مجله هنر / نقاشی
|
دورهٔ ايلخانيان
|
|
| با يورش مغول و ويرانى شهرهايى چون خراسان و ماوراءالنهر و پراکندگى هنرمندان و صنعتگران. رشد هنرها در اين مناطق متوقف شد. با تصرف بغداد حکومت عباسيان پايان يافت و هُلاگو سلسلهٔ ايلخانيان را در ايران بنياد نهاد که مرکز حکومتى آنها در آذربايجان بود. | |
| حکومت ايلخانان موجب انتقال سنتهاى هنر چيني، ايران گرديد و نوعى هنرپرورى را پديد آورد و فعاليت نقاشان در عرصهٔ کتابنگارى وسعتى قابل ملاحظه يافت. | |
| تداوم اين وضع در زمان اينجويان، مظفريان و جلديريان، شکلگيرى يک سبک نومايه در نگارگرى ايرانى انجاميد. | |
| تحت حمايت ايلخانان کتابنگارى در زمينههاى علمى و تاريخى رونق گرفت. قديمترين نسخهٔ مصور بر جاى مانده از عهد ايلخانى ترجمهٔ فارسى منافعالحيوان ابن بختيشوع است. | |
|
|
|
|
دورهٔ صفويان
|
| با به قدرت رسيدن شاه اسماعيل صفوى بسيارى از هنرمندان در تبريز گرد آمدند و در کتابخانه سلطنتي، شامل کارگاههاى مربوط به صنايع کتاب به فعاليت پرداختند. بهزاد تا اوايل سلطنت شاه طهماسب زنده بود. در آغاز حکومت صفويان گروه نسبتاً بزرگى از نگارگران در تبريز به شيوهٔ ترکمنى کار مىکردهاند و سلطان محمد نيز يکى از انان بوده است. | |||
| نسخههاى مصورى از اين زمان برجاى مانده است که به لحاظ سبک نگارگرى تفاوت آشکارى با ساختههاى کارگاه تبريز دارند. اين نسخهها بيشتر در هرات بهخط سلطان محمد نور کتابت شدهاند و کيفيتى در حد نسخههاى سلطنتى هستند. از ممتازترين آنها نسخهٔ مصور ظفرنامه است. در صفحهٔ پايانى اين نسخه سلطان محمد نور را کتابت، مير عضد را مذهب و بهزاد را مصوّر آن معرفى کردهاند. | |||
|
|
|||
| عبدالله بهارى در پژوهش خود هرات را در اواخر سلطنت اسماعيل اول و اوايل سلطنت تهماسب اول مرکز اصلى کتابنگارى صفويان معرفى مىکند. بهزاد در آن سالها هنوز در هرات اقامت داشته و کارگاه اين شهر را اداره مىکرده است. نسخههايى چون ظفرنامه و خمسه نظامى زير نظر او و با همکارى شاگردانى چون قاسمعلى و شيخزاده تصوير شدهاند. پس از تسخير هرات توسط عبيدالله خان ازبک، بهزاد و جمعى از شاگردان او به تبريز رفتند. اما خان ازبک هنرمندانى چون شيخزاده و ميرعلى را با خود به بخارا برد. | |||
| از تلفيق سنتهاى تبريز و هرات سبک اصيلى بهوجود آمد که درخشانترين نمودهاى آن در شاهنامه تهماسبى و نسخهٔ مهم خمسهٔ تهماسبى (۹۴۶-۹۵۰ هـ.ق.) ديده مىشود. سلطان محمد نقشى ويژه در اين تلفيق داشته است. | |||
| کسانى چون مير مصوّر و آقا ميرک به سبک بهزاد وفادار بودند. مظفرعلي، عبدالصمد، محمد قديمي، دوست محمد، عبدالغزيز و چند نقاش ديگر هر يک با ويژگىهاى خود در زمرهٔ وارثان کلک بهزاد بهشمار مىآيند. همچنين مىتوان از ميرزا على و مير سيد على نام برد. | |||
| نگارههاى شاهنامهٔ شاه طهماسبى توسط استادانى چون مير مصور، سلطان محمد، آقاميرک، ميرزا علي، مظفر علي، ميرسيد علي، عبدالعزيز، شيخ مهدي، دوست محمد و خواجه عبدالصمد تصوير شده است. | |||
|
|
|||
| نگارگران مکتب جديد تبريز، بر پيروى از سنت بهزاد، علاقهاى وافر به تصوير کردن محيط زندگى و امور روزمره داشتند. | |||
| با انتقال پايتخت صفويان به قزوين (۹۵۵ هـ.ق.) دوران شکوفايى مکتب تبريز به پايان رسيد. شاه تهماسب تعدادى از نقاشان دربار را به کار تزئين کاخ چهلستون قزوين گماشت. اما پس از مدتى از هنر روى گردانيد و نقاشان کارگاه سلطنتى را دچار مشکل نمود. | |||
