مجله هنر / نقاشی

mohammad_43 کاربر طلایی1

تعداد پست ها : 41934

تاریخ عضویت : فروردین 1388

زندگی در جهانی نه چندان واقعی

● مروری بر زندگی «سالوادور دالی» نقاش، كارگردان، تندیس گر و عكاس اسپانیایی
از پیشگامان مكتب هنری سورئالیسم «سالوادور دالی»، نقاش، كارگردان، تندیس گر و عكاس اسپانیایی است. مهارت بی نظیر وی در خلق دنیایی وهم انگیز و خیالی، نام او را در جهان هنر برابر هنر فراواقعگرایانه قرار داده است.
قدرت تاثیرگذاری هنر «دالی» بر هنرمندان معاصرش را همتراز با استادان عهد رنسانس می دانند.سالوادور دالی، در روز ۱۱ ماه «می» سال ۱۹۰۴ در شهر فیگوئراس واقع در كشور اسپانیا به دنیا آمد. برادرش كه هم نام وی بود درست ۹ ماه پیش از تولد «دالی» درگذشت و همین اتفاق بزرگترین حادثه زندگی او را رقم زد. خانواده اش بر این باور بودند كه روح پسر در گذشته با فرزند تازه متولد شده بازگشته است .
این نگرش خانواده سبب شد تا سالوادور از دوران كودكی، روح برادر مرده اش را با خود همراه ببیند و همین موضوع بعدها در خلق فضاهای فراواقعی آثارش بسیار تاثیر گذاشت.دالی از ده سالگی كشیدن نقاشی را آغاز كرد . آشنایی با «رومان پیچوت» ؛ نقاشی محلی؛ او را به مكتب امپرسیونیست نزدیك نمود و آثاری را با موضوع طبیعت و منظره تحت تاثیر این مراودات خلق كرد. اولین نمایشگاه هنری اش را با حمایت پدرش در خانه شخصی شان برپا كرد. پس از مرگ مادرش كه اندوه بسیاری را برای این هنرمند جوان به همراه آورد به مادرید رفت.
در آنجا با زندگی در خوابگاه دانشجویی با بسیاری از هنرمندان و ادیبان نواندیش از جمله «لوئیس بونوئل» و «لوركا» آشنا شد. در زمانی كه همكلاسی هایش مكتب امپرسیون را بر بوم آزمایش می كردند، او به واسطه چند بروشور و مجله كه «پیچوت» برایش فرستاده بودبا مكتب كوبیسم آشنا شد. تجربه های كوچك او در مكتب كوبیسم، هنر وی را منحصر به فرد ساخت چرا كه در آن زمان هیچ هنرمندی كه با این شیوه نقاشی كند در اسپانیا وجود نداشت. او از حضور در امتحان نهایی دانشكده سرباز زد. دالی معتقد بود كه دانش اش از ممتحنین آزمون بسیار گسترده تر است.
با ترك دانشكده ، به پاریس رفت و در آنجا برای نخستین بار پیكاسو را ملاقات كرد. این ملاقات پنجره ای تازه را در افق دید هنری او گشود. علاقه مندی «دالی» به آثارباستانی كشورش و مخروبه های به جای مانده از جنگ های داخلی اسپانیا در كنار روح همیشه حاضر برادرش، او را به سمت خلق فضاهای سورئال سوق داد.
«دالی» با پیوستن به جمع نقاشان سورئالیست پاریس و برگزاری چند نمایشگاه انفرادی نام خود را به عنوان یك نقاش سورئالیست بر سر زبان ها انداخت. طولی نكشید كه توانست از هم مسلكانش پیشی بگیرد و اشكال و فرهم هایی انتزاعی و سمبولیك را به شیوه ای خاص در تابلوهایش به كار بندد. او به همین دلیل از گروه سورئالیست ها اخراج شد ولی بی توجه به این امر، همچنان به خلق اثر ادامه داد.
مخاطب در برخورد با آثار «سالوادور دالی» ، تنها یك اثر هنری را نمی نگرد. هر نقطه، خط، فرم، لكه رنگی و یا المان های تصویری در آثار «دالی» تداعی كننده دنیایی تازه با فلسفه ای پیچیده برای مخاطب هستند.
ذهن در مواجهه با آثار «دالی» به جستجو در معنا و روابط اشیاء می پردازد و همین كنكاش به پویایی ذهن می انجامد.این هنرمند اسپانیایی تجربه های ارزنده ای را نیز در هنر عكاسی، مجسمه سازی، طراحی صحنه و كارگردانی فیلم داشته است كه ویژگی مشترك همه این آثار فرا واقعی بودن دنیای آنها است. این هنرمند سرانجام در ۲۳ ژانویه سال ۱۹۸۹ درگذشت.

mohammad_43 کاربر طلایی1

تعداد پست ها : 41934

تاریخ عضویت : فروردین 1388

زندگی نامه پل سزان

«پل سزان» Paul cezanne نقاش بزرگ فرانسوی در ۱۹ ژانویه ۱۸۳۹ در «اکسن پرووانس Aixe –en – province» واقع در جنوب فرانسه متولد گردید و در ۲۲ اکتبر ۱۹۰۶ در مولد خویش درگذشت.پدرش ثروتی اندوخته بود و به بانکداری اشتغال داشت و زندگیشان به آسودگی می گذشت. پل در مدرسه ی اکس که «امیل زولا»نیز در آنجا تحصیل می کرد، درس می خواند و پیوند دوستی میان آن دو از همان جا آغاز شد. در روزهای عید که شاگردان رژه می رفتند «پل» شیپور و «امیل» قره نی می زد.سزان نخست تمایلی به «رمانتیسم» نشان داد. اشعار «بودلر» را حفظ کرد و از موسیقی «واگنر» لذت می برد. تأثیر«زولا» که بعدها پیشوای نویسندگان «رئالیست» شد، او را به این مکتب متمایل ساخت. پدرش میل داشت پسر را جانشین خود سازد و با «پل» که علاقه ی وافری به نقاشی داشت مخالفت می کرد.
همین مخالفت سبب شد که «پل» وارد دانشکده ی حقوق شود و ضمناً در بانک پدرش؛ به کار مشغول گردد. سزان سالها با پدر در مبارزه بود تا بالاخره در ۲۴ سالگی پس از فراگرفتن اصول مقدماتی نقاشی در زادگاهش برای آشنایی با نقاشی مدرن، از پدر اجازه گرفت و به تشویق «زولا» به «پاریس» رفت و نزدیک او اطاقی گرفت.در این هنگام مبارزه ی دیگری برای او آغاز شد، زیرا سزان می دید که قادر نیست درسها و کار مرتب هنرستان را تعقیب کند با آن که خیلی کار می کرد، و خیلی زحمت می کشید پس از دو سال و نیم در امتحانات ورودی «بوزار» پاریس رد شد.در پاریس با «کامیل پیسارو C.Pissarro» نقاش بزرگ «امپرسیونیست» آشنا شد و به راهنمایی او به شیوه ی «امپرسیونیسم» تمایل یافت.در ۲۷ سالگی نخستین بار تابلویی به «سالن پاریس» برای نمایش فرستاد اما چون اعتنایی به اثرش نکردند در اعتراض نامه ی خود چنین نوشت: «من نمی توانم داوری بی پایه ی کسانی را که برای قضاوت آثارم برنگزیده ام، بپذیرم.»زندگی در پاریس چندان مطبوع سزان نشد و به «اکس» برگشت اما زندگی در آنجا را هم نامساعد دید و دوباره به پاریس بارگشت.پدرش ماهیانه ای برای او مقرر کرد، و او گاه در پاریس و زمانی در ملک خود در اکس به حرفه ی نقاشی که پیش گرفته بود، مشغول شد.«زولا» در پاریس، که پس از جنگ ۱۸۷۰ چهره ی تازه ای یافته بود، شهرت و ثروت یافت. اما سزان جز طعن و بی اعتنایی نصیبی ندید.با این همه سزان هرگز از راهی که پیش گرفته بود منصرف نشد و کوشش مداوم برای تحقق مطلوبی که در نقاشی داشت، او را خسته نکرد. این مطلوب چه بود؟ سزان خود در جواب این سؤال گفته است:«من می خواهم از امپرسیونیسم هنر متین و استواری مانند آثار استادان قدیم به وجود آورم.»اما سزان در واقع کمتر از آنچه ازین گفته برمی آید به امپرسیونیسم نظر داشت. او هیچ وقت کاملاً زیر بار این شیوه نرفت و به زودی متوجه ی نقص آن شد و راهی دیگر پیش گرفت که اساساً نقطه ی مقابل امپرسیونیسم بود.سزان برخلاف امپرسیونیست ها که «فرم» را فدای کیفیت نور و رنگ می کردند مانند همه ی نقاشان «کلاسیک» فریفته ی فرم بود. توجه مداوم به شکل و فرم او را بیش از پیش به کشیدن منظره و اشیا بیجان متمایل ساخت، اگر هم به تصویر آدمی می پرداخت آن را چون شیئی بیجان فرض می کرد.وقتی چهره ی « ولار Vollard را می کشید از جنبش او به خشم آمد و فریاد زد: «بدبخت، چقدر بگویم باید مانند سیب قرار بگیری مگر سیب هرگز می جنبد؟!»سزان از هنرمندانی نبود که در پژوهش خویش آسان به مقصود می رسند. برعکس، حیات هنری او یک رشته تلاش مداوم بود. و آسان راضی نمی شد و چون از عهده نقشی که در نظر داشت بر می آمد نقش دشوارتری پیش می گرفت.در تمام دوران این تلاش و کوشش؛ اهمیت او پوشید، ماند شاید اگر ثروت و سر سختی او نبود از نقاشی دست برمی داشت. به تدریج که زمان، پیش می رفت سزان در گوشه گیری و تلخی خود راسخ تر می شد زیرا طبعاً لجوج و کم حرف و گرفته نیز بود.وقتی تازه به پاریس رفته بود زولا درباره اش به دوست خود چنین نوشت: «کوشش در قبولاندن عقیده ای در سزان، مانند کوشش در به رقص آوردن برجهای کلیسای نتردام است. از مباحثه وحشت دارد، یکی به علت آن که سخن او را خسته می کند، دیگر آن که مبادا ناچار شود، اگر طرف درست بگوید، نظر خود را تغییر دهد... ولی چه وجود نازنین و مهربانی است! همیشه در سخن موافقت می کند؛ بی آن که اندیشه ی خود را ذره ای تغییر دهد. مکرر دچار نومیدی می شود.با آن که مدعی است موفقیت را بسیار کوچک می شمارد، می بینیم که اگر روزی توفیق بیابد بسیار شاد خواهد شد. وقتی تابلویی می کشد و خوب از کار درنمی آید سخن از برگشتن به اکس می کند... هر آن ممکن است برگردد».در سی سالگی عاشق یکی از مدلهای خود به نام «هورتانس» شد و سال بعد پسری از او متولد شد که سزان بی نهایت به آن علاقمند بود.سزان نقاشی را از حیث اینکه هنر است دوست می داشت، نه برای کسب مال. حتی گویند مکرر به کشت زارها یا بیشه ها می رفت و منظره ای را نقاشی می کرد و موقع مراجعت تابلوی ترسیمی را همان جا می گذاشت و اعتنایی به آن نمی کرد، به دنبال او، زنش می رفت و کارهای او را جمع می کرد و به خانه می آورد، گویی نظرش مطالعه در طبیعت بود نه نقاشی.تا پنجاه سالگی تابلوهای سزان به فروش نمی رفت. بقال سر کوچه ی او یکی از تابلوهایش را به جای طلب خود قبول کرد. چند تابلو را هم سزان با لوله های رنگ روغن و لوازم دیگر نقاشی عوض کرد. پس از مرگ رنگ فروش، همسرش تابلوهای سزان را به تفاوت از ۴۵ تا ۲۱۵ فرانک فروخت ده سال بعد سزان کم کم شهرتی پیدا کرد. در آن موقع ۳۲ تابلو سزان به قیمت پنجاه و یک هزار فرانک به فروش رفت و از آن پس روز به روز به قیمت آثارش افزوده شد.در اواخر عمر بود که سزان از گمنامی به در آمد و مورد توجه نقاشان جوان و هنرشناسان واقع شد، و از او برای شرکت در نمایشگاههای مختلف دعوت کردند.سزان در سالهای آخر عمر با زن و فرزندش در ملک خود می زیست. هر روز در لباس ساده روستایی برای نقاشی به صحرا می رفت، اما مرض قند و گرفتاریهای عصبی، سوءظن و وسواس آسوده اش نمی گذاشت. در همین اوان به «امیل برنار» نوشت که : «من پیر و بیمارم اما سوگند خورده ام که در حال نقاشی بمیرم.» ، اما در تب رماتیسم مرد و آخرین دقایق زندگیش در هذیان گذشت. در هذیان دائماً به مدیر موزه ی شهراکس که هرگز حاضر نشده بود کوچکترین ارزشی برای آثار او قایل شود، ناسزا می گفت.از تابلوهای مشهور سزان می توان «ورق بازان» ، «غرش» ، «مردی با پیپ» ، «مادام سزان در گلخانه» ، «باد و طوفان» ، «آب تنی کنندگان» ، «درختان سپیدار» ، «دهقان پیر» ، «طبیعت های بیجان» ، «مجسمه عشق و اشیا بیجان» ، «نوازنده ی پیانو» ، «امیل زولا و پل الکسیس» و تصویری که از خود کشیده، را نام برد.

mohammad_43 کاربر طلایی1

تعداد پست ها : 41934

تاریخ عضویت : فروردین 1388

زندگی و هنر ونسان ون گوگ

وقتی دختر کوچولوی زیابیی به او گفت: چه گوش خوشگلی داری! ونسان در خانه گوشش را برید و داخل دستمالی گذاشت و برای دخترک آورد
کشتزار و کلاغ ها آخرین نقاشی ونسان ون گوگ است؛ پرندگان سیاه رو به آسمان در پروازند و منتقدان هنری این را به پیشگویی مرگ تعبیر کرده اند. ونسان در ۳۰ مارس ۱۸۵۳ متولد شد. کودکی را در روستای زادگاهش گذراند و همان جا به مدرسه رفت. در سال ۱۸۶۹ به استخدام گالری گوپیل در لاهه در آمد و در همین سال نامه نگاری با برادرش تئودور را آغاز کرد. این نامه نگاری که تا اواخر عمر ون گوگ ادامه داشت، مهمترین سند از زندگی و هنر ون گوگ به شمار می رود. در این نامه ها جزئیات ارزنده ای از تاثرات، رنج ها و دلمشغولی های نقاش بزرگ آمده است. ونسان همچنین نقطه نظرهایش درباره هنر و رنگ ها و تعبیر و تفسیر شخصی آثارش را به دقت برای برادرش شرح داده است.
در سال ۱۸۷۲ ونسان به شعبه گالری در بروکسل منتقل شد و سال بعد به لندن عزیمت کرد. در پانسیونی زندگی می کرد که مدیر آن خانمی بود و خانم، دختری داشت. ونسان عاشق دخترک شد. برای خودش قصه ها بافت اما زمانی که تصمیم به ترک لندن داشت تازه متوجه شد که دختر از مدت ها قبل، نامزدی دارد.
در سال ۱۸۷۴ به پاریس منتقل شد و دوباره به لندن بازگشت و سرانجام در سال ۱۸۷۶ از گالری گوپیل اخراج شد. پس از این تا دو سال بعد کوشش کرد که به عنوان مبلغ مذهبی آماده خدمت شود اما پیش از امتحان ورودی دانشکده الهیات آمستردام از این کار خسته شد و قید تحصیلات را زد. در سال ۱۸۷۹ سرانجام به آرزویش جامه عمل پوشاند و بدون تحصیلات رسمی به عنوان مبلغ مذهبی پذیرفته شد. ولی این کار نیز مدت زیادی دوام نیاورد.
اولیای کلیسا بر این باور بودند که آقای ون گوگ با شیوه منحصر بفردش پایه خدمات کلیسایی را متزلزل می کند. اما ونسان کارش را رها نکرد و در روستایی به موعظه ادامه داد و در کنار آن نقاشی را با جدیت بیش تری پی گرفت.
در سال ۱۸۸۱ با دختر خاله اش روبرو شد. زنی بیوه که تجربه ازدواج اول را از سر گذرانده و بیش از حد محتاط شده بود. ونسان به او دل بست اما دخترخاله به عشق او بی اعتنایی کرد و باز هم ونسان ماند و تنهایی اش. در ۱۸۸۲ به لاهه رفت و با زنی بدنام زندگی مشترکش را آغاز کرد. در همین سال علائم بیماری روانی در او ظاهر شد و به خانه پدری بازگشت. به اصرار برادرش نقاشی را از سر گرفت ولی با بی علاقگی و بدون هیچ امیدی به آینده اش در این هنر.
در سال ۱۸۸۴ دختری به نام مارگو دلباخته ی شور و حرارت ونسان شد. ولی اقبال بد باز هم بر سر ونسان سایه افکند و این بار خانواده دختر با ازدواجشان مخالفت کردند. ونسان تصمیم گرفت خودش را مسموم کند ولی جان به در برد.
سال ۱۸۸۵ سالی پرکار برای ونسان بود اما فوت پدر، او را در هم شکست. اگرچه پدرش شخصیت مورد علاقه اش نبود اما فقط نقاشی می توانست درد و رنجش را تسکین دهد. سرانجام در کلاس های آزاد نقاشی دانشگاه اسم نویسی کرد و چیزهای بدردخوری یاد گرفت.
در ۱۸۸۶ به پاریس رفت و در آپارتمان برادرش اقامت گزید. در کلاس نقاشی کورمون با تولوز- لوترک آشنا شد. چندی بعد امیل برنار را ملاقات کرد و سرانجام آتلیه ای برای خودش دست و پا کرد. در این دوران امپرسیونیسم به بارورترین شاخه هنر نقاشی تبدیل شده بود و حضور ون گوگ در پایتخت هنری اروپا برای او راه دیگری باقی نمی گذاشت. در ۱۸۸۷ با گوگن و برنار به هم زد و روابطش با آن ها به تلخی گرائید. ولی همه این ها مانع برگزاری یک نمایشگاه مشترک از آثار نامدارترین نقاشان آن روز اروپا در رستورانی در پاریس نشد.
پیش از این ونسان از منبت کاری ژاپنی و رنگ های زنده به کار رفته در آن شگفت زده شده بود. در سال ۱۸۸۸ ونسان« ژاپن» خود را یافت که جایی نبود جز « آرل». در این ایام ون گوگ بهترین دوره تولید هنری خود را پشت سر می گذاشت. سرانجام گوگن نیز به او پیوست و دو هنرمند پرتره های خود را با هم معاوضه کردند.
با اوج گرفتن خلاقیت هنری در ون گوگ وضعیت روانی او هم به مخاطره افتاد. سرانجام وقتی دختر کوچولوی زیابیی به او گفت: چه گوش خوشگلی داری! ونسان در خانه گوشش را برید و داخل دستمالی گذاشت و برای دخترک آورد.
در ۱۸۸۹ ونسان در پایان یک دوره کار خلاقه پربار در ماه مه به کمک برادرش در تیمارستان سنت رمی بستری شد. به او اجازه داده شد به همراه نگهبان و در فضای بیرون تیمارستان نقاشی کند. سال ۱۸۹۰ در نمایشگاه نقاشان مستقل یکی از کارهای رنگ و روغن ونسان به فروش رفت. در همین سال برادر ونسان ازدواج کرد و حاصل ازدواجش پسری بود که نام عمو را بر او گذاشتند.
در اواخر ژوئیه دو نقاشی« زیر آسمان طوفانی» و « کشتزار و کلاغ ها» را کشید که امیدوار بود سلامتی و شفا در آنها تصویر شده باشد. هنگامی که کار تابلوی دوم پایان یافت، گلوله ای در ماتحت خودش شلیک کرد. بدن زخمی اش را به مهمان خانه ای کشاند. برای شام از اتاقش بیرون نیامد. مهمان خانه دار به اتاقش رفت و ونسان ون گوگ را خون آلود و در آستانه مرگ یافت. روز بعد برادرش خود را رساند اما دیر شده بود. آن قدر از بدن ونسان خون رفته بود که او به حالت بی حسی کامل درآمده بود. در حالی جهان ما را ترک کرد که دست در دست برادر مهربانش داشت و تبسمی بر لب. هفت ماه بعد برادرش نیز به او پیوست.

mohammad_43 کاربر طلایی1

تعداد پست ها : 41934

تاریخ عضویت : فروردین 1388

ژان رنوار و خلق زیبایی در انزوا

ژان کوچک موهای طلایی بلندی داشت. با آنکه پسر بود اما به عنوان یک کودک چهره ای دخترانه داشت. با آن موهای طلایی بلند آرام می نشست و با عروسک ها بازی می کرد تا پدر چهره او را نقاشی کند. از داشتن موهای بلند ناراحت بود اما پدر - آگوست رنوار - نمی گذاشت موهایش را کوتاه کند. رنوار بزرگ خالق چنین لحظاتی بود؛ لحظات کوچک خوشبختی و آرامش، لحظاتی که شاید چشمان سطحی از کنار آنها می گذشت و آنها را بی بها می دانست؛ «ناهار روی چمنزار»، «تعلیم پیانو» و... او کاشف لحظات گرمی بود که انسان با احساسش می آفرید. رنوار چهره شاخص سبک امپرسیونیسم بود؛ خلق در لحظه، تاثیر آنی محیط و انسان ها بر هنرمند. سال ها بعد، هنگامی که ژان رنوار کارش را آغاز کرد بی تاثیر از هنر پدر نبود. اکنون ما به راحتی می توانیم از لحظات رنواری صحبت کنیم.پیچیدگی های روابط انسانی مضمونی است که رنوار پسر به عنوان یکی از نوابغ عالم سینما در قالب فیلم های به شدت غامض و در عین حال به شدت ساده برایمان جاودانی کرد. در حقیقت همین شکل سهل و ممتنع فیلم های ژان رنوار بی واسطه ترین شکل تاثیرپذیری از پدر نقاشش بود.
اما این تاثیرپذیری به همین جا ختم نمی شود؛ در فیلم های رنوار شاهد صحنه هایی هستیم که بی درنگ ما را به یاد تابلوهای آگوست رنوار می اندازد؛ نوع قاب بندی، شکل نورپردازی، پلان بندی تصویر، ترکیب پس زمینه و پیش زمینه، همه چیز به وضوح نشان از امپرسیونیسم دارد و جالب آنکه این قاب ها، بدون هیچ اتفاقی یا نقشی دراماتیک و حتی عاری از حضور پرسوناژها چند ثانیه بر پرده می مانند. او تلاش می کند به یادمان بیاورد لحظه رنواری در چه اتمسفر و فضایی در جریان است، اینکه فراموش نکنیم برای سهل و ممتنع فیلم ساختن به چه میزان نبوغ، شناخت و از همه مهمتر حساسیت هنری نیاز است. همانگونه که ناظر تابلویی از آگوست رنوار، چشم را بر سطح تابلو می لغزاند و در ترکیب رنگ ها، ضربه های قلم مو و تمام اجزای نقاشی هر بار با تازگی روبه رو می شود، تماشاگر فیلم ژان رنوار نیز با ترکیبی ثابت مواجه نیست. او می تواند هر لحظه شگفت زده مان کند.
اما رابطه پدری / فرزندی ژان و آگوست رنوار تنها رابطه خویشاوندی سینما و هنر نقاشی نیست، آمیختگی این دو شکل هنری آنچنان است که تجزیه و بازشناسی شکل این رابطه بسیار دشوار است. با سهولت می توان سیاهه ای نوشت در باب تاثیر مستقیم این دو هنر برهم؛ «وینسنت مینلی طراحی پس زمینه شهر پاریس را در فیلم یک امریکایی در پاریس» به دانشگاه شیکاگو و بخش هنرهای تصویری سپرد، آنتونیونی پلان های فیلم «صحرای سرخ» را به تصاویر دنیای صنعتی تبدیل کرد، گنجی میزوگوچی در شاهکار تمام دورانش «اوگتسو مونوگاتاری» از نقاشی های سنتی ژاپن بهره برد تا وهم و خیال را با دنیای واقعی به هم بیامیزد، مورنائو در فیلم «نوسفراتو» از سبک های متفاوت نقاشی استفاده کرد.
گدار در اکثر آثارش به نقاشی های دوران متفاوت ارجاع مستقیم دارد، آلن کاوالیه در فیلم «ترز» پس زمینه ها و طراحی لباس قهرمانانش را به نقاشی های مذهبی و کلیسایی اختصاص داد، داتی برای طراحی کابوس های فیلم طلسم شده سر صحنه فیلم هیچکاک حاضر شد و فیلمی کوتاه ساخت که در نهایت بخشی از آن در فیلم استفاده شد. اریک رومر در دو فیلم «خانم ودوک» و «Marguise of O» پیوند موفق نقاشی و سینما را ارائه داد. با آنکه رومر جسورانه ترین شکل ترکیب را در این دو فیلم به کار گرفت اما شخصاً فیلم «آندری روبلوف» را تبلور کامل پیوند نقاشی و سینما می دانم. شمایل نگار ارتدوکس در قرون وسطی مضمون اثری از تارکوفسکی بود که در نهایت به نازک اندیشی در مفهوم وجودی شمایل نگاری مذهبی بدل شد. هنر شمایل نگاری قهرمان اصلی فیلم تارکوفسکی است و حتی میزانسن، طراحی صحنه، فیلمبرداری و عوامل تکنیکی را در خدمت جلوه کردن آن به کار می گیرد. اما گوهر اصلی فیلم «آندری روبلوف» در جای دیگری جلوه فروشی می کند؛ جایی که تارکوفسکی با تاکید بر فضای ضدهنر دوران قرون وسطی، تنهایی هنرمند و درک نشدن او توسط جامعه را تصویر می کند. او به این ترتیب حدیث نفس را به پرده می آورد. نقاش و فیلمساز هر دو در انزوایی تحمیلی به خلق زیبایی می پردازند تا با گذشت سال ها و قرن ها درک شوند. شاید اصلی ترین ریشه مشترک همه هنرها - و نه فقط نقاشی و سینما - در همین جا نهفته باشد؛ خلق زیبایی در انزوا. درست مثل برسون، درست مثل پل سزان.

