مجله هنر / نقاشی
|
شیوه های ساخت و ساز مینیاتور
|
۱) مینیاتور آبرنگ روحی رنگهای روحی بر خلاف رنگهای جسمی ، قابلیت پوشش بوم را ندارد . در نتیجه باید در زمینه های روشن مورد استفاده قرار گیرند . در مینیاتورهای رنگ روحی ، معمولاً رنگها به قدری با آب مخلوط می شوند كه كاملاً رقیق و كمرنگ باشند . رنگهای جسمی را نیز در صورت لزوم بدینگونه رقیق می كنند تا زمینهٔ اولیهٔ تابلو به خوبی دیده شود. ۲) مینیاتور سیاه قلم رنگی اگر در پاره ای از قسمتهای مینیاتور رنگ به كار رفته باشد آن را سیاه قلم رنگی می نامند . در این شیوه ، رنگ طلایی حتماً به كار می رود و زمینهٔ تابلو به حال خود باقی می ماند . مینیاتور های سیاه قلم رنگی ، بیشتر در دوره های صفویه و در آثار مینیاتور رضا عباسی متداول بود . امروزه نیز هنرمندان این شیوه را به كار می بندند . ۳) مینیاتور سیاه قلم ر این شیوه مینیاتور ، به طوری كه از نام آن پیداست ، فقط با قلم سیاه روی زمینه های روشن كار می كنند . برای تهیهٔ مینیاتور سیاه قلم ، از مركبهای مرغوب خطاطی استفاده می شود ، و هر قدر مركب نرمتر و كشش آن بیشتر باشد ، قدرت قلم ، امكان نازك كاری برای هنرمند بیشتر است . سیاه قلم را با رنگهای دیگری مانند قهوه ای تیره و حتی آبی تیره و به طور كلی رنگهای روحی سیر نیز تهیه كرده اند ، اما طرز كار كردن همچنان مانند مركب است . ۴) مینیاتور سفید قلم (سفید قلم) مینیاتوری است كه با رنگ سفیدروی كاغذ یا صفحهٔ تیره نقاشی می شود . این شیوه با سایر رنگهای روشن نیز بر زمینهٔ تیره زیاد دیده می شود ، و در هر حال از یك رنگ تجاوز نمی كند . بعضی از هنرمندان به ابتكار خود مختصری طلا و رنگهای دیگر نیز در تابلو سفیدقلم به كار برده اند ، اما این امر عمومیت ندارد . |
|
صد دشت رنگ
|
مینو اسعدی با ۳۵ سال فعالیت هنری، در بیش از پنجاه نمایشگاه گروهی و انفرادی در داخل و خارج از كشور (مانند چین، تركیه، روسیه، كویت، بلغارستان، انگلستان، آمریكا و...) شركت داشته است و برنده جوایز متعدد و تقدیرنامه های گوناگون برای نقاشی و تحقیقاتش در هنر است كه می توان از دو مدال برنز و سه جایزه نقدی از آكادمی سلطنتی، دو مدال طلا از شهرداری تهران، مدال زنان نام آور ایران از دفتر ریاست جمهوری و مدال و جایزه نقدی اكو، نام برد. «زیبایی مطلق» هدف اصلی این هنرمند در آفرینش آثارش است و منظور او از این زیبایی، خلق خصوصیاتی است كه توسط همه افراد و در همه اعصار با هر نوع تحصیل و فرهنگی، قابل ستایش باشد. نوعی از زیبایی كه مرزها را از بین ببرد و با داشتن هویتی ملی، همزمان بتواند در سطح بین المللی ارتباط برقرار كند. او از هنرش با واژه های ساده، صریح و زیبا سخن می گوید و معتقد است كه هنر زبان بین المللی بین فرهنگ ها است چرا كه به وسیله همه انسان ها در سراسر جهان حس می شود و به هیچ كلامی برای واسطه شدن، نیاز ندارد.به نظر او نقاشی زبانی بصری است و پیام بصری می بایستی كامل و خودكفا باشد. این پیام بصری به عنوان زبانی مشترك، بدون هیچ تلاشی عمل می كند، چرا كه بیان بصری، بی واسطه و مستقیم عمل می كند. زمانی كه تفاوت های زبان و فرهنگ، جدایی بین افراد را به وجود می آورند، ادراك هنری است كه به یاری مان می شتابد و تعادل ایجاد می كند. تكنیك نقاشی های مینو اسعدی، رنگ و روغن است. موضوعات نقاشی های او، پس از بازگشت به ایران، طبیعت بی جان، منظره و گوشه هایی از خانه هستند. او نقاشی های خود را نوعی ذكر زندگی اش می داند و نه كاری تولیدی و می گوید كه اگر نقاشی برای همه افراد حرفی داشته باشد، می توان گفت كه هنرمند تا حدودی به كمال نزدیك شده است. آخرین آثار این هنرمند در تكنیك فتوكلاژ است و با عنوان «جان بی پناه خاك» مربوط به تخریب محیط زیست و تهاجم انسان به طبیعت است. در این آثار مناظری به تصویر كشیده شده اند كه در آنها معماری نامانوس، همچون زائده هایی در دل چشم اندازهای طبیعت روییده اند. در این خاك بی پناه، آب ها آلوده، درختان مثله شده و دل مظلومش را شكافته اند و خورشید، دیگر پیدا نیست و با وجود اینكه گاهگاهی گریز به مناظر طبیعی وجود دارد كه حس نوستالژیك را در بیننده بیدار می كنند ولی اكثراً فاجعه ای را مطرح می كنند كه باید درباره آن جدی اندیشید. در گالری كمال الدین بهزاد به دیدن آثارش می روم. با اجازه سركار خانم گلستان، می توان نام نمایشگاهش را «صد اثر، یك هنرمند» گذاشت. كارهایش را با دقتی بیش از پیش از نظر می گذرانم، چرا كه پیش از این، آنها را در خانه اش دیده بودم. رد پای سزان و سپس ماتیس را در برخی از آثارش دیده ام، با این تفاوت كه رنگ هایش، شرقی تر است. مینو اسعدی با اینكه هنرآموخته كالج هنر انگلیس است كه تاكید بر طراحی و فیگور انسان از برنامه های آموزش دانشجویان و در واقع سد عبور برای ادامه تحصیل است، اما هیچ رد و نشانی از حضور انسان در آثارش دیده نمی شود. علتش شاید، تنهایی او است و دیگر اینكه آدم ها را دارای پیچیدگی های فراوانی می داند و او كه خود آدم ساده ای است، سادگی كارهایش نیز تهی از انسان های پیچیده است و این سادگی را در اشیای ساده خانه، بیان می كند. آنچه در همه آثار او جلوه گر است، دقت فوق العاده اش در طراحی و سایه زدن و پردازش و اجرای اثر است. كنتراست تیرگی- روشنی آثارش به قدر رنگ های شاد و سرزنده اش، در رنگ های تیره نیز توجه را جلب می كند. فرم آشنای اشیا در مشاهده آثار او، مخاطب را در مقابل خودش نگه می دارد. او هدف از هنر را خلق زیبایی می داند، بر آن تاكید می ورزد و در خلق این زیبایی بسیار كوشیده است. به آثارش كه می نگری، گویی در خانه اش به سر می بری، فضای تابلوهای او صمیمانه تو را به خانه مهمان می كنند. در اطرافت همه زیبایی ها را می بینی، گلیم سنتی كه با عشق بافته شده، بار دیگر با عشقی فزونتر نقاشی شده، گل همیشه بهار، ماه كه از پنجره به اتاق دعوت شده، مناظر و اشیا به طور غریبی با تو صمیمی اند، همان صمیمیتی كه در وجود خودش موج می زند، از طریق تابلوهایش تو را فرامی خواند كه به دیدارشان بروی و دقایقی طولانی خیره آنها شوی. انتظار در همه جای خانه موج می زند. بر صندلی های خالی، بر میوه هایی كه در انتظار خورده شدن هستند، بر پنجره ای كه به مهتاب می نگرد و انتظار می كشد. عناصر و اشیای درون خانه در نقاشی های مینو اسعدی حضوری بس آشنا دارند. این فضا، خانه ای است كه ذهنیات درونی آفریننده، مدام درگیر آن است. عشق به خانه و كاشانه كه تجربه كوتاه زندگی او بوده است و به قول خودش، بهشت خیالی اش را در آن دوران ساخته است. اصلی ترین منبع الهام او، خانه است. شاید از این جهت كه... دستمایه آثارش طبیعت، اشیا و مناظر است. فضای آثار او فضایی است كه مینو را پیوسته در خود دارد. او بیشترین ساعات خود را در درون خانه به سر می برد و با خلوت خانه انس و الفتی دیرینه دارد. |
| میترا پیشوازاده |
|
ضرورت گفت وگویی درونی و الهام بخش
|
۲- فرید ریش نیچه، هسته اصلی مدرنیسم را به نحوی غیرمنتظره و در قالب چنین جمله ای بیان كرده است: «آدمی برای خلاق بودن باید راه فراموش كردن را بیاموزد. انسان برخلاف جانوران موجودی است كه گذشته را به یاد می آورد، اما حاصل این یادآوری تنها پشیمانی است. خلاقیت مستلزم گسست از گذشته و قیودی است كه گذشته بر خود انگیختگی هنری تحمیل می كند». كارل ماركس گفته بود: «سنت تمام نسل های مرده بر مغزهای تمام زندگان سنگینی می كند». رولان بارت نیز می گوید: «مدرن بودن، یعنی علم به آنچه دیگر ممكن نیست». و «هابرماس» چنین بیان داشته: «زمان حال به معنای كنونی بودن عصر حاضر است از منظر اعصار جدید و ناگزیر است در هیأت یك «نوسازی مداوم»، گسست میان اعصار جدید و گذشته را از نو ایجاد كند». ۳- یك اثر هنری سیاه و سفید، در نخستین برداشت، اثری است كه از رنگ به معنای اعم آن تهی است. چنانچه انتخاب سیاهی و سفیدی، ناشی از یك انتخاب آگاهانه باشد، یعنی هنرمند آگاهانه از رنگ و جلوه های متنوع آن به سود هدفی كه در ذهن دارد، چشم پوشی كند، می توان گفت مجال جلوه گری های رنگ را نادیده گرفته و قصد دارد به «قلب موضوع» نفوذ كند.یك اثر هنری سیاه و سفید، حتی اگر با پیچیده ترین و پركارترین و تكنیكی ترین روش هایی كه از ابزارهای ممكن برمی آید، ساخته شود باز هم در مقایسه با آثار رنگی، اثری است فاقد تداركات فنی و امكانات تكنولوژیك.بی درنگ باید پرسید كه تحت چه شرایطی یك هنرمند خود را در چنین محدوده ای قرار می دهد؟آیا از دامنه تأثیر و نفوذ رنگ بی خبر است؟ و یا با طنین و احساس و شوری كه بازی رنگها به ارمغان می آورند، بیگانه است؟حذف رنگ و انتخاب سیاهی و سفیدی در شعور او چگونه پدید آمده است؟ در چنین موقعیتی او از خود و از این جهان سرشار از رنگ چه می خواهد؟ او با رسانه سیاه و سفیدش به چه تأویل و تعبیر و تفسیری می خواهد دست پیدا كند؟می توان این پیش فرض را مطرح كرد كه شاید در ابتدا همه چیز به طور احساسی شكل گرفته و پس از طی مدتی، به شكلی آگاهانه تبدیل شده است. بدیهی است كه بنیاد بحث ما شامل كلیه كنش ها و رفتارهایی است كه از لحظه طلوع آگاهی در ذهن هنرمند به وجود می آید.در یك اثر هنری سیاه و سفید، «موضوع» برای انتقال ناگزیر نیست كه از صافی های متعدد عبور كند. یا عنصر «فرم» غنی شده توسط رنگ همچون پیراهنی میان «ضربان موضوع» و دنیای آن سوی اثر حایل شود؛ در چنین نگاهی هنرمند با حذف جلوه های بصری و گزینش رسانه خالص و ناب «سیاه و سفید»، معصومیت از دست رفته را به اثر هنری بازمی گرداند. او برای پسندیده شدن دست به هیچ كوشش چشم نواز یا چشم فریبی نمی زند. او با استفاده از كمترین ابزارها و امكانات فنی، به طرزی خالص وعریان، در مرز میان ضمیر باطن و فرصت كوتاه دیده شدن؛ پرواز می كند. بارور كردن یك سطح سفید با تأثیراتی كه ابزار (قلم سیاه) بر آن می گذارد، بدون همراهی رنگ و سایر تمهیدات بصری، نیازمند برخورداری از حساسیتی ملتهب، ذهنیتی كارآمد و مهارتی در خور توجه است. ۴- جهان امروز، هر كس را كه از ریشه ها بریده و بی اصل و نسب شده باشد، بی تردید حذف می كند و نادیده می گیرد.باید در متن تمدن خود به جوشش و كوشش پرداخت، راه دیگری قابل تصور نیست. در این پارادایم، آن نوع از سنت گرایی كه به گذشته ها می چسبد و تغییر را برنمی تابد، مردود است. همانطور كه بریدن از ریشه ها و روی آوردن به «دیگری» نیز باطل محسوب می شود. ۵- هنرمند امروز، اگر با قابلیت های(Information Technology) IT آشنا نباشد، میان ظرفیت های مهارتی و محتوای متناسب آنها، نمی تواند یك تعادل خلاق ایجاد كند. در چنین وضعیتی ممكن است مهارت های هنرمند پس از مدتی كهنه شود و نیازهای هر دم متغیر او را برآورده نسازد. «IT» در ابعاد زیر به توسعه مهارت ها كمك می كند: الف) مهارت های كهنه را بازسازی می كند. ب) ظرفیت های دست نخورده و تهی مانده قبلی را تكمیل می كند. پ) مهارت های جدید به وجود می آورد. ت) بین مهارت های افراد پیوند ایجاد می كند. ث) پدیده «مهارت آموزی»، از شكل مرموز و دست نیافتنی خارج شده و به یك امر دست یافتنی و بدیهی تبدیل می شود. تكنولوژی اطلاعات پیشرفته، به دنبال خود «مهارت پیشرفته» ایجاد می كند. دامنه مهارتی انسان را توسعه داده و مهارت برقراری ارتباط كلامی، مهارت ارتباط كتبی، ارتباط تصویری و مهارت قانع سازی و مهارت استفاده از «اطلاعات» data را در انسان تقویت می كند.یكی از نشانه های «توسعه یافتگی انسان» این است كه دائماً افكار جدید را تولید كند و به كار گیرد، یعنی: خلاق و نوآور باشد. زمینه و محور خلاقیت، وجود اطلاعات كافی است تا بتوان اطلاعات را با همدیگر تركیب و مجموعه های جدیدی را ساخت كه كاربردهای جدیدی داشته باشند. ۶- دیری است كه پرچین های باغچه كوچك ذهن ما دستخوش جابه جایی و دگرگونی شده. این تغییر و دگرگونی با آمدن نخستین كارت پستال ها، عكس ها، مجله ها و روزنامه ها آغاز می شود و با ورود رادیو، گرامافون، ضبط صوت، سینما، تلفن و تلویزیون از «تغییر» به «تبدیل» همه جانبه تر می انجامد. راه آهن، هواپیما، اتومبیل شخصی، ماهواره و اینترنت ابعاد ناشناخته ای در گستره پرچین های ذهنی ما ایجاد كرده است.هنرمند مدرن (آبستره)، دیگر فقط نظاره گر طبیعت یا اشیا و آدمها نیست. تماشاچی یا حتی موجود حساسی نیست كه با دیدن موجودات در یك حالت واكنشی فرو رود. او مشاركت می جوید، به همان صورت كه یك درخت یا یك توفان در طبیعت مشاركت می جویند. او با گردباد، ماده، انرژی، حركت، زمان و امواج درگیر می شود. طبیعت او طبیعت اینشتاین و هایزنبرگ است.تجریدپردازی، قبل از هرچیز پژوهش یك سلامت نوین روانی وحتی جسمی است. تجریدپردازی، ثبات و تزكیه نفس ماست در برابر راه پیش پا افتاده قدیم. اما، حذف نمود «طبیعی» نفی جنبه «انسانی» نیست. زیرا هرچیزی كه انسان بیافریند و دریابد، الزاماً انسانی است. اما جنبه «انسانی» عهد باستان و عصر اتم الزاماً متفاوت است. شكل گیری و قوام یافتن هنر آبستره این مراحل را طی كرده است: الف) عناصر تجسمی تبدیل به نمودهای غیرفیگوراتیو می شوند. ب) بینش «برونی» به سوی بینش «درونی» جهت می یابد (اولین مرحله هنر آبستره). پ) حذف حكایت و روایت، حذف نگاره پردازی، حذف نماد و علائم طبیعی. ت) تجسم ناب، كه كاملاً با ادبیات قطع رابطه می كند. بدینسان، تجسم ناب در ابعاد جدیدی می شكفد: پیوندی با ریاضیات، شباهتی گنگ با موسیقی، ... برای فهم بهتر چگونگی شكل گیری هنر آبستره، مصادیق معتبر و مستند تاریخ هنر مدرن را باید از نظر گذراند: - نقاشی خود را از ادبیات می رهاند (ادوارد مانه). - اولین گام در هندسی كردن جهان خارج (پل سزان) - دستیابی به رنگ ناب (ماتیس) - انفجار نگاره پردازی (پیكاسو) - بینش درونی جای خود را به بینش برونی می دهد (كاندینسكی) - رشته ای از «نقاشی» در «معماری» كه رنگارنگ شده است، حل می شود (پیت موندریان) - آغاز سنتزهای بزرگ تجسمی (لوكور بوزیه) - طرد «حجم» برای دستیابی به «فضا» (الكساندر كالدر). اما مهمترین ویژگی هنر مدرن، سر كشیدن به حوزه های فرهنگی و تمدنی غیر از فرهنگ و تمدن غربی است.مثلاً امپرسیونیست ها، نقاشی ژاپنی را به عنوان یكی از مهمترین منابع الهام خود می دانستند. «پل گوگن» به شدت از زندگی و فرهنگ ساكنان «تاهیتی» متأثر بود.پابلو پیكاسو از نقاب ها و مجسمه های آفریقایی و هنر بدویان و هانری ماتیس به شدت متأثر از هنر ایرانی بود. توسط مدرنیست ها بود كه اروپاییان به ارزش های هنری و فرهنگی اقوام غیر اروپایی در اقصی نقاط جهان پی بردند.به بیان دیگر، از «ادوارد مانه» تا كوبیسم تركیبی و «ماتیس» را می توان روند رها كردن تدریجی «واقع نمایی» در نقاشی، یا به عبارتی به كنار رفتن واقعیت از حوزه نقاشی دانست. همزمان شاهد دلمشغولی هنرمند و توجه او به مسائل درونی هستیم. ۷- طی حدود یك سده، نقاشی ایران میان دو قطب «سنت گرایی نسنجیده» و «نوگرایی بی پشتوانه» در نوسان بوده است. طرح مسأله، در حوزه نقاشی به تنهایی راه به جایی نمی برد. به موازات طرح معضل نقاشی می بایستی توجه خود را به سایر عرصه ها نیز معطوف داشت.حضور ما در آستانه هزاره سوم و در شرایطی كه موضوعی چون جهانی سازی هر دم ابعاد جدی تری به خود می گیرد، لزوم برخورداری از ابزارهای توانمندتری را گوشزد می كند.چنانچه بخواهیم سرگذشت «تصویر» و «بیان تصویری» را در شرایط امروز مورد مطالعه قرار دهیم، ضروری است كه مجموعه گسترده ای از تلاش های متنوع دیگر را نیز مدنظر قرار دهیم. «بیان تصویری» تنها یك ضلع از منشور متكثر و متنوع تلاش های انسانی است. كشفیات علمی در زمینه انرژی هسته ای، فیزیك مدرن، علوم فضایی، كامپیوتر و دهها مورد دیگر، هر كدام بعد تازه ای از شناخت واقعیت را مطرح می سازند. در این وادی كه مجموعه اركان یك جامعه تاكنون نتوانسته است در پیشبرد، كشف و ابداع علوم نوین بشری مشاركت داشته باشد، هنرهای تجسمی ما نیز به تبع بستری كه در درون آن جریان دارد، تاكنون و به تنهایی نتوانسته به جایگاهی در خور دسترسی پیدا كند.در یك سده اخیر، رجعت نقاشان ما به گذشته، براساس گفت وگویی درونی و الهام بخش شكل نمی گیرد، چرا كه دو سوی ضروری برای انجام یك گفت وگو، دچار نقصان است. اگر یك سوی این گفت وگو را «تاریخ»، «سنت» و «میراث هنری پیشینیان» بدانیم، سوی دیگر آن علی القاعده نگاه و اندیشه و ساز و كارهای معاصرمان باید باشد. یك سوی این گفت وگو در دوردست های تاریخ با همه جلوه هایش حضور درخشان خود را به رخ می كشد؛ اما سوی امروزی و معاصر آن كدام است؟اگر از استعاره گفت وگو برای روشن تر شدن موضوع استفاده می شود، به دلیل نزدیكی چنین استعاره ای با چنین مفاهیمی است. گفت وگو ممكن است میان دو فرهنگ متفاوت از دو جامعه متفاوت شكل بگیرد، اما وقتی كه گفت وگو میان «حال» و «گذشته» یك فرهنگ و در درون یك جامعه رخ می دهد، تأمل و مكث دقیق تری می طلبد. احمدرضا دالوند |