| در همين ايام هفت اورنگ جامى در کارگاه ابراهيم ميرزا حاکم خراسان در مشهد، مصور شد و کسانى چون ميرزاعلي، مظفرعلي، آقا ميرک و شيخ محمد در اين نگارهها دست داشتند. | |||
|
|
|||
| با شروع سلطنت شاه اسماعيل دوم، کارگاه سلطنتى قزوين مجدداً برپا شد. در نيمهٔ دوم سدهٔ دهم با اتفاقى در نقاشى ايران مواجه مىشويم که طراحى و نقاشى جدا و مستقل از کتاب است. اين نگارهها بهصورت پيکرى يا زوجى جوان بههمراه چند گياه و ابرپيچان بر زمينهاى ساده نقش شدهاند. اين طرحها عموماً با تذهيب و قطعات خوشنويسى آرايش مىشده و در مرتعها جاى مىگرفتهاند. علت اين پديده يکى کاهش حمايت دربار و ديگرى رشد طبقهٔ بازرگان بود. در اين زمينه هنرمندانى چون شيخ محمد، محمدى هروي، سياوش بيگ و صادق بيگ قدرت خود را در صورتگرى و طراحى نشان دادند. اين شيوه بعداً توسط رضا عباسى کاملتر شد. | |||
|
|||
| با شروع سلطنت شاهعباس اول (۹۹۶ هـ.ق.)، هنرهاى ايران از نو رونق يافتند. بهخصوص پس از انتقال پايتخت به اصفهان (۱۰۰۶ هـ.ق.) فعاليت وسيعى براى ساخت و آراستن کاخها و کوشکها و بناهاى عمومى آغاز شد. نقاشى در اين زمان تا اندازهاى مستقل از دربار بود و کمتر از پيش اشرافى بود. |
|
|
|
|
رضا عباسى و مکتب او
|
|
| رضا عباسى فرزند علىاصغر کاشانى و پروردهٔ مکتب قزوين بود. در آثارى که وى رقم زده تاريخ کمتر از ۱۰۲۵ هـ.ق. ديده شده. وى با خط زيباى نستعليق و با يک موى گرد گربه کارهاى خود را بهوجود آورد. مکتب رضا عباسى توجه کامل به طبيعت دارد. او سنتهاى مکتب تبريز و هرات را شکست و مکتبى نو پديد آورد که در سالهاى بعد سيماى نقاشى ايرانى را دگرگون ساخت.در زمان رضا عباسى اروپائيان به ايران راه يافته بودند، اما او هرگز از اسلوبهاى سايهپردازى و پرسپکتيو استفاده نکرد. سبک وى بر ارزشهاى بصرى خط استوار بود و با تغيير ضخامت خطوط بهوسيلهٔ قلم نى حجمها را در نهايت ظرافت نشان مىداد. طراحى او با خوشنويسى نستعليق تجانس بارزى دارد. | |
|
|
|
| رضا گزينهٔ رنگى خاص خود را داشت و خصوصاً قهوهاىها و ارغوانىها را بهکار مىبرد. آدمهاى تصاوير او بزرگتر از حد متعارف و بىارتباط با محيط هستند. طراحى او نقطهٔ اوج رود تحولى را که از ميانهٔ سدهٔ دهم شروع شده بود، نشان مىدهد. با درگذشت رضا عباسى (۱۰۴۴ هـ.ق.) سبک او توسط نقاشانى چون افضلالحسيني، محمدقاسم، محمديوسف، محمدعلى ادامه يافت و تا حدودى به تصنع گرايش پيدا کرد. | |
|
|
|
|
کمالالدين بهزاد و مکتب او
|
||
|
||
| اوج نوآورى بهزاد را در نگارههاى نسخهٔ بوستان سعدى (۸۹۳ هـ.ق.) نسخهٔ خمسهٔ نظامى (۸۹۹ هـ.ق.) مىتوان ديد. | ||
| کمالالدين بهزاد برخلاف نگارگران پيشين، به جهان واقعى توجه کرد. او با طراحى قوي، پيکرهاى بىحالت و يکنواخت پيشين را به حرکت در آورد. به چهرهها تنوع بخشيد و طبيعت و معمارى را به مکان فعل و عمل آدمها تبديل کرد. قدرت تکنيک وى بىنظير است. | ||
| بهزاد در خلال يک دهه، تحولى در سنت رنگ نگارگرى ايرانى ايجاد کرد. در نقاشى کمالالدين بهزاد، احساس و تعقل بهطرزى ظريف و هنرمندانه متعادل شدهاند. محتواى انسانگرايانهٔ آثار او، در تاريخ نقاشى ايران بىسابقه است. نوآورىهاى وى هيچگاه از چارچوب کلى زيبايىشناسى نگارگرى ايرانى خارج نمىشود. بهزاد شاگردان برجستهاى چون قاسمعلى چهراهگشاي، شيخزاده (محمود مذهّب)، آقاميرک و ميرمصوّر را در هرات پرورد. وى در دربار صفوى در تبريز نيز بسيار تأثيرگذار بود. |