کاوه جلالی

mohammad_43 کاربر طلایی1

تعداد پست ها : 41934

تاریخ عضویت : فروردین 1388

ژاوک نردستروم با طبیعت پلورئالیسم

ژاوك نردستروم هنرمند و طراح حرفه‌ای شگفت‌آوری است با تخیلی عجیب و باورنكردنی كه كار گسترده‌اش با مواد و تصاویر مختلف كلكسیونی منحصر به فرد از تصاویر و روش‌های جدید را در آثارش پدید آورده است. ساختمان‌هایی با ظرافت كه یك آرشیتكت ارایه می‌دهد امواج دریا یا آسمانی یادآور حكاكی‌های قرن ۱۸ مناظری دریایی با كشتی‌های غول‌آسا كه انگار به وسیله‌ی یك هنرمند بومی قرن نوزدهمی كار شده، یا یك عیاش‌خانه‌ی خصوصی چنان كه نردستروم را پسر عموی دیوانه‌ی «هاكنی» می‌پنداری.
اما نردستروم آن‌طور كه به نظر می‌رسد فاسد یا دیوانه نیست. فقط ذوقش به‌گونه‌ای افراطی می‌تراود. بیش‌تر ویژگی كارش در اشارات حساس و توجهاتی مصرانه بر ضبط و ثبت در چنین زمینه‌های است. گاهی كارهای وی یادآور فضاهایی سرد و مناظر برفی «بروگل» است. آدم‌هایی با همان خلق و خو اما با ذهنیاتی مریض. صحنه‌های داخلی و مناظری كه او می‌پردازد، فضاهایی را به ذهن متبادر می‌كند كه نشان از اتمام یك بازی كودكانه یا یك شوخی خطرناك دارد. تفكیك فضاها در كار وی ضمن این‌كه بن‌مایه‌ای موندریانی دارد، تمهیداتی بصری از جنس روی كیتای را نیز پذیرا می‌شود، همچنان‌كه شلختگی عناصر آن، دوره‌هایی از كار این هنرمند را نیز به یاد می‌آورد.
نردستروم در آپارتمانی در استكهلكم كار می‌كند و تمایل طبیعی در پر كردن روایت های چند لایه‌اش در هر كلاژ و طراحی دارد و كارهایش همواره بر روی كاغذ به عنوان صحنه‌هایی خاموش معطوف است.
این هنرمند سوئدی قدرت تركیبی كه دارد توده‌ی بزرگی از تصاویر را در طراحی‌های منحصر به فرد، كلاژها، نقاشی‌ها و انیمیشن‌هایش هموار می‌كند. این مواد مختلف كه گاهاً در آبرنگ محو می‌شدند، طراحی‌هایی معماگونه را به وجود می‌آورد كه به طرز غریبی یادآور سبك‌های كهن است و جدا از روش‌های بصری اخیر دسته‌بندی می‌شوند در ضمن این‌كه الگوهایی برای تمركز دقت در طراحی نیز ارایه می‌دهند. گذشته از تكنیك، هر كار نردستروم با یك موتور روایی پر می‌شود. تصاویری كه از سرتاسر تاریخ هنر، موسیقی، كتاب‌ها، مجلات، عكس‌های فوری و حتی مناظر پایین پنجره‌ی استودیوی وی در استكهلم تركیب می‌شوند، تصاویری كه تخیل فوق‌العاده‌ی او را در روایت‌هایش كامل می‌كند.
این داستان‌های تعمداً بدون پایان، گردهمایی‌هایی فانتزی را در یك اختلاط عجیب و غریب از فوكولی‌های جلف، موزیسین‌ها، حیوانات، نماهای معماگونه و در یك همزیستی مسالمت‌آمیز با معماری مدرن به تصویر می‌كشد، كاراكترهایی درگیر بازی، عشق‌بازی و رقص وآواز.
صحنه‌های شلوغ ـ اما نه فشرده ـ در آثار او، فعالیت‌هایی از این قبیل را در تقابل با یك صحنه‌ی بی‌اهمیت مشوش قرار می دهد به عبارتی چیزی كه منتقدی آن را شوخی ترسناك شمالی عنوان می‌كند بر كار او سایه می‌اندازد. چیزی كه شاید به شكلی دیگر به وسیله ی محل های متروك گیج‌كننده و درختان بی‌برگ كه چون نقطه‌هایی در مناظر غریبش خودنمایی می كنند، به چشم می‌خورد. صحنه هایی كه شاید برای مخاطبی كه در نیویورك به نمایشگاه وی می‌رود چیزهای شگفت‌انگیزتری‌ است تا یك ساكن شمال اروپا. اما نكته‌ی جالب توجه این‌كه او خود طرفدار جاز است و نوازنده‌ی گیتار باس و موسیقی به طور برجسته‌ای، به عنوان موضوعی اصلی برا ی اوست و این وابستگی وی به موسیقی را در سراسر آثار وی با تصاویر فراوان پیانو، درام و گیتار می‌توان نتیجه گرفت.
در یكی از كارهای وی به نام «آرشیتكت»، یك ویالونیست بر فراز ناظرانی دیده می‌شود كه روی میزی با یك زن هرزه در حال عشق‌بازی است و پاهای بلند شده‌اش انعكاسی از كنده درخت‌های بی برگ را می‌نمایاند. اثری كه شاید موسیقی و معماری را در نوعی زیاده‌روی جنسی تفسیر می‌كند.
در اثر دیگری به نام «سرایدار» ۲۰۰۱ كه یكی از ظریف ترین تركیب‌بندی‌های نردستروم را در خود دارد، یك زن روی میزی نشسته و به تماشای سایه‌ی یك اندام تناسلی در پس‌زمینه مشغول است انگار در انتظار شخصیت مهمی باشد. این تركیب‌بندی ژومتریك كه به الگوها و طرح‌های آبستره متصل می شود ۲ ماكت ساختمان‌های مدرن را در كنار میزی آراسته شده نشان می‌دهد و درختان در حال جوانه زدن در تقسیمات اصلی كار دیده می‌شوند.
به طور كلی سه موضوع مذكور یعنی موسیقی، معماری و روابط جنسی، هر سه برای نردستروم به تنهایی برجسته‌اند و بیش از همه روابط جنسی؛ كه در آثار او غالباً گستاخانه‌تر و خوش خوراك‌تر از اروتیسم دیده می‌شود. برای مثال: در اثری به نام «هر كلبه نیازمند یك اجاق است» زنی نیمه برهنه موهای مرد میان‌سالی را به شكل مضحكی به هم می‌ریزد، در حالی كه زبان دوشاخه‌اش در حال له‌له زدن شهوت‌انگیزی به تصویر درآمده است. در صحنه‌هایی نظیر این صحنه‌هایی عادی روزمره انگار دچار به هم ریختگی‌ای آنی می‌شوند. مانند این‌كه زمین لرزه‌ای خفیف مردان و زنانی را روی هم انداخته و همین یك رفتار هرزه‌گرایانه‌ی دسته جمعی را شكل داده است. مردمی كه یادآور یكی از نماهای آخر فیلم «ویردیانا» ساخته‌ی بونوئل است، جماعتی كه پای میز شام در دامن هم می‌افتند.
در اثر «یك استراحت ضروری در تالار كنفرانس» كه عنوان آن یادآور بخش‌هایی از فیلم «آشپز، دزد، همسرش و معشوقه‌اش» اثر گرینوی است، انگار اتفاقی عظیم برای بیننده فاش می‌شود. یا در اثر «شهر نشینان، وظایف و خدمات» ۲۰۰۲، با كنار هم آوردن عادی جنتلمن‌های كلاه به سر و زنان عصر ویكتوریا در آمیزشی دسته‌جمعی در قسمت پایین اثر مداراهای عاشقانه آن دوره به چالش می‌كشد. از سویی دیگر استعاره‌ای سینمایی در آثار او به شكلی خاص روایات كار او را تكمیل می‌كند. فضاهایی كه به شكل عمودی دو نیم شده است مانند سینما استریپی است كه انگار قسمتی از آن پیش از این از چشمان ما عبور كرده بود .
در اثری به نام «بدرود آقا» تركیب‌بندی دو بخشی را می‌بینیم كه در آن مردی در لباس رسمی بر لبه‌ی میزی نشسته است و به انعكاس تصویر خود بر سطح براق میز خیره شده است. میز مقابل دو درخت اتودوار قرار دارد و یك دست ورق باخته در سطح تصویر پخش شده است و فضای تاریك‌تر و مبهم‌تر بالای این به هم ریختگی به واسطه‌ی فرم‌های چرخان آبستره‌ی درختان با لبه‌های كنگره‌ای خود را نشان می‌دهد.این تمهید در دیگر كارها نیز به كار رفته است و به شكلی مشخص یادآور كمیك استریپ‌ها است.
گذشته از این‌ها خیلی از كارهای نردستروم پیچ و خمی آركائیك را در خود دارند مانند اثر «شكنجه‌چی» (۲۰۰۲) كه در آن هنر انتزاعی محلی و فرم‌های درختان با تركیب‌بندی نامتجانس میزهایی كه بیشتر با مدل‌های ساختمان‌های مدرنیستی سد شده یكی می‌شوند. مربع مستطیل‌های روی هم افتاده در پس‌زمینه‌ی متنوعی از تُن‌های بژ و سفید مانند بعضی آثار دیگر به لبه‌های صفحاتی از كتاب‌های قدیمی برخورده‌اند و كیفیتی ادبی به كار داده شده است. در مجموع می توان گفت طبیعت عمومی فعالیت‌های مختلف در آثار نردستروم ارتباط وی با صحنه‌های مذهبی شلوغ «جیمز انور» را آشكار می‌سازد، ارتباطی كه مسلماً دنیوی است. اما تصویر نردستروم همچنین از رنگ‌های هاكنی، كارها و تصاویر گرافیكی كارتونیست‌های شمال اروپای اوایل قرن بیست و هنرمندان دیگری چون نیلز داردل (Nilz Dardel) نیز ناشی می‌شود.
از سویی دیگر طراحی‌های سرزنده و شوخ وی، تكنیك‌ها و روش‌های هنرمندان نجوان‌تر را نیز نشان می دهد. هنرمندانی بین‌المللی كه آرام‌آرام در حال بزرگ شدن هستند، كسانی چون نیكول ورمرز (Nicole Wermers) و وانگچی موتو (Wangchi Moto) . با این همه هنگامی كه مخاطب بازی شگفت‌انگیز تخیل دوبوفه‌ای و رنگ‌های هاكنی را در تركیبی از هنر قومی در كار نردستروم كشف می‌كند نباید فراموش كند كه همه‌ی این ها به عنوان جهش‌هایی مؤثر چونان سرچشمه‌هایی در ذهنیت بی‌قرار خود هنرمند راه را پیدا كرده و ایفای نقش می‌كنند و تازه‌واردهایی هستند به ذهنیت هنرمندی تأثیرگذار.
اما باید این نكته را هم گفت كه متأخرین نمایشگاه ژاكوم نردستروم كه از ۷ آوریل امسال شروع شده و تا ۶ آگوست هم ادامه دارد آثار و كلاژهایی دولوحه‌ای را همراه مجسمه‌ساز لس آنجلسی «میندی شاپیرو» در گالری وازنر سنتر (Wexner Center Gallery) به نمایش درآورده كه از انرژی خیال‌انگیز كارهای متقدم تر به دور است و امیدوارم آن‌گونه كه منتقد آرت فروم (Art Form) جولیا كانیگلیا می‌گوید وسوسه‌ی فروش به سراغش نیامده باشد. با این حال این‌ها چیزی را ارزش تأثیر كارهایی كه برشمردیم كم نخواهد كرد و باید زیبایی‌شناسی پیشرفته‌ی سطح بالای وی را در این آثار ستود. از چیزی كه منتقد «نیویورك تایمز» آن را با خلاقیت غیر معمول یك سندروم چند شخصیتی مقایسه می‌كند. به هر حال امید است طراحانی كه شروع به معرفی آن‌ها كرده‌ام به واضح شدن فضای خاك‌گرفته‌ی تصورات ما از انرژی های بصری و فرآیندهایی كه در گوشه و كنار دنیای هنر رخ می‌دهد، بینجامد.

مترجم : وحید شریفیان منابع: ۱ـ Art forum .March ۲۰۰۲ ۲ـ New york Times, ۱۵bmarch ۲۰۰۲ ۳ـ Vitamin D,Phidon.۲۰۰۲

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

mohammad_43 کاربر طلایی1

تعداد پست ها : 41934

تاریخ عضویت : فروردین 1388

سالوادور دالی

● درباره‌ی زندگی وآثار سالوادور دالی (۱۹۸۹-۱۹۰۴)
سالوادور فلیب دالی نقاش بزرگ و مشهور اسپانیایی در ۱۱ ماه مه سال ۱۹۰۴ میلادی در روستای نزدیكی شهر مادرید به نام میگرز چشم به جهان گشود. در سال ۱۹۰۳ برادر بزرگ‌تر او در سن هفت سالگی دقیقاً نه ماه و ده روز قبل از تولد دالی درگذشت و مرگ او تأثیر بدی روی والدینش گذاشت و به همین خاطر والدین سالوادور تمام توجه خود را بعد از مرگ او معطوف فرزند كوچكشان كردند. پدرش یكی از افراد با اعتبار و ثروتمند دفتر اسناد رسمی عمومی بود و در حد امكان امكانات خوبی را برای سالوادور مهیا كرد. در سال ۱۹۰۸ آناماریا (Ano Maria) خواهر كوچكش به دنیا آمد كه تنها مدل زن در آثار سالوادور قبل از همسرش گالا بود. او از همان سنین كودكی خودش را وقف نقاشی و طراحی كرد. در سال ۱۹۱۴ در یك مدرسه نقاشی خصوصی ثبت نام می‌كند و خیلی زود در سال ۱۹۱۸ اولین نمایشگاه او بر پا می‌شود. او در این زمان چهارده سال بیش‌تر نداشت كه آثارش مور د نقد و بررسی قرار گرفتند. هر چند آثارش در اغلب مواقع جدی گرفته نمی‌شد و هنوز هم در بعضی موارد درست فهمیده نمی‌شود. دالی چند سال بعد برای یادگیری نقاشی به مادرید رفت. در این سالها است كه اندربرتون (Andre Breton)، شاعر فرانسوی، هدایت حركت سورئالیست را بر عهده می‌گیرد. مكتب هنری سورئالیسم به عنوان یك جنبش رسمی، كمی بعد از پایان جنگ جهانی اول شروع شد. در ابتدا یك جنبش ادبی بود، اما به زودی عالی‌ترین جلوهٔ آن در هنرهای دیداری پایه‌ریزی شد.
این مكتب ازآن‌جا كه به رویاها و خیال‌پردازی‌ها می‌پردازد مركز توجه اظهارات روانشاسی است. سوررئالیستی كه دالی این توانایی را دارد كه به اعماقی از ذهن برود كه ما قادر نیستیم آن را دریابیم و از آن چیزی كسب می‌كند كه به‌تنهایی یك سوم ابعاد حقیقی را می‌پوشاند در واقع نوع متكامل مكتب دادائیسم بود و با الهام از ضمیر ناخودآگاه و اندیشه‌های ناشناخته بشری از رویا به ذهن خطور می‌كند و دنیای فانتزی، خیال و مافوق واقعیت را تجسم می‌سازد. در حقیقت هنرمندان به وسیله تحقیق روانشناسی زیگموند فرد (Sigmound Freud) و كارل یونگ (Carl Jung) تحت تأثیر قرار گرفتند كه از طریق تحلیل نمادهای رویاپردازی، آثار ذهنی را توضیح می‌دهند و در مقابل استفاده روانشناسنان برای درمان به شیوهٔ خودشان از هر نوع آشفتگی، سورئالیست‌ها ضمیر ناخودآگاه را به عنوان منشأ افكار خلاق غیر بهره‌برداری شده یافتند به طوری‌كه نقل قول معروف فرد مبنی بر «رویایی كه تفسیر نشود مانند نامه‌ای كه باز نشده» گویای این مطلب است. سوردالیست‌ها خلق اثر هنری بدون در نظرگرفتن عقل و منطق را به خاطر آزادی بیان آن مانند نقاشی‌هایی كه توسط بچه‌ها كشیده می‌شوند تحسین می‌كردند و برای هنرمندان قدیمی مانند هنری روسیو (Henri Rousseau) كه سادگی و خودجوشی آثارشان همیشه شامل عنصر وهم و خیال بود احترام خاصی قائل بودند. به علاوه آنها به دنبال الهام گرفتن از شاهكارهای دورهٔ‌ رنسانس مانند آثار هیرنیموس بوش (Hieronymous Bosch) و پیتر بروگل (Pieter Brueghel) بودند كه ركن اساسی آنها به راحتی به وسیله سوررئال (فراواقعی) توضیح داده می‌شود. در سال ۱۹۲۴ اندربرتون اظهار نامه‌ای را بیان می‌كند كه در آن تجدیدنظری اصولی و ریشه‌ای را در مورد ارزش‌های به دست آمده پیشنهاد می‌كند و سالوادور دالی به این ایده علاقه پیدا می‌كند و در پایان تحصیلاتش در سال ۱۹۲۶ مانند سایر نقاشان راهی پاریس شد تا در این مركز هنری به ذوق استعداد خود پاسخ مساعد داده باشد و در سال ۱۹۲۷ پابلوپیكاسو را ملاقات می‌كند و از این هنرمند بزرگ تجربیات بزرگی كسب می‌نماید. او با روشن‌بینی خاص خود ضمن گذار از دیگر مكاتب نقاشی توانست احساسات، اندیشه‌ها و خواستگاه خود را در مكتب نوپای سوررئالیسم بیابد.
او در سال ۱۹۲۹ به طور رسمی به جمع هنرمندان سورئالیسم پیوست. دالی طنز و شوخی را دست مایهٔ‌كار خود قرار داد و از حالت‌ها و مظاهر جدی و پرصلابت جلوه‌های زندگی دوری جست. او رنگ‌ها را به شرافت و التهاب كشاند و از تفكرات فروید در خیال و خاطرهٔ خود در شناختن حقیقت برتر و تلقیات رویاها بهره برد و برای رشد افكار حاصل از ذهن ناخودآگاه خود، شروع كرد به چیره شدن بر اوهام و افكار پوچش كه آن را خطرناك توصیف می‌كرد او به عنوان یك نقاش، تكنیك‌های آسان غیرمعمول را نمایش داد . در اواخر سال ۱۹۲۰ دو حادثه باعث تكمیل شدن سبك هنری او شد كه یكی كشف نوشته‌های زیگموند فروید در مورد عشقِ فراوان به تصورات ذهنی ناخودآگاه بود و دیگری وابستگی او به مكتب سوررئالیسم. از سال ۱۹۲۹ تا ۱۹۳۷ تابلوهایی را كشید كه سبك نقاشی او با سرعت فوق‌العاده‌ای به كمال رسانید. به نحوی كه او را بهترین نقاش سوررئالیست جهان ساخت. اگر چه سالوادور دالی شاید معروفترین هنرمند سوررئالیسم باشد اما او تنها سوررئالیست نیست. آثار او سبك‌های مختلفی از امپرسیونیسم تا سبكهای قدیمی‌تر را می‌پوشاند و بازتاب آن‌ها روی آثارش سلطه هنری فوق‌العادهٔ او را بر روی كارش نشان می‌دهد. او غیر از سبك هنری سوررئالیسم در سبك دیگری به نام (Critical - Paranoiac) تبحر خاصی داشت كه دالی خودش در این مورد می‌گوید روشی است خودانگیز از شناخت مبهم نسبت به موضوعات اصولی. تخیلات بی‌نظیر دالی اندیشه‌ای را به وجود آورد كه با ما ارتباط برقرار می‌كند و تصور خود را بر روی تابلو می‌كشد. دالی بیان می‌كند این سیستم در موضوعات كلی سخت‌ترین شیوه است كه قصد دارد عقاید خطرناك وسواسی را به صورت محسوس در اختیار دیگران قرار بدهد. ریشهٔ هذیان گویی و توهم در واقع وابسته ذهن دالی است.
دالی این توانایی را دارد كه به اعماقی از ذهن برود كه ما قادر نیستیم آن را دریابیم و از آن چیزی كسب می‌كند كه به‌تنهایی یك سوم ابعاد حقیقی را می‌پوشاند. سبك بحران هذیان‌گویی یا توهمی خط نازكی است بین ابعاد وجودی خود دالی و دیگران كه به انبساط خاطر دالی بستگی دارد كه نكته كلیدی موفقیتش و شاخص‌ترین نشانهٔ ثبات روحی اواست. او در این دهه نقاشی‌های معروف خود را با نامهای تمناگر بزرگ (the Great Masturbator)، بازی لاگوبریوس (the Lagubrious Game) و ماندگاری حافظه (the Persistence of Memory) عرضه كرد. او در سال ۱۹۲۹ با روس جوان، هلنا ایوانونا دایكونا (Helena Ivanovna Diekona) معروف به گالا (Gala) آشنا می‌شود كه بعدها همسر او گردید و در همین سال در ساختن فیلم سگ آندولسی (An Andolution Dog) با لوئیس بونوئل (Luis Bonuel) فیلمساز اسپانیایی همكاری می‌كند. با وجود اینكه حقیقت فیلم در كل توسط عموم مردم به خاطر صحنه‌های ناپخته آن قابل هضم نبود و با وجود سر هم بندی نامرتب سلسله مراتب فیلم،‌ سورئالیست‌ها را خوشحال كرد. دالی در همین سال نمایشگاه تك نفرهٔ خود را برای اولین بار در شهر پاریس برگزار كرد دومین فیلم خود را با نام عصر طلایی (the Golden Age) به همكاری بونوئل ساخت. این فیلم خشونت فراوانی داشت و در طول نمایش آن اختلافی شدید بین جناحین مختلف به وقوع پیوست كه در این درگیریها سینما آسیب جدی دید و بدین ترتیب پلیس نمایش فیلم را ممنوع كرد. سالوادور در اواخر این سال با سبك آكادمیك آشنا می‌شود و تحت تأثیر نقاش دورهٔ رنسانس، رافائل (Raphael) قرار می‌گیرد. او در سال ۱۹۳۳ دیباچه‌ای فهرست‌وار برای نمایشگاه سوررئالیست در گالری كل (Colle Gallery) می‌نویسد و برای همین امر مورد ستایش قرار می‌گیرد و بحث و جدلی بین گروه سوررئالیست پیش می‌آید .در ۱۹۳۴ محاكمه‌ای برای بیرون كردن دالی از گروه سورئالیست صورت می‌گیرد و توسط رهبر جنبش سورئالیسی طرد می‌شود زیرا اندربرتون احساس می‌كرد كه او خیلی تجاری شده است و تغییر رفتار در او صرفاً به خاطر توجه بیش از حد به خودش است البته تردیدی نیست كه در ۱۹۳۴ محاكمه‌ای برای بیرون كردن دالی از گروه سورئالیست صورت می‌گیرد و توسط رهبر جنبش سورئالیسی طرد می‌شود زیرا اندربرتون احساس می‌كرد كه او خیلی تجاری شده است. او بسیار به خود می‌بالیدتا آن‌جا كه زندگی نامه خود را با نام «خاطرات یك نابغه» منتشر كرد. در سال ۱۹۳۷ كه جنگ داخلی اسپانیا شروع شد به ایتالیا رفت و بیانیه‌ای مبنی بر استقلال تفكر و حق مسلم بشری برداشتن حقوقش منتشر كرد. در همین زمان در نمایشگاه بین‌المللی نیویورك، نمایشگاهی به نام رویای الهه عشق و زیبایی (the Dream of Venus) برگزار كرد. با وقوع جنگ جهانی دوم سالوادور دالی و گالا برای چند سالی در ایالات متحده سكونت كردند، جایی كه رویای رئالیست او در نقاشی، با موفقیت‌های زیادی روبه رو شد و دوره كاری كلاسیك خود را شروع كرد و آن در دوره‌ای بود كه دالی «راز زندگی سالوادوردالی» را نوشت و در سینما، تئاتر، اپرا و باله كار كرد. در دهه ۱۹۴۰ روی اهمیت سبك ملایم پرتره كار كرد و از آن به بعد یكی از معروفترین نقاشان زمان شد. سورئالیست‌ها كه ازدالی دور شدند مجله اختصاصی خود را انتشار دادند.
در سال ۱۹۴۴ اولین رمان دالی به نام صورتهای پنهان (the Hidden Faces) به چاپ رسید. در سال ۱۹۴۵ همراهی با آلفرد هیچكاك (Alfred Hitchcock) تولید فیلم افسون شده (Spellbound) را در پی داشت و در ۱۹۴۶ تعدادی نقاشی برای والت دیزنی (‌Walt Disney)‌كشید و در ۱۹۴۸ برای زندگی به اروپا برگشت. در طول سالهای ۱۹۵۰ تا ۱۹۶۰ مذهب، تاریخ و علم جای بیشتری را در میان موضوعات آثارش اشغال كردند. اگر چه از كار در موضعات عاشقانه نیز برای نشان دادن خاطرات كودكی فروگذار نكرد. بنابراین در طی این سال‌ها این هنرمند آثار معروفی مانند مسیح خیابان (Christ of St)، صلیب یوحنا (John of the Cross) كره گالایتا (Galatea of the Spheres)، جسم هیپركوبوس (Corpus Hipercobus) كشف آمریكا توسط كرستیف كلمب (the discovery of America by Cristopher colimbus) و شام آخر (the last Supper) خلق كرد و نمایشگاه‌هایی در توكیو، واشنگتن، پاریس، لندن، مادرید و بارسلون برگزار نمود. در طول سال ۱۹۷۴ سالوادور دالی موزه تئاتر دالی را در فیگرز بر پا كرد كه مجموعه خانه‌های این محل از آغاز كار این هنرمند در آثارش دیده می‌شوند و بعد از چند سالی زندگی در پورتلیگات (Portlligat) و مرگ همسرش در سال ۱۹۸۲ برای مدتی در پابل كستل (Pubol costle) زندگی كرد و بنیاد گالا – سالوادوردالی در سال ۱۹۸۳ به عنوان مؤسسه‌ای برای حفاظت، گرداندن و ترویج میراث ذهنی و هنری‌اش تأسیس كرد و در همین سال آخرین تابلوی خود را كشید و در بیست و سوم ژوئن ۱۹۸۹ در سن هشتاد و چهارسالگی در فیگرز از دنیا رفت و در نزدیكی موزهٔ تئاتر دالی به خاك سپرده شد.
تابلوی ماندگاری حافظه (Persistence of Memory) دالی را می‌توان به تنهایی در جایگاه نماد جنبش سوررئالیستی قرارداد. از جمله تابلوهای معروف دیگر او ساعت‌های ذوب شده است كه نشانگر پیچاندن عجیب زمان است كه وقتی وارد مرحله رویا می‌شویم اتفاق می‌افتد. تصویر چهرهٔ مرد طراحی شده كه در مركز تابلو است به نظر می‌رسد كه خود دالی باشد و دورنمای منظره‌ای كه در پشت صحنه است احتمالاً زادگاه او را نشان می‌دهد. تابلوی خواب (Sleep) دالی همچنین در تعادل عاریه‌ای پیشنهادی موفق است و تصور می‌كنیم كه اگر یكی از پایه‌ها بیفتد خیال‌پرداز بیدار خواهد شد. دالی در اغلب مواقع ارجاع به موضوعاتی كرد. كه در تاریخ هنر تكرار شده است و وسوسه خیابان آنتونی (the Temptation of St.Anthony) موضوع همیشگی تعداد زیادی از خیال‌پردازی هنرمندان دوره رنسانس به عنوان مثال ماتایز گرانوالد (Matthais Grunwald) بود و تابلوی زیبای دیگر سالوادور دگردیسی نرگس‌ها (Motermorphasis of Narcissus) است كه بیانگر ایدهٔ سوررئایستی اوست حكایت از موضوع قدیمی را دارد كه در مورد جوان زیبایی است كه انعكاس عكش خودش را در استخر آب تحسین می‌كند. هالوسنیوگینك تریدور (the Halluseinogenic Torreador) شاید موفق‌ترین تابلودالی است كه گرفتار چندین فكر پنهان شده‌است و یك تحلیل كامل از نقاشی را به همراه دارد. اصولاً در مركز آن یك مبارز است كه صورتش در نمایش تكراری ونوس دی‌میلو (Venus de milo) پنهان شده است. همچنین یك تصور مخفی از گلوله در یك چهارم سمت چپ در قسمت پایین تابلو وجود دارد و تصویری از یك پسربچه (احتمالاً پرتره خودش در بچگی است به خاطر اینكه لباس دوره پسر بچگی اوست) در آن دیده می‌شود.
و تصویر عیسی بر روی صلیب (The crucifixion) تابلوی قدرتمند دیگری است. نوآوری در یك صلیب شناور كه بدن سالوادوردالی از تاریخ، ادبیات، مذهب، اسطوره‌شناسی و علوم سیاسی و روانشناسی برای شكل دادن به آثارش استفاده كرد و به این صورت نقاشی را از فاجعهٔ میانه‌رو بودن در هنر مدرن نجات داد مسیح را تقسیم می‌كند و گویی كه به یك بعد خیالی دیگر می‌برد، یك وجه تكان دهندهٔ نقاشی این است كه تصویر نشان داده شده به نظر می‌آید كه یرتره خودش باشد و فرد دیگری كه در ستایش او ایستاده است می‌تواند همسرش گالا باشد (كه اغلب در نقاشیهایش حضور دارد).
دالی در زندگیش بسیار پركار بود،‌ در حالیكه صدها تابلوی نقاشی و عكس چاپی را خلق كرده است. همچنین فیلم‌های سورئالیست، كتابهای برجسته و هنردستی جواهر سازی را نیز ارائه كرده و علاوه بر اینها مجموعه تئاترهای مختلفی را نیز ساخت.
سالوادوردالی از تاریخ، ادبیات، مذهب، اسطوره‌شناسی و علوم سیاسی و روانشناسی برای شكل دادن به آثارش استفاده كرد و به این صورت نقاشی را از فاجعهٔ میانه‌رو بودن در هنر مدرن نجات داد. منحصر به فرد بودن او با رفتارهای تكان دهنده‌اش بخشی از شهرت اوست و تنها كافی است كه به عكس او (باسیل تاب خوردهٔ بلند و نگاه دیوانه‌وارش) نگاه كنیم تا به غیر معمول بودن او پی ببریم. تعداد زیادی از مردم از دالی به عنوان یك نقاش دیوانه یا نقاشی كه مشكلات ذهنی دارد یاد می‌كنند اما حقیقت این است كه او بدون شك یك نابغه بود و به خاطر متفاوت بودن افكارش با دیگران نباید او را دیوانه خطاب كرد..
«هر صبح كه از خواب بیدار می‌شوم، شادی دلپسندی را تجربه می‌كنم. شادی ناشی از سالوادوردالی بودن – و با شعف از خودم می‌پرسم، امروز سالوادوردالی قصد انجام چه كارهای فوق‌العاده‌ای را دارد؟»

