مجله هنر / نقاشی
|
سیری در نقاشی دیواری ایران
|
اما نقاشی دیواری را می توان اولین زایش راستین هنری انسان درسپیده دم تاریخ هنر دانست . بطوریکه همچنان تا کنون تداوم وتآثیر خود را دربطن زندگی جوامع بشری حفظ کرده است . درتبیین دستاورد بزرگ انسان عصر سنگ- که جهان را با تصویر مجسم می ساخت تا برآن تسلط یابد – نباید ازیاد ببریم که هنر وی، به معنی واقعی واژه ، هنربوده است. آنچه اهمیت دارد این نیست که او تصویر آفرینی می کرد بلکه این است که تصاویرمزبوررا ماهرانه وزیبا می آفرید. امروزه نقاشی دیواری ازنظر ایجاد تآثیرات قوی بصری وآفرینش زیبایی وهماهنگی فرم و ریتم ، نقش ارزشمندی درآثار معماری وزیبا سازی شهری دارد. این رشته هنری اگر به درستی شناخته شود وبه درستی به اجرا درآید، با توجه به فضاهای زیبا وبا شکوهی که بوجود می آورد می تواند با هنر معماری تلفیق شود ، همچنین این توان واهمیت را درخود دارد که با مایه های فرهنگ و هنر وقوم وملتی درآمیخته وبه آن ارزش واعتبار والایی دهد. هزاران سال پیش، انسان نخستین ، تصویر حیواناتی را که برای احتیاجات خود شکار می کرده وتصاویر آنها را بر دیواره محل سکونت شان ، یعنی درانتهای صخره غار نقاشی می کردند. آنان با اجرای اعمالی چون مراسم حمله به آن تصاویر، انگیزه خود را جهت شکار فردایشان بالا می بردند. دراین باره "هلن گاردنر" ، محقق وتاریخ نویس معاصر چنین می گوید: " شکارگر- هنرمند آن روزگار، غالبأ از سطوح نا منظم وطبیعی دیوارهای غار، برجستگی ها ، فرورفتگی ها ، شکافها و لبه های تیز آنها برای ایجاد تصویر حضور واقعی شکل های خود درآنجا به طرز ماهرانه ای استفاده می کرده است. ازبرآمدگی دیوار می توانسته است درچارچوب خطوط کناری یک گاو وحشی مهاجم برای نشان دادن بزرگی بدن این جانور استفاده کند. " هنرمند غارنشین اولیه به کشف این حقیقت نائل آمد که آمیزه هایی ازموادی چون تنه وشاخسار های سوخته درختان، شیره گیاهان ، چربی های حیوانی، خاک های رسی وآب می تواند رنگ هایی پدید آورد که تقریبأ پایدار وبادوام باشد. آن هنرمندان اولیه با چنین ابزار وموادی درجهت برآوردن نیازهای معنوی خود این نقوش زیبای حیوانی وخوش حالت را به تصویر درآوردند. ازآنجا که اجرای این آثار نه فردی بلکه بطور دسته جمعی توسط انسان های غارنشین اولیه کار شده است، برروی هیچ کدام ازاین آثار به جا مانده، اثری از امضاء یا نشانی ازهویت فردی هیچ هنرمندی دیده نمی شود. البته به جز موارد استثنایی که مثلا اثری از پنجه دست بردیوار نقاشی شده به جای مانده که شاید بتوان آن را ازهنرمند ساحر یا جادوگر آن دسته از غار نشینان به عنوان جزیی از ادای آیین شان دانست. جالب توجه ترین آثار نقاشی دیواری مربوط به دوره پارینه سنگی را با قدمتی حدود ۳۰ هزار سال مربوط به غارهای (آلتا میرا) واقع درشمال اسپانیا وغارهای (لاسکو) واقع درجنوب فرانسه است. ● ایران قدیمی ترین آثار نقاشی یافت شده درایران مربوط به دوران نوسنگی – حدود ۸ هزارسال قبل ازمیلاد – بوده که برصخره های غار "دوشه" ودر"دره میرملاس" درمنطقه کوهدشت لرستان میباشد. این صخره نگاره ها صحنه های رزم وشکار با تیروکمان وحیواناتی چون اسب، بزکوهی وسگ را نشان می دهد که به شیوه ای ساده وابتدایی وبا ترکیبات مواد رنگی قرمز اخرایی، سیاه واندکی زرد توسط انسان های غار نشین با انگیزه اعتقادات جادویی آن منطقه کار شده است. پرفسور گرشمین دراین باره چنین می گوید: " نقاشی های مزبور به وسیله ساکنین لرستان دردورانی که بشر به حالت گردآورنده آذوقه می زیسته است ترسیم شده است واین دوران مربوط است به چندین هزار سال پیش ازآنکه دره ها خشک شود وانسان بتواند ازکوهسار پایین آمده وبیرون ازکوهستان زندگی کند. " پس از نظر پرفسور گرشمین، هیاتی مرکب از باستان شناسان خارجی وایرانی به منطقه لرستان اعزام شدند واظهار داشتند: " نقوش روی صخره های لرستان شبیه نقوش مکشوفه درشرق اسپانیا دردوره های اخیر ومربوط به دروه ما قبل تاریخ است که عمدتا به صورت صخره های دسته جمعی ودرزیر صخره های عظیم که به حالت برجسته ، بردیوار غار قرار گرفته اند نقش شده است . خرده سفال های پیدا شده درآنجا دلالت برسکونت درجوار این برجستگی ها درغار دارد . سبک این نقوش اکثرأ ذهنی کارشده وصراحت اغراق آمیز درنشان دادن پیکرها وحرکات آنها درعین سادگی، به بیان روشن موضوع ، که جنگ وگریز شکارچیان با حیوانات است یاری رسانده است. |
| آرزو بهارتانیا ۱- حیدر زاده،پرویز، سیری درنقاشی دیواری ایران وجهان ، ۱۳۸۰، دانشکده هنرومعماری ۲- گاردنر، هلن ، هنر گولار زمان، ۱۳۷۹ ، محمد تقی فرامرزی، انتشارات نگاه به نقل از http://www.yataahoo.com/Art/seiriDarNaghshi۱.htm |
|
شام آخر مسیح
|
داوینچی این نگاره را برای فرمانروای حامی خود یعنی دوک لودوویچو اسفورتزا کشید. این نقاشی حدود ۳سال طول کشید. لئوناردو داوینچی موقع کشیدن این تابلو [شام آخر]، دچار مشکل بزرگی شد: می بایست نیکی را به شکل عیسا، و بدی را به شکل یهودا – یکی از یاران عیسا که هنگام شام تصمیم گرفت به او خیانت کند- تصویر می کرد. کار را نیمه تمام رها کرد تا مدل های آرمانی اش را پیدا کند. روزی، در یک مراسم همسرایی، تصویر کامل مسیح را در چهره ی یک از آن جوانان همسرا یافت. جوان را به کارگاهش دعوت کرد و از چهره اش اتودها و طرح هایی برداشت. سه سال گذشت. تابلو شام آخر تقریبا تمام شده بود؛ اما مسئول کلیسا کم کم به او فشار می آورد که نقاشی دیواری را زودتر تمام کند. نقاش پس از روزها جستجو، جوان شکسته و ژنده پوش و مستی را در جوی آبی یافت. به زحمت از دستیارانش خواست او را تا کلیسا بیاورند، چون دیگر فرصتی برای طرح برداشتن از او نداشت. گدا را که درست نمی فهمید چه خبر است، به کلیسا آوردند: دستیاران سرپا نگه اش داشتند و در همان وضع، داوینچی از خطوط بی تقوایی، گناه و خود پرستی که به خوبی بر آن چهره نقش بسته بودند، نسخه برداری کرد. وقتی کارش تمام شد، گدا – که دیگر مستی کمی از سرش پریده بود - چشم هایش را باز کرد و نقاشی پیش رویش را دید، و با آمیزه ای از شگفتی و اندوه گفت: من این تابلو را قبلا دیده ام! داوینچی شگفت زده پرسید: کی؟ - سه سال قبل، پیش از آن که همه چیزم را از دست بدهم. موقعی که در یک گروه همسرایی آواز می خواندم، زندگی پر از رویایی داشتم، و هنرمندی از من دعوت کرد تا مدل نقاشی چهره ی عیسا بشوم. از این رو به قول پائولو کوئبلو در کتاب شیطان و دوشیزه پریم می توان گفت نیکی و بدی یک چهره دارند؛ همه چیز به این بسته است که هر کدام کی سر راه انسان قرار بگیرند. اعلام یک نظریه جدید مبنی بر پنهان شدن یک تصویر جدید در فرسک (نقاشی دیواری) شام آخر اثر لئوناردو داوینچی(۱۴۵۲-۱۵۱۹)،هنرمند نامدار ایتالیایی دوره رنسانس : به این ترتیب این فرسک رمز آلود و مذهبی پس از نگارش رمان "رمز داوینچی "(اثر دن براون) -و ارائه فرضیاتی مبنی بر ازدواج مسیح بایکی از پیروانش به نام مریم مجدلیه و سپس صاحب فرزند شدن مسیح - مجددن بر سر زبانها افتاده و جنجال آفرین شده است.اما ماجرا از این قرار است که ،یک محقق و متخصص اطلاعات و داده به نام اسلاویتسا پشی/Slavisa Pesci بر این عقیده است که در پی روی هم قرار دادن و ترکیب تصویر شام آخر با تصویر معکوس(آینه ای)آن یک شوالیه(جنگجو) صلیبی و شخصی که کودکی را در آغوش گرفته است ،به عنوان عناصر جدیدی وارد ترکیب بندی شده اند. پشی به مطبوعات می گوید:"هر چند من به صورتی تصادفی به این موضوع برخوردم،امااز بسیاری از جزئیات می توان این گونه استنتاج کرد که نه تنها شانس جایی نداشته ،بلکه یک محاسبه دقیق اساس کار بوده است." در این نسخه ترکیبی و سوپرایمپوز(بر هم نهی) تمثالی در سمت چپ مسیح دیده می شود که کودکی را در آغوش دارد،هر چند پشی در مورد اینکه این کودک فرزند مسیح باشد یا نه ،ابراز نظری نمی کند. از دیگر موارد قابل ذکر تمثال یهودا یکی از حواریون مسیح است که در فرسک اولیه داوینچی در سمت راست مسیح قرار دارد.به اعتقاد منابع مسیحی ،یهودا به عنوان شخصیتی مطرح است که در نهایت به مسیح خیانت می کند و شام آخر هم لحظه های را به تصویر می کشد که عیسی مسیح پیش بینی می کند که یکی از یارانش وی را لو می دهد.اما آنچه در نسخه ترکیبی شام آخر قابل رویت است، بیانگر مطلب دیگری است. در تصویر معکوس ،محل قرار گیری یهودا ،یک فضای خالی است (در سمت چپ)و به عبارت دیگر وی محو می گردد. از دیگر عناصر اضافه شده به نسخه ترکیبی ،یک جام شراب است که پیش روی مسیح قرار دارد و حالتی را نشان می دهد که وی در حال تقدیس نان و شراب برای نخستین عشاء ربانی است. |
|
شاهدان عینی جهان درهمشکسته
|
موزه اشپرینگل شهر هانوفر در آلمان چندی است که نمایشگاه ویژهای را به آثار این مثلث پرکار اما پیچیده اختصاص داده است. این نوشتار را که ترجمهای است از مطالب یکی از نشریات هنری آلمان درباره زندگی و پیشینه هنری این سههنرمند باهم مرور میکنیم. گویا او میدانسته که بهزودی هر دوی آنها خواهند مرد. فرانتس مارک در آگوست ۱۹۱۰ طی نامهای به آگوست مایک چنین نوشت: «آیا هنوز نقاشی میکنی؟ ای کاش این کار را نمیکردی. چقدر زندگی کوتاه است!» مارک ۶سال و مایک تنها ۴سال بعد از دنیا رفتند. هیچکدام آنها از جنگ جهانی اول زنده بازنگشتند. در فاصله زمانی کوتاه میان سالهای ۱۹۱۰تا۱۹۱۴ که این دوهنرمند آلمانی بهطور پیوسته با یکدیگر تبادل نظر میکردند توانستند در ظرف مدت ۳سال و نیم آثار مهم و تعیینکنندهای را برای مکتب اکسپرسیونیسم اروپا خلق کنند. مشوق اصلی آنها در این مسیر پیشوای اصلی سبک اکسپرسیونیسم، روبرت دلانی فرانسوی بود. موزه اشپرینگل هانوفر هماینک نمایشگاه بزرگی را با عنوان «زیبایی دنیای درهم شکسته» به این مثلث هنری پرکار اما پیچیده اختصاص داده است. سوزان مایر هیئت امنای نمایشگاه هانوفر در مجموع ۹۰تابلوی نقاشی و حدود ۱۰۰اثر آبرنگ و طراحی را از این سه نقاش انتخاب کرده تا قبل از هر چیز از علت تحول دوهنرمند آلمانی که گویا به شدت تحتتأثیر شیوه نقاشی دلانی قرار گرفته بودند سر دربیاورد. ● دیدار اتفاقی سال۱۹۱۰ ، آگوست مایک که شیفته آثار قهرمانان مدرنیسم فرانسه نظیر، پاول سزان، هنری ماتیس و ونسان ونگوگ شده بود بهطور اتفاقی در یک فروشگاه آثار هنری با چند اثر چاپ سنگی از حیوانات روبهرو شد. او بلافاصله به جستوجوی خالق این آثار پرداخت. وی را به خیابان شلینگ ۳۳ راهنمایی کردند؛ جایی که فرانتس مارک سی ساله کار میکرد. حیوانات و بیش از همه اسبها و گوزنها دنیای موتیفهای مارک را تشکیل میداد. این حیوانات به گفته خود مارک نتیجه جستوجوی او برای یافتن تمامیت و اصالت یک اثر نقاشی بود. این تعیین موضوعی زود هنگام در کنار آزمایشهای رنگ و فرم، وحدت و منطق مشخصی را به آثار مارک بخشیده بود؛ بر عکس مایک که هنوز نتوانسته بود جهتیابی هنری خویش را در نقاشی بیابد. مایک که از تزلزل خویش آگاه بود در سالهای ۱۹۱۰ و ۱۹۱۱ به کشیدن مناظر طبیعت، باغها، پرترهها و طبیعت بیجان روی آورد. وی تابلوهایش را یک بار به سبک ناتورالیسم، باردیگر امپرسیونسیم و یک بار هم تقریبا ساده و طبیعی خلق کرد. در دسامبر ۱۹۱۱ مارک به همراه کاندینسکی(نقاش روسی ۱۹۴۴-۱۸۶۶)، انجمن «سوارکار آبی» را تاسیس کرده و به موازات آن یک نمایشگاه نیز برپاکردند. در حقیقت آنها قصد داشتند با این نمایشگاه در کنار هنرمندان اکسپرسیونیست آلمانی مانند مایک، گابریل مونتر و هاینریش کامپودونک، آثار یک هنرمند سبک کوبیسم اهل پاریس را نیز معرفی کنند. الیزابت اپشتاین، هنرمند جوان اهل روسیه که روابط خوبی با پاریس داشت روبرت دلانی را پیشنهاد داد. روبرت دلانی هنرمند متولد ۱۸۸۵ که در یک خانواده اعیانی بزرگ شده بود در پاریس زندگی میکرد. دلانی ۴تابلو نقاشی به مونیخ فرستاد. اعضای گروه سوار کارآبی با دیدن آثار دلانی شیفته پرسپکتیوها و شیوه خاص این هنرمند در به کارگیری رنگها شدند. برای مایک و مارک رویارویی با آثار دلانی نقطه شروع شکلگیری آثار آنها در راهیابی به مسیرهای نوین محسوب میشد. آنها در یکی از تابلوهای دلانی با کنتراست همزمان رنگها روبهرو شدند این پدیده که بهطور آگاهانه ایجاد شده بود منجر به تاثیرپذیری رنگهای مجاور در تقابل با یکدیگر میشد. برای مثال رنگ قرمز در کنار یکرنگ مایه سبز، قهوهای بهنظر میرسید و همینطور در کنار رنگمایه آبی، بنفش و در کنار رنگمایه زرد، نارنجی. دلانی در همه سری تابلوهایی که به این شیوه کشیده بود تلاش میکرد با تغییر پرسپکتیوها تاثیر متقابل زمینههای رنگی مجاور را هم مورد آزمایش قرار دهد. ● پنجرههایی به ایفل در اکتبر ۱۹۱۲ مایک و مارک طی سفری به پاریس سرانجام از نزدیک با روبرت دلانی آشنا شدند. مایک و مارک در این دیدار از سری جدید آثار دلانی که وی آنها را تابلوهای پنجرهای مینامید دیدن کردند؛ لوزیهای رنگی که ترتیب آنها به خاطر استفاده از کنتراست همزمان مشخص شده بود. درحقیقت دلانی مانند شکاف یک منشور یا درست مانند پنجرهای که نور را منعکس میکند، نور را در رنگهای نابی که هدفمند و ریتمدار مقابل یکدیگر به کار میبرد، تجزیه کرده بود. موتیف اصلی به کاررفته در این آثار باز هم برج ایفل بود که همچنان سایهوار و محو در محور میانی نقاشی محسوس بود. مایک و مارک بهقدری تحتتأثیر کنتراست همزمان، تجزیه کوبیسمی و تصاویر پنجرهای دلانی قرارگرفته بودند که تقریبا بهطور ناخود آگاه آزمایشهای خود را با کنتراست مکمل سبک اکسپرسیونیسم رها کرده و مسکوت گذاشتند. بهدنبال آن تابلوهایی که مارک از حیوانات میکشید نیز دستخوش تغییری ناگهانی شد. او در سال ۱۹۱۲ تابلویی با عنوان میمون کوچک نقاشی کرد که در آن رنگمایههای سبز و آبی یادآور یکی از تابلوهای دلانی بود. در تابلوی گوزنها در جنگل نیز مارک فرم حاکم بر تابلوی «برج ایفل» دلانی را الگوی کار خود قرار داد. با این حال مارک از حیث خصوصیات شخصیتی خیلی نمیتوانست با دلانی کنار بیاید، بر عکس مایک که کاملا تحتتأثیر دلانی قرار گرفته بود. اختلاف نظر درباره شخصیت دلانی به نقطه عطفی در دوستی میان مارک و مایک تبدیل شد و حتی در ارزیابی آنها از آثار یکدیگر نیز تاثیر گذاشت. مایک در مقابل مارک که آثار وی را تحقیر کرده بود واکنش عصبی و تندی از خود نشان داد. مارک رفتهرفته از گروه سوارکارآبی کناره گرفت. ایدههای این گروه مارک را به هنر بدوی و قرون وسطایی و جنبشهای معاصر سبکهای کوبیسم و فاویسم پیوند میداد. با این حال ملاقات با دلانی و نقاشیهای پنجرهایاش در هردوی آنها آثار چشمگیری برجای گذاشت. مایک بار دیگر فرمهای مثلث و لوزی را در نقاشیهایش پیش کشید. او در تابلوی «پنجره بزرگ و روشن» (۱۹۱۲) موضع پنجره را بهطور مستقیم مطرح کرد. در ۲۱ژانویه ۱۹۱۳ رابطه مارک و مایک از نو شکراب شد. روبرت دلانی فورا به ملاقات مایک در بن رفت. آنها در مسیر بازگشت به پاریس به برلین آمدند؛ جایی که دلانی در هفدهم ژانویه نخستین نمایشگاه انفرادی خود را در آلمان در گالری توفان افتتاح کرده بود. آنها مدتکوتاهی در برلین ماندند اما مارک تنها به فرستادن یک کارتپستال به دلانی بسنده کرد. در ماههای بعد تعداد نامهها و کارتپستالهای دوستانه میان مایک ومارک به وضوح کاهش یافت. ۹ماه بعد در ۲۰ سپتامبر ۱۹۱۳ سر انجام این سه نقاش یکدیگر را برای دومین بار در گالری توفان ملاقات کردند. مایک و مارک ۳۶۶ اثر از ۷۵ هنرمند را که همگی از نمایندگان مکاتب هنر معاصر در سطح بینالمللی بودند، انتخاب کردند. در ماههای آغازین جنگ جهانی اول بهدلیل اختلافات شدید سیاسی در داخل و خارج از آلمان ناامنی گستردهای در این کشور حاکم بود. مردم و حتی روشنفکران نیز با ترس و بیگانه ستیزی و ناامیدی به جنگ مینگریستند. در آن زمان هیچگونه اصول ارزشی قابل اعتمادی وجود نداشت، تنها چیزی که حاکم بود احساس ضعف و نوعی تهدید عصبی میان ترس و امید به آینده بود. این وضعیت اجتماعی بسیار ناپایدار را هم اینک بهتر میتوان از عنوان نمایشگاه هانوفر دریافت؛ زیبایی جهان درهم شکسته. نمایشگاهی که سال ۱۹۱۳ برگزار شد بر آن بود که جهان را لااقل ازحیث هنر به یک نقطه اشتراک برساند. این نمایشگاه در حقیقت بیانیهای بود علیه تهدیدات جنگ در آن سالها و بهعنوان مهمترین نمایشگاه هنرهای مدرن آلمان در سالهای پیش از ۱۹۱۴ در تاریخ ثبت شده است. دلانی که همچنان در مسیر هنری خویش پیشروی میکرد، در این نمایشگاه فرمهای دایرهای جدیدی از خود به نمایش گذاشت. ● تحت تاثیر دلانی از آن زمان به بعد فرمهای دایرهای در تابلوهای مارک نیز نظیر گوزن در باغ گل (۱۰۱۳) دیده میشد. مایک نیز تحتتأثیر این نمایشگاه سری جدیدی از تابلوهایی را آغاز کرد که بهطور گسترده به رنگ و نور پرداخته بود برای مثال در تابلوی «مسیر آفتابی» (۱۹۱۳) او بخشهای روشن و لطیف را در مقابل فرمهای تیره قرار داد و کنتراستهای مکمل را به افکتهای همزمان متصل کرد. با این حال هرگز نمیتوان گفت که مایک شیوه نقاشی دلانی را کپی کرده است. مایک در اصل محرکهای آثار دلانی را با قوانین کاری خویش ادغام کرده و به مرحله جدیدی در آثارش دست یافت. این آخرین محرکی بود که مایک و مارک از دلانی گرفتند. مایک یک هفته بعد از آغاز جنگ در ۸آگوست به خدمت نظام فرا خوانده شد و به فرانسه رفت. سال۱۹۱۴ وی طی یک درگیری به شدت مصدوم و در سن ۲۷سالگی کشته شد. مارک نیز مانند بسیاری از هنرمندان و روشنفکران دیگر که وسعت جنگ را دست پایین گرفته بودند داوطلبانه عازم جنگ شد در مارس ۱۹۱۶ وی نیز که ۳۶سال بیشتر نداشت بر اثر شدت جراحات درگذشت. دلانی اما در این باره گویا شانس آورد. سالهای آغازین جنگ مصادف شده بود با زمانی که دلانی و خانوادهاش برای تعطیلات به اسپانیا رفته بودند. دلانی ۷سال بعد از آن را نیز در اسپانیا و پرتغال گذراند. سرانجام در ۲۵اکتبر ۱۹۴۱ دلانی بر اثر ابتلا به بیماری سرطان، چشم از جهان فرو بست. با وجودی که دلانی بر عکس دو نفر دیگر سالهای زیادی را بعد از سال۱۹۱۴ زندگی کرده بود اما او نیز نقطه عطف هنر خویش را در همان ۳سال تعیینکننده میان ۱۹۱۱ و ۱۹۱۴ و در حقیقت در تبادل نظر با مایک و مارک به دست آورد. |
| زهرا صابری www.zeit.de |
| روزنامه همشهری |
|
شرارت آنتیاومانیستهای پیشپا افتاده
|