|
مکتب تبريز
|
|
| با تسلط ايلخانيان مغول بر ايران، مرکزيت هنرى به ترتيب به سلطانيه، مراغه و تبريز منتقل شد. در اين زمان، خواجه رشيدالدين فضلالله همداني، وزير غازان و اُلجاتيو، شهرکى بهنام رَبع رشيدى با کارگاههاى منظم و بناهاى زيبا در نزديک تبريز برپا نمود و هنرمندان ايرانى و خارجى و محققان را در آنجا گرد آورد. به اين ترتيب مجموعهٔ عظيم جامعالتواريخ تکوين يافت که از نسخههاى متعدد آن فقط بخشهاى ناقصى در دست است. | |
|
|
|
| از محصولات ديگر کارگاهەاى تبريز، 'شاهنامه دموت' است که نگارههاى آن توسط چند نقاش اجرا شده است و هم اکنون تنها چند تصوير پراکنده از آن باقى است. | |
|
|
|
| روىهم رفته تأثير سبک چينى در کنار نقاشى ايرانى کاملاً مشهود اس. در تصاويرى که به تاريخ چين و مغول مربوط هستند، تأثير نقاشچينى آشکارتر است. | |
| در نگارههاى شاهنامهٔ دموت سنتهاى ايرانى و بينالنهرينى پيش از مغول با سنتهاى خاور دور آميخته شدهاند. تصويرگران شاهنامه دموت تمايلى به نشان دادن حالات عاطفى انسان و تجسم حجم و عمق نشان مىدهند که در سنت نقاشى ايرانى بىسابقه است. | |
| شاهنامهٔ دموت را مىتوان نقطهٔ اوج پيشرفت نقاشى عهد ايلخانى دانست. | |
| تصاوير يک نسخهٔ مصور کليله و دمنه نمونهٔ ديگرى از آثار مکتب تبريز است که در آن عناصر منظرهٔ طبيعى تنوع قابل ملاحظهاى يافتهاند. | |
| از نگارگران اين دوره 'احمدِ موسي' ، 'امير دولتيار' ، 'مولانا ولىالله' و 'محمود بن محمدعلى توسى کاتب' را مىتوان نام برد. | |
| در ميانهٔ سده هشتم در پى استيلاى جلديريان بر قلمرو ايلخانان، بغداد مجدداً به يک مرکز هنرى فعال تبديل شد. اما مسلم است که نگارگران مکتب بغداد راه نقاشان تبريز را ادامه دادند. تصاوير نسخهٔ ديوان خواجوى کرمانى (۷۹۹ هـ.ق.) نتيجه نهايى اين دوره است. يکى از اين نگارهها، امضاى جنيدالسلطانى دارد که قديمترين اثر مرقوم يک نقاش ايرانى است. اغلب مجالس اين نسخه توسط جنيد و يا دست کم تحت نظارت او اجرا شدهاند. | |
| بههرحال ثمرهٔ نهايى دوران متأخر ايلخانى در آثار جنيد نقاش قابل جستجو مىباشد. کارهاى او را مىتوان جوهرهٔ اصلى ديدگاه هنرمند ايرانى دانست. |
|
مکتب شيراز
|
||
| مصون ماندن شيراز از هجوم مغولها سبب گرديد اين خطه بهعنوان محلى امن مورد توجه بسيارى از هنرمندان و دانشمندان قرار گيرد. از اوايل سدهٔ هشتم، کارگاههاى شيراز تحت حمايت اميران اينجو فعاليت وسيعى را در مصورسازى متون ادبى و خصوصاً شاهنامه آغاز کردند. | ||
| چينىمآبى در تبريز کمترين تأثير را در نقاشى شيراز گذاشت. مکتب شيراز سنت پيشين نقاشى ايرانى را تداوم بخشيد. | ||
| تصاوير شاهنامهٔ فردوسى (۷۳۳ هـ.ق.) محفوظ در کتابخانه دولتى سنپترزبورگ، نمونهٔ خوبى از نقاشى نسخ شيراز در آن عهد است. در تصويرسازى اين شاهنامه بر صحنههاى تاريخى و حماسى تأکيد شده است. تصاوير آزادتر و متنوع هستند و رنگها بهصورت محدود و تفکيکشده بهکار رفتهاند. رنگ پروازى ساده و توأم با طراحى قوى است. | ||
| رونق فرهنگى شيراز در عهد مظفريان ادامه يافت. در ربع سوم سدهٔ هشتم، منظومههاى تغزلى به برنامهٔ کتابنگارى افزوده گشت و شيوه و اسلوب کار نيز تغيير کرد. بدليل ارتباط ميان شيراز و مراکز هنرى ديگر از سالها قبل، رنگهاى درخشان نقاشىهاى شيراز بر کار نگارگران تبريز و بغداد تأثير گذاشت و متقابلاً دستاورد فضاسازى فراخ از تبريز و بغداد به شيراز رسيد. | ||