منابع: www.salvador-dali.net www.۳d-dali.com www.Virtual Dali.Com www.members.tripod.com www.eyeconart.net ترجمه‌ی یاسمن میرجلالی

mohammad_43 کاربر طلایی1

تعداد پست ها : 41934

تاریخ عضویت : فروردین 1388

سپهری‌ نقاش‌

●نگاهی به آثار نقاشی سهراب سپهری
در آغاز کار شهرت‌ سپهری‌ به‌ عنوان‌ یک‌ نقاش‌. بیشتر از آوازه‌ شاعریش‌ بود. این‌ به‌ دههٔ‌۳۰ بر می‌گردد. اگرچه‌ شعرهایش‌ در آن‌ سالها خوانده‌ می‌شد اما جز در نظر خواص‌، تجربه‌ای ‌موفق‌ به‌ شمار نمی‌آمد. در این‌ سالها شعر شکست‌ و حماسه‌ طرفداران‌ بیشتری‌ داشت‌.
شاعران‌ در آن‌ دوران‌ فراوان‌ بودند و نقاشان‌ اندک‌ یک‌ نقاش‌ متوسط‌ بیشتر و زودتر ازیک‌ شاعر متوسط‌ می‌توانست‌ خود را در حافظهٔ‌ جمعی‌ ثبت‌ کند.
سپهری‌ کار جدی‌ خود را در مقام‌ نقاش‌ با یک‌ سلسله‌ تصویرهای‌ برگرفته‌ و خلاصه‌شده‌ از طبیعت‌ آغاز کرد. نخستین‌ آبرنگ ها و گواش های‌ او را می‌توان‌ بازنمایی‌ لحظه‌های‌تجربهٔ‌ شاعرانه‌ در جهان‌ اشیاء دانست‌. حرکت‌ آزاد و شتابان‌ قلمو، در هم‌ شدن‌ رنگ ماده‌، تاکیدبر تباین های‌ رنگی‌ و استفاده‌ از عوامل‌ تمرکز دهنده‌ در فضای‌ دو بعدی‌ (مثلاً، یک‌ رنگ‌ سرخ‌به‌ نشانهٔ‌ لالهٔ‌ آتشین‌)، از جمله‌ مشخصات‌ آثار او هستند و اثرپذیری‌ از نقاشی‌ انتزاعی‌مکتب‌ پاریس‌ را نشان‌ می‌دهند. با این‌ حال‌، تلاشی‌ آگاهانه‌ برای‌ تلفیق‌ سنتهای‌ شرقی‌ وغربی‌ و کوششی‌ برای‌ دستیابی‌ به‌ شیوه‌ای‌ مستقل‌ و شخصی‌ نیز در این‌ آثار مشهود است‌.
دستمایه‌ اصلی‌ کارهای‌ سپهری‌ اشکال‌ ساده‌ شده‌ طبیعت‌ است‌. حتی‌ یک‌ خط‌ راست‌.این‌ ساده‌ترین‌ وسیلهٔ‌ بیانی‌ در نقاشی‌ ـ اغلب‌ در کارهای‌ سپهری‌ طوری‌ ترسیم‌ شده‌ است‌ که‌ یاافق‌ فراخ‌ کویر را به‌ یاد آورد و یا راستای‌ درختی‌ سر به‌ آسمان‌ نهاده‌ را. کوههای‌ دور دست‌ که‌در ایران‌ مرکزی‌ هر کجا برویم‌ در انتهای‌ چشم‌ انداز حضور دارند. تپه‌های‌ مواج‌ که‌ از کوهها نزدیکترند مسیر نهری‌ که‌ شیب‌ تپه‌ را می‌برد و قطاری‌ از درختهای‌ بید را به‌ سوی‌ آبادی‌می‌برد، خانه‌های‌ بهم‌ چسبیده آبادی‌. بام‌ قوس‌ دار خانه‌ گوشه‌ای‌ از در و دیوار خانه‌ در ارتباط‌با شاخهٔ‌ یک‌ درخت‌، تنهٔ‌ درخت‌، سرشاخه‌های‌ آن‌، علفهای‌ خشک‌ و پا جوشهای‌ اطراف‌ تنه‌،یک‌ گل‌ وحشی‌، شقایق‌ یا آلاله‌، اینجا یا کمی‌ دورتر آنجا، چند تخته‌ سنگ‌، یک‌ برکهٔ‌ کوچک‌...اینجا موضوعات‌ مورد توجهٔ‌ نقاش‌ است‌.
از فرمهای‌ اولیهٔ‌ سهراب‌، طرح های‌ سیاهی‌ بود که‌ با قلم‌ موئی‌ پهن‌ بر زمینهٔ‌ سفید کاغذ طرح‌ کرده‌ بود. فرم هایی‌ مانند خار یا بوته‌ که‌ با حرکتی‌ تند بر زمینهٔ‌ سفید کاغذ نقش‌ بسته ‌بودند. شاید این‌ طرح های‌ اولیه‌ که‌ به‌ مرور آرام‌ آرام‌ در دستهای‌ او پخته‌ شدند. عظمت‌ رنگها کم‌ شدند و رقتی‌ یافتند صاف‌ شدند و شفاف‌ شدند.
در طراحی‌، سپهری‌ سرعت‌ عمل‌ و تیزدستی‌ را می‌پسندید. به‌ منظور رها کردن‌جزئیات‌ کم‌ اهمیت‌ و رسیدن‌ به‌ جوهر اصلی‌ اشیاء و چشم‌ خود را عادت‌ داده‌ بود تنهاخطوط‌ اصلی‌ را بیند. حتی‌ گاه‌ به‌ تنگ‌ کردن‌ حوزه‌ دید خود از طریق‌ بهم‌ فشردن‌ پلک ها اکتفانمی‌کرد و شب‌ هنگام‌ را برای‌ طراحی‌ انتخاب‌ می‌کرد، در تاریکی‌ کویر زیر نور ستاره‌های‌رخشان‌، تنها اساسی‌ترین‌ خطوط‌ کوه‌ و هامون‌ و درخت‌ را می‌توان‌ دید، نه‌ بیش‌. به‌ بازی‌ سایه‌و روشن‌ نور نیز اعتنایی‌ نداشت‌، چه‌ شب‌ بود و چه‌ روز. می‌گفت‌ مثل‌ نقاشی های‌ مینیاتور هرچیزی‌ را با ارزش‌ ذاتی‌ رنگ‌ آن‌ باید دید. برگ‌ درخت‌ همیشه‌ سبز است‌ و به‌ صرف‌ اینکه‌ درسایه‌ قرار گرفته‌ باشد کورتر و قهوه‌ای‌تر به‌ نظر نمی‌آید. گل‌ شقایق‌ همیشه‌ سرخ‌ است‌ اگر همه‌تاریکی‌ شب‌ دیده‌ شود.
به‌ این‌ شکل‌ بود که‌ دوران‌ فرمالیسمی‌ کارهای‌ سهراب‌ خیلی‌ زود سپری‌ شد. دوران‌فرمالیسم‌ در کار هر آغاز گر دوران‌ شیفتگی‌ به‌ فرم‌ و فن‌ است‌ نه‌ شیفتگی‌ به‌ محتوی‌. دوران‌سیاه‌ مشق‌ است‌ و گاه‌ هنرمندان‌ ما تا به‌ آخر معتاد و اسیر آن‌ می‌شوند و از گفتن‌ و اندیشیدن‌ بازمی‌مانند.
سهراب‌ همچون‌ برخی‌ دیگر از نقاشان‌ نوپرداز، در ابتدا به‌ کوبیسم‌ سپس‌ به‌سورئالیسم‌ متمایل‌ می‌شود. اگر وجود گرایش‌ کوبیسمی‌ را تحت‌ تأثیر تعلیمات‌ ضیاپور(۱۲۹۹ـ۱۳۷۸ ش‌) تلقی‌ کنیم‌. گرایش‌ بعدی‌ احتمالاً با درون‌ گرایی‌ روشنفکران‌ ایرانی‌ پس‌ از کودتای‌ ۲۸ مرداد بی‌ ارتباط‌ نیست‌. اما سپهری‌ در همان‌ سالها هم‌ به‌ خاور دور فکر می‌کند.
نقاشی‌های‌ سپهری‌ نقاشی‌هائیست‌ خالص‌ ایرانی‌. ترکیب های‌ او چهره‌ نجیب‌ و ساده‌طبیعت‌ ایران‌ را نشان‌ می‌دهد. کارهای‌ او مثل‌ تمام‌ آثار ایرانی‌ فروتنانه‌ ابعاد جواهر گونه‌ وعمیق‌ فکر و زندگی‌ ایرانی‌ را مجسم‌ می‌کند.
نقوش‌ فکر شده‌ای‌ که‌ روی‌ یک‌ بادیه‌ مسی‌ نقر شده‌ است‌. تراشی‌ که‌ روی‌ یک‌ قاشق‌چوبی‌ انداخته‌اند. طرحی‌ که‌ بر روی‌ یک‌ کوزه‌ گلی‌ افتاده‌ است‌. شعری‌ که‌ در نقوش‌ یک‌ نمد یاگلیم‌ بافته‌ در آمده‌ است‌ عظمت‌ هنری‌ طبیعی‌ و خالص‌ که‌ زمینه‌ قالی‌ را پر کرده‌ است‌. نقش‌ ونگار آجرها، درها، پنجره‌ها، جلدها... همه‌ زیر دست‌ و پای‌ زندگی‌ خاضعانه‌ مردم‌ ما با سادگی‌محض‌ تا طی‌ شده‌اند. نقاشی‌های‌ سهراب‌ همان‌ طرحهای‌ فکر شده‌ را دارد. همان‌ رنگهای‌بومی‌ و مردمی‌ را دارد همان‌ سادگی‌ و فروتنی‌ را دارد. شفافیت‌ رنگهایش‌ همان‌ تابناکی‌ نور رادارد. اجرای‌ کارهایش‌ همان‌ بی‌ تکلفی‌ را در تابلوهایش‌ ریخته‌ است‌.
اینگونه‌ اجرا کردن‌ و اینگونه‌ نقاشی‌ کردن‌ مهارتی‌ فوق‌ العاده‌ می‌خواهد تا آنقدر نرم‌ وساده‌ کارکرد که‌ شکل‌ یادداشت‌ کردن‌ را پیدا کند اما ترکیبی‌ بدهد محکم‌ و برون‌ چون‌ و چرا.باید به‌ آسانی‌ از درگاه‌ چشم‌، طرحها و رنگها عبور کنند و از دالان‌ فکر و اندیشه‌ بگذرد و روی‌بوم‌ بریزند. باید هنرمند مثل‌ یک‌ بلور شفاف‌ باشد و نور خورشید به‌ آسانی‌ از او عبور کند وطیف‌ هنرمند را منعکس‌ کند.
درجات‌ این‌ خلوص‌ و شفافیت‌ درجات‌ خلوص‌ هنرمندانه‌ است‌ که‌ سپهری‌ گاه‌ چقدربرهنه‌ برهنه‌، طبیعت‌ ایران‌ را، طبیعت‌ تصویری‌ فکر ایرانی‌ را منعکس‌ می‌کند.
سطح‌ دو بعدی‌ کاغذ یا بوم‌ جزئی‌ از کار اوست‌. جهان‌قابی‌ است‌. مربع‌ مستطیل‌ و این‌ مربع‌مستطیل‌ میدان‌ دید نگاه‌ ماست‌. چراکه‌ او برسطح‌ دو بعدی‌ کاغذ یا بوم‌ چیزی‌ نمی‌افزایدچیزی‌ نمی‌کشد و نشانی‌ نمی‌نهد.
بلکه‌ سطح‌ دو بعدی‌ کاغذ یا بوم‌ را طوری‌ می‌انگارد که‌ از جائی‌ از آن‌، از نقطه‌ای‌ از آن‌،از وسط‌، از گوشه‌ از بالا یا از پائین‌ آن‌ شکلی‌ از درون‌ ضخامت‌ ذهنی‌ (سطح‌ ـ ادراک‌) کاغذ یابوم‌ کم‌کم‌ گسترش‌ می‌یابد. و آماس‌ می‌کند و در تکثیری‌ مداوم‌ به‌ اطراف‌ گسترده‌ می‌شود. وچون‌ جهان‌ نظامی‌ است‌ آهنگین‌ و با تعادل‌، این‌ افزایش‌ و گسترش‌ بر سطح‌ دو بعدی‌ کاغذ یابوم‌ به‌ گونه‌ای‌ پایان‌ می‌گیرد که‌ تعادل‌ تابلو در هم‌ نریزد. برای‌ این‌ کار، هیچ‌ الگوئی‌ واقعی‌تر ازیک‌ واحد یا یک‌ قریه‌ در کویر نیست‌.
رنگ‌ در نقاشیهای‌ سپهری‌ در کنار فرمهای‌ برگرفته‌ از طبیعت‌. از اهمیت‌ یکسانی‌برخوردار است‌ و با توجه‌ به‌ دید نقاش‌ از کار خود، وقتی‌ مشاهده‌ می‌کنیم‌ همهٔ‌ رنگها ونیمرنگهای‌ موجود در پرده‌های‌ او نیز از همان‌ پهنهٔ‌ طبیعی‌ مورد علاقه‌اش‌ دست‌ چین‌ شده‌اند تعجب‌ نخواهیم‌ کرد. رنگها از کاتالگ‌ رنگ‌ فروشی‌ به‌ روی‌ بوم‌ و کاغذ نقاش‌ سپهری‌ راه‌نیافته‌اند، از خاک‌ بیابان‌ و دامنهٔ‌ تپه‌ و ستیغ‌ غبار گرفته‌ کوه‌ و سبزه‌ کنار جوی‌ و خشت‌ خام‌دیوار و آب‌ برکه‌ بیرون‌ جسته‌اند هرچه‌ رنگ‌ می‌بینم‌ اصیل‌ و تقطیر شده‌ از طبیعت‌ است‌.قهوه‌ای‌، اخرایی‌، خاکی‌، آجری‌، نخودی‌، ارده‌ای‌، گندمی‌، یشمی‌، ماشی‌، حنایی‌،خاکستری‌، دودی‌، مشکی‌...
در مقابل‌ این‌ رنگهای‌ اکثراً خاموش‌ و نزدیک‌ بهم‌ گاه‌ لکه‌های‌ کوچکی‌ از رنگهای‌ تند وپر مایه‌ قد علم‌ می‌کنند سرخ‌ آتشی‌، آبی‌ لاجوردی‌، زرد زرد، این‌ لکه‌ها نقطهٔ‌ مقابل‌ زمینهٔ‌ کارهستند و آنرا می‌شکنند، بسان‌ آواز پرنده‌ای‌ که‌ ناگهان‌ سکوت‌ بیابان‌ را می‌شکند، یا طراوت‌مشتی‌ آب‌ چشمه‌ که‌ التهاب‌ صورت‌ عرق‌ زده‌ را فرو می‌نشاند یا خنکی‌ سایهٔ‌ یک‌ تک‌ درخت‌در مقابل‌ داغی‌ آفتاب‌ زل‌ کویر.
تابلوهای‌ او آزمون‌های‌ مراحل‌ نزدیک‌ شدن‌ او به‌ طبیعت‌ است‌. بعضی‌ اوقات‌ حتی‌می‌کوشد که‌ نقش‌ گل‌ و یا طرح‌ نهال‌ یا پنجره‌ را کنار بگذارد. می‌کوشد و در واقع‌ آزمایش‌می‌کند که‌ شاید در یک‌ شکل‌ تجریدی‌ آزادتر و بدون‌ واسطه‌تر با طبیعت‌ بیامیزد.شاید اینجا و این‌ ایام‌ به‌ آن‌ هنرمندان‌ ایرانی‌ای‌ فکر می‌کند که‌ چگونه‌ با موفقیت‌ ازشکل‌های‌ طبیعت‌ می‌برند و در قالب‌ نوعی‌ تجرید، خلوص‌ انسانی‌ را به‌ نقوش‌ هندسی‌ ومجرد بطرزی‌ هنرمندانه‌ تبدیل‌ می‌کنند، سپهری‌ در این‌ تجربیات‌ دچار فرمالیسم‌ می‌شود وانعکاس‌ سخنش‌ دیر بگوش‌ می‌رسد و بر می‌گردد سرخانهٔ‌ اول‌.
از ریگ‌ ناچیزی‌ گرفته‌ تا تپه‌ای‌. نقاشی‌ او چون‌ واحه‌ای‌ از کویر یک‌ اتفاق‌ ساده‌ بود خودانگیخته‌ یک‌ خودنگاری‌ دقیق‌ و شفاف‌. از یکسو نمی‌داند چه‌ نقشی‌ در لحظهٔ‌ آفرینش‌ حادث‌می‌شود و از سوی‌ دیگر با نگاه‌ به‌ طبیعت‌، طبیعت‌ را قالب‌ هستی‌ را نشان‌ می‌دهد. و این‌ تنهانکته‌ای‌ است‌ که‌ او را با طبیعت‌ ـ نگاری‌ پیوندی‌ می‌دهد. از طبیعت‌گرایی‌ گریزان‌ است‌ اما ازطبیعت‌ سخن‌ می‌گوید. به‌ بیان‌ طبیعت‌ می‌پردازد. با جوششی‌ گزاره‌گرا به‌ شور درون‌ پاسخ‌می‌گوید. از یک‌ سو رنگهای‌ طبیعی‌ به‌ کار می‌برد، رنگهای‌ زنده‌ در کویر، و از سوی‌ دیگر رنگهادرخشان‌ و پاک‌ و پالوده‌ و خالص‌ نیستند. ذهنی‌اند اشاره‌ای‌ از رنگند. هر اثر او یک‌تجردنگاری‌ است‌ از یک‌ واقعیت‌ انکارناپذیر. رنگ‌ خاک‌ رنگ‌ تن‌ باد در خلوت‌ فراموش‌ شده‌کویر. رنگ‌ آجر، رنگ‌ کاهگل‌. با حذف‌ دانش‌ نقاشی‌ به‌ بدیهه‌ نگاری‌ دست‌ می‌زند. آنگاه‌ بابیان‌ مجرد خود به‌ جلوه‌های‌ مادی‌ اشیاء می‌پردازد و تنها نشانه‌ای‌ از یادآوری‌ جهان‌ بیرون‌ ازانسان‌ را عرضه‌ می‌کند.
به‌ جای‌ مضمون‌، محتوا را می‌نشاند و محتوا را تنها در قالب‌ و تن‌ اشیاء و اجسام‌ جلوه‌می‌دهد. برای‌ او شکل‌ هر اثر هنری‌ بیان‌ کننده‌ محتوی‌ آن‌ است‌. چراکه‌ هیچ‌ شکل‌ تازه‌ای‌نیست‌ که‌ بیانگر محتوای‌ خود نباشد و این‌ شکل‌ تنها به‌ یاری‌ ساختار اثر حادث‌ می‌شود و به‌رویت‌ در می‌آید.
علاقهٔ‌ سپهری‌ به‌ هنر و مکاتب‌ فلسفی‌ خاور دور معروف‌ است‌. یکسالی‌ را هم‌ که‌ درژاپن‌ به‌ سر آورد. تا فنون‌ حکاکی‌ روی‌ چوب‌ را فرا گیرد باعث‌ شد که‌ بعضی‌ها نقاشی های‌ او راتا مدتی‌ «ژاپنی‌» بخوانند. البته‌ شباهت هایی‌ بین‌ کار او و نقاشی‌ ژاپنی‌ می‌توان‌ یافت‌ که‌ از آن‌جمله‌ است‌ توجه‌ نقاش‌ به‌ طبیعت‌ و مخصوصاً گل‌ و گیاه‌ و نیز استفاده‌ از حرکات‌ سریع‌قلموی‌، آغشته‌ به‌ رنگ‌ مشکی‌ یا قهوه‌ای‌ بر زمینه‌ای‌ از رنگهای‌ خیس‌ کمرنگ‌.
در این‌ دوره‌، سهراب‌ از نقاشیهای‌ ژاپنی‌ گرته‌برداری‌ می‌کرد: بازی‌ با فضاهای‌ خالی‌،حرکت‌ آزاد و شتاب زده‌ قلمو تقلید رنگی‌ از شیوه‌های‌ نقاشی‌ مرکب‌ و آب‌، استفاده‌ از رنگهای‌محدود آبی‌ و قهوه‌ای‌ و ناگهان‌ یک‌ گل‌، یک‌ شیئی‌ مرکزی‌ در تضاد با متن‌ در قلب‌ منظره‌، یاطبیعت‌ بی‌جان‌ ـ هدفش‌ این‌ است‌: جهان‌ را در چهار چوبی‌ منتخب‌ نشان‌ دادن‌، حیات‌ را درتضاد شدید رنگها خلاصه‌ نمودن‌.
اما اگر سپهری‌ چیزی‌ در ژاپن‌ آموخت‌ که‌ زندگی‌ او را شدیداً تحت‌ تأثیر قرارداد این‌اصل‌ بود که‌ یک‌ هنرمند جدی‌ به‌ خاطر هنرش‌ زندگی‌ می‌کند، با انظباطی‌ که‌ کارش‌ را روز به‌روز بهتر کند و آمادگی‌ او را در جهت‌ آفرینش‌ آثار نابتر افزایش‌ دهد.
یک‌ نقاش‌ خوب‌ تنها با چشم‌ و دستش‌ نقاشی‌ نمی‌کند بلکه‌ با تمام‌ وجودش‌. همانطورکه‌ یک‌ شاعر خوب‌ نیز با شعرش‌ و برای‌ شعرش‌ زندگی‌ می‌کند.
نقاش‌ از ابتدا در اندیشهٔ‌ وحدت‌ بخشیدن‌ به‌ کثرت های‌ پیرامون‌ خود بود و یافتن‌ رابطه‌ای‌بین‌ اجزاء مهم‌ سازنده یک‌ کادر و رسیدن‌ به‌ هدف‌ اصلی‌ یک‌ نما که‌ در تابلو با رنگی‌ چشمگیر نشانه‌گیری‌ می‌شد. در واقع‌ خلاصه‌ کردن‌ خویش‌ در شعر و نقاشی‌ بدان گونه‌ که‌ نقاشی هایش ‌آواز رنگها و خوابها در متن‌ مرگ‌ و آفتاب‌ و اندوه‌ شرقی‌ بود و شعرهایش‌ بازتاب‌ این‌ فضا درگنجایی‌ کلام‌.
شگرد سپهری‌ در نمایش‌ طبیعت‌، اغلب‌ گرفتن‌ بخش‌ کوچکی‌ از آن‌ و قرار دادنش‌ درگوشه‌ای‌ از قاب‌ است‌، به‌ نحوی‌ که‌ بیننده‌ بداند جزئی‌ از کل‌ را می‌بیند و هیچ‌وقت‌ جزء رافارغ‌ از کل‌ در حد خود کامل‌ و تمام‌ شده‌ نپندارد. یک‌ ریگ‌ بیابان‌، هر قدر زیبا و پر نقش‌ ونگار، تنها روی‌ زمین‌ کنار ریگهای‌ دیگر قدر و قیمت‌ دارد، نه‌ کف‌ دست‌ بیننده‌ای‌ که‌ آن را اززمین‌ برداشته‌ و ذره‌بین‌ روی‌ آن‌ گرفته‌ است‌. سپهری‌ با حذف‌ جزئیات‌ کم‌ اهمیت‌، ملایم‌ کردن‌رنگها، و خاموش‌ کردن‌ نورافکن‌ خورشید ـ که‌ با سایه‌ روشنهای‌ مشخص‌ خود وقت‌ روز وجهات‌ اربعه‌ را به‌ چشم‌ مجرب‌ نشان‌ می‌دهد ـ اشیاء تصویر کرده‌ خود را به‌ بی‌زمانی‌ می‌کشاند و آنها را چنان‌ نشان‌ می‌دهد که‌ «همیشه‌» از ازل‌ تا ابد می‌توانند وجود داشته‌ باشند.
برای‌ سپهری‌ منظره‌ یک‌ کل‌ متشکل‌ از اجزاء نیست‌. برای‌ او هر واقعیت‌ بیرونی‌ یک‌اتفاق‌ است‌ که‌ در درون‌ تو به‌ غلیان‌ می‌افتد تا آنچه‌ را باید بر سطح‌ دو بعدی‌ بوم‌ یا کاغذحادث‌ شود بنابراین‌ چه‌ نیاز به‌ این‌ که‌ چون‌ محمد غفاری‌ آسمان‌ را آبی‌، درختان‌ را سبز،دشت‌ را بدون‌ باغ‌ و پرنده‌ و باغ‌ را با گل‌ و گیاه‌ و آدمها را در قالب‌ لباسهای‌ معمول‌ زمان‌ یا درغلافی‌ از رنگ‌ پوست‌ بدن‌ بکشد. یا پابند شبیه‌سازی‌ چهره‌ها باشد. اگر پائیز است‌ پائیز رارنگ‌ زرد بزند. اگر زمستان‌ است‌ سوز و سرما را توصیف‌ کند و برف‌ را بباراند. اگر بهار است‌شکوفه‌ها را شکفته‌ کند. آسمان‌ او می‌تواند صفحهٔ‌ کاغذ باشد. رنگ های‌ او رنگ‌ است‌ که‌ ازقوانین‌ ذهنی‌ و ساختاری‌ او پیروی‌ می‌کند. از ساختاری‌ که‌ پاسخ‌ دهنده نیاز درونی‌ و حسی‌ و ادراکی‌ اوست‌. برای‌ همین‌ است‌ که‌ به‌ اصل‌ خاک‌، به‌ اصل‌ باد، به‌ اصل‌ گیاه‌ نظر دارد. واقعیت ‌بوم‌ و کاغذ مربع‌ مستطیل‌ در برابر اوست‌. بنابراین‌ قوانین‌ نور و سایه‌ حذف‌ می‌شود. نور ازجائی‌ نمی‌تابد، نور در بطن‌ اثر است‌.
او با کسب‌ مهارت‌ در طراحی‌ خوشنویسانه‌، کشف‌ ارزش‌ فضای‌ خالی‌ مثبت‌ درترکیب‌بندی‌، و رنگ‌ گزینی‌ محدودتر، گرایشی‌ بارز به‌ زیبایی‌شناسی‌ نقاشی‌ ذن‌ ]خاور دور[ ازخود بروز می‌دهد. تلخیص‌ و تقطیر شکلها، تاکید بر ریتم‌ خطها و لکه‌های‌ بیانگر، توجه‌ به‌تعادل‌ فضاهای‌ پر و خالی‌، و کار بست‌ اسلوب‌ رنگ‌آمیزی‌ رقیق‌ و سیال‌، از جمله‌ اصولی‌هستند که‌ سپهری‌ از آبمرکب های‌ خاور دور می‌آموزد. بدین‌ سان‌، او به‌ شیوه‌ای‌ موجز، نیمه‌انتزاعی‌ و بدیهه‌ نگارانه‌ دست‌ می‌یابد که‌ وسیلهٔ‌ بیان‌ مناسبی‌ برای‌ مکاشفه‌های‌ شاعرانه‌اش‌در طبیعت‌ کویری‌ خواهد شد. بعداً هم‌ سپهری‌ هرگاه‌ از کنکاش های‌ ساختاری‌ به‌ ستوه‌ می‌آید به‌ این‌ زبان‌ روان‌ مکاشفه‌ای‌ باز می‌گردد، و در طراحی هایش‌، همواره‌ آنرا با توانایی‌ بسیار بکارمی‌گیرد.
اما این‌ طرحها را نباید طرح‌ نامید. بعضی‌ از آنها از حد طرح‌ فراتر می‌رود و خود یک‌ اثرمستقل‌ نقاشی‌ است‌. بدون‌ داشتن‌ رنگ های‌ متضاد یا مکمل‌. از سیاه‌ مداد یا مرکب‌ تا سفیدکاغذ، با خاکستری های‌ گوناگون‌ که‌ پیوند پنهانی‌ و مستقیم‌ دارد با حد فشار دست‌ و حالتهای‌درونی‌ و سرعت‌ یا مکث‌ نقاش‌. از اینرو این‌ بدیهه‌ نگاری‌، که‌ خود نگاری‌ دیگری‌ است‌ ازسپهری‌ در واقع‌ خوشنویسی‌های‌ اوست‌ که‌ از کویر می‌گوید و از درخت‌ و سنگ‌ و گیاه‌ و گلدان‌و خانه‌ و آسمان‌ و یادآور طرح های‌ گذشتگان‌ ماست‌ از جانوران‌، گیاهان‌، گل ها، آدم ها، پرندگان‌و نقش های‌ هندسی‌ و اسلیمی‌ و گل‌ و بته‌... بدون‌ آن‌ که‌ کوچکترین‌ نشانی‌ داشته‌ باشد از هم‌آوائی‌ یا هم‌ سبکی‌ با آنها. و بدون‌ آن‌ که‌ روح‌ مدرن‌ آن‌ به‌ مدد شیوه‌ و اندیشه‌ و کار سپهری‌ درغبار گذشته‌ها گم‌ شده‌ باشد. در آنها نه‌ از اصول‌ طبیعت‌ گرائی‌ نشانی‌ هست‌ و نه‌ از شیوه صنعتگری‌ ریز نگاری‌ و درشت‌ نگاری‌ ایران‌ جز تشابه‌ به‌ صوری‌ با هیچ‌ مکتب‌ و استادی‌ پیوندندارد. الا با اندیشهٔ‌ سهراب‌ سپهری‌ و با بو و طعم‌ و خوی‌ طبیعت‌ ایران‌.این‌ مرزها، مرزهای‌ دست‌نیافتی‌ است‌. این‌ مرزها را فقط‌ می‌شود حس‌ کرد. در یک‌جاهای‌ معینی‌ فقط‌ باید حس‌ کرد. با حس‌ کردن‌ زندگی‌ کرد. گمانم‌ در اینجاهاست‌ که‌ خط‌نستعلیق‌ را می‌شود حس‌ کرد که‌ چرا خط‌ نستعلیق‌ ایرانی‌ است‌. متانت‌ و شعور و تمدن‌ ایرانی‌را دارد. امضای‌ سهراب‌ سپهری‌ هم‌ نستعلیق‌ است‌. ترکیب‌ فروتنانه‌ و قانع‌ ایرانی‌ را داردقناعتی‌ که‌ زبانی‌ است‌، نه‌ فکری‌ و نه‌ فلسفی‌. خیلی‌ ایرانیست‌. سپهری‌ همیشه‌ در جاهای‌خلوت‌ و تنهایی‌ تابلوهایش‌ امضا می‌کند.
پس‌ از مراجعت‌ از ژاپن‌ بود که‌ سپهری‌ مشاغل‌ اداری‌ خود را کنار گذاشت‌ و سعی‌ کردیک‌ هنرمند تمام‌ عیار و تمام‌ وقت‌ باشد و از فروش‌ پرده‌های‌ نقاشی‌ خود گذران‌ نماید. در آن‌وقت‌ حتی‌ تصور اینکه‌ روزی‌ از طریق‌ نشر اشعار خود ممکن‌ است‌ صاحب‌ درآمدی‌ شودتصور بعیدی‌ بود. و در آن‌ زمان‌ با وجودی‌ که‌ نقاشیهایش‌ در جمع‌ روشنفکران‌ مرفه‌ترخریدارانی‌ پیدا کرده‌ بود. یقیناً تصمیم‌ او در محافل‌ خانوادگی‌ «ریسک‌» بزرگی‌ قلمداد شد.بریدن‌ از آب‌ آن‌ جوی‌ باریک‌ کذایی‌ در سال‌۱۳۴۱ شجاعت‌ زیادی‌ می‌خواست‌.
از این‌ زمان‌ به‌ بعد سهراب‌ هرگاه‌ قلم‌ به‌ دست‌ می‌گیرد برای‌ خودنگاری‌ خود چندموضوع‌ آشنا و چند شکل‌ برگزیده ذهنش‌ را بی‌ رعایت‌ چند و چون‌ اشکال‌ صوری‌ پیش‌ رومی‌نهد. این‌ موضوعها از نظر صوری‌ عبارتند از:
۱- منظره‌ها - بیشتر چشم‌ انداز کویری‌، قریه‌ها، باغستان ها، جویباران‌، دره‌ها وشکاف های‌ آبرفتی‌ کوهستانها
۲- اشکال‌ هندسی‌، حرکت‌ خط های‌ رنگین‌ بر سطح هایی‌ با رنگ های‌ گوناگون‌حتی‌ رنگ‌ سیاه‌
۳- مکعب ها
۴- سنگ ها و قلوه‌ سنگ ها
۵- تنه‌ درختان‌
۶- سیب ها
۷- گل ها و شاخه‌ها و بوته‌ها و گلدان ها
نقاشی‌های‌ سپهری‌ خیلی‌ ساده‌ است‌. اغلب‌ مثل‌ یادداشتهائی‌ است‌ که‌ از لحظه‌های‌تصویری‌ خیال‌ برداشته‌ است‌. در واقع‌ او خواسته‌ است‌ که‌ لحظه‌های‌ زنده‌ را ثبت‌ کند. لحظه‌زندگی‌ را ثبت‌ کند. مثلاً زندگی‌ای‌ را که‌ سالها در لابه‌لای‌ درختان‌ یک‌ دره‌ در جریان‌ است‌تصویر کند. زندگی‌ مردمی‌ که‌ پیدا نیستند و لابه‌لای‌ درختان‌ تبریزی‌ یک‌ ده‌ در میان‌ دره‌ای‌زندگی‌ می‌کنند. از دور منظره‌ای‌ را می‌بینیم‌، از میان‌ دره‌، انبوهی‌ از درختان‌ را می‌بینیم‌ که‌ تکان‌می‌خورند. آنجا حیات‌ است‌ که‌ زیر پای‌ درختان‌ در جریان‌ است‌. مردمانی‌ هستند که‌ وقتی‌گلی‌ در گلدان‌ می‌شکفد شاد می‌شوند. زمزمه‌ جویبار را دوست‌ دارند. جویباری‌ که‌ از کناردرختان‌ می‌گذرد مثل‌ ساعتی‌ طبیعی‌ لحظات‌ عمرشان‌ را می‌برد، تا افق‌ می‌رود. گیاهان‌ را سبزنگه‌ می‌دارد علفها را می‌رویاند.
