توصیف میشوند، الگوی تکرار شونده منجر به خلق تصویری نرم، پراکنده و تنک میگردد. حال آنکه اگر مقدار دی به ۲ نزدیک شود، الگوهای تکرار شونده، ساختاری پیچیده و بغرنج و بسیار بزرگ نما را خلق میکنند. آنچه به کمک آنالیز کامپیوتری و آزمایشات به شیوه عکاسی بدست آمده نشان نظام مندی کاملاً آگاهانه ای میدهد پیوسته در فراگرد نقاشی حضور دارد. پالاک ابتدا به خلق چند جزیره کوچک از لکه ها و پاشه های و رنگی بر روی بوم میکند. این بسیار موضوع جالبی است چرا که در طبیعت نیز، بسیاری از الگوها ابتدا یا هسته سازی موضوعی که در مرحله بعد منتشر و گسترده میشوند، شروع میشوند. او سپس به ایجاد لکه های بلندتر و کشیده تر با گستردگی بیشتر که این جزیره ها را به یکدیگر متصل میکند و سپس آنها را در یک شبکه فراکتالی انبوه و پیچیده، فرو میبرد(غرق میکند). |
| ترجمه: کارن رشاد New South Wales-York Shire-(Proccess)-Benoit-(Fractal) -(Chaotic Processe)-Benoit Mandle brot-Fractal -Fractus -Mandlebrat. -Autumn Rhythun-IBM - D - Thomas J.Wastsono-Clifford A.Pick-Julian C.Sprott -Deborah J.AKS -Wisconsin – Madison-Jamas A.Wise-Colin Cliford-New Sonth Wales - = D - D -Sydney -College London-Branka Spehr-Ben Newell-D-(Stress)- Oregon-X -Adam Micolich و David Ones)-What emerges منابع Scientific American December ۲۰۰۲ Volume ۲۸۷ N.۶ By Prof. Richard P.Taylor |
|
نقاش دنیای آمال و تصوراتش را به تصویر میکشد
|
پژوهش جدی در موضوع نقاشی معاصر ایران از اوایل سده بیستم شروع شده و در دهههای اخیر وسعت قابل ملاحظهیی یافته است. كوششهای نخستین پژوهندگان، غالبا معطوف به گردآوری و ردهبندی آثار متعلق به سدههای هفتم تا یازدهم هجری و معرفی هنرمندان این دوره بوده است. كار سودمند اینان راه مطالعات و تحقیقات بعدی را هموار ساخت. پژوهشگران و هنرشناسان امروزی (كه شمار ایرانیان در میانشان كم نیست) نه فقط دامنه بررسی نقاشی ایران را از یك سو تا ادوار پیش از اسلام و از سوی دیگر تا زمان معاصر گسترش میدهند، بلكه همچنین با نگرشی تازه و تعمقی بیشتر به تحلیل مسائل تاریخی و زیبایی شناختی این هنر میپردازند. اكنون میتوان امیدوار بود كه براساس مدارك و منابع ارزندهیی كه طی سالها در این زمینه فراهم آمده است، تاریخ تحلیلی و جامع نقاشی ایران تدوین شود. بدین منظور كل تاریخ نقاشی ایران در چهار بخش متمایز (دورانهای كهن، میانه، جدید و معاصر) میشود. این دورهبندی لزوما بر مقاطع معمول در تاریخ تحولات سیاسی و اجتماعی ایران منطبق نیست زیرا دگرگونیهای دید هنری و ویژگیهای سبكشناختی ملاك تفكیك دورانها بودهاند. در این مقاله سعی بر آن است به چند نكته اساسی نقاشی ایران اشاره شود. ۱. بحث درباره نقاشی ایرانی، غالبا، هنر «مینیاتور» را به ذهنها میآورد. در واقع مشهورترین و ارزندهترین نمونههای هنر تصویری ایران را میتوان بر صفحات نسخههای خطی و مرقعات ملاحظه كرد (به این گونه تصویرگری در اصطلاح نگارگری