| از عهد اينجويان چند کارگاه کتابنگارى غير دربارى نيز در شيراز فعاليت داشتند که نسخههاى کوچکى را مصور مىکردند و به هند، ترکيه و برخى نواحى ايران صادر مىکردند. به اين ترتيب سبک نگارگرى شيراز به مناطق ديگر نيز راه يافت. | ||
|
|
مکتب هرات
|
||
| در دورهٔ تيموري، با همه ويرانىها و خشونتهايى که اتفاق افتاد، هنر نگارگرى ادامه يافت و بهطرز شگفتآورى ترقى کرد. پايتخت تيمور سمرقند بود و مرکزيت هنرى کوتاهى در اين پايتخت فراهم آمد و در واقع طليعهٔ مکتب هرات بود. | ||
| پس از مرگ تيمور، در زمان شاهرخ، هرات مرکزيت پيدا کرد و شاهرخ در آن محل کارگاهى برپا کرد که بهکار مصورسازى پرداخته شود. در زمان شاهرخ و جانشينان او بهخصوص بايسنقر، بيشترين توجه به شاهنامه معطوف بود. از نگارگران زمان شاهرخ که معروف بودند، مولانا خليل نقاش (مانى ثاني) را مىتوان نام برد. در آن زمان همسر شاهرخ گوهرشاد بيگم، مسجد گوهرشاد را ساخت. | ||
| سه پسر شاهرخ بهنامهاى بايسنقر، ابراهيم سلطان والغ بيگ به ترتيب کارگاههاى خود را در هرات، شيراز و سمرقند بر پا کردند. و به يارى آنها بود که گام نخست در تحول کتابنگارى عهد تيمور برداشته شد. البته پيش از اين اسکندر سلطان نوادهٔ تيمور هنرمندان برجسته را در شيراز گرد آورده بود. | ||
| دورهٔ زمامدارى شاهرخ، بىترديد از پررونقترين ادوار تاريخ ايران محسوب مىشود. اين رونق در کتب خطى بىنظير و بسيار نفيسى که در اين دوره تهيه شدهاند، بهخوبى منعکس است. هرات در زمان شاهرخ، مرکز بىرقيبى براى نقاشى تيمورى بود و هنرپرورى خاندان تيمورى بيش از شيراز در هرات جلوه کرد. بايسنقر ميرزا پس از بهدست گرفتن حکومت هرات به فرمان شاهرخ، کتابخانه و کارگاه بزرگى در اين شهر برپا کرد و برجستهترين استادان زمان را از سراسر ايران در دربار خويش گرد آورد. | ||
|
|
||
| کسانى چون جعفر تبريزي، قوامالدين، ميرخليل، پيراحمد باغشمالى و خواجه غياثالدين. شاهنامهٔ مشهور به بايسنقرى (۸۳۳ هـ.ق.) نمونهٔ بارزى از سبک نگارگرى در عهد بايسنقر است.سبک رسمى و قانونمندى که در هرات و زير نظر باسنقر ميرزا شکل گرفت بر تحولات بعدى نگارگرى در دربارهاى تيموريان، ترکمانان و صفويان بسيار تأثير گذاشت. از آخرين آثار اين عهد بعد از مرگ بايسنقر، شاهنامهٔ محمد جوکى است. | ||
| هرات پس از مرگ شاهرخ (۸۵۰ هـ.ق.) و تا آغاز پادشاهى حسين بايقرا، يک دورهٔ اغتشاش و رکود هنرى را گذرانيد. | ||
| يکى از زيباترين آثار دورهٔ تيمورى و مکتب هرات، کليله و دمنهاى است که در موزهٔ گلستان نگهدارى مىشود. نگارگر اين کتاب خليل نقاش است. همچنين جامعالتواريخ اثر 'حافظ ابرو' که امروزه در موزهٔ رضا عباسى نگهدارى مىشود از کتابهاى مصور اين دوره است. | ||
| از نگارگران اين دوره امير شاهى سبزواري، غياثالدين، استاد سيدى احمد نقاش و خواجه على منصور را مىتوان نام برد که به دعوت بايسنقر از تبريز به هرات آمدند. | ||
| از زمانىکه سلطان حسين بايقرا در هرات بر تخت نشست، شعر و موسيقي، نگارگرى و ديوارنگاري، معمارى و باغسازى و هنرهاى ديگر رونق تازهاى يافتند و هرات در اين دورهٔ ۳۸ ساله، شکوفايى فرهنگى تازهاى را تجربه کرد. | ||
| در اين دوره در کارگاههاى دربار او کمالالدين بهزاد به فعاليت پرداخت. بسيارى توفيق سلطان حسين بايقرا را در فعاليتهاى اميرعلى شيرنوايى وزير هنرمند او مىدانند. | ||