هربار که‌ سپهری‌ نمایشگاهی‌ در پیش‌ داشت‌، چهل‌ تا پنجاه‌ کار بزرگ‌ را - و اگر تمایل‌به‌ کار کردن‌ در قطع‌ کوچکتری‌ داشت‌ یکصد تا یکصد و پنجاه‌ طرحی‌ را - ظرف‌ چند ماه‌ با هم‌آماده‌ می‌کرد. و این‌ مجموعه‌ها از لحاظ‌ موضوع‌ و ویژگی های‌ اجرایی‌ کاملاً یکدست‌ وهماهنگ‌ هستند هرکدام‌ در واقع‌ یک‌ دوره‌ از کار او را تشکیل‌ می‌دهند این‌ دوره‌ها اغلب‌اختلاف‌ فاحشی‌ از لحاظ‌ موضوع‌ با هم‌ ندارند اما از نظر برداشت‌ و اجرا تفاوتهایی‌ میان‌ آنهامی‌توان‌ یافت‌. مثلاً در یک‌ دوره‌ توجه‌ سپهری‌ را بیشتر به‌ بلندیها معطوف‌ می‌یابیم‌ و در دوره ‌دیگری‌ به‌ دشت‌. در یک‌ دوره‌ گام‌ رنگها تیره‌ می‌شود و از رنگهای‌ روشن‌ برای‌ شاد کردن‌ چشم‌و دل‌ بیننده‌ خبری‌ نیست‌ و در دوره دیگری‌ بر عکس‌. گاه‌ چشم‌ نقاش‌ بیشتر در گوشه‌ وکنارهای‌ آبادی‌ می‌چرخد و گاه‌ بیرون‌ از آن‌.
در نمایشگاه‌ پنج‌ نقاش‌ و در انجمن‌ ایران‌ آلمان‌، سهراب‌ و بهمن‌ محصص‌، در کنار هم‌قرار دارند دو نقاش‌ که‌ هر دو کار خود را خوب‌ بلدند در شیوه‌های‌ بکار بردن‌ رنگ‌، زمینه‌سازی‌با هم‌ شباهتهایی‌ دارند، با این‌ تفاوت‌ که‌ بهمن‌ سبعانه‌ با انسان‌ در جهان‌ صنعتی‌ و جهان‌ سوم‌روبرو می‌شود، اما سهراب‌ در برابر وسوسهٔ‌ حضور انسان‌ در نقاشی‌ خودداری‌ می‌کند، چرا که‌انسانش‌، درخت‌، گل‌، یک‌ تکه‌ رنگ‌، کویر و نور است‌.
حذف‌ انسان‌ به‌ عنوان‌ موجودی‌ که‌ در مرکز عالم‌ است‌. یعنی‌ گریز از انسان‌ مداری‌، این‌نه‌ به‌ معنای‌ نکشیدن‌ صور انسانی‌، بلکه‌ زدودن‌ اندیشهٔ‌ انسان‌ مداری‌ از اثر هنری‌ است‌. انسان‌جزئی‌ است‌ از کل‌ هستی‌ به‌ همین‌ سبب‌ انسان‌ را در هستی‌ اشیاء. اجسام‌ و طبیعت‌ در بطن‌ آن‌،آمیخته‌ و در هم‌ تنیده‌ با آن‌ احساس‌ می‌کنی‌ نه‌ در بیرون‌ و جدا از طبیعت‌ و در برابر آن‌.منظره‌ها به‌ خوبی‌ نشان‌ دهنده‌ این‌ اندیشه‌اند. هر جا قریه‌ است‌، هرچه‌ آب‌ و گیاه‌ است‌ بدون‌آنکه‌ تصویری‌ از انسان‌ باشد حضور انسان‌ را حس‌ می‌کنی‌. در کویر قریه‌ و واحه‌ یعنی‌ حضورانسان‌.
سپهری‌ به‌ انسان‌ می‌پردازد، اما نه‌ از جدا از طبیعت‌ پیرامونش‌، کارکرد و حیاتی‌ او را به‌شیوه‌ای‌ کنایی‌ باز می‌نماید: رویش‌، اندوه‌، با هم‌ بودن‌، جدا افتادگی‌، رنگباختگی‌، شدتها وتناقضها که‌ به‌ زبان‌ رنگ‌ و در محدودی‌ سطح‌ حکایت‌ می‌شود و وسعت‌ این‌ جهان‌ معنوی‌ ازنگاه‌ شتابزدگان‌ بدور می‌ماند بعد از چند نمایشگاه‌ موفق‌، خودش‌ هم‌ مثل‌ ما از تکرار عنصر«درخت‌» خسته‌ می‌شود تا کی‌ می‌شود از یک‌ عامل‌ شناخته‌ شده‌ استفاده‌ کرد. سوزه‌ای‌ رابهانهٔ‌ ساختن‌ ترکیبهای‌ متنوع‌ رنگی‌ کرد. گاهی‌ به‌ نظر می‌رسد که‌ به‌ سفارش‌ گالری‌، آن‌ درختهادر چهارچوب‌ بوم‌ می‌روید، درست‌ همین‌ جاست‌ که‌ هنر نقاشی‌ از جستجو باز می‌ماند، اماسهراب‌ عصیانگری‌ پر تأمل‌، که‌ عصیانش‌ در لحظه‌ ظاهر نمی‌شود.
همینطور رنگ‌آمیزی‌ کارهایش‌ که‌ ظاهری‌ بسیار آسان‌ دارد. باندازهٔ‌ یک‌ لحظه‌ عمر دقیق‌است‌. گاه‌ آدم‌ را یاد رقت‌ رنگ‌آمیزی‌ رضا عباسی‌ می‌اندازد. قلمو را طوری‌ روی‌ بوم‌ می‌کشدکه‌ زیر رنگها پیداست‌. رنگهائی‌ که‌ روی‌ بوم‌ می‌اندازد مثل‌ پوست‌ لطیف‌ است‌. حرکت‌ خون‌زندگی‌ را در پشت‌ خود نشان‌ می‌دهد. این‌ طرز کار که‌ آسان‌ به‌ نظر می‌آید خیلی‌ تجربه‌ فنی‌می‌خواهد. کاریست‌ سخت‌ که‌ آسان‌ به‌ نظر می‌آید. کاری‌ است‌ سهل‌ و ممتنع‌ مثل‌ دوبیتی‌های‌عامیانه‌. مثل‌ دوبیتی‌های‌ باباطاهر. مضامین‌ سپهری‌ شباهت های‌ زیادی‌ به‌ مضامین‌ باباطاهردارد. در کارهایش‌ با تلنگری‌ موضوعی‌ را یادآوری‌ می‌کند مثل‌ باباطاهر به‌ اندازه‌ یک‌ تلنگرحرف‌ می‌زند و همانطور توجه‌ را مدتها بطرفی‌ معطوف‌ می‌دارد. لاله‌ای‌ را لابه‌لای‌ شاخه‌هانشان‌ می‌دهد. در تابلو نه‌ شاخه‌ای‌ است‌ و نه‌ گلی‌ اما او با تردستی‌ پلی‌ بین‌ تصور و واقعیت‌زده‌ است‌. در واقع‌ او واقعیت‌ را شاعرانه‌ بیان‌ کرده‌ است‌.یا اینکه‌ در یک‌ دوره‌ می‌بینم‌ نقاش‌ قلمو را رها کرده‌ و به‌ کاردک‌ روی‌ آورده‌ است‌ و دردوره‌ دیگری‌ او را در کار آزمایش‌ انواع‌ وسایلی‌ که‌ ممکن‌ است‌ به‌ جای‌ قلمو و کاردک‌ حامل‌رنگ‌ بشوند مثل‌ اسفنج‌ و قطعات‌ گونی‌ می‌بینیم‌. در اوایل‌ دههٔ‌۵۰ سپهری‌ بوته‌ها و گیاهان‌لاغر را رها کرده‌ و به‌ درختان‌ تناور توجه‌ دارد و تنه‌هایشان‌ را باغ‌ باغ‌ و جنگل‌ جنگل‌ کنار هم‌نهاد. اواخر همین‌ دهه‌ در یک‌ سلسله‌ طراحی ها و نقاشی های‌ کوچک‌ باز رجعتی‌ به‌ گذشته‌ کرد ودر خاطره‌ کوچه‌ باغ های‌ آران‌ و بیدگل‌ وارد هال‌ به‌ گردش‌ پرداخت‌.
درخت هائی‌ کهن‌ که‌ پوست شان‌ زیر آفتاب‌ ایران‌ سوخته‌ است‌. زیر سالیان‌ دراز تاریخ‌پوست‌ انداخته‌اند. درخت هائی‌ که‌ نشانه‌ای‌ از میراث‌ فرهنگی‌ ما در نقاشی‌های‌ اوست‌. در این‌دوره‌ تابلوهای‌ سپهری‌ ابهت‌ عجیبی‌ دارند. قوام‌ غریبی‌ دارند. انگار تمام‌ آن‌ بوته‌ها و گل هائی‌که‌ کاشته‌ در این‌ دوره‌ رسیده‌اند. در این‌ دوره‌ سپهری‌ به‌ توفیق‌ غریبی‌ رسیده‌ است‌. آنچه‌ را که‌گذشتگان‌ کاشته‌اند او برداشته‌ است‌. و این‌ آثار آفریده‌ شده‌اند تا بعدیها بهره‌ برند.
درختهای‌ سپهری‌ در فاصلهٔ‌ بین‌ سطح‌ و حجم‌ نوسان‌ دارند، گاهی‌ سطحی‌ رنگی‌هستند. در ارتباط‌ با رنگ مایه‌های‌ متشابه‌، گاه‌ چون‌ بخشی‌ از تندیسی‌ بریده‌ و چسبانده‌ شده‌ به‌سطح‌ تابلو. این‌ درختان‌ با رنگهای‌ زنده‌، زبر، پر قدرت‌، چه‌ در سطح‌ یک‌ تابلو و چه‌ درتابلوهای‌ متعدد یک‌ دوره‌ یا ادوار بازگشت‌، تکراری‌ می‌شوند. ریتمی‌ که‌ دایم‌ مکرر می‌شود تاهارمونی‌ کثرتی‌ وحدت‌ یافته‌ را در بیانی‌ تجسمی‌ مهار کند.
همین‌ جا درباره‌ ادوار بازگشت‌، توضیحی‌ لازم‌ است‌ که‌ سپهری‌ در دوره‌های‌ متعدد کارخود با آنکه‌ شیوه‌ عوض‌ می‌کرد، گهگاه‌ به‌ تجربهٔ‌ پیشین‌ بر می‌گشت‌ و آنرا در شکلی‌خلاصه‌تر، روشنتر و بمعنای‌ دقیقتر باز می‌آفرید. موسیقی‌ پر اشارتی‌ از زندگی‌ را در مجموعهٔ‌درختها می‌یابیم‌، یک‌ ردیف‌، یک‌ برش‌ از درختها که‌ گاه‌ سطح‌ تابلو، که‌ بخشی‌ از تابلو را درچشم‌انداز می‌پوشاند خبر از جنگلی‌ می‌دهد که‌ نمی‌بینیم‌، اما حضورش‌ در تابلو و در ما تابی‌نهایت‌ تکرار می‌شود. درختها حالاکه‌ پس‌ از مرگش‌ درباره مجموعه‌ آثارش‌ به‌ داوری‌می‌نشینیم‌ مهمترین‌ کارهای‌ سپهری‌ اند و بزرگترین‌ تجربهٔ‌ نقاش‌ که‌ توفیقی‌ عام‌ یافته‌ است‌ و ازحدود تجارب‌ سرزمینی‌ فراتر می‌رود. اگرچه‌ چند تابلوی‌ آبستره‌ فیگوراتیو او در سال های‌ بازپسین‌، خلوصی‌ عمیقتر و مکاشفه‌ای‌ جسورانه‌ را در فضای‌ نقاشی‌ و دنیای‌ رنگها نشان‌می‌دهد. در مجموعه‌ «درختها» او بیانی‌ خالص‌ دارد. نقاشی‌ می‌کند نه‌ نقاشی‌ و هنرنمایی‌ وتجدد پراکنی‌. در همین‌ دوره‌ شعرهای‌ حجم‌ سبز سروده‌ شده‌ است‌ «حجم‌ جنگلی‌» که‌ ماجزعی‌ از آنرا در منظر داشتیم‌.
یک‌ دوره‌ بسیار متفاوت‌، دوره‌ هندسی‌ سپهری‌ بود (۱۳۴۶) که‌ علاقه‌مندان ‌نقاشی هایش‌ را غافلگیر کرد به‌ جای‌ شکل های‌ آشنای‌ طبیعت‌، نقش های‌ هندسی‌ ساده‌(موندریانی‌) را - بیشتر مربع‌ و مثلث‌ - در ترکیب های‌ مختلف‌ بر پرده‌ نشانده‌ بود.
این‌ دوره کوتاه‌ مدت‌ است‌، چون‌ تجربه‌ای‌ کاملاً دور از نگرش‌ سپهری‌ است‌ شایدمی‌خواسته‌ از خود دور بشود و از دور به‌ خود بنگرد. جشن‌ شادمانه‌ای‌ بود بی‌ریشه‌. چنان‌نظمی‌ که‌ با حدود مشخص‌ تکه‌ تکه‌ سرجای‌ خویش‌، در ذهنیت‌ نقاش‌ نوظهور بود. او که‌همیشه‌ سطح‌ رنگی‌ را در هم‌ می‌آمیخت‌، فضاها را با سیلان‌ رنگ‌ و بدون‌ مرزبندی‌ یکپارچگی‌می‌دهد، حالا اجزایی‌ تعیین‌ حدود شده‌ را با نظمی‌ وام‌ گرفته‌ از خارج‌ از حوزه اندیشگی‌اش‌عرضه‌ می‌کرد که‌ شاید طنزی‌ نمایشی‌ برای‌ نشان‌ دادن‌ جهان‌ صنعتی‌ یا گریز از فضای‌ رنگی‌کدر، زبر، مهاجم‌ و کهنه‌ شده‌ بود.
سهراب‌ از وام‌گیری‌ شیوه‌ها، چونان‌ بسیاری‌ از نقاشان‌ هم نسلش‌، پروایی‌ نداشته‌ است‌اما او شیوه‌ای‌ وام‌ گرفته‌ از نقاشیهای‌ ژاپنی‌ را می‌توانست‌ در پرتو عرفان‌ شرقی اش‌ بومی‌ و از آن‌خود کند. اما دنیای‌ هندسی‌ رنگین‌ را نتوانست‌ به‌ خود یا به‌ ما بقبولاند. تا آنجا که‌ به‌ یاد دارم‌،یک‌ نمایشگاه‌ بیشتر از آن‌ دوره‌ گذرا عرضه‌ نکرد.
چیزی‌ که‌ خوشبختانه‌ ثابت‌ مانده‌ بود مجموعهٔ‌ رنگ های‌ سپهری‌ بود. این‌ پرده‌هاجماعت‌ مشتاقان‌ را چندان‌ خوش‌ نیامد. خود او هم‌ ظاهراً از این‌ دوره‌ احساس‌ رضایت‌ نکرد،چون‌ در نمایشگاه‌ بعدی‌ باز به‌ راه‌ سابق‌ برگشت‌ و همه‌ نفس‌ را حتی‌ کشیدند. سپهری‌ البته‌ به‌طور خیلی‌ جدی‌ به‌ تحول‌ کار خود می‌اندیشید و از اینکه‌ روزی‌ صرفاً کارش‌ به‌ تکرار و تقلیدآثار قبلی‌ خود بکشد ناراحت‌ بود و از همین‌ رو در دههٔ۵۰ تعداد نقاشیهای‌ او که‌ کشید به‌ نحومحسوسی‌ کمتر از تعداد نقاشیهایش‌ در دههٔ۴۰ بود. در حالیکه‌ در دههٔ۵۰ هم‌ شهرتش‌افزایش‌ یافته‌ بود و هم‌ تعداد خریداران‌.
پرده‌های‌ تنه‌ درختان‌ و نقاشیهای‌ انتزاعی‌ هندسی‌ در مجموع‌ آثار سپهری‌ همان‌ قدراستثنایی‌ و غیر مترقبه‌ به‌ نظر می‌آیند که‌ طبیعت‌ بیجان‌ها و مناظر معماری‌ کویری‌ او. سپهری‌ هنرمند متفکر جستجوگر و کمال‌ طلب‌ بود. نه‌ از بررسی‌ جریانهای‌ هنری‌ معاصر غافل‌ می‌شدو نه‌ از تعمق‌ در میراث‌ فرهنگ‌ و هنر شرق‌. بنابراین‌، مسیر تحول‌ نقاشی‌ او سر راست‌ و بدون‌فراز و نشیب‌ نبود.
و بنابه‌ گفتهٔ‌ خود سپهری‌ «باختر زمین‌، دانش‌ را با نقاشی‌ می‌آمیزد و خاور زمین‌ شعر را،نگارگر باختر به‌ سایه‌ روشن‌ و دور و نزدیک‌ می‌گراید. پرده‌ ساز خاور به‌ نقش‌ ناپیدای‌ جهان‌:آن‌ به‌ نزدیک‌ و این‌ به‌ بی‌پایان‌».
او میان‌ پیکرنمایی‌ و انتزاع‌ مطلق‌، میان‌ رویکرد حسی‌ به‌ واقعیت‌ و عقلانیت‌سازماندهی‌ تصویر در نوسان‌ بود. گاه‌ با خطوط‌ سیال‌ و رنگهای‌ خاکی‌ بدیهه‌ نگاری‌ می‌کرد وگاه‌ در ترکیب‌ بندیهای‌ خود صور هندسی‌ قاطع‌ و رنگهای‌ درخشان‌ بکار می‌رود. با این‌ حال‌،او تجربیات‌ صوری‌ متنوع‌ را عمدتاً با تاکید بر اصل‌ خلاء به‌ هم‌ پیوند می‌داد و جوهر سبک‌خود را حفظ‌ می‌کرد.
سپهری‌ به‌ نکاتی‌ توجه‌ می‌کند که‌ ساده‌اند اما سمبل‌هائی‌ از جوهر زندگی‌ هستنددرختان‌ که‌ سمبل‌ واقعی‌ زندگی‌ اجداد و نوادگان‌ هستند. خانه‌ای‌ و پنجره‌اش‌. پنجره‌ که‌ دودنیا را بهم‌ ربط‌ می‌دهد و نقاش‌ اغلب‌ مانند گلدان‌ در درگاهی‌ پنجره‌ نشسته‌ است‌. نقاش‌ که‌می‌خواهد رابطی‌ بین‌ طبیعت‌ بی‌ کران‌ و آزاد و لحظه‌های‌ زندگی‌ محبوس‌ در تنهائی‌ اطاق‌باشد. خانه‌های‌ گلی‌ برای‌ او همان‌ قدمت‌ و کهنی‌ درختان‌ را دارد. شاید خانه‌ درست‌ مثل‌گلدان‌ است‌. سپهری‌ کوشیده‌ است‌ این‌ روابط‌ را ببیند و ثبت‌ کند. نقاشی‌های‌ او بیشتر به‌ یک‌نگاه‌ شباهت‌ دارد. یعنی‌ ترکیبی‌ را که‌ در یک‌ تابلو ضبط‌ کرده‌ است‌ درست‌ مثل‌ نگاهی‌ می‌ماندکه‌ نقاش‌ یک‌ لحظه‌ بجائی‌ انداخته‌ است‌ و رفته‌ است‌. به‌ یک‌ توجه‌ شباهت‌ دارد، توجه‌ به‌پرنده‌ای‌ که‌ لحظه‌ای‌ کنار گل‌ لاله‌ می‌نشیند و قبل‌ از پرواز او، سپهری‌ این‌ لحظه‌ را که‌ به‌ اندازه ‌یک‌ نگاه‌ است‌ روی‌ تابلوئی‌ طرح‌ می‌کند و ثبت‌ می‌شود.
منظره‌ در نقاشی های‌ سپهری‌ برای‌ نخستین‌ بار از معنای‌ حقیقی‌ خود سرباز می‌زند و ازهدف‌ خود جدا می‌شود و در ردیف‌ ساختار منظره‌ نگاری‌ قرار نمی‌گیرد. ساختار منظره‌ بادیگر انواع‌ نقاشی‌ یکی‌ می‌شود و از معنا و پیام‌ سنتی‌اش‌ فاصله‌ می‌گیرد. این‌ نوع‌ گریزی‌ منظره‌در آثار سپهری‌ آنرا با طبیعت‌ بی‌جان‌ یا هر محتوای‌ دیگری‌ یکی‌ می‌کند، تنها نوع‌ گریزی‌ درمنظره‌ نیست‌، موضوع‌ گریزی‌ هم‌ وجه‌ دیگر کار اوست‌. سیبهای‌ سپهری‌ طبیعت‌ بیجان‌نیستند. از نوع‌ طبیعت‌ بی‌جان‌ دور می‌شوند و با مکعبها و خطوط‌ انتزاعی‌ و هندسی‌ او هیچ‌تفاوتی‌ پیدا نمی‌کنند. این‌ اشکال‌ صوری‌ برای‌ سپهری‌ محملی‌ است‌ برای‌ دیدار از جهان‌برداشت‌ تازهٔ‌ اوست‌ از نقاشی‌ امروز در غرب‌ و نقاشی‌ دیروز شرق‌، سپهری‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ورای‌ واقعیت‌ صوری‌ این‌ اشکال‌، برای‌ رسیدن‌ به‌ لازمان‌ و لامکان‌ همهٔ‌ این‌ نمونه‌های‌ نوعی‌را یک‌ قالب‌ سپنجی‌ بیان‌ می‌داند. مکان‌ او سطح‌ دو بعدی‌ کاغذ یا بوم‌ است‌ و زمان‌، رنگی‌است‌ که‌ بر این‌ سطح‌ حادث‌ می‌شود. در نتیجهٔ‌ ژرف‌ نمایی‌ (پرستیکو) از کار حذف‌ می‌شود وبه‌ جای‌ آن‌ با حفظ‌ آگاهی‌ به‌ اجرای‌ ساختاری‌ بر سطح‌ دو بعدی‌، عمق‌ و حجم‌ می‌نشیند عمق‌و حجمی‌ که‌ برای‌ بیرون‌ زدن‌ از دل‌ ضخامت‌ سطح‌ دو بعدی‌، برای‌ جوشیدن‌ از بطن‌ آن‌ نیاز به‌بدیهه‌نگاری‌ دارد. بدیهه‌ نگاری‌ که‌ اندیشهٔ‌ اوست‌ در کار. برای‌ همین‌ است‌ که‌ او را بعضی‌وقتها لکه‌ نگار می‌بینیم‌.در این‌ دوره‌ که‌ او بکشیدن‌ سیبها پرداخت‌ آیا سیب‌ها میوه‌ همان‌ درختان‌ است‌؟سیب‌ها اشاره‌ است‌. تلنگریست‌.
در تابلوهای‌ سیب‌ها دوباره‌ گرده‌ سرازیری‌ تل‌ خاک‌ دیده‌ می‌شود. در همه‌ کارهای‌سپهری‌ خاک‌ وجود دارد. او عاشق‌ خاک‌ است‌. عاشق‌ زمین‌ است‌. همه‌ جا، جای‌ پای‌ سپهری‌را روی‌ خاک‌ می‌بینیم‌. روی‌ خاکهای‌ کنار بوته‌ها، روی‌ خاکهای‌ کنار جوی‌ آب‌، روی‌ خاکهای‌کنار درختان‌، درختانی‌ که‌ سیب‌هایش‌ روی‌ خاکها افتاده‌اند و مانده‌اند و یادگار نقاشی‌ اصیل‌دوران‌ ما خواهند بود.
در یک‌ دورهٔ‌ کوتاه‌ دیگر اشیای‌ خانگی‌ در کارهای‌ او روی‌ می‌نمایند. سپس‌ طبیعت‌ اورا مسخر می‌کند. او که‌ زمانی‌ به‌ مکاشفه‌، روبروی‌ طبیعت‌ ایستاده‌ بود، بعد حل‌ شده‌ در متن‌طبیعت‌، جزیی‌ از هستی‌ پیرامونش‌ شده‌ بود در درختی‌، بامی‌، نهری‌، تکه‌ ابری‌، رنگی‌.
دوره آخر کار سپهری‌، یادآور غم‌ غربتی‌ بود که‌ از کویر داشت‌، بازنمایی‌ شوق‌ وصلی‌ که‌سرانجام‌ به‌ اصل‌ خود پیوسته‌ است‌. اصل‌ او کاشان‌، شهر کویری‌ و آن‌ حوالی‌ است‌ جایی‌ که‌نور و هوا و غبار و حجمها به‌ او میدان‌ می‌داد که‌ دوباره‌ به‌ فضاهای‌ خالی‌ خود جای‌ بیشتری‌اختصاص‌ دهد و آن‌ فضای‌ یکپارچه‌ تهی‌ را با چند خط‌ رنگی‌ نشت‌ کننده‌ سریع‌، حجمی‌ نازک‌آرا ببخشد.
به‌ فضاهای‌ مأنوس‌ بازگشته‌، خود را در ورای‌ آن‌ فضای‌ تهی‌، آن‌ چند خط‌ شتابزده‌قهوه‌ای‌ و خاکستری‌ پنهان‌ می‌کرد. کویر را از درون‌ نقاشی‌ می‌کرد و از درون‌ خود و از درون‌تاریخ‌ کویر. البته‌ او در این‌ بازگشت‌ به‌ سنت‌ تنها نبود، سنت‌ در دههٔ‌ پنجاه‌، بیشتر در شکل‌ظاهریش‌ مقبولیت‌ تام‌ یافته‌ بود. سپهری‌ ژرفتر با سنت‌ روبرو شد. از جهان‌ انسانی‌ پنهان‌ شده‌درون‌ سنت‌، به‌ فرهنگ‌ ذخیره‌ شده‌ در این‌ شکلهای‌ کهن‌، از حجم‌های‌ بدیهی‌ و رفتارهای‌ به‌ظاهر ساده‌ بی‌خبر نبود و این‌ کار او از حد تزئین‌ و تکرار اشکال‌ و مضامین‌ قدیمی‌ فراترمی‌برد.
خورشید کویر، که‌ بسیاری‌ از نقاشان‌ را به‌ ترسیم‌ دایره‌های‌ بزرگ‌ اغراق‌آمیز ترغیب‌می‌کند در نقاشی‌های‌ سپهری‌ انگار وجود ندارد. سایهٔ‌ علف‌ را افتاده‌ بر زمین‌ نمی‌بینیم‌ وسرخی‌ لحظهٔ‌ غروب‌ را نقش‌ شده‌ بر آسمان‌ کویر در پرده‌های‌ سپهری‌ مشاهده‌ نمی‌کنیم‌. برای‌نقاش‌ هیچ‌ لحظهٔ‌ خاصی‌ مهم‌ نیست‌ و همهٔ‌ لحظه‌ها مهمند. زمان‌ جاری‌ است‌ و گذشت‌ زمان‌را تنددستی‌ نقاش‌ «منجمد» نمی‌کند. چشم‌ و دست‌ سپهری‌ با دوربین‌ عکاسی‌ در مقایسه‌نیست‌، اگر کمال‌ الملک‌ در ضبط‌ جزئیات‌ تصویری‌ با دوربین‌ عکاسی‌ به‌ رقابت‌ بر می‌خاست‌.سپهری‌ از این‌ لحاظ‌ با کسی‌ یا وسیله‌ای‌ رقابت‌ ندارد. سرعت‌ یکهزارم‌ ثانیه‌ یا یک‌ ثانیهٔ‌ دریچهٔ‌دوربین‌ برای‌ او یکسان‌ می‌باشد.
رفتن‌ به‌ عمق‌، هرچه‌ ساده‌تر شدن‌، خلاصه‌تر شدن‌، شکل‌ رمزی‌ به‌ اشیاء رنگها ورابطه‌ها دادن‌، فریاد رنگهای‌ دوره‌ آغازین‌ خود را بدل‌ به‌ نجوای‌ رنگمایه‌ها کردن‌، هرچه‌فضای‌ رها شده‌ بر سطح‌ اعتبار بخشیدن‌، ترکیبهای‌ باز، غیر متعارف‌ با ساختهای‌ کنایی‌ تابدانجا که‌ چندتایی‌ از کارهایش‌ تجرید محض‌ رنگ‌ است‌. ویژگیهای‌ دوران‌ آخر کار سپهری‌ رانشان‌ می‌دهد.
از جملهٔ‌ آثارش‌ در جمعبندی‌ می‌توان‌ اینگونه‌ نام‌ برد:
۱- طبیعت‌ بی‌ جان‌ (گلدان‌ کنار پنجرهٔ‌ باز) (۱۳۳۶ش-۱۹۵۷)
۲- شقایقها، جویبار و تنه‌ درخت (۱۳۳۹ش-۱۹۶۰)
۳- علفها و تنه‌ درخت‌(۱۳۴۱ش-۱۹۶۲)
۴- تنهٔ‌ درختان‌ مورب(‌۱۳۴۸ش-۱۹۷۰)
۵- ترکیب‌بندی‌ با نوارهای‌ رنگی(۱۳۴۹ش-۱۹۷۱)
۶- ترکیب‌بندی‌ با مربعها (۱۳۵۱ش-۱۹۷۳)
۷- طبیعت‌ بی‌جان‌ با سیبها (۱۳۵۶ش-۱۹۷۷)
۸- منظرهٔ‌ کویری‌(۱۳۵۷ش-۱۹۷۸)
میهن‌ او نقاشی‌ بود. میهن‌ او کویر رنگ‌ و حیاتی‌ جوشنده‌ از آن‌ است‌. او در میهن‌ خود هر روزدوباره‌ کشف‌ می‌شود.
برای‌ درک‌ نقاشی‌ سهراب‌ سپهری‌ بینندهٔ‌ آثار او باید این‌ موارد را همیشه‌ به‌ یاد داشته‌باشد:
۱- گریز از داستان‌ گویی‌
۲- گریز از توصیف‌
۳- به‌ قالب‌ کشیدن‌ احساس‌ و ادراک‌ از جهان‌ در بدیهه‌ نگاری‌
۴- به‌ کار گرفتن‌ خط‌ها، علامتها، لکه‌ها، رنگها نه‌ به‌ عنوان‌ تقلید از الگوهای‌ واقعی‌ و نه‌ تجسم‌واقعیت‌ بلکه‌ پی‌ ریختن‌ واقعیتی‌ تازه‌ بر اساس‌ مصالح‌ نقاشی‌ مثل‌ کاربرد واژگان‌ در شعرنیمائی‌.
۵- توجه‌ به‌ تندنگاری‌
۶- حذف‌ انسان‌ به‌ عنوان‌ موجودی‌ که‌ در مرکز عالم‌ است‌. یعنی‌ گریز از انسان‌ مداری‌. این‌ نه‌به‌ معنای‌ نکشیدن‌ صور انسانی‌، بلکه‌ زدودن‌ اندیشهٔ‌ انسان‌ مداری‌ از اثر هنری‌ است‌ انسان‌جزئی‌ است‌ از کل‌ هستی‌. به‌ همین‌ سبب‌ انسان‌ را در هستی‌ اشیاء اجسام‌ و طبیعت‌ در بطن‌ آن‌،آمیخته‌ و در هم‌ تنیده‌ با آن‌ احساس‌ می‌کنی‌ نه‌ در بیرون‌ و جدا از طبیعت‌ و در برابر آن‌.منظره‌ها به‌ خوبی‌ نشان‌ دهندهٔ‌ این‌ اندیشه‌اند. هرجا قریه‌ است‌، هرچه‌ آب‌ و گیاه‌ است‌ بدون‌آنکه‌ تصویری‌ از انسان‌ باشد حضور انسان‌ را حس‌ می‌کنی‌، در قریه‌، کویر و واحه‌ یعنی‌ حضورانسان‌.
۷- حدف‌ و کاهش‌ یعنی‌ ایجاز در کار
۸- توجه‌ به‌ ساختار و رسیدن‌ به‌ یگانگی‌ در شکل‌ و محتوا
۹- حذف‌ زمان‌ و مکان‌ با زبان‌ رنگ‌ و خط‌
۱۰- نقاشی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ کار فکری‌ نه‌ یک‌ کار دستی‌، نه‌ صنعتگری‌
۱۱- گریز از شهر که‌ ساختهٔ‌ دست‌ انسان‌ است‌ و غوطه‌ زدن‌ در حجم‌ و رنگ‌ و خط‌ و حرکت‌خاک‌ و گیاه‌ و اجرای‌ آن‌ در سطحی‌ دو بعدی‌ از کاغذ و بوم‌
۱۲- توجه‌ به‌ این‌ که‌ هنر هر دوره‌ای‌ پاسخگوی‌ نیاز احساس‌ و ادراک‌ همان‌ دوره‌ است‌ وارتباطی‌ با قبل‌ از خود ندارد. هرگونه‌ ارتباطی‌ با گذشته‌ یک‌ پیوند زیست‌شناسانه‌ است‌.
۱۳- پذیرش‌ نقاشی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ خودنگاری‌ فردی‌ نه‌ توصیف‌ بیرون‌ از ذهن‌ و واقعیت‌ بااتکای‌ به‌ عناصر طبیعت‌ و زندگی‌
۱۴- ثبت‌ حرکت‌ و زندگی‌ جانداران‌، گیاهان‌، باد، آفتاب‌، بو و طعم‌ خاک‌ به‌ عنوان‌ یک‌ اثرهنری‌ به‌ ترجمانی‌ از وضعیت‌ صوری‌ آنها در خطوط‌ و رنگهای‌ نقش‌ بسته‌ بر کاغذ
۱۵- عدم‌ توجه‌ به‌ ژرفنمایی‌ (پرستیکو) کالبدشناسی‌ (آناتومی‌) به‌ شیوهٔ‌ گذشتهٔ‌ غرب‌ و کاربردجدید آن‌ در قرن‌ بیستم‌
۱۶- گریز از واقعگرایی‌، فرا واقعگرایی‌، گزاره‌گرائی‌، طبیعت‌ گرائی‌ و جایگزین‌ کردن‌ بدیهه‌نگاری‌ تجربی‌ به‌ جای‌ همهٔ‌ این‌ مکتبها
با نگاهی‌ به‌ چند نقاشی‌ او می‌توان‌ نتیجهٔ‌ جست‌ و جوهای‌ او را به‌ آسانی‌ دریافت‌.