| روزنامه ایران |
|
ضیافت شام در برابر شام آخر
|
اگر بخواهیم هنر معاصر را با ذكر مثال شرح دهیم، بیتردید اثر «ضیافت شام»(۱) جودی شیكاگو(۲) در زمره مثالها قرار خواهد گرفت. مثالی كه در بطن دوران كثرت طلب خسته از موضوعات كسالت بار مسیح و جنگ، در ۱۹۷۹ یعنی در موج اول فمینیسم امریكا با هویتی تازه پا به عرصه نهاد. هویتی برگرفته از یك سیستم تصویری كاملا زنانه و با تلفیق تكنیكهای كار خانگی و محصولات فرهنگی زنان كه تاكنون بیش از یك میلیون بازدید كننده در پانزده نمایشگاه را در شش كشور مختلف به خود جلب كرده است. نتیجه ۵ سال تلاش بیوقفه هنرمند با همكاری ۴۰۰ زن دیگر است. ضیافت شام جودی شیكاگو یادمان مقدسی برای زنان اسطورهای، تاریخی و فرهنگی محسوب میشود كه با مجسمهسازی، سارمیك، نقاشی چینی و سوزن دوزی تلفیق شده است. اثر یك میز مثلث متساویالاضلاع با یالهای ۴۰،۱۴ سانتیمتری است كه ۳۹ جایگاه برای نشستن دارد،به اضافه ۹۹۹ نام زنان فراموش شده تاریخ كه بر سطح مرمرین كف حك شده است. هر جایگاه عبارت است از یك بشقاب سرامیكی، با یك موتیف برجسته مركزی ملهم از اندام زنانه یك رومیزی با رنگهایی درخشنده همراه سوزندوزی مختص دوره زمانی هر فرد، كارد، قاشق، چنگال و یك جام شراب. اثر هنری چنانچه نمادپردازانه باشد، مخاطب را وا میدارد تا در ذهن خود بهدنبال ارجاعات نشانهها بگردد. اكثر هنرمندان فمینیست نمادها را تا بدانجا بكار میبرند كه خاطرهای دردناك را بازگو كنند و بهدلیل چند وجهی بودن نشانهها اثر را به كل تاریخ درد انسانی گسترش میدهند. از آنجاییكه ضیافت شام در برگیرنده عناصر اسطورهای، تاریخی و اجتماعی است، این تحلیل جستاریست در راستای كشف روابط درون ساختاری هر عنصر. هر كدام از نمادها، از فرم كلی میز و غذای چیده شده بر روی آن گرفته تا مدعوین اعم از الهگان یا زنان تاریخی، نشانه ایاست صوری برای ارجاع به جهان معنای دیگری كه پشت اثر پنهان است. در این میان شیكاگو برای تسری دادن اثرش به موقعیت زن در جامعه بشری، تقابل ضیافت شام با شام آخر داوینچی را طرح كرده است؛ چرا كه هنر، صادقانهترین شكل بیان تاریخ است. شیكاگو در این اثر با انتخاب فرم متفاوتی برای میز و استفاده از تنیكهای منسوخ شده هنر زنانه در قالب خیاطی و سوزندوزی و نیز با ارائه شكل جدیدی از اندام زن به مثابه موجودی تازه شناخته شده، تصویر كردن زن بهعنوان شی و منظره را بهصورت فاحش و گزندهای به سخره گرفته است. منظرهای كه تا به امروز بر اساس رویاهای مردانه به ارزش انسانیاش دست یافته و جمال مطالعه شدهای كه «دیگران» مطالبهاش كردهاند شیكاگو زن را نه بر اساس خواستههای زیبایی شناسانه «دیگران» بلكه بر اساس طبیعت پیكرهاش در حالیكه هالهای از نمادهای راز آمیز احاطهاش كرده، تصویر كرده است. رازهایی كه تنها میتواند در وجود یك زن رخنه كند، اسراری دربارهی بردگیها، تحقیرها و سو استفادهها كه در قالب قصهی مادربزرگها تجسد مییابد و شیكاگو آن داستان را درون بشقاب نهاده است. بنابراین در حركت به دور «میز/ زاهدان»، ۳۹ داستان تصویری كه اسم شخصیت اصلی بر آن حك شده است از نظرمان خواهد گذشت. فرم سه گوش میز اقتباسی از تصویر «یونی»(۳) مادر- الههای هندی و نماد زاهدان این الهه و منبع نهایی همه آفرینش است؛ در حالیكه حوضچه كم عمقی را شامل میشود. این فرم بر خلاف نظریه فروید بیشتر از اینكه حالتی پذیرنده داشته باشد، هجومی است به تاریخ هنر. بالاخص- همانگونه كه از اسم اثر بر میآید- تابلو شام آخر لبه تیز ملامت بارش را به سمت جامعه پدر سالاری نشانه رفته كه در آن همه افراد سیاسی، مذهبی، تاریخی و در كل، قشر رویین جامعه را مردانی تشكیل میدهند كه به دور میزی كه در راس آن قدرت مطلقی بر مسند نشسته، جمع شدهاند و بر اساس دوری و نزدیكیشان به آن مركز قدرت، ارزش مییابند. در این اثر، شیكاگو اضلاع مثلث را به تساوی تقسیم كرده به گونهای كه همه افراد در آن برابر و هم سودند. همچنین بر خلاف شام آخر داوینچی، همه سیو نه نفر به صورت ۱۳ نفر در هریال مثلث بدون تمركز بر یك محور قیم- مآب چیده شدهاند در «میز/ زاهدان» همه چیز بر مدار یك ساختار وحدت بخش میگردد، تمایزات برچیده میشود، سازگاری محض رخ مینمایاند تا كودك به زاهدان باز گردد. میتوان اندیشید كه حتی اگر شكل میز، دایره انتخاب میشد- یعنی همان فرمی كه تا امروز نماد زن بوده- با قرار دادن یك جایگاه خاص، میشد نقطه عطفی برجستهتر از دیگر افراد پدید آورد؛ در حالیكه قدرت مطلق در زاویه ۶۰ درجهای مثلث متساویالاضلاع با شكست مواجه میشود. آن تهدید تهاجمی ساختار بیرونی، در درون مثلث به شكل مبارزهای پویا برای از بین بردن تمایزات ادامه مییابد تا در این وحدت، اتفاق و همزیستی، فارغ از جنگ و آشوب به آرامش خط مستقیم (۱۸۰ درجه) دست یابد. بنابراین در اثر شیكاگو دیگر نشانهای از ترس تسلیم شدن وجود ندارد؛ چرا كه همه چیز در صلح و سلامت بسر میبرد، موقعیت خاصی دست نیامده تا بخواهد آنرا تسلیم كند و در واقع زن پیش از آنكه قدرت و جایگاهی خاص داشته باشد همانند خدایانی كه خود فرزندان خود را میبلعند، قربانی زن بودن خود شده است. بر روی «میز/ زاهدان» خوراكها چیده شدهاند. بشقابی با قدحی شراب. در بشقاب غذایی نهاده شده: جسم جنسی زن. تصویر نان و شراب بیدرنگ به ذهن متبادر میشود؛ شراب هست اما نان كجاست؟ از این نان بخورید كه گوشت من است؛ مسیح در شام آخر چنین میگوید كودك در زاهدان مادر است و از جسم مادر تغذیه میكند تا رشد كند و مادر در كودك جریان مییابد. زن در كودك جریان دارد و به وقت زایمان گویی دو پاره میشود، دو انسان، مثل نانی كه تقسیم میشود. زاهدان منبع زایش است و برای بار آوری نیاز به درگاه دارد: محلی برای وارد شدن به محیط زاهدان. یونی، میزبان زنانگی است و زنها اندامهایشان را به الهه تقدیم كردهاند. آنها به دروازههای الهه تبدیل شدهاند. غذا نهاده شده تا تناول شود و پس از بلعیده شدن، زنانگی درونی میشود: قربانی مقدس. همانگونه كه در قربانی عشا ربانی، با خوردن جسم و خون نجات دهنده فرد آنرا به درون بدن خود میبرد و هنگامی كه به درون خود باز میگردد او در آنجا حضور دارد. «در مراسم مربوط به دیونوسوس(۴) باكانتها(۵) یعنی زنان سرسپرده دیونوسوس، دیوانهوار حیوان (گاو نر) را از هم میدریدند و گوشت آن را خامخام میخوردند. این امر نمادی رازگونه داشت: آنان خود خدا را به مصرف میرساندند همانگونه كه خونش را به شكل شراب مینوشیدند. كشته شدن قربانی، آن نیروی خدا را رها میساخت كه به پرستندگان منتقل میشود. «با این حال در ضیافت شام یك جسم منفرد بهعنوان نجات دهنده وجود ندارد بلكه هر فرد در مقام منجی خود، زنانگی را به درون خود باز میگرداند. در اینجا موقعیتش حالتی دو پهلو مییابد یعنی هم قربانی و هم منجی است و او از خودش تغذیه میكند، شخصیتی خدایگونه مییابد و با لبریز شدن از زنانگیاش به ازل باز میگردد. در حالیكه اثر داوینچی، پایان را به تصویر میكشد و تابلو لحظهی دردناك قبل از فاجعه را نشان میدهد: قربانی برگزیده شده و مسیح مصلوب میشود. مسیح روبهرویمان نشسته و ما تمام داستان پس از شام را میدانیم. اما اثر شیكاگو روایتی بدون گذشته و آینده است؛ آغاز و پایان ماجرا در اسارت ذهن در نمیآید. مهمانان هیچگاه نیامدهاند یا آمدگانی هستند كه هیچگاه نرفتهاند. شیكاگو در ضیافت شام با گرامیداشت ویژگیهای به ظاهر پست سرشت زن كه تاكنون شرمی عظیم بر پیكرش نهاده بود چرا كه او انسانی ناقص مینمود و نیز با ارج نهادن بر هنرش، هنری كه مایهی مباهاتش نبود بلكه در قالب وظیفهای پیش پا افتاده برای كسب معیارهای انسانی به آن میپرداخت، هویتی نوظهور به او میبخشد و به شكرانه آن، جشنی مرثیهوار برای شب عمیق زندگی زن برپا میكند؛ جشنی كه قربانیان مقدس در آن فدیه میشوند تا زندگی دوباره بیابند؛ همچنانكه مسیح نیز پس از صحنه شام آخر با حواریون به پایكوبی میپردازد. مسیح، در واقعیت تاریخ و بهدست جامعه مردسالار جنگ طلب مصلوب میشود، انسان به این امر واقف میشود و به تامل در جایگاهش میپردازد اما زن كه در درون خویش قربانی میشود تا نسلی دیگر در بطنش متولد شود، نه تنها صاحب مرتبتی نمیگردد كه بهصورت موجودی مطرود در گوشه عزلتی جبرگونه وانهاده میشود؛ چرا كه «در جامعه بشری برتری نه به جنسی كه بهوجود میآورد بلكه به آنكه میكشد داده شده است» (دوبوار، ۱۹۶۸) |
| نویسنده : سمانه سرچمی پینوشت: ۱.The dinner party ۲. Judy Chicago ۳. Yoni ۴. IONYSUS ۵. acchan منابع: انجیل لوقا- باب ۲۲- آیه ۱۹ انجیل لوقا- باب ۲۲- آیه ۲۰ انجیل متی- باب ۲۶- آیه ۲۱ بوار، سیمون دو، ۱۹۶۸ (۱۳۸۰). جنس دوم. قاسم صنعوی. تهران: توس فالاچی، اوریانا، (آبان ۲۵۳۶). به كودكی كه هرگز زاده نشد. مانی ارژنگی. تهران: موسسه انتشارات امیركبیر كمبل، جوزف، (۱۳۸۴). قدرت اسطوره، عباس مخبر. تهران: نشر مركز هال، جیمز، ۱۹۱۷،(۱۳۸۰). فرهنگ نگارهای نمادها در هنر شرق و غرب، تهران: فرهنگ معاصر فروید، زیگموند، ۱۹۸۱ (۱۳۸۲). «مقاله روانكاوی زنان»: در «كاربرد تداعی آزاد در روانكاوی كلاسیك»، دكتر سعید شجاع شفتی، صص ۲۸۵-۲۸۷، تهران: ققنوس Whitney Chadwick Women, Art, and Society thames and Hudson. -http://Iayersofmeaning.org - http:// www.jwa.org/discover/today/news/Chivago/dinner.htm |
| دوهفتهنامه هنرهای تجسمی تندیس |
|
طبیعت در نقاشیهای قرن ۱۸
|
به همین بهانه مطلب پیشرو را که به معرفی این هنرمند، پیشینه هنری و سبک کار وی در نقاشی میپردازد، از نظر میگذرانیم: «او یکی از مهمترین نقاشان و طراحان قرن هجدهم است»، این جملات بخشی از سخنان اندریاس اشتولتس مدیر غرفه «حکاکی روی مس» در سالن هنری هامبورگ است که به مناسبت برپایی نمایشگاه آثار یاکوب فیلیپ هاکرت به زبان آورد. یاکوب فیلیپ هاکرت (۱۸۰۷-۱۷۳۷)یکی از هنرمندان معاصر گوته (شاعر بزرگ آلمانی) است که در ایتالیا به شهرت و افتخار قابلتوجهی رسید بهطوریکه بهعنوان نقاش دربار پادشاه فردیناند چهارم در امپراتوری آن زمان ناپولی در رم به مقام و جایگاه والایی دست یافت. گوته شاعر بزرگ آلمان شیفته نقاشیهایی بود که هاکرت با الهام از طبیعت به گونهای کاملا نزدیک به اصل و واقعیت خلق میکرد. هاکرت برای گوته مظهر یک هنرمند آرمانی بود، بر این اساس با انتشار زندگینامهای که گوته درباره این هنرمند به رشته تحریر درآورده بود شهرت هاکرت بهعنوان نقاش برجسته طبیعت در قرن هجدهم تثبیت شد. به گفته اشتولتس، هاکرت در حقیقت برآورنده همه انتظاراتی بود که گوته از هنر داشت. نمایشگاه کنونی که با همکاری مؤسسه کلاسیک وایمار در سالن هنری هامبورگ برپا شده است در حقیقت نخستین بازنگری به آثار این هنرمند موفق آلمانی است که تا مدتهای طولانی در این کشور مورد بیتوجهی قرار گرفت. آثار گردآوری شده در هامبورگ که پیش از این در شهر وایمار نیز در معرض دید عموم قرار گرفته بود شامل ۷۰ تابلوی نقاشی و گواش، ۷۰ طرح و نیز اثر گرافیک است. بخشی از این آثار از داراییهای شخصی و بقیه نیز از موزههای ایتالیا، آلمان، انگلیس و سوئیس و یا موزه آرمیتاژ در سنتپیترزبورگ روسیه به عاریت گرفته شدهاند. یکی از استثناهای این نمایشگاه که به لحاظ تکنیکی نیز به بهترین وجه تجهیز شده است، اختصاص فضایی برای ترسیم موقعیت تاریخی هاکرت است که در آن تلاش میشود بخشهای زندگی این هنرمند با تصاویری از محیط پیرامون مربوط به آن زمان وی به تصویر کشیده شود. فیلیپ هاکرت در ۱۵ سپتامبر سال ۱۷۳۷ در منطقه «پرنس لاو» واقع در شهر «اوکرمارک» آلمان بهعنوان پسر یک نقاش پرتره دیدهبهجهان گشود. او پس از همکاریهای اولیه هنری با پدر و عموی خویش، پدرش او را که ذوق به نقاشی از همان اوان کودکی در وی پدیدار شده بود بهمنظور تحصیلات عالی آکادمیک به برلین فرستاد. دیری نپایید که هاکرت موفق شد با کپی کردن تابلوهای دیگر نقاشان طبیعت، مخارج زندگی خویش را تامین کند و در این میان آثار نقاش فرانسوی کلود لورن (۱۶۸۲-۱۶۰۰) وی را به شدت سر ذوق میآورد. هاکرت خود معتقد است نقاشیهایی که او از درختان و بیشهها کشیده است نسبت به آثار لورن بسیار به اصل نزدیکترند. ● رئالیسم وفادار به طبیعت در سال ۱۷۶۵ هاکرت به پاریس رفت و ۳ سال تمام در آنجا ساکن شد. در طول اقامت در پاریس هاکرت با هنرمندان بسیاری از جمله یوهان جورج ویلی آشنا شد؛کسی که هاکرت را تا مرز تبدیل شدن به یک نقاش چیره دست طبیعت پیش برد، بهطوریکه هاکرت در پاریس با فروش بالای نقاشیهایی که از مناظر طبیعت میکشید به شهرت فراوانی دست یافت. بهویژه که تکنیک جدید نقاشی با گواش علاقهمندان بسیاری را به سوی خود کشاند. هاکرت تلاش میکرد در آثار خویش با به تصویر کشیدن دقیق فیگور عابران در حال استراحت یا چوپانان و گلههای کوچک آنها بر غنای مناظری که از طبیعت ترسیم میکرد بیفزاید. به گفته کارشناسان علاقه او به سبک رئالیسم وفادار به طبیعت و تماشای دقیق مناظر طبیعی، در آثار وی نیز انعکاس پیدا کرده است. مناظر اطراف رودخانهها، تپهها، جنگلها،مناطق ساحلی و چشمانداز روستاهای کوچک دور دست در نقاشیها و طراحیهای هاکرت بسیار دیده میشود. مهاجرت هاکرت به ایتالیا سرآغاز دوران شکوفایی زندگی هنری وی محسوب میشود. هاکرت در سال ۱۷۶۸ به همراه برادرش با هدف ادامه تحصیل، به ایتالیا و شهر رم سفر کرد. آثار پدیدآمده این هنرمند در طول ۴۰سال اقامت وی در ایتالیا جایگاه والای وی را در دنیای هنر تا به امروز حفظ کرد. ترسیم درخشان مناظر طبیعت در ترکیبی سرد و آراسته و درچارچوب یک معماری جذاب و نیز بهرهگیری از فیگورهای انسانی و حیوانی و تلاش برای بازگویی نزدیک به اصل و چندبعدی طبیعت، از مشخصههای اصلی آثار وی به شمار میرود. اهپیماییهای بیشمار هاکرت، دیدار از گنجینه هنر ایتالیا و کشف مناظر طبیعی گیرا و دلپذیر پایه و اساس مجموعه آثار این هنرمند را تشکیل میدهد. مسافرتهای بسیار هاکرت نه تنها وی را به مقاصد سفر خویش، که بیش از همه با مناطق ناشناسی روبهرو میساخت که جذابیت هنری آنها تازه توسط وی کشف میشد. هاکرت که با دیگر نقاشان نیز روابط صمیمانهای برقرار کرده بود تا سالها به طور مستقل و البته موفقیت آمیز بهعنوان یکی از هنرمندان رم مشغول فعالیت بود. ● گرانترین مدل نقاشی تاریخ هنر در سال ۱۷۷۱ هاکرت از سوی کاترینای دوم ماموریت یافت که سری نبردهای دریایی مقابل ساحل ترکیه را نقاشی کند بدینمنظور و برای اینکه هاکرت هم بتواند تصور بهتری از این رویداد داشته باشد یک کشتی جنگی واقعی برای انفجار به مقابل شهر ساحلی «لیفرنو» در ایتالیا آورده شد. این کشتی به گفته اشتولتس یکی از گرانترین مدلهای تاریخ هنر محسوب میشود. علاوه بر این تابلو، یاکوب فیلیپ هاکرت سفارشهای بسیار خوبی را نیز از سوی بزرگان دینی مسیحیت دریافت میکرد. هاکرت همواره در نقاشیهای خویش میکوشید چشمانداز مناظر طبیعی را با عناصری که در مسافرتها و بهویژه سفرهای تحقیقاتی خویش آشنا شده بود ترکیب کند برخی از این عناصر عبارتند از: معابد یونانی سسیل، آبشارهای شهر «تیوولی» در شرق رم، مناظر مربوط به جزیره صخرههای آهکی در خلیج «ناپولی» و بندرهای کوچک سواحل «آمالفی» ایتالیا. اما شاید یکی از مهمترین مشخصههای تابلوهای هاکرت را بتوان در این موضوع خلاصه کرد که در نقاشیهای او صحنههای آرامشبخش و تصاویر دلنشین بهطور متناوب جای خود را به مناظر دراماتیک فوران کوه آتشفشان «وزو» میدهد. مناظر دراماتیک این کوه نیاز آن زمان را به تصاویر ترسناک اما خوشایند تامین میکرد. به عقیده کارشناسان هاکرت کاملا میدانست که چگونه به مردم خویش خدمت کند. ● رخدادهای