| بههرحال در مکتب هرات، نقاشى کتب و تذهيب و مرقعسازى بهحد اعلاى خود رسيد. |
دوران معاصر |
|||||
با آغاز جنبش مشروطه دوران تازهاى در نقاشى ايرانى آغاز مىگردد و تحولى را در اين عرصه ايجاد مىنمايد. اين تحول و تجددخواهى بهدليل عدم شناخت انديشهٔ غربى آن، نتوانست بهدرستى مطرح شود و از طرفى روند نقاشى اين دوران در قالب جرياناتى ادامه يافت که برخى تداوم نقاشى دورانهاى پيشين بودهاند، البته در قالبى جديد و برخى مستقيماً تحت تأثير جريانات روز نقاشى در کشورهاى ديگر مىباشند. |
|||||
|
|||||
|
|
نقاشى آکادميک
|
|
| شيوهٔ آکادميک نقاشى دربار قاجار در عهد رضا شاه با کمى تغيير ادامه يافت و سبک رسمى اين دوره را شکل داد. هنر آموختگان مدرسهٔ صنايع مستظرفه و مدارس روسيه (در تبريز) فعاليت داشتند. حسين طاهرزاده، بهزاد، اسماعيل آشتياني، حسنعلى وزيري، رسام ارژنگي، ميرمصور ارژنگي، علىاکبر ياسمي، علىمحمد حيدريان، حسين شيخ، ابوالحسن صديقى از جمله هنرمندان هنر رسمى عهد رضاشاه محسوب مىشوند. همچنين مىتوان از محسن مقدم، رضا صميمي، فتحالله عبادي، رضا شهابي، علىاصغر تپگر، جعفر تپگر و ... نام برد. اين افراد از پيروان مکتب کمالالملک بهشمار مىآيند. اينان راه هنر آکادميک سدهٔ نوزدهم اروپا را دنبال مىکردند. مکتب آنها بيش از هفتاد سال، هنر معاصر ايران را زير نفوذ داشت و هنوز هم نقش مهمى در هدايت فرهنگ و سليقهٔ هنرى عمومى ايفا مىکند. | |
|
|
|
|
نقاشى قهوهخانه
|
|
| شيوهٔ قهوهخانهاى شيوهاى خاص در نقاشى است که از جمله هنرهاى بومي، مردمى و عامه است. زمينهساز اين سنت ديرينه، قصهخوانى و مرثيهسرايى و تعزيهخوانى است که قدمت آن به قبل از پيداش قهوهخانه مىرسد و به احتمال زياد در زمان شاه طهماسب در شهر قزوين بهوجود آمد و بعد در دورهٔ شاهعباس اول در شهر اصفهان توسعه يافت. | |
|
|
|
| نقاشى قهوهخانه نوعى نقاشى ذهنى با برداشت از داستانهاى حماسى و ملى ايرانى و داستانهاى مذهبى و وقايع تاريخى بهخصوص روز عاشورا در صحراى کربلا است. | |
| پيشکسوتان نقاشى قهوهخانهاى حسين قوللر آغاسى و محمود مدبر ذکر شدهاند. سپس شاگردان آنها، فتحالله قوللر آغاسي، عباس بلوکىفر، حسن اسماعيلزاده، حسين همداني، محمد حميدى و شاگردان آنها اين کار را ادامه دادند. | |
| نقاشى قهوهخانه، نوعى نقاشى روايى است و بارزترين جلوههاى آن در عصر پهلوى نمايان مىباشد. | |
| داستانهاى شاهنامه فردوسي، خمسه نظامي، وقايع کربلا، قصص قرآن و حکايتهاى عاميانه موضوعهاى اصلى اين نقاشىها هستند. نقاش، اين موضوعها را طبق شرحى که از زبان نقال، تعزيهخوان، مداح و روضهخوان مىشنيد، و همانگونه که در ذهن مردم کوچه و بازار وجود داشت، به تصوير مىکشيد. | |
| امروزه اين نوع نقاشى مردمى بهدليل از دست دادن کارکرد اوليه خود، کاملاً از رونق افتاده است. |
|
نقاشى نوگرا
|
||
|
||
| انجمن خروس جنگى توسط هنرمندان و شاعران نوپرداز به رهبرى جلال ضياءپور، منوچهر شيباني، ح غريب و حسن شيروانى در ۱۳۲۸ هـ.ش. شکل گرفت. سهراب سپهرى و بهمن محصص نيز از همکاران مجلهاى به همين نام بودند. | ||
|
|
||
| نگارخانهٔ آپادانا نخستين نگارخانه در تهران بود که به همت حسين کاظمي، محمود جوادىپور و هوشنگ آجودانى برپا شد (۱۳۲۸ هـ.ش.) و آثار نقاشانى چون جليل ضياءپور، هوشنگ پزشکنيا، احمد اسفندياري، مهدى ويشکايي، عبدالله عامرى و جواد حميدى را معرفى نمود | ||
|
|
||