بر گرفته از:
۱- نقاشی ایران از دیرباز تا اکنون- روئین پاکباز ۱۳۷۹
۲- پیامی در راه - داریوش آشوری -کریم امامی - حسین معصومی همدانی-۱۳۷۱
۳- سهراب سپهری شاعر - لیلی گلستان ۱۳۵۹
۴- CDسهراب سپهری - شرکت رسانه پویا ۱۳۸۰
۵ - سهراب سپهری طرح ها و اتود ها -محسن طاهر نو کنده ۱۳۶۹
۶- باغ تنهایی - حمید سیاهپوش ۱۳۷۳
عکس های فوق از سایت www.sohrabsepehri.com اخذ شده است.
تالیف: آذر امیدی

mohammad_43 کاربر طلایی1

تعداد پست ها : 41934

تاریخ عضویت : فروردین 1388

سخاورز

تصویر كردن ناب مكاشفات درون، گاه چنان دور و دست نیافتنی مینماید كه سالها طول میكشد تا هنرمندی بتواند با اسب رام نشدنی رویا، چشم اندازهای دامنه های وسیع جلوه های شور و حالات درونی خویش را، در دشت خیال نظاره گر شود و آنها را آنگونه كه میبیند به شعر، موسیقی،‌ نقاشی و مجسمه سازی و . . بیان سازد.
بازنمایی جهان به گونه ای كه هنرمند به چشم خویش میبیندش، دست كم واكنشی است علیه قراردادهای متعارف اجتماعی كه او را محصور ساخته اند، و قصدش ساختن جهانی آرمانی است. اما كنار نهادن قراردادهای اجتماعی همواره توفانی از خشم و استهزا برپا كرده است، ولی چه باك، كه بر آمد خرد سترگ هنرمندانه، هیچ ربطی به بی دقتی ندارد؛ تلاشی است سنجیده در كشف هماهنگی های بدیع در ناهمخوانی های روزمره گی.
مقاومت ها در برابر این نوع نگرش همواره كار هنر را سخت كرده است. طرحی نو درافكندن و جهان پیرامونی را به گونه ای دیگر دیدن، از قدرت تخیل و ابتكار بهره میگیرد و از آن كسانی است كه جسورانه به تجربه ی اندیشه ی خود میپردازند و تردیدی به خود راه نمیدهند.
در این نوشتار سعی بر آن است تا نیمه ی دیگر پنهان هنرمندی كه بدون شك احتیاج به معرفی ندارد، بازنمایانده شود. او در جستجوی شیوه ی دیگری برای بیان خود از كاریكاتور، به نقاشی و پیكره سازی روی میآورد. این ضرورت تغییر از آنجا ناشی میشد كه او میخواست همچون نویسنده ای كه مینویسد، قلم مو را بر بوم بگذارد و الهامات درونی خود را نقش بر آن سازد، و برای رسیدن به آرمان تكامل هنریش از هیچ تلاش و زحمتی فروگذار نكند.
سخاورز را میگویم . . . كه تا قبل از انقلاب طرحهایش در هفته نامه ی توفیق و بعدترها روزنامه ی اطلاعات به چاپ میرسید. جماعت روزنامه خوان آن روزگاران به خوبی با نام وی و كارهایش آشناست، او را به یاد دارد و با وی زیسته است، و امروز نسل جوان دانشگاهی در رشته های نقاشی و روزنامه نگاری ایران پایان نامه ی تحصیلاتی خود را بر مبنای طرحهای وی ارائه میدهد، كه نیاز به بررسی جداگانه دارد. در جستجو و یافتن بیان تازه تری برای ابراز شخصیت هنری، سخاورز به سوی نقاشی و پیكرتراشی روی میآورد و حد اعلای كوشش خود را در این راه میگذارد تا هنر ناب اندیشه های خود را با این دو شیوه ی هنری عرضه سازد.
و این نیمه ی دیگر پنهان اوست كه حاصل ۲۵ سال مهاجرت سخاورز به خارج‌ از ایران است، و مستقیم ترین نتیجه ی مهاجرت وی، پی گیری مدام و بی وقفه ی او در زمینه ی نقاشی و پیكرتراشی در طول سالهای گذشته باعث شد كه آثارش در معروفترین و معتبرترین گالریها و موزه ها به نمایش گذاشته شود.
تابلوهایش استادی او را در تصویرگری فرمها و شفافیت سنجیده تركیبات نشان میدهد. خط مرزهای مشخص تراش پیكرهای كار شده، با قصد بازنمایی واقعیت در حد بالای مهارت و ریزه كاری انجام شده است.
آثار هنری دوره ی مهاجرت سخاورز را میتوان به طبیعت وحش، منظره، و پیكرتراشی تقسیم بندی كرد، كه در هر بخش تعداد قابل ملاحظه ای كار آفریده شده است.
● طبیعت وحش.
تابلوی Waiting for the Dark رنگ و روغن Cougar شیر كوهی گویی تكه ی كوچكی از جهان واقع به نحوی ماهرانه روی بوم ثبت شده است، شیر كوهی بر روی درخت لمیده و در انتظار طعمه ایست كه قرار است شكار شود. استفاده از تاثیرات نور، سایه پردازیها، زیبایی خیره كننده ای به تصویر بخشیده است.
تابلوی "Morning Rain" باران صبحگاهی، رنگ و روغن، پرنده ی كاردینال.
طبیعتی كه به وسیله ی هنرمند‌ در اثرش بازتابنده میشود؛ انعكاس روح هنرمند، گرایشها و احساسات درونی اوست. سخاورز دقت فوق العاده ای در بازنمایی رنگها و فرمها به عمل آورده است و همین تركیبات بدیع است كه تابلو را به اثری فراموش نشدنی تبدیل میكند.
● منظره
تابلوی "October Melody" رنگ و روغن
تصویر منظره آلاچیقی را در باغ نشان میدهد. همانطور كه از نام تابلو معلوم است ماه اكتبر میباشد. پشت زمینه طرح، سایه روشن درختان درهم تنیده، رنگ چمن های سبز تیره و برگ زرد درختان، و آفتاب بی رمق ماه اكتبر ــ كنتراست زیبایی ایجاد شده است.
تابلوی "Nocturnal رنگ و روغن، تابلوی شبانه
تابلو غروب بركه را نشان میدهد با گلهای نیلوفر آبی. نقاش بیننده را وا میدارد كه با نگاهی تازه، زیبایی آرام بركه را نظاره كند، و دریابد كه نقاش هنگام تصویر كردن نور و سایه های درختان اطراف بركه چه احساسی داشته است.
تابلوی "California Sunshine" رنگ روغن، آفتاب كالیفرنیا
نقاش نور را به خوبی در این تصویر به كار برده است و حس آفتاب جاندار است. سبزی گیاهان با تصویر پلكان كنتراست رنگی گرمی ایجاد كرده است.
● "پیكره ها"
"Indian portrait"
در پیكره سر سرخپوست، اكسپرسیونی با بیانی قوی خود را مینماید. صورت استخوانی سرخپوست به نظر فوق العاده جاندار و طبیعی جلوه میكند. سخاورز در برابر دیدگاه تماشاگر غمها و رنج او را با همه ی باریك نگری كه توانسته نشان داده است. آنچه كه در هنر نقاشی اهمیت دارد شبیه سازی نیست، بلكه بیان احساسات از راه گزینش درست خطوط و رنگهاست.
در كارهای سخاورز چیزی كه بیشترین اهمیت را دارد آن است كه آثار او بر مبنای گزینش ویژه ی موضوع انجام شده است. یعنی مضمونهای كار شده بر روی تابلوها و یا پیكره ها همگی خاص او بوده اند و با دقت و وسواس انتخاب شده اند.
كشیدن تابلو و یا ساختن پیكره به هدف جلب نظر خریداران آثار هنری و یا منتقدان امری طبیعی و مأنوس مینماید و برای موفقیت در یك نمایشگاه عمومی ضروری است، اما همیشه این دشواری وجود دارد ‌كه اگر آثار كسی بیشتر متفكرانه باشد و آثار ساده تر را تحت الشعاع خود قرار دهند، بین آنهایی كه جذب هنر عمومی میشوند و گروهی كه خواهان هنر پرمایه تری هستند، فاصله ای ایجاد شود، و سخاورز توانسته است در آفرینش آثار خود، پرنده ی خیال را به گونه ای به پرواز درآورد، بی آنكه خوشایند این و آن بوده و یا بازار گرمی كرده باشد.
شوق تصویر كردن زندگی واقعی در آثار وی، با هر نقشی كه توانسته احساس او را به نمایش بگذارد و شفافیت جهان رویایی اش را نشان دهد ‌كشیده شده است. همانند "gustave Courbet" گوستاو كوربه (۱۸۱۹ــ۱۸۷۷) هنرمند نقاشی كه نمایشگاه خصوصی خود را در پاریس در سال ۱۸۵۵ باز گشود و آن را رئالیسم كوربه نام گذارد‌. رئالیسم او انقلابی تازه در هنر را بشارت میداد. كوربه میخواست هیچ معلمی غیر از طبیعت نداشته باشد. منش و خط مشی او تا حدی شبیه "Michelangelo da Varavaggio" میكل آنجلو كاراواجو بود. به فكر زیبایی نبود بلكه حقیقت را میخواست." (۱)
سخاورز نیز به دنبال حقیقت زندگی است. ارزش صمیمیت آثار او كه بر بازنمایی طبیعت پای میفشرد و آن را چه در تابلوهایش و یا در پیكره ها به نمایش میگذارد جز اینكه محصول رابطه ی او با طبیعت باشد از اعتراض او بر ضد قراردادهای پذیرفته شده ی روزگارش حكایت دارد.
رویكرد او به رئالیسم و ظرافت باور نكردنی دید او، آنچنان آرامش و متانتی در تابلوها به وجود میآورد‌كه تماشاگر خود را عنصری از طبیعت نقاشی شده حس میكند. هر آفرینش هنری نتیجه ی برنامه ریزی دقیق و آگاهانه ای نیست، بلكه هنرمند از دیده ها و شنیده ها و خوانده هایش تاثیر میپذیرد و دامنه ی انتخابش گسترده تر میشود.
آثار او نتیجه ی ساعتهای بی شمار مطالعه و پژوهش در مكانهای مختلف و ویژه است كه از این روی كار وی را از دیگر نقاشان متمایز میسازد.
سفر به قطب شمال، رشته كوههای راكی، جنگل انبوه پر باران پاسیفیك ریم و پارك ملی یلو استون و . . . همه و همه او را آماده ساخت تا اندوخته های خود را همراه با تجربه و حساسیتهای فردی خویش درهم آمیزد و به آفرینش موضوعات انتخابی بپردازد.
او كار هنری خود را به عنوان روزنامه نگار و كاریكاتوریستی كه دید سیاسی دارد آغاز نمود و جایزه ی بهترین را در بخش نقاش كاریكاتوریست سیاسی، تصاحب كرد.
و امروز یكی از طرحهای سخاورز كه مربوط به طبیعت وحش است از بین تمامی آثار دیگر هنرمندان برگزیده شده است و به عنوان تمبر در كانادا به چاپ رسیده است.

پانویس ۱ــ تاریخ هنر E.H.Gombrich ترجمه علی رامین، ص ۴۹۹

mohammad_43 کاربر طلایی1

تعداد پست ها : 41934

تاریخ عضویت : فروردین 1388

سخن نو آر ،که نو را حلاوتی است دگر

● ۱۲۹۹ بندر انزلی
در پنجم اردیبهشت ماه فرزندی در خانواده‌ای کفشگر به دنیا می‌آید. در کودکی تفریحش این است که با گل مرداب انزلی مجسمه بسازد. استعداد زیادی در موسیقی دارد و در سال ۱۳۱۷ به تهران آمده، برای آهنگسازی به هنرستان موسیقی می‌رود و سپس آن‌گونه که خود می‌گوید “به مدرسه صنایع مستظرفه قدیمه رفتم که با داشتن رشته‌های متنوع هنر برایم هزار و یک پرسش مطرح می‌کرد و پاسخ‌ این پرسش‌ها را می‌بایستی در می‌یافتم.”
● ۱۳۲۷ ایران
هنر ایران به بن‌بست رسیده است. “مدرسه صنایع مستظرفه” که سالها قبل توسط کمال‌الملک تاسیس شده است هنوز به پرورش شاگردان کمال‌الملک مشغول است و آنها هم با دقت مشغول بازسازی یک به یک طبیعتند. جامعه هنری نیازمند تحرک و تغیر است. مدت‌هاست که کار جدیدی در دانشگاه‌ها صورت نمی‌گیرد.
در چنین شرایطی جلیل ضیاءپور شاگرد اول دانشکده هنرهای زیبا و بورسیه دولت فرانسه از بهترین مدرسه روز دنیا (بوزار) در پاریس به ایران باز می‌گردد. در آن زمان او جوانی است باهوش و کنجکاو و پر از دغدغه هنر ایران. او عزم این دارد که این فضای کهنه و قالب سنتی مینیاتوریست‌های کپی‌کار و رئالیست‌های بی‌هویت را در هم شکند و نهضتی جدید در هنر ایران آغاز کند.
اینجاست که به گفته آغداشلو یک “برش تاریخی” رخ می‌دهد و با آن “مقطع جدید” در هنر تجسمی ایران آغاز می‌شود. بازگشت ضیاءپور به ایران و ایجاد انجمن خروس جنگی توسط او و همفکرانش. او در همین سال تئوری‌اش را تحت نام “لغو نظریه‌های مکاتب گذشته و معاصر تا سوررئالیسم” منتشر می‌کند. “برای من فقط همان کافی بود که بیدار باش بدهم و بگویم: خودمان باشیم و تکرار نکنیم و مقلد نباشیم.”
● ۱۳۲۸ خیابان طالقانی (تخت جمشید) آتلیه ضیاءپور
جلیل‌ ضیاءپور به همراه “غلامحسین غریب”، “حسین شیروانی” و “منوچهر شیبانی”‌گردهم آمده‌اند. خیابان طالقانی محل فعالیت انجمن تازه تاسیس “خروس جنگی” است. انجمنی که با هدف روشنگری اذهان نسبت به هنر نوشکل گرفته، نشریه‌ای نیز با همان نام منتشر می‌نماید.
نیما به نشانه همکاری با مجله، شعر “شهر صبح” را می‌سراید تا برای نخستین بار در شماره اول آن به چاپ برسد؛
قوقولی قو، خروس می‌خواند
از درون نهفت خلوت ده،
از نشیب رهی که چون رگ خشک
در تن مردگان دواند خون
می‌تند بر جدار سرد سحر
می‌تراود به هر سوی هامون
...
قوقولی قو، بر این ره تاریک
کیست کاو مانده، کیست کاو خسته‌است؟
“نامش را خروس جنگی گذاردم به این دلیل که هیبت زیبا و رنگین خروس به نقاشی نزدیک است و خودش نیز مظهر جنگ و مبارزه است.”
آری، مبارزه‌ای در کار است. بعدها “سهراب سپهری” و “محمود پورتراب” نیز به انجمن پیوستند. انجمن، هدفی مشخص داشت. “مبارزه در برابر کهنه‌پرستی و سنت‌گرایی به دور از واقعیات زمانه” شعارش هم مشخص بود.
شعاری از فرخی سیستانی که تا انتهای راه همچنان پابرجاست.
فسانه گشت و کهن شد حدیث اسکندر
سخن نو آر که نو را حلاوتی است‌دگر
● ۱۳۳۲ تهران
شنیدن حرف‌های خروس جنگی به مذاق خیلی‌ها خوش نبود. “خروس جنگی” توقیف شده بود. بعد از آن نشریه “کویر” منتشر شد که آن را هم توقیف کردند و حالا نخستین شماره نشریه “پنجه خروس” بود که منتشر می‌شد. در این مدت ضیاءپور به همراه دیگر پیشگامان هنر نوگرا، نمایشگاه‌های متعددی در “گالری آپادانا”، “انجمن آناتول فرانس”، “انجمن هنری گیتی” و “باشگاه مهرگان” برپا می‌کردند. “مهمترین اثری که می‌توانم از برگزاری نمایشگاه‌هایی که از کارهایم ترتیب یافته بر شمارم، ایجاد روحیه تجسس هنری در جوانان است، روحیه‌ای که موجب گردیده، امروزه بسیاری از جوانان، شیوه‌های نو را تجربه کنند زیرا من فقط تحرک هنری و نوجویی می‌خواستم. می‌خواستم اهرمی باشم که بودم و نتیجه هم گرفتم.”
● ۱۳۳۷ کاخ ابیض- نخستین دوسالانه نقاشی
برای نخستین بار دوسالانه‌ نقاشی تهران و فقط از “آثار هنرمندان نوگرا” برگزار می‌شود. هم اینک قریب ده سال است که ضیاءپور رهبری نوپردازان هنرهای تجسمی را برعهده دارد. این دهه پر بوده است از نمایشگاه‌ها، مقالات و بحث‌های پرشور او درباره هنر نو.
● ۱۳۷۷ ایران (چهل سال بعد)
هنر مدرن در میان هنرمندان جایگاه ویژه‌ای یافته است.
برای مدرن بودن دیگر نیازی به جنگ نیست.
خیلی قبل‌تر، نهضت “خروس جنگی” برای نو شدن جنگیده است. اکنون شاگردان، شاگردان ضیاءپور خود استادند و به سختی، کپی‌برداری از طبیعت “هنر” محسوب می‌شود. ایران پر است از نگارخانه‌ها و هنرمندان جوان نوگرا.
بیش از نیم قرن تلاش ضیاءپور به نتیجه رسیده است.
● ۱۳۷۸ قطعه هنرمندان
شب یلدای امسال سیاه و بس طولانی است. بله پدر نقاشی نو ایران از میان ما رفت.
گفتم تو را دوست دارم، صدای مرا نقاشی کن
دلتنگ تو ام، اندوه مرا نقاشی کن...
(سروده محمدابراهیم جعفری برای ضیاءپور)
● ضیاءپور و کوبیسم
جلیل ضیاء پور همواره و خصوصا در نخستین مقالات و سخنرانی‌های خود پس از بازگشت به ایران از کوبیسم صحبت کرده و به آن اشاره می‌کند. این موضوع همواره مورد بحث هنرمندان و منتقدین هنری بوده و غالبا از چند جنبه موردانتقاد قرار گرفته است، نخست اینکه تعریف دقیق ضیاءپور از “کوبیسم” چیست و چرا ایشان کوبیسم را هم در مورد هنر چندهزار ساله ایران و هم در مورد هنر چندی پیش اروپا به کار برده‌اند و دیگر آنکه آیا کارهای استاد، در زمره کارهای کوبیسم تعریف می‌شوند یا خیر؟ در ادامه برخی از نظریات ارائه شده در این خصوص عینا ارائه می‌گردند:
“بازگشت ضیاءپور همزمان با آغاز مجادله علمی بین شعر کهنه و نو بود... کسانی که در دهه ۱۳۳۰ به دیدن نمایشگاه‌های نقاشی می‌رفتند با بحث‌های پرشور او درباره هنر نو بویژه سبک کوبیسم آشنایی دارند. نکته جالب این است که پس از این تمام گرایش‌های نوین در نقاشی ایران نزد مردم با عنوان کوبیسم مصطلح گشت.
سادگی منطق، پختگی رنگ‌ها و قدرت ترکیب‌بندی از مشخصات آثار ضیاءپور بودند. تاثیرات ضیاءپور بر نقاشان جوان آن زمان یک دوره گرایش‌های کوبیستی و سپس شیوه‌های نگاره‌ای یا تجریدی را که اغلب مایه و رنگ ایرانی داشتند را به دنبال داشت. “نقاشی و پیکره‌سازی معاصر ایران- دی ‌ماه ۱۳۵۶)
من اگر کوبیسم را در این سرزمین پیش نمی‌کشیدم، بدون شک پس از مدتی به اجبار زمانه، یکی دیگر روی تحقیق و کنجکاوی‌های این کار را می‌کرد. من منتظر نماندم تا دیگری این کار را آغاز کند. اما در مورد اینکه نوجویی‌هایم در نقاشی چه نتایجی را به بار آورده است باید بگویم همین‌قدر که می‌بینم هم اکنون جوانان و نقاشانی که پس از من با قلم‌مو و رنگ آشنا شده‌اند و به شیوه‌های جدید نقاشی توجه دارند، بهترین نتیجه را گرفتم. زیرا در آنان تحرک به وجود آوردم تا راهی تازه جستجو کنند و نیز باید بگویم هرگونه نوآوری و تجربه تازه حرکتی است به سوی پیشرفت هنر...”
به یاد ندارم که در زمینه تلفیق نقاشی کوبیسم و ارتباط آن با نقوش هنر سنتی ایران سخنی آن هم چنین قاطع گفته باشم.چون می‌دانم که کوبیسم ایرانی و کوبیسم اروپایی از هم فاصله بینشی و برداشتی دارند. اما در مورد این دو در یک قالب کلی شکلی (منتها در دو راه مختلف) با هم سنخیت پیدا می‌کنند، موضوعی است که باید از نظر بینشی، فنی و برداشتی به آنها نظر داشت و هویت آنها را از هم بازشناخت. (فصلنامه هنر شماره ۱۳۶۸-۱۷.)
وی با استفاده از اشکال هندسی و هنر تزئینی که از کاشیکاری مساجد و تقسیم‌بندی‌های نقاشی‌های کوبیسمی‌اش دیده می‌شد، برای نخستین بار طرح نوینی را در هنر مدرن ایران رقم زد.
این حرکت نوعی ارتباط با آرمان‌های تصویری سنتی بود و نمادهای مدرنیته در قالبی جدید در تابلوهایش نمود پیدا کرد. ساده‌سازی در فیگورها، پایبندی به سطوح سنتی به همراه خطوط مستوی و هندسی کوبیسم و با آگاهی بر ترکیب‌بندی و در نهایت شناخت زیورآلات و آگاهی به پوشاک مناطق مختلف سردسیر و گرمسیری ایران تابلوهای ضیاءپور را خاص و ویژه می‌ساخت... دو هنر محلی را با هنر کوبیسم که به آن عشق می‌ورزید همراه ساخته، سپس با دستیابی به سنت‌های اصیل ایرانی و کاوش‌های طولانی مختلف در مناطق کویری، کوهستانی و عشایری ایران، آثارش را غنی ساخت. (ناسی، کریستا، هنرنامه، سال دوم، شماره ۵، ۱۳۷۸)
● جلیل ضیاءپور در یک نگاه:
▪ تولد ۱۲۹۹
▪ درگذشت ۱۳۷۸
● فعالیت‌ها:
▪ ایراد بیش از ۸۵ سخنرانی
▪ ارائه بیش از ۷۰ مقاله فرهنگی و هنری
▪ تالیف ۲۸ جلد کتاب در زمینه پوشاک ایرانیان، هنر و تاریخ
▪ خلق نزدیک به ۴۰ اثر نقاشی و دو مجسمه