نیز گفته میشود) اما باید در نظر داشت كه ایرانیان از دیرباز در عرصههای مختلف هنر تصویری و تزیینی فعالیت میكردهاند. چنانكه مثلا نقاشی دیواری توام با گچبری رنگی از عصر اشكانیان در ایران متداول شد و تا همین اواخر نیز معمول بود. شواهد نشان میدهند كه سنت دیوارنگاری بسیار كهنتر از سنت تصویرگری كتاب بوده است. در دوران كهن دیوارنگاری بیشترین اهمیت را در میان انواع هنر تصویری داشته. حال آنكه پس از استیلای مغولان اهمیت آن در مقایسه با تصویرگری كتاب بسیار كاهش یافت. نقاشی دیواری بزرگ اندازه مجددا در عهد صفویان مورد توجه قرار گرفت، هرچند دقیقا به ویژگیهای نگارههای كوچك اندازه وابسته بود. در دوران جدید، نگارگری تدریجا جایش را به قلمدان نگاری و پردهنگاری رنگ روغنی داد. پیوندی كه میان این گونههای مختلف وجود داشته است استمرار سنتهای تصویری در ایران را برای ما آشكار میسازد. ۲. نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگهای بیگانه و سنتهای ناهمگون شرقی و غربی برخورد كرده و غالبا به نتایج جدید دست یافته است. به راستی ادوار شكوفایی و بالندگی این هنر را باید محصول اقتباسهای سنجیده و ابداعات تازه دانست. اما با وجود تاثیرات خارجی گوناگون و دگرگونكننده میتوان نوعی پیوستگی درونی را درتحولات تاریخی نقاشی ایران تشخیص داد. در مقایسه نمونههای تصویری بازمانده از ادوار قبل و بعد از ظهور اسلام به شباهتهای آشكار برمیخوریم. به عنوان مثال، تشابه مجالس شكار در سه دوره مختلف اشكانی، اموی و صفوی شگفتانگیز است. به نظر میرسد كه این نقاشیها برطبق یك الگوی معین شكل گرفتهاند، هرچند سلیقهها و خواستهای بسیار متفاوتی را منعكس میكنند. در واقع همانندی آنها به سبب استمرار طولانی سنتهای هنری در ایران است. ۳. كوشش هنرمند ایرانی از دیرباز معطوف به نمونهآفرینی آرمانی بوده است. نقاش بیشتر تمایل داشت كه دنیای آمال و تصورات خویش را تصویر كند. اگر هم به جهان پیرامونش روی میكرد چندان به صرافت تقلید از فضای سهبعدی، نور و سایه، و شكل و رنگ اشیا نبود. ولی او میتوانست هر چیزی را به مدد سادهترین خطوط و خالاترین رنگها بدان گونه نمایش دهد كه متقاعد كننده به نظر آید. بنابراین جز در دورههای اثرپذیری از سنتهای غربی، نشانی از طبیعتگرایی در نقاشی ایران نمیتوان یافت. در عوض چكیدهنگاری (استیلیزاسیون) نمادپردازی و آذینگری از كهنترین روزگار در هنر تصویری این سرزمین معمول بود. مبانی زیباییشناسی نگارگری ایرانی براساس این ادراك انتزاعی از جهان شكل گرفت و تكامل یافت. ۴. معمولا برای تعریف اینگونه نقاشی اصطلاحات تزیین و آرایش را به كار میبرند. این واژهها بر زیبایی حاصل از كیفیت دوبعدی عناصر بصری كه از ویژگیهای بنیادی نقاشی ایرانی است دلالت میكنند، ولی جنبههای معنوی چنین هنری را به درستی نمیرسانند. آرثرپوپ مینویسد: «شاید بسیار اشتباه نكرده باشیم اگر هنر ایران را هنر نقش مطلق بخوانیم، یعنی هنری كه باید مانند موسیقی و معماری تلقی شود. راستی هم غالبا مهمترین