| از اين زمان برخورد ميان گرايشهاى نو و کهنه در فضاى هنرى معاصر در گرفت، که به پيروزى نوگرايان انجاميد. | ||
| نخستين بىنيال تهران در ۱۳۳۷ هـ.ش. نمايشگاهى از آثار نوپردازان بود. از اين پس نقاشى نوگرا رود رو به رشدى را آغاز کرد که تا به امروز راهى پرنشيب و فراز را پشتسر گذاشته است. | ||
| از جمله نقاشان نوگرا همچنين مىتوان به مارکوگريگوريان، ناصر اويسي، هاينبال الخاص، ابوالقاسم سعيدي، پرويز تناولي، محسن وزيرىمقدم، منصور حسيني، حسين زندهرودي، منصور قندريز، فرامرز پيلارام، صادق تبريزي، مسعود عربشاهي، غلامحسين نامي، محمد احصايي، مهدى حسيني، پروانه اعتمادى و ... اشاره کرد. | ||
|
|
||
|
|
||
| نقاشى نوگرا فاصله بسيارى از تقليد طبيعت دارد و هنرمند گاه به انتزاع مطلق مىرسد. | ||
| در سالهاى اخير، استعدادهاى نومايهٔ بسيارى پا به عرصه گذاردهاند، که شناخت وسيعترى از سنت و مدرنيسم دارند و در جستجوى درک و بيان موقعيت خويش در جهان معاصر گام بر مىدارند. |
|
نگارگرى جديد
|
|
| بخشى از برنامهٔ نوسازى فرهنگى به احياى هنرهاى سنتى و صنايع دستى اختصاص داشت. در اين رابطه حرکتى تازه در زمينهٔ نگارگرى آغاز شد. جنبش نگارگرى جديد با هادى تجويدى آغاز شد. او شاگردانى چون على کريمي، محمدعلى زاويه و ابوطالب مقيمى را پرورش داد. على درودى نيز شاگردانى چون نصرتالله يوسفى و عبدالله باقرى در رشتهٔ تذهيب تربيت کرد. از ديگر فعالان اين رشته حسين بهزاد، سوروگين، حاج مصورالملکى و ميرزا آقا امامى بودند و چندى بعد حسين اسلاميان، کلارا آبکار، حسين الطافى و على مطيع از راه رسيدند. از هنرآموختگان هنرستان اصفهان به سرپرستى عيسى بهادرى مىتوان به نگارگرانى چون جوادرستم شيراز، محمد فرشچيان و هوشنگ خبرىزاده اشاره داشت. هنرستان هنرهاى زيبا نيز شعبهاى را به هنرهاى سنتى اختصاص داد که حسين طاهرزاده بهزاد سرپرستى آن را برعهده داشت. از نگارگران نسل بعدى مىتوان به عباس سوسنآبادى و مجيد گرگان اشاره کرد. نگارگرى جديد ماهيتاً نگاه به گذشته داشت. محمدعلى رجبي، محمدباقر آقاميري، اردشير مجرد تاکستانى از نگارگران جديد اين سبک مىباشند. | |
|
|
|
|
|
|
|
نقاشی ایرانی
|
|
| نقاشى هنرى است جامع؛ که موضوع آن شامل همهٔ دنياى مرئى مىباشد. ايران به هنر جهانى نوعى نقاشى عرضه نمود که داراى ويژگىهاى منحصر به فردى مىباشد و چنان لذتى به بينندهٔ خود مىبخشد که کمتر هنرى قادر به آن است. | |
|
|
|
| نقاشى ايرانى با تمام دنياى گستردهٔ مقابلش، به سنت اصلى خويش وفادار ماند و هنر تصويرى ممتازى بهوجود آورد؛ اما هرگز از اصول تجريدى خود جدا نشد و هرگز به دنبال شبيهسازى نبود به همين دليل نيز توانست تا سرحد کمال پيش رود. اين نقاشى عليرغم تأثيرات خارجى گوناگون نوعى پيوستگى درونى در خود دارد. | |
|
|
|
| نقاشى ايرانى در طول تاريخ خود شامل مضامين متنوع حماسي، تغزلي، عرفانى و اخلاقى بوده است. و از انديشهٔ فلسفى - عرفانى که با روح ايرانى سازگار است، نشانههايى در خود دارد. در پس اين نقاشى ذهن و فکر شرقى نهفته است که با ديدگاه اروپايى در زمينهٔ تصويرسازى کاملاً متفاوت مىباشد؛ ذهن شرقى نيازهاى تماشاگر را مدنظر دارد. | |
|
|
|
| نقاشى ايرانى برداشتى عقلانى از ماهيت هستى ارائه نمىدهد. جهانبينى ايرانى اساساً خيالى (رمانتيک) است. از چيزهاى عجيب لذت مىبرد و آمادهٔ پذيرش موضوعات باورنکردنى است. هنرمند ايراني، صحنهٔ نقاشى خود را براى لذت خود و تماشاگر ايجاد مىکند و اين امر بسيار شبيه آن چيزى است که در تآتر اتفاق مىافتد. | |