روزنامه رسالت

mohammad_43 کاربر طلایی1

تعداد پست ها : 41934

تاریخ عضویت : فروردین 1388

سرگردان در وابستگیهای متضاد

شونبرگ میگوید: «لازم نیست که از «هنر نو» سخن بگوئیم؛ اگر هنر است، پس نو است». دهه هشتاد در تاریخ هنر اهمیت ویژه‌ای دارد. حیاتِ این دهه با اعلام یک نوزائی آغاز شد و بر خلاف دوره‌های گذشته، این دهه حاکی از تلاش نسلی جدید به منظور از میدان به در کردن نسل پیش از خود و نشستن به جای وی نیست، بل‌که این حرکت درواقع یورشی همه‌جانبه به هنر مدرن است.
با کمی دقت در نمایشگاه‌های هنری معاصر درمییابیم که نوآوری و ابداع، طرد شده و هنرمندان به روشها و ارزشهای سنتی بازگشته‌اند. امروز درباره هنر دهه هشتاد به این سو ادعا می‌شود که این هنر به مسائل انسانی روی کرده، اما باید ذکر کرد که این رویکرد به مسائل انسانی، در هنر مدرن نیز صادق است و اگر این هنر بهتر فهمیده میشد، درباره هنر دهه هشتاد هرگز چنین ادعائی صورت نمیگرفت. درواقع بخش اعظم هنر دهه هشتاد در دو دهه پیش از آن پدید آمده و حتی به نمایش گذاشته شده بود. آنچه باعث تفاوت این هنر با هنر قبل از خود میشود، توجه جهان تجارت به آن است. امروز کفه ترازو، بیشتر در طرف ملاحظات اغراق‌آمیز تجاری سنگینی میکند.
مدرنیسمی که از آکادمی‌گرائی قرن نوزدهم، سپر بلا ساخته بود، امروز چیزی بیش از کاریکاتور واقعیت پیشین خود نیست. اغلب درباره هنر معاصر (هنر دهه ۱۹۸۰ به این سو) ادعا میشود (البته در نادرستی آن شکی نیست) که دهه ۱۹۸۰ بعد از چند دهه انتزاع (آبستراکسیون)، شاهد بازگشت به شکل نمائی (فیگوراسیون) بوده است. اما جالب است بدانیم که هنر شکل‌نما هیچ‌گاه متوقف نشده بود که در این دهه حرکت از نو آغاز کند و شاید بتوان گفت که این هنر (فیگوراسیون) همواره بیش از هنر انتزاعی مورد اقبال هنرمندان بوده است.
این منتقدانند که تغییر عقیده داده‌اند و حملات از مد افتاده به هنر انتزاعی را به‌عنوان هنر فاقد معنا از سر گرفته‌اند. تنها تغییری که در دهه هشتاد در هنر صورت گرفت به عقیده بسیاری از منتقدان هنر، نقطه‌ای بود که توجه گردانندگان جهان تجارت هنر به آن متمرکز شده بود.
هنر مسلط دهه ۱۹۸۰ به ندرت تجلیل گرانه است و بجرئت میتوان گفت که در این دهه چندان موضوعی هم برای تجلیل وجود ندارد. بخش عمده و مهم هنر این دوره، محصول کشور آلمان است؛ سرزمینی که در دهه هشتاد همچنان بین ایدئولوژیها و وابستگیهای متضاد تقسیم شده بود و هنوز بار گذشته‌ای نفرت‌انگیز را به دوش میکشد.
یکی از مهمترین و شناخته‌شده‌ترین هنرمندان این دوره که در کشور آلمان ظهور کرد، شخصی ست به نام «هانس گئورگ بازلیتس» (Hans Georg Baselitg) بازلیتس در مقابله با ممنوعیتهای جهان و جامعه هنری، ازجمله ممنوعیتهای عمیقاً ریشه گرفته در ذهن خودش، نقاشی میکند. او میتواند از مهارتهای نقاشانه خود، برای آفرینش هنری فریبنده‌تر و پرجاذبه‌تر بهره گیرد، ولی همین مهارتهاست که هم پرخاش وی را به هنر اعتبار میبخشد و هم به هنری تلخ که در هر صورت دلمشغول ماندگاری و افتخار است، شأن و عزت میدهد.
سبک خاص این هنرمند در خلق آثارش، کشیدن نقاشیهای وارونه است تا به قول خودش ذهن مخاطب را درگیر موضوع کرده، از تبدیل شدن نقاشی به هنری سرد و تکراری جلوگیری کند. وی کشیدن تابلوهای وارونه خود را در سال ۱۹۶۹ آغاز کرد. بازلیتس در سال ۱۹۶۳ اولین نمایشگاه انفرادی‌اش را در برلین غربی برپا کرد. برپائی این نمایشگاه درواقع منجر به رسوائی وی و برپائی اغتشاش و جار و جنجال شد. دو عدد از تابلوهایش به نامهای «مرد برهنه» و «شب بزرگ» از طرف دادستانی شهر برلین غربی توقیف شدند و او نیز به اتهام رواج تصاویر موهن، محکوم به جریمه نقدی شد ما وی پس از دو سال دعوای حقوقی موفق شد تابلوهایش را پس بگیرد. بازلیتس تا سال ۱۹۶۹ سیزده نمایشگاه برپا کرده بود. تابلوهای این دوره او به‌طور کلی تصاویری از قهرمانی توأم با ناامیدی، مردان جوان نیرومند ایستاده در حالت آماده‌باش را در میان ساختمانهای تخریب شده و چشم‌اندازهائی از ویرانه‌ها نشان میدهند.
در آلمان شرقی از وی به‌عنوان هنرمندی جوان انتظار داشتند که پیرو رئالیسم سوسیالیستی باشد، در برلین غربی مدلی بر وی عرضه شده بود که به نوعی انتزاع تغزلی بین‌المللی تعلق داشت. بازلیتس هر دو را رد کرده بود و میخواست هنری پرطنین بیافریند که در آلمانی که میشناخت، ریشه داشته باشد.
او در برابر خود و نیز در برابر تحسین‌کنندگان کارهایش موانعی ایجاد میکرد تا نقاشی به یک حرفه نمایشی و بیمحتوا تبدیل نشود. از این زمان به بعد همه‌چیز را وارونه نقاشی میکرد و به این ترتیب، فاصله‌ای را بین خود و تصویر و بین مخاطبان و تصویر به وجود میآورد.
معکوس نقاشی کردن، مستلزم عمل مهم از خود گذشتگی و زیر پا نهادن انتظار معمول تماشاگر به دیدن تصاویر «درست» اشیاء است. مربوط ساختن تصاویر،‌به‌طور مستقیم به یک تماشاگر قائم، ازجمله راهبردهای کلاسیسم یونانی ـ رومی برای تحکیم نگرش خاص به جهان و جایگاه هنر در آن است. جهان بازلیتس، جهانی است شکل گرفته از یک آلمان دو پاره شده، سردرگم بین گذشته و حال خود؛ آلمانی که تسلطش را بر زبان هنری بومی خود از دست داده بود.
نقاشیهای او دنیائی فجیع و غم‌انگیز، مملو از رنج و از خود بیگانگی انسانها، و مملو از فقر و آزارهای جنسی را به تصویر میکشند. وی با خلق آثار پراحساس و توصیفهای مؤثر و نافذ از جهانِ پیرامون، باعث برانگیخته شدن ارزشهای اخلاقی طبقه متوسط جامعه در جمهوری فدرال آلمان طی دهه‌های ۶۰ شد. بازلیتس در آثارش از هنر مجسمه‌سازی آفریقائی الهام می‌گیرد که خود نیز مجموعه‌ای از این آثار گرد آورده است. وی به جای استفاده از قلم‌مو در اکثر تابلوهایش با انگشتانش بوم را رنگ کرده، تابلوهایش را بدین گونه خلق میکند. او در دهه‌های هشتاد موفق شد سدهای بین‌المللی پیشرفت در عالم هنر را بشکند و به محبوبیتی جهانی دست یابد. در پنجاهمین سال تولدش به سبب برگزاری نمایشگاههای بزرگی در هامبورگ، برمن، و فرانکفورت، مورد تقدیر و قدردانی قرار گرفت. هم‌اکنون نیز آثارش از طرف معروفترین و معتبرترین موزه‌های اروپا و آمریکا به قیمت بسیار بالائی خریداری میشوند و در بیست و هشتم ماه مارس سال ۲۰۰۴ چند موزه هنری در شمنیتس، آثار وی را به معرض نمایش خواهند گذاشت. در این نمایشگاه همچنین مجسمه چوبی «خواهر موندریان» به همراه هشت تابلوی نقاشی از آثار او در معرض دید عموم قرار میگیرد.
بازلیتس در مصاحبه اخیر نشریه اشپیگل با وی، اظهار داشت: «هر زمان که تابلوئی میکشم، سعی میکنم موضوعی جدید ترسیم کنم تا ذهن تماشاگر را به کنکاش وادارم. من از این طریق به چشمان خسته راههای تازه‌ای نشان میدهم».
«نگاهی اجمالی به بیوگرافی گئورگ بازلیتس»
هانس گئورگ بازلیتس در سال ۱۹۳۸ در شهر دویچبازلیتسِ آلمان شرقی متولد شد. سال ۱۹۶۵ در مدرسه عالی هنر در برلین شرقی به تحصیل رشته نقاشی پرداخت و در آن‌جا با رالف ونیکر (که بعدها نامش را به آ.ار.نپک تغییر داد) آشنا شد. وی مجذوب سبک فتوریسم شد که از ایتالیا نشأت گرفته بود و از همین رو به این سبک نقاشی میکرد. در سال ۱۹۵۸ مجبور شد به دلیل برپا شدن آشوبهای سیاسی، دانشکده را ترک کند؛ سپس به غرب رفت و تا سال ۱۹۶۲ در دانشکده هنرهای تجسمی برلین غربی به تحصیل پرداخت. وی در سال ۱۹۶۱ نامش را از «کرن» به «بازلیتس» تغییر داد. نمایشگاههای اولیه‌اش را طی سالهای ۱۹۶۲ـ۱۹۶۱ در برلین غربی برپا کرد.
بازلیتس که (جمعه ۹ ژانویه) امسال جایزه دولتی ۳۵۰۰۰ یوروئی را از دستان وزیر فرهنگ و هنر آلمان دریافت کرد، هم‌اکنون ۶۵ ساله است و در قصر نیدرزاکسن زندگی میکند. وی از ابتدای دهه ۷۰ به این سو در مهمترین نمایشگاههای بین‌المللی حضور داشته است. در سال ۱۹۹۵ موزه گوگنهایم بیش از صد اثر از آثار نقاشی و مجسمه‌سازی خود را به وی اهدا کرد که پیش از آن، این افتخار فقط نصیب ژوزف بویز شده بود، وی به همراه «آ.ار.پنک»، «یورگ ایمندورف»، «گرهارد ریشتر»، «زیگمار پولکه» و «گونتر اوکر» ازجمله هنرمندانی است که اهل جمهوری دمکراتیک آلمان بوده و در جمهوری فدرال آلمان موفقیتهای شغلی درخشانی به دست آورده است.
بازلیتس، یکی از برجسته‌ترین نقاشان نئواکسپرسیونیسم معاصر آلمان به شمار میآید و از سال ۱۹۶۹ که به کشیدن تصاویر وارونه پرداخته است، نقدها و اظهارنظرهای موافق و مخالف زیادی را برانگیخته است.
«یک خبر»
«نمایشگاه هنر» جمهوری فدرال آلمان در بن، از دوم آوریل تا یازدهم جولای ۲۰۰۴ حجم وسیعی از آثار گئورگ بازلیتس را به نمایش میگذارد. در این نمایشگاه که به قصد معرفی اجمالی آثار این هنرمند برپا خواهد شد، گزیده‌ای از تابلوهای وی از ۱۹۵۹ تا به امروز در معرض دید عموم قرار میگیرد. بخشی از این آثار مربوط به سالهای ۲۰۰۴ـ۲۰۰۲ است که تاکنون در هیچ نمایشگاهی شرکت داده نشده‌اند.
نمایشگاه دیگری که از هم‌اکنون تا ۲۹ فوریه ۲۰۰۴ در شمنیتس برگزار میشود، حاوی مجموعه آثار هنر آفریقائی این نقاش و مجسمه‌ساز است که بعد از دوسلدورف و مونیخ در آلمان شرقی برگزار میشود. مرکز ثقل این نمایشگاه حدود ۱۳۰ اثر از آثار هنری آفریقای شرقی است که عبارتند از نقابهای چوبی، عروسکهای پارچه‌ای، و مجسمه‌هائی که از تکه‌های چوب، آهن، شیشه، ریسمان، پوست لیفی درخت، و پارچه ساخته شده‌اند. اکثر این آثار بیش از صد سال قدمت دارند.

مهدی بدری

سورۀ مهر

mohammad_43 کاربر طلایی1

تعداد پست ها : 41934

تاریخ عضویت : فروردین 1388

سقف‌ کلیسای‌ سیس‌تین‌

سقف‌ كلیسای‌ سیس‌تین‌ در رم‌ توسط‌ میكل‌آنژ میان‌ سال‌های‌ ۱۵۰۸ تا ۱۵۱۲ نقاشی‌ شده‌ است‌. این‌ نقاشی‌ از بخش‌های‌ گوناگونی‌ تشكیل‌ شده‌ كه‌ شامل‌ ۹ تصویر از كتاب‌ پیدایش‌ (كه‌ نخستین‌ بخش‌ انجیل‌ عهد عتیق‌ است‌)، هفت‌ تصویر از پیامبرانی‌ كه‌ نامشان‌ در كتاب‌ پیدایش‌ ذكر شده‌، پنج‌ تصویر از پیامبران‌ مونث‌ (در یونان‌ و روم‌ باستان‌ اعتقاداتی‌ وجود داشت‌ مبنی‌ بر وجود پیامبران‌ مونث‌ كه‌ در عهد عتیق‌ می‌زیسته‌اند) است‌.
شهرت‌ این‌ سقف‌ بیشتر بخاطر نقاشی‌ «آفرینش‌ آدم‌» است‌. نكته‌ قابل‌ توجه‌ در این‌ اثر وجود تعداد زیادی‌ تصاویر پگانی‌ (كلیسا پیروان‌ مهرپرستی‌ یعنی‌ بزرگترین‌ دشمن‌ خود را Pagan یا مشرك‌ نامید) است‌. مانند پیامبران‌ مونث‌ كه‌ بر خلاف‌ اعتقادات‌ مذهبی‌ در مسیحیت‌ است‌. تصاویر هفت‌ پیامبر و پنج‌ پیامبر مونث‌ در بخشی‌ از سقف‌ تصویر شده‌اند كه‌ هنگام‌ ساخت‌ بنای‌ كلیسا به‌ یادبود حواریون‌ حضرت‌ مسیح‌ طراحی‌ شده‌اند.
● ۹ تصویر از كتاب‌ پیدایش‌
پنج‌ عدد از این‌ تصاویر داستان‌های‌ آفرینش‌ هستند.
۱. آفرینش‌ ماه‌ و خورشید
۲. آفرینش‌ زن‌
۳. آفرینش‌ آدم‌
۴. آفرینش‌ زمین‌ و آب‌
۵. آفرینش‌ نور و تاریكی‌ و چهار تصویر دیگر عبارتند از آدم‌ و حوا، نوح‌، سیل‌ و نوح‌
آخرین‌ تصویری‌ كه‌ میكل‌آنژ بر سقف‌ كشیده‌ است‌ آفرینش‌ نور و تاریكی‌ است‌ كه‌ گفته‌ می‌ شود طی‌ یك‌ روز انجام‌ گرفته‌ است‌.
● هفت‌ پیامبر
هفت‌ پیامبری‌ كه‌ تصویرشان‌ بر روی‌ سقف‌ دیده‌ می‌شود عبارتند از: حزقیال‌ پیامبر یهود در قرن‌ ششم‌ پیش‌ از میلاد، اشعیا، ارمیانی‌ نبی‌ (سده‌ های‌ ۶ و ۷ پیش‌ از میلاد)، یوئیل‌، یونس‌ و زكریای‌ نبی‌.
در چهار مثلثی‌ كه‌ در چهار گوشه‌ سقف‌ قرار دارد تصاویری‌ در خصوص‌ یهودیان‌ و اسراییل‌ دیده‌ می‌شود. همچنین‌ كشتن‌ پهلوان‌ غول‌آسای‌ فلسطینی‌ جالوت‌ توسط‌ حضرت‌ داوود، بریدن‌ سر هلو فرنس‌، توسط‌ زن‌ یهودی‌ با نام‌ جودیث‌، مجازات‌ هامان‌ به‌ دلیل‌ دسیسه‌اش‌ علیه‌ یهودیان‌ و موسی‌ و افعی‌.
● سقف‌ كلیسای‌ سیس‌تین‌ بر روی‌ پارچه‌
یك‌ بانوی‌ ۴۱ ساله‌ اهل‌ ایالت‌ تگزاس‌ امریكا موفق‌ شد پس‌ از ۱۰ سال‌ تلاش‌ نقاشی‌ میكل‌آنژ در سقف‌ كلیسای‌ سیس‌تین‌ را بر روی‌ پارچه‌ توسط‌ نوعی‌ سوزن‌ دوزی‌ خاص‌ به‌ تصویر بكشد.
ابعاد این‌ كار ۸۰ در ۴۰ اینچ‌ است‌. خانم‌ رابرتز گفت‌ برای‌ طراحی‌ این‌ اثر ۷۰۰ ساعت‌ و برای‌ درست‌ كردن‌ آن‌ ۲ هزار و ۸۷۲ ساعت‌ وقت‌ صرف‌ كرده‌ است‌. این‌ اثر كه‌ از ۶۲۸ هزار و ۲۹۶ كوك‌ (بخیه‌ ضربدری‌) و یك‌ هزار و ۸۰۹ رنگ‌ متفاوت‌ تشكیل‌ شده‌ است‌ در هفدهمین‌ نمایشگاه‌ هنرهای‌ دستی‌ كه‌ در شهر تگزاس‌ برگزار شده‌ به‌ نمایش‌ در آمد.

mohammad_43 کاربر طلایی1

تعداد پست ها : 41934

تاریخ عضویت : فروردین 1388

سهراب سپهری

پنداری ما به عادتی کهن (یا بخوانید کهنه) بیشتر شیفتگان کلامیم تا نقش، خاصه کلام رنگین. هم از این روست که سهراب نقاش به دفعات مقهور سهراب شاعر بوده است.
اگرچه شاعرانگی‎اش را گاهی ساده و دور از جسارت تمام یک هنرمند حاضر در متن جامعه دیده‎ام، اما نقش‎های شاعرانه‎اش را ستایش کرده‎ام بی‎شبهه، که بی‎وقفه نقاشانه بوده است. گویی کلام‎های گمشده‎اش را یافته و پرده ـ پرده نگفته‎هایش را نواخته. شجاع و بی‎اعتناء به منتقد کسل و بی‎تحرکی که ناشکیب است و معترض به همه آنچه برایش آشنا نیست. نقاشی‎هایش چنان آشنا و هم آشنایی‎زداست که پاک و تازه به انتظار قضاوت، نگاهت می‎کند. مطمئن و خرسند.
بی‎اینکه قصد ورود به فلسفه و جهان‎بینی سهراب ـ که عمدتاً همان سهراب شاعر است ـ داشته باشیم؛ چنان از خاطره‎های دور و نزدیک مخاطب بهره می‎برد که انارهای سیاه طرح‎هایش را به سرخی و تازگی می‎زند و گلدان‎هایش گویی هر دم گل می دهد.
نقاشی‎هایش سرشار از نشانه‎های کلامی است: درخت، کلاغ، انار، مادر، کاشان، سنگ و... که حاوی تلفیق معانی قدیم و شخصی نقاش است. خلقتی عاریه با مفاهیم افزوده.
گاهی در وسوسه‎های تأویل‎پذیری، مربع‎های سادة نقاشی‎هایش به همان بی‎تابی بند رخت‎های شعرش می‎ماند و گاه گویی نقشش را از تعریف و ترکیب کالیگرافی و حتی خط ژاپنی بر می‎گزیند و در خلق فرم‎های رها به امضاء نام خود نظر دارد. و اگر تکنیک‎های نقاشی را در ظرافت‎های پرکار اجرایی بدانیم، تابلوهایش از تکنیک‎های متحیرکننده تهی است. خالی و پرجاذبه. اما اگر تکنیک را پیوند و همخوانی اثر با ذات تفکری آن بدانیم، آثارش سرشار از ابداع و کشف‎های نو به نوی تکنیکی است.
سهراب استاد خلاصه‎گویی و سطوح خالی و منفی در طراحی و نقاشی است و از طرفی شواهد بسیاری از انواع انتخاب‎های هندسی و کمپوزسیون‎های کلاسیک را می‎توان در نقاشی‎هایش نشان داد. تعلیقی از چرایی و بی‎چرایی در جریانی از خود محوری حس و خرد.
اغلب کودکی است هیجان‎زده از جعبة تازه رنگ‎ها که بی‎هیچ فوت وقت به سراغ بوم و مقوا می‎رود و بی‎اعتناء به همة بایدها و نبایدها به خلوت رفته و با تحفه‎ای خوشایند باز می‎آید. گاهی چنان ساده، خالص و صمیمانه طرح و نقش می‎زند که نقاشی‎اش بی‎واسطه و بی‎هیچ رد آشکاری از خود فیزیکی نقاش دیده می‎شود و گاه همچنان پرده‎خوان و نقالی دیر کار در میان اثر و چشم، در کنار قاب نقاشی می‎ایستد.
سهراب و نقاشی‎هایش آیا به تمام معنا یک رئالیست کم حوصله است؟ یا امپرسیونیست راوی؟ هیجانی است یا مدرن منطق‎گرا؟ انتزاع است یا یک بازگشت بومی‎گرا؟ سنت شکنی است یا چشم به رایحه‎های ظهور پست مدرنیسم نورسیده دارد؟
به این ترتیب انتخاب رویه‎ای مشخص و ثابت برای تحلیل آثار نقاشی سهراب کار چندان ساده‎ای نیست. نقاشی‎های سهراب را تنها می‎توان با دنیای صاف خود او شناخت.

سعید فلاح فر

mohammad_43 کاربر طلایی1

تعداد پست ها : 41934

تاریخ عضویت : فروردین 1388

سیاه مشق‌های جدی

آثار نقاشان معاصر به هر شکلی که عیان شوند منعکس کننده مفاهیم درونی و بازتابی از زندگی آنهاست.
عناصر بصری به مثابه ابزاری موثر در دست هنرمند فرهیخته است که در ترکیب با ذهنیت خود، به ایجاد متن تصویری می‌پردازند تا شاید بیننده را با نسیمی خوش،‌دلشاد و او را از «لحظه‌ها» پر سازند تا روح از تن خسته آزاد شود.
معمولا نقاشان سعی دارند احساسات خود را بر «لحظه وجود» استوار سازند و در تداوم این «لحظه» احساس زودگذر را معنا بخشند و ما را از ثمرات آن بهره‌مند سازند و لحظه، چیزی نیست مگر حالت بی‌تابی و شور درونی نامعلوم که نقاش را بی‌تاب ساخته و او را وامی‌دارد قلمو را (ظاهرا) بی‌هیچ هدفی به حرکت درآورد، و در این راستا، روح نقاش تسخیر می‌شود.
در نقاشی‌های سلاجقه که در دهه اول آبان ماه در گالری گلستان به نمایش درآمد، شکل‌ها و به ویژه رنگ‌ها با هیجان همچون واژه‌ها به سوی بیننده پرتاب می‌شوند و به نظر می‌رسد تعدادی از آثار انتزاعی که با قلموی پهن و خاکستری‌های کمیاب و به ظاهر خاموش که گاه لکه‌های شفاف در آن ظاهر شده‌اند بدون تامل همچون نگرش نقاشان چینی خطاطی شده و خود به خودی و خلق الساعه بوده و قلمو به قصد ساختن موضوع هدایت نشده و اسیر صورت‌گرایی نشد‌ه‌اند.
این پاکی و خلوص در آثار نقاشی آبستره او با مهربانی بر مخاطب ظاهر می‌شوند اما در برخی تک پیکره‌های طراحی شده، هنوز نقاش را در وابستگی به جنبه‌های منفی اسیر می‌یابی. تعدادی از پیکره‌ها به جای رهایی در واقع‌گرایی خویش محبوس شده‌اند و در فضای ترکیب‌بندی جا خوش کرده‌اند. این پیکره‌ها از جهت مهارت فنی قابل ملاحظه‌اند و گاه دارای استخوان‌بندی و استحکام هستند اما به نظر می‌رسد در وحدت بخشی کل پرده نقاشی، از انسجام لازم برخوردار نباشند. شاید سخن نقاشان چینی دوره سونگ سودمند افتد که :«ده سال نی‌های بامبو را رسم کن و بعد هنگام نقاشی آنها، هرچه درباره‌شان می‌دانی فراموش کن.»
و البته سلاجقه به محتوای واژه‌های یاد شده واقف است، وی از جمله نقاشانی نیست که بدون مطالعه به ارائه اثرش بپردازد. چنانکه می‌دانیم در سال‌های اخیر به جای پرکاری و سر و صدای ظاهری در گوشه‌ای نشسته و صبورانه ضمن گذران زندگی، مجدانه به مطالعه و تعمق در ابعاد مختلف نقاشی پرداخته است تا غبار سکون و یکنواختی را زدوده و اشیا را شفاف‌تر از گذشته دریابد.
آثار سلاجقه سیاه مشق‌های جدی تلقی می‌شوند که گاه موجب رهایی بیننده از سکون شده و تنفس در هوای صبحدم را هدیه می‌کند. از ویژگی‌های آثار وی پرداختن به دو شیوه بیانی آبستره و فیگوراتیو است که در یک وحدت کلی منجسم می‌شوند. آثار آبستره صرف او، همان روندی را طی می‌کند که آثار فیگوراتیو. در واقع تفاوتی در نگرش او بین دو پدیده آبستره و فیگوراتیو نمی‌یابیم.