طبیعی، نقطه عطف نقاشی کارشناسان معتقدند یاکوب فیلیپ هاکرت مناظر طبیعی را رخدادهای طبیعی تلقی کرده و بر این اساس توانست با مشاهدات دقیق خویش در پدیدههای جوی و زمینشناختی، نقطه عطف نقاشی طبیعت در قرن هجدهم را نشانهگذاری کند. لذا نمایشگاه هامبورگ در حقیقت شرح مختصر تحسین برانگیزی است درباره آثار این هنرمند بزرگ آلمان که با وجود شهرت فراوانی که در طول حیات خویش داشت تا مدتها جزء هنرمندان فراموش شدهای بهشمار میرفت که علاقه به آنها تازه در دوران جدید پدیدار شد. هاکرت پس از تحصیلات در برلین و اقامتهای متعدد در سوئیس و فرانسه، بخش اعظم عمر خویش را در ایتالیا سپری کرد. وی در آنجا جایگاه خود را بهعنوان یک هنرمند مطرح بینالمللی تثبیت کرد؛ هنرمندی که توانست نقاشی ایتالیایی را در سالهای پیش از ۱۸۰۰ بهطور تعیین کنندهای شکل دهد. از جمله موضوعات به کار رفته در آثار هاکرت میتوان به صحنههای شکار، بندر و بیش از همه مناظر طبیعی جذاب از تپههای رم، مناظر جنوب ایتالیا، ناپولی و سسیل و نیز مناظر توسکانا اشاره کرد. هاکرت به عقیده کارشناسان جزء معدود هنرمندانی است که توانست مستقل از سلسله مراتب یک دربار، فعالیت کرده و موقعیتهای مدرن هنری در قرن نوزدهم را پیشاپیش به تصویر بکشد. گردشگرانی که از سراسر اروپا به ایتالیا سفر میکردند از جمله هنرمندان آلمانی، اشراف زادگان انگلیسی و خریداران درباری سرشناس، درجه شهرت هاکرت را بالا برده و آثار او را در سراسر قاره اروپا منتشر میکردند. فیلیپ هاکرت همواره یکی از مهمترین اهداف هنرمندان زمان خویش بهویژه هاینریش ویلهلم تیشباین(۱۸۲۹-۱۷۵۱) و کارل فردریش شینکل (نقاش و معمار آلمانی ۱۸۴۱-۱۷۸۱) بهشمار میرفت که در طول اقامت وی در ایتالیا همواره به دیدن او میرفتند. نمایشگاه هامبورگ در حقیقت در اندیشه و جستوجوی یافتن انگیزههایی است که از سوی هاکرت و با هدف تکامل نقاشی مدرن طبیعت در آغاز قرن نوزدهم شکل گرفت. اما از دیگر سو نیز با وجود ارزیابیهای مثبت نوشتاری، نظری و نقد و گفتوگوهای هنری قرن هجدهم، آثار هاکرت در قرن نوزدهم با انتقادات شدیدی روبهرو شد. این در حالی است که فیلیپ هاکرت به عقیده صاحبنظران با به تصویرکشیدن مناظر طبیعت که با شیوهای آرمانی و هنرمندانه با فیگورهای تاریخی و یا مکانهای باستانی ترکیب شده است بهعنوان مهمترین نماینده «برداشت هنری کلاسیک» محسوب میشود ضمن آنکه وی با بهکارگیری دقیق عناصر طبیعی و توصیف، مو به مو و مشاهده جزئیات طبیعت، در حقیقت معیارهای برداشت هنری معاصر را که به شدت صورتی آرمانی بهخود گرفته بود در هم شکست و نقطه شروع جدیدی را فرا روی هنرمندان نسل بعد از خویش قرار داد. علاقه هاکرت به رخدادهای طبیعی، نشان دادن آبشارها، فوران آتشفشانها یا درههای عمیق و تنگ کوهها، در پیوند میان نقاشی طبیعت و علوم مرتبط با طبیعت و در چارچوب تماشای پدیدههای زمین شناسی و جوی در آثار هنرمندان مختلف قرن نوزدهم بهطور منطقی از سر گرفته شد. تاثیر فیلیپ هاکرت بهعنوان یک هنرمند صاحب سبک را بر هنر کشور آلمان، تازه میتوان در اواخر عمر این هنرمند، یعنی زمانیکه وی با هنرمندان صاحبنامی چون کاسپر دیوید فردریش( نقاش آلمانی عصر رمانتیک ۱۸۴۰-۱۷۷۴) و نویسنده و نقاش آلمانی فیلیپ اتو رونگ (۱۸۱۰-۱۷۷۷ نماینده اصلی نقاشی رمانتیک) نسل جدیدی از هنرمندان را شکل داده بود، دریافت. یاکوب فیلیب هاکرت که واپسین سالهای زندگی خود را در فلورانس سپری کرد سرانجام در ۲۸ آوریل ۱۸۰۷ در ایتالیا درگذشت. او هرگز به آلمان بازنگشت. |
| ترجمه - زهرا صابری kunstmarkt. de |
| روزنامه همشهری |
|
طلوع آفتاب
|
فعالیت امپرسیونیسم با مانه آغاز می شود. از اولین نقاشانی که به مانه پیوست، کلودومونه بود. (۱۹۲۶-۱۸۴۰). مونه دوستانش را ترغیب می کرد که آتلیه را به طور کلی ترک کنند و هرگز جز در برابر نقش مایه چیزی نکشند. در این روش نقاش می بایست رنگ ها را مستقیما روی خود بوم، با حرکتهای سریع قلم تلفیق کند و به کاربرد، و بیشتر به فکر اثربرانگیزی کلی تابلو باشد تا جزئیات و ریزه کاری ها، همین فقدان پرداخت یا تمام کاری و روش کار ظاهرا سرسری بود که اغلب خون منتقدان را به جوش می آورد. حتی بعد از آنکه خود مانه از رهگذر پرتره ها و شکل پردازی هایش، شهرت و اعتباری نزد عموم به دست آورد، نقاشان منظره پرداز جوانتر پیرو مونه، هم چنان برای عرضه آثار نوآورانه خود در نمایشگاه رسمی آثار هنری (یا سالن) با موانع فوق العاده دشواری روبه رو بودند. از این رو آنها در سال ۱۸۷۴ اتحادی را با یکدیگر تشکیل دادند و نمایشگاهی را در آتلیه یک عکاس برپا کردند. در این نمایشگاه یکی از تابلوهای مونه عرضه شد که در کاتالوگ آثار به نمایش درآمده با عنوان امپرسیون: طلوع آفتاب، مشخص شده بود. این تابلو بندرگاهی را بازنمایی می کرد که در مه رقیق صبحگاهی دیده می شد. یکی از منتقدان، این عنوان به نظرش فوق العاده احمقانه آمد و تمامی گروه نقاشان آن نمایشگاه را امپرسیونیست نامید. او به نوعی می خواست بگوید که این نقاشان درک درستی از هنر نقاشی ندارند و فکر می کنند که امپرسیون یا برداشت لحظه ای می تواند به یک تابلو تبدیل شود. اما این برچسب ماندگار شد. مطالعه عمیق طبیعت، امپرسیونیست ها را به سوی روشی نو در رنگ آمیزی رهنمون گردید. مطالعه نور خورشید، که رنگ واقعی اشیا را تغییر می داد و مطالعه نور در جو طبیعت، امپرسیونیست ها را با خصوصیات جدید و اساسی روبه رو ساخت. مونه آگاهانه به جستجوی این پدیده پرداخت و در هر تابلویی منظره ای را در ساعت به خصوصی از روز نشان می داد تا بتواند حرکت خورشید و نتیجه رنگ نور و انعکاس ها را دقیقا مورد مطالعه قرار دهد. بهترین نمونه از این گونه فعالیت ها تابلوهایی از کلیسا است که اکنون در موزه ژودوپوم پاریس قرار دارد. امپرسیونیست ها جزو اولین گروه هایی بودند که فیزیک نور و تاثیر آن بر رنگ را تشخیص دادند آنها درباره ذرات موجود در پدیده نور و منشأهای مختلف پدیده رنگ نظر تجزیه نور سفید و رنگدانه ها را مورد مطالعه قرار می دادند. آنها را در مورد ترکیب نورهای رنگی، طیف عناصر، فرکانس ها و طول موج پرتوهای رنگی بررسی می کردند. همان طور که می دانیم نمودهای کنتراست و دسته بندی آنها نقطه شروع خوبی برای مطالعه زیبایی شناسی رنگ است. کشف روابط بین نمود و ذات رنگ که با مغز و چشم انجام می شود، از موضوعات مورد علاقه نقاش است. پدیده بعدی ذهنی و روانی در قلمرو رنگ و فن رنگ بسیار به هم مربوطند. امپرسیونیست ها در ابتدای کار بسیار فراوان از سوی منتقدان مورد تحقیر قرار گرفتند. کما اینکه در آغاز هر مکتب این گونه بود، اما حقانیت امپرسیونیست ها پس از گذشت زمانی به منتقدان ثابت گردید. نظر برخی از روزنامه نگاران درباره نخستین نمایشگاه های امپرسیونیست ها جالب توجه و نکته آموز است. یکی از هفته نامه های فکاهی در سال ۱۸۷۶ چنین می نویسد: خیابان پلیتر، خیابان فاجعه هاست. هنوز از آتش سوزی اپرا چیزی نگذشته است، که فاجعه دیگری دراین خیابان رخ داده است. به تازگی نمایشگاهی در دوران روئل گشایش یافته است که بنابر ادعا تابلوهای نقاشی را عرضه می کند. هنگامی که آدمی وارد این نمایشگاه می شود، چشمان وحشت زده اش به چیزهای عجیب و غریبی می افتند. پنج شش دیوانه دور هم جمع شده اند و کارهایشان را به نمایش گذاشته اند. من به چشم خود دیدم که مردم در برابر این تابلوها از خنده روده بر شده بودند، ولی وقتی من آنها یعنی تابلوها را دیدم قلبم به درد آمد. این آقایان «نقاش بعداز این» خود را انقلابی یا امپرسیونیست می نامند. تنها تکنیک نقاشی نبود که منتقدان را برآشفته می ساخت، بلکه نقش مایه هایی هم که نقاشان انتخاب می کردند آنها را آزار می داد. درگذشته از نقاشان انتظار می رفت که گوشه ای از طبیعت را بجویند که بنا به نظر عموم تابلویی باشد. کمتر کسی چنین انتظاری را نامعقول می دانست. ما آن نقش مایه هایی تابلویی می نامیم که درتابلوهای قبل دیده ایم. اگر قرار می بود که نقاشان به همان نقش مایه ها وفادار بمانند، می بایست تا به آخر کار یکدیگر را تکرار کنند. نقاشان این گروه جوان امپرسیونیست، اصول جدید خودرا نه تنها درباره نقاشی مناظر، بلکه در مورد هر صحنه ای از زندگی واقعی به کار بستند. امپرسیونیست ها هنگامی که کشف کردند که سایه های تیره رنگ، از نوعی که داوینچی برای حجم نمایی انتخاب می کرد، در آفتاب و فضای باز ایجاد نمی شود، به کل از به کارگیری این شگرد سنتی چشم پوشیدند. درنتیجه ناچار شدند که برای محو کردن خط ومرزها، کاری بیش از آنچه پیشینیان کرده بودند، انجام دهند. آنان می دانستند قوه بینایی انسان یک دستگاه فوق العاده است. کافی است که اشارت درستی به آن بدهید تا تمامی شکل را، به گونه ای که از هستی آن شناخت دارد برای شما ایجاد کند. مدتی طول کشید تا تماشاگران آموختند که برای درک یک تابلوی امپرسیونیستی، باید چند قدم با آن فاصله بگیرند، تا از این معجزه که آن لکه رنگ های گیج کننده، ناگهان مفهوم پیدا می کنند و در برابر چشمانشان جان می گیرند، لذت ببرند. نیل به این معجزه و انتقال تجربه بعدی نقاش تنها در گرو تلاش امپرسیونیستها بود. جریانی که از عقب تر آغاز شده بود و آن برخورد علمی و نگاهی کاوشگرانه به طبیعت و پیرامون بود. بی گمان عدم حمایت دولت وقت از امپرسیونیست ها، آنان را بر سر زبان ها انداخت و برخی از نقاشان این مکتب آن قدری زیستند که افتخارات آثار خود را ببینند. در واقع اختراع دوربین عکاسی علاوه بر انقلاب در پرتره، سنت نقاشی را از مسیر اصلی که سفارش فرد به نقاشی برای ثبت چهره و بقای آن به نسل بعد بود دیگر جای خود را به عکاسی داد. انسان حاضر بود در عکاسی های اولیه چندین ساعت به انتظار بنشینند تا عکسش ثبت شود و ثابت و ساکن و بی حرکت. انسان این رنج را برخود هموار می کرد تا تصویری همزاد خود را بیابد. در واقع در این زمان رنج از نقاش و ثبت او بر روی بومش به مخاطب و آبستره منتقل می شود. جایی که نقاشی سیری دیگر را آغاز می کند و در کمی جلوتر با نئوامپرسیونیستها شعار هنر برای هنر را سر می دهند. نقاشی دیگر برای شباهت سازی نیست. برای خلق مفاهیمی دیگر است. تکنیکهای دیگر و ساخت هویتی متفاوت که تا قبل از اکتشاف دوربین، آن گونه نبوده است. دیگر شاید مثال این که یک نقاشی عین بیرونی یک جسم و شیء طبیعت باشد، بیهوده به نظر بیاید زیرا دوربین ها با وضوح فراوان می تواند این کار را انجام دهد. چیزی که روح این دو را متفاوت می کند تنها رد قلم نقاش است. امپرسیونیست ها در شگفتی از هنر شرق دور بودند و الهام بخش یک سری آثارشان باسمه هایی بود که در ژاپن ساخته می شد و مضمون آن زندگی عادی مردم است. آثار امپرسیونیستها مدتهاست که با تامل و احترام فراوانی نگریسته می شود. مانه، مونه، رنوار دگا، پمیارو و... نقاشانی بودند که با سماجت و البته با شایستگی فراوان نام خود را در تاریخ هنر ثبت کردند. |
| هامون قاپچی منابع: تاریخ هنر ارنست گامبریج- هنر رنگ یوهانس ایتن |
|
علی نصیر، نقاش فیگوراتیو
|
● آیا زمانی كه به آلمان رفتید قصد تحصیل در رشته نقاشی را داشتید؟ - بین تحصیل در رشته های معماری، فیلمسازی و نقاشی مردد بودم. ابتدا تصمیم به تحصیل در رشته معماری داشتم، سپس به دنبال رشته فیلمبرداری رفتم و آن را تا حد نوشتن سناریو پیش بردم ولی این رشته را نیز رها كردم و رشته نقاشی را برگزیدم. ● علت این كه به نقاشی گرایش پیدا كردید و در این رشته ماندید چه بود، به استعداد و علاقه شخصی تان برمی گردد یا اینكه می توانید فردیت و یگانگی خودتان را در قالب نقاشی بهتر بیان كنید؟ - فكر می كنم هر دو مهم بود. البته هنوز هم به معماری و فیلمبرداری گرایش دارم و با علاقه مسائل معماری و سینما را دنبال می كنم،اما رنگ من را بیشتر جذب می كرد. ● البته همه رشته های هنری به هم مرتبط هستند. آیا رشته های معماری و سینما در كار اصلی شما كه نقاشی است تاثیرگذار بوده است؟ - قطعا چنین است. فكر می كنم كار هنری در درجه اول یك كار روشنفكرانه و سپس یك كار غریزی است. هر قدر دامنه اطلاعات انسان گسترده تر باشد، در كارش تاثیر می گذارد. مثلا درك فضا كه در معماری مطرح است به من در كارهای نقاشی كمك كرده، یا فیلم تاثیر بسیاری در آثارم داشته است. ● به تقدم كار روشنفكرانه نسبت به غریزه اشاره كردید، در حالی كه خود شما را اول استعداد و انگیزش های روانی و شور و شوق بود كه به سمت نقاشی برد و بعد از آن به سمت تحصیلات آكادمیك رفتید. آیا فكر نمی كنید در كار نقاشی و اساسا در كارهای هنری، غریزه و استعداد نسبت به دانش و اطلاعات تقدم داشته باشد؟ - حركت اولیه باید غریزه و ذوق باشد؛ اما این برای یك هنرمند بخصوص در جهان امروز كافی نیست كه فقط با غریزه كار شود. اگر غریزه پرورش پیدا نكند و روی آن كار فكر نشود، هنرمند درجا می زند و جلوتر نمی رود. البته این مورد شامل استثناها نمی شود. كار هنرمند باید پشتوانه فكری و فلسفی داشته باشد. ● شما تحصیلات خود و بخش عمده ای از زندگی هنری تان را در آلمان گذرانده اید. آلمان در دهه اول قرن بیستم اكسپرسیونیسم را به دنیای هنر عرضه كرد. تاثیر نگاه اكسپرسیونیستی را در نقاشی های شما در این نمایشگاه به وضوح می توان دید. آیا امروز هم این نوع نگاه در كشور آلمان رایج است؟ - نگاه اكسپرسیو در نقاشی آلمان عمر زیادی دارد و از اوائل قرن بیستم هم به صورت خیلی قوی مطرح شد. در دهه هفتاد و هشتاد هم شاهد هستیم كه نئواكسپرسیونیست ها مطرح شدند كه همان پست مدرنیست های آلمان به حساب می آیند. ولی اینكه كارهای من چقدر اكسپرسیو است فكر نمی كنم با تعریفی كه از مكتب اكسپرسیونیسم هست آثار من در آن چارچوب بگنجد. البته تاثیرات اكسپرسیونیستی در كارهایم زیاد است ولی رنگهایم ملایم تر از رنگهای اكسپرسیونیستی است. تضادهای رنگی در كارهای من آن قدر زیاد نیست و چشم نوازتر هستند. ● تفاوت فوویست ها با اكسپرسیونیست ها در فرانسه و آلمان از لحاظ رنگ و شدت بیان احساس نبود بلكه بیشتر از لحاظ محتوایی با هم تفاوت داشتند. اكسپرسیونیست ها بیشتر دغدغه بیان دردها و رنج های مردم و فقر و فحشا را داشتند و آن را در قالب نقاشی هایی با رنگ های تند و اشباع با حالتی هیجانی و پرخاشگرانه بیان می كردند. اما در كارهای شما ویژگی های ظاهری نقاشی اكسپرسیونیستی مثل رنگ های پركنتراست و مهیج به شدت به چشم می خورد. - درست است اما دورگیری های سیاه و پرقدرت اكسپرسیونیست ها در كارهای من نیست. من بیشتر رنگ های تخت و سیاه به كار می برم. از لحاظ محتوایی نیز زیاد به آنها نزدیك نیستم. ●نقاشی های شما در این نمایشگاه همه بدون عنوان هستند اما جالب است كه خود نمایشگاه با عنوان «زغال نارس» برپا شده است. نظرتان دراین باره چیست؟ - اغلب نمایشگاه های من عنوان كلی دارند و یك دوره فعالیتم را دربرمی گیرند. چون قرار بود بیشتر كارهای زغال و گواش را در این نمایشگاه بیاورم ولی فقط بخشی از آنها را آوردم. این عنوان را هم از ترجمه ای كه برای دانشجویی در دانشگاه كرده بودم گرفته ام. البته بعدا فهمیدم كه اشتباه ترجمه كرده بودم و آن را اصلاح كردم. اما از این اشتباه قشنگ خوشم آمد و آن را روی این نمایشگاه گذاشتم. ● آدم های نقاشی شما در فضای گنگی قرار دارند و ارتباط میان آنها مبهم و نامشخص است. آدم های شما چه می كنند و شما در این تابلوها چه معنایی را دنبال می كنید؟ - من اصولا یك نقاش فیگوراتیو هستم. سال هاست كه با فیگور كار می كنم. در دهه هشتاد میلادی هم كارهایم فیگوراتیو بودند كه محور اصلی آنها خشونت و رابطه خشن بین آدم ها بود. در دوره دوم فعالیتم مسئله هویت و جست وجوی هویت پیش آمد و دردوره سوم كارهایم كه شامل آثار این نمایشگاه است، همان موضوع خشونت و هویت را مطرح كرده ام؛ به اضافه سرگردانی آدم ها كه معلوم نیست چه می كنند. در این كارها بدون اشاره به مورد مشخصی، فضایی خاص را القا كرده ام؛ فضایی كه مسائل امروزی بشر است. من در جامعه ای دیگر زندگی می كنم كه روابط در آنجا با ایران فرق می كند. در آنجا جست وجوی هویت شاید بیشتر مطرح باشد. شاید به نوعی اضطراب آن جامعه در كارهایم آمده باشد. اما همیشه هم این حالت نیست. لحظه های زیبایی هم در زندگی هست. همانطور كه می بینید رنگ بندی زیبا در آثارم ممكن است با محتوای آنها همراهی نكند و این تضاد وجود داشته باشد. ● شما به دوره دوم كارهایتان با موضوع هویت اشاره كردید. در سال های گذشته این موضوع در ایران هم زیاد مورد بحث و گفت وگو قرار گرفت. شما وضعیت هنر نقاشی ایران را در حال حاضر چطور می بینید. راجع به دغدغه هویت، دغدغه معاصر بودن، دغدغه سنت و مدرنیته، دغدغه جهانی بودن و غیره كه امروزه در هنر ایران مطرح است چه نگاهی دارید؟ - من خیلی در جریان بحث هایی كه در این زمینه ها اشاره می كنید، قرار ندارم و در موقعیتی هم نیستم كه بتوانم راجع به نقاشی ایران صحبت كنم. این مستلزم دیدن آثار بسیار است و من آثار زیادی ندیده ام. مدت كوتاهی هم كه به ایران می آیم بعضی از نمایشگاه ها را می بینم و در جریان باقی كارهایی كه اتفاق می افتد نیستم. بطور كلی با شیوه ای كه براساس آن بعضی، مینیاتور را برمی دارند و كمی امروزی اش می كنند و عناصر دیگری به آن وارد می كنند، موافق نیستم. به نظر من باید یك برداشت خلاقانه از مینیاتور ایران صورت گیرد. این شیوه قدرت بیان خودش را از دست داده است. ولی می توان با برخورد خلاقانه تر با سنت تصویرگری ایران كه فقط هم شامل مینیاتور نیست و نقاشی قاجار پشت شیشه و هنرهای تصویری را دربرمی گیرد، به هنر مدرن ریشه دار دست پیدا كرد. مثلا به نظر من بعضی از كارهای زنده رودی نمونه های موفقی هستند یا كارهای اولیه آقای كلانتری كه با كاهگل شروع كرده بود؛ یا هنرمندان دیگری مثل آقای عمامه پیچ، آقای مسلمیان و دیگران كه هر كدام به نوعی آن چیزهایی كه شما گفتید در كارهایشان منعكس است. فكر می كنم در كنار اینها زمینه های تئوریك راهم باید تقویت كرد. نقاشی امروز باید علاوه بر نقاشی فیلسوف، جامعه شناس هم باشد و هنر را هم خوب بشناسد در واقع همه اینها را باید با هم پیش ببرد تا به یك زبان جدیدی دست پیدا كند. |