|
|
|
| در نقاشى ايرانى مفهوم و دريافت از شکل، عمق و دامنهٔ وسيعترى يافت و با دقت و ديد شاعرانه دنياى ديگرى را پيشرو نهاد و کشف و شهود عرفانى را در قالبهاى ملموس ارائه نمود. | |
| در نقاشى ايرانى سخن از درام، عشق و رؤيا، حساسيت تلطيف شده و شور و شوق در ميان است. | |
| در اين نقاشى هنرمند علاوه بر قدرت قلم و مهارت کامل تکنيکي، خطوط را با احساسى عميق و درکى فلسفى از طبيعت و هستى ترسيم مىکند. اگر در نقاشى ايرانى سايه وجود ندارد. بهخاطر آرمانگرايى خاص آن است. | |
| نقاشى ايرانى با هنر مديترانه قرابتهايى دارد ولى به هنر کشورهاى آسيايى نزديکتر است. اين نقاشى که از بزرگترين مکاتب هنرى آسيا بهشمار مىآيد از نقاشى هند کاملاً متمايز است. مکتب نقاشى مغولى هند که در ابتدا بر پايهٔ نقاشى کلاسيک ايرانى شکل گرفت؛ از همان ابتدا از آن جدا شد. نقاشى ايرانى با نقاشى چينى نيز متفاوت است. بخشى از اين تفاوتها بهدليل اختلاف در جهانبينى و تفکر است؛ بخشى هم به سبب تفاوت در مواد مصرفى و کاربرد آنها در نقاشى است. تمام نقاشىهاى ايرانى رنگى است و هنرمند ايرانى تمام زمينهٔ تابلو را با رنگ پوشانده است. آنهم با رنگهاى متضاد و درخشان که هماهنگى شگفتآورى دارند. اين نقاشى شکوه و درخشش خاصى دارد که در هنر هيچ کشورى تا اين اندازه ارائه نشده است. درخشش آسمان، زيبايى شگفتانگيز شکوفههاى بهارى و در ميان آنها انسانهايى که با پوشاک فاخر، به هم عشق و نفرت مىورزند و يا در شادى و اندوه بهسر مىبرند، تصوير کلى نقاشىهاى ايرانى را تشکيل مىدهد. طراحىهاى فاقد رنگ نيز در نقاشىهاى ارانى زيبايى خاص خود را دارند و نيازى به رنگ در آنها احساس نمىشود. اين امر نشانهٔ خصلت متمايز و خاص خط در نقاشى ايرانى است. | |
| حاميان نقاشان در طول تاريخ، شاهزادگان و ثروتمندان بودهاند و آنها نيز مجبور به پيروى از سليقهٔ اين حاميان بودند. البته نقاشى ايران ضد دينى نبود، و نمونههاى زيادى وجود دارد که داراى موضوعات مذهبى است. | |
| مضمون بيشتر نقاشىهاى ايرانى با الهام از اشعار پارسى صورت گرفته که در اين اشعار، عرفان نقش عمدهاى بازى مىکند. زبان عرفاني، زبان جهانى است. روحانيتى درونى در نقاشى ايرانى وجود دارد که به دليل نبودن بيان عاطفى آشکار، نهفته بهنظر مىرسد. | |
| ايرانيان در عرصههاى مختلف تصويرى و تزئينى از ديرباز فعاليت داشتهاند. شواهد نشان مىدهد که سنت نقاشى ديوارى بسيار کهنتر از سنت تصويرگرى کتاب بوده است. مثلاً نقاشى ديوارى توأم با گچبرى رنگى از عصر اشکانيان در ايران معمول بوده و بعد از استيلاى مغولان بود که تصويرگرى کتاب رونق يافت و مجدداً در دورهٔ صفويه نقاشى ديوارى مورد توجه واقع شد. | |
| بسيارى از آثار تصويرى شناخته شده فاقد امضا هستند. نقاشان ايرانى تا اواخر سدهٔ هشتم هجرى آثارشان را امضا نمىکردند. بعد از آن نيز آثار خود را رقم مىزدند اما اين حق مسلم آنها بهشمار نمىرفت. از اواخر سدهٔ يازدهم، هنرمند ايرانى با عبارات خاص اثر خود را رقم مىزد. نقاش ايرانى در ادوار گذشته از ابزار فرديت خود بهعنوان آفرينندۀ اثر هنرى خوددارى مىکرده است. | |
| در نقاشى ايراني، سايهروشن و حجم و پرسپکتيو وجود ندارد. مناظر نزديک در پايين و مناظر دور در قسمت بالا تصوير مىشده است. چهرهها بيشتر سه رخ هستند و هنرمند به کشيدن لباسهاى فاخر و زيبا علاقهٔ بيشترى داشته تا کشيدن پيکرههاى انساني. | |