نمونههای هنر تزیینی به موسیقی مریی تعبیر شده است، زیرا كه این هنر از زیبایی و كمال اجزا و حسن تركیب آنها به صورتی با معنا و موثر و در هیاتی كه دارای قدرت تاثیر باشد حاصل میشود و هرگز اشیا را با صفات اصلی كه معرف جنبه خارجی یا جاندار آنهاست نمایش نمیدهد. نظیر این ویژگیهای را در هنر نوپردازانی چون هانری ماتیس نیز میتوان دید. لیكن خطاست اگر زیباشناسی نگارگر قدیم ایرانی و هنرمند نورپرداز معاصر را یكی بشماریم، زیرا در آن صورت فرق میان جهان بینی سنتی و مدرن را نادیده گرفتهایم. ۵. رویكرد به زیباشناسی ناب هیچگاه نقاش ایرانی را از توجه به انسان و ارزشهای بشری باز نمیداشته است. قهرمانان و رویدادهای گوناگون در نقاشی ایران كه نظیرشان را در ادبیات فارسی نیز به وفور مییابیم از ماورای تاریخ، از اعماق حافظه جمعی برآمدهاند. در واقع، ادبیات و هنرهای ایران در روند بهرهگیری از كهن الگوها (آركتیپها) به هم پیوستهاند. شاعر و نقاش با زبانی همانند به توصیف جهانی میپردازند كه صورت كلی آن را نیاكانشان به میراث بردهاند. این جهانی است فراسوی زمان و مكان كه موجودات آن طبق یك الگوی كلی و ازلی هستی یافتهاند. چنین است كه مثلا نخجیرگاه همیشه بازنمودی از «پردیس» است. بزرگ پهلوان در هر زمان هیاتی چون رستم تهمتن دارد و چهره زیبا همیشه با قرص كامل ماه همانند است. این زبان تمثیلی در جریان مصورسازی نسخههای شاهنامه فردوسی، خمسه نظامی و سایر متون ادبی كاملتر میشود. زمانی كه ادبیات فارسی غنا و تنوع و عمق محتوایش را از دست میدهد، نقاشی نیز گام در راه دیگری میگذارد. ۶. در تاریخ نقاشی ایران به آثاری متعدد در مضمونهای حماسی، تغزلی، عرفانی و اخلاقی بر میخوریم. این آثار عموماص به توصیف «انسان نوعی» پرداختهاند. چهرهنگاری شخصیتها نیز برهمین منوال ماهیتی قراردادی و عام دارد (هرچند كه در ادبیات فارسی غالباً نقاش چون هنرمندی با توانایی شگرف در شبیهسازی معرفی شده است. مثلاً: داستان صورتگری شاپور در خمسه نظامی)، اما در نگارگری اواخر سده نهم هجری بخصوص در كار كمالالدین بهزاد نشانههای توجه به انسان و جهان واقعی بروز میكند. این گرایش در نقاشان بعدی از جمله میرسیدعلی، محمدی و رضاعباسی نیز ادامه مییابد. «نقاشان میكوشند تا اشخاص را با محیط پیوند دهند و تمامی تنوع دنیایی كه آدمهای بیشمار و جزییات زندگی روزمره را مطرح میكند، بنمایانند و سرانجام آدم عادی ظاهر میشود و در كانون توجه قرار میگیرد.» نكته قابل توجه آنكه نقاش ایرانی در این رویكرد واقعگرایانه نیز در پی تقلید از ظواهر عالم مادی نیست. ۷. در نیمه دوم سده یازدهم هجری نقاشانی چون محمد زمان به موضوعها و اسلوب نقاشی طبیعتگرای اروپایی روی آوردند. دیری نگذشت كه از تلفیق سنتهای ایرانی و اروپایی، یك هنر دورگه پدید آمد. آیا این نوعی راهگشایی به روال معمول در تاریخ نقاشی ایران بود یا حركتی به سوی انحطاط؟ فارغ از هرگونه ارزیابی میتوان گرایش تازه را پیامد منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاش ایرانی كه از قبل با جهان واقعی آشنا شده بود، اكنون میخواست اشیا را بدان صورت كه به دیده میآیند، نمایش دهد. پس كوشید روش اینگونه بازنمایی را از طریق مشاهده و رونگاری آؤار اروپایی بیاموزد. اینكه او در این امر تا چه حد توفیق یافت، بحث دیگری است. ۸. بسیاری از آثار تصویری تاكنون شناخته شده فاقد امضا هستند. به همین سبب نیز تشخیص هویت پدیدآورندگان آثار در اغلب موارد غیرممكن است. نقاشان ایرانی تا اواخر سده هشتم هجری آثارشان را امضا نمیكردند. واقعیاتی چون عدم تشخیص موقعیت اجتماعی هنرمند، خصلت گروهی تولید هنری و رعایت رسوم اخلاقی را میتوان از جمله دلایل این امر دانست. از آن زمان به بعد نیز اگرچه رقمزنی آثار معمول بود، به عنوان یك حق مسلم برای نقاش شناخته نمیشد. از اواخر سده یازدهم، شكل تازهیی از ترقیم با استفاده از عبارات مسجع به وجود آمد. غالباً نگارگر برمبنای تشابه اسمی با اولیای دین و نیز به حرمت نام استادش جمله آهنگینی میساخت و به عنوان امضا به كار میبرد (مثلاً، علی اشرف نقاش و قلمدان نگار سده دوازدهم هجری آثارش را چنین رقم میزد: «زبعد محمد علی اشرف است»). اینگونه رقمزنی تا قرن گذشته نیز متداول بود. چنین به نظر میرسد كه نقاش ایرانی در ادوار گذشته به نحوی از ابراز فردیت خویش در مقام آفرینشگر اثر هنری خودداری میكرده است. ۹. نظام حكومتی ایران نوعی هنرپروری متمركز دربار را پدید آورد. دست كم تا همین اواخر، شاهان و شاهزادگان مهمترین سفارشدهندگان آثار هنری و نافذترین حامیان هنرمند بودهاند (در این مورد كافی است به تاسیس كارگاههای كتاب نگاری درباری در مراكز حكومتی و تجمع هنرمندان زبده در این كارگاهها اشاره شود). نتایج این نوع هنرپروری عمدتاً عبارت بودهاند از: مشروط شدن رشد هنر به اوضاع سیاسی، تاثیر مستقیم سلیقه سفارش دهنده در تولید آثار، پیدایش سبكهای رسمی و قراردادی و مشكلات و محدودیتهای هنرمند وابسته به دربار. بدین سان، در تاریخ نقاشی ایران با بیشماری آثار برمیخوریم كه در آنها شاه اهمیت محوری دارد، اما این صحنههای درباری ندرتاً به زمان و مكانی خاص مربوط میشوند. در واقع، هدف نقاش نمایش شوكت شاهانه بطور عام و نه توصیف یك حامی خاص بوده است. ۱۰. تاریخ نشان میدهد كه نقاش ایرانی بارها توانسته است با توسل به منابع خارجی از تنگنای هنر مرسوم زمان راهی برای تحول آینده بگشاید. كمالالملك نیز، در مقام واپسین نقاش برجسته دربار قاجار، از ادامه سنتهای بی رمق ایرانی خودداری كرد؛ اما او به سنت دیگری روی آورد كه خود در اروپا به بنبست رسیده بود. كمالالملك دست كم تا چند دهه نقاشی ایران را تحت تاثیر خود قرارداد. نتیجتاً، پویش نوینی كه با جنبش مشروطیت در ادبیات آغاز شد، همانندی در نقاشی نداشت. شاید این را بتوان یكی از علتهای ادامه كشاكش میان سنت و تجدد در عرصه نقاشی معاصر دانست. امید آن است كه با شناسایی نكات مقدماتی نقاشی ایران و مطرح كردن برخی مسائل خاص آن، گامی كوچك به عرصه تاریخ نقاشی معاصر ایران نهاد. |
| علیپور |