این مجموعه چنان ضد كلیسایی و میهنپرستانه بود كه در دوران زندگی خود هنرمند اجازهی انتشار نیافت و اولین چاپ آن در سال ۱۸۶۳ یعنی سه دهه و نیم بعد از مرگ هنرمند به سال ۱۸۲۶ صورت گرفت. این مجموعه چاپ از آن زمان نه به عنوان یك چیز تاریخی بلكه همواره به عنوان یك كار معاصر نگریسته شده است. تصاویری آنچنان ضروری و راستین كه میتواند به عنوان هنر جدیدی زنده ایفای نقش كند. گویا به عنوان یك هنرمند روشنفكر شروع كرد، در زمانی كه تنها یك روشنفكر در اسپانیا بود، رنگهای درخشان و لذت تجربهگرایی را از «رینولدز» و «گینزبارو» نقاش مدرن پرتره در انگلیس آموخت. نقاشیهای اوایل گویا به طور ظریفی بر ارزشهای سكولار و سیاستهای آزاداندیش صحه میگذارد، زمانی كه ناپلئون قهرمان یكهتاز ارزشهای روشنفكری - آنقدر متجدد كه همراه با خود باستانشناسانی را برای شكنجه مصریان برد - شبه جزیره ایبریها را در ۱۸۰۷ تصرف كرد و برادرش جوزف را بر سلطنت آن نشاند نیمه روشنفكرهایش شاید انتظار روبهرویی با این مدرنگرای بیگانه را نداشتند. مدرنیتهی گویا خود را محدود نمیكند، او ضرورتی برای پیكاسو و دالی بود همچنان كه برای مانه؛ او بیش از همهی هنرمندان پیشامدرن به یك مدرنیست شباهت دارد. در زمانی كه همه هنرمندان، جنگهای ناپلئون را رومانتیك میبینند، گویا اولین هنرمندی است كه بدون هیچ تعارفی چهرهی مهیب جنگ را عریان میكند. در واقع دوره، دورهی رمانتیكها است و در این میان میتوان به آثار زیادی از جمله تصویر گیج كنندهی «آنتوان جان گروز» به نام «ناپلئون در حال دیدار از قربانیان طاعون» كه در موزه لوور است، اشاره كرد. در این اثر وی عظمتی شبه مسیحی به موضوع میدهد و بهطور آشكار ناپلئون را یك چهرهی شبه مذهبی مینمایاند؛ در حالی كه بریتانیا ادعا میكند؛ ناپلئون زمانی كه «یافا» را تسخیر كرد فرمان قتل عام ۳۰۰۰ زندانی تُرك را صادر كرد. اما در آثار گویا هیچ رمانس و ایدهآلیسمی دیده نمیشود، زیرا جوهرهی جنگ مدرن را دریافته بود. اگر نگاهی به تاریخ هنر بیاندازیم، میبینیم كه تمامی زایشهای موفقیتآمیز از هنرمندانی است كه جنگ را به چشم خود دیدهاند. آنها بلایای جنگ را همچون قالبی برای كابوسهای خودشان تشخیص دادهاند آنچه ما در چاپهای گویا میبینیم. در واقع شِمایی از مرگ یك ایدهآلیست است كه همچون نقاشیهایش در پرادو یعنی دوم و سوم ماه مه ۱۸۰۸ بسیار تاثیرگذار بودند، پیكاسو نیز در خلال جنگ داخل اسپانیا به چاپهای گویا برگشت و بر همان اساس شاهكار ضد جنگ خود «گرانیكا» را تدارك دید. چاپهای گویا تصاویر مخوف ظلم به مثابه پردهای از زندگی است كه سلاخی شدن انسان چهارمیخ شده بر درخت را نشان میدهد. تمامی این عظمت شاهكار كسی است كه حالا چپمنها برای گذرگاه انتخاب و قربانی كردهاند. گویای بیچاره كه دوران زندگی را میبایست با تفتیش عقاید در اسپانیا، ناشنوایی و دوك ولینگتون سپری میكرد حالا به دست چپمنها افتاده است. این كار آنها یك واقعهی مهیب دیگر در تقابل با مرگ است. یك بیحرمتی به خاطرهی گویا. ان هم كاری كه هرگز قدرت شوكه كردنش را از دست نمیدهد. چند سال پیش برادران چپمن سری كاملی از جنجالیترین مجموعه چاپ دنیا یعنی «بلایای جنگ» را خریدند. یكی از نادرترین و بكرترین مجموعهها مشتمل بر ۸۰ اچینگ چاپ شده از صفحههای هنرمند كه چه از نظر مهارت در چاپ، چه از نظر تاریخ هنر یك گنجینه ارزشمند است، مجموعهای كه بعد از خریداری روی آن كار كردند. این مجموعه از یك نسخه مستقیماً چاپ شده از لیتوگرافهای گویا در ۱۹۳۷ فراهم آمده است كه در آن زمان به عنوان یك اقدام علیه جنایتهای فاشیسم در جنگهای داخلی اسپانیا قلمداد میشود. مجموعهای كه برای پیكاسو و دالی اهمیت فراوانی داشت. جك خود در مورد گویا میگوید: «او هنرمندی است كه در نوعی منازعهی اكسپرسیونیستی روشنفكرانه با رژیم كهنه حاضر میشود، خُب این مشتی عالی بر دهان اوست، زیرا كه او خود از آرامش در پرتو یك اثر اخلقفی جانبداری كرده است. پس شهوت بیش از حدی در كارش وجود دارد و بر این اساس كسی باید به آن هتاكی میكرد...) دینس درباره این مجموعه میگوید؛ «سالهای زیادی بود كه آن را زیر نظر داشتیم، گاهی منصرف میشدیم در حالی كه از نظرمان دور نمیشد» تا اینكه بالاخره آنها در تصمیمشان مصمم شدند. جك ادامه داد؛ «همیشه به بازپردازی آن علاقهمند بودیم...» دینس: «خُب ما خیلی سیستماتیك در این ۸۰ اچینگ پا گذاشتیم و همهی سرهای قابل رویت قربانیان را به سرهای دلقكها و كارتونها تغییر شكل دادیم...» عنوان این آثار «هتاكی به رنج» بود و نمایشگاهی كه اولین بار از این آثار در موزهی هنر مدرن آكسفورد برپا شد «تجاوز به آفرینش» عنوان گرفت. كمی به عقب برگردیم، دست بردن و تخریب اثر هنری شاید اخرین تابوی یك آزاد اندیش باشد. كار شما یادآور كار والترسیكرت است كه آثار پاتریشیا كرنول (نویسندهی داستانهای جنایی) را یكجا خرید و منهدم كرد، در تبعیت از تئوری وی كه ... در اینجا تنفر جك از من در حال اوج گرفتن است. اما به هر حال خراب كردن یك اثر هنری به شكل وحشتناكی كریه است، احمقانه است، یك چیز مریض در آن هست. چپمنها به تازگی دریافتهاند كه مردم سخت از كارشان ناراحتند، زمانی آثار اولیه آنها، مانكنهای دختری با آلت مردانه به جای دماغشان، آثاری خارج از عرف بود، این آثار بیتناسبیهای كنایهواری از هنر دههی ۹۰ بریتانیا را مینمایاند. در چند سال گذشته آنها تحسین توده را بر انگیختند در زبانی كه ادعا میكند؛ توهین و شوخی را توامان در خود دارد. اثر آنها به نام دوزخ «Hell» كه تابلویی است مینیاتوری از اسباببازی هزاران سرباز آلمانی جنگ جهانی دوم كه خود و یكدیگر را در عیاشی یك نازی دیوانه میكشند، تفسیر عمیقی بر هولوكاست و نمایندگانش را در خود دارد. جك میگوید: «ایده ساختن ۵۰۰۰ سرباز كوچك اسباب بازی كه همه به شكل چند وجهی در حال كشاكش با یكدیگرند ... نشان میدهد كه مردم آمادهاند با آثار پُرمایه و پوچ ارتباط برقرار كنند. ۳ سال وقت برد تا ۵۰۰۰ آدمك ساختیم اما آلمانها فقط ظرف ۳ ساعت ۱۵۰۰۰ زندانی جنگ روسیه را كشتند.» بد نیست به نمایشگاهی در پاییز گذشته برگردیم كه در این نمایشگاه گالری وایت كیوب white cube gallery در سامبر میزبان برگزاری كارهایی از كلكسیون خانوادگی چپمنها بود، فضاهایی شبه موزهای با كارهایی كه در زیر نقطههای نورانی در میان تاریكی چیده شده بودند. در این نمایش مخاطبان در میان نمونههای قدرتمند گیج كنندهای از هنر قومی سرگردان میشدند؛ ماسكهای چوبی تراشیده شده عظیم با موهای نخلی و چفت و بستهای ابتدایی در كنار ساختههای چپمنها با لوگوهای مكدونالد؛ صورتهای ترسناك دلقكوار با چهرههای ساخته شده از كلوچه برگر. آنچه واضح بود اینكه این نمایشگاه اساساً روی لبهای از نژادپرستی و فاشیسم حركت میكرد. هنر قومی بیش از ۱۰۰ سال بهوسیلهی مدرنیسم مورد استفاده قرار گرفته است. در اینجا به نظر میرسید كه ارزشهای قومی آفریقا با شرارت و تاریكی مخصوصاً یكجا گرد آمده است. این نمایش را به عنوان یك نقد اخلاقی از fast food، آمریكا و آنچه در آن است، میتوان تحسین كرد. جك میگوید: «بهترین یادداشت یكی بود كه به خلاء اسطوره و تقابل دوتایی مبتذل اشاره كرده بود؛ میان بدی مكدونالد و خوبی قومگرایی چنانچه كار نوعی محله به جهانی سازی پنداشته شده بود.» و در واقع چپمنها ادعا میكنند «ما میتوانیم در یك مذهب مكدونالد یسازیم» و اما برگردیم به بلایای جنگ گویا، با توجه به آنچه رفت یك دلیل برای ضایع كردن ۸۰ چاپ ارژینال گویا را میتوان این دانست؛ این امر شاید عاقبت باعث رنجش مردم شود اما چپمنها این قضیه را به عنوان یكی از اهدافشان در نظر دارند. جك اشاره میكند: «در ۱۹۵۰ رابرت راشنبرگ یك طراحی از دكونینگ را پاك كرده در این برخورد راشنبرگ متجاوز قلمداد میشد، به عنوان یك هنرمند جوانتر كه شارع پاپ و هنر مفهومی بود، در حال پاك كردن كار یك پیشكسوت است. تصویری غالب در یك اشاره اودیپی رنگارنگ» او ادامه میدهد «او مخصوصاً دكونینگ را برای چنین سرنوشتی انتخاب كرد زیرا وی او را تشویق كرد ... او با مجوز هنرمندِ پیرتر دست به این عمل زد. تخریب میتواند حركتی از روی عشق باشد.» به هر حال شما نمیتوانید طبیعت محكم و سیستماتیك علقه چپمنها به گویا را انكار كنید. آنها از اوایل دهه ۹۰ در حال بازپردازی او بودهاند. به همان خوبی اثر «وقایع بزرگی بر ضد مرگ» چاپها (مجموعه كار گویا و چپمنها) نیز تابلوی مینیاتوری بود كه هر جنایتی را در خود داشت. همزمان با كار روی «جهنم» بود كه آنها مجموعه خودشان را با سركوب اچینگهای «بلایای جنگ» گویا تهیه كردند. تركیبی از موتیفهای گویا با نازیسم، آتشفشانها و كاریكاتورهای دهشت انگیز.» در نظر بعضی منتقدان اینها همگی یك اتلاف انرژی خام است. از نظر آنها دستانداختن قدرتمندترین هنرمند اخلاقگرا ناراحت كننده میرسد. و از هجو كردن اصطلاح پیشكسوت (old master) كار مطلقاً بیجا است. روبرت هیوز منتقدی كه در حال نوشتن كتابی در مورد گویا است، ترجمه چپمنها از این تصاویر را یك تمرین سطحی عنوان كرده است. اما ما لااقل در هنر در زمانهای سطحی به سر می بریم. ... چپمنهاخود ترجیح میدهند به عنوان آنتیاومانیستهای پیش پا افتاده تحقیر شوند تا اینكه به عنوان انسانهای وارسته مورد ستایش قرار گیرند. زبانی كه ما برای تحسین هنر از آن استفاده میكنیم؛ شكل سرگرمی محدودی را دارد. وقتی یك اثر هنری را دوست داریم خود را مجبور میكنیم، یك چیز عمیق، پند، التهاب معنوی و یا حقیقتی روحانی در آن پیدا كنیم. چیزهایی كه همه از نظر چپمنها مردود است. در حال حاضر كه ما در حال صحبتیم كارهای جدید در استودیو نیستند. من در ذهنم یك چیز خوب و عالی از نزدیكی چپمنها با گویا میسازم، بدون هیچ نگرانی. ما در مورد نقد و راههای صورتبندی دوبارهی آن، اینكه همیشه نطقهای اخلاقی انسانگرایانه، پُر احساس و معانی سیاسی را در بردارند، گفتگو كردیم و به چیزهای والایی كه در نقد «ساندی تایمز» در مورد كار آنها به چشم میخورد، میخندیم. چیزهای بسیار پیچیده. روز بعد من تصاویر را دیدم. فكر كردم آنها درخشان و عمیقند. به نوعی، آنها تخریبی صورت ندادهاند. بلكه چیزهای جدیدی در بلایای جنگ گویا یافتهاند. آنها برای توصیف فضایی كه در آثار اخیرشان نفوذ كرده از كلمه «شرارت» استفاده میكنند. حسی از شرارت در آنچه آنها بر گویا اعمال كردهاند چاپهای تغییر یافته شما را به این فكر میاندازد كه انگار قاتل یك سریال كه به طراحی صورتهای مسخره روانی معتاد است در اتاق چاپ و طراحی موزه لندن وارد شده. شبیه قاتل اژدهای سرخ «Red Dragon» كه یك بلیك «Blake» واقعی را میخورد. آرامش و انفجارهای سفید، سرهای دلقكوار و كارتونی به طور حیرتآوری وحشتناكاند. انگار به آنها، با طراحی خیلی حساس زندگی و شخصیت داده شده است. میتوان اینطور نتیجه گرفت كه كار آنها نه یك برخورد كه یك همكاری است، یك هماهنگی. آنچه آنها واقعاً انجام میدهند، به نظر میرسد متعلق به خود اثر است. یك پیش درآمد تاریخی از این اثر كلاژهای ماكس ارنست است كه در آن لیتوگرافهای قرن ۱۹ در یك دنیای رویایی متقاعد كننده بازسازی شدهاند. آنچه چپمنها را آزاد میسازد... ارزشهای آزاد است. نه آنچنان تعبیر هجوآمیزی از گویا كه تعمیم ناامیدی و یاس وی باشد. آنچه این هنرمندان در آن شریكاند؛ كاملاً ابتدایی بودن، آركائیك بودن و بدبینی كاتولیكی هنرشان است. احساسی نه كه به خاطر نامعقول بودنش بلكه بهخاطر چیزی كه بیشتر قابل درك و شیطانی است. چپمنها شاهكار گویا را برای قرنی بازسازی كردهاند كه شرارت را بازخوانی كرده است. این چنین است كه من در دامشان افتادهام. |
| مترجم : وحید شریفیان |
| دوهفتهنامه هنرهای تجسمی تندیس |
|
شرح پلهبه پله یک نقاشی
|
هنر آبستره به آنچه که ”کارن دیوات“ بهوجود آورده، محدود نمیشود، اما نقاشیەای او دراین مسیر قرار گرفتند و نتایج قابل توجهی هم به دست آوردند. جملاتی که در پائین میخوانید عین کلام اوست: من نقاشی هستم که هرآنچه میدانم، خودم یاد گرفتهام. از سال ۲۰۰۲ کار نقاشی با رنگ روغن را روی بوم شروع کردم. فکر نمیکنم در کارهایم هیچ نقطه اشتراکی با هنر آبستره وجود داشته باشد. بیشتر از چشماندازها و گلها نقاشی میکشیدم و فکر میکردم کار من در زمره کارهای اکسپرسیونیست خودجوش قرار میگیرد. با استفاده از رنگهای روشن، حالتهای گوناگون و شکلهای چرخشی روی چندین نقاشی کار کردم و بهنظر خوب از آب درآمدند. دوستانم هم آنها را مورد تحسین قرار دادند. زمانی که یک کار آبستره را شروع میکنم، نمیدانم که کار مرا تا کجا خواهد برد. پیشرفت من به حالتها و احساساتم در آن لحظه بستگی دارد. من عاشق بازی با رنگها و حالتهای گوناگون آنها هستم. از حس آزادی که این کار به من میدهد، خوشم میآید. ساختن اثر با ارزشی از چیزی که وجود خاریج ندارد، بسیار لذتبخش است. نوشتن این مقاله برای من که تنها نقاشی میکنم و هیچوقت به مراحل کارم فکر نمیکنم سخت و دشوار بود، اما در مجموع تجربه خوبی بود. با هم توضیحات کارن در مورد تجربه یک کار آبستره را میخوانیم. ● شروع یک نقاشی آبستره با رنگ نخستین مرحله، انتخاب رنگ است. بهطور معمول نقاشیهای من از روشهای معمول و متداول کار ساخته نشدهاند و از هیچ قانونی مگر قانون خودم پیروی نمیکنم. من با رنگ روغنهائی کهدر آب حل میشو.ند نقاشی میکشم. هیچگاه زودتر از زمان مقرر رنگها را مخلوط نمیکنم. تنها رنگهای مورد نیازم را از تیوپ درآورده، روی پالت میگذارم و قلم موی خود را به آن آغشته کرده و کار را شروع میکنم. اگر قرار باشد چندین رنگ را با هم مخلوط کنم، این کار را روی بوم انجام میدهم. به رنگهای آبی، بنفش، قرمز، زرد و رنگهائی کهدر غروب خورشید وجود دارند، علاقهمندم. در هنگام شروع کار هیچ مسیر خاصی در ذهن ندارم. یک موسیقی کلاسیک انتخاب میکنم، قلممو را در آب میزنم، پاک میکنم و کار را با رنگ زردی که با سفید روشنتر شده، از مرگز کار و به صورت مورب شروع میکنم. در قسمتەای بیرونی کار هم رنگ زرد را روشن میزنم. زرد را با قرمز مخلوط میکنم تا نارانجی شود و هرچه بیشتر آنها را به هم میزنم، تیرهتر میشوند. با رنگ آبی سیر در کنار قرمز لاکی، سایر بخشهای بوم را پر میکنم با بهرهمندی از قدرت بازویم ضربات بزرگی به بوم میزنم تا سرتاسر آن پوشیده شود. از آبی Prussian استفاده میکنم و چندین خط موجدار در جهت دلخواهم میکشم.... هیچ حالت و شکل خاصی در نظر نیست، تنها رنگ. ● نقاشی آبستره گسترش مییابد انگار حادثهای در حال وقوع است. احساس انرژی میکنم و بازی با رنگها را شروع میکنم. از رنگ Linseed که در آب قابل حل است، استفاده میکنم. قلم مو را در آب میزنم، روی پارچه کهنه آبش را میگیرم. سپس روی یک حوله کاغذی پاکش میکنم. قلم مو را رد رنگ سفید روی پالت میزنم و در مرکز رنگ زرد، سفید را میافزایم. مقداری از رنگ آبی Prussian را با رنگ آبی سیر مخلوط میکنم تا محدوده مکمی تیرهتر شود. مقداری رنگ قرمز لاکی را هم در کنار محدودههای آبی رنگ میزنم تا رنگ بنفش حاصل شود. در پایان کمی رنگ سفید به آن میافزایم. در این مرحله تصمیم گرفتم به جای خطهای موجدار آبی رنگ، با قرمز لاکی کار دیگری انجام دهم. کار با رنگهای روغنی بسیار خوب است و شما میتوانید هر لحظه که اراده کنید، رنگها را عوض یا حذف کنید. در اطراف رنگ زرد خطوط و منحنیهائی به رنگ قرمز لاکی میکشم (در محدوده نارنجی و آبی). چون میخواهم در برخی از قسمتها سطح هموارتر جلوه کند، پس مقداری رنگ سفید به آبی میافزایم و قلم مو را طوری بهدست میگیرم که حالتهای چرخشی ایجاد شود هنوز تصمیم نگرفتهام که تا کجا کار را پیش ببرم، اما آنچه را که میبینم، دوست دارم. من بهطور معمول بوم را برای یک روز کنار میگذارم تا پیش از قرار دادن لایه جدید، لایه قبلی خشک شود. اگر کار لایه جدید را زود شروع کنم، احتمال مخلوط شدن رنگها افزایش مییابد. ● تعریف مرکز آبستره زمان آن فرا رسیده که تعریفی برای مرکز آبستره پیدا کنم و تمرکز بیشتری روی آن داشته باشم. رنگ لیموئی و سفید را انتخاب میکنم و تا زمانی که تمام خطوط موجدار آبی، پوشیده از رنگ نشود، به کار خود ادمه خواهم داد. قرمز و زرد کمرنگ را ترکیب میکنم تا رنگ نارنجی حاصل شود و به قسمت بیرونی مرکز حالت میدهم. هر از گاهی باید قلم مو را تمیز کنم و زمانی که با نارنجی روی محدودههای آبی رنگ کار میکنم باید دقت بیشتری داشته باشم. البته نقاط کوچکی باقی میمانند که میتوانم در آینده روی آنها کار کنم. با ضرباتی گسترده و استفاده از خطوط خمیده کار را ادامه میدهم. بیشتر روی محدودههای آبی کار میکنم و با افزودن مقداری آبی Prussian به آبی سیر سعی میکنم نتیجه کار بهتر دیده شود. سپس مقداری قرمز لاکی Alizarin و سفید میافزایمتا رنگ بنفش ساخته شود. ● یک قدم به عقب برگردید تا آبستره خود را ارزیابی کنید در این مرحله یک قدم به عقب رفته و ببینید چه کردهاید! نقاشی من، به خود حالت گرفته است و به وضوح امواجی از احساس را در آن حس میکنم. من حالتهای روحانیای میبینم که اطراف کارم را در بر گرفته است. متوجه روح کارم میشوم که میخواهد از نقاشی بیرون بزند و سراسر جهان را احاطه کند! البته احساس میکنم که خطوط مواج و سفید رنگ گوناگونی در کار وجود دارد و برای این که کار کمی تیرهتر شود از رنگ آبی Prussian استفاده میکنم. با رنگهای لیموئی، سفید و نارنجی، خطوط آبی رنگ مرکز کارم را میپوشانم، چون فکر میکنم به لایه کاری نیاز دارد. دوست دارم مرکز کارم بدرخشد پس به بازی با رنگها ادامه میدهم. در طول کار، بوم من حالتهای ظاهری گوناگونی به خود میگیرد. بارها شده که کار را از یک طرف شروع کردم اما پایان کار در جهت دیگری صورت گرفته است. برای اینکه متوجه تأثیر رنگها شوم، مقداری از رنگهای زرد - سفید را تا مرکز میکشانم رنگ آبی سبز تیرهای حاصل میشود که از حضورش مطمئن نیستم. مقداری بنفش میافزیم تا زمانی که به سمت رنگ آبی حرکت کنم و محدودهای نارنجی رنگ نیز داشته باشم. حال وقت آن است که پس زمینه را با ضربههای از آبی، Prussian، سفید و آبی سیر پر کنم. نمیدام که در مرحله بعدی چه باید بکنم، پس بهتر است برخی از بافتها را در محدودههای آبی رنگ آزمایشی کنم. فکر میکنم کار خیلی تیره شده است. از ان خوشم آمده، اما به نظرم یک چیزی کم دارد. باید در آن باشد که هنوز نیست. بنابراین تصمیم گرفتم کار را کنار بگدارم و کمی استراحت کنم. ● بازگشت به نقاشی با چشمی باز و آماده با چشمانی باز و آماده به نقاشی بازگشتم تا تغییرات لازم را انجام دهم. فهمیدم که کار خیلی تاریک شده است. آبی سیر را بر میداریم و به محدوده بالا سمت راست میروم تا رنگ بنفش تند را محو کنم. از ضربات خمیده انحنادار استفاده میکنم و سپس رنگ آبی و سفید را به آن میافزایم. سپس به محدوده بالا سمت چپ میروم. با رنگ صورتی، روی قرمز لاکی کار میکنم تا تیرهتر شود. میدانم که نقاشی من به رنگ بنفش نیاز دارد، اما کجا؟ با رنگ بنفش در وسط کار خطوطی پهن و خمیده میکشم. بله از این حالت خوشم آمد. به این کار ادامه میدهم و مقداری سفید به رنگ بنفش اضافه میکنم. سپس خط خمیدهای از قرمز لاکی به بالای کار میافزایم. میدانم که قرار است کار را به کجا برسانم، هیجان سرتاپای مرا فرا گرفته است. نمیتوانم آن را توضیح دهم، تنها حسش میکنم. درست مثل موجی که با آن همه انرژی از سطح اقیانوس بیرون میزند یا ستارهای که در شب میدرخشد و خود را نشان میدهد. به کارم ادامه میدهم و با قلم موی پهنم خطوط تیرهتری میکشم. برای اینکه رنگها صافتر و هموارتر شوند کمی از آبی Prussian، بنفش و سفید استفاده میکنم تار وی کار تأثیر مثبتی بگذارد. به کمک رنگ زرد روشن بخش پائین را از مرکز جدا میکنم. آنچه حاصل شد رنگهائی با جلوه بهتر و خطوطی تأثیرگذارتر است. ● بخشهای افزودنی آبستره حس میکنم به این جهان خوردهام. این محدوده پهناور خالی دور تادورم قرار گرفته و من روی آن شناور هستم. هم بخشی از زیبائی هستم و هم زیبائی آن را میبینم. چگونه همه ما به آن تعلق داریم و چگونه با یکدیگر مرتبط میشویم؟ فکر میکنم که این احساس در درون من رشد کرده است. قلم مو را برمیدارم تا دوباره به محدودهها تعریفی جدید بدهم. باید باز هم رنگ و بافت اضافه کنم. در این لحظه، حس هیجان را تجربه میکنم. در طول کار، کمی رنگ سفید به محدوده بنفش رنگ میافزایم.تمام سعی خود را در حفظ و نگهداری محدودههای نارنجی زرد / سفید کردم. فکر میکنم اگر مقداری رنگ سفید به آبی بیفزائیم، بهتر باشد. کار را با کم رنگ کردن قرمز لاکی و افزودن رنگ زرد به آن محدوده ادامه میدهم تا رنگ قرمز نارنجی بهدست آید. رنگ آتشینی که از احساسات درونی من نشات میگیرد. سپس از رنگ لیموئی استفاده میکنم تا رنگ را از کار بیرون بکشم. بافتهای متعدید میسازم و نوار بنفش رنگ دیگری هم به کار میافزایم. برای این که رنگهای آبی و بنفش محوتر شوند باز هم از رنگ سفید استفاده میکنم. در برخی از قسمتهای برونی هم از سفید بهره جستم. آبی Prussian را روی محدودههای آبی کار میکنم تا تیرهتر شوند. از آنچه که میبینم لذت میبرم. نوارهای رنگ از هر جریانی بیرون زدهاند و به کرا عمق میبخشیدند. احساس و آزادی و رهائی را میشود در این کار دید. ارتباطاتی که باعث اتصال ما به این دنیا میشوند. من روح و احساسات درونیام را متولد کردم. ● یک نقاشی آبسترده کامل پروژه من تمام شده است. عقب ایستادهام و به رنگها اجازه میدهم مرا هرکجا که دوست دارند، ببرند. فکر میکنم که با این دنیا یکی شدهام. کار من به پایان رسید و (گروههای جهانی) به دنیا آمد. نامش را دوست دارم. دقیقاً هر آنچه را که حس میکردم در نامش نهفته است. همه ما به نحوی به جهان متصل شدهایم. زمانی که کار را شروع کردم، در مورد پایان آن هیچ نظری نداشتم. کارهای آبستره من همیشه این گونهاند. از همان لحظه شروع شکلهای بسیاری میگیرند کهتا پایان کار ثابت نخواهند ماند. زمانی که به اثر خودم نگاه میکنم، آن را حس میکنم. شاید تا پایان یک اثر چنین احساسی به شما دست ندهد. پس باید آنقدر روی نقاشیتان کار کنید تا در نهایت چنین احساسی حاصل شود. وقتی فکر میکنم کار تازهای خلق کردهام، احساس خوشحالی و رضایت خاطر سراسر وجودم را در بر میگیرد. البته نباید فراموش کرد که بهطور معمول پس از خلق اثر احساس خستگی خواهید کرد، اما باید تا پایان کار نقاشی، قلم مو را در دست نگه داشته و با پشتکار روی بوم کار کنید. |