| کلمهٔ مينياتور که به نقاش ايرانى گفته مىشود در اصل يک واژهٔ بيگانه است و به معنى کوچکتر نشان دادن مىباشد. اين واژه در نيمهٔ اول قرن بيستم در زبان فارسى معمول شد. معنى واقعى آن شامل هر شش هنرى ظريف و کوچک است که به هر سبک و شيوهاى ساخته شده باشد. اما در حال حاضر در ايران به نقاشىهاى ايرانى که از سبک و روش اروپايى پيروى نکرده و داراى ويژگى نقاشى سنتى است مينياتور مىگويند؛ که اين موضوع يک غلط رايج بشمار مىآيد. |
|
رنگها
|
||||||||
| در ادوار پيش از تاريخ رنگها را از طبيعت بدست مىآورند مثلاً براى خون، زغال، آهن و مشتقات آن استفاده مىشد. اين رنگها را گاه با چربى حيوانات مخلوط مىکردند و مواد رنگى مىساختند. | ||||||||
|
||||||||
|
|
||||||||
| رنگ وسيلهٔ بيان نقاش است. اين رنگ چه بهصورت آماده يا بهصورت پودر رنگ زمانى قادر به مشاهدهٔ آن هستيم که برروى سطح قرار گيرد. |
|
|
|
|
دربارهٔ رنگ
|
|
| تئوگيمبل در کتابش بهنام 'شکل، صوت، رنگ و شفا' مىگويد: در آغاز ظلمات مقدس حکمفرما بود و از اين ظلمات نور سر برآورد. نور و تاريکي، رقص آفرينش را به پايکوبى برخاستند و بدينگونه رنگهاى طيف متولد گرديدند. | |
| حدود هشتاد هزار سال پيش بشر موفق به رنگ کردن اشياء شد؛ که در ابتدايىترين شکل آن تنها دو رنگ سياه و قرمز بود. | |
|
|
|
| تا اوايل قرن هيجدهم ميلادى رنگ کردن اشياء بيشتر جنبهٔ هنرى و تشريفاتى داشته و نقاشى با الهام از طبيعت صورت مىگرفته است. | |
| يوهانس اتين در کتاب خود بنامه 'هنر رنگ' که در سال ۱۹۶۱ م در آلمان بهچاپ رسيده، نوشته است: رنگ همهٔ مواهب خود را به همه تقديم مىکند ولى رموز نهانتر خود را فقط براى شيفتگان واقعى مکشوف مىسازد و تنها کسانى که عاشق رنگ هستند مىتوانند زيبايى و کيفيت ذاتى آن را درک نمايند. | |
| گفته مىشود که چشم انسان قادر است حدود دو ميليون رنگ را از يکديگر متمايز بنمايد و تشخيص دهد. | |
| واژهٔ رنگ مترادف کلمهٔ انگليسى Hue يا Colour، پديدهاى است فيزيکى که در اثر تابش و رفتار انعکاسى نور در برابر چشم ناظر، ظاهر مىشود و پديدهاى است عينى و رواني. اما واژهٔ رنگ مترادف با pigment و colorant به معنى رنگدانه و رنگدهنده است که ارتباط با خواص فيزيکى و شيمايى مولکولهاى رنگدار دارد و ماهيت رنگ را مورد بررسى قرار مىدهد. | |
| امروزه مسلم گرديده که رنگ همانند نور داراى سرعت، طول موج، حالات ارتعاشى و تداخلى و خاصيت موجى است و اثر ذهنى و روانى در ارتباط با مغز و قوهٔ بينايى دارد و مىتواند به اشياء بُعد و جسميت ببخشد. | |
| بهگفته تاريخ مصريان قديم اولين سازندگان رنگ در جهان شناخته شدهاند و رنگرزى براى اولين بار در چين حدود ۳۰۰۰ سال ق . م آغاز شد. | |
| رنگهاى داراى صفات فام، درخشندگى و اشباع هستند. رنگهاى اصلى در واقع فامهاى اوليه هستند که شامل زرد، قرمز و آبى مىشوند و از ترکيب آنها فامهاى ثانويه بدست مىآيد. | |
| درخشندگى درجه تيرگى و روشنى را مشخص مىسازد. بيشترين درخشندگى متعلق به رنگ زرد است و کمترين را بنفش دارد. اشباع ميزان خلوص فام آن را مشخص مىکند. در طبيعت خلوص رنگى بهندرت وجود دارد. | |
| نقاشان در گذشته بسيارى از تأثيرات رنگ را بدون آگاهى بهکار مىبردند. ولى با مطرح شدن نظريههاى رنگ، راهحلهاى تازهاى در باب حجم، نور، فضا و حرکت در اختيار نقاشان قرار گرفت. |