| علیرضا یزدانی |
| روزنامه همشهری |
|
علی اکبر صنعتی
|
میهن ما نیز ، سرشار از این الماس های با ارزش و گرانبهاست . یکی از این گوهرهای کم نظیر ، هنرمندی است به نام استاد سید علی اکبر صنعتی ، مجسمه ساز و نقاش معاصر که امسال در همایش چهره های ماندگار از زحمات بی دریغ او در عرصه هنر تقدیر به عمل آمد . مردی که توانسته با دست های مهربان خود صدها مجسمه از انسان های دوست داشتنی دنیا بسازد و آنها را جاودانه کند . مردی که لحظه های گذرای زندگی را مثل یک شکارچی صید و در تابلوهای خود ماندگار کرده است . استاد علی اکبر صنعتی ، در سال ۱۲۹۵ ه . ش در کرمان به دنیا آمد . پدرش پس از جنگ جهانی اول به طاعون درگذشت و مادرش مثل بسیاری از مردم آن روزگار تهی دست بود ، به خاطر نگرانی آینده فرزندش ، او را به مرحوم حاج علی اکبر صنعتی – موسس پرورشگاه " صنعتی" کرمان سپرد.روزگاری گذشت . علی اکبر به یتیم خانه و کارگاه قالی بافی یتیم خانه عادت کرده بود.دوره جدیدی در زندگی او آغاز شد ، حاج علی اکبر صنعتی تصمیم گرفت ، با شروع سال تحصیلی بچه ها را به مدرسه بفرستد ، اما علی اکبر و خیلی از بچه های یتیم خانه برای رفتن به مدرسه یک مشکل داشتند و آن هم نداشتن نام خانوادگی بود. به همین خاطر، روزی ماموران ثبت احوال را به یتیم خانه دعوت کرد و از آنان خواست تا نام خانوادگی خودش – صنعتی – را در شناسنامه بچه ها از جمله علی اکبر ، ثبت کنند. آن روز برای علی اکبر روزی فراموش نشدنی بود . روزی که "سید علی اکبر صنعتی" نام گرفت . کلاس چهارم و پنجم بود که به حقیقت تلخ یتیمی خود پی برد . دیگر با دنیای شاد کودکی فاصله گرفته بود و بیشتر وقت ها به پدر از دنیا رفته اش فکر می کرد و به مرض طاعونی که او را از پدرش جدا کرده بود. طاعون برای او یک "هیولا" بود ، هیولای ترسناک . او با نقاشی هایش به جنگ هیولا می رفت. شکل هیولای طاعون را روی کاغذ می آورد و او را به بند می کشید، به این خیال که از او انتقام بگیرد . و به این شکل استعداد او در این هنر نمایان شد.روزی علی اکبر به طور اتفاقی عکس چاپ شده ای از تابلوی مشهور "تالار آیینه" اثر استاد کمال المک را در یک سالنامه دید . وقتی عکس آن تابلوی بسیار زیبا را دید ، ساعتها به فکر فرو رفت و دانست که هنوز راه درازی در پیش دارد . تا آن روز فکر می کرد، نقاشی و هنر همان چیزی است که خودش به تنهایی تجربه کرده است . اما "تالار آیینه" دریچه تازه ای از نور به دنیای بسته علی اکبر گشود و او را وا داشت تا به دنبال آفریننده "تالار آیینه" بگردد.او تا آن روز نمی دانست که با همت استاد کمال الملک مدرسه ای در پایتخت تاسیس شده است به نام "مدرسه صنایع مستظرفه" -مدرسه هنرهای زیبا و ظریف- و در آن عده ای از شاگردان مخلص و با ذوق در حضور استاد بزرگ کمال الملک تعلیم می بینند . علی اکبر برای جمع کردن پول سفر تهران و ثبت نام در مدرسه کمال الملک تصمیم گرفت پرتره ای از چهره حاج علی اکبر صنعتی بکشد . بعد از چند شبانه کار مداوم ، کشیدن تابلو به پایان رسید.آن روز، حاج صنعتی در دفتر یتیم خانه نشسته بود ، علی اکبر آهسته جلو رفت و تابلو را روی میز او گذاشت . کافی بود حاجی انعامی به او بدهد ، آن وقت می توانست به تهران برود و استاد بزرگ را ببیند و...چند روز بعد از آن حاج صنعتی او را به همراه نامه ای مبنی بر ثبت نام در مدرسه کمال الملک راهی تهران کرد.در آن زمان دیگر کمال الملک در آن مدرسه نبود و به نیشابور نقل مکان کرده بود به همین دلیل علی اکبر در کلاس درس استاد طاهرزاده (نقاش مینیاتور) حاضر شد . و با جدیت کارش را شروع کرد. اما مینیاتور با روحیه اش چندان سازگاری نداشت. او طعم فقر و تنگدستی را چشیده بود . گرسنگی و پا برهنگی را می فهمید و به همین خاطر نمی توانست در سبکی که با روحیه اش تضاد دارد، موفق گردد . تصمیم گرفت بجای کشیدن نقاشی مینیاتور از روی یک مجسمه گچی نقاشی کند . این مجسمه را "استاد ابوالحسن خان صدیقی" ساخته بود. مجسمه مرد کوری به نام حاج مقبل که در میدان بهارستان تهران نی می نواخت و با پولی که به او می دادند روزگار می گذراند . او با این نقاشی از دنیای مینیاتور دور شد، و استعداد خودش را در مجسمه سازی نشان داد. و برای تبحر در این هنر در محضر "استاد ابوالحسن خان صدیقی" حاضر شد.روزی سید علی اکبر شنید که نمایشگاهی در سفارت آلمان برپا شده است ، به همراه استاد "طاهر بهزاد" به دیدن آن رفت. نمایشگاه نقاشی های "آلبرت هونمان" علی اکبر تا آن زمان بیشتر با رنگ و روغن کار کرده بود و کار با آبرنگ را چندان جدی نمی گرفت .اما تماشای آبرنگ این هنرمند، او را شیفته این فن نمود . بعد از نمایشگاه، ارتباط علی اکبر با هونمان بیشتر شد . به طوری که او حدود شش ماه ، عصرها بعد از تعطیل شدن کلاس های مدرسه ، به خانه او می رفت و تعلیم آبرنگ می گرفت. پس از آن علی اکبر به یتیم خانه پسر حاجی که در تهران (روبروی موزه ایران باستان) قرار داشت رفت و در آنجا با تلاش شبانه روزی خود و کمک برادران یتیمش ، بیش از ۴۰ مجسمه ساخت و در یتیم خانه به نمایش گذاشت. آنقدر استقبال از این نمایشگاه زیاد بود که برای بازدیدکنندگان بلیت در نظر گرفته شد که آن پولها هم اغلب صرف خرید گچ و سایر ابزار و وسایل ساختن مجسمه های دیگر می گردید. " قتل عام مجسمه ها " در ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ شمسی بین مصدق و شاه درگیری پیش آمد و حکومت مصدق با کودتا بر کنار شد، عده ای آدم جاهل و ناآگاه به نمایشگاه هجوم آورند و مجسمه های بی گناه استاد را شکستند . قصد آنها شکستن مجسمه هایی بود که بالاجبار علی اکبر از شاه ساخته بود اما اکثر مجسمه های نمایشگاه خرد شد ، تابلوهای آن شکست و از بین رفت . بعد از آن علی اکبر مدتی را با ناامیدی گذراند اما به خود دلداری داد و تصمیم گرفت به جبران آن بپردازد. او هر مجسمه و تابلویی که امکان مرمت داشت – تا آنجا که توانست – از نو ساخت."دوباره از نو" با دو سال تلاش مداوم، مجسه هایی از شخصیت های بزرگ ایران و جهان ساخت و در آن جا به نمایش گذاشت. اما به اصرار پسر حاجی علی اکبر ، (آقای عبد الحسین)، نمایشگاه را به ساختمانی در حوالی میدان راه آهن ، انتقال داد. در سال ۱۳۵۲ شمسی ، پسر حاج صنعتی ، از دنیا رفت و محل نمایشگاه میدان راه آهن که ملک شخصی او بود در اختیار ورثه قرار گرفت ، آنها نیز نمایشگاه را تعطیل کردند و بر در آن قفل زدند. خواهش علی اکبر سودی نداشت و بچه های گچی و سنگی و برنزی او در آن نمایشگاه زندانی شدند.بعد از این جریانات استاد بسیار منزوی و تنها گشت . اما باز روحیه پر تلاشش باعث گشت تا دوباره کلاس درس خود را در خانه تشکیل دهد . و شروع به تعلیم پسرهایش : محمود ، احمد و محمد کرد . می خواست تا جایی که می تواند ، حاصل نیم قرن تجربه خود را به آنها منتقل کند. و کم کم اتاق خود را به نمایشگاه تبدیل کرد. نمایشگاهی از تابلوهای کوچک و مجسمه هایی از موم و گچ . الف : مجسمه ها ۱- مجسمه سر حاج علی اکبر صنعتی ۲- نبرد دو گاو با پلنگ ۳- همسر ۴- عائله مرد بیکار ۵- مرد زندانی ۶- زن بینوا ۷- استاد کمال الملک ۸- مهاتما گاندی ۹- مرد بیکار ۱۰- هنرمندان قلمزن ۱۱- حاج علی اکبر صنعتی و کودکی خود ۱۲- سوته دلان ۱۳- سرمازده گان بی خانمان ۱۴- حکیم ابوالقاسم فردوسی ۱۵- گاندی ، همسر و یارانش ۱۶- برادران یتیم ۱۷- کودکان یتیم ۱۸- بزم درد بینوایان ۱۹- زندانیان ۲۰- سید جمال الدین اسد آبادی ۲۱- شام آخر ۲۲- استاد علی اکبر دهخدا ۲۳- جمعی از زندانیان دربند ۲۴- مادر تنها ۲۵- صحنه قتل میرزا تقی خان امیر کبیر در حمام فین ۲۶- ملک الشعرا بهار - عارف قزوینی ۲۷- حضرت عیسی (ع) و بینوایان ۲۸- سید محمد علی جمالزاده ۲۹- استاد معمار و همراهان ۳۰- هنرمند سفالگر ۳۱- پیرزن چرخ ریس و عائله اش ۳۲- ابوعلی سینا ۳۳- مجسمه سر فردوسی ۳۴- مجسمه سر حافظ و نیم تنه نظامی گنجوی ۳۵- مجسمه سر حاج علی اکبر صنعتی (از سنگ مرمر) ۳۶- نیم تنه فردوسی و ابوعلی سینا ب : تابلو های موزائیک از سنگ ۱- قصر آپادانا – تخت جمشید ۲- چوپان و گله ۳- یادگارهای تخت جمشید ۴- آرمگاه – تخت جمشید ۵- یادگارهای تخت جمشید (۱) ۶- یادگارهای تخت جمشید (۲) ۷- گنبد سلطانیه ۸- لویی پاستور ۹- فیاض همدانی ۱۰- شمایل مقدس حضرت علی (ع) ۱۱- لبخند ژکوند ۱۲- حاج علی اکبر صنعتی ۱۳- کوزه سنگی ۱۴- گربه ۱۵- پیرمرد خندان ۱۶- جواهر لعل نهرو ۱۷- مهاتما گاندی ۱۸- کوزه ها ج : تابلوی رنگ و روغن ۱- در اوج جوانی ۲- پرتره خود ۳- از تبار مردمان کوه و دشت ۴- پدر عیالم ۵- دوستی و صلح د : طرح نقش فرش یک مورد ه : تابلوهای آبرنگ تعداد تابلوهای آبرنگ استاد بیش از چهل و دو مورد است که نام برخی از آنها به شرح زیر است : ۱- به شوق پرواز ۲- شبان مونس کوه و دشت ۳- زندگی با آبرنگ ۴- اسب تند پا ۵- دیدار با خود در آینه ۶- طبیعت بی جان ۷- زندگی در مرداب ۸- عاشقان گل ۹- در باغ سبز ۱۰- یاد بی بی |
|
علیاصغر معصومی
|
▪ دیپلم نقاشی از هنرستان كمالالملك ۱۳۳۴ ▪ دیپلم هنرهای تزیینی ایرانی ۱۳۳۸ ▪ ۱۵ نمایشگاه انفرادی در ایران، امریكا، كانادا، فرانسه، اسپانیا ▪ ۷ نمایشگاه گروهی در ایران، كانادا، ایتالیا، چین، امریكا «پدرم از ملاكین كنگاور بود كه شغل دولتی، ریاست اداره غلّه كنگاور را نیز داشت.» كنگاور شهری است با مناظر زیبا و در فاصله ۹۲ كیلومتری شمالشرقی كرمانشاه. «پنج تپه خیلی قشنگ دارد. از بالا كه نگاه میكنیم دقیقاً مثل پنج آدم هستند كه درگوش با هم پچپچ میكنند. این تپهها در فصل بهار بسیار زیبا میشوند. آن وقتها كه من هنوز كوچك بودم از ساختمانهای بلند و تیرهای برق و صدای بوق و رفت و آمد ماشینها خبری نبود، بر بلندی یكی از تپهها مینشستم و ساعتها مناظر روبهرو كه در بهار سرشار از گل و گیاه بود را نگاه میكردم و مسحور میشدم.» علیاصغر در خانوادهای پُرجمعیت (یازده خواهر و برادر) و خانهای بزرگ و قدیمی متولد شد. خانه در نزدیكی بازار بود و بازار حد فاصل خیابان اصلی و امامزاده قرار داشت. از خیابان اصلی كه وارد بازار میشویم، بعد از قدری پیادهروی، در داخل كوچه و در انتهای یك دالان بسیار تاریك كه به دو خانه منتهی میشد، درِ خانه سمت چپ، به حیاط وسیعی وصل میشد كه دو طرف آن اتاقها قرار میگرفتند. اینجا خانه علیاصغر معصومی بود. «پشت خانه ما، خانهای متروكه، ولی با معماری بسیار زیبا قرار داشت كه در، دیوار و سقف آن، پُر از نقش و نگار بود. نقش نگارهایی بس زیبا، كه هر بار، وقتی به اتفاق همبازیهایم به آنجا میرفتیم، در حالیكه های و هوی شادمانه بچههای بازیگوش، درحیاط و ساختمان خانه، برای من احساس امنیت خاطر بود، مدتها با لذت این نقوش را تماشا میكردم.» «بعدها متوجه شدم كه پتینهكاری و بهكار بردن رنگ كهنگی در آثارم، تأثیری از آن دوران است، چرا كه این ذهنیت را برای من به وجود آورده كه در بسیاری اوقات هر چیز كه قدمت دارد، دارای حرمت است.»(۱) متروكهها و مخروبهها در دنیای كودكانه سرشار از اسرار، وهم و خیال است و بخشی از اوقات كودكی، به جستجو برای كشف این رازو رمزها گذشت. «در همسایگی ما زورخانهای قدیمی، مخروب و متروك قرار داشت كه پُر از خفاش بود. وقتی از پشتبام به داخل آن نگاه میكردیم، خفاشهای زیادی را در حال پرواز میدیدیم. گاهی به خود جرأت داده و با طناب، و به كمك همبازیها، از بالا به داخل زورخانه میرفتیم وقتی خیلی میترسیدیم، ما را به بالا میكشیدند.» خاطره دیگری كه ذهن علیاصغر را در كودكی بسیار رنگین میكرد، دارهای قالی است كه خواهرانش اوقاتی از وقتشان، در پشت آنها صرف میشد. «خانه دو طبقه داشت و در یكی از اتاقهای بزرگ طبقه پایین، دارهای قالی برپا بود، كه خواهرانم می بافتند. بافتن این قالیها نه برای امرار معاش بلكه وسیلهای برای پُر كردن فراغت آنها بود و دستبافتههای آنها را خودمان زیر پا میانداختیم. مشاهده نقوش هندسی قالیها، گلها، رنگها و حیوانات ساده شده، حقیقتاً برای من رؤیای عجیبی بود.» به تدریج درها و دیوارها، از طرحهای او پُر شدند و در شروع مدرسه، داستانها و تصاویر كتابهای درسی، بهانه دیگری برای «خیالپردازی» او صفحات دفتر و كتاب نیز جایی برای «خیالیسازی» شد. «كلاس دوم دبستان، برای داستان چوپان دروغگو و در حاشیه كتاب، چند گوسفند، چوپان و یك گرگ كشیدم.» «در آن سالها و در فصل بهار، هیچ رغبتی برای رفتن به كلاس درس نداشتم. به همین دلیلی از مدرسه فرار میكردم و پای پیاده تا روستایی در شش كیلومتری كنگاور میرفتم و به مناظر آنجا خیره میشدم.»