| نشریه تخصصی کامپیوتر و هنر |
|
شریعت ظاهر و طریقت باطن
|
در عالم مادی، شمایل نگاری به معنای تجلی الوهیت از آینه بشریت است. به همان صورت که نور فقط به شرطی قابل رؤیت خواهد شد که مصور به صورت شود، یعنی حضور تصویر در آیینه که در ابناء بشر موجود است. مکان واقعی این حضور همان خیال انسان است که به وی اعطا می شود. هر تجلی یک خلق جدید محسوب می شود و شمائل های مذهبی به انگاره واقعیت و حقیقت توأم، با منشأ یک فاعل شناسا ساخته می شوند. در واقع موفقیت تصویر شخصیت های مقدسی همچون پیامبر یا امام به دلیل همین انگاره باطنی است. اما وقتی که چهره نگاری انجام گرفته در قالب یک شمائل مذهبی به چهره انسان های عادی در عالم واقعی- و نه حقیقت معنوی- نزدیک می گردد «واقعیت » مادی تاریخ تجسم یافته به جای شهود باطنی و تجلیات درونی می نشیند و به مخاطب و مشاهده کننده تمثال اجازه تصور آن «حقیقت» را نمی دهد. این جایگزینی واقعی مادی به جای حقیقت و سیرت معنوی به صورت پنهان و کنشمند و به مرور انجام می گیرد و خود مخاطب به آن آگاهی ندارد. حتی ممکن است در ظاهر از دیدن آن تصویر به دفعات نیز متأثر گردد. اما به مرور سطح ادراک معنوی او- هر چه هست- تنزل می کند. «مل گیبسون» در فیلم «مصائب مسیح» نیز در یک حرکت قداست زدا از چهره و شخصیت حضرت مسیح(ع)، به جای شخصیت ملکوتی و جایگاه پیامبری او وجه کاملاً مادی این پیامبر را نشان می دهد که شکنجه می شود، درد می کشد و رنج می بیند و در نهایت آنچه که در ذهن مخاطب فیلم خود از مسیح(ع) می سازد شخصیتی است در سطح انسان های قهرمان که در مقابل دشمن مقاومت می کند و در نهایت معصومانه نابود می شود؛ کمی بالاتر از یک شهروند عادی. در انتهای فیلم هم مخاطب نیز افسوس می خورد از این همه شکنجه و بی رحمی که بر یک «انسان» رفته است و احیاناً مطالبه خون او نیز در حد یک شهروند برجسته- و نه یک پیامبر مقدس الهی- معنا پیدا می کند! مسئله ای که شاید از دید بسیاری از چشم های حقیقت بین پنهان ماند. آنچه از دیدن و رویت شمایل های مذهبی انتظار می رود این است که مشاهده یک تصویر شمائل گونه مذهبی، تجربه ای عرفانی است و یا در مسیر یک تجربه عرفانی، مخاطب و ناظر خود را یاری می کند. نگاه به یک شمائل، نوعی مناجات میان محب و محبوب و تلاش برای تحقق بخشی از اشتیاقی است که معمولاً در قالب دعا مطرح می گردد. تأکید بر جمال تجسمی نمی تواند آن صورت خیالی ائمه را که در ذهن مسلمانان مجموعه ای از ویژگی ها، خصایص و روایت معنوی معصومین علیه السلام است پاسخ گوید و متجلی سازد. زیرا تصوری که مسلمانان از معصومین(ع) در ذهن دارند نه چهره بلکه سیرت معنوی آنهاست. در روایت هایی که از ائمه معصومین علیه السلام و به ویژه در یکصد سال آغازین نهضت اسلامی نقل شده است از اماکن، حلقه ها و نشست هایی سخن به میان آمده است که در آنها پیامبر(ص)، ائمه و حتی حضرت علی(ع) حضور داشته اند اما شخص تازه وارد با ورود به میان آن جمع نمی دانست که کدام یک از افراد حاضر پیامبر(ص) یا معصوم(ع) است. در واقع این مسئله به این دلیل است که در ظاهر و با چشم واقع بین نمی توان حقیقت ملکوتی پیامبر(ص) و ائمه معصومین(ع) را درک کرد. به همین دلیل است که در طول تاریخ اسلام هنرمندان یا به طور کلی از مصور کردن چهره معصومین(ع) امتناع کرده اند یا با احتیاط فراوان عمل کرده اند. این مسئله نه فقط به خاطر توصیه ها و محدودیت ها بلکه به این دلیل است که اصولاً این مقوله قابل تصویر کردن نیست. هر چند کاملاً قطعیت ندارد. زیرا اگر در صد بسیار کوچکی از آن مراتب معنوی معصومین در یک قاب تصویر نقاشی، امکان تجلی بیابد نیازمند فراهم شدن دو شرط کاملاً ضروری در عرصه نقاشی است: الف- تسلط هنرمند نقاش به اصول و مبانی هنرهای تصویری در حیطه رنگ و فرم. زیرا اگر هنرمندی توانایی لازم بر کنترل و ارائه رنگ، فرم، کمپوزیسیون تعادل و تناسب، نمادپردازی مفاهیم رنگ و فرم، استعاره و ایهام و نشانه و دهها امکان دیگر در عرضه تصویر را داشته باشد و در واقع قالب و ساختار هنری خود را محکم، استوار و قابل اعتنا بسازد اثری که می آفریند می تواند شایستگی پذیرش یک محتوا و موضوعی که این بار تصویری از معصوم است را پیدا کند. ب- آمادگی روحی، تزکیه و مرتبه معنوی هنرمند. زیرا جمال در شمائل مذهبی همان تجلی الهی به اتم معنای کلمه است و شهود جمال بشری یک شخصیت مقدس همچون پیامبر(ع) مانند شهود یک پدیده قدسی معنوی است و آن محرک حرکت به سوی مبدأ و موضوعی است که هم مقدم و هم متعالی است. تنها زلال آیینه است که می تواند تصویری معنوی را متجلی کند. در میان هنرمندان مسلمان، صورت متجلی شده که مقوم امام شناسی است مفروض گرفته شده است تا انکشاف حق در قالب چهره یک معصوم که از طریق آن بر انسان عیان می شود صورت گیرد. در سال هایی نه چندان دور به خصوص در حیطه شمائل کشی و غیر از آن، تصاویر به سان محمل های آموزه های دینی عمل می کردند و به یمن رمزپردازی شان آموزه های خود را به زبانی همگانی منتقل می کردند که نیازی به واسطه نداشت، طریقت باطنی نوعی کیفیت شهودی را به بخش عبادی سنت انتقال می داد و توازنی مشهود را ایجاد می کرد. اما چند سالی است که با شروع ماه محرم، مقدمات یک کارناوال تصویری غیر هم شأن با نفس حقیقت دین فراهم می شود. کارناوالی که در آن صورت ها در عرصه یک خودسرانگی افراطی نه تنها به هیچ وجه به صورت حقیقت دینی نزدیک نیست بلکه صرفاً نوعی هرج و مرج مملو از اوهام و حتی نه تخیل است. در این میان شریعت ظاهر بر طریقت باطن غلبه کرده است. شمائل هایی که در این ایام در معابر و اماکن مذهبی ارائه می شوند به ظاهر- و به مدعای مجریان و عرضه کنندگان آنها- تصاویری از حضرت امام حسین(ع) حضرت عباس(ع) حضرت علی اکبر(ع) و برخی دیگر از معصومین(ع) هستند که با بیانی صریح عمدتاً بر روی برزنت اجرا و بر داربست ها آویخته می شوند و تقریباً اکثر قریب به اتفاق آنها افکت های هالیودی و پلاکاردهای سینمایی- آن هم از نوع بسیار نازل- را در عرصه تصویر تداعی می کنند. خام دستی، صراحت و یا سادگی بیانگری تصویری این شبه شمائل ها فقط معلول نوعی ساده انگاری خودجوش نیست بلکه به نگاه های کاسبکارانه نیز باز می گردد که دستخوش نوعی زوال و انحطاط معنوی شده اند و همان طور که پیشتر به آن اشاره شد مخاطبین خود را نیز به این ورطه می کشانند. نظام بربریت تصویری برپا شده است که یا ریشه در روکوکوی الکن و دست مالی شده دارد و یا به شکل سخیف آن در تابلوهای کوچه بازاری، اغناکننده ذائقه های تحریف شده و بسیار متنزل است؛ تجلی ابعاد واقعیتی تأسف بار که نماد حجاب های اغفال کننده و متظاهرانه است. انتظار مخاطب از صورت نگاریهای شمائل گونه مذهبی این است که صورت های نقاشی شده واسطه هایی میان باور دینی آنها و حقیقت معنوی این اسوه های معنویت باشند. بر این اساس باید خلق چنین تصاویری از منبعی فوق بشری سرچشمه بگیرد. اثری که به واسطه معنویت تعین نیافته، نورانی نشده و هدایت نگردیده باشد، نمی تواند نیروی روح انگیز قدسی به ناظرین و مخاطبین خود القا کند. زیرا اتکاء به منابع فردی، روانی و مهارتی محض هنرمند که به زودی نیز به پایان می رسند پاسخگوی واقعیت باطنی دینی نخواهد بود. اگر اثر هنری واقعاً از جان شریف و معنوی هنرمند و دست توانای او سرچشمه بگیرد، حتی خود او را از طریق راز آفرینش هنری ناب به قرب ذات الهی خودش باز می گرداند و به صورت پشتوانه ای برای تعقل شهودی هنرمند و مخاطبین اثر هنری درمی آید. در حالی که تصویرسازی های کنونی که به نام نقاشی چهره های امام حسین(ع)، حضرت عباس(ع) و حضرت علی اکبر(ع) انجام می گیرد، در ضمن بطلان بدیهی آنها فقط این مسئله را در ضمیر ناخودآگاه ناظر می نشاند که چهره تصویر کشیده شده یک مرد کاملاً زمینی است. بی سبب نیست که جورچین این پازل، الحان و ملودی های اشعار عزاداری ها مملو از ملودی های موسیقی های پاپ است که برای یافتن روح معنوی باید آنها را کاوید و جست وجو کرد! «فریتیوف شوان» معتقد است که: «شمائل نه تنها فقط به کار تعلیم و تربیت کمابیش سطحی توده ها می آید بلکه پلی برای عبور از امر محسوس به امر معنوی ایجاد می کند.» بر این اساس چگونه می توان این واقعیت را توجیه کرد که طی سال های اخیر محافل رسمی و غیررسمی هنری که وظیفه حمایت از باورهای دینی را در قالب هنر و از طریق هنر را داشته اند چنین غفلت و کم لطفی تأسف باری نسبت به این موج تصویری که هر ساله با شروع محرم در کشور جریان پیدا می کند نشان داده اند؟ موج بی قواره و پوسته هایی میان تهی از چهره هایی سینمایی که نه تنها هیچ معنویتی را در خود ندارند بلکه آن را به عقب می رانند. اگر شباهتی میان حقیقت ائمه(ع) و تصویرهای ارائه شده بر داربست ها و تکایای مذهبی وجود ندارد لااقل نباید تعارضی غیرمعقول میان واقعیت چهره معصومین(ع) و این نقاشی ها وجود داشته باشد. در عالم تصویرسازی شمائل های مذهبی ناب، نقاشی های بی صداقت، بی علم و در غیبت یقین مذهبی و احساس عرفانی، هرگز به افتخار تجلی جمال شکوهمند معنوی نائل نخواهند شد. آثار هنری فاخر و ناب که معنویت و مهارت های هنری را تواماً در خود جای داده باشند بر اساس مرتبه معنوی خالق خود، بازتاب آفریده هایی هستند که بر طبق نوعی تمثیل واقعی، ابعاد متعالی شخصیت های موضوع خود را متجلی می کنند. این بدان معناست که هنرمند در واقع بخش مهمی از باطن خود را در ظاهر اثر عیان می سازد. بلافاصله باید افزود که هنر فاخر فقط برای برآوردن نیازهای زیبایی شناسانه مخاطبان نخبه پدید نمی آید. شمائل سازی مذهبی نیز عام شمول است و از مخاطبان نخبه فکری تا طبقه عوام را دربرمی گیرد. عام شمولی این تصاویر به این آثار امکان می دهد که بستر زیبایی شناسی را با اتمسفر دینی در دسترس همگان قرار دهد. در واقع جمع میان عمق و سادگی و بی آلایشی از ویژگی های غالب هنر معنوی است. در پایان باید در این سخن فریتیوف شوان تأمل کرد که «هیچ چیز بهتر از تزویر تصاویر[به ظاهر] دینی ملال آور نمی تواند تغذیه محسوس بی واسطه ای برای لامذهبی عرضه کند. چیزی که هدف از آن ترویج دیانت در مؤمنان است ولی به کار تثبیت و تأیید معاندان دین در اعتقاد خویش می آید. ...چیزی که مورد نیاز است نوعی هنر است که نه کلیشه های بشری بلکه ژرفاهای الهی را مجسم کند. چنین زبانی هنری نمی تواند صرفاً از ذوق ناسوتی، یا حتی از نبوغ سرچشمه بگیرد، بلکه باید اساساً از دین صادر شود که لازمه آن این است که اثر هنری به دست هنرمندی اجرا شده باشد که از مقدسین است یا لااقل در یک حالت فیض قرار دارد.» باید در یک حرکت سریع، هوشمندانه و از روی درد و نیاز و دوراندیشی آثاری را به جای این زوال و انحطاط نشاند که از یک مرثیه معنوی در خور سرچشمه بگیرند؛ در قالبی فاخر، قابل اعتنا و در شأن شیعه. دکتر مرتضی گودرزی |
| روزنامه همشهری |
|
شش مارک مورد قبول در رنگ اکریلیک
|
۱) رنگ اکریلیک Golden یکی از مارکهای مورد علاقه نقاشان این سبک، اکریلیکهای Heavy Body محصول Golden است. Golden یک کمپانی آمریکائی است که تولید رنگهای اکریلیک با کیفیت بالا را برای هنرمندان و نقاشان برعهده دارد. بساری از نقاشان گستره رنگهای ارتعاشی آن را که شامل خاکستریهای کارآمد هم میشود، دوست دارند. ۲) رنگ اکریلیک Liquitex دومین مارک مورد علاقه نقاشان، Heavy Body Professional Artist Color محصول Liquitex است. این رنگها بهخاطر تیوپهای پلاستیکی که دارند، بسیار قدرتمند و مقاومند و محتویاتی چسبناک و روغنی دارند که کار یا چاقوی پالت را خوشایند میکند. ۳) رنگ اکریلیک Winsor & Newton از آنجائی که رنگهای این مدل گزینه مناسبی د زمینه کیفیت و دسترسی آسان محسوب میشوند، بیشتر فروشگاههای هنری رنگهای اکریلیک خود را از این مارک تهیه میکنند. این مارک گستره رنگی متنوعی ارایه میکند و محتویات رنگ آن غلیظتر از Gogden یا Liquitex است، پس برای کار با چاقو یا ایمپستو مناسب بهنظر میرسد. این گستره شامل رن سفید ترکیبی کارآمدی است که نسبت به سایر رنگهای این مجموعه رقیقتر است. ۴) رنگ اکریلیک M.Graham & Co اگر بهدنبال رنگ اکریلیکی هستید که بتوانید زمان کاری بیشتری داشته باشید این مدل رنگ در بالای فهرست شما قرار میگیرد. (در هوای گرم و مرطوب، نیم ساعت زمان کاری خواهید داشت). اما به این دلیل که بسیاری از نقاشان چندان صبور نیستند و بیتشر روی حالتهای براق کار میکنند، دوست دارند که این رنگها هرچه ریعهٔر خشک شوند. رنگهای این کمپانی گران قیمت، اما عالیند. آنها قوی و غنی هستند و به زیبائی هرچه تمامتر با یکدیگر ترکیب میشوند. اگر به کار با رنگ روغن عادت کردهاید و حال میخواهید کار با اکریلیک را امتحان کنید، گزینه مناسبی را انتخاب کردهاید. ۵) رنگ اکریلیک Daler - Rowney این رنگهای با کیفیت از Winsor & Newton و Liquitex, Golden ارزانتر هستند. اگر میخواهید محدوده وسیعی، بهویژه زیر کار نقاشی را رنگ کنید از این مارک استفاده کنید. در این مارک برخی از رنگها (برای مثال آبی Prussian) تیرهتر از رنگەای موجود در مارکهای دیگر است که به کارآمدی رنگها میافزاید. محتویات این رنگها از حالت سفت تا روغنی متغیر هستند. ۶) رنگ اکریلیک در مارکهای دیگر مارکهای دیگری از رنگ اکریلیک هم در بازرا یافت میشوند، مثل Chroma Utercht و Schmincke, Grumbacher, Lascaux. اگر بهصورت اتفاقی به یکی از این مارکها یا مارک دیگری برخوردید و قصد خرید آن را داشتید بهتر است روی تیوپ آن را مطالعه کنید و ببینید از چه رنگ دانههائی ساخته شده است، سپس تیوپ رنگی را که بیش از همه رنگها استفاده میکنید، انتخاب کرده و خریداری کنید. |
| نشریه تخصصی کامپیوتر و هنر |
|
شگردهائی امن برای بهکارگیری مواد
|
بیشتر نکتههای با اهمیت درباره کار با مواد هنری در استودیو تقریباً برای همه جا افتاده است، اما با هشدارهائی که یک فرد به فرد دیگری میدهد و بیتوجهیهائی که شخصی نسبت به شخص دیگر انجام میدهد، تفاوت دارد. بهنظر من برقراری آرامش و امنیت و مواد هنری مناسب در یک قانون خلاصه میشود: ”مواد هنری برای خوردن ساخته نشدهاند.“ در اینجا شگردهای اولیهای را برای ایجاد امنیت در هنگام بهکارگیری مواد هنری آوردهایم. شما باید بدانید از چه مادهای استفاده میکنید، به چه مادهای نیاز دارید و به چه مرحلهای خواهید رسید. همچنین تا جائیکه برایتان مقدور است به دنبال مواد هنری غیرسمی بروید. ۱) هیچگاه قلمموی آغشته به رنگ را در دهان نگذارید. اجازه ندهید هوس زیباتر شدن تصویر شما را بفریبد. (اگر در حال نقاشی دیواری بودید، هرگز این کار را با قلممو نمیکردید. حالا چگونه به این فکر افتادهاید که شاید رنگهای نقاشی هنری بخطر باشند؟) ۲) پس از پایان یافتن کار نقاشی، دستهای خود را بشوئید. ۳) در حال نقاشی کردن چیزی نخورید. حتی اگر در استودیو هم هستید، غذا نخورید. هرگز فنجان چای/ قهوه را در کنار ظرف آب قلممو نگذارید، زیرا در یک لحظه ممکن است لیوان آب آغشته به رنگ را به اشتباه سر بکشید. ۴) به فکر یک تهویه برای استودیویتان باشید، بهویژه در صورت بهکارگیری حلالها. به هشدارهای نوشته شده روی برچسبها دقت کنید. برای مثال بهرهگیری از قوطیهای تثبیتکننده رنگ پاستل یا اسپری خطرناک است. لزومی ندارد که یک دانشمند باشید تا بفهمید استنشاق چسب، مشکلات تنفسی ایجاد خواهد کرد. ۵) فراموش نکنید که پوست شما محافظی قوی برای کاهش تأثیر مواد هنری ندارد، بنابراین در مورد بهکارگیری دستکشهای پلاستیکی محافظی تصمیم بگیرید. ۶) مواد هنری خود را در دسترس کودکان نگذارید. این رنگها برای بسیاری از کودکان حکم رنگ معمولی را دارد. اما همان رنگ قرمزی که برای استفاده کودکان ساخته میشود از نظر فرمول ساختاری با رنگی که کاربرد هنری دارد، تفاوتهای بسیاری دارد. در غیر اینصورت دستکم رنگهائی تهیه کنید که غیرسمی باشند. برچسب رنگها چنین اطلاعاتی را در اختیار شما قرار خواهند داد. ۷) آنها را در قوطیهای اصلی خودشان که اطلاعات دقیقی از محتویات درونشان دارید، حل کنید. هنگامی که با آنها کار نمیکنید درشان را محکم بسته و به دور از مواد مشتعل و گرما نگه دارید. در هنگام کار با این مواد به کسی اجازه روشن کردن سیگار را هم ندهید. ۸) گردهای پاستل را جرو نکنید، چراکه بدینترتیب دوباره در هوا معلق میشوند. از جاروبرقیهای دارای فیلتر و مکش قوی کمک بگیرید. ۹) رنگ یا حلالها را درون سینک دستشوئی یا ظرفشوئی خالی نکنید. ممکن است بهویژه رنگ اکریلیک با بستن لولهها مشکلاتی برای شما ایجاد کنند. ● شما میتوانید بهجای خرید یک پالت رنگ اکریلیک که اکریلیک را مرطوب نگه میدارد، از خودتان خلاقیت نشان دهید. اگر به هر دلیلی نمیخواهید یکی از این پالتهای رنگارنگ رطوبتدار را بخرید، میتوانید اقدام به ساخت آن کنید. یکی از برترهای این روش (صرفنظر از هزینه ناچیزش) این است که میتوانید دقیقاً اندازه دلخواهتان را بسازید. بدینترتیب دیگر مجبور نیستید از هر اندازه و سایزی که در بیرون ارائه میشود، استفاده کنید. ▪ وسائل مورد نیاز: ـ یک ظرف پلاستیکی کمعمق با یک درپوش کیپ و محکم، بهعنوان مثال ظرف غذا. شکل آن مهم نیست، اما سعی کنید یک ظرف کمعمق را برای اینکار در نظر بگیرید. ـ یک برگه آبرنگ. بهتر است از برگههای ضخیمتر استفاده کنید، زیرا آنها مقدار آب بیشتری را در خود نگه میدارند. ـ برگههای ضدروغنی (پوستههای کیکپزی). از آنجائی که پس از هر بار مصرف باید پالت را تمیر کرده و آن را عوض کنید، چه بهتر که به فکر خرید یک رول از این برگه باشید. ـ مداد ـ قیچی ▪ کارهائی که باید انجام شوند: ـ یک تکه از برگه آبرنگ را به گونهای ببرید که درست به اندازه کف ظرف پلاستیکی شود. برای سادگی هرچه بیشتر و برای اینکه بتوانید آن را درست مثل ظرف برش دهید، کافیست قسمت پائین ظرف را روی برگه آبرنگ گذاشته، دور تا دور آن را با مداد علامت بگذارید و سپس آن را ببرید. ـ برگه ضدروغنی را درست به همان شکل ببرید. ـ برگه آبرنگ را در یک لیوان آب تمیز بخیسانید و سپس آن را در ظرف پلاستیکی قرار دهید. ـ برگه ضدروغنی را مرطوب کرده و روی برگه آبرنگ بگذارید. ـ رنگ اکریلیک خود را درآورده و روی برگه ضدروغنی بریزید و سپس شروع به نقاشی کنید. ـ پس از پایان جلسه نقاشی، در ظرف را محکم ببندید تا رنگ اکریلیک تا جلسه بعدی کار مرطوب بماند. ▪ شگردها: ـ اگر ظرف پلاستیکی مناسبی را پیدا نکردید، میتوانید از یک بشقاب گود یا سینی کیکپزی یا حتی قوطی پلاستیکی فیلم استفاده کنید. یکی از برترهای بهکارگیری سرپوشهای پلاستیکی محکم نسبت به قوطیهای پلاستیکی فیلم این است که در آن محکمتر و سفتتر است، بنابراین جابهجا کردن ظرفها آسانتر انجام میشود. ـ اگر برگه آبرنگ شروع به خشک شدن کرد، یک گوشهاش را برداشته و به اندازه یک یا دو قاشق چایخوری آب زیر آن بریزید، سپس پالت را به آرامی حرکت دهید تا همه بخشهای زیر برگه خیس شوند. ـ اگر برگه ضدروغنی کمی کوچکتر از برگه آبرنگ شد دیگر به برداشتن و بلند کردن برگههای آبرنگ و مرطوب کردن دوباره آنها نیازی نیست. |
| نشریه تخصصی هنر و رایانه |
|
شگردهائی برای کار با آبرنگ
|
۱) چهار نوار چسبناک (صمغدار) قهوهای رنگ را برای هر یک از کنارههای برگه آبرنگ و کمی بیشتر از اندازه حقیقی کنارهها ببرید. برای چند لحظه آنها را کنار بگذارید. ۲) برگه آبرنگ را به مدت چند دقیقه در آب سرد خیس کنید. بدین ترتیب به فیبرهای تشکیلدهنده کاغذ اجازه میدهید که گسترش بیابند. ۳) برگه آبرنگ را بیرون آورده و به آرامی بتکانید تا آبهای اضافیاش بچکد. سپس آن را روی تخته ترسیم بگذارید تا صاف بماند. ۴) با یک اسفنج تمیز یا انگشتان دستتان (البته پس از شستن آنها) روی کاغذ را بکشید تا صاف شود. اگر در این حالت برگه صاف نشود، هنگام خشکشدن هم صاف نخواهد شد. ۵) پس از مرطوب کردن نوار چسبناک، آن را به آرامی به یک کناره برگه بچسبانید، بهگونهای که یکسوم آن روی کاغذ قرار گرفته و دوسوم دیگرش روی تخته باشد. بدین ترتیب زمانیکه کاغذ خشک شود دیگر به کشیدن آن روی تخته نیازی نیست. ۶) کنارههای دیگر را نیز بدین ترتیب بچسبانید. ۷) به مدت چند ساعت آن را در مقابل یک منبع گرمائی مستقیم قرار دهید تا بهطور کامل خشک شود. بدین ترتیب در حالیکه آب آن تبخیر میشود، فیبرهای برگه هم محکم شده و صاف میشود. ۸) هنگام خشک شدن کاغذ، تخته را صاف نگهدارید، در غیر اینصورت آب در یک گوشه کاغذ جمع شده و باعث خشک شدن ناهماهنگ آن میشود. ۹) زمانیکه روی کاغذ آبرنگ نقاشی میکنید، حواستان جمع باشد چرا که دیگر نمیتوانید به اندازهای که در مرحله نخست کاغذ را خیس کردهاید، آن را مرطوب کنید. ▪ شگردها: ۱) برای خیس کردن برگه آبرنگ از آب گرم استفاده نکنید، چرا که با احتمال زیاد اندازه کاغذ را نیز تغییر خواهد داد، به همان دلیل آن را زیاد هم خیس نکنید. برای کاهش آبرفتگی کاغذ، اندازه آنها را کمی بزرگتر انتخاب کنید. ۲) به یاد داشته باشید که برای صاف کردن سطح کاغذ بهتر است از اسفنجهای رنگی و نوارهای چسبناک مرطوب رنگی استفاده کنید تا هیچیک از آنها روی برگهتان اثری از خود بهجای نگذارند. ● چگونه میتوان زمان خشکشدن نقاشی رنگ روغن را کم کرد؟ پس از پایان کار نقاشی با رنگ روغن، تنها کاری که میتوانید بکنید، گرما دادن بهکار است، البته بهتر بود که در طول کار از مدیومهائی (که زود خشک میشوند، استفاده میکردید. پیشنهاد میکنیم که نقاشی خود را در زیر نور لامپ بگذارید نزدیکتر از بیست سانتیمتر نباشد، شما که نمیخواهید نقاشی را بپزید) و به فکر ساخت جعبههائی باشید که بتوانید با کمک آنها کار خیس را بهجای دیگری منتقل کنید. برای اینکار میتوانید از فومهای محکم یا چیزی شبیه به آن بهره ببرید. شما میتوانید حتی از گیره برای انتقال بوم خیس استفاده کنید که در این حالت هم احتمال خراب شدن گوشههای نقاشی وجود دارد. |
| نشریه تخصصی هنر و رایانه |
|
شمایل نگاری
|
برای اینکه بیرنگ(۳) روابط متغیر ایماژها و ایده ها را به دست دهیم، در مقالة حاضر نخست دربارة تکوین «شمایل نگاری مستفاد» بحث می کنیم، یعنی رهیافت به ایماژها و سمبل های بصری آن گونه که در هنر و ادبیات اروپای غربی جلوه یافته است؛ صورت بندی احتمالا موسوم به «نظامهای شمایل نگاری». یعنی نظام مذهبی در قرون وسطی و نظام امانیستی در دوران رنسانس و عصر باروک؛ انحلال این نظامها در حدود ۱۸۰۰ و سرانجام تکوین تازه در صد و پنجاه سال اخیر. در بخش دوم مقاله هم دربارة تکوین «شمایل نگاری تفسیری» بحث خواهیم کرد. یعنی بررسی های تاریخی هنر، مربوط به مسائل شمایل نگاری و نیز تأکید خاص بر تحولات اخیر در این حوزه. ۱) منشأ هنر با مذهب و اسطوره سخت مرتبط است. آثار هنری مربوط به تمدن های اولیه رموز مذهبی، بت، تجلیات ترس و آرزو بوده است. ولی تفسیر معنای مرتبط با این آثار هنری به سبب فقدان اسناد موثق نامتیقن است. اغلب اوقات محال است بگوییم تا چه اندازه بت یا رمز مذهبی باز نمودن فلان قدرت ربوبی و تا چه اندازه تجسم این قدرت تلقی می شده است. معنای مفاهیمی نظیر مفهوم ایماژ (= شمایل، (eikon) و مفهوم لاتینی مطابق با آن (imaso) و همین طور هم fisura بسیار تغییر می کرده است. و به طور اعم از مفهوم جایگزینی به مفهوم بازنمایی (= شبیه سازی) در نوسان بوده است.(۴) در دوران باستان، به سبب گرایش یونانیان به باز نمودن انسان وار انگارانه(۵) ایزدان اساطیری، نوعی جهان هنری به وجود آمده بوده است که ربوبی و در عین حال انسانی بوده است. به جای پدید آوردن تندیس های خشک خالی ایزدان- که مناسب نیایش و پرستش، یا روایت وقایع اساطیری بوده- در هنر کالسیکی به زودی دست به پدید آوردن تأویل(۶) اسطوره می زنند (آر.هینکس، اسطوره و تمثیل در هنر باستان)(۷). ذهن انسان اولیه جز به نیروی اهریمنی بیرون از خودش که تابع آن است و باید از آن دل جویی کند، آگاه نیست؛ و به موازات رشد، عرضة اسطوره ای تجربه اش از نیروی اهریمنی نامشخص به ایزد شخصی و از ایزد شخصی به تجرید غیرشخصی که به صورت انسان مخیل می شود، پیشرفت می کند... همان گونه که اسطوره را، در جایی که دیگر بدیهی نبود، با توضیح علت شناسانه همراه کردند، تمثال را هم به وقت از دست دادن خصلت بدیهی اش تأویل کردند... تأملات فلسفی هم وقتی که صورت آگاهانه می یابد، عادت به دست دادن بازنمون های اسطوره ای سرد است با تأویل در عرصة نقد مربوط به شمایل نگاری وادبی پدیدار گردید. هینکس بررسی دقیقی را به این مسئله اختصاص می دهد. نزد یونانیان شعر و اسطوره جدی تر و فلسفی تر از تاریخ بوده است، چه اسطوره و چه شعر با حقایق عام سروکار دارند و تاریخ با حقایق خاص سروکار دارد (ارسطو، بوطیقا). از این رو گرایشی پدید می آید مبنی بر اینکه رویدادهای اساطیری را زبان حال تمثیلی رویدادای تاریخی خاص قرار دهند. جنگ های اساطیری یونانیان با آمازون ها، یا لییت ها با سنتورها (آدم- اسب)، به جای نبردهای تاریخی آتنی ها با پارسیان بازنموده می شود. رمزهای اساطیری را همیشه بر تمثال های تاریخی ارجح می شمارند. این موضوع، موضوع خاص دوقطبی شدن عام است که در شمایل نگاری بین عام و خاص و اسطوره ای و ملکی و بی زمان و تاریخی و رمز و داستان دیده می شود. رمز با قالب ذهن اسطوره ای مطابقت می کند و تمثال با تاریخی. [به قول هینکس]: ... تازه در خلال سده های ششم و پنجم قبل از میلاد که یونانیان موفق می شوند ذهن خود را از هدف تأمل جدا سازند و صورت درک اساطیری از صورت درک منطق به لحاظ نظری متمایز می گردد، این پیشرفت عظیم فکری بینش هنرمند باستانی را از بین نمی برد... به این ترتیب صور شمایل نگاری نشئت می گیرد و در هنر اروپایی عمر درازی می یابد، یعنی صور انسان نمایی و تمثیل. ایزدان کلاسیکی نقش های تازه تمثیلی می یابند که بر پدیده های طبیعی یا مفاهیم انتزاعی دلالت می کند. از سوی دیگر انگاره های انتزاعی صورت انسانی می یابند. وانگهی در هنر کلاسیکی صورت مختلط و گذاری پدیدار می شود، همان که هینکس بازنمون های «تاریخیسطوره ای»(۸) می نامد. به این معنی که قهرمانان و یا ایزدان در کنار آدمیان فانی و بازنمون های تمثیلی [در سیر وقایع] شرکت می جویند. از آنجا که نزد یونانیان معنای اساسی رویداد مفهوم اخلاقی آن بوده است، یگانه راه آوردن آن در عرصة هنر عبارت بوده است از فرانمایی آن به شیوةتمثیلی: «لازم است که وضع اخلاقی انسان نمایی شود: جدال نمایشی اصول اخلاقی لازم است با عمل هماهنگ رمزهای این اصول فرانمایی گردد» (همان، ص ۶۶).عظمت یونانیان در این است که می دانسته اند چگونه «چهارچوب اسطوره ای بنا کنند که در این چهارچوب حرکات سیارات و خواهش های نفسانی به رمزهای تبدیل گردد که علاوه بر قیاس، در واقع تا اندازه ای هم یکسان باشند.» در دوران های متأخر عهد باستان، که نهضت های مذهبی ارفه ای و دیونیسوسی ضدعقلانی برجهان معقول و نظم یافتة ایزدان المپ نشین چیره می شود و شکل حکومت امپراتوری رم بر سنت حکومت های کوچک دموکراتیک غلبه می کند، اشکال تازه شمایل نگاری پدیدار می شود که دامنة آن به دوران مسیحیت کشیده می شود و بر جای می ماند. تزیین گور اندک اندک نشو و نما می کند، آن هم مبتنی بر تأویل تمثال سازی(۹) اسطوره ای: فصول، اسطوره های باکوسی، ونوس، آنادیمینه. مراسم شاهانه به شمایل نگاری ساخته و پرداختة خاص پیروزی شکل می دهد و به طور قطع بر سمبولیسم مسیحی تأثیر می نهد. در هنر کلاسیکی متقدم به بازنمون گفتگوی درونی انسان با روح یا وجدان خویش هم- به صورت گفتگوی بیرونی با شخص تمثیلی که اغلب نیز مایة الهام است: الاهه هنر، نبوغ، فرشته- می پردازند و به این ترتیب به بازنمون دیرپای الهام، یا گفتگو با قدرت های مافوق بشری شکل می دهند که تا به امروز هم در عرصة هنر متداول است. ۲) تاریخ رهیافتهای شمایل نگارانه در دورانهای مابعد کلاسیک تاحدود بسیاری عبارت است از تاریخ قبول یا رد سنت کلاسیک. هر چیزی، یادآور بت پرستی کافرکیشانه،(۱۰) رد می شود و معنای imaso عمدتا به تمثالهای نقاشی شده محدود می شود، که به سبب صاف بودن و بنابراین شباهت نداشتن با آنچه ممثل می کرده اند، جز شکل شخصیت های الوهی را القا نمی کرده اند. با این حال در هنر مسیحی تمثال ها و نقش تمثال های گوناگونی را از سنت شرک اختیار می کنند و تصاویر تمثیلی خاص هنر مسیحی پدید می آورند: روایت تاریخی و شمایل کشی(۱۱) مسیح و [مریم] عذرا و مردان خدا(۱۲). چنین می نماید که تمثال پرستی به سنت شرک باز می گردد (تمثال امپراتوران، چهره سازی مردگان) و به احتمال فراوان در میان نسلهای اولیه مسیحیان وجود داشته است. این کیش، که در سده های پنجم و ششم از اهمیت شایانی برخوردار می شود نیز اعتقاد به قداست نوع نمون های(۱۳) لاینفک در این تمثال ها موضوع جدال کلامی مفصلی می گردد و در نتیجه رهیافت های مربوط به شمایل نگاری مذهبی در شرق و غرب از هم متمایز می شود. در امپراتوری بیزانس مسئله تمثال های مذهبی، موضوع مباحث کلامی و سیاسی و فتاوری شورای کلیسا(۱۴) می گردد و بدین وسیله اهمیت استثنایی می یابد. در این شوراها ابتدا تمثال حرام اعلام می شود ولی بعداً در دو مجمع دیگر حلال اعلام می شود. با اینکه هواداران تمثال پیروز می شوند، حکم بسیار محکمی دربارة شمایل نگاری نفاذ می یابد و طبق آن دربارة تمثال سازی مذهبی در تزیین کلیساهای شرق قوانین بسیار دقیقی معین می شود. این قوانین را از آن پس در کلیساهای شرق مرعی داشته اند. خصلت سنتی شمایل نگاری بیزانسی از این حقیقت مشهود است که کتاب راهنمای مربوط به شمایل نگاری – با عنوان Hermeneia tes zostraphikes technes نوشتة دیوینسوس فورنایی، که شخصی به نام دیدرون در ۱۸۴۵ آن را منتشر می کند – تا مدت ها از اسناد مربوط به اوان هنر بیزانس تلقی می شده است و در ۱۹۰۹ پاپادوپولوس کراموس ثابت می کند که مربوط به قرن هجدهم است و از قرار معلوم سنت بسیار کهنی را متجلی می سازد. د راین جهان ایستای تفکر شمایل نگارانه تغییری مشهود نیست، گواینکه در هنر مسیحیت در شرق تکامل هنری مهمی پیش آمده و از هنر غرب متأثر شده بوده است (به عنوان نمونه، تأثیر چاپ نقش آلمانی بر نقاشی های دیواری در صومعه های [کوه] آتوس). ۳) در تفکر مسیحی قرون وسطایی هر چیزی در جهان رمز بوده است. اشیاء و آدم ها و رویدادهای دیگر، یا رمز مفاهیم و انگاره ها تلقی می کرده اند. منشأ آموزة «رمزگرایی عام»(۱۵) رسالة De Trinitate- [ در باب تثلیث] – نوشتة سن آگوستین و پیش از آن در فلسفه نو افلاطونی دیونیسوس کاذب آرئوپاگیتی(۱۶) است، که نزد وی «اشیای پیدا تمثال زیبایی ناپیدا است.» به شکرانة ترجمه جان اسکاتوس اریجینا(۱۷) ، اندیشه های دیونیسوس کاذب دور و نزدیک پراکنده می شود و هیوی سن ویکتوری(۱۸) هم نظریة کامل رمزگرایی عام را عرضه می کند: «کل طبیعت مجلای خداست» (omnis natura deum loeuitur). نزد هیو، عالم کتابی است «مکتوب به دست خدا». الن دولیل(۱۹) نیز فرمول شعری فشرده ای راجع به رمزگرایی عام به دست داده است: Omnis mundi creatura/quasi liber et picture nobis est et speculum («هر آفریده ای در این عالم نزد ما کتاب و تصویر جهان است، و همچون آینه است»). نزد سن بوناونتور، زیبایی مخلوق، از آنجا که نشان امر ازلی است، دلیل راه انسان به خداست. متکلمان عمدتا دو نوع رمزگرایی را ذیل نام های متفاوت، ولی حاکی از دو تقسیم بندی مشابه در می یابند: ۱) اشیای موجود بهره مند از معنی (res et sina) ۲) نشانه های قراردادی در استعمال عملی رمزگرایی در هنر تنوع دیگری مشهود است: روند معقول ارسطویانه و روند ضدعقلی رازورانة نوافراطونی. در اولی، تمثال ها را این گونه تلقی نمی کرده اند که شامل محتوایی بیش از معادل های کلامی باشند. آنها دربرگیرندة رمزگان (کد) بوده اند، زبان قراردادی نشانه ها که برای انتقال پیام های مذهبی استعمال می شده اند. در دومی چنین می انگاشته اند که تجربه تمثال های رمزی به شخص بیننده معرفتی والاتر از آنچه کلمات منتقل می کنند، می دهد. غرض از آن این بوده است که مایة تماس بی واسطة سرمستانه و شورانگیز با انگاره ای انتزاعی تنیده در تار و پود تمثال ها شود. در هنر قرون وسطایی تمثال های رمزی به کار می برده اند و آنها را رمزگانی تلقی می کرده اند که پیام هایش را به همگان، حتی به مکتب نرفتگان، منتقل می سازد. دیگر رهیافت مربوط به رمز در قرون وسطی در روندهای رازورانه پدیدار می شود. تمثال اگر به شیوة محسوس درک و دریافت شود، وسیلة نقض محدوده های دنیای مادی است و رسیدن به دنیای معنوی. چنین نقشی را متکلمان چندی صورت بندی کرده اند. در قرن پانزدهم ژان گرسون آن را این گونه بیان کرده است: «و به این ترتیب بر ماست که یاد بگیریم ذهنمان را از این چیزهای پیدا به ناپیدا و از مادی به معنوی فرا ببریم. زیرا هدف از تمثال همین است.» این آموزه را در صدر مسیحیت صورت بندی کرده بوده اند که تمثال صورتی از نوشتن تلقی شود قابل دسترس برای مکتب نرفتگان (پاولینوس نولایی و گرگوری کبیر وحتی توماس آکویناس هم تمثال ها را مفید تلقی می کرده اند (ad instructionem rudium). این طرز تلقی تا پایان قرون وسطی دوام می آورد و در سده های چهاردهم و پانزدهم در تمثال سازی نموداری مسطور در کشکول های مربوط به نوع شناسی از قبیل Biblia pauperumو Speculum humanae salvationis جلوه می یابد. اهداف تعلیمی علاوه بر اشتمال درس های اخلاقی که به پایمردی تمثال سازی «نهی» و «برحذر داشتن» و روز قیامت و فضایل و رذایل منتقل می شده است، مشتمل بوده است بر شبیه سازی بصری پیوندهای موجود در میان رویدادهای تاریخ مقدس که گاهی هم پیچیده بوده است و قالب مثالی آدم ها و نیز تحقق رویدادهای عهد عتیق در عهد جدید تلقی می شده است. به این ترتیب در تفکر نوع شناسانه، تمثال ها مرتبط می شوند و به صورت روابط رمزی در می آیند. وحدت بصری در تمثال سازی مذهبی به پایمردی کتاب های دایره المعارفی جا می افتد، به عنوان نمونه: Glossa ordinaria و نظام عبادی گولیلموس دوراندوس با عنوان Rationale divinorum officiourm، یا نوشتة وینست بیووایسایی، Speculum maius، تمثالی از دنیای مشهود در آینة رمزی. این کتاب ها به شناخت برنامه های شمایل انگاری در کلیساهای جامع در اوج قرون وسطی کمک می کنند. در این مکان هاست که خدا و طبیعت و انسان متحد شده اند و به صورت نظام ساخته و پرداخته تمثال های رمزی در آمده اند و آیینه الگوی جهانی شده اند که در دوران هنر گوتیک رایج بوده است. در این دوره هنر تابع شیوة رمزواره تفکری بوده است که در عرصه های علم کلام و مراسم عبادی و مراسم ملکی و دیگر حوزه های زندگی حاکم بوده است. در عرصة هنر به ساختار انتزاعی کیهان از منظر متکلمان قرون وسطی صورت هنری می داده اند و به فهم یا تخیل آدمیان نزدیک می کرده اند. منظور این نیست که رمزگرایی قرون وسطایی برای همگان یا در هر جا قابل فهم بوده است. مسائل و مناقشات کلامی بسیار خاصی به عرصة شمایل نگاری راه می یابند و هنگامی هم که شمایل نگاران مدرن از آنها کشف رمز می کنند، اوضاع و احوال مذهبی و سیاسی پیچیده ای را عیان می سازند (از آن جمله است شمایل سازی صلیب روت ول (Ruthwell Cross)، که ایدئولوژی های متخاصم مسیحیت شمالی با مسیحیت رومی در انگلیس را جلوه گر می سازد). رمزگرایی نوافلاطونی بالخاصه تحت تأثیر مکتوبات دیونیسوس کاذب تکوین می یابد تأثیر وی سبب اعتلای اندیشه های قرون وسطایی دربارة رمزگرایی نور می شود. رمزگرایی نور بالاترین درجة موفقیتش را در خلق معماری گوتیک، که عرفان روشنایی بر آن غالب بوده است، می یابد. رمزگرایی اعداد نیز به همین حوزه رمزهای عرفانی تعلق دارد. اعداد در کتاب مقدس، و نیز اعداد مربوط به روابط کمی در معماری، را برخوردار از معنای عرفانی تلقی می کرده اند. [به گفته سن آگوستین در De lbero arbitrio] «حکمت ربوبی در اعداد منقوش بر جملگی چیزها جلوه گر است». اعتقاد به اهمیت عرفانی اعداد، که از فیثاغورس گرایی نشئت یافته بوده است و در نو افلاطونیگری احیا می شود، به پایمردی آبای کلیسا به قرون وسطی منتقل می گردد. به عنوان نمونه، عدد هشت را که آبای کلیسا با انگار زندگی نو ارتباط می داده اند (چون بعد از هفت می آید که عدد خاتم زندگی انسان و جهان است)، مبین مفهوم رستاخیز و بنابراین مفهوم غسل تعمید است. و به سبب همین اعتقاد نخستین است که مکان غسل تعمید در کلیسا و آبدان های غسل تعمید هشت گوشه است. اختیار عام طرز تلقی رمزی به این معنی نیست که در قرون وسطی رویدادهای واقعی در عرصة هنر فرانمایی نمی شده است. با این حال چون هنر قرون وسطایی سخت سنتی بوده است و پایبندی الگوهای بصری، رویدادهای واقعی را در صورت شبیه سازی چنان دگرگونی می کرده اند که با الگوی سنتی همخوان گردد. شرح حال مکتوب مردان خدا را مطابق مضامین (توپوس ها- topoi) ادبی و اسطوره ای می نوشته اند. همین را در عرصة هنر هم می توان مرعی داشت. در جایی که قرار بوده است موضوع تازه ای شبیه سازی شود، مطابق با الگوهای موجود در قالب ریخته می شده است. شاهد مثال داستان سن ادالبرت است که در قرن دوازدهم در لهستان بر درهای مفرغین فرانمایی شده است. قبلا هم بر درهای مفرغین کلیسا در اروپا روایت زندگی مسیح یا اشخاص تمثیلی یا تزیینات را فرانمایی می کرده اند. در داستان های تقریبا اخیر دربارة زندگی مردان خدا ناچار بوده اند شکل تجسمی به آن بدهند. جای تعجب ندارد که این شبیه سازیها در اغلب اوقات تابع الگوهای شمایل انگاری مربوط به زندگی مسیح است. موضوعات ملکی از جمله به عنوان نمونه فتح انگلیس به دست ویلیام فاتح و اوضاع و احوال مرتبط با آنکه بر پارچه پرده ای شبیه سازی شده است، در اندیشه کلی تابع سنت کلاسیکی است. چنین می نماید که شاید بیش از آنچه معمولا می گویند تجربة بی واسطة زندگی واقعی قرون وسطایی به عرصه هنر راه یافته باشد، منتها سهم نسبی رمزگرایی و واقع گرایی و نظام و آزادی هنوز هم که هنوز است در بین قرون وسطی شناسان موضوع بحث است. در اواخر قرون وسطی نظام کلی شمایل نگاری پا برجای بوده است منتها موضوعات نو و خاصه شبیه سازی واقعه ها و روابط سخت انسانی در زندگی مسیح، یعنی نوباوگی اش و روابط عاطفی اش (باحضرت مریم و [حواری اش] یوحنا) و همین طور هم مصایبش و واقعه ای زندگی حضرت مریم، به میدان می آید. با اینکه تفکر رمزگرایانه و تعلیمی اهمیت خود را حفظ می کند، وسیله ارتباط با مومنان تغییر می کند: در بسیاری از موضوعات رایج در اواخر قرون وسطی، به جای عقل، به عواطف بیننده متوسل می شوند. مجموعه های بزرگ مربوط به تأملات مذهبی که در صومعه ها گرد آورده بوده اند، مانند تأملاتی در شرح حال مسیح، از بوتاونتور کاذب(۲۰) شیوه عاطفی تازه ای را مربوط به شمایل نگاری اشاعه می دهد. نیز متأثر مذهبی بر نحوة نقل داستان ها در هنر تأثیر می گذارد.۴) در شمایل نگاری هنر دورة رنسانس، «تاریخ» را به قیمت رمزگرایی به صحنه می آورند. منظور این نیست که رمز از هستی ساقط می شود. تمثیل مصور و رمزگرایی نقش مهمی در مفهوم هنر امانیستی داشته است. ولی آنچه در مرکز نظریة هنری نو قرار می دهند، مفهوم ایستوریا – istorai [story=] – بوده است. طبق گفته ال.بی. آلبرتی (در De pictura، ۱۴۳۵ و Della pittura ۱۴۳۶). نخستین و مهمترین وظیفه اثر هنری این است که داستانی عرضه کند. لازم هم می آمده است که این داستان از منابع ادبی موثق، چه ناسوتی چه لاهوتی، انتخاب گردد و به شیوه ای گویا و محتمل و مقنع واقعه ای را از کتاب مقدس یا تاریخ قدسی یا کلاسیکی و یا اساطیر و افسانه شبیه سازی کند. این مفهوم تازه ایستوریا، که بیش از سیصد سال بر ملاحظات شمایل نگارانه سیطره داشته (و البته اصطلاح istoria یا storia در این مدت تغییر می کند)، یکی از نتایج اندیشه دوران رنسانس مبنی بر اولویت ادبیات بر هنرهای تجسمی بوده است. دربارة این الویت، دلایل چندی در کار بوده است، از جمله فقدان کامل نظریة کلاسیکی شناخته شده راجع به هنر. به جای آن نظریات مربوط به شعر و ریطوریقا را در قالب اصول راهنما برای هنرهای تجسمی اختیار می کرده اند. ازهمین است اصل غالب شعر نقاشی است- ut picture poesis [گفته معروف هوراس]- که هنرهای تجسمی را تابع قواعد نظریة ادبی می سازد. همتایی ادبیات و هنر تا ۱۷۶۶ دوام می آورد و همان وقت لسینگ در اثر معروفش- با عنوان laokoon- بر آن می شورد. در نظریة امانیستی مربوط به هنرهای تجسمی، مفهوم ایستوریا مکان اصلی را داشته است. لازم می آمده است که ایستوریا به خاطر ارزش اخلاقی آن انتخاب شود و طبق اصل اقتضا (decorum) و با توجه به منزلت وفاداری به نوع نمون ادبی شبیه سازی گردد. هر چیزی هم به لحاظ «اندازه و نقش و نوع و رنگ...» باید مناسب می بوده است. آلبرتی بر ضرورت تجلی گوناگون و مقنع عواطف به واسطه ایما و اشارات مناسب پای می فشرده است. وابستگی شمایل نگاری مابعد قرون وسطایی بر ادبیات به مرور زمان فزونی می گیرد و در قرن هفدهم صدق صورت بندی مصور موضوعات ادبی یکی از ارزشمندترین صفات اثر در عرصة هنرهای تجسمی می شود. در آکادمی سلطنتی نقاشی و مجسمه سازی فرانسوی راجع به ارتباط تصویر به منابع ادبی مباحث مفصلی در می گرفته است. هنرمند، برای اینکه بتواند موضوعات برگرفته از شعر را خوب شبیه سازی کند، لابد از این بوده است که doctus artifox، یعنی مطلع در زمینه های مختلف باشد. با این حال جی.پی ملوری (۱۶۹۵) بر این پای می فشرده است که هر چیز خوب در عرصة نوشتار، در نقاشی خوب از کار در نمی آید. بنابراین نقاش، برای اینکه بتواند داستان را دگرگون سازد، ناچار بوده است «از اشیاء شناخت عام [کسب کند] و درباره طبیعت و واقعیات به دقت تأمل کند.» از همان آغاز قدری آزادی به هنرمند می داده اند: آلبرتی شخص نقاش را با این گونه وابستگی به ادبیات خیلی محدود نمی کرده است و بر لازمه های خاص هنرهای تجسمی پای می فشرده است. نظریه پردازان عرصة هنر در اوان رنسانس به شمایل نگاری آنقدرها علاقه نداشته اند. آنان توجه خود را عمدتا بر مبحث وسیله موردنیاز برای رسیدن به شبیه سازی ایستوریای مقنع و زیبا معطوف می ساخته اند، و بر مسائل خاص شبیه سازی صحیح (با اختیار کردن قواعد پرسپکتیو (ژرفانمایی) و زیبا (با اختیار کردن قواعد تناسب). لئوناردو دواینچی توجه خاصی به شمایل نگاری نشان نمی دهد، منتها در بعضی از قسمت های رساله ناتمامش دربارة نقاشی برنامه ادبی تصاویر را به دست می دهد، ولی جالب اینکه تصاویر شبیه سازی داستان نیست بلکه شبیه سازی حوادث قدرتمند طبیعی و انسانی – از قبیل طوفان و نبرد – است. در اینجا علایق ناتورالیستی در دوران رنساس به صحنه می آید. یکی از دستاوردهای مهم دوره رنسانس، که تا اندازه ای هم بر شمایل نگاری اثر می گذارد، تجدید پیوند سنت های ادبی و تجسمی دوران باستان در قرن پانزدهم بوده است(۲۱). در خلال قرون وسطی سنت ادبی موضوعات کلاسیکی از سنت تجسمی موتیف های هنری کلاسیکی جدا می شود و در نتیجه کسی نمی دانسته است که این دو متعلق به یکدیگرند. موضوعات کلاسیکی فی المثل موضوعات برگرفته از آثار اوید را در صور سبک شناختی قرون وسطایی ممثل می کرده اند. از سوی دیگر موتیف های هنری کلاسیکی – به عنوان نمونه: عطف لباس، انواع آدم ها، ایما واشارات، الگوهای مربوط به ترکیب هنری و غیره- برای فرانمایی موضوعات مسیحی به کار می رفته اند، آن چنان که در مدخل های غربی کلیسای جامع رایمز یا در منابر نیکولا یا جیووانی پیسانو. در دوران اعتلای رنسانس – فی المثل در آثار رافائل وتیتیان و میکل آنژ- بوده است که صور و شمایل نگاری، مضامین و موتیف ها از نو پیوند می یابند. بر این نمط بینش کلاسیکی موضوعات گاهی چنان به کمال می رسد که بعضی از آثار خلق شده در حدود ۱۵۰۰ (مثلاً باکوس، اثر میکل آنژ) با نسخه اصلی چه بسا اشتباهی گرفته شود. در شمال ایتالیا، در کنار مفهوم ایستوریا، پوئزیا (poesia) پدید می آید و همین باز بر وابستگی هنر به شعر دلالت می کند. این نکته را عمدتا به شعر غنایی استناد می داده اند، نه به شعر حماسی. نقاشی های اساطیری تیتیان را با چنین شیوه ای وصف می کرده اند. تأکید بر فضای شعری از تأکید بر سیر وقایع مهم انسانی بیشتر بوده است. رنگ آرایی تغزلی را بر حماسی ترجیح می داده اند. علایق باستان شناسانه ای که آن وقت ها در پادوا و نیز رایج بوده و به عنوان نمونه در آثار آندریا مانتگا مشهود است، در بازسازی جهان کلاسیکی با فضای شاعرانه اعتدال می یافته است. تابلوهای نقاشی جیورجیونه، که برای خواص امانیست ها تابلو می کشیده، به لحاظ معنی به قدری رازآمیزاند که بعضی از آنها از قبیل سه فیلسوف یا طوفان تا به امروز از معماهای مربوط به عرصة شمایل نگاری است. همین دربارة شمایل نگاری پراسرار و شاعرانه بعضی از تابلوهای نقاشی تیتیان (مثلاً عشق ملکوتی و ملکی(۲۲) و لورنزو لوتو صدق می کند. مهمترین سند این بینش باستان شناسنانه رمانتیکی، که ابداع شمایل نگارانه را در ایتالیا و بیرون از ایتالیا سخت تحت تأثیر قرار می دهد، رمانس خیالینی بوده است موسوم به Hypnerotomachia Poliphili، منسوب به یکی از رهبانان فرقه سن فرانسیس به نام فرانچسکو کولونا، که در ۱۴۹۹ در ونیز با چاپ چوبی زیبایی به دست آلدوس مانوتیوس به چاپ می رسد. رویاهای شاعرانه چشم انداز باستانی رؤیا آمیز مملو از ویرانه، که عاشقان – پلولیفیلو و پولیا- در آن سرگردانند، تخیل هنرمندان را تحت تأثیر قرار می دهد و دامنه این تأثیر به باغ های ورسای هم می رسد. مصورسازیهای این رمانس نیز نشانه های هیروگلیفی را متداول می کند و در عرصة شمایل نگاری به صورت یکی از پدیده های خاص دوران رنسانس پدیدار می شود. ۵) در جایی که هنر به صورت زبان در خیال آید، امکان دارد که مخاطبان گروه کوچک یا بزرگی باشند. تا دامنة ارتباط چه اندازه باشد. می شود آن را پیامی برای جمع وسیع مخاطبان در نظر گرفت یا میدان جاذبه آن را تنگ تر کرد و به گروه کوچک خاصی محدود ساخت. در دو قطب افراط و تفریط هم می توان آن را هنر تعلیمی در نظر گرفت که ذائقه هر کسی را خوش می آید، یا پیام رمزی خواص فهم، که جز معدودی راز آشنا سر از آن در نمی آورند هنر قرون وسطایی به مقولة نخست تعلق داشته است و هنر دوران رنسانس به مقوله دوم. تازه در نقاشی های دیواری که مایه تزیین مکان های بسیار مشهور مسیحیان شده است – از قبیل کلیسای سیستین، یا اتاق های اداری پاپ ها، یا مقابر خانوادگی خانواده های مشهوری چون ساستی و مدیچی- رمزگرایی شمایل نگارانه بسیار پیچیده است. معنای زینت کاری گالری بزرگ فرانسوی اول در فونتین بلو به قدری رازآلود است که همین اواخر- تازه آن هم با فرض و گمان – بهترین متخصصان عرصة شمایل نگاری آن را تفسیر کرده اند. کمتر اثری در قرون وسطی سراغ داریم که به اندازة تابلوهای نقاشی مشهور- نظیر تابلوهای ولادت ونوس و بهار و فلورانس (اثر بوتیچلی)، یا عشق ملکوتی و ملی. یا تندیس های برساخته میکل آنژ در مقبره خانوادگی مدیچی- سبب تعبیر و تفسیر فراوان شده باشد. هنر را، خاصه در دربار و در جمع امانسیت ها، زبان سری تلقی می کرده اند که جز به فهم رازآشنایان(۲۳) نمی آید. مرتبط شدن نشانه بصری با کلمات و درآمدن به صورت پیوند خاص ادبیات و هنر، در دوران های رنسانس و سلیقه ورزی(۲۴) و باروک در سه شکل impresa (نشان اعتبار)، هیروگلیف و emblem (نگارة رمزی) نشو و نما می کند. ریشه های impresa – نشان و شعار شخصی- در تمهیدات و نشان های شوالیه ای رایج در اواخر قرون وسطی یافت می شود و از فرانسه به ایتالیا آورده می شود و با تفکر نوافلاطونی مرتبط می گردد. هیروگلیف، به یمن کشف Hierosolyphica نوشتة هوراپولو نیلیاکوس (متعلق به قرن دوم یا چهارم میلادی) در ۱۴۱۹، که در ۱۵۰۵ چاپ می شود، رایج می شود. امانیست ها بر این بوده اند که این خط نگاره(۲۵) رمزی حامل حکومت عمیق مصریان است. گفتن هم ندارد که این «اسرار» مصریان منادی تعالیم مسیح بوده است.(۲۶) نگاره های رمزی هم نشئت گرفته از آن درس اخلاقی بوده است و گاهی هم، به شیوه نوافلاطونی، رموزی تلقی می شده است که بر کسانی که آنها را شناخت والای اسرار الاهی می دانسته اند عیان می گردیده است. نگاره رمزی مشتمل بوده است بر شعار (موسوم به lemma) و تمثال و اپیگرام. جز با درنیافتن کل نگاره رمزی هر عنصری فقط بخشی از معنا را به دست می دهد. مسئله درجه ابهام یکی از موضوعات عمده ای بوده است که نظریه پردازان عرصة نگاره رمزی دربارة آن بحث می کرده اند. اراسموس روتردامی بر این نکته پای می فشرده است که یکی از محاسن impresa این است که معنای آن با کوشش فکری به فهم می آید. سزار ریپا (در Iconolsis، ۱۵۹۳) بر این است که تمثال های رمزی به «صورت رمز» ساخته شود.سامبوکوس (۱۵۶۴) دربارة نگاره های رمزی قایل به «آبهام obscuritas» و «تازگی novitas» بوده است. ولی پوئولو جیوویو حد وسط را بر می گزیند، یعنی نه آن قدر مبهم که کسی از عهده تفسیر آن برنیاید و نه آن قدر هم روشن که هر آدم ظاهربینی آن را دریابد. ولی بعدها درصدد شرح و تفسیر مبهمات بر می آیند. تنظیم و تنسیق تازه شمایل نگاری، که حالا دیگر رنگ و بوی امانیستی دارد، عرضه می شود. در ۱۵۵۶ وینسنتزو کارتاری نخستین کتاب راهنمای مدرن را دربارة تمثال سازی اساطیری منتشر می سازد Le imasin colla spoizione desli antichi (ونیز، ۱۵۵۶). در همان سال پی یریو والریانو دست به ایجاد مجموعه غنی Hieroslyphica می زند. پیش از آن در ۱۵۳۱، آندریا آلچیاتی نخستین کتاب نگاره رمزی را گردآوری می کند- Emblematum libr. تأثیر چنین کتاب هایی در پایان قرن شانزدهم و در قرن هفدهم فرونی می گیرد. در میان محافل خاص بسی پیش از این تمثال سازی هیروگلیفی و نجومی و رمزی بر شمایل نگاری آثار هنری مهم تأثیر می گذارد- آن چنان که مثلاً در دربار ماکسیمیلیان اول. گاهی این نکته به آثاری مربوط می شود بر ساختة دست هنرمندان برجسته، نظیر Melenclia اثر دورر. اصل ترکیب هنری مرتبط به انگارة رمزی، که تمثال را با صورت بندیهای کلامی پیوند می دهد، در شمال اروپا رواج گسترده ای می یابد، شاید به این سبب که اهمیت کلمه- که در آیین پروتستان بسیار برجسته است- موکد می شود (لوتر می خواسته است که «بخش هایی از کتاب مقدس» در تصاویر منقوش بر سنگ نبشته مزار جای داده شود). سنگ نبشته های مزار و دیگر تصاویر مذهبی معمول در آیین پروتستان (در شمال اروپا) کلمه را با تمثال مرتبط می کند و به صورت کل ناپیدای هماهنگ در می آورد. بعد از اینکه کارتاری و پیورانش برای هنرمندان و ممدوحان تمثال های ایزدان کلاسیکی را فراهم می آورند، به کتاب راهنمای دیگر حاجت می افتد که هنرمند به واسطه آن بتواند اندیشه های انتزاعی و اخلاقی و فلسفی وعلمی و دیگر اندیشه های ممثل شده را فرانمایی کند و ممدوح نیز از آنها سر در بیاورد. جز این امکان بیان تفکرات پیچیده وجود نداشته است. این وظیفه را سزار ریپای پروجیایی به انجام می رساند ودر ۱۵۹۳ کتابی با عنوان Iconolosia منتشر می سازد و نحوة شبیه سازی جملگی مفاهیم غیرمادی را تبیین می کند. این اثر در ۱۶۰۳ با مصورسازی تجدید چاپ می شود و یکی از کتاب های هنری بسیار مشهور و تأثیرگذار می شود. مورخان هنر و اول از همه امیل ماله (۱۹۳۲)- این کتاب راهنما را دست می گیرند و به راهنمایی این الفبای انسان نمایی از صدها گزاره تمثیلی منقوش در تابلو و سنگ رمزگشایی می کنند. موجود موردنظر ریپا هیکل انسان و اغلب هم مؤنث بوده است و لباس و صفات و حرکات و دیگر خصایصش بین صفات خاص اندیشة ممثل شده است. با چاپ (و تجدید چاپ مکرر) کتاب ریپا- که به زودی به چندین و چند زبان ترجمه و چاپ و تجدید نظر می شود- نظام امانیستی شمایل نگاری تمثیلی تثبیت می شود: ایزدان کلاسیکی و انسان نمایی، نشانه های هیروگلیفی و نگاره های رمزی، کلمات و تمثال ها را مرتبط می سازند: این مصالحی بوده است که هنرمندان دورة سلیقه ورزی و عصر باروک در جایی به کار می برده اند که نمی خواستند از چارچوب دنیای «تاریخی» بیرون بیایند، یعنی موضوعشان را بی واسطه از ادبیات وام گیرند. در جایی که چنین می کرده اند و داستان ها را نقاشی می کرده اند، این داستان ها را علاوه بر انتخاب از آثار اوید و ویرژیل، از اشعار آریوستو و تاسو و همین طور هم از آثار نویسندگان گمنام قدیم و جدید اخذ می کرده اند. والریوس ماکسیموس داستان ها را با نمونه هایی از رفتار فضیلت بار می آراسته است. این نمونه های تاریخی را به طور اعم با تعمیم دادن های تمثیلی مرتبط می کرده اند یا به شیوه ای تمثیلی در نظر می آورده اند. اسطوره ها و داستان ها به موازارت تفسیر اخلاقی، از صافی تأویل می گذشته اند. آنچه در حدود ۱۶۰۰ برای هنرمند ضروری تلقی می کرده اند، از نوشته کارل وان ماندر با عنوان کتاب نقاش (۱۶۰۴) مشهود است. این کتاب مشتمل بوده است بر بحر طویل و سرگذشت هنرمندان ایتالیایی و هلندی قدیم و جدید و ترجمه و تفسیر اخلاقی مسخ (نوشته اوید) و دست آخر هم توصیف انسان نماییها. بخش خاصی دربارة شمایل نگاری مذهبی در آن منظور نشده است، چون کتاب هایی در دسترس هنرمندان بوده است که در این باره به آنها قواعد می دهد. در برابر مفهوم امانیستی هنر در شورای کلیسای ترنت احکامی صادر می کنند مشتمل بر نظام تازة شمایل نگاری مذهبی، که بر سنت زنده هنر قرون وسطایی نقطة پایان می گذارد. این احکام را آبای کلیسا رسما منتشر می سازند. مطابق این احکام تزیین کلیساها و و دیگر اماکن مقدس وخصلت تصاویر ممثل کننده موضوعات لاهوتی زیر نظر کلیسا در می آید. بین شمایل نگاری مذهبی و ملکی در عرصة ادبیات نظری گسستی پدیدار می شود- گو اینکه بسیاری از کتابهایی که در زمینه نگاره رمزی وجود داشته است، از خصلت مذهبی بسیار ممتازی برخوردار بوده اند. نظام صورت بندی شده تازه ای دربارة شمایل نگاری مذهبی در قرن هفدهم با موضوع و رمزگرایی و تمثیل امانیستی پابه پای هم وجود داشته است. مدل برهنه کلاسیکی، که در دوره رنسانس وارد عرصة هنر شده بوده، اکنون در هنر مذهبی سخت ممنوع اعلام می شود، منتها در آثار اساطیری وتمثیلی ملکی عرصة آزادی برای تکوین و تحول می یابد. هنرمندان بسیاری قریحه خود را در هر دو عرصه به کار می اندازند. در حوزه های خاصی از قبیل شمایل نگاری خاص مقابر، آوردن رمزگرایی مذهبی و امانیستی رایج بوده است. در آثار پی.پی. روبنس جنبه های گوناگون شمایل نگاری نو، شاید بهتر از آثار دیگران تجلی یافته است. در عرصة هنرش مفاهیم تمثیلی و ایزدان و قهرمانان کلاسیکی و پیروزی شخصیت های اساطیری و همین طور هم پیروزی فرمانروایان ملکی با شهادت مردان خدای کاتولیک و پیروزی تناول القربان(۲۷) دمساز می شوند. آنچه در نظر بنای جدا شدن گذاشته بوده است، در اثر هنرمند بزرگ همچنان در همزیستی و هماهنگی بر جای می ماند. ۶) (پیش از روبنس) تجدید حیات هنرها در شمال اروپا طی دوران رنسانس صورت بررسی تازة طبیعت و ساخته و پرداخته کردن مقنع ترین وسیله فرانمایی دنیای مادی به شیوه دردی فریبانه(۲۸) به خود می گیرد. رمزگرایی سنتی قرون وسطایی به شیوه خاصی دگرگون می شود و چیزی از آن پدید می آید که پانوفسکی «رمزگرایی مبدل»(۲۹) نامیده است. معنای رمزی مرتبط با اعیان و صفات بر جای می ماند، ولی تبحر تازه سبب بازپرداخت این اعیان رمزی با چنان درجه ای از واقع گرایی می شود که دیگر تفاوتی با دیگر اعیان تغییر نیافته با معنای استعاری ندارد. گاهی معنای رمزی اعیان ممثل، بی چون وچرا از شمایل نگاری سنتی حاصل می شود و گاهی نیز نوشته های جا داده شده در تصویر یا بر قاب تصویر به معنا اشارتی می رود. در بسیاری از موارد بیننده امروزی دچار سرگشتگی می شود و سرنخ بسنده ای هم ندارد که تصمیم بگیرد، در تابلویی که به آن نگاه می کند، سر و کارش باید با سرآغاز شبیه سازی واقعیت به خاطر خود واقعیت باشد یا جستجو برای معنای استعاری خاص موجه است. هنوز هم موضوع بحث است که تصمیم بگیرند فرانمایی فلان اشیاء یا فلان صحنه در زندگی بدون استلزامات رمزگرایانه (یا «تاریخی») در کدام لحظه میسر شده است. تماشاگران سده های هجدهم و نوزدهم، که معنای رمزهای قدیمی پاک از پادشاهان رفته بوده است، بسیاری از تمثال های سده های پانزدهم و شانزدهم را به جای فرانمایی زندگی می گرفته اند: به عنوان نمونه، بروگل را نقاش روستاییان مطایبه گو یا در حال کار تلقی می کرده اند. بررسی های اخیردر عرصة شمایل نگاری معلوم کرده است که نقاشی های وی آکنده از معانی نهفته است و پیش از حدود ۱۵۵۰ دیدن فرانماییهای ساده طبیعت در عرصة نقاشی از نوادر است. در عرصة هنرهای چاپنقشی(۳۰) فرانمایی بی واسطة زندگی و منظره پیشتر در کار آمده بوده است، آن چنان که در آثار طراحان(۳۱) لومبارد. نمونه پیشین استثنا در تابلوهای نقاشی هم هست، نظیر منظره سازی آلبرخت آلتدروفر، که هیئت آدمی در آن نیست. ولی به طور کلی در نیمه دوم قرن شانزدهم است و بس، که منظره سازی(۳۲) و نقاشی واقعنما(۳۳) و نقاشی طبیعت بی جان(۳۴) اندک اندک صاحب حق وحقوق مساوی با تاریخ و تمثیل مذهبی و امانیستی می شوند – آن هم به طور غالب در ونیز و آنتورپ. ولی حتی آن وقت هم فرانمایی کارگران در مزارع تابع سنت های قدیمی تصاویر تقویمی و در پس زمینة صحنه های [نقاشی] واقعنما بوده است، آن چنان که در تابلوهای پایتر آرتسن. موتیف کتاب مقدس(۳۵) هم چه بسا یافت می شود که در آن صورت کل ترکیب هنری را – هر چند هم غیرمتعارف- به صورت استوریا در می آورد. با تکوین نقاشی واقع گرایانه در قرن هفدهم، مسائل شمایل نگارانة خاصی پیدا می شود موضوعات تازه به تدریج صورت مناسب می یابد. این موضوعات قدم به عرصه ای می گذارند که به تبع داستان های شمایل نگاری ملکوتی یا ملکی نگاره پردازی شده اند. اچ.وان دوال(۳۶) (۱۹۵۲) سیر شکل گیری شمایل نگاری تاریخی ملی در هلند را توصیف کرده است. صحنه هایی که فرانمود وقایع اخیر از مبارزات طولانی برای استقلال ملی است، نخست در شکل هایی پدید می آید که با صحنه های مشهور مذهبی یا اساطیری همگون شده باشد. چنین کاری از سر مصحلت اندیشی و در جهت تسهیل ترکیب بندی آنها بوده است چون با این وسیله موضوعات تازه به کسب اقتضا (decorum) نایل می آمده اند. همان که در بطن انگاره های اختیار شده قرار داشته است و شکل گیری آن برای این بوده است که داستان های سنتی را متجلی سازد. شیوه های مشابهی نیز در سده های هجدهم و نوزدهم به چشم می خورد. انتقال اقتضا از پیکرهای لاهوتی یا تمثیلی به انسانهای ممثل شده وسیله ای است مورد استعمال در آنچه شمایل نگاران مدرن «صورت گری تمثیلی»(۳۷) نامیده اند. نقاشان دورة رنسانس آدم های واقعی را در کسوت اساطیری یا حتی لاهوتی ممثل می کرده اند. آنها چهره های واقعی آدم های زنده به پیکرهای ممثل شده می داده اند، آن هم با جملگی صفات و خصوصیات اساطیری و لاهوتی و تمثیلی شان. بعدها آنچه می ماند، الگو یا انگاره است و بس. با این حال در قرن هجدهم، صورت گران(۳۹) انگلیسی صورت های برجستة(۴۰) اریستوکرات های معاصر را به تبعیت از سیبیل(۴۱) های منقوش در آثار میکل آنژ یا تمثیل هایی نظیر کاریتاس نگاره پردازی می کرده اند. جی.بی.اودری نیز پادشاه تبعیدی هلند- استانیسلاولسچیزینسکی- را با جملگی صفات مسطور در تمثیل تبعید برگرفته از ریپا، فرانمایی کرده است. نقاشی واقع گرایانه هلند در قرن هفدهم مدرک یکی از فتوحات شمایل نگارانة مهم است. دورنما (بری و بحری)، صحنه های شب ماهتابی، عکس آدم های در حال اسکی کردن در چشم اندازهای زمستانی، مناظر مربوط به بازار، درون کلیسا، حیاط پشتی، ماهیگیران، پیرزنان در حال تهیه غذا، غذاهای باب روز، تاجران و صنعتگران، آقامنش های اطوکشیده و شیک و پیک در کار دید و بازدید: جمگلی اینها موضوع شبیه سازی می شوند و پایان قرن نوزدهم مناسب خود را حفظ می کنند. ابتدا این گونه تلقی فقط در هلند بوده است، سپس اندک اندک موضوع روزمره را نظریه پردازان هنر در کشورهای دیگر نیز به رسمیت می شناسند- گواینکه از موضوعات مذهبی و اساطیری و تمثیلی کم مرتبت تر تلقی می شده است. در قرن نوزدهم بوده است و بس که فرانمایی رئالیستی موضوعات روزمره باب روز می شود و گسترش می یابد. در تابلوهای نقاشی هلند در قرن هفدهم، اغلب اوقات آنچه می بینیم جز فرانمایی واقعیت شگرف نیست. ولی گاهی هم این تابلوهای واقعنما تجسم امثال سائر است و مبین حکمت عامیانه. گاهی هم یادآور صحنه هایی از تئاتر عامه پسند است و گاهی هم به نگاره های رمزی اشارت دارد. ۷) در کشورهای کاتولیک هنر تمثیلی، اعم از لاهوتی و ناستوی یا ملکوتی و ملکی، بالان می شود. خصلت دو لایه فرانمایی رمزی مذکور در فوق، در قرن هفدهم دوام می آورد. سمبولیسم عقلانی ارسطویی، که تمثال همچون کلمه در آن است، در شمایل نگاری کاتولیک دورة ضد اصلاح دین- و همین طور هم در زبان تجسمی امانیستی- رواج گسترده داشته است. رمزگرایی عرفانی نوافلاطونی هم که فراتر از عقل می رود، از نو پدیدار می شود. سند آن هم رساله ای است از کریستوفورو جیاردا- با عنوان Biblitothecae alexandricnae icons symbolicae متعلق به ۱۶۲۶، از نظر جیاردا، تمثالهای رمزی به بیننده بصیرت بالواسطه ای می دهد که به اسرار مذهب- که دست عقل به آن نمی رسد- واقف شود. به یمن تمثال های رمزی، ذهن که از آسمان به این غار تاریک جسم تبعید گشته است و اعمالش بندی حواس است، می تواند زیبایی و صورت فضایل و دانش های منفک از هر چه ماده را بنگرد... پس که می تواند درجه دین ما را به قدر کافی به کسانی برآورده کند که هنر و دانش را در کسوت تمثال عرضه کردند و کاری کردند که علاوه بر شناخت با چشمان خود نیز به آنها نگاه کنیم و کمابیش با آنها سخن بگوییم. ترکیب بندی تمثیلی بزرگ که سقف کلیساهای باروک را پوشانده اند، اغلب اوقات تجلی این اصل اند. ولی در نظر آنان که تمثیل را کارکرد عقلانی تلقی می کرده اند و زبانی که مستعمل اهداف تعلیمی است، مسئله عمده بر جای مانده عبارت بوده است از آشکارایی پیام تمثیلی. تعداد مخاطبان تمثیل بیشتر که می بوده است، رمزگرایی آن هم ساده تر و واضح تر می شده است. ابتذال زبان تمثیلی در قرن هجدهم به انتقاد و خرده گیری دامن می زند. فرانچسکو الگاروتی (۱۷۶۲) بی هیچ تردیدی فرانماییهای تاریخی را به «تمثیلات پوچ و اشارات اساطیری پیچیده» ترجیح می دهد. آنچه خاصه مورد انتقاد قرار می گرفته است، ابهام این تمثیلات بوده است که رمزهای کاملاً بدیع و ناشناخته در آنها به کار می برده اند. راجر دپایلز استاد محبوبش روبنس را از این سبب می ستاید که تمثیلاتی در کار می آورد که عناصر آن از هنر باستان معلوم بوده است و او را در مقابل چازلر لبرون قرار می دهد که «به جای اخذ رمز از منبع مشهوری چون افسانة باستانی، تقریباً جملگی رمزها را ابداع کرده است و به این ترتیب نقاشی هایی از این نوع معما شده است و بیننده نمی خواهد وظیفة حل معما را بر عهده گیرد.» برای ایجاد موازنه بین تکرار معلوم و فهم ناپذیری کامل، مسئله سرنوشت ساز تمثیل گرایی در اواخر عصر باروک در میان بوده است. با این حال جالب این است که معما دانستن تابلو نقاشی در قرن هفدهم نظر آشنایی بوده است. در فرانسه و همین طور هم در سوئد پدیدار می شود. در سوئد دیوید کلوکر (۱۶۹۴) می گفته است که در تابلوهای نقاشی معماهایی عرضه می شود که هر کس نمی تواند راز آنها را بگشاید. ولی در فرانسه «معمای منقوش» - که یسوعیان در مدارس خود اشاعه می داده اند- در قرن هفدهم حساب بالان می شود و موضوع تفاسیر گوناگون قرار می گیرد و به مفسران فرصتی برای عرضه خلاقیتشان می دهد. باید قبول کنیم که اثر هنری را در قرن هفدهم، به تعبیری رمز مفتوح تلقی می کرده اند، ماده خاصی نظیر اسطوره یا داستان ملکوتی که ممثل می کند و مفسر می تواند قدرت خلاقیتش را با توجه به آن به کار گیرد و به صورت تمثیل آموزة مسیح در بیاورد یا مدیحه ای به افتخار ممدوحش. (مونتاگو، «معمای منقوش و هنر فرانسه در قرن هفدهم») احتمال دارد چنین وضعی جز در بعضی محافل خاص وجود نداشته است. در قطب دیگر، تمثال های رمزی مسطور در کتاب ریپا یا دیگر کتاب راهنمای معمول در این زمینه را به شیوة غیرجالب و پیش پا افتاده ای استعمال می کرده اند. چنین کاربستی تا قرن هجدهم دوام می آورد. روند عام که از اندیشه های عصر روشنگری آب می خورده، این بوده است که تمثیل ها را هرچه بیشتر بدیهی سازند. عده ای از نظریه پردازان، از قبیل کنت دکایلوس در جستجوی موضوع نو بوده اند- آن چنان که در Tableaus tires de l&#۰۳۹;lliade (۱۷۵۵) عرضه کرده است و نیکلمان هم درصدد احیای تمثیل و دادن نیروی تازه به آن بوده. ولی دیگر خیلی دیر شده بود. در قرن هجدهم نظامهای شمایل نگاری به همراه با کل نظام سنت امانیستی اندک اندک در کار فروپاشی بوده است. گسست بزرگ در سنت، علاوه بر سبک، به شمایل نگاری هم مربوط می شده است. امکان دارد ریشه های مرتبط با نگارة رمزی در سمبولیسم آثار گویا (Goya، نقاش اسپانیایی) یا در تمثیل های معقول عصر روشنگری یافت شود ولی به طور کلی جستجو برای منابع تازه و شناخته نشده یا بکر در میان بوده است- آن چنان که در تمثال سازی ویلیام بلیک، مأخوذ از کتاب مقدس- یا نقش جدید زدن به منابع قدیم آن چنان که در موضوعات کلاسیکی جک لویی دیوید. هنر رمانتیسیسم گسست قاطع با گذشته بوده است، آن هم در عرصة اندیشه ها و شمایل نگاری، چون در عرصة سبک رمانتیسیسم ها به منابع قرون وسطایی و ماقبل رافائل یا باروک نظر می کرده اند. رمز و تمثیل به فضای همه جا گستری تن می دهند و گنجینه سنتی شمایل نگاری مذهبی وتمثیلی و اساطیری و تاریخی راه به شمایل نگاری تازه ای می دهد. به رغم برجای ماندن چندین تمثال محاط هنر مسیحی و امانیستی، از محتوای تازه ای برخوردار می شوند و خصلتشان در اساس تغییر می کند. رهیافت های تازه فرد به جهان طبیعت طبیعت و تاریخ و جامعه و سرنوشت و زمان و مرگ، و مسائل تازه منتج از جهاد در راه آزادی (که اصل رفتار تازه و شاید هم مهمترین اصل رفتار در میان جملگی حوزه های فعالیت بشر بوده است) در عرصه های مضمونی نو جلوه می یابند و، همین طور هم در مضامین خاص نو از قبیل «زورق مشوش»(۴۲) ، «آوارة بی مونس کوه ها»(۴۳) ، «مرگ قهرمان»(۴۴). در عرصة رمانتیسیسم نظام شمایل نگارانه تشکیل نشده است و اصلاً امکان تشکیل آن نبوده است، چه از آنجا که رمانتیک ها مقدم بر هر چیز برای اصالت مفهوم فردی جد و جهد می کرده اند، تمثال ها را به شیوه ای ذهنی در قالب بیان بیان فضا تفسیر می کرده اند. از سوی دیگر، در رمانتیسیسم قهرمانان و شهیدان تازه ای- که به جای مذهبی بودن، ملی و اجتماعی وهنری بوده اند- وارد عرصة هنر می کنند و همین از منظر مجموعه مثال های سیاسی و اخلاقی- آن گونه که در باروک- منتها حالا دیگر به هم برآمده، مطابق با اصل فردگرایانه انتخاب، تمثال تازه ای از تاریخ ایجاد می کند. همبسته رقت انگیز و قهرمانی رمانتیسیسم عبارت بوده است از رمانتیسسم بورژوازی و صمیمانه. جلوه آن هم، به عنوان نمونه، تمثال سازی تازة پنجرة گشوده بوده است که منظر فراخی را به بیننده نشان می دهد ولی در عین حال از خطرات ناشناخته ها مصونش می دارد. هنگامی که جهان اندیشه ها و تمثال ها، که در لحظه بالان شدن رمانتیسیسم خلق شده بوده است اندک اندک برای استفاده توده های عظیم بورژوازی متداول می شود، محتوای – ایدئولوژیکی و شمایل نگارانه- رمانتیسیم اعتبار اصلی خود را از دست می دهد و پشت سرهم نظام تازه تمثال های اصیل بر جای نمی گذارد، بلکه آرایه ای برای تجربه های ملودرامی و افزایش بی رویه ایما واشارات تئاتری بر جای می گذارد. در قرن نوزدهم صورت گری واقع گرایانه انسان و طبیعت پدید می آید وجای کلیشه های مستعمل تمثیل های دوران رنسانس و عصر باروک را می گیرد. موضوع تازه هم به میدان می آید- تا اندازه ای برگرفته از سنت و تا اندازه ای هم از مشاهده واقعیت، با ته رنگی از رمزگرایی، از قبیل «کوره آهنگری» یا «مراسم تدفین روستایی» - ولی به رغم احیای کوته عمر رهیافت های سمبلیستی در نهضت هایی همچون نهضت «سمبولیسم»، نظام تازة شمایل نگاری پدید نمی آید. نهضت های هنری تازه و ناپایدار، که تاریخ هنر اروپایی را در صد سال اخیر تشکیل داده، هم کناری جالب سبک و شمایل نگاری را- به رغم فقدان علاقه به شمایل نگاری- نشان می دهد. نمایندگان این نهضت ها موضوعات متناسب با هدف ها و وسایل هنری خاصی که پدید آورده و به آن علاقه مند شده اند، انتخاب کرده اند. امپرسیونیست ها صحنه های کنار دریا و مناظر را نقاشی می کنند و تابلوهای واقعنمایانه ای می کشند که زندگی در محیط های هنری وفکری را نشان می دهد. کوبیست ها گنجینه خاصی از مضامین طبیعت بی جان و سمبول های آتلیه [کارگاه] هنرمند و زندگی غیرمتعارف هنرمند – boheme: بطری و آلات موسیقی و کتاب ومیوه و گل و روزنامه – را پدید می آورند. اندازه ارتباط این مضامین با سبک خاص کوبیستی هنگامی معلوم می شود که به آثار هنرمندان بیگانه با گروه اصلی کوبیست ها نگاه کنیم که از سبک آنها تقلید می کرده اند، ازجمله عده ای از هنرمندان چک نظیر امیل فیلا. آنها شمایل نگاری کوبیستی را به همراه با سبک کوبیستی اختیار می کرده اند. نهضت های انتزاعی به طور اعم فاقد شمایل نگاری بوده است. فقط در دهه های ۱۹۵۰ تا ۱۹۷۰ است که احیای رمزگرایی مشهود است. می توان این گونه فرض کرد که این احیا تا اندازه ای به سبب پدیدآمدن تحقیق در عرصه های شمایل نگاری و رمزگرایی بوده است که در ربع دوم و ربع سوم قرن ما [یعنی بیستم] صورت گرفته است.۱) منشأ «شمایل نگاری تفسیری» را در اوصاف (ekphrasis= اکفراسیس) آثار هنری مشهور در ادبیات کلاسیک می توان یافت. اما این اوصاف مانند اوصافی که فیلوستراتوس متقدم یا لوسیان به دست می دهند، محدود به توصیف است و به طور اعم فاقد تفسیر است. وانگهی متیقن نیست که این اوصاف ناظر به آثار هنری واقعی یا خیالی است: نظرها در این باره دست کم تفاوت می کند. نوشته های کوتاه در قرون وسطی- موسوم به tituli- که محتوای تمثال های مذهبی را با آرایه کلمه صورت بندی می کرده اند، به یقین تفسیری بوده اند، ولی به سبب کوتاهی نمی توان آنها را با سنت تبحر هنری مرتبط ساخت. باید به دوران های مدرن نظر کنیم و سرآغاز تفسیر و تحقیق مربوط به شمایل نگاری را مشخص سازیم. از نوشته وزاری (Ragionamenti) که تفسیر تابولهای نقاشی [آویخته بر دیوارهای] پلاتزو وتچیو در فلورانس را به دست می دهد، متوجه پیچیدگی و رمزآلود بودن مفاهیم مربوط به شمایل نگاری می شویم. ولی شاید نخستین کسی را که بتوان در عرصة تحقیق دربارة شمایل نگاری علاقه مند در نظر آورد، باستان شناس و نظریه پرداز عرصة هنر در قرن هفدهم یعنی جیووانی پی یتر و بللوری بوده است. وی در مقدمه بر شرح حال هنرمندان (۱۶۷۲) این نکته را موکد می کند که بر محتوای آثار هنری مورد بحث خویش توجه خاص کرده است و از نیکولاس پوسین هم سپاسگزاری می کند که توجه وی را به شمایل نگاری معطوف ساخته است. وی در این کتاب وصف تفسیری کوتاهی از تصاویر می کند وگاهی هم این تفاسیر را بسط می دهد و به صورت مقالات کوتاهی دربارة شمایل نگاری در می آورد. تأثیر اکفراسیس بر او محتمل است. گاهی هم خطاهای او در تاریخ هنر پس از او سخت ریشه می دواند، که از آن جمله است وصف او از پیروزی گیا،(۴۵) اثر پوسین، که منبع آن را مسخ اوید دانسته است. عاقبت در ۱۹۶۵ است که آر.ای.اسپیر منبع درست آ ن را می یابد- یعنی ادونا(۴۶) ، اثر مارینو. آنچه در شیوة بللوری جالب است این است که نخست موتیف ها را شناسایی می کند و درصدد بر می آید به منابع کلاسیکی یا مدرن مرتبط سازد و سپس درصدد یافتن معنای عمقی، یعنی اندیشه رمزی عام اثر، بر می آید. بنابراین می توانیم او را یکی از پیشگامان تحقیق دربارة شمایل نگاری تلقی کنیم و همین طور هم شمایل شناسی- آن گونه که طرفداران اخیر این رشته آن را صورت بندی کرده اند. در نیمه دوم قرن شانزدهم کسانی بوده اند که در کار یافتن معنای نهانی در هر عنصر از عناصر اثر هنری بر می آمده اند، ولی یوانس مولانوس (۱۵۷۰) – در نوشته خود با عنوان De picturis et imaginvus sacris. جستجو برای یافتن معنای هر چیز مشهود در تابلو نقاشی را ضروری نمی داند. منتها وقوف بر اهمیت شمایل نگاری فزونی می گیرد و در پایان قرن هفدهم اندره فلیبیان بر این نکته تکیه می کند که در انتساب تابلو نقاشی به نقاش کافی نیست نحوه استعمال قلم مو را بدانیم، بلکه وقوف بر تبحر و نبوغ او و پیش بینی شیوه شکل دادن او به مفاهیم نیز لازم است.به این ترتیب تحلیل شمایل نگارانه، ولو به قصد انتساب هم، لازم تلقی می گردد. تفاسیر وصفی آثار هنری دوران باستان در آثار منتشر شده باستان شناسانه سده های هفدهم و هجدهم پدیدار می شود، از قبیل Miscellanea eruditue antiquitatis Admiranda romanarum antiquitatum ac veteris sculpruteae vestigial (۱۶۹۳) از بللوری، Recueil d&#۰۳۹;antiquites, ertusques, grecques et (۶۷-۱۷۵۲) نوشته پی.دکایلوس و کوشش جالب جوزف اسپنس (در Polymetis، ۱۷۴۷) در تبیین آثار شاعران کلاسیکی به پایمردی آثار هنری و برعکس (که البته از انتقادهای سخت لسینگ در امان نمی ماند). با این حال در حوزة باستان شناسی کلاسیکی بالخاصه به شمایل نگاری علاقه مند نشده اند و کاربرد خود این لفظ را باستان شناسان به صورت گری محدود می کرده اند. نخستین تحول عظیم در حوزة بررسی شمایل نگاری با نهضت رمانتیک مرتبط می شود، گواینکه طلیعه مهم آن عبارت بوده است از چاپ مجموعه های مربوط به شرح حال اولیا(۴۷) ، از قبیل Acta sanctorum. در میان محققان متقدم بر رمانتیسیم در عرصة شمایل نگاری، باید از شاعر برجسته آلمان یعنی لسینگ نام ببریم. بررسی وی از شبیه سازی مرگ در دوران های کلاسیکی را می توان یکی از نخستین مقالات در عرصة شمایل نگاری تفسیری- که اکنون شمایل شناسی (iconology) نامیده می شود- تلقی کرد. لسینگ در Wie die Alten den Tod gebildet (۱۷۶۹) می کوشد نوع شمایل نگارانة کلاسیکی Amor ([فرشته] عشق) مشعل وارونه به دست را تفسیر کند و با توجه به مذهب و رسم و فلسفه در دنیای باستان، «معنای ذاتی» آن را بیابد. لسیگ اثر هنری را «نشانة چیزی دیگر» تفسیر می کند. علاقه به اسطوره و رمز، در دوران متقدم بر رمانتیسیسم، در مباحث و نشر کتاب فیلسوفان و محققان آلمانی نظیر فردریش شلگل و هردر وفون گورس و اف.کروتیزر جلوه می یابد. اثر کروتیزر، با عنوان Symbolik und Nythologie der alten Volker (۱۸۱۰) که تأثیر اندیشه های عرفانی نوافلاطونی را بر سمبول ها نشان دهد. در دوران رمانتیسیم در آلمان بسیار تأثیر گذار بوده است. تحت تأثیر کتاب معروف شاتوبریان Le Genie du christianisme (۱۸۰۲) (نبوغ مسیحیت)، تحقیق در شمایل نگاری قرون وسطایی عمدتاً در فرانسه تکوین می یابد. آثار محققان فرانسوی، عمدتا هم روحانی، که در واقع مرتبط با هنر مسیحی در قرون وسطی بوده، عرصة بررسی مربوط به شمایل نگاری را در قرون نوزدهم زیر سیطره می گیرد. از آنجا که اکثر این نویسندگان محققان حرفه ای نبوده اند، خصلت آثارشان ذوقی است، اما انکار نمی توان کرد که آثار زیر پای بست محکم شمایل شناسی را فراهم می کنند و محققان قرن بیستم بنای مدرن و جامع را بر آنها بنیاد می کنند: Histore de Dieu (پاریس، ۱۸۳۴) نوشته ا.ان.دیدرون، نخستین بخش جامع و طرح ریزی شده اما ناتمام شمایل نگاری هنر مسیحی؛ Iconographie chretienne (۱۸۴۸)، نوشته ا.کروسینه؛ Caracteristiques des saints (۱۸۷۶) نوشته سی.کاهیه؛ Archeologie chretienne:les saints de la messe et leurs monnments(۱۹۰۰-۱۸۹۳)، در ۱۲ جلد، نوشته سی.روهاول د فلوری؛ L&#۰۳۹;art chretien:son developppement iconographique des origins a nos jours(۱۹۱۸). در عرصه تحقیق تاریخی مکتب بین المللی هنر به بررسی های مربوط به شمایل نگاری جهت تازه ای دارده اند که مشخصه این گونه بررسی در قرن بیستم است و سردمدار آن هم محقق هامبورگی، ابی واربرگ است. در کنگره بین المللی تاریخ هنر در وطن در ۱۹۱۲، وی دربارة دیوارنگاره هایی که فرانچسکو کوسا و همکارانش در فررا نقاشی کرده اند تفسیر نجوم شناسانه مهیجی ارائه می کند. واربرگ راز این شبیه سازیها را، که اسباب حیرت عده ای از محققان پیشین بوده بوده است، به این ترتیب حل می کند که آنها را تمثال اشکال منطقه البروج تفسیر می کند. با اینکه واربرگ کم می نوشته است، تأثیر وی بر تاریخ هنر بسیار وسیع بوده است. عمدتاً هم تأثیر اندیشه های وی پس از مرگ بوده است که به مسیر بررسیها دلالت می کند و مرکز آن هم کتابخانه واربرگ در هامبورگ بوده است که فریتز ساکسل موفق می شود در دوران حکومت نازیها آن را به لندن منتقل کند و تبدیل شود به موسسه واربرگ در دانشگاه لندن. در جایی که هدف از بررسی آثار شمایل نگاران قرن نوزدهم عمدتاً عبارت بوده است از هنر مذهبی و رابطة آن با منابع مذهبی و نیایش، نزد واربرگ بررسی تمثال ها بررسی روابط آنها با مذهب و شعر و اسطوره و علم و زندگی اجتماعی و سیاسی بوده است. به لحاظ وی هنر با ساختار چندصدایی زندگی تاریخی سخت مرتبط بوده است. نظرات واربرگ برای نظریة بسیار متنفذ تفسیر شمایل نگارانه در قرن بیستم، که اروین پانوفسکی ساخته و پرداخته است، حائز اهمیت فراوان بوده است. در هامبورگ، که واربرگ و ساکسل و پانوفسکی در دهه بیستم فعال بوده اند، ارنست کاسیرر فلسفة صور رمزی اش را بنیاد می نهد که پیشینه دیگری برای نظام پانوفسکی- که مانند روش شناسی اش، ماخوذ از سنت های فلسفة کانت است – می سازد. حدود ۱۹۳۹ ،نظرات پانوفسکی بالان می شود و به صورت نظام در می آید و نقش بند آن هم کتاب اوست، با عنوان Herkules am Scheidewege (۱۹۳۰) و بعدا نیز مقاله نظری اش در ۱۹۳۲. با این حال نخستین کسی که لفظ "iconology" - شمایل شناسی- را نامی برای شیوة تحلیل محتوا در اثر هنری پیشنهاد می کند، هوگ ورف بوده است (و البته واربرگ هم از تحلیل شمایل شناسانه گفته بوده) هوگ ورف در ۱۹۳۱ شمایل نگاری را به این ترتیب از شمایل شناسی متمایز می کند که علمی است توصیفی و هدف از آن هم یگانگی مضامین است، ولی هدف از شمایل شناسی عبارت است از فهم «معنای رمزی واصولی یا عرفانی که در صور مجازی جلوه می کند (یا پنهان است).» وی تأکید می کند که در «شمایل شناسی» سروکار با آثار هنری است، بی آنکه این آثار را مطابق شگرد مستعمل یا کمال مکتسب طبقه بندی کنند و جز معنای آنها را در نظر نمی گیرند. هوگ ورف آخرین هدف شمایل شناسی را یافتن پیشینه فرهنگی و ایدئولوژیکی تلقی می کرده است که آثار هنری متجلی می سازند، و همین طور هم اهمیت فرهنگی و اجتماعی که می توان به شکل ها و وسیله بیان نسبت داد. سهم هوگ ورف در بسط شمایل شناسی محدود بوده است، چون پیشنهادهای روش مندانه اش را مستظهر به نمونه های تفسیر تاریخی نمی سازد. اروین پانوفسکی، که شامل شناسی از همان وقت با نام او مرتبط شده است، علاوه بر تکیون بنیان های نظری، با کار عملی اش در تاریخ هنر، هم به پیروزی عمده شمایل شناسی پس از جنگ جهانی دوم مدد رسانده است. تأثیرگذارترین کتاب وی هم در این زمینه عبارت بوده است از بررسی هایی در شمایل شناسی(۴۸) (۱۹۳۹)، که عرضة استادانه شیوة کار با آوردن نمونه های برجسته مرتبط گردیده است. ۲) پانوفسکی تفسیر اثر هنری را این گونه در نظر می گیرد که سه لایه قرار دارد. در لایه اول هدف تفسیر عبارت است از موضوع اولیه یا طبیعی. و نقش تفسیر هم «وصف متقدم بر شمایل انگاری» نامیده می شود. مفسر برای اینکه بتواند به تفسیر صحیح در این لایه دست یابد، لازم است تجربه عملی داشته باشد («آشنایی با اعیان و رویدادها») که، دست کم در عرصة فرهنگی، وجه مشترک همگان است. با این حال مفسر باید مشاهدات خود را زیر نگین «معرفت اصلاحی تاریخ سبک ها» درآورد. در لایة دوم، نقش تفسیر «تحلیل شمایل انگارانه» نامیده می شود و هدف از آن عبارت است از «موضوع ثانویه یا قراردادی» که جهان تمثال و تاریخ تمثیل را در بر می گیرد. افزار مفسر در این مورد از قرار معلوم شناخت منابع ادبی است که «آشنایی با مضامین و مفاهیم خاص» را به او می دهد. در لایة سوم، نقش تفسیر کردن «ـحلیل شمایل نگارانه در مفهوم عمیقتر» نامیده می شود، یا [در جای دیگر، یعنی در معنی در هنرهای تجسمی(۴۹) (۱۹۵۵)] «تحلیل شمایل شناسانه». هدف از آن هم عبارت است از «معنا یا محتوای ذاتی» اثر هنری. در این سطح لازم است که افزار مفسر «آشنایی با گرایش های اساسی ذهن انسان» باشد. به این ترتیب با توجه به آنچه پانوفسکی تاریخ سنت می نامد، لازم می آید که شخص مفسر هدفش این باشد که اثر هنری و «موضوع اولیه» و همین طور هم «موضوع ثانویه» آن را در قالب نشانه های گرایش بنیادین ذهن انسان در فهم بیاورد که نمونه بارز مکان و زمان و تمدن و فرد مسئول آفرینش اثر است. «شمایل شناسی» - نزد پانوفسکی - «شیوة تفسیری است که به جای تحلیل، بر برخاسته از ترکیب است.» این نظامی که پانوفسکی ساخته و پرداخته است و با اثر خودش در تاریخ هنر ممثل ساخته است، نخستین نظام پیگیر تفسیر منسجم اثر مربوط به هنرهای تجسمی است – مبتنی بر تحلیل محتوا. پانوفسکی در نظام موردنظرش جملگی عناصر اثر هنری را منظور می دارد. ولی پیداست که صورت را حامل معنی در نظر نمی گیرد، بلکه فهم و تفسیر تمثیل های قراردادی و مضامین ادبی و رمزها را نشانه های تاریخ ذهن انسان در نظر می گیرد. همین شیوه در تاریخ هنر بوده است که سبب ایجاد معاضدت با دیگر رشته های بررسی تاریخی می گردد. بنابراین یکی از شیوه های بسیار تأثیرگذار بوده است – هم در میان مورخان هنر، و هم در میان نمایندگان دیگر شاخه های بررسی امانیستی. با اینکه عده ای از مورخان هنر نسبت به «شمایل شناسی» نظر انتقادی اتخاذ می کنند، تأثیر آن فزون از حد بوده است. ۳) از اثر لطف پانوفسکی است که می توان جسارت کرد و آن دوره از تاریخ هنر را در قالب رشته تاریخی که پس از جنگ جهانی دوم می آید، دورة «شمایل نگاری» نامید و در برابر دورة «سبک شناسی» که پیش از آن می آید، قرار دارد. البته منظور این نیست که در دهه های بیست و سی، تحقیقی دربارة شمایل نگاری صورت نگرفته است. آثار مال ونیپینگ و فون مارل و ویلپرت و ساکسل و خود پانوفسکی چنین سخنی را نقض می کند. این گفته هم درست نیست که تحقیق یکسره صوری با هدف طبقه بندی وتحلیل سبک شناسانه، پس از جنگ جهانی دوم قطع شده است. پیداست که در دهه های اخیر علاقه به بررسی شمایل نگاری در بسیاری از کشورها وجه غالب گردیده است. بررسی های مربوط به شمایل نگاری از نظر تعداد واهمیت به قدری فزونی یافته است که دست زدن و منتشر کردن آثار مرجع دربارة شمایل نگاری نظیر فرهنگ را به دست یک محقق میسر ساخته است، و همین طور هم آثار مفصل تر مبتنی بر تشریک مساعی چند تن از محققان را (نظیر دایره المعارف های مربوط به هنر آلمان و تمدن باستان و مسیحی و هنر بیزانس). علاقه به معنا و مذهبی نیز پدیدار شده است. سمبولیسم نشانه ها و مراسم و کسوت و سلاح را محققانی نظیر ا.آلفولدی و ا.گرابار و ای.اچ کانتروویچ بررسی کرده اند. بررسی های راه گشایانه کی. گایهلو و ساکس لو پانوفسکی دامنه علاقه به مطالعه و بررسی شمایل نگاری را به قدری فراخ کرده است که حوزة وسیعی از هنر ملکی نیز در دایره شمول آن قرار گرفته است و این در جایی است که در آثار محققان نسل های پیشین عمدتاً به شمایل نگاری مذهبی محدود بوده است. مجموعه معانی کلی و پیچیده و نامعلوم، در کسوت زبان مرموز هیروکلیف و نگاره رمزی و شمایل شناسی، از موضوعات عمده بررسی شده است. و همین تشریک مساعی مورخان هنر و ادبیات را بنیاد کرده است. بررسی شایان تحسین ماریو پراتز دربارة نگاره های رمزی و کتاب شناسی او در زمینة کتاب های مربوط به نگاره های رمزی (۴۷-۱۹۳۹)، اکنون به بنیادهای مطالعات مربوط به این حوزه تعلق دارد. بررسی های محققانی از قبیل ا.کی ویرت و آر.اس. کلمنتز و فون مونروی و اچ.مایدما سبب روشن شدن ساختار ومعنای نگاره های رمزی شده است و تأثیر فوق العاده این انگاره ها را بر هنر معلوم ساخته است. پانوفسکی نقشهای بسیار خاص دور از دسترسی زینت کاریها در مجموعه های مشهوری چون اثر کارگیو (Camera di San Paolo) در پارما را کشف رمز کرده است. و همین طور هم گالری فرانسوی اول در فونتین بلورا. ادگار ویند و محققان دیگری آذین بندهای رافائل را در حجره های پاپ تفسیر کرده اند. هنر میکل آنژ مصالحی فراهم کرده است تا محققانی نظیر پانوفسکی دست به بررسی های مفصل و جامعی در این باره بزنند و سهم تفکر نوافلاطونی را در پس زمینة ایدئولوژیکی آثار مشهور میکل آنژبحث و بررسی کنند. بررسی های متعددی نیز به نقاشی های اساطیری تیتیان اختصاص یافته است. بروگل را که در قرن نوزدهم نقاش زندگی شبانی و ساده تلقی می کرده اند، تمثیل گرایی یافته اند که بینش شکاکانه و امانیستی در آثارش جلوه گر است. نقاشی های رامبراند را چند تن از محققان در جلوة تازه ای بررسی کرده اند. رمزگرایی بسیار نقش و موضوع تاریخی و اساطیری تابلوهای نقاشی نیکولاس پوسین را استادان مسلم عرصة تحقیق در شمایل نگاری- از قبیل ای.اچ.گومبریچ و دبلیو. فرایدلندر و پانوفسکی و از همه مهمتر ا.بلانت- روشن ساخته اند. رمزگرایی پنهانی و خاص گویا (Goya) را نیز به مدد نگاره های رمزی وسنت تمثیلی بررسی کرده اند. آثار برنینی را هم محققانی چون آر.ویتکوور و اچ. هافمان با توجه به شمایل نگاری بررسی کرده اند. غرض از پژوهشهایی از این دست این نیست که علاقه به بررسی شمایل نگاری مذهبی در میان نبوده است. محققانی نظیر کاتز نلبنوگن و بوبر و وورمالد والبرن توصیف و تشریح ناتمام دربارة موتیف ها و آثار برجسته قرون وسطایی را کامل کرده اند و پانوفسکی هم بر بعضی مسائل مربوط به شمایل نگاری مقابر پرتو تازه ای افکنده است. مفهوم مذهبی هنر مدرن خاصه صورت تمثیلی آن در دوران باورک متأخر، وارسی شده و به همت محققانی نظیر دبلیو. مراتزک معلوم و قابل فهم گردیده است. توجه به «شمایل شناسی» سبب تغییر بزرگ در تاریخ معماری شده است. بناهایی را که قبلا از دیدگاه هنری و عملی تفسیر می کرده اند، اکنون نشان داده اند که حامل اندیشه های تمثیلی و رمزی اند. به شمایل نگاری دوران های کلاسیسیم و رمانتیسیسم نیز بزرگانی همچون هافمان و روزنبلوم به کمال پرداخته اند. به مضامین و تابلو نقاشی های فردی هم بررسی هایی اختصاص یافته است. به عنوان نمونه، جی.هرسی دین دلارکورا را در تزیین کتابخانة واقع در پاله بوربن، به نظرات ویکو در باب تاریخ نشان داده است. دربارة «سمبولیسم» نیز دست به تحقیق زده اند. راجع به شمایل نگاری سزان هم ام. شاپیرو نظرات جالبی ارائه کرده است. به موازات تحول در عرصة مطالعات شمایل نگاری، بنیاد نهاد مراکز اسناد و مدارک نیز پیشرفت کرده است. در فرانسه که در این باره سنگ تمام گذاشته اند. در امریکا نیز به همت سی.آر. موری، نمایه هنر عیسوی(۵۰) در بخش هنر و باستان شناسی دانشگاه پرینستون بنیاد نهاده می شود و ابتدا محدود به اوایل قرون وسطی بوده است و سپس آن را وسعت می دهند و هنر را تا پایان دوران قرون وسطی در آن جای می دهند. نسخه هایی از این نمایه در جاهای دیگر نیز یافت می شود، ولی خود آن – به قول مطایبه آمیز پانوفسکی- «جایی [پایان می گیرد] که هنر آغاز می شود.» نیاز به سوابق نظام مند شمایل نگاری برای هنر مدرن سخت احساس می شده است. در ۱۹۵۶، ا.پیگلر کتاب بسیار مفیدی – با عنوان- Barockthemen- منتشر می سازد و فهرست هزاران اثر هنری مربوط به عصر باروک را برحسب موضوع در آن می آورد. نخستین مقاله در بنیاد نهادن نمایه نظام مند مربوط به شمایل نگاری خاص هنر هر دوره را در موسسه تاریخ هنر در هلند ارائه می دهند و در ۱۹۵۰ نمایه مجموعه غنی عکس های هنر هلندی را به صورت کارت پستال منشر می سازند. با صورت بندی شدن چنین اندیشه ای نیاز به طبقه بندی جامع و پیگیر و روشن شمایل نگاری ضروری می شود. اچ. وان دوال از دانشگاه لیدن چنین نظام طبقه بندی را بر مبنای تقسیم اعشاری ابداع می کند وی نظام خود را بر تجارب قبیله شناسی- و نظام طبقه بندی ساخته و پرداخته ای هم چون نظام استیت تامپسون در موتیف- نمایه ادبیات عامیانه- مبتنی می سازد. وان دوال نظامی را ساخته و پرداخته کرده است که در آن در نخستین پنج بخش اصلی، پنج گروه بنیادی کشیدنیها طبقه بندی شده است، یعنی: ۱) فراسپهر، ۲) طبیعت، ۳) انسان، ۴) جامعه، ۵) مجردات. در چهار گروه آخری موضوعات خاصی طبقه بندی می شود، ۶) تاریخ، ۷) کتاب مقدس، ۸) اساطیر و افسانه ها و قصه ها (به استثنای دوران باستان)، ۹) اساطیر و افسانه های دوران باستان، و ان دوال طبقه بندی مربوط به گروه اول را با گروه دوم ترکیب می کند تا بدین وسیله بتواند موضوعات و عام و همین طور خاص را طبقه بندی کند. در نظام او مسیح با نشانه «۱۱D» وصف می شود («۱» رمز فراسپهر است و «۱۱» هم رمز مسیحیت و «D» رمز مسیح). مسیح بالغ = ۱۱۱D۳؛ از آنجا که «شبان» از سوی دیگر حامل این نشانه است ۴۷۲۲.۱ مسیح بالغ را در مقام شبان در این نظام می توان با فرمول زیر وصف کرد: ۱۱D۳=۴۷۲۲۱.۱. وان دوال برای توصیف تمثال های پیچیده تر نیز چاره اندیشی کرده است، به این ترتیب که عناصر افزوده را بین پرانتز قرار می دهد [مثلاً] عید تبشیر با اب و یکی از فرشتگان بالدار با فرمول زیر ممثل شده است: ۷۳a۵(+۱+۴۱)، «۱» معرف اب است و «۴۱» هم مظهر فرشته. این نظام، که مبدع آن سالهای سال آن را شرح و بسط داده و در چندین مجله به چاپ رسانده است، در تنظیم عملی نمایه شمایل انگارانه هنر هلندی از نظامهای دیگر سودمندتر از کار درآمده است. والحق هم که این نظام را می توان یکی از دستاوردهای مهم در تحول تاریخ هنر تلقی کرد. ۴) حاصل این دگرگونی «شمایل نگارانه» در تحول تاریخ هنر چه بوده است؟ یک چیز متیقن است و آن اینکه این رشته به ضرورت به رشته های امانیستی دیگر نزدیکتر شده است. از آنجا که – به قول پانوفسکی- معنای «ذاتی» اثر هنری را نمی توان با تعابیر مستعمل در تاریخ هنر، بلکه با تعابیر برگرفته از تاریخ فلسفه و مذهب و ساختار اجتماعی وعلم و غیره، توصیف کرد، در «شیوة شمایل شناسی» این تشریک مساعی را مسلم می انگارند. تاریخ هنر شاید نخستین یا یکی از نخستینهاست که در آن به تفحص دربارة معنا علاقه نشان داده اند و تحولات مشابهی در قوم شناسی و زبان شناسی به دنبال آن صورت گرفته است. ازتحول مشابه در بررسی هنر بیزانس و هنر کلاسیک در فوق ذکری به میان آورده ایم. تأثیر نظرات پانوفسکی در دیگر حوزه های مربوط به تحقیق امانیستی بسیار بوده است. از آنجا که هدف از «شمایل شناسی» کشف اندیشه هایی بوده است که در اثر هنری جلوه می یابد، در مورخان هنر علاقه به تاریخ اندیشه ها را دامن می زند. این تغییر عام در تأکید و در مسیر بررسی ها از بررسی صوری به بررسی اندیشه های نهفته در آثار هنری شاید به برکت نوشتن چندین مقاله به دست مورخان هنر و چاپ مقالات در مجله تاریخ اندیشه ها بوده است. پیداست که چنین تحولی سبب می شود که طرفداران خلوص و استقلال شیوه ها زبان به انتقاد بگشایند. شمایل شناسی، تا آنجا که به انسجام درونی و ادعای مبنی بر شیوه منسجم تلقی کردن آن دربارة بررسی هنر مربوط می شود، مورد انتقاد قرار گرفته است. از جمله اینکه گفته اند که در شمایل شناسی، هنر را با بقیه تاریخ پیوند می دهند ولی پیوند اثر هنری را با چیزهای دیگر به هم می زنند. یا در شمایل شناسی به سبب عطف توجه به معنا، هنر در قالب صورت و زبان حال فردی مورد غفلت قرار می گیرد. همچنین گفته اند که در شمایل شناسی عرصة تحقیق فقط به معنا محدود شده است. از سوی دیگر گزافه گوییهای این عرصه موردانتقاد قرار گرفته است. از سوی دیگر،گزافه گوییهای این عرصه موردانتقاد قرار گرفته است. از جمله اینکه گفته اند نمایندگان آن گاهی چنین می نماید که خیال می کنند هر چیزی مظهر چیزی دیگر است و عده ای از شمایل شناسان چیزی را که در عرصة هنر مهم می شمارند همان است که هنر را با تاریخ اندیشه ها مرتبط می کند. البته منتقدانی هم بوده اند که عکس این نظر را داشته اند. از پایان قرن هجدهم به این سو، تجربه مستقیم هنر را بیشتر و بیشتر ارج نهاده اند و نقش رمزی آن را اسباب زحمت دانسته اند. جی.فون هردرگفته است: Ein kunstwerk ist der kunst wegen da; aber bei einem Symbole ist die kunst diened («وجود اثر هنری به سبب هنر است، با رمز ارائه خدمات می شود.») نظرات مشابهی را نویسندگان قرن نوزدهم ابراز کرده اند، و در قرن بیستم هم بند تو کروچه و دیگر مخالفان محتواگرایی (contenutismo). به لحاظ چنین منقدانی، مؤکد کردن شمایل نگاری به منزلة چشم پوشیدن از امر اساسی و معطوف کردن توجه به نقش فرعی هنر است. نیز در میان محققانی که نقش شبیه سازی و ارتباطی (یا خبری) را نقش مشروع و مهم هنر تلقی می کنند، کسانی بوده اند که آماج انتقاد را متوجه گزافه گویی در اطلاق تفحص مربوط به شمایل انگاری یا شمایل شناسی کرده اند و به اصل تفحص مذکور کاری نداشته اند. گفتن ندارد که پیش کشیدن اندیشه «رمز گرایی مبدل» خطر گشودن راه به تفاسیر خیال پردازانه را ایجاد کرده است. تفسیر دقیق نقش تمثیلی و رمزی تمثال سازی اساطیری در هنر کلاسیکی نیز دشوار است. از آنجا که منابع ادبی برای تفسیر شمایل نگاری سنگ گور کلیدی به دست نمی دهد، نظریات گوناگونی راجع به معنای آن ابراز کرده اند. بعضی از باستان شناسان، نظیر اف.کومونت، بر آنند که تمثال سازی اساطیری و تمثیلی را لازم است به طرز رمزی بخوانیم. و عده ای دیگر هم، نظیر ا.دی. نوک شواهد کافی نمی یابند که غیر از نقش تزیینی چیز دیگری در چنان تمثال سازی ببینند. سرزده وارد شدن بعضی از نمایندگان عرصة روان شناسی ،مثلاً کارل گستاو یونگ، به عرصة بررسی های شمایل نگاری- که در تحقیقاتشان چرخش غیرتاریخی به این بررسی ها داد ه اند- وضع را پیچیده کرده است، گواینکه مورخان هنر به طور اعم آن نوع رهیافت را به سمبولیسم نپذیرفته اند.(۵۱) اگر گاهی تفاسیر مربوط به شمایل نگاری فاقد دلایل مقنع است، از اهمیت این گونه تفحصات چیزی کم نمی شود، [مهم این است که] این تفاسیر مطابق با ملزومات شیوه های تاریخی باشد و اصول اصلاحی- که پانوفسکی بنیاد نهاده- در آن رعایت گردد. آشنایی صحیح با شیوه تفکر هنرمند و ممدوح یا بیننده بر بنیاد شناخت منابع مستند و بصری (تجسمی) و ادبی، و آگاهی از اوضاح و احوال خاص پدید آمده براثر تحولات تاریخی، مورخ عرصة هنر را مدد می کند که معنای ثانویة اثر هنری و همین طور هم معنای ذاتی آن را کشف کند. البته امکان هم دارد که برای بعضی از آثار نتواند به شیوه های مقنع جهان اندیشه هایی را که مبین معنای این آثار است بازسازی کند. در چنین مواردی تفسیر معتبر امکان ندارد. آر.برلینر [از جمله در ۱۹۴۵ در مقاله ای با عنوان «آزادی هنر قرون وسطایی»] بر این نظر خرده گرفته است که محتوای آثار مربوط به هنرهای تجسمی در قرون وسطی را حتماً با توجه به منابع ادبی وارسی کنند. وی فرض را بر این می گذارد که هنرمند قرون وسطایی «آزادی» فراوانی داشته است و در جایی هم که شواهد مکتوب یافت نشود، باز هم نوآوری در عرصة شمایل نگاری میسر می گردد. شاپیرو هم [در ۱۹۴۷ در مقاله ای با عنوان «درباره رهیافت استحسانی در هنر رومی وار»] دلایلی ارائه می کند مبنی بر اینکه گاهی خصلت اثر هنری را، حتی در دوران هنر رومی وار (Romanesuqe period) دلایل صرفاٌ استحسانی معین می کند. جز ذکر بعضی از مباحث خاص که در حوزة تحقیقات مربوط به شمایل نگاری تداوم دارد، از دست ما بر نمی آید. ولی تحقیق در این حوزه نظام بسته ای نیست و سهم نسبی نقد شمایل نگارانه و سبک شناختی در کار مورخان هنر همیشه موضوع بحث است. قدر مسلم این است که دورة «شمایل نگارانه» در بررسی هنر دامنه فهم هنر گذشته را فراخ کرده است و تاریخ هنر را- به شیوه ای که قبلا ناشناخته بوده- با دیگر رشته های تاریخی و از همه مهمتر، با تاریخ اندیشه ها مرتبط ساخته است. |
| نویسنده: یان - بیالوستوکی مترجم: صالح - حسینی منبع: سایت - باشگاه اندیشه - به نقل از فرهنگ تاریخ اندیشه ها، جلد دوم، چاپ اول ۱۳۸۵ پی نوشت: ۱. representations ۲. iconolosy ۳. out line ۴. به نقل از "fisura" نوشته اوئر باخ، که در ۱۹۵۹ به انگلیسی ترجمه میشود و در منبع زیر در میآید: Scence from The Drama of European Literature ۵. anthropomorphic ۶. allesorical intermetation ۷. R. Hikns, Myth and Allesory in Ancient Art, ۱۹۳۹ ۸. «تاریخیسطورهای» (Mythihistorical) واژه ترکیبی یا چمدانواژهای است مرکب از mythical+historical (تاریخی+ اسطورهای). ۹. در ترجمه این مقاله اختصاصاً «تمثالسازی» را به جای imasery آوردهایم. ۱۰. Heathenish idol-cult ۱۱. icon-portait ۱۲. Saints ۱۳. «نوع نمون» به جای prototypeس ۱۴. Church Councils ۱۵. universal symbolism ۱۶. Psudo- Dionysius The Areopasite ۱۷. John Scotus Erisena ۱۸. Hush of St. Victor ۱۹. Alain de Lille ۲۰. Pseudo- Bonaventure, Meditations on the life of Christ (ed, I. Rasusa and R. B. Green , ۱۹۶۱). ۲۱. به این نکته نخست بار پانوفسکی و ساکسل توجه میکنند و در ۱۹۳۲ مشترکاً مقالهای مینویسند – تحت عنوان "Classical Mytholosy in Medieval Art"، مندرج در شماره چهارم مجله Metropoltian Museum Studies ایضا پانوفسکی در ۱۹۶۰ در این باره کتابی منتشر میکند، تحت عنوان:Renaissance and Renaissance in western Art ۲۲. یا عشق لاهوتی و ناسوتی (Scared and Profane Love) ۲۳. The initiated ۲۴. mannerism ۲۵. imase- script ۲۶. J. Seznce, The Survival of the pasan Gods (New York, ۱۹۵۳). ۲۷. یا «مراسم عشای ربانی» - Eucharist ۲۸. Illusionistic way ۲۹. یا «رمزگرایی نهفتهکارانه» به جای dissuised symbolism ۳۰. Sraphic arts ۳۱. draushtsmen ۳۲. landscape painting ۳۳. genre painting ۳۴. still-life painting ۳۵. یا «مضمون برگرفته از کتاب مقدس»- biblical motif ۳۶. H. van Dewaal ۳۷. allegorical portaiture ۳۸. portaitist ۳۹. effigy ۴۰. از شخصیتهای اساطیری مشهور - sybil ۴۱. (Storm-tossed Boat) ۴۲. (Lonely wandere in The Noumtains) ۴۳. (A Death of the Hero) ۴۴. Triumph of Flora ۴۵. Adona ۴۶. hagiography ۴۷. Erwin Panofsky, Studies in Iconology ۴۸. Meaning in The Visual Arts ۴۹. . Index of Christian Art ۵۰. از جمله رک: H. Frankfort, "The Archetype in Analytical Psychology and the History of Religion" [۱۹۵۸]; Gombrich, "The Use of Art for The Study of Symbols" [۱۹۵۶] |
|
شنیدن صدای یک نقاشی
|
افرادی با حواس مشترک یا سینستت (Synesthete) کسانی هستند که تحریک یکی از حواس پنج گانه در آنها، به تحریک حس دیگری منجر میشود و به عبارتی حواس آنها به هم متصلند. به این ترتیب یک نقاشی مانند "ترکیب بندی شماره ۸، ۱۹۲۳" از این نقاش، هنگام دیده شدن میتواند محرک حس شنوایی نیز باشد. دکتر جیمی وارد (Jamie Ward) متخصص عصب شناسی در دانشگاه کالج لندن (UCL) در یک کنفرانس علوم چنین گفت : "کاندیسکی قصد داشته که این اثر بر حس شنوایی هم تاثیر داشته باشد". این که کاندینسکی هم دارای حواس مشترک بوده یا خیر، مشخص نیست اما به گفته وارد، این هنرمند قطعا درباره این پدیده چیزهایی میدانسته است. افراد دارای حواس مشترک، تنها یک تا دو درصد کل جمعیت جهان را تشکیل میدهند اما به گفته دکتر وارد، تمام افراد به طور ناخودآگاه موسیقی و هنرهای تجسمی را با هم مرتبط میدانند. او برای آزمودن این نظریه از سینستت ها خواست که تصویری را که در حال شنیدن موسیقی اجرای ارکستر لندن میبینند، ترسیم کنند. ● تصاویر و انیمیشن در این آزمایش، اشخاصی که فاقد حس مشترک بودند نیز حضور داشتند تا مقایسه امکان پذیر باشد. این افراد نیز تصور خود را از این موسیقی ترسیم کرده و سپس یک هنرمند حرفه ای این تصاویر را به فیلم انیمیشن تبدیل کرد. به گفته وارد : "ما نتهای موسیقی را برای آنها پخش کردیم و آنها را به طراحی و شرح آنچه دیده بودند وا داشتیم." هنگامی که از عده ای بالغ بر ۲۰۰ نفر خواسته شد تا از میان ۱۰۰ تصویر انیمیشن، آنهایی که بیش از همه متناسب با موسیقی مورد نظر باشد را انتخاب کنند، این افراد بی وقفه تصاویری را که توسط سینستت ها ترسیم شده بود را انتخاب میکردند. به گفته وارد : "به نظر میرسد که حتا اشخاصی که دارای حواس مشترک نیستند هم این تصاویر را درک کرده و از آن لذت میبرند." سینستزیا synesthesia، حالتی مادر زاد و ارثی است. وارد و دانشمندان دیگر اعتقاد دارند که با تحقیق و مطالعه بر روی این پدیده میتوانند مطالب بیشتری درباره ارتباط حواس و افکار در مغز کشف کنند. وارد می افزاید : "کاندینسکی قصد داشت هنر تجسمی را با انتزاعی کردن، بیشتر به موسیقی شبیه کند. او امیدوار بود که مخاطبینش بتوانند نقاشیهای او را بشنوند." |
|
شور نقاشانه به زبان فتوشاپ
|
نگاه پاك و نیالوده اش، طبیعت را از صافی خود گذرانده و جهانی سرشار از پاكی، معصومیت و زیبایی را به تصویر كشیده است. در آنجا، و در قاب مربعی شكل منظره های مرتضی اسدی، نه گناهی قابل تصور است و نه بدی و رنجی احساس می شود. او به طور كامل و با همه قریحه، مهارت و دانش خود از هنر نقاشی، به ستایش از زیبایی و ظرافت پرداخته است. گویی تحمل چیزی كمتر از زیبایی، پاكی و معصومیت را ندارد. هرچند كه در منظره های او، نشانی از انسان پیدا نیست، اما این منظره ها فقط به وسیله یك انسان قابل دیدن و بازنمایی است؛ آن هم انسانی از جنس این شاهد دردكشیده و هنرمند! «شور نقاشانه»، «درك آكادمیك» و «فتوشاپ» موجب خلق این آثار شده اند. اما، چیزی از نم اشك، گاهی یك آه یا حسرت در پس منظره ها، سكوت را به هیاهو یا هیاهو را به سكوت بدل می كند. مرتضی اسدی نقاش است، نقاشی كه چه «قلم مو» و چه «ماوس»، وقتی كه ابزار دست او می شوند، او قرار از كف می دهد. دست هنرمندش از روح او فرمان می گیرد، شاید هم به قلب اش دوخته شده، در واقع دست اش از ذهن او بیرون می زند... و مگر او روح ناآرامی ندارد؟ ... یا قلبی سوخته و ذهنی تلخ و سیاه؟ پس این همه رنگ، این همه طراوت و این همه سرخوشی در كجای این نقاش پنهان بوده است؟ مرتضی، انگار سال ها بود كه «جدی» حرف می زد و حالا كه ناپرهیزی كرده و با بی خیالی به تپه و كوه و آسمان و درخت و ماه و ابر و دشت پرداخته باید جور دیگری نگاهش كنیم... نكند كم آورده است این شاهد دردمند؟ این همه سبز، آبی، سرخ، بنفش ... مرتضی، راستی چه طور توانستی این همه را در بغض های فروخورده ات، پنهان كنی؟ گاهی بد نیست گریه كرد... همیشه كه نباید شعار داد، و سخت جلوه كرد و جهان را در روایتی جدی با ادبیاتی جدی تعریف كرد... اشك هایی كه پنهان شدند، بغض هایی كه در سینه ماندند، رنگ هایی كه از خشم فقط به سرخی گراییدند...، حالا سر باز كرده و از سرانگشتان او به پرواز درآمده اند. اما، همه اهمیت نقاشی های مرتضی اسدی فقط در توصیف چنین مفاهیمی نیست بلكه واقعیت آن است كه او از پالت رنگ، قلم مو، سه پایه و بوم و رنگ و روغن استفاده نكرده است. او فتوشاپ و صفحه نمایش رایانه و ماوس را به عنوان «كارگاه مجازی» خود انتخاب كرده است. در بدو ورود به نگارخانه شاهد، بیننده باور نمی كند كه با آثاری برساخته از رایانه روبه رو می شود. رایانه و فتوشاپ به شیوه و آداب مرتضی اسدی درآمده اند و این نكته ای بسیار مهم و ظریف است. در این لحظه است كه باید گفت، هركس كه كمتر از مرتضی اسدی، نقاشی می داند و كمتر از او مهارت فنی و توان طراحی دارد، حق ندارد به «ماوس» دست بزند، تا با آن نقاشی كند. او نیامده است تا با توهم توانایی ناشی از نرم افزار به احساسات «خود نقاش پندارانه اش» پاسخی حقارت آمیز انباشته از شامورتی بازی های نرم افزاری بدهد. او، قبل از نخستین تماس دست اش با ماوس، آنقدر نقاشی كشیده بود و آنقدر به مهارت فنی رسیده بود كه اگر هرگز «ماوس» هم دست نگرفته بود، باز هم «مرتضی اسدی نقاش توانمند معاصر» بود. او با این آثارش ثابت كرده است كه هیچ وقت مرعوب پدیده نرم افزاری نشده و نرم افزار را درحد یك نوع قلم جدید كه باید تحت اراده واختیار او باشد، به كار گرفته است. مرتضی اسدی، اما هنرمندی آرمانگراست. او در همه دوره های كاری اش نقاشی آرمانگرا بوده، هم اكنون نیز در منظره پردازی هایش آرمانی عمل كرده است. منظره پردازی آرمانی مرتضی اسدی، به او این امكان را داده است تا نگرش شاعرانه یا مذهبی خود را در قالب و پوسته منظره تحقق بخشد. او عناصر منظره هایش را از درون طبیعت برگرفته است، درست به همان شیوه ای كه یك شاعر، واژه هایش را از دل سخنان معمولی، جدا می كند. آرامش، پارسایی و سادگی پنهان در نقاشی های او، ذهن را به سوی نوعی مفهوم «لطافت» كه بدرستی به وسیله نقاش رعایت می شود؛ می كشاند. مرتضی اسدی، گویی سرشاری زندگی و جلوه های فریبنده رنگ را فقط در نقاشی هایش جست وجو می كند و به مصداق این پدیده ها در آن سوی پنجره كاری ندارد. او حتی تركیب بندی و طراحی همه عناصر تصویری منظره هایش را به طور ذهنی اجرا كرده است. او، ابتدا در مقابل بوم سفید (بخوانید یك document سفید از منویNew ) قرار گرفته و با ابزارهایی كه به كارش مربوط باشند (Tools) مانند یك گمشده به راه افتاده است. در مسیر این راه و از پس آزمون و خطاهای بسیار با ابزار تازه اش (photoshop) و به محض پیدا كردن گلوگاهی كه بتواند احساس اش را از آن طریق استخراج كند، دست به كار شده است . او به قصد اجرای یك «آیین» به راه افتاده است و برای تحقق آیین خود كه چیزی جز هنر نقاشی نیست از ابزاری بهره گرفته كه هركس به آن نزدیك می شود به آیین آن ابزار درمی آید. اما مرتضی اسدی با اراده ای غالب و احساسی كنترل ناشدنی به درون فتوشاپ رسوخ كرده و فتوشاپ را به آیین نقاشانه خود واداشته است. |
| روزنامه ایران |
| شیدا قلی پور با نقاشی هایی كه از امتزاج نوعی میل تزئینی و گونه ای فیگوراتیزم شبه سنتی ساخته شده اند، حضوری آرام، اما دیدنی و قابل تأمل از خود نشان می دهد. او در دو جهت به جلو حركت می كند، یكی همراه با ترنم موجی رنگین و موسیقایی و دیگری در تصویرگری پرتره های غمزده اش. قلی پور در پرتره هایش، هرچقدر سعی كرده خطوط آشنای نگارگری ایرانی را بازسازی كند؛ بیشتر دچار دوگانگی شده و كمتر توانسته است زیبایی نمادین پرتره های فریبنده نقاشی های ایرانی را به نمایش بگذارد.با كمترین دقتی می توان پی برد كه در پشت این پرتره های مغموم، جهانی از نقش و رنگ و كرشمه و شعر نهفته است. اما گویی نیازی روان شناسانه اجازه تجلی این دنیای پرنقش و نگار را از او دریغ می دارد. شاید به این دلیل كه شیدا قلی پور در سایه روشن نوسان های هنرمندانه اش گاه به نقش پردازی های غیرقابل مهار سوق پیداكرده و گاه در محدوده چهره پردازی های نه چندان مؤثرش دست به كار می شود، كه البته با هیچ ترفندی نتوانسته است زیبایی نگارگری ایرانی را یادآوری كند. شیدا قلی پور راه دشواری را پشت سرگذاشته است. برای یك نقاش هیچ چیز دشوارتر از آن نیست كه در دوگانگی و تناقض فنی بخواهد حضور یكپارچه خود را عرضه كند. قلی پور با عبور از این تناقض می تواند چشم اندازی گسترده از پردازش تجریدی را ترسیم كند. چشم اندازی كه به شكوفایی غیرمنتظره جریان نقاشی او منجر خواهدشد. تجریدپردازی با حذف نمود «طبیعی» همراه است. اما، حذف نمود «طبیعی»، نفی جنبه «انسانی» نیست. زیرا هرچیزی كه انسان بیافریند و دریابد، الزاماً انسانی است. اما جنبه انسانی عصر باستان و عصر اتم الزاماً متفاوت هستند. شیدا قلی پور در تار و پود آثارش، پتانسیل یك هنرمند مدرن را كمابیش از خود به نمایش گذاشته است. او برای رسیدن به قابلیت های برتر در آثارش می تواند به عناصر خالص تصویری بهای بیشتری دهد، در نتیجه بینش برونی او به سوی بینش درونی جهت پیدا می كند، رسیدن به چنین بصیرتی درواقع نخستین مرحله از ورود به هنر ناب است. شیدا قلی پور با حذف نگاره پردازی، حذف علایم آشنا و طبیعی، گام بزرگتری در پالایش عناصر تصویری موجود در نقاشی هایش برمی دارد. او هم اكنون از این قابلیت درحد استفاده از پس زمینه (Background) استفاده می كند، به طوری كه پس زمینه های آثارش از اصل كارها بسیار قوی تر از آب درآمده اند. زینت گری و رقص خطوط ازجمله قابلیت ها و ویژگی های اصلی هنر ایرانی است كه در عمق فرهنگ تصویری ما ریشه دارد. پروفسور پوپ، هنر ایران را هنر تزئین و آرایش می دانست، چرا كه هنرمند ایرانی تصاویر و اشكال طبیعی اشیاء، جانوران و گیاهان را انتزاعی كرده، یعنی از صورت طبیعی بیرون آورده و به آن قدرت انتزاع می بخشید. این قدرت انتزاع یعنی اندیشیدن و آفرینش، یعنی یك مرحله بالاتر از حد مرسوم، یعنی هنر ناب و خالص. انتزاع كردن مرحله والای تفكر است.از پنج هزار سال پیش، این هنر تبدیل كردن اشیا به حالت های هندسی و انحناها و سپس تزئین و آرایش، ویژگی اصلی هنر ایرانی بوده است. شیدا قلی پور می تواند بدون درغلتیدن به كلیشه های نخ نما، گوهر آمیخته با روح زینت گری فرهنگ ایرانی را در آثار خود امتداد بخشد، به طوری كه نه دچار تكرار و تقلیدهای رایج شود و نه راه را گم كند. عبور از چنین منظری، مایه های غنی و پایان ناپذیر یك هنر ناب وآبستره را برروی پالت او مهیا می سازد.هنر مدرن، ریشه ها و تبارشناسی بسیار مطمئنی را درهنر ایرانی برای خود تاكنون كشف كرده است. تاریخ معاصر نشان می دهد كه پیشوایان هنر مدرن ناگزیر بوده اند به حوزه های فرهنگی و تمدنی غیر از فرهنگ و تمدن غرب مراجعه كنند. مثلاً هانرماتیس، نقاش بزرگ فرانسوی متأثر از هنر ایرانی بود. امپرسیونیست ها نقاشی ژاپنی را به عنوان یكی از منابع الهام خود می دانستند، پل گوگن به شدت از زندگی و فرهنگ ساكنان تاهیتی متأثر بود. پابلوپیكاسو از نقاب ها و مجسمه های آفریقایی و هنر بدویان تأثیر بسیاری گرفت. درواقع این مدرنیست ها بودند كه اروپاییان را به ارزش های هنری و فرهنگی اقوام غیراروپایی واقف ساختند. در لابه لای آثار شیدا قلی پور، رگه هایی از نوعی مدرنیسم درحال شكفتن با روحیه شرقی موج می زند كه با مواد و مصالح دلخواه او قابل ارائه است.او، ایستاده در آستانه پرنقش و نگار سطوحی كه نبض موسیقی و روحیه شرقی را بازمی تابانند، به سوی بصیرتی درحركت است كه به تناقض موجود در آثارش پایان داده و در وحدتی استه تیك، بالندگی و خلاقیتی بكر و دیدنی را به ارمغان آورد. |
| روزنامه ایران |
|
شیرین پیله وری
|
پیله وری با جذابیت و افسون طراحانه اش به آرایه های تجسمی نقاشی هایش استحكام می بخشد. آثاراین نقاش، گزارش هایی تصویری از مفاهیمی هستند كه ذهن او را به خود مشغول داشته اند: اجرای واقع نمایانه همراه با تعابیر ذهنی او، نوعی ابهام دلپذیر كه در مقابل نگاه مخاطب آشكار و پنهان می شود... آثاری كه گاه به یك قطعه سونات موسیقی می مانند. شیرین پیله وری از روش كنار هم چیدن عناصر، فضاها و اشكال استفاده می كند. او این روش از بیان تصویری را از فضاسازی هنر ایرانی استخراج كرده است.همسازی درونی این آثار با ذائقه تصویری هنر ایرانی، بیش از آن كه نوعی گرته برداری به حساب آید، یك خویشاوندی حسی و ذهنی است. انسجام و فصاحت در بیان نقاشی های شیرین پیله وری، ریشه در چیدمان عالمانه ای دارد كه وجه بارز آثار اوست.ساختار هندسی تابلوهای این نقاش به گونه ای است كه با حذف مثلاً فیگورهای انسانی، درخت، گل، یا ... هیچ لطمه ای به ارزش آنها وارد نمی شود. پیله وری توانسته است به ظرفیتی در پرداخت آثارش برسد كه با هر تغییر دیدگاه بتواند فرم متناسب با آن تغییر را به سرعت كشف كند. ▪ بیان این نكته نیاز به توضیح دارد: ـ او با تأكید بر فیگورها، درخت ها و فضاهای رئالیستی اش، می تواند به یك «رئالیسم شاعرانه» نزدیك شود. ـ با حذف فیگورها، درخت ها و فضاهای رئالیستی اش و تأكید بر ضرباهنگ قلم و توزیع سطوح، رنگ ها، بافت و تركیب بندی های هوشمندانه اش، می تواند به پردازشی «انتزاعی» دست پیدا كند. ـ با تمركز چهره پردازی و پرداختن به حس و حال چهره های انسانی اش، قادر است به یك «اكسپرسیون» مطلوب و تأثیرگذار دست پیدا كند. ـ با به كارگیری خطوط رقصان و رنگ های برگرفته از هنر ایرانی، نوعی هنر مشابه نقاشی سقاخانه را بازآفرینی كند. شیرین پیله وری، اما به شدت هسته های یك موج انتزاعی را در پس و پشت آثارش نهفته دارد. حاصل آن كه، گام های بعدی در كنترل اوست. همه چیز به روحیات او مربوط می شود: «آرمانگرایی»، «واقع نمایی»یا «انتزاع خالص و ناب». بودن در چنین وضعیتی همانقدر جاه طلبانه است كه می تواند خطرناك نیز باشد. او حالا دیگر كمتر نیازمند مهارت های اولیه و تمرین های پایه است ... پیله وری اكنون به نگاهی ناب و لحنی انحصاری محتاج است. او دوران شكل گیری اش را سپری كرده و در آستانه دستیابی به فردیتی است كه به تعادل و تشخص هنری او منجر خواهد شد. انسان گرایی رؤیاگونه او با رنگ های درخشان، شور نقاشانه اش را كامل می كند.بینش این نقاش از تصاویری جان می گیرد كه نتیجه غور در تاریخ هنر است. آثارش به چراغی می مانند كه از روغن تاریخ مایه گرفته و با قوای تخیل او روشنی می گیرند.پیله وری با هر اثرش به بینشی گواهی می دهد كه فقط با سمفونیك كردن عناصر و اشكال مورد نظرش، تحقق پیدا می كند. او از آن دسته از هنرمندان نیست كه با جهشی غیرمنتظره به چیزهایی غیرمتعارف دست پیدا كند. او با حركتی منظم و با بهره گیری از صبر و تأنی، رفتار روبه گسترش خود را در اعماق پی گرفته و آنچه كه به دست می آورد را با همه وجود به دست می آورد! شیرین پیله وری طرز فكر و احساسی را كه انسان نوین در خود و محیط اش دارد به زبان نقاشی عرضه می كند. مسأله مهم و محوری در كارهای این نقاش، به تلقی جدید از مفهوم واقعیت مربوط می شود. بارقه هایی از واقعیت های نو، به درون آثارش راه یافته و از او نقاشی ساخته كه تلقی های نوین انسانی، شامه تیز تصویرگرانه اش را به كار می اندازد. هنر این نقاش در تجسم صوری اعتقادهای او خلاصه می شود. شیرین پیله وری، به چیزهایی فراتر از فن نقاشی دلبستگی دارد، چیزهایی كه حضور خود را به نقاشی او دیكته می كنند و شاید اجازه ورود به تجربه گری های تجسمی ناب را از او سلب می كنند. از چنین منظری، می توان پی برد كه چرا این نقاش چندان بر عنصر «شهود» نمی پردازد. انگیزه نقاشی كردن برای او بیشتر در سودای نمایش اندیشه هایی است كه هر چه باشند، اما اندیشه های ناب نقاشانه نیستند. به عبارت دیگر، پیله وری به برخی «معنی ها» و «یعنی ها» اجازه می دهد تا بر فرم تابلوها و حساسیت تصویری اش سایه بیفكنند.نقاشی در دستان او همچون تیغی دودم است كه به واسطه آن هم بیانیه هایی زیباشناسانه اش در وصف اندیشه های ـ عمدتاً زنانه اش ـ را عرضه می كند؛ و هم سرزمینی فراخ و دلگشاست كه شوق نقاشانه اش را در آنجا می پروراند. شیوه كار شیرین پیله وری به گونه ای است كه چه باسواد، چه بی سواد، چه با فرهنگ و چه عامی با آن رابطه برقرار می كنند و با اطمینان خاطر آن را می پذیرند ... زیرا می توانند چهره، منظره یا هر تصویر دیگری را در آن بازشناسی كرده و آن را با خود و جهان اطراف خود مقایسه كنند. دقت تصویری، یا شباهت اطمینان بخش یا باوركردنی با دنیای آشنا، برای مخاطب عام، معیار اصلی داوری در مورد اصالت یا مزیت هر اثر هنری است. شیرین پیله وری با آگاهی از چنین امری، سطح اثر و حد زیبایی شناسی اش را تعیین می كند تا بتواند تأثیر مطلوب خود را بر هوش و حواس مخاطب حفظ كند. او با مراعات این نكته كه نشان دهنده تعهد انسانی و اجتماعی هنرمند است، در واقع مانع پرگشایی های خالص نقاشانه و كسب فضاهای ناب تجسمی در روند تكامل آثار خود می شود. شیرین پیله وری، به تابلوی نقاشی به عنوان یك سند قابل رجوع و فرصتی كه برشی از لحظه، نور و منظره را به طور ثابت در اختیارش می گذارد، می نگرد.آثار این نقاش، از نیروی پایداری بسیار بی همتایی برخوردارند، نیرویی كه «رئالیسم شاعرانه» همواره حامل آن بوده و هست و هرگز كهنه نمی شود. |
| احمدرضا دالوند |
| روزنامه ایران |
شیوهٔ نگارگری قاجاریه
قاجاریان تیره ای از تـركان بودند كه در استرآباد ( گرگان فعـلی ) در كنـارهٔ جنوب شرقی دریای خزر تمـركز داشتنـد ایـن قـوم پـس از دستیـابی به حكومت ایران به سركردگـی خـواجه سنگـدل بنام (( آقا محمدخان )) تهران را پایتخت خود قرار دادند كه هنوز باقی است . در سال ۱۲۱۲ هـ . ق جانشین آقا محمدخان یعنی برادرزاده اش فتحعلی شاه اقدام به احیاء نگارگری ایران پس از عصر صفویان نمود و مكتبی مشخص و پربار بوجود آورد .
فتحعلی شاه سه نقاش بزرگ میرزا بابا ، مهرعلی ، عبدالله خان را در خدمت داشت كه هر یك در نقاشی پرده های تمام قد فاخر از شاه سعی فراوان داشتند . مهرعلی ظاهراً بهترین نقاش و عبدالله خان ظاهراً طولانی ترین زمان از عمرش را در خدمت به هنر نگارگری گذراند و در سالخوردگی پیش از میانهٔ سدهٔ سیزدهم بدورود حیات گفت بزرگ ترین اثر عبدالله دیوار نگارهٔ معروف در تالار بارعام كاخ نگارستان بود كه در سال ۱۲۲۸ هـ . ق به پایان رسید و اكنون از میان رفته است . مجلس نقاشی عبارت بوده است از فتحعلیشاه برتخت در میان درباریان و گروهی از پسرانش با ردیفی از فرستادگان دولتهای خارجی مشتمل بر سرگوراوزلی از انگلستان و ژنرال گاردان از فرانسه ، تركیب بندی مجلس حاوی ۱۱۸ تن از حاضران در اندازهٔ طبیعی بوده است .
در دهه آخر فرمانروائی فتحعلی شاه ( وفات سال ۱۲۵۰ هـ . ق ) نسل جدیدی از نقاشان سر بر كشیدند . سید میرزا با تسلط در چهره سازی از پادشاه و خانواده اش و با مهارت در اجرای دو اسلوب رنگ روغن و نقاشی زیرلاكی آثاری اجرا كرد كه به شیوه ای كاملاً فردی و در حد كمال مهارت بود . نقاشی دیگر احمد ( احتمالاً از شاگردان مهرعلی ) ، چهرهٔ ممتازی از فتحعلی شاه ساخته است كه هم اكنون بر دیوار تالاری در سفارتخانه انگلستان در تهران آویخته است .
تعدادی از نقاشیهای احمد به دوره شاه بعدی یعنی محمدشاه تعلق دارد كه در آنها شاهد شیوهٔ بیشتر اروپائی مآبی هستیم . نقاشی معروف دیگر زمان فتحعلی شاه محمد نام داشت كه بیشتر استادی اش در بازنمائی زیبایان بدر چهره آشكار می شود و در صورتسازی مردانه كمتر موفق بوده است .