محمد اعظم‌زاده
عضو هیات علمی دانشکده هنر‌دانشگاه مازندران

mohammad_43 کاربر طلایی1

تعداد پست ها : 41934

تاریخ عضویت : فروردین 1388

سیر نقاشی ایران

هنگامی که شاه‌عباس اول در ۹۹۶ه. به حکومت رسید، مینیاتور ایران که پیشینه تابناکی را از عهد تیموری و اوایل صفوی پشت‌سر داشت، در اوج ترقی سیر می‌کرد و نگارگران شیرین‌کار و توانا در تنوع بخشیدن به کارهای خود و ابداع شیوه‌های تازه و تکامل بخش، همچنان راه جویی و رهیابی می‌کردند. این تکاپو، از «مکتب هرات» که از مهمترین و اصیل‌ترین مکتب‌های مینیاتور ایران است، آغاز شد و در تبریز در زمان شاه‌اسماعیل صفوی (۹۰۵ـ۹۳۰ه) رنگ و سنگی دیگر یافت و شیوه جالبی به همت امثال سلطان‌محمد، قاسم علی چهر‌ه‌گشا، مظفرعلی و دیگران به وجود آمد که «مکتب تبریز» نامیده شد. سپس در دوران پادشاهی شاه تهماسب (۹۳۰ـ۹۸۴ه) با جابه‌جایی پایتخت از تبریز به قزوین و تصرفات زیبنده‌ای که در مکتب سابق به عمل آمد، «مکتب قزوین» به ظهور رسید که دارای بسیاری از سحرآفرینی‌های شیوه «هرات» و «تبریز» بود و افزون بر این، از ظرافت‌های دیگر مانند جوان‌نمایی و خوشگل‌سازی چهره‌های اشخاص و ریزه‌کاری در منظره‌های عمارات سلطنتی بهره‌ها داشت.
پس از آنکه بنابر تصمیم شاه‌عباس، پایتخت ایران از قزوین به اصفهان منتقل شد، عده‌ای از نگارگران دربار صفوی نیز به اصفهان کوچیدند و در این شهر هنرخیز به پدید آوردن نگاره‌های ارزنده خود در مینیاتور همت گماشتند؛ سلیقه‌های تازه‌ای که با پاسداری از اصالت فن، این نقاشان توانمند مانند رضا عباسی، حبیب‌الله مشهدی، فضل‌الدین حسینی، صادقی بیک، معین مصوّر و محمد یوسف در آفریدن آثار بدیع از خود به ظهور رساندند و تغییراتی که در صحنه‌پردازی و رنگ‌آمیزی و چهره‌نگاری و توجه به پدید آوردن نقاشی‌های تک صورته و چند صورته به وجود آوردند، سبک تازه‌ای را به معرض نمایش آورد که با مکتب‌های پیش از‌آن تفاوت داشت و به نام «مکتب اصفهان» شهرت یافت.
مکتب نوزاد یاد شده که تا میانه‌های دوران شاه‌صفی گام به گام مراحل پیشرفت را می‌پیمود و استادان چربدستی چون شفیع عباسی، محمد یوسف، صادقی بیک و معین مصّور آن را کمال و رونق بخشیدند، تا آنجا پیش رفت که اگر از پاره‌ای جهات و از آن جمله رنگ‌آمیزی به پایه مکتب هرات و تبریز نرسید، ولی در صورت سازیهای مجالس و چهره‌های تک نفره بر مکتب‌های پیش برتری یافت. از ویژگیهای این سبک در چهره‌نگاری، نزدیک شدن آن به شبیه‌سازی است که در مجلس آرایی توجه برانگیز و خوشایند است. در این مکتب، مینیاتور ایران از تاثیر چینی‌سازی تا حد قابل توجهی دامن فراچید و چهره‌ها و مناظر به واقعیت نزدیک‌تر شد و رنگها به ملایمت و ماتی گرایید.
از جمله نامبرداران این زمان رضای عباسی است که در عین تازگی کار، اصالت سبک را رعایت می‌کرد و افزون بر مجلس‌پردازی، در تک صورت‌سازی، یگانه عصر بود و شیوه شیخ محمد سبزواری و نگارگر معاصر شاه تهماسب را به سر حد کمال رسانید.
مکتب اصثفهان پس از طی دوره بالندگی و رشد، هرچه به عصر پایانی صفوی نزدیک‌تر می‌شد، به انحطاط می‌پیوست و این فروافتادگی نه تنها در این مکتب، بلکه در مکاتب دیگر نیز مشهود بود و به‌طور کلی مینیاتور ایران در نقطه اوج خود گرایشی به سقوط پیدا کرد.
چون پس از طی بیش از دویست سال که از آغاز ترقی مینیاتور می‌گذشت و شاهکارهای ارزشمندی در نقاشی ایران به دست استادان بزرگی مانند جنید، بهزاد، میرک، شیخ‌زاده، محمدی، سلطان محمد، میرسیدعلی و میرزاعلی و دیگران به عرصه‌ شهود آمده بود، به علت رکود و انحطاط عارض برای این هنر، ظهور یک تحول در سبک نقاشی انتظار می‌رفت و پدید آمدن شیوه تازه‌ای که در عین تفاوت با مینیاتور، مورد پسند هنرشناسان قرار گیرد زمینه پیدا کرده بود، از این رو تنی چند از استادان چیره‌دست، پس از آشنایی با روش پی‌گیری شده نقاشان هند در اقتباس پاره‌ای از ویژگیهای نقاشی فرنگستان و مأنوس شدن با این سبک از روی باسمه‌های فرنگی، بر آن شدند که در نقاشی ایران به گونه‌ای منطقی تغییراتی بدهند و اسلوب تازه‌ای پدید آورند.
یکی از سردستگان نامور و موفّق این عده، محمد زمان بود که وقتی به حکم شاه عباس دوم برای فراگرفتن فنون نقاشی با چند تن دیگر به اروپا اعزام گردید، سخت مجذوب سبک فرنگی شد و شیوه نقاشان ایتالیا را آماج فراگیریهای خود ساخت و با استعداد فزون‌مایه‌ای که داشت، در این مکتب پیشرفتهایی حاصل کرد و در تقلید استادان طراز نخستین، نمونه‌هایی خوب به نظر رسانید؛ وی پس از دو یا سه سال توقف در رم، تصمیم به بازگشت به ایران گرفت و چون متهم به تغییر مذهب شده بود، اندک زمانی بعد از ورود به وطن، به سوی هندوستان رخت سفر بست و در آنجا از طرف شاه جهان با مقررّی و منصب داری به کشمیر فرستاده شد. این نقاش در هند، «سبک هند و ایران» را که از شاخه‌های مینیاتور ایرانی است، مورد تتبع قرار داد و از آمیختن سبک هندی با ایرانی و ایتالیایی مکتبی به نام «اندپرسان ایتالین» به وجود آورد. محمد زمان در این مکتب که التقاطی از چند شیوه بود، به تدریج جنبه ایرانی را بر دو جنبه دیگر چربانید و برتری داد و سبک معروف به «ایرانی‌سازی» را ابداع کرد. از ویژگیهای این سبک، اقتباس (دور و نزدیک نمایی) یاپرسپکتیو و رعایت قواعد مربوط به آن بود. افزون بر این، از ویژگیهای محلی ایران و چاشنی ظرافت و جاذبه مینیاتور ایرانی و لطافت پردازکاری و درخشندگی رنگها بهره کافی داشت و می‌توانست در برابر مینیاتور مطلق و تمام عیار که سبکی جدا از آن بود، خود را خوب و دلپذیر و گران مقدار نشان دهد؛ غیر از محمد زمان، استادان دیگری هم در بنیان‌گذاری و پیشبرد این مکتب نوبنیاد کوشیدند که از آن شمار می‌توان علیقلی جبّادار، استاد محمد، عباسی، ابدال بیک، محمدقاسم، محمدعلی بن محمد زمان و محمد حسن رضوی را نام برد.
این شیوه تازه، پایه‌های پیشرفت را پیمود تا در دوران نادرشاه و اوایل عهد زندیه به اوج بلند پایه‌گی خود رسید و استادان بزرگی چون محمدعلی بیک و علی اشرف موفق به عرضه آثاری فاخر و دل‌انگیز شدند که از حیث صحنه آرایی و رنگ‌آمیزی و انطباق با قواعد فن و تابناکی الوان در حد اعلای هنری بود؛ ولی غمگنامه باید گفت که قطعات بازمانده از آن زمان به استثنای گل و بوته‌سازی علی اشرف، نادر و کمیاب است. این سبک در دوران زندیه، با اندک تصرفی به وسیله استادان نام پروری چون آقا صادق، میرزابابا، محمدباقر، آقازمان و ابوالحسن غفاری مستوفی به دوران قاجار وارد گردید و از جهت اسلوب، مبنا و شالوده نقاشیهای آن دوره قرار گرفت.
در عهد قاجار، اساس کار نقاشی مبتنی بر سبک نامبرده بود؛ ولی تنوع بسیاری در نشان دادن شاخه‌های گوناگون این شیوه و ابتکارهایی در زمینه‌های مختلف پدید آمد که از ویژگیهای آن روزگار بود و پیش از آن سابقه نداشت.
به‌طور کلی نقاشی در دوران قاجاریه به جهت گسترش در شعبه‌های جوراجور و تأثیر پذیری تام و تمامش از مکتب‌های فرنگی، ترقی کرد و آثار گوناگونی در سطوح مختلف و در فنون رنگارنگ به وجود آمد که درخورِستایش و داستان‌گوی ویژگیهای خود بود. متاسفانه باید خستو بود و معترف که این آثار ارزشمند چنان که باید، از طرف محققان هنر نقاشی و هنرشناسان مورد پژوهش و بررسی قرار نگرفته و شناخته نشده است تا آنجا که از روی ناآگاهی، برخی پنداشته‌اند که نگارگری این عصر از اهمیت چندان برخوردار نیست! قسمتی از این مهجوریت را باید به حساب محکومیتهای سیاسی دوران قاجار گذاشت که بر روی ترقیات هنری آن پرده‌ای تاریک فروافکنده است.
در عصر قاجار، سرآمدان بزرگی در فنون نقاشی ظهور کردند که هر یک با سلیقه و ذوق خاص خود در یکی از شاخه‌ها و گاه در چندین شاخه از فنون این هنر والا، پدید آورنده شاهکارهای خیره‌کننده شدند و گوهرهای گران ارز و کمیایی را برگنجینه‌های فرهنگ و هنر این مرز و بوم افزودند.
رشته‌های تذهیب، زرنشان، میناکاری، قلمدان آرایی، کتاب‌سازی و چهره‌نمایی همراه با منظره طرازی و تصویرنگاری آبرنگ و گل و پرنده‌نگاری و منظره افروزی باغ و بستان و بناهای عالی و تصویر رنگ روغنی و آبرنگ از شخصیت‌های نامی و تابلوسازی از رقاصه‌ها و رامشگران و دیوارآرایی از تصاویر رجال و بسیاری از شعب دیگر نقاشی در عهد قاجار به پیشرفت‌های فراوان دست یافت که درخورد انکار نیست و در این ترقی، تشویق پادشاهان و دولتمردان عصر تاثیر بسیار داشت.
از آغاز این دوره تا پایان آن استادانی از قبیل آقازمان، آقاصادق، محمدباقر، میرزابابا، آقانجف، محمدهادی، محمداسماعیل، حیدرعلی، آقاعباس شیرازی، محمدابراهیم نعمت‌اللهی اصفهانی، آقا احمد فرزند آقانجف، آقاکاظم، صنیع‌الملک غفاری، آقابزرگ شیرازی، اسماعیل جلایر، ابوتراب غفاری، بهرام کرمانشاهی، محمودخان ملک‌الشعرا که کمال‌الملک و شماری دیگر، در افق هنر ایران طلوع کردند و روشنی بخش دیده صاحب نظران و هنر دوستان شدند. بیشتر این هنرمندان در تهران سکونت داشتند و آنان که در شهرستانها ساکن بودند، خریداران و مشتاقان هنرشان اکثر در تهران می‌زیستند.
در عصر قاجار به همان نسبت که استعداد هنری صاحبان ذوق شکوفایی داشت و به سرحد کمال و پختگی رسید، علاقه به هنر و دلبستگی به آثار هنری در میان خواص مردم در سطح بالایی قرار داشت و طالبان محصولات هنری ارزشمند که از زیر دست استادان بیرون می‌آمد، کم نبودند؛ خاصه کسانی که در زمره رجال کشور به شمار می‌آمدند و ملقب به لقبهای مطنطن بودند، با به دست آوردن قرآنهای خطی مذهب و قلمدانهای نفیس و تابلوهای نقاشی و سرقلیان‌های مینایی و انگشتری‌های عقیق یمنی و مهرهای حکاکی شده و قاب آینه‌های لاکی و مرقعات زیبا از خوشنویسان بزرگ، خود را به عنوان اشخاص هنرگرای، فرهنگ پروژه، با کمال و اعیان منش معرفی می‌کردند و شاید در این جهت با هم رقابت می‌ورزیدند. گواه این مدعا، عرضه شدن چنین آثار و اشیایی برای فروش از طرف خاندانهای کهن و بازماندگان رجال مذکور است که در سالهای اخیر به خریداران مجموعه دار ارائه می‌شده و بیشتر آنها پدید آمده از سفارش دولتمردان و اعیان زمانی خود بود. باری، یکی از دستاویزهای نزدیک شدن به کانونهای قدرت و وسیله کارگشایی‌ها، همانا پیشکش کردن این‌گونه ساختمانها و اشیای هنری به صاحبان نفوذ و مقامات دولتی بود که در نتیجه افزایش طالبان آنها، کار هنرمندان رواج و رونق یافت و ساختمان آن به بهای خرید و فروش می‌شد.
به هر تقدیر، عصر قاجاریان را باید از لحاظ ترقیات هنری در شئون مختلف نگارگری و کثرت هنر آفرینان گرانسنگ و رواج بازار نقش آفرینی، دوره‌ای فخرآفرین شمرده و استمرار ترقیات هنر را از دورانهای تیموری و صفوی و زند، در این زمان به دیده تحسین نگریست.
● میناکاری
یکی از بزرگترین مآثر هنری در این عهد، میناکاری۱ و نقش آفرینی روی میناست که در عصر فتحعلیشاه قاجار (۱۲۱۲ـ۱۲۵۰) به سرحد کمال ترقی رسیده و برای صورت‌ سازیهای ظریف و استادانه آن، تاکنون نظیری در میناسازی‌های معتبر دنیا پیدا نشده است. در این رشته که تلفیقی از هنر و صنعت به وسیله آتش و خاک است، چیره دستانی همچون استاد جعفر، استاد احمد، عبدالله، لطفعلی شیرازی، استاد باقر و ابراهیم ظهور کردند که ظرافت کاری و زبردستی خود را با نقاشی در کناره سرقلیان‌های طلایی و بر روی دسته و قسمتی از غلاف کاردها و خنجرهای مرصع و غیره نشان دادند و نمونه‌های عالی از صورت نگاری و گل و بوته‌سازی را در مینا پدید آوردند. این صنعت در دوره ناصرالدین شاه نیز رونق داشت؛ ولی از حیث کیفیت به پایه عصر فتحعلیشاه نمی‌رسد و از آن پس به انحطاط گرایید. مینا بر روی اشیای مسین و زرین به کار می‌رفت؛ ولی بر روی طلا بهتر و ظریف‌تر از کار بیرون می‌آمد و اهمیتی بیشتر داشت.
● قلمدان‌سازی
دیگر از جمله آثار هنری فاخر و بی‌رقیب در دوره قاجار، قلمدان‌سازی است که مشتمل بر ساختن قلمدان ساده و قلمدان آرایی با نقش و نگار است و نیز کارهای لاکی (روغنی) دیگر از این دست، چون قاب آینه و جعبه‌های جواهر و چسبدان و جلد کتاب و آس و سیگاردان که همه در شمار ساخته‌های ارجمند و جذاب این زمان محسوب می‌شود.
در این هنر نمایی که از روزگار صفویه آغاز و در دوره قاجار با برتر گرایی‌های بیشتر دنباله‌گیری شده، استادان بزرگی چون آقانجف اصفهانی، آقازمان، میرزابابا، عباس شیرازی، مـحـمد اسـماعـیـل، احمد بن نجفعلی، آقا جعفر، آقاکاظم، نصرالله امامی، محمدرضا امامی، سیدمحمدحسین گل و بته‌ساز، لطفعلی، زین‌العابدین، محمدمهدی امامی، محمدباقر سیمرمی و دیگران به عرصه هنر خرامیدند و از لحاظ تنوع و ظریف کاری و جاذبه انگیزی که در هنر قلمدان به وسیله استادان یاد شده و همانندانشان ساخته و پرداخته گردید، این رشته هنری را از مفاخر و ماثر فرهنگی این دیار و مایه گرامیداشت بسیار گردانید. در میان این گونه آثار، گاه دیده شده است که نقش آرای قویدستی چون محمد اسماعیل نقاشباشی در سطح قلمدانی به اندازه معمولی ترسیم منظره یک جنگ، هزار چهره پرداز خورده را در حالات گوناگون پیکار و زد و خورد با چند صد اسب در میدان جنگ به نمایش درآورده و کاری اعجازگونه به نظر رسانیده است.
مورد استفاده قلمدان اساساً برای حمل نوشت‌افزار بوده است؛ ولی قلمدان‌های بسیار نفیس و گرانبها جنبه نمادین (سمبولیک) داشته و نشانه اهلیت صدارت و استیفا و کمال پرستی و هنردوستی به شمار می‌رفته است.
● قاب آینه، اشیای لاکی
قاب آینه لاکی که از جمله اشیای زینتی و اشرافی بود، برای پیشکش کردن به پادشاهان و بزرگان کشوری و لشکری ساخته می‌شد و نیز به عنوان یکی از ارقام جهیزیه شاهزاده خانم‌ها مورد استفاده قرار می‌گرفت. این شیء عبارت از دو لخت مقوای ممتاز است که در داخل یک لخت آن، آینه نصب می‌گردید و در داخل و خارج لخت دیگر نقش و نگاری دلپذیر به نظر می‌رسید. نقاشی درون آن یا شمایل پیغمبر(ص) و امام یا تصاویر دیگر بود و یا با گل و بُته و چهره اشخاص، زیور می‌یافت. شکل قاب آینه گاه مکعب شش ضلعی و گاهی مربّع یا مستطیل بود و هر یک در جای خود جلوه‌ای خوشایند داشت.
جعبه لاکی نیز بیشتر به شکل مکعب مستطیل در اندازه‌های مختلف بود و سطح رویین آن که با بریدگیهایی از جوانبش مجزّا می‌شد، درِ آن را تشکیل می‌داد و هر قسمت اعم از در یا بدنه جعبه، با نقوش دلاویز زینت می‌یافت که اکثر موضوع نقاشی آن، مجالس بزم و شکارگاه و یا صحنه‌های جنگی بود. این گونه جعبه‌ها که بیشتر از مقوای عالی و گاه از چوب ساخته می‌شد، جای جواهر و چیزهای بهادار بود که در صندوق نگهداری می‌شد.
استادانی چون آقا صادق، میرزا بابا، آقا زمان و محمدباقر در کار جعبه آرایی آثار بسیار خوب و ارزنده پدید آورده‌اند. از میان استادان اخیر، مرحوم میرزا آقا امامی این جعبه‌ها را به سبک صفوی می‌ساخت.
دیگر از انواع اشیای لاکی، «چسبدان» است که محفظه‌ای به عرض ۲ و طول ۶ سانتیمتر از مقوای ظریف بود و برای چسب‌ زدن به پاکتها و امثال آن مورد استعمال داشت و با کلاهک کوچک مقوایی باز و بسته می‌شد. این شیء هنری نیز به مانند قلمدان با نقش و نگار و گل و بته و گاهی چهره‌ها زینت می‌گرفت و ظرافت بسیار داشت.
ساختن «سیگاردان لاکی» نیز که جای توتون و کاغذ سیگار پیچ است، در اواخر عهد قاجار معمول شد و آن عبارت است از: یک جعبه کوچک مستطیل شکل به طول ۶ و عرض ۳ سانتیمتر که زیر و رو و داخل آن را با نقوش دلارا مزین می‌کردند. این سیگاردان‌ها را بیشتر ابراهیم نقاشباشی نعمه اللهی می‌ساخت و به نام او رقم می‌شد.
«جلدهای لاکی» منقوش و مذهّب نیز از جمله ساخته‌های نفیس و پر ارج این روزگار است که هرچند دنباله جلدسازی‌های روغنی عصر صفوی است، اما در عهد قاجار به ترقیات بیشتری نایل آمد و نقوش گوناگون و طرحهای مختلف آن از لحاظ پردازکاری و زرنشان سازی حاشیه نسبت به قدیم گرانبارتر گردید.
افزون بر آنچه یاد شد، برگه‌های آس را هم که برای قمار به کار می‌رفت، باید در شمار کارهای لاکی دوره قاجار به شمار آورد. برخی از این برگه‌ها به دست استادان طراز اول نقشبندی می‌شد که همچون تابلوهای کوچک نقاشی به طور تکی یا دستگی مورد استفاده قرار می‌گرفت؛ ولی بیشترین آنها در سطح نازل و متوسط بود که در دست علاقه‌مندانش می‌چرخید.
بعضی از صفحات لاکی شطرنج و پاره‌ای از سینی‌ها و سطح رویین میزها نیز با گل و بوته و صورت‌سازی استادان چیره دست تزیین یافته و جزو اشیای زیوری دوره قاجاریه است.
● دیوار نگاری
در عصر قاجار نقاشی روی دیوار (دیوارنگاری) هم که در عهد صفویه به حد اعلای ترقی رسیده بود، دنباله‌گیری شد و نمونه‌های ممتازی به ظهور رسید که در سبک ویژه خود از زیبایی و اصالت و تلألوی رنگ برخوردار بود. در این رشته، موضوع نقاشی، منظره عمارات سلطنتی و شکارگاه و تصویر انواع میوه‌ها و نیز شکل شاهان و شاهزادگان بود و از جمله آثار معتبر این گونه نقاشی، تصاویر دولتمردان قاجار در عهد ناصری است که بر دیوارهای «لقانطه» سابق به قلم «ابوالحسن غفاری ملقب به صنیع الملک» ترسیم شده و اکنون به موزه ایران باستان نقل مکان یافته است.
● تابلوهای رنگ روغن
دیگر از آثار زیبنده‌ای که از نقاشی عصر قاجاریه درخور ذکر است، نقاشی رنگ روغن بر روی بوم مشمع است که سخت مورد تشویق دربارها بود و تابلوهای گرانبهایی از این نوع به دست استادان چیره‌دستی چون مهرعلی، میرزابابا، سیدمیرزا، آقا صادق و دیگران، از چهره فتحعلیشاه و پسران او و رجال درباری و دیگر شاهان قاجار تهیه شده که هم‌اکنون در موزه‌ها و مجموعه‌های خصوصی مضبوط است. افزون بر این، چهره شاعران و عارفان بزرگ از قبیل سعدی، عطار، مولوی، حافظ، شاه‌ نعمه الله ولی، میرفندرسکی و غیره به دست نقاشانی چون رجبعلی اصفهانی و نیز سرگذشت‌هایی مانند قصه حضرت موسی(ع) و فرعون، یوسف(ع) و زلیخا، ذبح اسماعیل(ع)، بهرام و گلندام، خسرو و شیرین با قلم استادانی چون محمدحسن، آقا بزرگ، لطفعلی، آقا صادق و اسماعیل جلایر بر روی بوم مشمع کشیده شده و زینت بخش خانه‌های هنردوستان گردیده است.
شیوه کار استادان در این گونه تابلوسازی‌ها هرچند اساساً از نظر اسلوب الهام گرفته از مکتب فرنگی است، ولی جنبه ایرانی‌سازی دارد و ویژگیهای ذوق و سلیقه ایرانی از نظر نگارگری کاملاً در آنها نمایان است و وجه تمایز و تشخص آنهاست؛ گرچه قسمتی از این تمایز به «غلط‌سازی» تعبیر شده، ولی باید دانست که این یک کار عمدی بوده و نقاش ایرانی نخواسته است تصرفات ذوقی و بومی خود را که معرف استقلال هنری اوست، در عین اقتباس قسمتی از خصوصیات سبک اروپایی از یاد ببرد.
● گل و بته‌سازی
در دوره قاجار گل و بته‌سازی که شامل گل صدبرگ و گلهای دیگر با برگ و ساقه و شکوفه و غنچه فندق و پرنده می‌باشد، به والاترین پایه شکوفایی و تکامل رسید و نسبت به دوران صفوی از حیث نقطه‌پرداز و مشابهت بیشتر با طبیعت و درهم آمیختگی اجزا و تنوع طرحها، ترقی کرد. این هنر جذّاب و دل‌انگیز که بهترین جلوه‌های زیبایی طبیعت را در نظر نمایان می‌سازد، مورد علاقه و توجه بیشتر استادان نگار آفرین بود و کمتر هنرمندی را در رده‌های بالای نقاشی می‌توان سراغ کرد که در این رشته تمرین نکرده باشد.
اساتید این فن اکثر اصفهانی و شیرازی بودند و دو مکتب عالی و ممتاز در گل و بته‌سازی بنیاد نهادند که در هریک قطعات معتبر به وجود آمده است. در میان استادان نامی این فن می‌توان از آقا زمان، محمدباقر، میرزابابا، محمدعلی شیرازی، محمد حسین شیرازی، لطفعلی، فتح‌الله، لطف‌الله حمزوی، مصطفی امامی، محمد تقی امامی و کاظم‌بن نجفعلی نام برد. این هنر بیشتر بر روی قلمدان و قاب آینه و جعبه تجلی کرده؛ ولی گاهی هم به شکل تابلو و قطعات مرقع ترتیب یافته است. اساتید یاد شده و همپایگان‌شان در مکتب اصفهان و شیراز کرامت کرده و آثاری به ظهور رسانده‌اند که مایه شگفتی هنرشناسان است.
● نقاشی آبرنگ
نقاشی آبرنگ (درمکتب ایرانی) که از اواخر عهد صفوی آغاز گردید،‌ در دوره قاجاریه به شیوه‌های گوناگون پیگیری شد و اسلوبهای مختلف پیدا کرد. این آبرنگ‌ها اعم از آنچه در مجلس آرایی کتابها یا قطعات مستقل دیده شده، نقشهای جالب و گوناگونی است از صورتها و منظره‌ها، که هر یک در جای خود اثری ارزنده به شمار می‌روند و از آن جمله مجلس‌های کتاب «هزار و یک شب» است که به قلم ابوالحسن غفاری نگارش یافته و نیز تصاویر شاهنامه‌ها و کتب شاعران دیگر چون «پنج گنج» نظامی و غیره است که خامه استادان هنرمند در آنها صحنه‌های زیبا و مجلس‌های فریبا به معرض شهود آورده است.
از انواع آبرنگ دیگر، شبیه‌سازی‌هایی است از شاهان و شاهزادگان و رجال کشور که اکثر با نقطه‌پردازی دقیق، مایه‌ور و گرانبار گردیده و در اندازه قطع وزیری، گاه تمام قد و گاه نیم تنه با جامه‌سازی عالی به اتمام رسیده است.
این‌گونه آبرنگ‌ها، گاهی سیاه قلم‌پردازی و بیشتر رنگینه‌سازی است و گزیده‌ترین استادان آن ابوالحسن غفاری، علیقلی، محمدحسن افشار، ابوتراب غفاری و ابوالحسن اصفهانی می‌باشند. قسمتی دیگر کارهایی است که استادان مبرز در موضوعهای مربوط به نحوه زندگی ایرانیان با نوع پوشاک و قیافه و محل زندگی و پیشه و محل جغرافیایی و بناهای سلطنتی، به فراخور شیوه برگزیده خود با آبرنگ، تمام کرده‌اند و از این گروه استادان، می‌توان به نام محمودخان ملک‌الشعرا، بهرام کرمانشاهی، هادی تجویدی، ابوطالب، ابراهیم نعمت‌اللهی و محمد غفاری (کمال‌الملک) انگشت نهاد.
● شمایل‌سازی
شمایل‌سازی عبارت از تصویر خیالی حضرت رسول اکرم(ص)، حضرت علی(ع) و حسنین(ع) می‌باشد که از دوران زندیه رایج شد و در عهد قاجاریه به تکامل پیوست و مکتب مهمی در آفریدن آثار هنری گردید.در این مکتب، هر نقاش هنرمندی با طرز تفکر و اندیشه خود و به شیوه خاص خویش شمایل پیغمبر و امامان را آن گونه که در حیطه تصورش می‌گنجید، ترسیم کرده و از ‌آن جهت که این کارکردی ابتکاری و بدون مأخذ مشخص بوده، اهمیت ویژه‌ای داشته است. نقاشان شمایل ساز آزادانه میدانی برای هنرنمایی در اختیارشان بوده تا همان طور که درباره پیغمبر و امام می‌اندیشیده‌اند، شمایل او را بسازند؛ از این رو کارشان متنوع شده و اثرشان نماینده احساسات مذهبی و برداشتهای اعتقادی آنان گردیده است. بسیاری از نقاشان این زمان به کار شمایل‌سازی دست یازیده‌اند؛ ولی از آن میان رجبعلی اصفهانی، محمد اسماعیل نقاشباشی، ابوالحسن غفاری، اسماعیل جلایر و محمدحسن افشار از نامورترین استادان این رشته‌اند.
محمد اسماعیل بیشتر شمایل‌ها را در داخل قاب آینه نقشبندی کرده و اسماعیل جلایر با سیاه‌قلم نقطه‌پرداز، و رجبعلی و محمدحسن افشار با رنگ بر روی بوم مشمع هنرنمایی نموده‌اند. شمایل‌های کار ابوالحسن غفاری صنیع‌الملک بیشتر تک‌صورت است که گرداگرد آن را تذهیب عالی با خطوط ممتاز فراگرفته است.
● کتاب‌آرایی
هنر کتاب‌آرایی که شامل کاغذسازی،جدول‌کشی، زرافشان‌کاری، زرنشان‌سازی و تذهیب و تشعیر و تجلید می‌باشد و در عصر تیموری و صفوی در ستیغ شکوهمندی قرار داشت، در دوره قاجاریه نیز با سبک مستقل زمانی، همچنان در تعالی و ترقی بود و نمونه‌های بارز و گرانقدری از این صنعت ظریف و شریف در کارگاه هنر این دوران به ظهور پیوست.این کتابها که با خط خوشنویسان نامدار عصر نوشته می‌شد، به وسیله چند استاد دیگر، جدول‌کشی و زرنشان‌کاری و تذهیب می‌گردید و هنرمندان گرانمایه نقاشی به منظور تجلیدشان جلدهای لاکی مزین و نگارین می‌ساختند.
بیشتر کتابهایی که در این دوره برای تزیین منظور نظر بود، در درجه اول قرآن مجید و بعد از آن شاهنامه فردوسی، آثار نظامی گنجه‌ای، کلیات سعدی، کلیله و دمنه، دیوان خواجه حافظ و مثنوی مولوی را باید به شمار آورد؛ ولی از این میان درباره قرآن کریم سنگ تمام گذاشته شده و کار به سرحد اعجاز نزدیک گردیده است. قرآنهایی که با خط وصال شیرازی، وقار، اشرف‌الکتّاب اصفهانی، آقا غلامعلی اصفهانی، زین‌العابدین قزوینی، علی عسکر ارسنجانی، پرتو اصفهانی و دیگران نوشته شده و با کلک زرنگار استادان کم‌نظیری چون میرزا عبدالوهاب مُذهب‌باشی و میرزا یوسف مذهّب شیرازی تذهیب گردیده و با جلدهای کار آقازمان، میرزا بزرگ و لطفعلی مجلد شده، جزو گرانبهاترین مآثر هنری و نشان دهنده پیشرفت هنر کتاب‌آرایی در این عصر می‌باشد. به طور کلی علاقه به آرایشهای هنری در قرآنهای این زمان بیشتر از دورانهای پیش است و این موضوع تعدد هنرمندان نقش‌آفرین و مذهبان چیره‌دست و جلدسازان ماهر و خوشنویسان بی‌قرینه را نمایان می‌سازد.
● تذهیب
هرچند پیشرفت تذهیب (زرینه‌کاری) در عصر تیموری و صفوی، پایه این هنر را به حدی بالا برد که در آن سیاق و روش، درجه‌ای والاتر و برتر در ظرف گمان نمی‌گنجد، اما از حق نباید گذشت که در دوره قاجار نیز فن تذهیب و زرنشان با کمال زیبایی و فخامت و در سبک مستقل و ویژه خود به سرحد اعلای تکامل رسید و اگر در اصالت و تابناکی رنگ به پایه اوایل صفوی نمی‌رسد، ولی در پرکاری و ریزه‌کاری، تنوع و گونه‌گونی طرحها، ابتکار و درهم پیچیدگی چنگهای اسلیمی و نیز در صنعت طلااندازی (معروف به دندان موشی) برای زیر سطور، شاید بر آن پیشی گرفته باشد. در این عهد استادان گرانمایه تذهیب، کارهای شگفت‌انگیز از خود به یادگار گذاشتند و از آن گروه‌اند: محمدعلی بهار، عبدالوهاب مذهّب‌باشی، احمد و محمود پسران عبدالوهاب، میرزا رضی طالقانی، ابوطالب مدرس، میرزا یوسف مذهب شیرازی و آقامحمدعلی مذهب اصفهانی.
● نقاشی پشت شیشه
یکی از دشوارترین و جالب‌ترین شعبه‌های نگارگری، نقاشی پشت شیشه است که از زمان زندیه و اوایل قاجاریه رونق پیدا کرد و مخصوصاً برای تزیین برخی از طاقهای خانه‌های اشرافی مورد استفاده قرار می‌گرفت. موضوع نقاشی پشت شیشه بیشتر مناظر طبیعی و کومه‌های روستایی، چهره اشخاص سرشناس و زنان زیبا، و تصویر مرغ و ماهی بود و در دیوارها، سقف کاخها و اتاقهای آینه‌کاری تعبیه می‌گردید. در نتیجه استقبالی که اعیان و اشراف عصر از این گونه نقاشی می‌کردند، ترقی شایان توجهی نصیب این رشته گردید که در جای خود درخور مطالعه و تحقیق است.
● نقاشی قهوه‌خانه‌ای
نقاشی قهوه‌خانه‌ای به یک رشته نگارگری رنگ و روغن بر روی مشمع (مشما) اطلاق می‌شود که موضوع آنها قصه‌های مذهبی و داستانهای شاهنامه و صحنه‌های جنگی روز عاشورا می‌باشد و در اندازه‌ بزرگ برای تزیین قهوه‌خانه‌ها ساخته می‌شده است. نقاشان این رشته کسانی بوده‌اند که در سطح متوسط هنر کار می‌کردند و آثارشان متناسب با فرهنگ عامه و عوام‌پسند بوده است. نقاشیهایی که در این سبک دیده شده، از دوره قاجاریه است و تابلوهایی که مربوط به زمان پیش از آن باشد، به نظر این بنده نرسیده است. از نقاشان مشهور این فن، مدبر و قوللر آغاسی را می‌توان نام برد.
باری، بحث و تعریف درباره هنر نقاشی دوران قاجار در این مقاله مختصر نمی‌گنجد، بلکه باید با تحقیق جامع کتابها نوشت و در شناساندن آثار هنری این عصر اهتمام ورزید.