(۲) محیط كنگاور كوچك بود و پدر تصمیم گرفت تا در كرمانشاه ساكن شوند. علیاصغر در سن هشت سالگی، تپههای زیبای كنگاور، محله بازار و خانه خاطرات كودكی را همراه با خانواده ترك كرد، تا در جایی تازه، تجربههای دیگری را كسب كند. در دبستان اسمنویسی میكند. مدرسهای مثل اغلب مدارس دیگر. تكلیفی و رفع تكلیفی. كمكم، علاقه او به نقاشی و كارهای زیبایی كه میكشید مورد توجه قرار گرفت. اول خانواده، بعد همكلاسیها و شاید معلمان. سپس با اشتیاقی كه داشت یك كلاس آزاد یادگیری نقاشی پیدا نمود. «آقایی به نام صمیمی، تازه از تهران به كرمانشاه منتقل شده بود . نقاشی میكرد ارتشی بود و در خانه خودش یك كارگاه نقاشی دایر كرد. ۱۶ ساله بودم كه پیش او فرستاده شدم. آنجا بود كه با بوم، سهپایه، رنگ روغن، روبنس، رامبراند، تیسین و ... آشنا شدم. او كه علاقه من را شاهد بود، به من فرصت را میداد تا از سهپایه او استفاده كنم، تابلوهایش را ببینم و هر گاه كه از كورهپزخانهها و یا طاقبستان نقاشی میكشید، من را نیز با خودش میبرد. آنجا درگیری او را برای كشیدن طبیعت شاهد بودم و میدیدم كه چگونه برای نشان دادن آن حالت دمكرده و گرمای تابستان، آسمان را بهرنگ بنفش در میآورد. این برای من بسیار جذاب و در عینحال عجیب بود. از آن زمان، من هم گرایش پیدا كردم كه از طبیعت، مستقیم نقاشی كنم. نقاشی از سن شانزده سالگی علاقه اصلیام شد و نمیخواستم به جز آن كار دیگری انجام دهم.» یكی از دوستان خانوادگی ما كه در تهران زندگی میكرد، وقتی علاقه و ذوق وی را میبیند، توصیه میكند كه برای تحصیل در رشته نقاشی به تهران فرستاده شود. علاقه و شوق او نیز پدر را مجاب كرد. پس به تهران آمد. (۱۳۲۹) یكسالی صرف گرفتن سیكل (نهم) شد و سپس در هنرستان كمالالملك ثبتنام كرد. (۱۳۳۴-۱۳۳۰) « بعد از چهار سال آموزش از اساتید: حسین شیخ، محمود اولیا، رفیع حالتی و .... و نقاشی از روی طبیعت، متوجه شدم كه طبیعتسازی كار من نیست و تمایلی به انجام آن ندارم. دوست داشتم در زمینه نقاشی ایرانی كار كنم و مانند نقاشان دوره قاجار یا صفویه و یا مانند نقاشان قهوهخانه خیالیسازی كنم.» بنابراین چهار سال دیگر به تحصیل در «هنرستان هنرهای تزیینی ایران» سپری شد. (۱۳۳۸-۱۳۳۴) «استادان ما اغلب هنرمندانی عملگرا و تجربی بودند و اطلاعات تئوریك چندانی نداشتند. برای جبران این كمبود از اساتیدی نظیر جلال آل احمد، سیمین دانشو، پرویز مرزبان، شكوه ریاضی، دكتر كیهانی و .... برای آموزش دروس تئوریك استفاده میشد.» اساتید دروس عملی عبارت بودند از؛ حسین بهزاد، محمدعلی زاویه، پاشایی، هادی اقدسی، علی رخساز، علی كریمی، نصرتالله یوسفی، حسین الطافی و ... . موضوعات درسی نیز شامل مینیاتور، تذهیب، تشعیر، گل و مرغ، طراحی كاشی، طراحی فرش و میشد. «آموزش مینیاتور اغلب از روی كار استاد حاج مصورالملكی و گاهی نیز از روی كارهای استاد بهزاد بود. علیرخساز به ما موزاییك یاد میداد كه با چیدن سنگهای رنگی در كنار هم منظره میساختیم و برای من چندان كار جالب توجهی نبود. ترجیح میدادم كپی نكنم و بیشتر سؤال میكردم. همین تمّرد از كپیكاری هم سبب دلخوری شدید استاد بهزاد از من و یك سالی محرومیت از تحصیلم شد.» زمانیكه علیاصغر معصومی تصمیم گرفت تا در هنرستان هنرهای تزیینی تحصیل كند، دیگر جوانی شده بود كه میتوانست از روی سنجیدگی تصمیم بگیرد. بنابراین كار او به مثابه پاسخ به یك نیاز یا ضرورت بود. این آگاهی و یا نیاز، بهعلاوه معلمهایی نظیر آلاحمد، دانشور، مرزبان و بحثهایی كه درباره هنر مدرن و رابطه آن با دنیای معاصر و با تغییر شیوه زندگی مردم در غرب میشد، او را متقاعد كرد كه ادامه نگارگری به سیاق گذشته مناسب نبوده و باید راهی تازه جست. «به اتفاق دو تن از همكلاسیهایم در هنرستان هنرهای تزیینی، تصمیم گرفتیم تا تیمی تحقیقی تشكیل دهیم و پیرامون هر چه كه برایمان سؤال بود، تحقیق كرده و نتیجه آن را برای یكدیگر توضیح دهیم.» تلفیق آموزههایش در هنرستان هنرهای تزیینی، با دستاوردهای تجسمی هنر غرب، ایدهای شد كه او دنبال كرد. «تحصیلاتم در هنرستان كمالالملك و هنرستان هنرهای تزیینی، به من این امكان را داد كه هم از طبیعتسازی و هم از نظم متقارن و دقتهای هندسی كه در هنر ایرانی بود استفاده كنم.» دیپلم كه گرفت، كار جدیتر شد و اولین نمایشگاه انفرادی خود را در گالری «هنر جدید» برپا كرد.(۱۳۴۳) وی در مقدمه كتابچهای كه به همین مناسبت چاپ شده، نوشته است: «این كارها را میتوان به دو دسته تقسیم كرد. دسته اول كارهایی است كه با تأثیر گرفتن از هنر غرب، صرفاً بهمنظور آگاهی و مطالعه ضروری بهنظر میرسید انجام گرفته است. دسته دوم كارهایی است كه میتوان آنها را اصطلاحاً و تا حدودی مینیاتور نامید. و این است راهی كه دنبال میكنم. بهوجود آوردن شیوهای كه قادر به نشان دادن زندگی امروز مردم ایران به جهانیان باشد و دنیا هم آن را با تمام خصوصیاتش متعلق به محیط ایران بداند.محیطی كه ناگزیر از استفاده منابع و ثروت هنری بیپایانش میباشیم. چیزی كه باید به این گنجینه گذشته اضافه نمود، زندگی معاصر ایران با انعكاس تحولات نیم قرن اخیر است و برای ما كه در هر دورهای از تاریخ دارای مكتبی از هنر بودهایم، سرگردانی و دست و پا زدن در هنر غرب قابل تحمل نیست و باید بتوانیم به همان سادگی كه به فارسی سخن میگوییم، بهطور طبیعی احساسات خاص ایرانی خود را در قالب هنری امروز بیان كنیم. صادقانه و بیریا، هر چه را كه هستیم، نشان دهیم. بر هر كدام از ما است كه با فكر و مطالعه و كار مداوم و با آگاهی به فقر هنری زمان خود، گوشهای از این كار را بگیریم و ثمره تجربیات خود را در اختیار یكدیگر بگذاریم تا بتوانیم با شكست این سكوت سنگین، با نفرت، هنری ارزنده به دنیایی كه چشم به آثار این سرزمین دوخته عرضه كنیم.(۳) حضور در حیطه فعالیتهای مربوط به گرافیك، او را به جمع زیادی از حاضران و فعالان عرصه گرافیك آشنا كرد. این آشناییها بعد از مدتی به همكاری نزدیكیتری منجر شد. «سال ۱۳۴۶، دوست و همكار قدیمیام، زندهیاد مرتضی ممیز در پاریس بود، كه همان سال، من هم به او ملحق شدم و حدود هفت ماه آنجا بودیم. در آن فاصله زمانی، حدود ۱۲۰ فیلم از فیلمهای درجه یك تاریخ سینما را در سینماتك پاریس دیدم. آنسالها، بدجوری تَب فیلمسازی و سینما را داشتم. بعد از بازگشت از پاریس به اتفاق ممیز، مثقالی و فرهاد بشارت، شركت ۴۲ را جهت انجام كارهای تبلیغاتی تأسیس كردیم. در جمع ما رضا نوربختیار هم به عنوان عكاس كار میكرد.»(۴) سال ۱۳۴۶ بهعنوان تصویرگر در یك كار گروهی برای انتشار كتاب شاهنامه فردوسی مشاركت كرد. «محمد جعفر محجوب» برای بررسی متن، «جواد شریفی» خوشنویسی، «محمد احصایی» صفحهآرایی، «محمد بهرامی» تصویرسازی رنگی و «مصورالملكی» نیز برای تشعیر این كتاب مشاركت داشتند. انجام این كتاب حدود چهار سال زمان برد و طی این مدت معصومی حدود ۲۵۰ طرح سیاه و سفید با قلم راپید و روی مقوای اشتنباخ اجرا كرد. سرمایهای كه در آن زمان صرف این كتاب شد، حدود هشت میلیون تومان بود و بعد از چاپ به قیمت هفتصد تومان به فروش رسید.(۱۳۵۰) علاقه به فیلمسازی و سینما، او را نیز به تجربه در زمینه انیمیشن كشاند. «تعداد شش فیلم انیمیشن برای كانون پرورش فكری، شركت ملی گاز، شركت خوراك، كفش ملی و سونآپ انجام دادهام، به اضافه یك فیلم داستانی بهنام «كفترباز» كه به سفارش مركز تحقیق تلوزیون ساختم. از كارهای جنبی دیگر، یكی هم تشكیل و به ثبت رساندن سندیكای گرافیستهای تهران بود، كه بعد از سه چهار سال دوندگی به ثبت رسید. (۱۳۵۳) (۵) همكاری در تصویر سازی كتابهای درسی (۱۳۵۰-۱۳۴۴) و همكاری با انتشارات فرانكلین (۱۳۵۵-۱۳۵۰) نیز از جمله دیگر فعالیتهای وی میباشند. فعالیت در عرصه كارهای گرافیك باعث شد تا دومین نمایش انفرادی آثار وی، دوازده سال بعد، ابتدا در «گالری «سیحون» و سپس در «نگارخانه تهران» اتفاق بیفتد. (۱۳۵۴)، تا سال ۱۳۵۶ نیز در داخل و خارج از كشور، در چند نمایشگاه گروهی شركت كرد. سالهای انقلاب و بعد در دوران جنگ، برای علیاصغر معصومی، انگیزه ای شد، تا با تكیه بر اسلوب خود به نقاشی از موضوعات مربوط به آن سالها بپردازد. از جمله تابلویی با ابعاد Cm۱۳۰ ×۱۸۰ با رنگ روغن با نام «فتحالمبین». كه بیشباهت به پردهنگاریهای نقاشان قهوهخانه نمیباشد. «عملیات فتحالمبین» اولین پیروزی مهم ایران در جنگ با عراق بود. در عین حس تنفری كه نسبت به جنگ داشتم، سعی كردم، صحنههای كمكهای مردمی و اعتقادات آنها را در توصیفی از جنگ مذهبی و در عین حال میهنی، به تصویر بكشم. برای انجام این كار كه نزدیك به نه ماه و با روزی ده تا دوازده ساعت كار، زمان برد، مجبور شدم بخشی از آن را با قرار دادن تابلو روی زمین انجام دهم. برای این منظور، در دو طرف بوم، تعدادی آجر چیدم و روی آنها تخته گذاشتم تا بتوانم به طور خمیده و با شرایط بسیار دشوار كار كنم.» علیاصغر معصومی در سال ۱۳۶۲ ایران را به قصد اسپانیا ترك كرد. پنج سال در آن دیار اقامت داشت، نقاشی را ادامه داد و از طریق فروش آنها روزگار گذراند و سومین نمایشگاه انفرادی نقاشیهای خود را در آنجا برگزار كرد. (۱۳۶۷). سپس به كانادا مهاجرت كرد وبه تابعیت آن جا درآمد. بعد از این برگزاری نمایشگاههای او روال منظمتری پیدا كرد و در كشورهای كانادا، آمریكا و فرانسه، به ارایه آثار خود پرداخت. «ضمن همكاری با موزه هنرهای زیبای مونترال، برای نشریهای فارسی زبان به نام «پدیده» پیرامون مبانی و پایهای «هنر مدرن» مقاله مینوشتم. همچنین به اتفاق دو تن از ایرانیان ساكن در كانادا، یك كارگاه هنر برای فعالیتهای هنری ایرانیان مقیم مونترال تاسیس كردیم. آموزش هنر به كودكان فعالت دیگری است كه به آن نیز پرداختهام.» وی در سال ۱۳۸۳ و بعد از گذشت بیش از بیست سال، از آخرین نمایشگاه او در ایران، مجدداً آثار خویش را در گالری سیحون به نمایش گذاشت. علیاصغر معصومی آثار خود را به لحاظ شكل كار، به پنج بخش تقسیم میكند، و تقریباً از آغاز فعالیت خود تا كنون، این پنج شیوه را بدون تقدم خاصی پیش برده است. ▪ باز نمود كیفیات شاعرانه طبیعت: در این دسته از آثار، طبیعت الگوی هنرمند است. او شاعرانگی اثرش را از طریق كم و محو كردن فاصله تیرگیها و روشناییها، بهكار بردن خاكستریهای فامدار و لحظهای كه از طبیعت برگزیده است، ارایه میدهد. ▪ دوره صفویه و قاجاریه: وی در این دو بخش از كارهای خود به استفاده از الگوها و مضامین و تركیبهای به كار برده شده در دیوارنگاریها و تكپیكرههای مكتب اصفهان در دوره صفویه و «پیكرنگاری درباری» قاجاریه میپردازد. «از تركیبها استفاده میكنم، ولی كارهای من از نظر ساختمان، ربطی با كارهای این دورهها ندارد. روی طراحی و رنگ آثارم، بسیار كار شد و با دانش آكادمیك من همراه شده است. لباسها و حركات بر اساس الگوهای این دوره است اول چیزهای ناییف و خلاف انتظار را كنار میگذارم. در عوض سعی میكنم آنها را به جلو ببرم و تكامل بخشم در عینحال مثلاً در دستی كه میسازم، به آناتومی آن كاری ندارم. بلكه به تركیب و ساختمان ان توجه میكنم. آن ساختار اصلی كه در نقاشیهای صفویه و قاجار هست را دستكاری نكرده، بلكه سعی میكنم تا در جهت خواستهی خودم حركتش دهم. ▪ كارهای گل و مرغ: این بخش از كارها بر اساس نقاشیهای گل و مرغ در اواخر دوره صفویه و دورههای زند و قاجاریه شكل گرفتهاند. «مصرف این نقاشیها در گذشته، بیشتر برای قلمدانها، جلد كتاب، صفحات قرآن و جلد آینه استفاده داشته است. اما من وقتی به گل و مرغ پرداختم سعی كردم مصرف آن را عوض كنم. چون حالا نه قلمدان و نه كار كتابت چون گذشته رواج دارد، آن را به طبیعت بیجان تبدیل كردم. برای این منظور از تكنیكهای مختلفی بهره بردم. مثلاً اگر كسی در گذشته میخواست گلی صورتی را فرضاً در اندازه پشت ناخن بسازد، ابتدا این سطح كوچك را صورتی كرده، سپس با قلمی دیگر، با نقطههای ریز، آن را پرداخت میكرد، تا حالتی نرم پیدا كند. اما وقتی این موضوع را به صورت طبیعت بیجان بهكار بردم، كار بزرگ شد . دیگر امكان نداشت آن را به صورت گذشته اجرا كرد و میبایستی از پرسپكتیو در رنگ نیز استفاده شود. از آنجایی كه از دوره قاجاریه، نقاشی نیم حجمی پیدا كرده بود، من نیز به آن نیم حجمی داده و با حفظ فضا و تركیببندی جدید، و با ساخت و ساز و اجرایی متفاوت آنها را كار كردم. ▪ كارهای تركیبی (درهم): در این دسته از كارهای، معصومی به استفاده تركیباتی از شیوههای صفویه و قاجاریه و سطح انتزاعی، بافتدار و خط (نگارش) پرداخته است. یكی از جنبههای اصلی كار من مینیاتور ایرانی است. سعی میكنم با دنبال كردن اركان مینیاتور و تلفیق آنها با هنر مدرن، ضمن حفظ بررسی و شناسایی هویت خودمان، از دنیای مدرن معاصر هم جا نمانم.»(۶) علیاكبر معصومی در گفت و گویی و در توضیح پیرامون روش كار خود میگوید: «رجوع من به نقاشی خیالیسازی در گذشته با آگاهی و مطالعه كامل صورت گرفت، نقطه شروع و حركت در تغییر دیدگاه و تصحیح روش آینده كارهای من بود. به بیان دیگر شیوه نقاشی كلاسیك غربی كه از زمان ناصرالدینشاه به ایران آورده شده بود، كاری از پیش نمیبرد و به گذشته هنری كشور ما وصل نمیشد. نقاشان ما كه وارث هنرهای تصویری، دقیق و منظم، هندسی و ظرافت تزیینی ایرانی بودند و از تصویرگری كتابت و تذهیب میآمدند و از شعرگونگی و درونگرایی فرهنگ ایران تبعیت میكردند، در رویارویی با نقاشی كلاسیك غرب، دچار شیفتگی، خودباختگی و بحران هویت شدند. چرا كه از طرفی از هدفهای درونی و فلسفه وجودی این مكتب بی خبر بودند و از طرف دیگر شالوده استوار، عمقنمایی به كمك پرسپكتیو، آناتومی، طراحی دقیق از روی طبیعت، كاربرد سایه و روشن با كمك رنگ و روغن، نمایاندن صحنههای تاریخی، مذهبی به قصد ارزشگذاری و احیای انسانمداری، تأكید بر اصالت عقل و ایجاد حس تعادل و توازن كه در این شیوه مد نظر بود، در ایران بهكناری نهاده شد و به جای این همه، تقلید محض نمایش ظرایف و دقایق زندگی معمولی رواج پیدا كرد .... و بالاخره این همه آمده بود كه جایگزین قالی پازیرك، مجسمههای مفرغی لرستان، گاوهای سفالی املش، كاسه بشقابهای سرامیك ری و نیشاپور، جامهای طلایی و نقرهای دوره ساسانی، تذهیبهای فاخر عصر تیموری، مینیاتورهای كمالالدین بهزاد، محمد زمان، رضا عباسی، علیاشرف، آقا صادق، مهر علی و اسماعیل جلایر شود. به همین علل وجهات برشمرده كه شرح خلاصهای از تاریخ تصویری چند هزار ساله ما است، مصمم شدم كه بهطور دربست پیرو و مقلد نباشم و با الهام و كار كردن روی این همه پشتوانه غنی هنر ایرانی، بندبند كارهایم را با عشق و صبوری تا به امروز كشاندهام.(۷) |
| نویسنده : حسن موریزینژاد پینوشت: ۱- روزنامه ایران، سال دهم، شماره ۲۸۸۵، سال ۱۳۸۳، صفحه ۹ ۲- پیشین ۳- بیست و سومین نمایشگاه گالری هنر جدید، دیماه ۱۳۴۲ ۴- جاوید رمضانی. گفتگو با استاد معصومی. ۱۳۸۵ ۵- پیشین ۶- روزنامه ایران. پیشین ۷- گفتگو با علیاكبر معصومی، جوانان، چاپ لوسانجلس، ISSUE NO ۷۱۷ |
|
غلامحسین صابر
|
▪ متولد ۱۳۲۰ شیراز ▪ لیسانس تاریخ و جغرافیا از دانشگاه ادبیات شیراز ۱۳۴۳ ▪ دبیر آموزش و پرورش ۱۳۷۵- ۱۳۴۴ ▪ حدود بیست نمایشگاه انفرادی در شیراز، تهران و... ▪ تعداد كثیری نمایشگاههای گروهی در شیراز، تهران و... ▪ دوره تربیت دبیر دانشسرای عالی تهارن ۱۳۴۴ «كوچك كه بودم، پدرم شبها با صدای بلند برای ما كتاب میخواند، مثنوی، گلستان سعدی، دیوان حافظ ورمانهای خارجی... و من جسته و گریخته میفهمیدم چه میگویند. تمام آرزویم این بود كه من هم روزی بتوانم كتاب بخوانم.» «پدرم به طبیعت خیلی علاقه داشت و ما را مرتب برای گشتوگذار به اطراف میبرد. آنجا گلها، درختان و پرندهها را به ما معرفی میكرد و خصوصیات هر كدام را برایمان توضیح میداد. ابرها را خیلی خوب میشناخت، از روی شكل و مسیر حركتشان، غالباً پیشبینیهای درستی میكرد. ابر را كه میدید، میگفت باران یا برف و یا رعدوبرق دارد، از روی جهت حركت آنها، میزان بارندگیشان را تشخیص میداد. این اطلاعات را كه به صورت تجربی به دست آورده بود، از كودكی به ما یاد میداد. گنجینهای از قصه بود. شب كه میشد، به عشق قصههای او به خانه میرفتیم، او كه اشتیاق ما را میدانست، شرط میكرد كه اگر آدم درستی بودید و كار بدی نكردید برایتان قصه میگویم و ما سعی میكردیم تا آدمهای خوبی باشیم تا قصههای او را بشنویم. قصهها را خیلی قشنگ و با بیان زیبایی تعریف میكرد. سخنور بسیار خوبی بود و هر خانهای كه میرفتیم، همه مجذوب صحبتهایش میشدند. فكر میكنم بیش از همه، پدرم بود كه من را علاقهمند به طبیعت كرد.» غلامحسین صابر در خانوادهای اصالتاً شیرازی و در خانهای كه قریب به دویست سال قدمت داشت، متولد شد. خانهای قدیمی و هم دوره با خانههای زینتالملوك و قوامالملك و در قدیمیترین محلات شیراز نزدیك شاهجراغ، در بالای مسجد نو (در غربی) (۱) با حوضی در وسط حیاط و اتاقها و اُرسیها و دركهای متعدد كه در سه طرف قرار گرفته بود. با باغچهای كه همیشهی سال، درختان نارنجش سبز بودند و در تابستانها، بوی عطر شمعدانیها و گلهای یاس و یاسمناش، تا چند طرف خانه احساس میشد. وقتی كه آب حوض را روی آجر فرش كف حیاط میریختند، عطر خاك و بوی نارنج و شمعدانیها، تمام خستگی جسم و جان را به در میكرد. صابر در این خانه رشد كرد و بالید و خاطرات تلخ وشیرینش رقم خورد. شاخصترین جای این خانه، اتاق میهمانی بود كه سقف آن را با نقاشی از گل و مرغ و اسلیمی ها پْر كرده بودند. اثری زیبا، نمونهای شاخص از نقاشی روی سقف و جلوهای از ذوق نقاشان عهد قاجار در شیراز. «این سقف از كودكی توجه مرا به خود جلب میكرد و علاقه داشتم به پشت بخوابم و ساعتها سقف را تماشا كنم. خیلی زیبا بود.» «باران كه میبارید، ریختن قطرههای باران در حوض و دایرههای درهمی كه شكل میگرفت، ساعتها مرا مجذوب میكرد برف كه میبارید، به قدری ذوقزده میشدم، كه حتی میل به غذا را نیز از دست میدادم. نه نهار و نه شام. یك سره پشت پنجره مینشستم و آمدن برف را تماشا میكردم. در پشت بام خانه، لحظات زیادی از اوقاتم را صرف دیدن حركت خورشید در میان ابرها و یا پرواز پرندگان كردم. شبهای تابستان، دراز كه میكشیدم، مدتها ماه و ستارگان و ریختن شهابها را تماشا میكردم.» در سال ۱۳۳۱ دبستان «رضاشاه» در شیراز، نخستین مدرسهای بود كه قرار شد به صورت نمونه، و با متد مدارس اروپایی اداره شود. به همین جهت در كنار كلاسهای درس، امكاناتی نظیر آزمایشگاه، كتابخانه و كارگاههای مختلف نظیر كارگاه نقد نقاشی را در آن تدارك دیدند و البته همه را فقط یك معلم آموزش میداد. صابر كلاس پنجم و ششم ابتدایی را در این مدرسه سپری كرد. «یك روز معلم ما (اقای فرزان) به بچهها گفت كه هر كس دلش میخواهد نقاشی كند، بیاید و كار كند. من هم مثل بقیه بچهها، از روی كنجكاوی به كارگاه نقاشی رفتم. آنجا كاغذ، مداد، آبرنگ و قلممو در اختیار هر كدام ما گذاشتند و گفتند هر چه دوست دارید بكشید. من عكس معبدی هندی از داخل یك مجله را انتخاب كردم و كشیدم. نتیجه برای اولینبار رضایت بخش بود، و كارهای دوم و سوم مجذوب كننده. لذت انجام این كار وصفشدنی نبود. معلم نه تنها تشویقم كرد. بلكه در ساعات درسی دیگر، از من میخواست تا نقاشی كنم و من كه عاشق طبیعت بودم، منظرههای زیادی را ذهنی نقاشی كردم، او هم، همه آنها را به دیوارههای كلاس و راهرو میزد. به زودی مدرسه پْر از نقاشیهای من شد.» مدیر مدرسه هم (آقای ایزد نگهدرا)، به زودی به جرگه مشوقان پیوست. دو سال پایانی دبستان آنقدر كار كرد و تشویق شد، تا در سالهای طولانی دبیرستان، نقاشی را بیهیچ تشویقی ادامه دهد. سالهای دبیرستان همچنین دوران الفت بیشتر او با مطالعه هم بود. «خیلی مطالعه میكردم. بیشتر كتابهایی را كه میخواندم از مغازه بلادی در خیابان زند كرایه میكردم. ابتدا رمان میخواندم، ولی از كلاس هشتم به بعد، كتابهای علمی زیادی به خصوص درباره نجوم خواندم. تا كلاس دهم رمانها و داستانهای بسیاری را از نویسندگان مطرح دنیا خوانده بودم. در حیطه ادبیات، معلومات خوبی به دست آورده بودم و نویسندگان و قهرمانهای كتابهای آنها، الگوهای من و نقاشی عرصهای برای بروز قهرمانیها شد. پس نقاشی را جدیتر گرفتم و بیشتر كار كردم. تقریباً هیچ معلمی نبود كه به طور مستقیم چیزی به من یاد دهد، هر چه آموختم نتیجه تلاشهای خودم بوده است. تنها تشویق میشدم. حْسن بزرگ خانوادهام این بود كه كاری به كارم نداشتند و می گذاشتند هر چه دوست دارم، انجام دهم. نقاشی در شیراز دارای پیشینهای طولانی و درخشان، اما با تاریخی نسبتاً نامعلوم است. میتوان از دورههای ایلخانان، تیموریان و صفویه و مكتب خاص نقاشی شیراز و اوجگیری آن در این دورهها و كارگاههایی یاد كرد كه از جمله وظایفشان، تهیه و تكثیر نسخ فارسی برای تجارب به كشورهایی نظیر هندوستان بوده است. در سالهای حاكمیت زندیه و پایتختی شیراز، نقاشی این دوره، سرفصلی برای شكلگیری پیكرنگاری درباری و اوج گیری آن در نیمه اول دوران حاكمیت قاجاریه میشود. در دوره قاجار نیز، به رغم اطلاعات ناقص و اندك از نقاشی شیراز، اما به اعتبار نقاشیهای برجامانده بر در و دیوار سقفها و كاشیهای خانههای اعیان و اشراف و نامی چون لطفعلی صورتگر شیرازی، میتوان مطمئن از حضور پویایی نقاشی در این سالها شد. در اوایل دوران پهلوی هنوز نقاشان بسیاری در شیراز فعالند كه كماكان به شیوه لطفعلیخان پیكر نگاریهای دوره قاجار نقاشی میكردند. صدرالدین شایسته شیرازی و محمود اولیا از شاگردان كمال الملك بودند كه در برگشت به شیراز، جریان تازهای از طبیعتگرایی را با خود آوردند و ترویج دادند. اگرچه صدالدین شایسته در شیراز تمام و كمال به شیوه كمالالملك نقاشی نكرد و تلفیق ظریفی میان سبك و روش گذشته، با طبیعتگرایی به وجود آورد. در هر صورت حضور این نقاشان و نقاشان دیگری مثل ناصر نمازی، احمد اردوبادی، خلیل نگارگر در خانه و یا كارگاههای كوچكشان سپری میشد و شیراز فاقد هرگونه مدرسه و كلاس برای آموزش عمومی نقاشی بود. ولی مطمئناً از همین عطر و بوی حضور مستمر نقاشان و نقاشی در شیراز است كه نقاشان نام آشنای دیگری شكل گرفتند: محمد علی شیوایی (كاكو)، منوچهر معتبر، غلامحسین صابر، بهرام خائف و كمی بعد خلیل توللی، جمشید كریمی، حسام ابریشمی و... غلامحسین صابر به توصیه خواهرش برای آشنایی با روش كار با رنگ و روغن مدتی را نزد «خلیلنگارگر»(۲) شاگردی كرد و از او روش كار با رنگ و ابزارهای آن، طریقه ساختن رنگ، بومسازی و نیز شیوه كپی كردن را آموخت. «خیلی نكات دیگر از جمله آشنایی با رمبرانت، تیسین، رافائل و بسیاری از نقاشان ایتالیایی، هلندی و فرانسوی دیگر. داستانهایی از آنها تعریف كردند كه مرا سخت شیفته آنان كرد به ویژه رامبرانت». (۳) در یك نمایشگاه گروهی دانشآموزی، با پسر جوانی كه دانشجوی رشته پزشكی بود، آشنا میشود. او با دیدن كارهای صابر، از او میخواهد كه دیگر كارهایش را نیز به وی نشان دهد. وقتی كارهای دیگرش را دید به او گوشزد میكند: «كپی كردن كار درستی نیست و بیفایده میباشد. راه درست آن است كه خود نقاش مستقیماً از مردم و طبیعت الهام گیرد و به خلاقیت بپردازد. مرا دو سه بار برای طراحی از آدمها به كوچه و بازار برد و روش طراحی از افراد را به من آموخت. بعد از آن دیگر او را ندیدم. اما سخن و كار او را انگیزهی شد كه نقاشی من كاملاً متحول شود. دیگر كپی كردن را كار گذاشتم و مستقیماً به نقاشی از افراد و طبیعت پرداختم. از آن به بعد، كوچهها، بازارها و... محل طراحی و آموزش من بودند. «شاهچراغ، مسجد نو، گود عربان، بازار حاجی و... از هر فرصتی برای این كار استفاده میكردم.» نقاشی را نیز به همین ترتیب ادامه میدهد. ابتدا از سیمای نزدیكانش و سپس مردم كوچه و بازار. دوران دبیرستان به همین ترتیب به پایان میرسد. خیلی مایل بودم كارهایی از نقاشان هلندی به ویژه رمبرانت ببینم، ولی اصلاً چیزی در این زمینه سراغ نداشتم. چون اهل خرید مجله و كتاب بودم، یك بار اتفاقی مجله سخن را ورق میزدم، كه با تصویری از چهره رمبرانت برخوردم. مجله را خریده و هر جا كه میرفتم با خود میبردم و در هر فرصتی تصویر را نگاه میكردم. رمبرانت خیلی روی روحیه من تاثیر گذاشت. تكینك او را میپسندیدم و سایه روشنهایش برای من ایجاد شگفتی میكرد. بعد هم با ایلیا رپین آشنا شدم. روش قلم گذاری او را خیلی میپسندیدم. به تدریج كارهای بیشتری از این دو پیدا كردم و هر دو معلم و الگوی من شدند.» مدرسه را كه تمام كرد، بلافاصله وارد دانشگاه شد. (دانشكده ادبیات رشته تاریخ و جغرافی ۱۳۴۳-۱۳۳۹) فضای دانشجویی و نوجویانه دانشگاه، نگاه او را به خود و اطرافش، وسعت و عمق بیشتری بخشید و مطالعات و نگاهش را به نقاشی جدیتر كرد. «درایام تحصیل در دانشگاه، از كتابخانه آن استفاده زیادی كردم. مشاهده كتابهایی مربوط به نقاشی، تاثیر عمیقی روی من گذاشت. آشنایی با نقاشان امپرسیونیست و همچنین نقاشان مدرن از آن زمان آغاز شد. با مشاهده هر چه بیشتر مجلات و كتابهای هنری، به این نتیجه رسیدم كه تنها از این طریق میتوان به معلومات عمیقتری دست یافت. یادم میآید هر روزی را كه میخواستم برای نقاشی در فضای باز بروم، شب قبلش، مطالعه زیادی روی كار نقاشان مورد علاقهام انجام میدادم تا به شیوهای نزدیك به آنها كار كنم.» در همین ایام دانشجویی بود كه موسیقی كلاسیك را نیز كشف كرد و در طی سالیان بعد حداقل به عنوان شنوندهای خوب، هم آن را شناخت و هم به شاگردانش معرفی كرد. «آشنایی با موسیقی كلاسیك به پیشرفت فكری من كمك كرده و روی كارهای هنریم خیلی تاثیر گذاشته است. در كنار دانشجویان علاقهمندی كه مرتباً از چایكوفسكی، بهتوون، شوپن، وانگر و... صحبت می كرند، علاقهمند شدم تا آن را بهتر بشناسم. موسیقی كلاسیك در ابتدا، برایم نامفهوم بود و درك نمیكردم. ولی اصرار داشتم كه بفهمم. فكر میكردم كه حتماً چیزی در آن هست كه من نمیتوانستم بفهمم. پس مدت زیادی دوام آوردم و گوش كردم.» «فعالیت من در زمینه عكاسی نیز از همین دوران و با خرید یك دوربین «لوبیتل» شروع شد. به دلیل آشنایی با نقاشی،عكسها بد از آب در نمیآمدند و حداقل كادربندیهای خوبی داشتند. ولی چند سالی طول كشید تا فرصت و امكانات كافی برای پرداختن به عكاسی فراهم شود.» بعد از پایان یافتن تحصیل در دانشگاه، جهت استخدام در آموزش و پرورش، یكسالی را در دانشسرای عالی تهران ادامه تحصیل میدهد. حضورش در تهران برای او فرصت مغتنمی بود تا به گالریها سر بزند و همه دار و ندارش را صرف خرید مجلات و كتب، به خصوص كتابهای مربوط به نقاشی و رمان كند. (۱۳۴۴-۱۳۴۳) با استخدام در آموزشوپرورش، اولین سالهای معلمی را در خرمشهر گذراند (۱۳۴۷-۱۳۴۴) سه سال تنهایی، كه تمام آن را یكسره صرف كار و مطالعه كرد. در سالهای دانشجویی، وقتی در كتابهای كتابخانه، با آثار امپرسیونیستها و پست امپرسیونیتها آشنا شد، سخت شیفته این سبك از نقاشی شده بود. برای این كه اطلاعاتی از این نقاشان و روش كار آنها كسب كند، هر مطلبی را گیر میآورد، میخواند. طبعاً مقالات به فارسی كم بود و به انگلیس فراوان.پس سعی كرد تا انگلیس را هم فرا بگیرد، این كار را نیز به سختی و از طریق ترجمه لغت به لغت كتابها آموخت. خرمشهر با چشماندازها و نخلستانها و فضاهای بكری كه در سالهای میانی دهه چهل داشت، بالنجها و قایقها و مردمی كه در حال كار و تلاش بودند، موضوعات بسیار مورد علاقهاش شدند. پس بلافاصله كار را شروع كرد. قدم به قدم پیش میرفت. جستجو و كار كتاب و طبیعت. تجربه پشت تجربه. دهها كار- صدها كار. دامنه علاقههای او را طیف وسیعی از نقاشان و شیوههای آنها تشكیل میداد. ونگوگ، مانه، مونه، سیسلی، پیسارو، سزان، ماركه، پیكاسو (دورههای آبی و صورتی) و برخی نقاشان اكسپرسیونیست. سعی كرد همه آنها را تجربه كند. این تجربهها تا چند سالی بعد از برگشتنش به شیراز ادامه یافت. حاصل چنین تلاشی، آثاری است متاثر از كارهای نقاشان مورد علاقهاش، به علاوه حساسیتهای فراوانی كه در «وجود» خود داشت. نقاشیهای این دوره او نه یك سره امپرسیونیستی و یا پست امپرسیونیستی است، بلكه آنچه بیشتر به چشم میخورد، دریافتهای واقع گرایانه نقاشی است، كه نسبت به كار و رنج مردم تنگدست جنوب و چشماندازهای وسیع خاكش، بینظر نیست. «كار با پاستل را هم در خرمشهر شروع كردم. كتابی از آثار نقاشی با پاستل ادگار دگا یافته، با دقت آن را نگاه كردم تا شیوه كار او را دریابم. به تاشهای رنگی و رنگهای همجواری كه استفاده كرده بود، خیلی توجه كردم. بعد از مدتی من هم در این كار مهارت خوبی پیدا كردم و اولین كسی كه در شیراز، پاستل را به هنرجویان معرفی كرد، من بودم.» سه سال كار و تنهایی در خرمشهر، او را بیمار، روانهی شیراز كرد و در همان شهر ماندگار شد. در این زمان غلامحسین صابر جوانی ۲۷ ساله و بسیار پْرانرژی است. چند سال كار مداوم نقاشی و مطالعه، دست مایهای كافی برای او فراهم كرده است. چهرهپردازی و منظرهسازی را خیلی خوب و با ابزارهای آب رنگ،رنگ روغن و پاستل، انجام میدهد. بنابراین خیلی زود شناخته میشود. از سوی مدیر كل فرهنگ و هنر فارس (آقای كجوری)برای راهاندازی كلاسهای نقاشی خانهی فرهنگ و هنر شماره یك شیراز، دعوت به همكاری میشود. منتها پیش از آن، باید از سوی نقاشان تهران تایید شود. به اداره فرهنگ و هنر تهران و از آنجا نیز به هنرستان تجسمی پسران، معرفی میشود. «غلامحسین نامی مدیر، اصغر محمدی و محمدابراهیم جعفری هنرآموز بودند. دو سه روزی مرا به كار واداشتند. طراحی، نقاشی و كار تدریس را انجام دادم. مقداری هر سؤال راجع به هنر و تاریخچه آن پرسیدند و آخر سر، نامهای دال بر تأیید من نوشتند.» به این ترتیب اولین كلاس عمومی نقاشی در شیراز شكل گرفت، (۱۳۴۷) و هر علاقهمندی با صرف هزینه اندكی، میتوانست در آن ثبتنام كند و آموزش ببیند. این همكاری با اداره فرهنگ و هنر فارس (بعد اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی)،سی و دو سال تداوم یافت (۱۳۷۹- ۱۳۴۷)، و در طی آن صدها نفر علاقهمند به نقاشی، توسط وی آموزش دیدند. افرادی نظیر جواد فیروزمند، حسن مشكین فام، مرحوم حسین میرزایی، رخساره اولیا، بهنام خاوران، مهرزاد نژند، شهریار زارع، افسانه غفاری، زهرا انتظاری، علیرضا عطروش، نرمین صادقی، كتایون روحی،امید مشكسار، احمد ارشاد، مهدی و كاظم رضایی و... «تدریس در خانه فرهنگ باعث آشنایی با افراد زیادی شد و خیلیها را به آنجا كشاند. فضای بسیار خوبی بود. با هنرجویان به اتفاق كار میكردیم و روزهای تعطیل را با هم به خارج از شهر برای نقاشی میرفتیم. در كلاس هم فقط روی نقاشی صحبت نمیشد. اگرچه كار اصلیمان بود ولی در حاشیه درباره عكاسی، موسیقی، سینما و ادبیات هم صحبت میشد. گاهی بعضی از داستانهایی را كه خوانده بودم، برایشان خوانده یا تعریف كرده و كتابهای تاریخی تحقیقی و علمی كه به كارشان میآمد به آنها معرفی میكردم.» در سالهای پنجاه با حضور فعالیت و آموزش نقاشان دیگری مثل جمشید كریمی، عباس دریسی و بعداً خلیل توللی و نیز برخی از شاگردان صابر، نقاشی در شیراز فضای فعال و پْرشوری پیدا كرد. فضایی كه با گذشت قریب به سیسال هنوز نقاشی در شیراز بسیار مدیون آن سالهاست. موضوع نقاشیهای صابر در اواخر سالهای چهل و اوایل پنجاه، عبارتند از منظره، چهره و پیكره انسان، تعدادی كار موضوعی و نیز شروع طبیعت بیجان، كه بر حسب حال و هوای موضوع به شیوههای مختلفی به آنها پرداخته است. دامنه شیوههایی كه او استفاده كرده، میان برخوردهایی نسبتاً طبیعتگرایانه و شبه امپرسیونیستی تا اكپرسیونیسم قرار میگیرد. برخورد اكسپرسیونیستی را به خصوص در چهرهها، پردههای موضوعی و تعدادی از مناظر او میتوان دید. از اواسط دهه پنجاه، به تدریج، برخوردهای اكسپرسیونیستی او كمرنگ، و نهایتاً كنار گذاشته میشود. در عوض رنگهای نقاشیهای او درخشانتر و متنوعتر میشوند. از این به بعد و تا مدتی تمایلی پیشا رافائلی (pre- Raphaelites) و نسبتاً رمانتیك در پردههای او جان میگیرند. در بهمن ماه سال ۱۳۵۵، هنگامی كه هانیبال الخاص و بهرام دبیری، نمایش مشتركی از آثار در شیراز داشتند، همزمان غلامحسین صابر نیز آثار خود را در نگارخانه وصال شیراز، به نمایش گذاشته بود. الخاص بعد از دیدن این نمایشگاه و آشنایی با او، در نقدی پیرامون كارهای وی، نظرش را چنین بیان میكند. «صابر به سنت در نقاشی كاملاً وفادار است با وسایل متداول رنگ و روغن روی بوم یا پاستل و قلمومداد و ذغال بر كاغذ كار میكند و مضامین او اغلب همان طبیعت بیجان و مناظر و چهرههاست. در این نقاشیها، همیشه صمیمانه جستجوگر است و تعلیم گیرنده و به دنبال كشف بیشتری از روابط رنگ و نور و ابعاد. خیالی هم كار میكند و به مضامین اجتماعی میپردازد. گاهی هم به بیانهای كلی در تفكر و تصورهای رمانتیك و سورئال گرایش پیدا میكند. یكی دو بار هم در شكل به تجربههای تجریدی (هر چند ناموفق) پرداخته است. ولی روی هم رفته، این نمایشگاه او نشان میدهد كه این نقاش از ابتدا در صدد رسیدن به استیل مشخصی از راه سریع یا امضایی نبوده است. در طبیعت بیجانها نقاشی او از جعبه ابزار، محكم و با قدرت بود. در گلهای فقط در رنگ موفق است. مناظر كوچه و شهر و دهكدهها همیشه خوب است. در چهرهها (اغلب از شاگردانش) به اوج قدرت خود میرسد. به رنگ، هم با احساس، هم با آگاهی تسلط استادانهای پیدا میكند. در بعضی از آثار این گروه، صابر هیچ دست كمی از بهترین امپرسیونیستهای فرانسوی ندارد.»(۴) اداره فرهنگ وهنر فارس در سال ۱۳۵۷، به پاس ده سال فعالیت درخشان و مستمر غلامحسین صابر و برای تشویق وی، مقداری از هزیه سفر به اروپا را به ایشان میدهد. به این ترتیب و در طی فرصتی یكه ماه و نیمه، او از برخی شهرهای هلند، فرانسه و ایتالیا دیدن میكند. در این مدت او بارها از برخی مهمترین موزههای این كشورها دیدن كرد و با دانش خوبی كه در حیطه عكاسی داشت، نزدیك به سه هزار اسلاید از آثار نقاشی این موزهها تهیه میكند. اسلایدهایی كه در بازگشت، بارها و بارها، بیدریغ بریا هنرجویان و افراد علاقهمند به نمایش گذاشت. «برای اولین بار كارهای دگا را از نزدیك مشاهده كردم. دیدم كه چگونه با پاستل كار كرده. كنجكاو بودم كه آیا كارهایش را فیكس میكرده یا نه؟ روی كار امپرسیونیستها خیلی دقت كردم. از آثار نقاشان نئوكلاسیك، بهخصوص از كارهای انگر. خیلی لذت بردم. به خانه كوربه، سردسته نقاشان رئالیست كه امپرسیونیستها هم تحت تأثیرش بودند رفتم. میخواستم بروم ببینم محلی كه كوربه در آنجا نقاشی كرده، چگونه بوده است. از خانه خیلی از هنرمندان دیگر، مثل دلاكروا، رودن، رمبرانت و... با دقت تمام دیدن كردم.» تنوع برخوردی كه در كارهای صابر، تا این جا به آنها اشاره شد، در سالهای شصت، شكلی نسبتاً منسجمتر پیدا میكند. در این سالها، او با تكیه بر تجربیات نقاشان امپرسیونیست، و پوآنتیلیست (pointillist) و تواناییهای خود كه در طی بیش از بیست سال كار پیگیر به دست آورده بود، نقاشیهای خود را ادامه داد. در این آثار تنوع رنگی نسبت به گذشته باز هم بیشتر، درخشانتر و با حساسیت بیشتری صورت میگیرد. شاید صابر در استفاده از چنین رنگهای درخشانی، بیش از این كه مدیون آثار امپرسیونیستها و پست امپرسیونیستها باشد، متأثر از آسمان شفاف و آفتاب تند و تیز و درخشان و فضای سرشار از رنگ و نور سرزمین فارس باشد. او را نمیتوان، به تمام معنا، نقاش امپرسیونیست برشمرد. بلكه امپرسیونیسم نزد او زبانی برای توصیف، ستایشگری و بیان عشق عمیقش به زادگاهش است. مضامین آثار او، همانند گذشته، شامل چشماندازهایی از كوه، دشت، باغ، درخت كهنسال و یا ردیف درختان و... و نیز مناظری از كوچ زنان عشایر، چهره و پیكرهنگاری، طبیعت بیجان، بهخصوص گلدانهای پر از گل، میوه، همراه با ظروفی بدون نقش و نگار است. ابزارهایی نیز كه برای منظور خود استفاده كرده، همان ابزارهای مورد علاقهاش، یعنی رنگ روغن، آبرنگ، پاستل و مدادرنگی است. احمدرضا دالوند آثار او را اینگونه نقد میكند: «غلامحسین صابر شخصیت منفردی در نقاشی شیراز است، او یك سره تمام ذكاوت و حساسیت هنری خود را از پس تجربیاتی در رئالیسم و ناتورالیسم، در میراث امپرسیونیست ها متجلی میكند. اما نسبت امپرسیونیستها برای صابر نسبت ناروایی است. چرا كه او تلالو رنگهای طبیعت شیراز را به شیوه ملیح و بهیادماندنی خاص خودش بر پرده میآورد. امپرسیونیسم برای او حكم كتاب لغت دارد، اما صابر جملهها و اشعار خودش را با لحن و آهنگ خاصی كه فقط در جغرافیای شیراز ممكن است، میسراید. غلامحسین صابر شاعر رنگهای فریبنده و نقاش زیباییهای فراموش ناشدنی است. پرترههای صابر بیشك در نوع خود در میان همه نقاشان پنجاه سال اخیر ایران، ممتاز و بیرقیب است. صابر به مثابه انسانی مدرن به درستی فرزند خلف تاریخ درخشان هنر شیراز است، فرزندی كه با ضرباهنگ دنیای نو، نگاهش را نو كرده، هنرمندی كه موسیقی و رنگ جانش را صیقل داده و چون گوهری در میان جوانان شهرش می درخشد.(۵) در كنار نقاشی، عكاسی نیز فعالیت جدی دیگری است كه غلامحسین صابر، سالها به آن پرداخته است. قبلاً اشاره شد كه وی كار عكاسی را با یك دوربین لوبیتل و از دوران دانشجویی آغاز كرد. بعد از این كه از خرمشهر به شیراز بازگشت، «به تشویق شادروان پیرم آرتونیانس (ژرژ) كه از عكاسهای قدیمی شیراز بود و تجربه و مطالعات زیادی در عكاسی داشت، یك دوربین مینولتا-۱۵۱ SRT خریدم كه جزو دوربینهای پیشرفته آن زمان بود. همین دوربین بود كه مرا گرفتار و علاقهمند به عكاسی كرد. راهنماییهایی آقای پپرم، تشویو زیادی برای من بود و میتوانم بگویم كه وی ذوق عكاسی را در من پدید آورد.»(۶) به مرور وسایل عكاسی را تكمیل كرد. انواع لنزها و وسایل ماكروگرافی و صافیها. این بار هم برای كسب اطلاعات كافی درباره عكاسی به ترجمه مطالبی در این زمینه از كتب و مجلات لاتین پرداخت و ذرهذره به دانش خود افزود. عكس هایی كه میگرفت، در ابتدا صرفاً سیاه و سفید بود و برای نتیجه بهتر در چاپ، تاریكخانهای با تجهیزات كافی مهیا كرد. انواع كاغذها، داروها، زمانهای لازم برای نوردهی و ظهور فیلموكاغذ، غلظت داروها و... را بدون هیچ استادی و صرفاً از طریق مطالعه و تجربه آموخت. بعد از ده سال عكاسی و نقاشی را با هم پیش برده و به نوعی آنها را با هم سازش داده و درهم آمیختم و به این نتیجه رسیدم كه نقاشی و عكاسی هماهنگیهای زیادی با هم دارند، اگر چه وسایل اجرای آنها متفاوت است، اما در هر دو، دید هنرمندانه اساس كار است. ناگفته نماند كه اطلاعات دقیق عكاسی، چه درباره رنگ و چه درباره نور، كاربرد رنگ را در نقاشیهای من به كلی دگرگون ساخت و به آن شكلی جدید داد. (۷) موضوع عكسهای صابر، همان موضوعات نقاشیهایش است. یعنی منظره، چهره و طبیعت بیجان به علاوه ماكروگرافی، «دقت در جزییات و رفتن به سمت ماكروگرافی در عكاسی از پروانهها، كفشدوزك، سنگ، برگ، الیاف و... به من كمك كرد تا بتوانم نقاشی را بهتر انجام داده و با دید ریزبینتری به طبیعت نگاه كنم.» وی به پشتوانه مطالعات پیوستهای كه داشته، به خوبی در جریان پیشرفتهای فنی انواع دوربینهای عكاسی بود و همیشه سعی داشت برای ارتقا كیفیت عكسهایش، از مدرنترین دوربینها بهره بگیرد. به رغم سالها تجربهای كه با دوربین آنالوگ داشت، زمانی كه دوربینهای دیجیتال پای به عرصه گذاشتند نیز، از آنها استقبال كرد. «تاریكخانه را كنار گذاشتم و با استفاده از دوربینهای دیجیتال و كامپیوتر، عكسهایم را چاپ میكنم. این زمینه جدید، مقداری زیادی كارهای سخت گذشته را كه در ظهور فیلم و چاپ عكس متحمل میشدم، از شانه من برداشته است.» هانیبال الخاص كه گرایشهای مردمی و اجتماعی او امروزه برای ما روشن است نقدی را كه قبلاً به آن اشاره شد، اینگونه به پایان میرساند: «خلاصه كنم؛ صابر نقاشی به تمام معنی است و باید افتخار شهر شیراز خود باشد. نمونهای است برای غلط بودن تمام عقدههای حاصل از مقایسه امكانات شهرستانها با تهران، باز تكرار می كنم. هنر [...] زمان و مكان نمیشناسد. اثباتش غلامحسین صابر. خوشا به حال شاگردان او كه از او حتماً تعلیم درست در نقاشی و طراحی میبینند.» (۸) |
| نویسنده : حسن موریزی نژاد پی نوشت: ۱- بنا شده در دوره حاكمیت اتابكان در فارس. قرن هفتم ه.ش ۲- از نقاشانی بود كه متاثر از صدرالدین شایسته و اولیایی كار میكرد و تكنیك پرداخت با آبرنگ را به خوبی انجام میداد. ۳- غلامحسین صابر نقاش. ادیب. فروتن. روزنامه عصر (شیراز). سال چهارم. شماره ۱۰۱۰، صفحه ۸ ۴- هانیبال الخاص، بازگشت صابر به غم كمرنگیها، روزنامه كیهان، سهشنبه ۱۲ بهمن ۱۳۵۵، شماره ۱۰۸۱، صفحه ۹ ۵- احمدرضا دالوند، از شیراز تا شیراز با رنگ، دنیای سخن، صفحه ۱۰۴ ۶- بروشور نمایشگاه عكس، نگارخانه سبز، اردیبهشت ۱۳۷۶ ۷- پیشین ۸- هانیبال الخاص، پیشین |
| دوهفتهنامه هنرهای تجسمی تندیس |
|
غلامحسین نامی، نوگرایی در نقاشی معاصر ایران
|
هنگامی كه نام غلامحسین نامی مطرح می شود، مبحث «نوگرایی» در نقاشی معاصر ایران نیز به میان كشیده می شود و بحث «نوگرایی» كه در نقاشی مطرح می شود، ذهن به سوی ریشه های این جریان معطوف می شود. در ریشه یابی جریان «نوگرایی» می توان از سرشاخه های نخستین آن در دوران صفویه آغاز كرد و به تدریج به زمان حال رسید. از دوران صفویه تا قاجاریه، ایران دچار تشتت، جدال و پراكندگی بود. در همان زمان، اروپا دگرگونی های بنیادینی را آغاز كرده و چشم اندازهای نوینی را در اعتلای فرهنگ، هنر، اقتصاد و صنعت در برابر خود می گسترانید. ایستایی جوامع مشرق زمین - و همچنین ایران - در سه قرن گذشته، معلول عوامل بسیاری بود. از جمله می توان گفت دوران گذار از نوعی فئودالیسم به نوعی سرمایه داری در این جوامع بسیار كند بود. چنین روندی معلول مداخله مستبدانه حكومت های محلی و سیاست های سوداگرانه امپریالیسم نوظهور اروپایی بود كه برای سلطه بر بازارهای كشورهای شرقی مانع صنعتی شدن آن مناطق شد. درنتیجه، پیشرفت صنعت و به تبع آن رشد اقتصادی و تكامل اجتماعی این جوامع بشدت كند و یا درمواردی مختل شد. در این میان، ژاپن با پیدایش دوران «میجی» یا حكومت روشن (۱۸۶۷ تا ۱۹۱۲ میلادی)، گام های درخشانی به سوی رشد اجتماعی، فرهنگی و بویژه صنعتی كردن جامعه برداشت. همزمان، در ایران نیز امیركبیر درصدد جبران عقب ماندگی كشور بود، اما در همان گام های نخستین از حركت باز ماند. زمانی كه انقلاب صنعتی دگرگونی های ژرفی در روابط تولیدی و اقتصادی اروپا ایجاد كرده بود و ظرفیت های ابداع و نوآوری را هر دم افزایش می داد و درست در شرایطی كه با ظهور تكنیك های نو، دنیای مغرب زمین مرزهای تازه ای از ابعاد انسان و جهان را كشف می كرد، در ایران جدال خونینی برای كسب قدرت میان طوایف قاجاریه، زندیه و افشاریه جریان داشت. در غرب اما، انقلاب صنعتی به راه افتاده بود و با ایجاد شهرهای بزرگ، شكل دادن به طبقه متوسط شهرنشین و تولید انبوه، دستاوردهای نوینی را پدید آورده و هنر نیز مخاطبان تازه ای پیدا كرده بود. از این پس، مخاطبان هنر كسانی بودند كه خلق و خوی روانشناسی آنها در «زندگی صنعتی»، «تولید انبوه» و «سرعت» شكل می گرفت. در چنین شرایطی، قواعد و قوالب متحجر هنر آكادمیك نمی توانست پاسخگوی نیازهای «نو» باشد. هنرمند اروپایی كه از حصار سنن دیرپا رها شده بود، در بستر هر دم متغیر و رو به رشدی كه شرایط اجتماعی پیش رویش نهاده بود، به نفی سنت هنری ۵۰۰ ساله خود پرداخت. نفی سنت برای هنرمند اروپایی به معنای سنت آفرینی مستمر و نظام دادن به سنت شكنی و سنت آفرینی بود. در كشورهای مشرق زمین - و ایران - به دلایلی كه گفته آمد، فرآیندی قابل قیاس با جوامع اروپایی رخ نداد. به رغم درهم پاشیدگی نظام سنتی، دگردیسی های فرهنگی و ورود عناصر فرهنگ غربی به این جوامع، اما همه چیز روندی متفاوت با اروپا داشت و هم از این روی در هنر ایرانی نیز فرآیندی متفاوت طی شد. هرچند روح حاكم پس از جنبش مشروطه، روح پیشرفت و میل به جبران عقب ماندگی در همه سطوح بود؛ اما تعبیر روح حاكم در ذهن هنرمند منجربه گزینش شیوه های هنری متناسب با آن می شود. ذهن غلامحسین نامی در كوشش و جوشش هنرمندانه به پردازشی مدرن و طرح ریزی ساختاری معاصر با شكل بندی دنیای جدید می رسد. یكی از ویژگی های مهم نقاشی معاصر ایران جست وجو برای یافتن حلقه مفقوده ای است كه تاریخ نقاشی ایران نه تنها سال ها كه سده هاست در پی یافتنش است. نقاشی معاصر ایران در پی چنین جست وجویی به دو سو، گرایید: یكی با بهره مندی از سنت آكادمیك اروپایی، از چشمان كمال الملك عبور كرد و با صافی ذهن شرقی اش تركیب شد و دیگری بی اعتنا به سنت ۵۰۰ ساله اروپا و نقش كمال الملك در انتقال آكادمیسم اروپایی به ایران، از كنار آن گذشت. عصر جدید اصولاً در دامان خود دوگونه متفاوت از تفكر را پرورانیده است: یكی نوگرایانی كه سایه پیشینیان را بر سر خود حس كرده، با اتصال به راه طی شده گام هایی رو به جلو بر می دارند و دیگر، نوگرایانی كه از سنگینی بار گذشتگان خود را رهانده و یكسره شیفته و حواری آن چه «نو» و «متفاوت» است، می گردند. برای رصد كردن چند و چون نقاشی معاصر ایران، به ارتفاعی نیاز داریم كه با همیاری بال های این دو نحله به آن دست پیدا می كنیم. از چنین منظری می باید سهم هر كدام را در عمق بخشیدن به غنای هنر معاصر ایران مورد بررسی قرار داد. به عبارت دیگر، ورود عناصر فرهنگ غربی به جوامعی چون جامعه ما و دگردیسی های فرهنگی ناشی از آن در یك سده اخیر، منجر به یك «اندیشه واحد» با حداقل «دو شیوه متفاوت» شده است. دادن پاسخ به چند پرسش شاید یكی از این دو شیوه (نقاشی واقعگرا، نقاشی مدرن و آبستره) را به مثابه شیوه ای كه فرهنگ تصویری جامعه با تغذیه از آن غنای بیشتری می یابد، مشخص تر سازد. آیا هنرمند معاصر ایرانی برای این كه بتواند «ادراك شخصی» خود را از جهان عرضه كند، قوالب دست و پاگیر كلاسیسیم را نفی می كند؟ یا صرفاً به این دلیل به نفی كلاسیسیم می گراید كه همسو با جریان معاصر جهانی باشد و به اصطلاح از قافله عقب نماند؟ آیا در شرایطی كه مدرنیسم همچون كالایی وارداتی و مینیاتور همچون میراثی كهن در دو سوی ذهن ایرانی فرهیخته خاموش و روشن می شوند و زمان حال نیز فاقد شیوه ای از بیان تصویری متناسب با زمانه است، میان نوعی سنتگرایی متعصبانه و نوگرایی نسنجیده، چه تدبیری باید اندیشید؟ چرا پس از ۷۰ سال شعر ما «نو» می شود و این شعر نو از پس ۱۰۰۰ سال نظم و نثر پارسی، سرانجام خود را تثبیت می كند؛ اما در نقاشی، تثبیت پدیده ای موسوم به «نقاشی مدرن» هنوز به كج فهمی و معضل گرفتار است؟ آیا نقاشان مدرن ایرانی در ۷۰ سال گذشته نتوانسته اند تصویری بیافرینند كه درك عمومی مردم را از مفهوم «تصویر» به چالش بكشاند؟ فاصله چند صد ساله موجود میان آخرین بارقه های مینیاتور و تصویری از جنس دوران ما، چگونه سپری شده است كه موقعیت نقاشی معاصر ایران را به موقعیتی بدل ساخته كه نه دیگر پا در خاك دیروز دارد و نه كاملاً سر در هوای اكنون؟ دل دادن به مینیاتور؟ به شیوه های كمال الملك و شاگردان نسل اول او؟ به جریانات مدرن؟ به طبیعت گرایی و به آبستره؟ به رویكردهای انسان محور و اجتماعی؟ یا به گرایش های ذهنی و مجرد؟ راه كدام است و چاره چیست؟ آیا با امتزاج محتوایی ایرانی و شكلی غربی می توان به پاسخی درخور رسید؟ آیا دستیابی به یك نقاشی با هویت انسان امروزی و ایران معاصر، به تنهایی بر عهده هنرمند است؟ هنرمندان ایرانی در ۷۰ سال گذشته با تكیه بر احساس، مهارت و دانش خود، راهی را سپری كرده اند، راهی كه از پشتوانه حمایت های نظری و زیرساخت های اجتماعی و فرهنگی بی بهره بوده و تنها به اراده و قریحه هنرمند متكی بوده است. هنر معاصر ایران به یك «نگاه امروزی» نیازمند است. بدیهی است «نگاه امروزی» را مجموعه عوامل اقتصادی، تولیدی، صنعتی، فرهنگی، فكری و ادبی می سازند. چنانچه یكی از عوامل یاد شده در رشدی نامتوازن با سایر عوامل حركت كند، در واقع چیزی از «نگاه» هنرمند كاسته شده، او در جریانی كه به طور ناموزون رشد می كند، لطمه خواهد دید. |
| احمدرضا دالوند |
| روزنامه ایران |
|
غلامرضا هزاره
|
۱) طراحی هایی با ابعاد نسبتاً كوچك (با استفاده از تكنیك كلاژ) ۲) تابلوهای نقاشی در ابعاد بزرگ هزاره در طراحی های سیاه و سفیدش از یك تمهید تصویری جذاب بهره گرفته است، او با استفاده از چند نوع كاغذ به چند نوع حس و چندنوع بافت و بالطبع به چند نوع تأثیر متفاوت دست یافته است. رضا هزاره با هوشیاری توانسته است این چندگانگی ها را در ساختاری پیوسته سازماندهی كند. تأثیر دلنشین عنصر خط و نمایش دیدنی هاشورها و بازی های قلمی در جوار عناصر دیگری مثل : بافت و تنوع سطوح، طرح های او را جذاب و تماشایی كرده است. رضا هزاره، گاه یك طرح واحد را بر روی چند سطح متفاوت ترسیم می كند و به گونه ای حالت شفافیت یا Trans parency دست پیدا می كند.تجربه گری های او در تكنیك كلاژ به طرح هایش دوام واهمیت بیشتری می بخشد. در حالی كه ممكن بود هریك از همین طرح ها بر روی یك برگ كاغذ سفید اجرا شود و خیلی هم جذاب به نظر نیاید. نكته اینجاست كه رضا هزاره خیلی خوب قابلیت های خود را بسته بندی می كند و خیلی زود به عامل «ارائه» یا presentation پی برده است. ای بسا، هنرمندان جوان بسیاری باشند كه خیلی هم كار می كنند، اما طرز «ارائه» اثر را نیاموخته باشند. بسیار دیده شده است كه طراحان جوان به همین دلیل ظاهراً كوچك نمی توانندبه قابلیت های خود واقف شوند. رضا هزاره با تكیه بر چنین قابلیتی می تواند به رشد و توسعه هنر خود مطمئن باشد. نكته قابل توجه در آثار رضا هزاره در تفاوت و فاصله فاحشی است كه میان طرح های او و تابلوهای نقاشی اش دیده می شود. كه دراین میان باید گفت طرح هایش بسیار دیدنی تر از تابلوهای نقاشی اش جلوه می كنند. پرسیدنی است كه چرا این تفاوت و شكاف میان طرح ها و نقاشی هایش به این آشكاری وجود دارد؟ پاسخ را شاید در جوان بودن او و یا در ارزیابی شتابزده ای پیدا كرد كه منجر به نمایش این مجموعه شده است. با این حال ، بایدگفت او آنقدر جسارت داشته كه دل به دریا زده و خود را این چنین در معرض داوری قرار داده است.رضا هزاره به اهمیت كاری كه می كند آگاه است و اجازه ورود دیدگاه های متفنن را به جریان كار و تجربه اش نمی دهد. رفتار منظم، ذهن برنامه ریز و روحیه پركارش می تواند تضمینی بر آینده موفق او باشد. شاید جوانانی با استعداد بیشتر از او، اما فاقد برنامه ریزی و نظم، هرگز چنان توفیقی را تجربه نكنند. رضا هزاره با ارائه آثارش، نشان داده است كه در تكنیك كلاژ به خوبی می تواند به فضاسازی های دلچسبی دست پیدا كند، اما معلوم نیست كه چرا این نقطه قوت خود را بر سطح بوم های نقاشی اش تسری نداده است. تكنیك كلاژ در ابعاد وسیع نقاشی های او می تواند منجر به خلق جذابیت های تجسمی قابل درنگی شود. كاری كه او با تعویض مقوا و كاغذ در طرح هایش كرده، چنانچه با انتخاب سطوح و بافت های متناسب در تابلوهای رنگی اش نیز انجام دهد ممكن است منجر به نوعی پیوستگی تكنیكی در همه آثارش بشود. گفتن نداردكه تكنیك كلاژ در ابعاد كوچك و با انواع كاغذ، بیشتر نوعی تنوع و بازیگوشی تصویری را در پی دارد، اما در ابعاد بزرگ و با استفاده از صداهای متنوع سطوح و بافت ها می تواندموجد نوعی شگفتی و حتی شعف تصویری باشد.رضا هزاره گام نخست را به درستی برداشته است، باید در انتظار جست وجوهای بعدی او باشیم. |
| روزنامه ایران |
|
غیرانسانی شدن نقاشی
|
حال یک گوریل یا شامپانزه چنین کند، یا جریان باد رنگی که میان آن و بوم قرار گرفته، روی بوم و پرده نقاشی پخش کند، یا ماری و خزندهای روی بوم بخزد و سطحی رنگی ایجاد کند، یا آتشی قسمتی از بوم را بسوزاند، و تضاد میان بخش سوخته و بخش نسوخته ایجاد نماید، و یا رابوتی مکانیکی یا الکتریکی (آدم ماشینی یا ماشینهای کارگر) جایگزین نقاش و انسان هنرمند شود، فرقی نمیکند، و این غیرانسانی شدن لازمه بیمعنا شدن نقاشی و محدود شدن آن به بازیهای فرمالیستی است. استفاده از اشیایی غیر از قلممو برای ایجاد نقوش غیرعادی از جمله اسافل اعضاء بدن انسان و حیوان، کثافات و فضلههای انسان و حیوان برای جایگزینی آن بهجای رنگ و غیره هم به نحوی به بازیهای فرمالیستی هنر مدرن بازمیگردد. تینگلی از اکسپرسیونیستهای انتزاعی، در سیر همین تفکر و در بسط انتزاعیت عمل هنری ماشینی ابداع کرد، که خودبخود تابلوهایی را به همین سبک تولید میکرد.ئ این ماشین چهل هزار نقاشی تولید کرد؛ تولید انبوه نقاشی بدون دخالت دست یا پا و یا هر عضو دیگر. این یعنی تکثیر هنر که از نظر والتر بنیامین در مقالهی «اثر هنری در عصر تکثیر مکانیکی» نمیتواند حکایت از پایان و نابودی «هاله» اثر هنری نباشد. البته بنیامین این تحوّل به نقش ابزارها و وسایل انقلابی تکثیر و عکسبرداری مربوط میداند. زیرا این ابزار به همه جایی کردن و تکثیر آثار، «کیفیت حضور اثر هنری اریژینال و اولیه» را که بنیامین «هاله یا تجلی» (aura) میخواندش، از بین میبرد. بدینترتیب ارزشی آیینی اثر از میان میرود، ارزش آئینی هنر اعم از آئین جادویی اساطیری، دنیوی و دینی است. اصالت اثر هنری اصیل بر پایه حضورش در زمان و فضا و بر بنیان هستی یگانهاش در مکانی که در آن تحقق مییابد، میایستد. مکان بواسطه «هاله» اثر اصیل را صیانت میکند. بنیامین متوجه است در عصر تکثیر ماشینی که با اختراع دستگاه عکاسی [در نقاشی، ماشین نقاشی که کار تکثیر نقاشی را علاوه بر سیستم عکسبرداری و تکثیر نسخهای متعدد از اثر اولیه] آغاز شده، اثر اصیل [دردمندانه و انسانی] هنری هالهی خود _ کیفیت یا نحوهی حضور خود _ را از کف میدهد. این مسئله را به تکنیک تکثیر که به تفکیک شیء تکثیر شده _ اثر اصیل هنری _ از قلمرو سنّت میانجامد، نسبت میدهند. این تکنیک با ایجاد نسخههای بسیار، کثرتی از نسخ را جانشین یک هستی بینظیر و یکه میسازد. با مسلم داشتن این فروپاشیدگی سنّت که بنیامین، سبب آن را تکثیر و نسخهبرداری مکانیکی با دستگاه عکسبرداری میانگارد، اثر اصیل هنری به قلمرو «ناکجا» متعلق میگردد. والری نسخههای تکنیکی که میتوانند هرجا و همهجا به نمایش درآیند، جایگاه و مکان وجود بیمثل اثر هنری را به «ناکجا» دقیقاً به (Ou-Tops) بدل میسازد، و بدینگونه جایگاه آیینی آن ناکجاآبادی (Utopion) میشود. و با این ممیزه تکثیری، آثار هنری بهجای ارزش آیینی، ارزش نمایشی طلب میکنند، و آواره و سرگردان و بیخانمان میشوند مانند خود تکنولوژی. البته عمیقتر از والری بنیامین، هیدگر علت تباهی اثر هنری را به نحوهی نگاه انسان به جهان بازمیگرداند. در این نگاه در روزگار مدرن، جهان نهایتاً به منزله باز نمود و همچون تصویر مسخر شده است. با انقلاب کوپرنیکی کانت تسخیر و تصرّف جهان بسان تصویر که از علم مدرن نشأت گرفته، به تمامیت و کمال فلسفی خود میرسد. و در عرصه هنر این نگاه با تبدیل آثار هنری در همهجا به نمود تصویری خود مانند عکس و فیلم، اسلاید، لوح و دیسک کامپیوتری، تصویر چاپی و کارت پستال و تمبر و غیره جابجا شده است. هیدگر جایگزینی نمایشگاه همهجایی آثار هنری را بهجای آئینگاه، بر مبنای نظریاتی چون بیخانمانشدگی مکان (Topos)، و جابجایی موقعیت و موضع (Locus) با مکان کیفی Topos تبیین میکرد. آن آوارگی و این جابجایی، هرکدام مستقل از اینکه Topos جایگاه اولیه و اصیل اثر باشکوه و یا محل آن در موزه باشد، روی میدهند. شاید این نظر هیدگر در باب گرافیک مصداق بیشتری داشته باشد، که به هرحال میتوان به این نتیجه رسید، که تسخیر تکنیکی اثر اصیل هنری بهمثابهی عکس، چیرگی بر جهان این آفریده و مخلوق اصیل و نخستین همچون تصویر را تکمیل میکند. از نظر هیدگر چه بسا اثر هنری در جایگاه اصلی خود نظاره شود، و یا در نمایشگاه و مرتبه نمایشی خود بیخانمان و آواره باشد، و عالمشان زوالیافته باشد، چنانکه فیالمثل هنگام غیاب خدا، معبد دیگر نمیتواند چون ابداعگر عالمی، به اشیاء و زمین و آسمان و حریم اطراف خود معنی بخشد، و این مراتب یعنی عالم داشتن؛ و اثر هنری چه بسا در موقعیت نمایشگاهی عالمی را ابداع کند، و قدرت رهاییبخشی از بیخانمان و ورود انسان به «احساس بودن در جهان» به منزله زیستگاه و ملجأ را مهیا سازد، چنانکه در عصر تکنولوژی اثری مانند کفشهای روستایی میتواند انسان را از بیخانمان و بیعالمی رهایی بخشد. و به انسان موهبت «احساس بودن در جهانی به منزله مأوا و زیستگاه» را عطا کند. اما چنین آثاری در هنر مدرن بسیار اندکند. هیدگر در مصاحبه ود با اشپیکل معتقد است که هنر مدرن «جایگاه» حقیقی ندارد، و رهنمودی در هنر مدرن دیده نمیشود، و در «پرسش از تکنولوژی» نیز با تردید از توان و نیروی نجاتبخشِ (بازگشت به خانه و اصل انسان) هنر مدرن و امروزی سخن میگوید، زیرا هنر عصر تکنولوژی صرفاً متعلًّق (ابژه) زیباییشناسانه و لذت از آن است، در حالیکه دلمشغولی به امور صرفاً زیبا ما را از ماهیت هنر و حقیقت منکشف عصر تکنولوژی غافل میکند. نکته اساسی که باید متذکر آن بود، این است که نقاشی و هنر وقتی به مثابه فرم و صورت محض و چون وسیلهای برای لذت زیباییشناسانه و یا فعالیتهای فرهنگی لحاظ میشود، اینچنین تکنولوژی بر آن سلطه پیدا میکند. تکنولوژی که با توجه به ماهیتش حقیقت را بهصورت منبعی از انرژی منکشف میسازد، و تصویری حسابگرانه و محاسبهپذیر از جهان ارائه میدهد، در هنر استیلایافته و آن را وسیله التذاذ و بازی میکند. در حالیکه هنر در ذاتش با توجه به ماهیت حضوری آن و تعلّقش به قلمرو ابداع و زایش و بالندگی و نجاتبخشی، در برابر تکنیکی که در ذاتش پوشاننده حقیقت و متعرض و ستیزهجو با جهان خارج است، هستیاش بر باد میرود. انسانی که به هنر چون ابزار و وسیله نگاه میکند، و میل به سروری و استیلای بر آن پیدا میکند، خود مات و مبهوت آن میشود، و دیگر نمیتواند به ساحت عطا کردن و افاضه کردن بازگردد، و ذات نجات بخش هنر برای بازگشت به حقیقت انسانی انسان به او مدد رساند. هیدگر معتقد است حتی تکنولوژی نیز که ذاتاً انسان را به تعرّض منظّم به خارج میخواند، اگر با تأمّل عمیق بدان نظر شود، ساحت پوئیسیسی و پنهان آن نیز که در تخته یونانی وجود داشته، آشکار میشود، چه رسد به هنر که ذاتاً ماهیت پوئیسیسی و ابداعی (آشکارکنندگی حقیقت) دارد. اما چرا تأثیر تکنولوژی بر نقاشی مدرن معاصر، کار را به سرانجامی چنین میکشد [که ماهیت انسانی خود را از دست بدهد]؟ شهید آوینی در پاسخ مینویسد: «آنچه میتوان گفت این است که نقاشی نوین نسبتهای متفاوتی با تکنولوژی گرفته است، که گاه به طغیان نیز تعبیر میشود. امّا هرچه هست نقاشی نوعی ابداع است، و ابداع در روزگار و سیطرهی تکنولوژی ناگزیر باید در سازگاری با تکنولوژی انجام شود. هنرمند امروز نیز ناگزیر است که این سیطره را بپذیرد، و در برابر قدرت و احاطهی تکنولوژی تسلیم شود. اگر این مفهوم از آزادی [مطلق و تام و تمام] وجود نداشت، تکنولوژی امکان نمییافت که حتی کار نقاشی را به تولید انبوه بدون دخالت نقاش بکشاند. اما این تعبیر شاید گویاترین نباشد، چرا که جوهر تکنولوژی نیز همین آزادی و انفصال از طبیعت و انکار آن است، در ذات تکنولوژی نیز گرایشی آشکار به کسب استقلال از انسان و حتی نابودی او وجود دارد.» «این تحول لازمه «شکی» است که دنیای جدید با آن آغاز میشود. همین شک است که بشر جدید را در وجود کانت نسبت به امکان شهود عقلی، یا وصول به معرفت از طریق عقل به تردید واداشت: «این انسان است که طبیعت و واقعیت را خلق کرده است». به هر تقدیر انسان جوهر نقاشی مدرن را با قابلیتهای صرف صوری و اشکال محض در ترکیببندیها و رنگآمیزیها و... را موضوع نقاشی تلقی میکند، پس نقاشی برای نقاشی فارغ از معنا تعین پیدا میکند: «نقاشی نوین به موجودیت «شکل و صورت» فارغ از «معنا» توجه یافته است، و تجربهی همین موجودیت انتزاعی است که نقاشی معاصر را راه میبرد. وجود بهواسطهی شکل و صورت [هیولایی صرف] است که تجلّی پیدا میکند. اما نقاشی معاصر از پدیدارشناسی تأویلی نیز فاصله گرفته است: شکل دیگر «نمود» یک «بود» نیست، خود واقعیت است. |
| دکتر محمد مددپور برگرفته از کتاب «سینمای اشراقی»، نوشته دکتر محمد مددپور |
| پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر |
|
فراتر از یک نقاش
|
اما شهرت «نیکی فور»(۱) نقاش مکتب ندیده لهستانی فارغ از هر دو جریان فوق است. غرور، لجبازی و کجخولقیهای او مانع از آن بود که بخواهد آثار نقاشان حرفهایی را که همواره با نگاه تحقیر به آنان مینگریست پیروی کند و احیاناً در جریان رایج و مرسوم چگونگی به شهرت رسیدن آنها قرار گیرد؛ اخلاقی که مانع از آن بود که دیگران نیز از جمله منتقدین مجذوب او شوند تا از این راه دریچهایی برای به شهرت رسیدن وی گشوده شود، اگرچه نوشتههای محدودی نیز در زمان زندگیاش برای کارهای وی به نگارش درآمد. با این همه، شهرت فراگیر و برون مرزی او بیش از همه مدیون فیلمی است با عنوان «نیکی فورِ مُن»(۲) که چند سال پیش ساخته شد و آوازهی کارهای این نقاش را به خارج از مرزهای لهستان کشاند. این فیلم جدا از آنکه خود اثری هنری است و چند جایزه را نصیب دستاندرکاران خود نمود بازگوی جذابیتهای خاصی از زندگی این نقاش مکتب ندیده است. نیکی فور که نام واقعی او «ای جنتلیچ اپیفان درایناک»(۳) است در سال ۱۸۹۵ در منطقهی «پودکا رپاسی»(۴) لهستان به دنیا آمد. او پسر یک خانواده خدمتکار و از پدری ناشناس بود. نیکی فور بعد از فوت مادرش به اجبار مانند یک سائل زندگی را در فقر شروع و ادامه داد. این شرایط موجب شد تا بیسواد بماند و همین مسئله مانع ارتباط فراگیرش با جامعه و محیط اطرافش شد؛ مشکلی که او را رفتهرفته در کنج انزوا قرار داد. اما آنچه موجب شد در این تیرهبختی دریچهایی جدید به زندگی او گشوده شود هدیه گرفتن جعبهای آبرنگ از یک دکتر به هنگام بستری شدناش در زمان کودکی در یک بیمارستان بود. از این زمان بود که او تا پایان عمرش (۱۹۶۸) بیش از ۴۰ هزار نقاشی کشید؛ یعنی به طور متوسط ۳ نقاشی در هر روز که این رقم او را در ردیف پر کارترین نقاشان جهان قرار داد. این مجموعه آثار، بیشتر حاصل سفرهای او از یک روستا به روستای دیگر بود که اغلب آنها نیز در طول سفرها فروخته میشد، نیکی فور آثارش را با کوبیدن یک مهر دایرهای با علامت Nikifor-Matejko امضاء میکرد که در حقیقت از نام یک هنرمند مشهور لهستانی وام گرفته شده است. این نشان گود شده در اثر ضربه مبین تمایل او برای شناخته شدن به عنوان هنرمندی حرفهای و صاحب سبک است. موضوع آثار نیکی فور بیشتر ساختمانها، بناها و فضاهای مختلف شهری و روستایی است که در طول سفرهایش مشاهده کرده است. فرمهای آثار نیکی فور ساده اما ترکیببندیهای رنگهایش متنوع و شلوغ است. آثار نیکی فر خیلی دیر مورد پذیرش و رسمیت قرار گرفت و این در حالی بود که آثار خلاقانه او دارای بیان شخصی همراه با بار معانی بود. مبارزهی مداوم او با شرایط زندگیاش او را فراتر از یک نقاش و هنرمند پرکار مطرح مینماید. |
| منبع: www. outsiderart.co.uk/unikifor.htm www.hilt-art.ch/kuenstler-lex/Nikifor.htm پینوشت: ۱- Nikifor ۲- My Nikifor در سال ۲۰۰۴ ساخته شد.Krzysztof Krauze این فیلم به کارگردانی ۳- Eigentlich Epifah Drowniak ۴- padkarpacie نویسنده : احمد آذری |
| دوهفتهنامه هنرهای تجسمی تندیس |
|
فرانسیسکو گویا
|
بسیاری از آثار "فرانسیسكو گویا" در زمان ترسیم به نمایش درنیامد، بخصوص آثاری كه حماقت طبقه اشراف را نمایان می كرد. "فرانسیسكو گویا" در سی ام مارس ۱۷۴۶ در دهكده "فوئندوتودوس" ایالت "ساراگوسا" در خانواده ای فقیر به دنیا آمد. پدرش از راه طلاكاری روزگار می گذراند و مادرش قطعه زمین كوچكی در آن دهكده داشت. زندگی طولانی و پیچیده "گویا" طی سالیان دراز با افسانه های بسیاری آمیخته شده و حتی امروزه نیز تمامی جزییات زندگی او روشن نیست، اما به هر حال آن چه مسلم است "گویا" در شرایطی زندگی می كرد كه در قرن هجدهم میلادی اسپانیا شرایط رایج اقلیمی و اجتماعی بود؛ زمینهای خشك و مردم فقیر و از آن طرف زندگی پر زرق و برق دربار. "گویا" تا سن ۱۴ سالگی در دهكده زادگاهش زندگی می كرد و پس از آن در سال ۱۷۶۰ همراه با خانواده اش به ساراگوسا رفت و تا ۱۷۶۴ در مدرسه مذهبی "پیادل پا دره خواكین" تحصیل كرد و در آن هنگام طراحی را از یك نقاش متوسط به نام "خوزه لوزان" فرا گرفت. "گویا" در سال ۱۷۷۰ به ایتالیا رفت و یك سال بعد در مسابقه ورودی آكادمی "دی بل آرتی" در پارما شركت كرد و رتبه دوم را بدست آورد. در تاریخچه آن مدرسه آمده كه: "اگر به دقت به موضوع توجه می كرد و رنگها را طبیعی تر به كار می گرفت، می توانست مقام اول را بدست آورد" كه این نكته نمایانگر آن است كه گر چه "گویا" در آن زمان نقاشی گمنام به شمار می رفت، ولی خو وغریزه ای سركش داشت. سه سال بعد "گویا" به مادرید می رود و توسط "منگس" اولین سفارش بزرگ نقاشی خود را می گیرد: نقاشی هایی كه برای كارخانه پرده بافی سلطنتی داده می شود. این زمان فرصت بسیار مناسبی بود تا گویا وارد جرگه نقاشان دربار شود و از طرف دیگر او این مجال را یافت كه با آزادی بیشتری به انتخاب موضوع و تكنیك مورد نظر خود بپردازد و شاهكارهایی را به وجود آورد. آثاری چون: "پیك نیك در ساحل رود مانزاناره"، "چتر آفتابی"، "بازار مكاره مادرید"، "چینی فروشی" و طرحهایی دیگر كه قدرت او را به رخ می كشید. "گویا" از جمله نقاشانی بود كه یا توسط معاصرانش نادیده گرفته می شد و یا این كه از طرف آنان تحسین می گردید. او شخصیتی قاطع داشت و تأثیری شدید بر مردم و جامعه خود گذاشت، گاهی باعث وجد آنان و زمانی باعث عصبانیت و یا حسادت آنها می شد. هر چند كه معاصرانش نظریه های انتقادی زیادی درباره او ابراز نداشته اند، شاید تنها "بودلر" بود كه در ۱۸۵۷ در مقاله ای با نام "كاریكاتورهای عجیب و غریب در له پره زنت" نوشت: "ما در او عشقی توصیف ناپذیر می بینیم و برای وحشتی كه گریبانگیر همه شده است و چهره هایی كه زندگی را به صورت حیواناتی غیر طبیعی درآورده است، در وی احساسی شدید مشاهده می كنیم. قدرت عظیم گویا در خلق موجودات عجیبش نهفته است. موجودات عجیب او زنده هستند و ما را به یاد چیزی می اندازند. هیچكس به اندازه او جرأت نكرده محال را ممكن سازد، تمام اشكال عجیبش و چهره های جانورخوی و دیو صفتش سرشار از انسانیت او هستند. با آن وقتی كه موجودات وی خلق شده اند مشكل بتوان از نقطه نظر تاریخ طبیعی برای آنها ایرادی وارد آورد. به طور خلاصه، خط مستقیم یعنی لبه تیغ بین تخیل و واقعیت كه در آثار او از آشكار شدن طفره می رود. مرز میان آنها به قدری مبهم و ناشناخته است كه حتی دقیق ترین تحلیلگران هم نمی توانند آنها را از هم باز شناسند. هنر "گویا" در باره اینكه این قدر طبیعی به نظر می رسد، بر همه تعاریف رجحان دارد". "فرانسیسكو گویا" در ۱۶ آوریل سال ۱۸۱۸ درگذشت. |
| روزنامه قدس |