از: استاد ادیب برومند ۱ـ مینا ماده‌ای است از لعاب شیشه ای حاجب ماورا یا شفاف که آن را روی کاشی و فلزات برای نقاشی و نگار به کار می برند. ترکیبی است از لاجورد و طلا و غیره که در کوره می برند و شفاف مثل شیشه کبود رنگ بیرون می‌آید. (فرهنگ معین)

روزنامه اطلاعات

mohammad_43 کاربر طلایی1

تعداد پست ها : 41934

تاریخ عضویت : فروردین 1388

سیراک مٍلکونیان

▪ متولد: ۱۳۱۰ تهران
▪ ۱۴نمایشگاه انفرادی در ایران، فرانسه، یونان، آمریكا و كانادا
▪ ۴۰ نمایشگاه گروهی در ایران، ایتالیا، فرانسه، آمریكا، پاكستان، آلمان، سوییس، كانادا و ارمنستان
▪ برنده جایزه نمایشگاه نقاشان معاصر ایران در مركز فرهنگی ایران و آمریكا ۱۳۳۵
▪ برنده جایزه بزرگ سلطنتی در اولین بی‌ینال نقاشی تهران ۱۳۳۷
هجده ماه بیشتر از تولد سیراك نگذشته بود، كه خانواده او از تهران، به اراك نقل مكان كرده و در خانه و باغ بزرگی ساكن شدند. باغی با درختان بسیار و مكان امن و گسترده‌ای كه می‌شد طفل خردسال را در آن آزاد گذاشت تا هر كجا كه خواست پرسه بزند.
هرسال، وقتی سختی و برندگی سرمای زمستان پایان یافته و بهار فرا می‌رسید، درها و پنجره‌ها به سوی باغ گشوده می‌شد، سبزی درختان و بوی گیاهان و طراوت هوا بی اختیار همه را به بیرون از خانه می‌كشاند. روشنایی طولانی روز فرصتی بود تا بچه‌ها هر چه در توان داشتند، بدوند و جست خیز كنند و شب مدهوش سر بر بالینی بگذارند كه مهربانانه مادر برایشان گسترده بود. حضور پدرومادر، حضور امنیت و آسایش بود.
امنیت و تعلق خاطری كه سیراك از كودكی با همه وجود خود آن را دریافت و با آن بزرگ شد. درك و احساس همین آسایش و آرامش بود كه در حالی‌كه صدای شروشور برادرانش فضا را پر می‌كرد، او صبورانه عالم باغ را كشف می‌كرد. روزها و ماهها می‌گذشتند و فصل‌ها از راه می‌رسیدند، سیمای باغ عوض می‌شد و او در كنار درختان و همراه با گل‌ها،‌ علف‌ها، پروانه‌ها و آوای پرندگان رشد می‌یافت و با آنها یكی می‌شد.
هوا كه رو به سردی می‌رفت، فرصت حضور در باغ هم كمتر می‌شد. سرما كه به اوج می‌رسید و امكان بیرون رفتن نبود، پنجره رابطه میان او و باغ می‌شد تا از درون آن شاهد ریزش كامل برگ‌ها و خشكی ساقه‌ها و كم‌رنگی زمستان باشد. در این فصل او از پنجره بیشتر و بهتر آسمان و رقص شاخه‌های لخت درختان را در آن می‌دید. وقتی بارش برف زمستانی همه جا را سفیدپوش می‌كرد، خطوط تیره تنه‌ها و شاخه‌ها در میان آن، بدیع‌ترین منظره‌ها را برای او می‌ساخت. شاید در همین روزهایی كه سرما، همه را به كنج دنج خانه كشانده بود، در كنار دفتر مشق برادران خود، كاغذ و مداد را كشف كرد و خاصیت سحرانگیز آنها را شناخت.
«نمیدانم از چه سنی نقاشی را شروع كردم، ولی می‌دانم سه ساله كه بودم، نقاشی‌ می‌كردم. بیش از همه پدرم مشوقم بود. مدام نقاشی می‌كردم. خوب یادم هست در حالی‌كه برادرانم در حال شیطنت بودند و از درودیوار بالا می‌رفتند، من آرام در زیر كرسی نشسته بودم و نقاشی می‌كردم. در آن موقع هیچ لذتی بالاتر از نقاشی برای من نبود. چنانچه هنوز هم، نقاشی برای من بزرگترین لذت است».
در اوقات بسیاری، بخصوص در بهار و زمستان، غروب كه می‌شد، حضور فامیل و دوستان، شادی بچه‌ها را تكمیل می‌كرد. پدر همیشه از این فرصت استفاده كرده و نقاشی‌های سیراك را به همه نشان می‌داد. كارها دست به دست می‌گشت و صدای شوق و تشویق بلند می‌شد. جمع خانوادگی، محل هنر نمایی دوستان و نزدیكان و به‌‌خصوص دایی‌ها بود. چهار تا دایی داشت كه هر‌كدام بر سازی مسلط بودند.
بزرگتر كه شد، دنیای اطراف او، از عالم باغ نیز فراتر رفت. كوچه، خیابان، بازار. بازار همیشه برای او بوی خاص و احساس عجیب، اما لذت بخشی داشت. به‌هم فشردگی جمعیت و رفت‌و‌آمد مردم و هیاهویی كه در فضای سرپوشیده بازار راه می‌انداختند به‌خصوص مشاهده پارچه‌های رنگین و قالی‌های آویزان، برای او بسیار دوست‌داشتنی بود.
مدرسه این عالم را بزرگتر كرد و كتاب باز هم بزرگتر.
هشت یا نه ساله بود كه جوانی ارمنی كه از شوروی (سابق) آمده بود، در نزدیكی خانه آنها (میدان اراك)‌ مغازه‌ای باز می‌كند و به فروش نقاشی‌های مردم پسند و آموزش آن مشغول می‌شود. «نقاشی‌های او برای من حیرت انگیز بود. مدت‌ها می‌ایستادم و شیفته‌وار محو تماشای آن‌ها می‌شدم. این باعث شد كه با نقاشی رنگ روغن آشنا شوم. تشنه یادگرفتن بودم و این اولین تاثیری بود كه از یك نقاش گرفتم.»
دوران دبستان كه تمام شد، بلافاصله به اتفاق خانواده به تهران برگشتند. در دبیرستان «تمدن» ثب‌نام كرد و تابستان را در یك آتلیه عكاسی به‌كار مشغول شد. از آن به بعد نیز، تا پایان دبیرستان، تابستان‌ها را در آتلیه گرافیك «آندو» به كار مشغول می‌شود. «آنجا اجتماعی از فارغ التحصیلان دانشگاههای مسكو و لنینگراد بود. بحثهای خوبی كه درباره هنر می‌شد، من را از سن سیزده یا چهارده‌سالگی با تاریخ هنر روس و به‌ویژه نقاشان آن آشنا كرد.»
حدوداً پانزده ساله بود كه با عنوان یك هنرمند جوان پایش به انجمن «مشاگویت» كه تجمعی روشنفكرانه از نویسندگان و شاعران بود، باز می‌شود. آنجا با «ماركوگریگوریان» آشنا شد و این آشنایی به دوستی ماندگار تبدیل شد. «ارتباط با كارمندان آتلیه گرافیك «آندو» و اعضای انجمن مشاگویت، ابتدا من را با نقاشان روس و سپس با نقاشان بزرگ ایتالیایی و فرانسوی آشنا كرد و افق وسیع عالم نقاشی را مقابل من گشود. خودم را با غولهای تاریخ نقاشی مقایسه‌ می‌كردم و می‌خواستم جا پای آنها بگذارم. از آن به بعد بود كه به‌طور مرتب طراحی می‌كردم و هر جمعه به مدت دوازده سال، بدون استثنا به طبیعت رفته او از صبح زود تا غروب، نقاشی می‌كردم»
سالهای دبیرستان، دوران «شاعرانگی» در نگاه به زندگی و هنر و همراه با ساعتها كار در روز و شب (طراحی، نقاشی، مطالعه) است. چنین تلاشی در كنار محیط مساعد و روشنگرانه اطرافش، به‌زودی او را در مقام نقاشی جوان و آینده‌دار مطرح می‌سازد و حضور آثارش در نمایشگاههای گروهی (اغلب انجمن فرهنگی ایران وشوروی) و در كنار آثار نقاشان پیش‌كسوت، مهر تاییدی بر آن بود.
بعد از پایان تحصیل در مدرسه، كار خود را در آتلیه‌های گرافیك ادامه می‌دهد و كماكان به‌طور جدی طراحی و نقاشی می‌كند. در این زمان ماركو برای تحصیل به «آكادمی‌رم» در ایتالیا رفته است، ولی ارتباط سیراك با او توسط نامه‌های ماهانه‌ای كه برای هم می‌فرستند، ادامه دارد. در این نامه‌ها، ماركو او را در جریان تازه‌ترین اتفاقات هنری كه در ایتالیا اتفاق می‌افتد، قرار می‌دهد. در كنكور ورودی دانشكده هنرهای زیبا دانشگاه تهران، پذیرفته می‌شود، ولی فضای دانشگاه برای او دو چندان مطلوب نبود و خیلی زود از ادامه تحصیل منصرف شد.
بعد از بازگشت ماركو گریگوریان در سال ۱۳۳۳، ارتباط صمیمانه‌تری با هم پیدا می‌كنند «ماركو كه از ایتالیا آمد، من، سهراب سپهری و چند نقاش دیگر با او مدل زنده كار می‌كردیم.
گاهی با هم تدریس داشتیم و نمایشگاه مشترك می‌گذاشتیم.»
در این زمان، ماركو در كنار تعلیم به هنرجویان جوان، «گالری استتیك» را دایر می‌كند و به معرفی نقاشان نوپرداز ایرانی می‌پردازد. به همت او در سال ۱۳۳۷ اولین بی‌ینال نقاشی نیز در تهران برپا شد. علاوه بر این وی همچنین در مقام یك نقاش، تاثیر تعیین كننده‌ای در این سالها داشته است. «او علاقه‌ای خاص به تجسم حالات روانی و موضوع‌های فاجعه‌آمیز داشت. آخرین نقاشی پیكر نمای او با عنوان آشویتس مشتمل برسیزده. قطعه به هم پیوسته بود كه انبوه درهم آدم‌های درمانده و وحشت زده را در آستانه كوره مرگ نشان می‌داد. در قطعه آخر فقط یك سطح سیاه خاكستر مانند به نشانه فاجعه نابودی دیده می‌شد. پس از آن گریگوریان با استفاده از موادی چون خاك، كاه و پلی استر دست به ساختن نقش بر‌‌جسته‌های انتزاعی زد». (۱)
طراحی و نقاشی از پیكره انسان، در كنار نقاشی از منظره، فعالیت مستمر ملكونیان در این سال‌ها است. به تدریج او به موضوعات اجتماعی می‌پردازد. توجه به طبقات تهدیست از جمله زنان چادری، مردان و زنان بی‌خانمان، كارگران، باربران، حیوانات مفلوك و... و موقعیت آنها در فضای شهری از جمله این موارد است. تاكید بر جنبه‌های تلخ و گاه دردناك زندگی، اغراق‌های مختصر، استفاده از عنصر خط و خلاصه‌كردن در رنگ و فرم در نقاشی‌هایش، به آن‌ها ویژگی اكسپرسیونیستی می‌بخشید. «در محله عزیز خان حسن‌آباد تهران زندگی می‌كردم و تمام سوژه‌های من به سمت محیط زندگیم رفته بود. به‌طوركلی نقاشی‌هایم بازتاب تجارب و رودررویی مستقیم با محیط زندگیم و انعكاس جنبه‌های تلخ و تراژیك زندگی عامه مردم شد. به گونه‌ای كه گاهی كارهای من را با تلخی و پوچی حاكم در كارهای «كامو» مقایسه می‌كردند.
در مسابقه و نمایشگاه نقاشی در انجمن ایران و آمریكا برنده جایزه می‌شود. (۱۳۳۵) موضوع نقاشی او در این نمایشگاه یك «سگ ولگرد» است كه در قطع كوچكی كار كرده است. «آن سگ ولگرد و آواره در خیابان‌ها، فرقی با آدمهای بی‌خانمان و فقیری كه در گوشه و كنار شهر دیده می‌شوند، نداشت. پرداختن به چنین موضوعاتی كه به دیگر شكل‌ها در كارهایم نمود می‌یافت، نتیجه فضای سیاسی و جو ملتهب آن دوره و فقر و تضادی بود كه احساس می‌كردم.»
سیراك در اولین بی‌ینال نقاشی تهران، برنده جایز بزرگ سلطنتی شد و كارهایش برای شركت در بی‌ینال ونیز انتخاب می‌شود. (۱۳۳۷) همان سال نیز به قصد تحصیل در آكادمی رم راهی ایتالیا می‌شود. در آكادمی ثبت نام می‌كند ولی دو ماهی بیشتر تحصیل را ادامه نداد و از ادامه آن منصرف می‌شود. «بیشتر ترجیح می‌دهم در تنهایی كار كنم، تا در محیط‌های شلوغی مثل آتلیه‌های دانشگاه. علاوه بر این زمانی‌كه من به ایتالیا رفتم، سالهای زیادی از تمام شدن جنگ دوم جهانی نگذشته بود و می‌شد اشتیاق مردم ایتالیا را برای زندگی و تلاششان را برای سازندگی مشاهده كرد. سینما، نقاشی و ادبیات ایتالیا در این دوره به اوج خود رسیده بود و بیشتر دوست داشتم در كنار این جریانات قرار گیرم. خیابان‌ها، موزه‌ها و گالری‌ها بهترین دانشگاه برایم بود و تلاش داشتم تا درسهای هنر را از همین‌جاها دریافت كنم.
هنوز هم به‌جز ساعتی كه در تنهایی مشغول به كار هستم، دوست دارم خیابان‌ها و آدمها را ببینم. به همین جهت خیابان‌های تهران كه انبوه جمعیت در آن‌ها در حال رفت‌و‌آمد هستند را دوست دارم. همین میل به دیدن است كه باعث شده تا به گوشه گوشه سرزمین ایران نیز مسافرت كنم.»
بعد از شش ماهی اقامت در ایتالیا، به ایران برگشته (۱۳۳۷) و مصصم‌تر نقاشی را ادامه می‌دهد. در كنار كار در آتلیه‌های گرافیك، نقاشی‌های خود را كماكان به صورت پیكرنما و با حال و هوایی اكپرسیونیستی ادامه می‌دهد، مدتی نیز به كنده‌كاری و ساخت نقش برجسته می‌پردازد و در نمایشگاه‌های انفرادی و جمعی شركت می‌كند. از جمله: نمایشگاه انفرادی در انجمن فرهنگی ایران و هنر ۱۳۴۱، بی‌ینال پاریس ۱۳۳۸، بی‌ینالهای تهران ۱۳۳۹ تا ۱۳۴۵. سفر به نقاط مختلف در ایران برای او هدف مهمی است و سفر به «سیستان و بلوچستان» تبدیل به نقطه عطفی در ادامه فعالیت نقاشانه او می‌شود. (۱۳۵۱)
«در این سفر كه حدود دو ماه طول كشید، از زابل و سیستان‌و‌بلوچستان رفتیم چابهار و بندرجاسك و بندرعباس و بعد دور زدیم آمدیم شیراز و اصفهان و بعد تهران. در سیستان و بلوچستان، صحرا، كویر و كوه‌های عجیب و شگفت‌انگیز آن به‌قدری زیبا بودند كه تصویر و تصورش برای همیشه در ذهنم ماندگار شده‌اند. اما، در چنین طبیعت بكر و ناشناخته مردمی بودند كه در كمال فقر زندگی می‌كردند، كاملاً فقیر. در عین‌حال خالق زیبای‌های بسیار و با لباس‌ها و بافته‌هایی خوش نقش و بدیع. نقوش و رنگ گلیم‌هایی كه می‌بافتند، فوق‌العاده بود. وقتی كه به تهران برگشتم، به احترام مردمی كه در فقر مطلق به سر می‌بردند، تا شش ماه، با حداقل غذا خودم را سیر می‌كردم. این ریاضت كشی‌ها، من را در خود فرو برد و وقتی شروع به كار كردم، تمام تصویرها و تاثیرات آنجا، یعنی طبیعت، محبت بی‌دریغ مردمش، نقوش بافته‌ها و سفال آن‌ها و به‌خصوص مراسم دینی و جادویی كه با رقص و زدن طبل و شیپور همراه بود رفته‌رفته وارد نقاشی‌هایم شدند. آثاری متفاوت با كارهای گذشته و با فضایی كاملا نوشكل گرفتند.
كم‌كم این شیوه استخوان‌بندی كارهای آینده‌ام را پی‌ریزی كرد. «روند كاری من روی چنین نظرگاهی ادامه پیدا كرد و رسید به یك جایی كه خیلی خیلی چیزهای زائد را در كارم از بین برد و به سادگی كامل رساند».
سیراك نخستین تجربه‌های خود را بعد از سفر به سیستان‌و‌بلوچستان در گالری «زروان» به تماشا گذاشت كه مورد توجه قرار می‌گیرد. (۱۳۵۲) كماكان موضوع نقاشی‌های او انسان و یا طبیعت است، اما گویی او تلاش دارد تا با حذف همه ظواهر و آنچه در نگاه اول به چشم می‌خورد، به‌بن مایه، استخوان‌بندی و ساختار اصلی آنها برسد. سه سال بعد، تجربه‌های جدید خود را در گالری «ا‏ٌدرمات ODERMATT» پاریس به نمایش گذاشت. (۱۳۵۵)ایران درودی در نقد و گزارش پیرامون این نمایشگاه می‌نویسد: «این نمایشگاه از طرف منتقدین و جامعه هنری فرانسه با اقبال بسیار روبه‌رو شده است و اكثر مجلات و جراید معتبر فرانسه، از جمله مجله‌های «ژردان دزار» و روزنامه‌های «فیگارو» و «لیترر» به تفضیل به تحلیل و بررسی این نمایشگاه پرداخته و با لحنی تحسین آمیز، هنر او را ارزشیابی كرده‌اند.»
در ادامه می‌نویسد: «او كه با نقاشی فیگوراتیو و طراحی محكم آكادمیك نقاشی را شروع كرده، طی سالها، با بهره‌گیری از تجربیات در زمینه‌های مختلف به نقاشی تجریدی گرایید و در این سبك به چنان شخصیت قاطع و یگانه‌ای دست یافت كه امروز نه تنها از باارزش‌ترین نقاشان ما به شمار می‌رود، بلكه با استناد به نقدهایی كه منتقدین و هنرشناسان معتبر، درباره نمایشگاه پاریس او نوشته‌اند، می‌توان به جرأت او را در دریف بهترین نقاشان سبك تجریدی جهان قرار داد...
در واقع دنیای نقاشی ملكونیان دنیایی است كه اجزای آن، یك به یك از صافی تجربیات ذهنی و عینی و مراحل مختلف زمانی گذشته و با حفظ یكپارچگی خاص خود به صورت اشكال خلاصه شده و تجزیه شده در آمده است. ما به عنوان تماشاگر، شاهد مرحله نهایی این دگرگونی‌ها هستیم، ولی این نتیجه نهایی چیزی جدای از بازسازی و دگرگونی یك‌یك عوامل موجود نیست، ما در برخورد با آن به قطعیت وجود اندیشه‌ای كه بیان نقاشی خود را یافته است، پی می‌بریم.»‌(۲)
آلن بوسكه ALALN BOSQUET منتقد معروف فرانسوی نیز در مقدمه كاتالوگ این نمایشگاه چنین می‌نویسد: «در هر نسل، هر سه یا چهار بار یك نقاش ظاهر می‌شود. نقاشی كه ما را مسحور می‌كند، از ما نظرخواهی می‌كند و شاید هم ما را به ستوه می‌آورد.
زیرا نمی‌دانیم او را در كجا قرار دهیم و چگونه دركش كنیم». در ادامه می‌گوید: به محض برخورد با كار ملكونیان هنرمند ایرانی هزاران تئوری به ما هجوم می‌آورد كه این نقاش را با ضوابطی كه می‌شناسیم، ارزیابی كنیم. ولی تنها ضابطه شناخت ما در مورد كار او، عادت به فضاهای عظیم است. فضاهایی كه نقاش آن را با تجربه‌های عرفانی خود به حركت در می‌آورد.» (۳)
سیراك ملكونیان دو سال بعد ادامه همین تجربیات را در نگارخانه زند تهران به نمایش گذاشت. (۱۳۵۷) منتقدی كارهای این نمایشگاه را این‌گونه توضیح می‌دهد: «سیراك ملكونیان عاشق طبیعت وحشی ایران است و سفرهای او به دور ایران، هر بار جلوه تازه‌یی از تصویرهای چشمگیر تجسمی طبیعت ایران را برایش مطرح می‌كرد. همین دریافت، سیراك را به نقاشی‌های كنونیش واداشته است. او در نگاهش به طبیعت ایران، به كوه می‌نگرد. به كوهی پیش‌رو كه گویی پوست آن را برداشته باشند و تمام اعضا و رگ‌ها و خاصیت تجسمی آن را بیرون انداخته باشد. شیارها و خطوط و استخوان‌بندی و سلول‌های كوه، برداشت ساده، اما درست نقاشی‌هایش است.»
«در آثار این نقاش، مورد مهم، دست پرتوان و قدرت خوب طراحی او است و به دنبال آن تركیب سازی چشمگیر و رنگ‌هایی كه به كار می‌برد. سیراك می‌كوشد رنگ‌هایش در عین چشمگیری، از طبیعت وحشی هم نشان داشته باشد... نمایشگاه آثار تازه این نقاش را،‌ كه بی‌سر‌و‌صدا و هیاهو به كار مشغول است و در كارگاه خود، جستجوهایش را برای كشف ابعاد تازه دنبال می‌كند، می‌توان یك نمایشگاه موفق سال جدید به حساب آورد». (۴)
تشكیل «گروه آزاد» در سال ۱۳۵۳ و همكاری، دوستی و هم‌فكری سیراك با نقاشان عضو این گروه حائز اهمیت است. (۵) گروه آزاد كه به عنوان اولین گروه نقاشان ایرانی و در طی بیش از سه سال فعالیت، نمایشگاه‌های متعددی با عنوانهای «آبی» و «گنج و گستره» برگزار كرد، توانست تاثیر مطلوبی در فضای نسبتاً فعال هنرهای تجسمی آن سالها در تهران داشته باشد. حضور سیراك در این گروه و دوستی و نزدیكی با هنرمندانی نظیر سپهری، منوچهر شیبانی، تناولی و شهوق و شاعرانی چون احمد شاملو، نصرت رحمانی، نادر نادرپور و محمد زحلی، فضا و محیطی غنی كه وی می‌توانست در آن تنفس كند را نشان دهد.
دوران انقلاب كه رسید، چند سالی فعالیت سیراك دچار وقفه شد.
«اتفاقهایی كه در سالهای انقلاب رخ می‌داد، هجوم‌ها، شعارها، زخمی و كشته‌ها، نمی‌گذاشتند برای كار تمركز كافی داشته باشم وكلاً ریتم زندگیم را تغییر داد.» بنابراین تصمیم به مهاجرت می‌گیرد. (۱۳۶۰) برای دریافت ویزا، به یونان می‌رود. در خانه دوستی آمریكایی مقیم می‌شود كه مدتی در ایران زندگی كرده و به اتفاق سفر سیستان‌و‌بلوچستان را تجربه كرده بودند.
هشت ماهی در آتن ماند. در این مدت به شهرهای زیادی در یونان سفر كرد و با دیدنی‌های فراوانی آشنا شد. «رنگ خاك یونان خیلی نظرم را جلب كرد. سفید عاجی بود. دریای مدیترانه كه بارها برای شنا آنجا رفتم، با افقهای بسیار زیاد و مردمانی خوب، كه در ساحل آن صیادی می‌كردند. از دیدن آدم‌ها و ردوبدل نگاه با آن‌ها، چیزهای زیادی آموختم. وقتی جایی هستی كه زبان مردم آن‌جا را نمی‌دانی، بیشتر می‌توانی حس كنی. احساس كاملا خالص و ناب. چون زبان و كلامی برای دروغ گفتن در میان نیست. من از سفر به یونان خیلی استفاده كردم و موفق شدم در آنجا نقاشی‌های نابی انجام دهم.»
حدود شصت‌و‌پنج اثر كه اغلب در قطع‌های كوچك اجرا شده بودند. این مجموعه را ابتدا در آتن (۱۹۸۱-۱۳۶۰) و سپس بعد از مهاجرت به كانادا، در گالری گورگی نیویورك به تماشا گذاشت. (۱۹۸۳-۱۳۶۲)
در كانادا ابتدا با خانواده در مونترال (بخش فرانسوی زبان و نزدیك كٍبِك) ساكن می‌شوند. در آنجا برای تدریس نقاشی در دانشگاه معتبر دعوت به همكاری می‌شود، اما تنهایی و شرایط سخت آب‌و‌هوا، سبب برگشت به ایران می‌شود. بعد از مدتی حضور در ایران، وقتی شرایط اقامت آن‌ها در تورنتو فراهم شد، به آن‌جا مهاجرت كردند.
سال‌های ابتدای مهاجرت سال‌های سختی است. لازم است تا با شرایط جدید عادت كند و ریتم زندگیش را با محیط تازه تطبیق دهد، انجام كارهای گرافیكی، بخصوص طراحی نشانه و علایم گرافیكی و تجاری مهم‌ترین منبع درآمد او در این سالها‌ است. (از نشانه‌های قابل توجهی كه در كانادا طراحی كرده است، یكی طراحی مركز موسیقی كانادا» و دیگری نشانه مسابقه گذاشته شده در پنج كشور ژاپن، ایتالیا، فرانسه، هلند و هند كه طراحی نشانه وی برگزیده اول شد.)
ده سالی طول كشید تا موقعیت مساعدی یافت. «در فاصله این ده سال، بیشتر طراحی می‌كردم. چون طراحی، نشانه‌ی وجود و هویت هنرمند و مانند امضای او است و كسی نمی‌تواند عین آن را تقلید كند.»
با بهبود شرایط نقاشی را بلافاصله با جدیت بیشتری ادامه می‌دهد. كارهای جدیدی كه حاكی از پالایش نگاه او به طبیعت و انعكاس محیط تازه زندگی‌اش است. «در كانادا، هشت ماه از سال برف می‌بارد، بنابراین رنگ سفید حاكمیت مطلق پیدا می‌كند. در این فضا، تیرك‌های عمودی و كابل‌های افقی برق، ریل‌های راه‌آهن و تراموا، شاخه‌های درختان و یا خط‌های مشجری كه از آب شدن برف برجا می‌ماند، تمام ا‌ین‌ها مثل رشته‌های اعصاب و یا خط‌های كف دست، جزیی از زندگی و بخشی از وجود ما می‌شوند.
«كارهای اخیرمن در گالری ماه (۱۳۸۵) كه به آنها عنوان وایبرشن VIBRATIONS (ارتعاشات) داده‌ام، حاصل طراحی‌های كوچكی است كه در فاصله دو سال اخیر در تورنتو و در دفترچه یادداشت طراحی كرده‌ام. برای من امروزه خط‌ها و ارتعاشات زیباترین پدیده‌هایی هستند كه به موسیقی، به نت، به آهنگ و به ریتم می‌رسند. مانند ریتم اعصاب انسان، ریتمی كه اگر صحیح بیان شود، جزوی از زندگی ما می‌شود.»
«در كنار این آثار،‌ كارهای اصلی من در تورنتو، نقاشی‌های كاملاً‌ مشخصی است، كه از جهتی ادامه كارهای گذشته و از جهات دیگر كاملاً متفاوت با آن‌ها هستند. در این آثار كه رنگ سفید بر همه رنگها مسلط است، طراحی‌ها مانند شكاف‌های رنگینی هستند كه در لابه‌لای سفیدی به چشم می‌خورند. به عبارتی رنگ‌‌ها چاشی سفیداند و حضور فراوانی دارند،‌ اما كمتر به چشم می‌خورند.»
رضا براهنی در نوشته‌ای كارهای وی را این گونه نقد می‌كند: «سیراك ملكونیان شباهتی به سورئالیست‌ها، دادائیست‌ها و كوبیست‌ها ندارد. هرگونه شباهت به نهضت‌های هنری به حداقل تقلیل یافته. سیراك دنیای جدیدی می‌سازد با حذف دنیای واقعی، با تقلیل دادن شكلیت (اندام‌وارگی) با رها كردن كار خود از یورش آشناهای تناقض آمیز به سوی یكدیگر.
هرچند با ایقان مطلق می‌توان گفت كه او شباهت به جهان معاصر دارد، اما او هرگونه ارجاع به زندگی و هنر این جهان را از میان برداشته است... این هنر، هنری است كه چیزی را نشان نمی‌دهد، به عبارت دیگر این هنر به معنای واقعی هنر عالی است و خط‌ها از حاشیه به طرف وسط تابلو حركت می‌كنند و در آنجا به هم می‌پیوندند، این حركت و پیوستن تنها چیزی است كه از بیننده انتظار می‌رود كه ببیند. می‌توانید بگویید كه خطوط در وسط به هم می‌پیوندند و این به نوبه‌ی خود یك فرم است. البته شكلی وجود دارد، شكل اغتشاش در وسط، اما زیبایی این پیوستن، در زیبایی خود همین پیوستن است. انقلاب در شعر، انقلابی است در زبان شعر. انقلاب در نقاشی، انقلابی است در قرارگرفتن خط ورنگ. چگونه این خط‌ها به هم می‌پیوندند. چگونه در وسط یا هر جای دیگری،‌ به سوی هم كشیده می‌شوند و بعد یا در جهت قبلی خود و یا در جهت‌هایی دیگر كشیده می‌شوند. سروكار ما در اینجا با هنر به خاطر هنر هم نیست.
ساختار دیده شده از پیش، اساسی‌ترین نقش را بازی ‌می‌كند. همیشه پیش از آن‌كه این اثر را ببینی، قبلاً یكی دیگر از همان نوع را دیده‌ای، به دلیل این‌كه اثر بعدی ما را به یاد اثر قبلی می‌اندازد، به یاد موزیكالیته Musicality اثر قبلی و تشنگی برای مقدار بیشتری از آن‌چه قبلاً‌ بوده. بعد ادامه پیدا می‌كند. بعد می‌روی سراغ عشق بعدی، سراغ پرده‌ی بعدی از سیراك. پرده سیراك ملكونیان.» (۶)
بهرام بهرامی نیز در مقدمه كاتالوگ كارهای اخیر وی (كه در گالری ماه به نمایش درآمد) می‌نویسد:«ما آنچه در این مجموعه و دیگر كارهای سیراك می‌بینیم عكس‌برداری كوركورانه از طبعیت نیست. گرچه در این ضربان‌ها نیز (آنچنان‌كه خود او آن‌ها را می‌نامد) می‌توانیم بی‌درنگ طبیعت یا عناصر طبعیت را شناسایی كنیم. ما در این مجموعه جهان را در پوست و گوشت می‌بینیم، همچون آن پیل تنومند [اشاره به داستان فیل در تاریكی مولانا] اما این بار در روشنخانه خود.
سیراك با خط‌هایش خط‌های جهان طبیعی را حذف می‌كند. حذف، ضرورت طراحی مدرن است. حذف فیزیكی جهان. جهانی كه تاكنون كوركورانه می‌دیدیم. زیرا دستی چشمان ما را بسته بود و رهایمان كرده بود كه ببینیم.»(۷)

نویسنده : حسن موریزی نژاد پی‌نوشت: ۱- ر. پاكباز- دایره المعارف هنر. نشر فرهنگ معاصر. ص ۵۹۲ ۲- ایران درودی، مجله سخن دوره ۲۴، فروردین سال ۱۳۵۵

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس