مجله هنر / نقاشی
|
درباره بخش آشنایی با سبکهای هنری
|
خواص مطلق هنر بر آدمی پوشیده مانده است و هیچ کس نمی تواند مستقل از تاثیر زمان و محیط درباره ی آثار هنری داوری کند. تعریف هنر به همان اندازه دشوار است که تعریف وجود آدمی.اثری را که صرفا با کمال مهارت و کوشش و تکنیک ساخته شده است را نمی توان هنر دانست مگر آنکه جهشی از تخیل در آفرینش آن به کار رفته باشد.میکل آنژدر باره ی روش کار خود میگوید:" آزاد ساختن هیکل آدمی از مرمری که آن را در خود زندانی کرده است" هرکس می تواند خود را بالقوه هنرمندی تصور کند. آنچه هنرمندان واقعی را از یکدیگر متمایز می سازد آرزوی " جستجو کردن " نیست. بلکه استعدادی اسرار آمیز به " یافتن" است. اصالت همان چیزی است که هنر را از صنعت متمایز می سازد. اصالت همیشه نسبی است و اثر هنری کاملا اصیل وجود ندارد. در حقیقت به هیچ هنرمندی نمی توان روش آفرینندگی را آموخت، بلکه فقط می توان به وی تعلیم داد که چگونه در میان هیجانات و تجربیات آفرینندگی راه خود را پیدا کند. در عصر امروز که همه ی ارزشها مورد تردید قرار گرفته اند. پژوهنده خود را با نوع تازه ای از پیوستگی مواجه می یابد، یعنی جریانی مداوم از نهضتها و ضد نهضتها، این " گرایشها" که در زبانهای اروپایی با واژه هایی ختم شده به پسوند " ایسم – ism " قالب معنی می پذیرند مرزهای ملی و نژادی و ترتیب تاریخی را در می نوردند و به جای آنکه هریک مدتی دراز در مکانی معین حکومت کنند، با انگاره هایی سخت متغیر بر ضد یکدیگر به رقابت بر می خیزند و یا به هم جذب و در هم مستهلک می شوند. بنابراین آوردن سبک ها بیشتر بر اساس نهضت ها خواهد بود تا کشورها . تنها از این راه می توانیم اثبات کنیم که در پژوهش خود این واقعیت را به رسمیت شمرده ایم که " هنر نوین" با وجود تمامی اختلافاتش به اندازه ی " علم نوین" جنبه ی بین المللی دارد. دراین مجموعه مقالات، پس از بررسی ایسم ها به صورت سیر تحول تاریخی و نحوه ی بوجود آمدن و شکل گیری یک سبک و تطابق با هنر عکاسی، به طور کامل به بررسی سبک ها و شیوه های زمانی قبل از پیدایش ایسم ها خواهیم پرداخت. |
|
دست هایم را نمی بینم
|
در فرهنگ لغات زبان پارسی وقتی به واژه هندسه می رسیم با این تعریف روبه رو می شویم كه هندسه رشته ای از ریاضی است كه درباره اشكال فضایی كه از نقاط، خطوط و سطوح تشكیل شده اند، بحث می كند. هندسه مسطح، تنها درباره اشكال واقع در صفحه و هندسه فضایی درباره اشكال فضایی یا سه بعدی مطالعه می كند. در مقابل لغت هنر هم چنین نوشته شده است: هر نوع فعالیت انسانی كه برای رسیدن به هدفی سر می زند و در اصطلاح خاص، به آن نوع فعالیت گفته می شود كه متضمن خلاقیت، ابتكار و مهارت باشد. شاید كمی تعجب برانگیز باشد كه چرا این دو واژه را از پس یكدیگر آورده ام اما با كنار هم قرار دادن این دو كه مترادف یكدیگر هم نیستند، می توان كارهای كوروش شیشه گران را تعریف كرد. خطوط درهم پیچیده ای كه از یك نظم خاص پیروی می كنند آن چنان رها به نظر می رسند كه فكرش را نمی توانی بكنی كه اینچنین زمام امورشان به دست نقاش است. «من دوگونه كار می كنم. در یكی از ابتدا همه چیز را حساب می كنم و می دانم كه چه می خواهم. دنبال همان می گردم و طرح اولیه را می كشم. در دسته دیگر كارهایم، شاید بتوانم بگویم خلسه وار كار می كنم. البته سرانجام بر روی كارهایی كه فی البداهه كشیده می شود، دوباره كار می كنم و زائده هایش را حذف می كنم و نظمی به آن می بخشم و آن چیزی می شود كه می خواهم و گاهی آنقدر سرعت كار بالاست كه دستم را نمی بینم. در آن لحظه متاسفانه یا خوشبختانه، متوجه نمی شوم كه چه اتفاقی رخ می دهد. بعد كه تمام می شود نگاه می كنم كه آیا كار نتیجه داده است یا نه.» سرعت دست در كارهای شیشه گران نقش مهمی را ایفا می كند. چرا كه سرعت، این به هم تابیده شدن ها و گره ها را به وجود می آورد یا باعث تشدید شدن شان می شود. اما در نمایشگاه اخیرش در گالری خاك، با سه اثر روبه رو می شویم كه نام هایی مثل «مینیاتور قرمز» یا «مینیاتورهای دوقلو» قابل اطلاق بودند. خط ها باز هم با حساب و كتابی صحیح از روی هم یا كنار یكدیگر رد شده اند و از آن سرعت خبری نیست. آیا شیشه گران خواسته است كه بگوید می تواند ایرانی كار كند؟ «هر كسی كه می خواست ایرانی كار كند، چشم های انسان های مینیاتوری را بیشتر بادامی می كرد و این می شد ایرانی كار كردن. من هرگز این روش را نمی پسندیدم. در این كارها می خواستم كل ساختمان نگارگری را در كار بیاورم البته بدون آن چشم های بادامی. برای همین هم اگر دقت كنید در صورت فقط با خط خطی هایی مواجه می شوید. ولی چشم آشنا با نقاشی، می تواند متوجه شود كه این كارها از سنت نقاشی ایرانی پیروی می كنند. من قبل از شروع كار به این فكر كردم كه از سنت نقاشی ایرانی بهره گیرم، البته واپس گرا نباشد بلكه متعلق به اكنون باشد. فكر می كنم هنر باید معاصر باشد و از یك پشتوانه فرهنگی نیز برخوردار. وقتی هنر گذشته را خوب بشناسید بی شك درون تان ته نشین می شود و زمانی كه می خواهید كار كنید، در آثارتان بروز می كند.» به گمانم تعمق در نقاشی بسیار مهم است. نكته ای كه امروزه حلقه گم شده نقاشی معاصر ایران به نظر می رسد. البته منظورم نقاشی هوشمندانه كشیدن نیست بلكه فكر كردن به دنیای اسرارآمیز خطوط و رنگ ها است. اما این عقلانی رفتار كردن مثل راه رفتن روی خطوط راه آهن است. شاید آنقدر سرخوشانه روی ریل ها راه بروی كه صدای سوت قطار را نشنوی. می توان گفت خلاقیت همان چیزی است كه شاید فراموش شود اما كوروش شیشه گران بر این باور است كه كار در یك لحظه به وجود می آید اما در یك لحظه به تكامل نمی رسد. بعدها باید به تكامل رساندش. بارها و بارها امتحان می كند كه كدام خط روی كدام خط قرار گیرد و در آن لحظه فكر و تعمق در هنگام كار كردن، خودش را نشان می دهد. «من در كارهایم نمی ترسم و سعی می كنم با شجاعت نقاشی بكشم. بعضی ها آهسته آهسته كار می كنند تا شاید به نتیجه ای برسند. من با خودم فكر می كنم یا كار درست از آب درمی آید یا خراب می شود. ولی می شود كار خراب را درست كرد. پیش طرح ها را جداگانه اجرا می كنم. البته روی بوم هم تغییراتی رخ می دهد. برای همین كار «مینیاتور قرمز» كه شما اشاره كردید، پیش طرحی زدم و با مدادرنگی ته رنگی هم گذاشتم ولی زمانی كه كار روی بوم شروع شد، رنگ ها تغییر كرد.» در عین اینكه كارهای شیشه گران سهل به نظر می رسند اما دستیابی به آنها بسیار دشوار است. «من سرعت در كار را دوست دارم. چرا كه درونم را بیشتر نشان می دهد هر چه پیچیده تر بهتر. البته پیچیدگی با حساب و كتاب. شما نمی توانید هیچ خط اضافه ای را ببینید. بعضی فكر می كنند من دور این خط ها را چسب می زنم و سپس میان چسب ها را رنگ می كنم. می گویم اینگونه نیست. من با دست این خط را می كشم. آن وقت می پرسند چگونه این خط را آنقدر صاف می كشید. می گویم خط كش خورده ام!» نام گذاری بر روی آثار شیشه گران فقط و فقط از عهده خودش برمی آید. البته او هم مانند بسیاری از نقاشان معتقد است كه زمان كار به عنوان اش فكر نمی كند اما به موضوع اش می اندیشد. هر چند كه در كارهایی مثل «مینیاتورهای دوقلو» ما با موضوع سروكار داریم اما در طراحی هایی كه خودش می گوید با سرعت خطوط را در هم می پیچاند، با موضوع مواجه نمی شویم. مخاطب آزاد است كه هر آنچه می خواهد در آثار كشف كند و برای خویش به ارمغان ببرد. ولی با نگاهی به عنوان طراحی ها، مثلاً فیگور، دچار دوگانگی می شود - نمی گویم سردرگمی - یعنی انگار مجبور می شود آنچه به دست آورده است بازگرداند و به دنبال آنچه بگردد كه در كنار اثر نوشته شده است و بازی دوباره آغاز می شود. هر چند نمی دانم وقتی آثار از دیوار گالری به دیوارخانه ها برود چه اتفاقی رخ خواهد داد؟ «نقاشی را باید دید یا كشید. نمی شود درباره اش صحبت كرد. اگر من می توانستم با زبان همه زوایای پنهان كارم را بیان كنم كه هنر ساده می شد. یعنی همه می توانستند خلاق باشند و نقاشی كنند. نمی خواهم بگویم خلاقیت در بی خبری، الهام و... كه خیلی لغات دستمالی شده ای هستند، شكل می گیرد. ولی گویی همه اینها هست وقتی یك كار خوب به وجود می آید البته اگر به وجود آید. اگر كسی بتواند این وضعیت را فرموله كند، خب خیلی ها هنرمند می شوند.» به گمانم می آید كه هنرمند ایرانی ترسی دارد از اینكه به فرمالیست بودن متهم شود. البته منظورم این نیست كه كارهای شیشه گران فرمالیست است. نه. چرا كه همین چند خط پیش اشاره كردم كه ما با موضوع سروكار داریم. اما سرانجام این نام ها چه می شوند؟ «اسم برای كارهای من مثل یك كلید می ماند. من به او یك كلید می دهم برای ورود ولی مابقی مشاهدات با بیننده است.» نقاشان جدیدالنسل امروز ایران از سخن گفتن درباره آثارشان پرهیز می كنند. هر چند شیشه گران هم در ابتدا بر این نكته پافشاری كرد كه سخن گفتن درباره نقاشی بیهوده است اما در گفت وگویمان مشخص شد كه توضیح با تفسیر فرق دارد. كسی از نقاش انتظار ندارد كه درباره عناصر كارهایش جزء به جزء تفسیری ارائه دهد اما باید بداند كه چرا و چگونه به سراغ ترسیم كردن می رود. نقاشان دهه پنجاه یكی از ویژگی هایشان همین است. «كارهای من با یك حساب و كتابی خاتمه می یابد. درست است كه با یك هیجانی شروع می شود اما این هیجان را كنترل می كنم و بازی دیگری آغاز می شود.» به هر حال یك وجه شیشه گران، گرافیست بودنش است و امروز گرافیست یعنی كامپیوتر. اما چقدر می توان عالم بی خردی نقاشی را وارد دستگاه صفر و یك كرد؟ «این یك پدیده جدید است. من می خواستم با این پدیده ماشینی هم یك كار جدید انجام دهم. یك كار كوچكم را با پلات بزرگ كردم و دیدم بافت ویژه ای به وجود می آید. این مسئله یك تكنیك جدید است. گاهی اوقات هم با كامپیوتر طراحی می كنم. كامپیوتر یك ابزار است و دقیق و تمیز. در كامپیوتر باید به دنبال یك حس و حال جدید گشت. فكر می كنم آنقدر تجربه كسب كرده ام كه كامپیوتر بر من غالب نشود.» اصالت یك اثر هنری همیشه برای مخاطب ایرانی یك دغدغه بوده است شاید به همین علت نسخه های چاپی در ایران كمتر به فروش می روند. نقاشی ای كه تكثیر می شود چقدر با اصالت هنری اش فاصله می گیرد؟ «من برای بیننده ارزش فوق العاده ای قائل هستم. به قول مارسل دوشان پنجاه درصد نقاشی را مخاطب تشكیل می دهد. از این كارهایی هم كه شما به آن اشاره می كنید، فقط و فقط یك نسخه وجود دارد كه امضا شده است. همیشه با مخاطبین روراست بودم. چه آنهایی كه می بینند و چه آنهایی كه می خرند.» كوروش شیشه گران كه از راه گرافیست به نقاشی می رسد برایم طعم دیگری دارد. «من كار چاپ سیلك كرده ام،آن هم پیش از انقلاب كه ساواك اجازه نمی داد پوسترهای ما چاپ شود. مجسمه ساخته ام. كار معماری داخلی انجام داده ام. هنرمند حوزه تجسمی هرچه تجربه اش بیشتر باشد در كارهایش اتفاقات گوناگونی رخ می دهد. وقتی شما مواد و تكنیك های مختلفی را تجربه كنید به راحتی می توانید هر آنچه در ذهنتان می گذرد بر بوم بیاورید. بهرام دبیری درباره یكی از كارهایم می گفت انگار با فولاد نقاشی شده است. در ذهن من هم همین نكته می گذشت.» شیشه گران با نگاهی كلاسیك - لغت عجیبی است اما به ناچار استفاده می كنم - یا شاید بهتر باشد بگویم كهن و با اشاره به این بیت كه: هر گل نویی كه در جهان روید / ما به عشق اش هزاردستانیم نگاه اش را به پدیده های جدید، مثل كامپیوتر و دنیای اطراف اش مشخص می كند. باید به این نكته اشاره كنم كه هر چند او می خواهد آشفتگی و بی نظمی دنیای اطراف اش را با هر چه پیچیده تر كردن خط هایش، به نمایش بگذارد اما سرخوشی عجیبی در آثارش به چشم می آید. «زمانی كه آمریكایی ها در ویتنام بمب بر سر مردم می ریختند، از دانش آموزان ویتنامی خواستند كه نقاشی بكشند. بچه ها گل و خانه و... كشیدند. گاهی در آرزوی آنچه ندارید نقاشی می كشید. هنر یك نوع بیان است یعنی آنچه ندارم، تصویر می كنم. یك آشفتگی و بی دقتی در همه جا وجود دارد. شاید در ناخودآگاه من وقتی آن خط را آنقدر دقیق و صاف می كشم، در واقع دلم می خواهد جامعه ام همین قدر دقیق باشد در عین حال كه پیچیده است.» |
| محمدرضا شاهرخی نژاد |
|
دنیای کودکانه یک سفالگر طبیعت گرا
|
دنیای استاد سعید فخر موسوی مملو از کودکی است. کودکیهای یک روستایی مهاجر که هنوز هم که هنوز است خودش را بعد از قریب ۷۰ سال زندگی کودکی میانگارد ساده و صادق. کودکی که دنیایش سرشار از ماهیهای رنگارنگ تنگ بلور شب عید نوروز است. کودکی که بوی کاهگل را میشود در تک تک کوزهها و سفالهایی که میسازد حس کرد. کودکی که هنوز عاشق طبیعت و شگفتیهای پر جذبه آن است. شاید به همین خاطرهم هست که سعید فخر موسوی از تجربه کردن و خطا کردن ابایی ندارد. با این همه استاد فخر موسوی گاهی هم یادش میافتد که پدری است ۶۹ ساله. این زمان است که خیام میخواند و حافظ و سعدی و البته کمی هم سیاوش کسرایی. دنیای این کودک همچنان روستایی مانده پر است از ماهی و نوستالژی و کاهگل و خشت، پر است از رنگهای خیرهکننده، پر است از عشق به طبیعت و احترام به آن. استاد فخر موسوی از کودکانه زیستن ابایی ندارد. از روستاییبودنش نیز. او مثل تمام کودکان در لحظه زندگی میکند و غرق در اکنون است و با این همه رباعیات خیام را همواره زیرلب دارد و از او میگوید. با هم بخشهایی از گفتوگو با او را که در کارگاه و منزلش انجام شد میخوانید: ▪ این درسته که چون انسان از خاک است پس به خاک هم علاقه دارد؟ ـ خیام میگوید: «یک چند به کودکی استاد شدیم/ یک چند به استادی خود شاد شدیم/ پایان سخن شنو که ما را چه رسید/ چون خاک برآمدیم و برباد شدیم.» بهنظرم همینطور است که شما میگویید. جالب است که ما ایرانیها هروقت میخواهیم از کوزه حرف بزنیم یاد خیام میافتیم و هروقت از خیام حرف میزنیم یاد کوزه. دلیلش این است که خیام در سرتاسر رباعیاتش به طرزی خلاق صور خیالی را که با کوزه و خاک مناسبت دارد به کار میبرد تا اصل فناپذیری دنیا و مافیها را نشان دهد. ▪ چرا؟ دلیلش در چیست؟ ـ البته در این باره باید اهالی ادبیات حرف بزنند اما من به نوبه خودم فکر میکنم که طبیعت گذرای گِل که وجود دنیایی ما را میسازد باید دائماً یادآور شکنندگی و بیارزشی تلاشهای دنیایی باشد. خیام در جایی میگوید:« دی کوزهگری بدیدم اندر بازار/ بر تازه گِلی لگد همی زد بسیار/ و آن گِل به زبان حال با وی میگفت:/ من هم تو چو بودهام،مرا نیکو دار.» ▪ من که فکر میکنم خیام کوزه را نماد عمر کوتاه انسان میداند، شما چطور؟ ـ درست است. خاک و کوزه و گل نمادهای موثری برای اشاره به گذرابودن زندگی هستند. با این همه در اشعار خیام کوزهگر در بعضی از مواقع عالم و همه چیزدان است. کوزه در اشعار خیام نماد انسان است. ▪ شما خودتان چقدر به خیام و اشعارش فکر میکنید؟ ـ اصلاً عشق به خیام و اشعارش بود که مرا کوزهگر کرد.خیام الهام بخش من در بسیاری از کارهایم بوده است. پیام ساده خیام درباره اینکه انسان موجودی فناپذیر است و همیشه چراغ راه من در تمام زندگیام بوده. درباره خیام من البته بیشتر از این نمیتوانم حرف بزنم که زمزمه اشعارش در حین سروکلهزدن با خاک و گل و کوزه مرا به این جایی رسانده که شما حالا میبینید. ▪ کدام شعر خیام را بیشتر دوست دارید؟ ـ من یک زمانی برای استاد شجریان یک کفش گِلی درست کردم که در کف آن همین شعری که پیشتر از خیام خواندم را نوشتم. دی کوزهگری بدیدم در بازار/ بر تازه گلی لگد همی زد بسیار و... با این همه در کارهای شما اشعار شعرای دیگری هم دیده میشود. من اساساً به ادبیات و شعر علاقه بسیاری دارم. برای همین هر وقت جمله زیبایی میشنوم یا شعر قشنگی به گوشم میخورد حتماً آن را در جایی یادداشت میکنم. خیلی وقتها هم برای اینکه یادم بماند همان شعر را روی کوزهها مینویسم. ▪ شعرهای کدام شاعران را دوست دارید؟ ـ بیشتر به اشعار شاعران نوگرا توجه میکنم. مثل سیاوش کسرایی یا حمید مصدق یا احمد شاملو یا فروغ فرخزاد اما از آثار شاعران کلاسیک هم خیلی لذت میبرم. مثل حافظ، مولانا، سعدی، فردوسی و... با این همه برای من خیام چیز دیگری است. ▪ چرا؟ چون از کوزه و کوزهگری زیاد سروده؟ ـ نه فقط به این خاطر. شاید نگاه ویژهای که او به دنیا دارد. خیام روح منتقد ما ایرانیها را به رخ دنیا میکشد. او در تمام اشعار بیهودهبودن حرص دنیا را به تصویر میکشد و تلاش میکند تا به ما بیاموزد که آنچه ماندنی است عشق است و عاشقانه زیستن. در یکی از رباعی هایش میگوید: «سر دفتر عالم معانی عشق است/ سر بیت قصیده جوانی عشق است/ای آنکه خبر نداری از عالم عشق/ این نکته بدان که زندگانی عشق است.» ▪ جالبه! شما یک خیامشناس واقعی هستید؟ ـ شما اغراق میکنید و به من لطف دارید اما واقعیت این است که من برای خیام خیلی احترام قائلم. به نظرم ما در مورد خیام کمتر تحقیق و بررسی کردهایم. حال آنکه رباعیات این منجم ریاضیدان میتواند سرمشق بسیاری از ما باشد. ▪ چرا کوزه و کوزهگری هنوز که هنوز است با انسان مانده؟ ـ شما ببینید انسان شهری چقدر امروز داغان است؟ چرا؟ چون از ذات خودش که طبیعت است دور شده است. بسیاری از روانشناسان معتقدند که لمس خاک انسان را آرام میکند. بهنظرم این حرف درست است. چون انسان از خاک برآمده و خلق شده و عاقبت هم به خاک میرود. چون خاک به انسان یادآوری میکند که دنیا محل گذر است و حرصخوردن برای آن بیهوده است. شما ببینید کسی که در طبقه دهم یک آپارتمان زندگی میکند چقدر از ذات خودش دور است. چنین کسی کمتر میتواند طبیعت را بفهمد. ما هر چقدر از خاک دور بشویم از خودمان دور شده ایم. شاید برای همین هم هست که فیلسوف و دانشمندی چون خیام اینقدر بر خاک و کوزه و گِل تاکید میکند. در جایی میگوید: «این یک دو سه روز نوبت عمر گذشت/ چون آب به جویبار و چون باد به دشت/ هرگز غم دو روز مرا یاد نگشت/ روزی که نیامده است و روزی که گذشت. ▪ با این حال حتی همان انسان شهرنشین امروزی که در طبقه دهم یا پانزدهم آپارتمان زندگی میکند، هنوز که هنوز است کوزهای را ولو به تزئین در خانهاش جای داده است. چرا انسان اینقدر به کوزه علاقه دارد؟ ـ کوزه از خاک است و خاک نمادی از گذشته و آینده انسان. شاید او میخواهد با این کارش گذشته خودش را فراموش نکند. شاید بیآنکه بداند چرا این کار را میکند اما چون ذات ما از خاک است و عاقبتمان هم در خاک پس اگر جایی کوزهای ببینیم بیاختیار میایستیم و به کوزه تماشا میکنیم. ▪ در کارهای شما یک نوع نوآوری دیده میشود. رنگها و طرحها و حجمهایی که اختیار میکنید منحصربهفردند. چطور به این مرحله رسیدید؟ ـ من وقتی به این کار روی آوردم بیشتر دنبال تجربه اندوزی در علقههای فکری و زیبایی شناختی خودم بودم. برای همین هم بود که اصلاً توجه آنچنانی به مسائل مادی این شغل نداشتم. البته بعدها خودش مسائل مادی خودش را هم حل کرد. من سالها قبل از رسیدن به سفال و سفالگری و گِل و کوزه، نقاش بودم و نقاشی میکردم و طراحی. ▪ که البته آنجا هم ظاهراً به تجربه و تجربهگرایی خیلی اهمیت میدادید؟ ـ همینطور است. مثلاً مدتها خودم را با آبرنگ مشغول کرده بودم و تلاش میکردم تا رنگ واقعی طبیعت را با آبرنگ پیدا کنم. ضمن آنکه علاقه بیحد و حصری به طبیعت داشتم. به همین خاطر برای تصویرکردن طبیعت از هیچ آزمایشی دریغ نمیکردم. برای نمونه عرض میکنم که بعد از سالها سروکلهزدن با آبرنگ، سراغ مداد شمعی رفتم. مثلاً برای تصویرکردن پاییز یا زمستان، از این شیوه استفاده میکردم. چنانکه بهعنوان نمونه تلاش میکردم سفیدی شاخههای برفگرفته سپیدارها که در رنگ سرمهای آسمان خودنمایی میکردند را با مداد شمعی تصویر کنم. برای امتحان رنگ بنفش و سرمهای را در کاغذ ترکیب کردم و خودبهخود جاهایی از اینها سفید میماند و به من کمک میکرد که به خواستهام برسم. بنابراین تلاش کردم تا همین سبک را وارد کار سفال کنم که البته جواب هم داد. ▪ پس به همین خاطر است که طراحیهای شما روی کوزه با مداد شمعی است؟ ـ دقیقاً، البته این یکی از کارهای من است. خیلی وقتها رنگهای مورد نیازم را با قلممو میزنم که جواب هم میدهد. ▪ فرمها چطور؟ ـ در مورد فرمها خلاقیتی اگر هست و نوآوری اگر شما میبینید از آن دخترم و پسرم است که مدرنتر از من میاندیشند. ▪ طرحهایی که بر اغلب کارهای شما مینشیند خیلی کودکانه است. چرا اینقدر به طرحهای اینچنینی تاکید دارید؟ ـ مثل کدام کار؟ ▪ مثلاً همین ماهی که در چند کار اخیرتان در کارگاه دیدم یا همین خانهای که در دل آن ماهی روی آن سفال قرار گرفته، از کجا به این طرحها رسیدهاید؟ ـ اصلاً من و خانوادهام کودکانه دنیا را میبینیم. ▪ چرا؟ ـ فکر میکنم کودکانه اندیشیدن خیلی شعف آور است. خیلی زیباست. چون کودکان درستترین انسانهای جهان هستند. آنها هرگز دروغ نمیگویند و اگر هم دروغ بگویند آنقدر خندهدار این کار را میکنند که آدم بزرگها خندهشان میگیرد. ▪ شما چطور؟ شما هم کودکانه دروغ میگویید؟ ـ چقدر دلم میخواهد وقتی دروغ میگویم خندهام بگیرد، البته بعضی وقتها آنقدر بد دروغ میگویم که خودم خندهام میگیرد چه برسد به اطرافیان. ▪ شاید بتوانم اینطور بگویم که شما کودکی خودتان را گم نکردهاید؟ ـ (میخندد) نه گم نکردم. خوشبختانه هنوز گم نکردهام. هنوز هم کودکانه میگردم و کودکانه فکر میکنم. با اینکه ۶۹ سالم شده است. با این همه مرتب کوه میروم و در دل طبیعت به سر میبرم و قله رفتن و در قله بودن هنوز هم برایم یک حادثه مهم است. درست مثل یک کودک. ▪ شاید یکی از دلایلی که منِ کودک شما در شما بیشتر از سایر منهای شما فعال است همین طبیعت گرایی شماست؟ ـ شاید، بههرحال انسان طبیعتگرا انسان کودک پیشهای است. برای من طبیعت یک الگوست. ▪ نقاشیهایی که روی کوزهها خلق میکنید از کجا الهام میگیرید؟ از کودکیتان؟ ـ هر وقت دیدید ماهی کشیدم بدانید کودکی خودم را روی کوزه پیاده کردهام. ▪ و شما ماهی بسیار میکشید. ـ ماهی قرمز و ماهی حوض. برایم ماهیها یک دنیا هستند. دنیایی از کودکی. کودکیهایی که در مراغه داشتهام. در تبریز. گرچه خیلی کودکی نکردم اما همیشه کودک ماندهام و به این موضوع افتخار میکنم. ▪ من میتوانم مدعی بشوم که دنیای شما را ماهیها احاطه کردهاند؟ ـ ماهی برای من یک حس نوستالژیک نسبت به کودکیهایم هست. ماهی قرمز من را به یاد عید و هفت سین و آن فضای عجیب و غریب پیش از تحویل سال میاندازد. کدام یک از ما هست که در برابر ماهی قرمزهای کوچک تنگ هفتسین مقاومت کند و کودکیاش را به یاد نیاورد؟ بله. من به ماهی خیلی علاقه دارم. ▪ شاید به همین خاطر است که در اغلب کارهایتان ماهیها را میبینیم. ـ البته ماهی محور است اما فقط ماهی نیست. ماهیها در دل خودشان روایتی دارند از گذشته من. از روزهایی که باید کودکی میکردم و نکردم؛ روزهایی که در تهران در چاپخانهای سر میکردم برای امرار معاش. ▪ رنگها هم در کارهای شما نمود ویژهای دارند. ـ اگر قبول کرده باشیم که دنیای من یک دنیای کودکانه است، پس باید بپذیریم که رنگها در دنیای من حرف اول و آخر را میزنند. ▪ با این همه رنگهایی که بهکار میگیرید گاهی هم روستایی است. ـ من رنگها را از طبیعت الهام میگیریم. شما درست میگویید. در حقیقت رنگهایی که من در سفالها و کوزهها بهکار میگیرم خیلی روستاییوار هستند. دوستان هنرمند من که به اینجا میآیند همیشه به من میگویند تو هنوز روحیات و خصوصیات روستایی خودت را حفظ کردهای. ▪ یعنی تلاشتان بر این است که همچنان در این عصر دود و آهن و ماشین، روستایی بمانید؟ ـ یقیناً، اصلاً دلم نمیخواهد شهری شوم. آن هم به معنای امروزیاش. بهنظرم انسانهای شهرنشین امروزی در کشور ما فقط ظاهری شهروندی دارند. اگر به ذات رفتار و کارهای آنها خیره شوی متوجه میشوی که روستاییهایی هستند که خیال میکنند شهرنشینند. ▪ من خودم میگویم ما «روستاییانی» هستیم شهرنشین، شما با این تعبیر موافقید؟ ـ بهنظرم همینطور است. با این همه بیهوده تلاش میکنیم برای رفتارهای روستایی خودمان تعاریفی شهری پیدا کنیم. ▪ با این همه چقدر امیدوارید که این حس روستاییبودن در آثار فرزندان شما هم باقی بماند؟ ـ خیلی کم، خیلی. بههرحال دنیای آنها مثل دنیای من نیست. آنها مربوط به عصر تکنولوژی و اینترنت و ماهواره هستند. فراموش نکنید که همین چند روز پیش مریخ پیما توانست روی کره مریخ فرود بیاید. در چنین اوضاع و احوالی نباید خیلی به روستایی ماندن نسلهای بعدی امیدوار بود. ▪ از ویژگیهای بارز کارهای شما یکی هم استفاده از کلمه و شعر در طراحی آنهاست. چطور به این رسیدید؟ ـ البته نوشتن شعر روی کوزه و سفال پیش از این هم بوده و من کار تازهای در این باره نکردهام. اما شما شعر را محور طرح هایتان قرار میدهید. مثلاً روی یکی از سفالها اصلاً ما طرحی نمیبینیم و تمام طرح شعری است از سیاوش کسروی. خب این یک جور حدیث نفس است. بیشتر دغدغههای ذهنی و فکریام را روی سفال یا کوزه پیاده میکنم و خوشحالم که این موضوع به چشم شما آمده. ▪ انتخاب اشعار بر چه مبنایی است؟ ـ بستگی به حال و هوای من دارد. مثلاً خیلی وقتها نیمه شب از خواب میپرم و احساس میکنم تا این شعر یا این طرح را روی سفال یا کوزه پیاده نکنم آرام نمیگیرم. پس بلند میشوم و سراغ کار میروم. همین الان در سفالی که مشغولش بودید جمله زیبایی دیدم. می گوید:کرم ابریشم یک عمر میبافت تا یک روز پروانه شود. نمیدانم راوی و نویسنده این شعر چه کسی است اما از سر صبح است که این شعر مدام در مغز من حضور دارد و تا آن را روی سفال پیاده نکردم آرام نگرفتم. ▪ چه میزان از آثارتان را با الهام از موسیقی میسازید؟ ـ موسیقی در خون من است. من سالهای بسیاری از عمرم را صرف تصنیف فروشی کردم. آن زمان که ما جوان بودیم مثل حالا نوار و سیدی و این چیزها نبود. مردم تصنیف میخریدند. ما تصنیفها را میخواندیم و آنها میآمدند از ما میخریدند. من مجبور بودم برای اینکه تصانیف را بفروشم آنها را با صدای بلند در کوچه و خیابان بخوانم. از همان ایام موسیقی را پیدا کردم و در خودم آن را تقویت کردم. موسیقی حالا بخشی از وجود من است.اصلاً بدون موسیقی کار نمیکنم. ▪ با کدام موسیقی بیشتر ارتباط برقرار میکنید؟ ـ خب مسلماً موسیقی سنتی، اما خیلی وقتها که بچهها موسیقیهای کلاسیک و امروزی گوش میدهند، من هم گوش میدهم. ▪ روزی چند ساعت سفالگری میکنید؟ ـ من هر روز از ساعت ۶ صبح بیدار میشوم و کار میکنم. ▪ هنوز هم پشت چرخ مینشینید؟ ـ نه، راستش خیلی وقت است که پشت چرخ نمینشینم. ▪ چرا؟ ـ یک کمی دستم درد گرفت و همین باعث شد که کمتر پای چرخ بنشینم. ▪ آخرین باری که پای چرخ نشستهاید کی بود؟ ـ نه اینکه ننشینم. مینشینم اما کمتر از گذشته. ▪ من هر وقت دلم بگیرد، ساز میزنم و مینویسم، شما هم اینطوری هستید؟ ـ دقیقاً. خیلی وقتها که میخواهم خودم را فراموش کنم، سراغ چرخ کوزهگری میروم و کار میکنم. ضمن اینکه لحظاتی هست که یک ایده، یک طرح ذهنم را به خودش مشغول میکند و من سراغ چرخ میروم. ▪ کوزه یا سفالی بوده که بخواهید بسازید و نتوانسته باشید؟ ـ بله، خیلی از طرحها و ایدهها بوده که خواستم پیاده کنم و هنوز که هنوز است نتوانستم بسازم. ▪ اثری را دیده اید که ساخته شده باشد ودلتان خواسته باشد شما میساختید؟ ـ راستش کلیه آثار باستانی و سفالهای کهنی را که میبینم غبطه میخورم که چرا من نتوانستم چنین چیزی بسازم. راستش گاهی اثری را برای بارها تماشا میکنم و این احساس به من دست میدهد که من با این همه امکاناتی که تکنولوژی امروزی در اختیارم قرار داده هرگز قادر به ساخت چنین اثری نیستم. ▪ نکته خوبی را اشاره کردید. گذشتگان و نیاکان ما با آنکه امکانات خیلی محدودی در اختیار داشتند اما آثارشان به نظر هنرمندانهتر و استادانهتر از آثار امروزیست چرا؟ ـ نکته درستی را اشاره کردید. شما نگاه کنید به مناطقی مثل کندوان تبریز یا موجن در شاهرود، چیزی جز حیرت برای آدم باقی نمیگذارد. آدم را واله میکند. چطور آنها توانستهاند به این تمدن دست پیدا کنند؟ یا تختجمشید همانطور. ▪ شاید دلیلش نزدیکی انسان آن زمان به طبیعت باشد؟ ـ من هم موافقم. به نظرم هر چه قدر انسان به طبیعت نزدیکتر باشد هنرمندتر میشود. ضمن اینکه فراموش نکنید گذشتگان ما در اثر همین همنشینی بیشتر با طبیعت ایمان به کار داشتند. امروزه ما ایمان کمتری به کارمان داریم. اینها بهنظر من قدرت ایمان است. ایمانی که گذشتگان ما به کارشان داشتهاند. این ایمان امروز روز در ما نیست. ▪ یعنی هر چقدر از سرشت خودمان دور شدهایم ضعیفتر گشتهایم؟ ـ ببینید آفرینش زیبایی خیلی وابسته به تکنولوژی نیست. ما نیاز به ایمان و عشق داریم. و این ایمان و عشق تنها با بازگشتن انسان به طبیعت و احترام به آن میسر میشود. |
| احمد جلالی فراهانی |
|
دنیایی پشت شیشه
|
این نوع نقاشی برخلاف دیگر هنرهای وارداتی، بلافاصله بعد از ورود به كشور رنگ و بویی بومی به خود گرفت. در آثاری كه با این تكنیك خلق شدهاند، كمتر با نمونههای تقلیدی از كارهای مشابه غربی برخورد میكنیم. روش كار در نقاشی پشت شیشه با نقاشی روی بوم فرق دارد. در این روش قسمتهای حساس پایانی در آغاز كار انجام میشود، یعنی به این صورت كه ابتدا جزئیات و ظرایف كار و سپس به رنگهای اصلی و رنگآمیزی زمینه پرداخته میشود. در نقاشی پشت شیشه علاوه بر رنگ استفاده از مواد تركیبی چون كاغذهای رنگی، شبرنگ، نخ، الیاف ابریشم، چرم و... بهعنوان پركننده زمینه و گاهی طرح اصلی در میان هنرمندان این شیوه متداول است. دومین تفاوت نقاشی پشت شیشه با نقاشی روی بوم این است كه در نقاشی روی بوم اشتباهات را میتوان با رنگها رفع كرد اما در نقاشی پشت شیشه رنگ اشتباه را با رنگ دیگر نمیتوان درست كرد، بلكه باید رنگهای زدهشده را پاك و از نو شروع كرد. موضوعات و طرحهای مورداستفاده نقاشی پشت شیشه در ایران عبارتند از: حاشیههای رنگی، گل، گل و مرغ، صورتكشی یا شبیهكشی، روایات ملی ـ مذهبی، نقوش انسانی، حیوانی، هندسی، تصاویر منظرهها و نوشتهها و خطوط قرآنی. از نقاشان معروف این تكنیك در دوره زندیه آقاصادق، آقانجف، آقازمان و در دوره قاجاریه مهرعلی، استاد احمد و از دوره پهلوی عبدالجلیل، عبدالخلیل، عبدالنبی، عبدالحمید، فتحاله آغاسی، حسین همدانی و بیوك احمدی و در دو دهه اخیر امیر رحیمی، مهین عظیما، عفت رحیمی، محمدعلی ذوالقدر و... را میتوان نام برد. حدود ۱۰ سال قبل، تعداد زیادی از آثار این هنرمندان با همكاری سازمان میراث فرهنگی، جمعآوری شد و در فروردینماه سال ۱۳۷۷ در قالب موزهای به نام موزه نقاشی پشت شیشه افتتاح گردید. این مجموعه شامل ۴۳۰ تابلو است كه در حال حاضر ۶۳ اثر در معرض دید علاقهمندان قرار دارد و اكثر این تابلوها متعلق به نقاشان معاصر است و تنها یك اثر موجود است كه قدمت آن به دوره صفویه بازمیگردد. اما این موزه با تمام زیباییها و جذابیتهایش از كمبود یا به عبارت دیگر، نبود بازدیدكننده رنج میبرد اما مدیر موزه اعتقاد دارد كه این موزه تعدادی بازدیدكننده دارد. با این حال بازگو كردن تعداد آنها به منزله فاشكردن اسرار موزه است. راهنمایان موزه نیز اشاره دارند كه در ایام تعطیلات مدارس، موزه بسیار خلوت است اما در زمانی كه مدارس مشغول به فعالیت هستند، بازدیدهای گروهی توسط مدارس از موزه صورت میگیرد. البته نباید فراموش كرد كه این نوع بازدیدها یا رایگان است و یا بهای بسیار كم و ناچیزی دارد و در واقع عوایدی را برای موزه به همراه ندارد. بههرحال این موزه آنقدر جذابیت دارد كه بتواند با یك مدیریتی توانمند و روابطعمومی قوی تعداد زیادی بازدیدكننده را بهسوی خود جذب كند و به مرحله درآمدزایی رسیده و از صندوق اعتبارات خود گسترش پیدا كند، نه اینكه دائماً فریاد كمككمك خود را به گوش مسوولان سازمان برساند. حال اگر شما نیز علاقهمند شدید آثار این موزه را از نزدیك ببینید، میتوانید به خیابان سعدی شمالی، خیابان برادران قائدی (هدایت)،پلاك ۲۷۰ موزه نقاشی پشت شیشه مراجعه كنید |
دومیه؛ هنرمند معترض
در چنین شرایطی طراحان این كاریكاتورها نیز با برچسب افترا به عنوان تخطی از قانون مطبوعات مورد آزار و اذیت و حملات ماموران امنیتی قرار می گرفتند اما آنها كماكان و به رغم همه این دشواری ها باز هم در صف اول مبارزه حضور یافته و به افشای فساد و بی كفایتی سران حكومت و اطرافیان آنها می پرداختند.در میان این دسته از هنرمندان، شاخص ترین آنها «انوره دومیه» بود. این هنرمند معترض كه در تمام عمر خود با تنگدستی امرار معاش می كرد به دلیل طراحی ایده های ضد سلطنتی بارها مورد بازخواست قرار گرفت و مدتی از زندگی خود را نیز در زندان های رژیم خودكامه گذراند. هدف او از طراحی كاریكاتور علاوه بر افشای عملكردهای نظام پوسیده و سردمداران بی كفایت فرانسه قرن نوزدهم، كمك به مردم بیچاره ای بود كه قدرت دفاع از خود را از دست داده بودند، او به مردم كشورش امید می داد و به آنها می آموخت كه سرمایه دارها و سران حكومتی برای گول زدن طبقات محروم و انحراف افكار عمومی از چه شیوه هایی استفاده می كنند.
به لحاظ اهمیتی كه «دومیه» برای به تصویر درآوردن زندگی پر مشقت مردم محروم قائل بود، بیننده در آثارش با مقوله هنر رئالیستی آشنا می شود، در این شیوه آنچه برای این هنرمند اهمیت دارد، نشان دادن زندگی روزمره مردم بدون هرگونه اغراق و یا تعدیل است، به این خاطر آدم ها، مكان ها و حتی وسایل و چیزهایی كه در تابلوهای دومیه نشان داده می شوند، همان هایی هستند كه در زمان واقعی و هنگام بروز ماجراها وجود داشته اند، به این منظور دومیه با توجه به ساختارهای اجتماعی آن دوره در جهت بیان هرچه صریح تر ناملایماتی كه بر مردم سرزمینش می گذرد از ارائه آثارش به شیوه های رمانتیك و حتی كلاسیك فاصله می گیرد، به اعتقاد دومیه افشای زشتی های جامعه با توسل به سبك های دراماتیك و رمانتیك دوری از واقعیت هاست و بر این اساس ضمن ثبت وقایع موجود به نقد رفتارهای اجتماعی آنها حتی بدون دخالت ایده آل های هنرمندانه یا فرم های ایده آلیستی روی می آورد.
یكی از زیباترین آثار دومیه كه به خوبی توانسته است این سبك و سیاق را معرفی كند تابلوی موسوم به «یك رخداد جنایی» است. دومیه این اثر را حدود سال ۱۶۸۰ خلق كرد. او برای خلق این اثر از جوهر قهوه ای، ذغال و آبرنگ استفاده می كند و توجه اصلی اش را به شناخت دقیق روحیات و طبیعت انسان معطوف می دارد، اثری كه به صورتی طعنه آمیز روابط پیچیده انسان ها را به نمایش می گذارد. در این تصویر متهمی را می بینید كه در حال مشورت با وكیلش است، هنرمند در این كمپوزیسیون توانسته است با استادی تمام فضای سرد جلسه یعنی سكوت، هیجان و دلواپسی حاكم بر دادگاه را به نمایش گذارد.شیوه اجرای دومیه را اصطلاحاً «سریع- ساده» می گویند، سرعت را در آثار دومیه می توان با كمی دقت در شیوه حركت خطوطش دنبال كرد لیكن سادگی آثار را می باید با گذر از پیچیدگی ها و ظرافت كار یك استاد درك كنیم، از سویی دیگر دومیه با به كار بردن سایه روشن و حجم در ارائه كمپوزیسیون و كاراكترها بیننده را بی اختیار به یاد قدرت و توانایی های میكل آنژ در خلق مجسمه های اساطیری اش می اندازد با این تفاوت آشكار كه دومیه این گونه آثار را تنها روی كاغذ های دو بعدی ارائه می كرده است.
دومیه در بسیاری از آثار خود به روابط میان مجرمین، قضات دادگاه ها و محیط های دادرسی پرداخته است. علاقه این هنرمند به بیان وضعیت اجرای احكام دادگاه ها و نحوه دادرسی ها به پیشینه زندگی واقعی او مربوط می شود، دومیه در جوانی و در ابتدای ورود به عرصه زندگی اجتماعی مدتی را به عنوان دفتردار یكی از شعبه های دادگستری پاریس مشغول به كار می شود. او بر حسب وظیفه برای پیگیری كارها، با توجه به موقعیت شغلی خود مجبور بود مرتب میان راهروهای تنگ و تاریك دادگاه ها و اتاق های بازجویی كه بیشتر به دهلیزهای مرگ شباهت داشت در رفت وآمد باشد، دومیه جوان در این هزارتوهای محكمه علاوه بر شنیدن فریاد التماس محكومین و ضجه كودكان، نظاره گر چهره های اقتدار طلبانه قضات دادگاه ها نیز بود. روح حساس دومیه رنج و محنت مراجعان فقیر و تهیدست را كه در سالن های انتظار بر روی كف زمین دراز كشیده اند در خود فرو می ریزد، آنها كه غالباً چیزی جز سرگردانی عایدشان نمی شود، سرگردانی، دلواپسی و گرسنگی در راه رسیدن به عدالت، چیزی كه ممكن است تا پایان عمر همچنان ادامه داشته باشد.
و باز این دومیه است كه در راه پله های دادگاه ها پرونده های متهمان و شاكیان را بغل كرده و با زانوان بی رمق در میان طبقات دادگاه ها بالا و پایین می رود، با روح سركش خود این صحنه های موحش را چون كابوسی خوفناك در جان خود به ثبت می رساند.
|
دوویژگی، سرعت و فیالبداهگی
|
▪ مجموعه آثار این دوره را به دو بخش میتوان تقسیم كرد: ۱) بخش اول آثاری درخور تحسین كه حاصل تجربهی ممتد و اندیشهی تلاشگر هنرمند میباشد و بخش دوم آثاری كه با هنر عكاسی تلفیق میشوند و جای تامل بیشتری را در خود نشان میدهد. در بخش اول، آثاری در سطوح بزرگ به چشم میخورد كه در یك نگاه كلی نشان میدهد هنرمند از دید خوبی برخوردار است. او فرمولهای انتزاعی را خوب میشناسد و از چیدمان شایستهای در تركیب عناصر بهره میگیرد و آزاد و سیال در سطح بومش رنگ میگذارد و با هر طرح و فرمی كه ایجاد میكند همزیستی خوبی را نمایش میدهد. مهشید رحیمتبریزی كادرش را مناسب انتخاب میكند و بر اساس سطوح دیوارهی بومش لحظهای طبیعت را به تجرید مینشاند ـ در كادر او فرمهای رنگین بارها و بارها تغییر میكنند تا آنجا كه به یكسانی و ظرافت شاعرانهی رویاهایش میرسند ـ گویی روحش را به جایی كه تاشهای گستردهی رنگی و فرمگرا، تركیبی رنگین و قابل ستایش برایش ایجاد میكنند حلول میدهد. گاهی بخشهای گستردهای از طبیعت و یا چكیده همان موقعیت ذهنی او حد هنر آبستره در نقاشیهایش جلوهگر میشود و گاهی تاشها و سطوح بزرگ رنگی نشان از سكوت و خلوت و انگارهای غیر فرمی دارد. گاهی ابزارهای غیر رنگی مانند خراشیدن ایجاد بافت، جلوهی سطوح رنگی را كم مینماید و نمایشی غیر اصولی را جلوه میدهد و گاهی همین خراشها به كمك سطوح رنگی آمده و در نمایش بهتر ذهنیت هنرمند یاریاش مینمایند. در بعضی آثار تركیببندیهای شلوغ جلوهی سنگینی بر چشم بیننده تحمیل میكند تا جایی كه چشم بازدید كننده تصمیم میگیرد چندین تابلوی آبسترهی دیگر از میان یك بوم بیرون بیاورد و این عمل با هر بار دیدن همان تابلو باز پیش میآید. بعضی آثار بسیار شخصی میشوند تا جایی كه میتوان گفت هنرمند در رسیدن به درونیات و نشات گرفتن از رویاهای شخصی، واقف گشته و ابزار در دست او جزیی از تمنیات و درونیات او شدهاند. تركیببندیهایی كه از خلوتی فرم و رنگ (كه گاه در اندازههای كوچكترنمایش داده شدهاند) جای تامل بیشتری از خود نشان میدهند و قدرت تنوع چرخشی رنگ با محدودیت و تبدیل شدن به فرمهای سایهوار و رنگی از نقاط مثبت دیگری برای این دسته از آثار میباشند. در بسیاری از این آثار، هنرمند در انتخاب رنگها تامل خاصی از خود نشان میدهد و همانگونه كه خود میگوید از سرعت و فیالبداهگی خوبی برای برداشتهای ذهنی رنگهای خود برخوردار است. بخش اول آثار به همین گونه به پایان میرسد. ۲) اما بخش دوم آثار به نمایش در آمده، كه بر دیواری مجزا نصب و در كادرهای كوچك كار شده بودند، میباشند. در این بخش هنرمند تلاش نموده كه بر روی تعدادی كاغذ عكاسی كه عكسهای نیز بر روی آن چاپ شده نوعی تلفیق با جرمهای رنگین ایجاد نماید كه چندان در نمایش ساختاری دومتریال یاد شده و ایجاد هماهنگی بین آنها در بیان و محتوی موفق نمینماید و به نظر میرسد باید منتظر ارایهی این تلاش در نمایشگاههای بعدی وی بود. در هر حال آخرین تجربههای مهشید رحیمیتبریزی قابل ستایش میباشد. |
| نویسنده : مهدی پازوكی |
| دوهفتهنامه هنرهای تجسمی تندیس |
|
ده اشتباه عمدهای که تازهکاران در طراحی و نقاشی مرتکب میشوند
|
برخی بسیار کوچکند. و برخی دیگر بسیار بزرگ، اما نکته مهم اینجاست که میتوان همه آنها را درست کرد. نکات زیر را بررسی کنید و ببینید آیا در نقاشیهای شما نیز چنین اشتباههائی رخ داده است. اگر جوابتان مثبت است به دنبال راه حلهای مناسب برای برطرف کردن آنها باشید. ۱) طراحی با مداد سخت اگر سایههای تاریک ندارید یا همه تصویرتان کمرنگ است، مدادهای خود را بررسی کنید. آیا از مداد شماره دوی HB استفاده میکنید؟ این مداد برای ترسیم بسیار سخت هستند. (هرچند که برای سایهگذاریهای سبک و کمرنگ مناسبند) بهتر است برای محدودههای تیره و تاریکتر از مدادهای B ,۲B ,۴B استفاده کنید. در مورد درجات مختلف مدادها مطالعات بیشتری داشته باشید. ۲) کشیدن پرتره از عکسهائی که از فلاش استفاده کردهاند این یکی از عمدهترین اشتباههائی است که طراحان مبتدی مرتکب میشوند. عکسبرداری با فلش، ترکیبات و اجزای صورت را پهن و بیروح میکند، گونهای که ناحیهای برای شما باقی نمیماند تا روی آن کار کنید. زمانی که شخص روبهروی شما قرار میگیرد، شناخت ترکیبات صورت سختتر میشود، چرا که پرسپکتیو پشت سر سوژه ناپدید میشود و شما فق یک پوزخند مصنوعی در یک عکس فوری خواهید داشت. پوزخند بیروحی که باید آن را طراحی کنید. در این شرایط بهتر است شخص را به آرامی بچرخانید، بهطوری که بتوانید چهره او را مدل خود قرار دهید. البته زیر نورهای طبیعی که یک رنگ پوست متعارف و طبیعی به شما بدهند. ۳) نسبتهای نادرست سر از آنجا که ما روی تکتک اجزای صورت فوکوس میکنیم، آنها را بزرگتر از حد واقعی میکشیم و بخشهای دیگر سر بهصورت له و کوبیده شده بهنظر میآیند. پس سعی کنید روشهای درست در به کارگیری نسبتهای درست سر را بیاموزید. ۴) اجزای پیچیده از آنجائی که ما عادت کردهایم به شخص مقابل بهصورت مستقیم نگاه کنیم، سعی میکنیم تا اجزای صورت او را درست در حالتی که به ما نگاه میکند، بکشیم. اگر سر سوژه زاویهدار قرار گرفته باشد بهطور قطع روی تکتک اجزای صورت تأثیر خواهد گذاشت. راهنماهای موجود در مورد طراحی میگویند که نخست از این که تکتک اجزای صورت درست در زاویهای مطابق با سر قرارگرفتهاند، اطمینان حاصل کنید. ۵) طراحی و نقاشی از حیوانات خانگی از زواویه دید موازی با چشم آنەا برای طراحی و نقاشی از حیوانات خانگی خود باید از آنها عکس بیندازید. اگر برای عکسبرداری از حیوان ایستادهاید و از بالا به او نگاه میکنید، بهطور قطع مجبورش میکنید که رو به بالا به شما نگاه کند. در این حالت پس از چاپ عکس در مییابید که سر حیوان بزرگتر از سایر بخشهای بدنش است و بدین ترتیب حالتهای عجیبی در صورت او خواهید دید. برای حل این مکشل از یکی از دوستان خود بخواهید که او را سرگرم کند تاخیره به لنز نگاه نکند. تا جائی هم که میتوانید چمباتمه بزنید تا دوربی درست موازی با سر او قرار گیرد. در این حالت میتوانید عکسهای مرجع بهتری بگیرید. ۶) ترس از رنگ سیاه زمانی که سایه روشن کار میکنید، بیشتر سایهها تاریکتر و تیرهتر از رنگ خاکستری تیره نمیشوند. اگر محدوده ارزشگذاریتان را به نصف آنچهکه باید باشد محدود کنید، طراحی و نقاشی، عمق کار و مدلسازی خود را محدود خواهید کرد. یک تکه از یک برگه سیاه رنگ را در گوشهای از کار خود نگه دارید و از این که در سایهگذاری تیرهتر کار کنید، نهراسید. سعی کنید گستره سایهگذاری خود را تقویت کنید. ۷) زمینهسازی در طراحیهای ارزشمند وقتی که مشغول طراحی ارزشی هستید، در واقع مشغول ساخت محدودههائی با ارزشای رنگپذیری هستید. زمانی که برای نشان دادن یک لبه از خطی ست استفاده میکنید، این توهم و خیال را از بین میبرید. اجازه دهید یک لبه با نشان دادن دو محدوده با آهنگ رنگپذیری مختلف که به هم میرسند، نشان داده شود. ۸) طراحی و نقاشی روی برگه نامناسب اگر نقاشی شما کمرنگ بهنظر میرسد، شاید دلیلش برگهای است که استفاده کردهاید. برخی از برگههای ارزانقیمت درخشندگی خاصی روی سطح خود دارند که نقاضی و طراحی مداد را روی آنها سختتر میکند. بهرهگیری از یک زیردستی ضخیم در زیر برگهای که مشغول طراحی هستید، به شما اجازه میدهد تا فشار بیشتری روی کار وارد کنید. برای این کار سعی کنید از برگههای کاری فتوکپی / اداری استفاده کنید، یا اینکه برگههای ارزان قیمت طراحی را از فروشگاههای هنری تهیه کنید. زیر چند برگههای ارزانقیمت طراحی را از فروشگاههای هنری تهیه کنید. زیر چند برگه کاریتان یک کارت یا مقوا بگذارید تا سطحتان صافتر شود. در مورد سایهگذاری نیز بخری از برگههای طراحی برای این کار زبر و زمخت هستند چرا که بافت نامناسبی دارند. سعی کنید از برگههای فشرده Bristor یا برگههای مشابه اما صافتر و لطیفتر بهره بگیرید. مطالعات بیشتری درباره انواع برگههای موجود در این زمینه انجام دهید. ۹) شاخ و برگهائی که با شتاب و عجله کشیده میشوند برای کشیدن شاخ و برگ درختان از اشکار دایرهوار استفاده نکنید. سعی کنید بیشتر حالتی محدب یا کوژ به خود بگیرند، درست مثل اشکال هلالی شکل یا علایم وخطوط موجود در خوشنویسی که حالتی خمیده دارند. بدین ترتیب شاخ و برگ درختان، انبوه برگهای اطرافشان و سایهگذاریها بهتر جلوه میکنند و درختان شما واقعیتر بهنظر میآیند. ۱۰) خطوط منحنی مداد برای مو و چمن اگر میخواهید با هر خطوط مدادی که میکشید یک مو یا یک برگه از چمن را نشان دهید کار شما با انبوهی غیر طبیعی از منحنیهای ترکیبی به پایان خواهد رسید. برای غلبه بر این مشکل از ضربات لطیف مداد برای سایهگذاری و نمایش انبوه شاخ و برگها در پس زمینه چمن استفاده کنید. برای این کار درست مثل آموزشهای مربوط به کشیدن موهای کوتاه عمل کنید. |
| نشریه تخصصی کامپیوتر و هنر |
|
ده شگرد گوناگون برای نقاشی صورت
|
● شگرد نخست، رنگ و نقاشی را خودتان بسازید لوازم و تجهیزات رنگ و گریم صورت که در صحنههای تئاتر استفاده میشوند، بسیار گرانقیمت هستند. حال اگر بخواهید در یک مهمانی کودکانه صورت تمام مهمانها را رنگ کنید بهتر است از این دستورالعمل ساده بهره برده و رنگ و نقاشی را خودتان بسازید. به این ترتیب رنگ گریم راحتتر ساخته میشود، ارزانتر است و با مقداری آب گرم به آسانی پاک میشود. (هر چند که بهخوبی تجهیزات رنگی و گریمهای گرانقیمت نخواهد شد!) ● شگرد دوم: از اسفنج استفاده کنید نه از قلممو (براش) اگر میخواهید محدوده وسیعی را رنگآمیزی کنید یا اینکه یک رنگ پایه داشته باشید، برای پخش کردن رنگ بهتر است از اسفنج استفاده کنید نه از قلممو، این روش سریعتر خواهد بود. با بهکارگیری چند اسفنج مختلف برای رنگهای گوناگون، دیگر نیاز نخواهید داشت تا پس از بهکاربردن هر کدام از رنگها، اسفنج را بشوئید. ● شگرد سوم: صبور باشید و از لایههای نازک رنگ استفاده کنید پس از خشکشدن نخستین لایه رنگ، رنگ بعدی را بهکار ببرید. اگر صبور نباشید، رنگها با یکدیگر مخلوط میشوند و شما مجبور میشوید همه را پاک کرده و از نو شروع کنید. همچنین بهجای بهکارگیری لایه ضخیمی از رنگ که ممکن است ترک بردارد و حتی بشکند، از یک لایه نازک رنگ استفاده کنید. ● شگرد چهارم: چهره نهائی را تصور کنید همیشه پیش از شروع کار، چهره نهائی را تصور کنید، نه اینکه در میان راه به پایان کار بیندیشید. بچهها صبور نیستند و نمیتوانند آرام و بیحرکت بنشینند تا شما فکر کنید که کار را چگونه ادامه دهید. یک طرح و ساختار اولیه از چهره نهائی در ذهنتان داشته باشید پس از پایان کار میتوانید در برخی از بخشها تغییراتی ایجاد کنید، البته اگر مدل شما همچنان آرام و بیحرکت نشسته باشد. ● شگرد پنجم: افکتهای ویژه رنگی که ابتدا بهکار میبرید، بهعنوان یک چسب اولیه نیز کار میکند. برای اینکه ابروهای بزرگی بسازید یا بینیهای ورمکردهای بیافرینید، مقداری پشم یا پنبه را با رنگ مخلوط کنید، آن را روی صورت گذاشته و با دستمال بپوشانید، سپس آن را رنگ کنید. برنج یا گندم پف کرده، هر دو میتوانند نقش زگیل را بهخوبی ایفا کنند. بدین ترتیب که روی آنها را با دستمال پوشانده و سپس رنگ کنید. برای ایجاد افکتهائی مانند روح کافی است از مقداری آرد استفاده کنید. (توجه داشته باشید که مدل چشمهایش را بسته باشد.) ● شگرد ششم: بهکارگیری استنسیل اگر زمان اندکی دارید یا حتی فکر میکنید که نمیتوانید با دست خود نقاشی بشکید، چرا از استنسیل استفاده نمیکنید؟ ستارهها، قلبها و گلها را میتوانید به کمک استنسیل بهگونه بچسبانید. چند استنسیل در اندازههای گوناگون در دسترستان باشد تا بتوانید با توجه به تناسبهای گوناگون موجود در صورت از آنها استفاده کنید. ● شگرد هفتم: خالکوبیهای موقت خالکوبیهای موقت سریعتر از استنسیلها هستند، اما پوست برخی از افراد واکنش بدی نسبت به آنها نشان میدهند و مدت زیادی طول میکشد تا از روی پوست کنده شوند. اشیاء براق نیز برای ایجاد افکتی مهیج و سریع مناسب هستند، اما به این سادگی نمیتوانید از دستشان خلاص شوید. ● شگرد هشتم: تصمیم بگیرید اگر صفی از کودکان پیشرویتان قرار دارد که میخواهند شما چهرهشان را نقاشی کنید، پیش از به پایان رسیدن کار فردی که زیر دستتان است، از نفر بعدی بپرسید میخواهد به چه شکلی نقاشی شود. بدین ترتیب زمان کاری خود را از دست نخواهید داد و کار و ذهن خود را روی گزینههای محدودتری متمرکز میکنید. ● شگرد نهم: ای آینه که روی دیواری، به ما بگو چه کسی زیباتر است؟ به یاد داشته باشید که همیشه با داشتن یک آینه، نتیجه کار را به شخص نشان دهید. ● شگرد دهم: تا جائیکه میتوانید دستمال ذخیره کنید بیشتر از آنچه که تصور میکنید، برای پاک کردن دستها و قلمموهایتان نیازمند دستمال خواهید بود. کار نقاشی صورت ممکن است کار چندان تر و تمیزی نباشد، اما جالب است! |
| نشریه تخصصی هنر و رایانه |
|
رابرت رایمن
|
پژوهشِ برابر با یک عمرِ رابرت رایمن در باب «نقاشی به منزلهی یک مدیوم و کُنش» که از حامی اصلی خود جدا گشته، از اواسط دههی ۱۹۵۰ آغاز شده بود. علاقه و دلبستگی رایمن به معرفی نقاشیهایی در این سطح در ده سال اخیر به طرزی اساسی چشمگیر و سؤالبرانگیز بوده است. پیشرفت پژوهش رایمن در باب این نوع از نقاشی موجب خلق هنرِ پیوستهی جدید و بصری گشته است. نقاشی در آثار رایمن جستجویی در سطح است که به هنگام اجرا کردن آن بر روی یک پارچهی کتانی یا موّاد دیگر حاصل میشود. رایمن در مصاحبهای بر اهمیت «دیدن» از اهمیت «بودن» در بیان بصری خود اشاره میکند و میپرسد: «نقاشی چیست؟ آیا نقاشی واقعاً چیزیست که مردم میبینند؟» رایمن بعدها بر تز اساسی خود که به شکلی استادانه پرداخته شده؛ اظهار میکند: «ما عادت کردهایم نقاشی را به منزلهی یک تصویر ببینیم. تصویری با داستانی برای گفتن، آبستره یا واقعی؛ در یک فضای معمولی که توسط یک قاب محدود احاطه شده و تصویر را به سمت نوعی انزوا میبرد. نقاشی نشان داده که احتمالات امکانپذیر بسیاری از این نوع شیوهی دیدن به نقاشی وجود دارد. یک تصویر میتواند از بودنی واقعی سخن بگوید اگر صرفاً تکثیری بصری یا اثری سمبولیستی نباشد. این تصویر «واقعی» یا «مطلق» تنها به ادراک محدود ما منحصر شده است.» در وهلهی اول به نظر میرسد نقاشیهای رایمن چیزی به جز صفحاتی سفید نیستند. خلأی گمراهکننده و سکوتی سفید که در تمام نقاشیهای وی تکثیر میشود. رایمن از هیچچیز نقاشی نمیکند. نه فیگوری، نه منظرهای، نه طرحی برای نشان دادن. رایمن از خودِ ماهیت نقاشی، نقاشی میکند. نقاشیهای سفید، تهی و ساکنِ رایمن استعارهای از هیچ نبودن، هیچ نگفتن و یافتن ضرورتی برای بیان کردن است. با دیدن هیچی و سفیدی دهشتآور نقاشیهای رایمن دچار این هراس میشویم که شاید مفاهیم بسیاری در پشت این سفیدی ساکن نهفته است و اغلب این سؤال اساسی را پیش میکشد که هنر نقاشی در عصر ما پیش به سمت چه چیزی میرود؟ این نقاشیها ما را به یاد این عبارت ساموئل بکت میاندازد که «دیگر هیچچیز برای بیان کردن وجود ندارد. هیچ چیزی که با آن بتوان بیان کرد، هیچ قدرتی برای بیان کردن، هیچ میلی به بیان کردن. همراه با اجبار به بیان کردن.» گهگاهی در دل سفیدیهای آثار رایمن خطّی کمرنگ و متزلزل میبینیم که در میانهی سفیدی خودنمایی میکند و همین عناصر کمرنگ و جزئی بر معمّاگونگی دهشتآور آثار وی میافزاید. نقاشیهای رایمن به عنوان پدیدهای اسرارآمیز قادر است، عواطف تماشاگر را متأثر کند و با سادهترین محرکهای بصری، به تداعیهای بغرنج دامن بزند. علیرغم سفیدیهای انسجامیافته و ساکن نقاشیهای رایمن، علیرغم هیچچیز وجود نداشتن، هیچ نگفتن و هیچ نبودن باز هم شاهد نوعی زیباییشناسی در آثار وی هستیم. زیباییشناسی در رنگ، تاشهای قلممو، ترکیببندی و انسجام دادن نقاشیها با فضای نمایشگاه. این تمرین زیباییشناسی به شفافتر کردن دیدِ بصری رایمن در دههی ۱۹۶۰ میانجامد. دههای که در آن سؤالاتی از قبیل این که «از چه چیز باید نقاشی کرد» بحث عمده نبود؛ بلکه مباحث عمدهی این دهه بر پایهی «چگونه نقاشی کردن بود». رایمن تلاش کرده تقاشیای خلق کند که جوهرهی واقعی نقاشی را به منزلهی یک فکر و عقیده در بر بگیرد. نقاشیهای رایمن به گونهای رمزی از رنگ سفید بهره میبرند و فامهای کمرنگی از رنگهای درهم آمیخته شده، گلولههای باقیمانده و تاشهای قلممو که یکدیگر را در قسمتهایی پوشاندهاند که در واقع حکایت از نوع تکنیک و اجرای نقاشیها دارد. در نهایت باید این سؤال را پیش کشید که آیا هنر نقاشی در آثار رایمن دست به نوعی خودکشی زده است؟ با وجود به حداقل رساندن همهی عناصر تصویر، در این نقاشیها دیده میشود که آشوب و اغتشاش به حداقل رسیده و گهگاه حضور تنها یک رنگ یا تاش قلممو در مرکز سفیدیها هراسی زیباشناختی و در عین حال آرامشی بیپایان از خیره شدن به درونِ این سفیدی، سکون و خلأ را در بیننده میآفریند و هیچگونه کمبود و نقصانی را در این نقاشیها نمییابیم. |
| نورا موسوینیا Robert Ryman, Anne Rorimer, New York: Dia Art Foundation, ۱۹۹۵ |
|
رابطه بین نقاشان بودائی چینی و ایرانی
|
از لحاظ تاریخی، مهمترین تکامل در هنر ایرانی، تقبل طرحهای چینی بوده است که با رنگ آمیزی که ادراک ویژه هنرمندان ایرانی است مخلوط شده بود. زیبایی و مهارت خارق العاده نقاشان ایرانی واقعاً خارج از توصیف است. در قرن اول اسلامی، هنرمندان ایرانی زینت دادن به کتابها را شروع کردند. کتابها با سرآغاز و حاشیههای زیبا رنگ آمیزی و تزئین شده بود. این طرحها و روشها از یک نسل به نسل دیگر با همان روش و اصلوب منتقل میشد، که معروف است به "هنر روشن سازی". هنر روشن سازی و زیبا کردن کتابها در زمان سلجوقیان و مغول و تیموریان پیشرفت زیادی کرد. شهرت نقاشیهای دوران اسلامی شهرت خود را از مدرسه بغداد داشت. مینیاتورهای مدرسه بغداد، کلاً سبک و روشهای نقاشیهای معمولی پیش از دوره اسلامی را گم کرده است. این نقاشیهای اولیه و بدعت کارانه فشار هنری لازم را ندارند. مینیاتورهای مدرسه بغداد اصلاً متناسب نیستند. تصاویر نژاد سامی را نشان میدهد؛ و رنگ روشن استفاده شده در آن نقاشی را. هنرمندان مدرسه بغداد پس از سالها رکود مشتاق بودند که آیین تازهای را بوجود آورده و ابتکار کنند. نگاههای مخصوص این مدرسه، در طرح حیوانات و با تصاویر شرح دادن داستانها است. اگر چه مدرسه بغداد، هنر پیش از دوره اسلامی را تا حدی در نظر گرفته بود، که بسیار سطحی و بدوی بود، در همان دوره هنر مینیاتور ایرانی در تمام قلمرو اسلامی از آسیای دور تا آفریقا و اروپا پخش شده بود. از میان کتابهای مصور به سبک بغداد میتوان به کتاب "کلیله و دمنه" اشاره کرد. تصاویر نامتناسب و بزرگتر از حد معمول رنگ شده است؛ و فقط رنگهای معدودی در این نقاشیها بکار رفته است. بیشتر کتابهای خطی قرن سیزدهم، افسانهها و داستانها، با تصاویری از حیوانات و سبزیجات تزئین شده است. یکی از قدیمیترین کتابهای کوچک طراحی شده ایرانی بنام "مناف الحیوان" در سال ۱۲۹۹ میلادی بوجود آمده است. این کتاب مشخصات حیوانات را شرح میدهد. در این کتاب تاریخ طبیعی با افسانه در هم آمیخته شده است. موضوعات این کتاب که تصاویر بسیاری دارد، برای آشنایی با هنر نقاشی ایرانی بسیار مهم است. رنگها روشنتر و از روش مدرسه بغداد که روشی قدیمی بود جلوتر است. پس از هجوم مغولان، یک مدرسه جدید در ایران به نظر میرسید. این مدرسه تحت تأثیر از هنر چینی و سبک مغول بود. این نقاشیها همه خشک و بیحرکت و خالص و یکسان، مانند سبک چینی است. |
|
راز آن گلدانها
|
گیاهان و به ویژه گلها سابقهای طولانی در تاریخ هنر ایران دارند. كاركردهای اسطورهای و رمزشناسانهی گلها تا زمان قاجار ادامه دارد. آنها از یك سو انتزاعی و نمادین میشوند (:گلهای دوازدهپر هخامنشی و اسلیمیها و ختاییها و گلهای شاهعباسی دوران صفوی) و از سوی دیگر بیانگر گونهی خاص خوداند كه در هنر ایران میتوان سراغ گرفت. توجه به زندگی مادی و فضاهای داخلی و شخصی در دوران قاجار اولین طبیعت بیجانهای مستقل را در هنر ایرانی میدهد. طبیعت بیجانهای اوایل قاجار (:طبیعت بیجان با انار اثر میرزاعلی) فضایی غریب دارد. شاید این فضای غریب و ساكن نقاشیهای قاجار است كه علیاصغر معصومی را به سمت آنها كشانده است. او در مجموعهی گلدانهایش به دنبال این وضعیت ویژه در فضای نقاشیهای قاجاری است. هر چند واقعگرایی موجود در این اثر بیش از نقاشیهای قاجاری خود را به رخ میكشد اما خالی بودن فضای دور گلدان و پرداخت گلدان و گل یادآور همان نقاشیهاست. در هنر غرب نیز گیاهان هانری روسو(۱۹۱۰-۱۸۴۴/Roussequ,Henri) و گلدانهای فرناندو بوتر(۱۹۳۲(Botero, Fernando, و ادلین رودن (۱۹۱۵و۱۸۴۰ (Odilon Redon نیز دارای همین مشخصهاند. خام دستی هنر نائیو (Naïve art) در آنها همراه با پرداختی وسواس گونه حالتی جادویی و ساكن به آنها بخشیده است. معصومی در اثر دیگری نیز از موضوع كولی و شیر روسو خلاقانه استفاده نموده است. گلهای زنبق در این نقاشی معصومی انگار مصنوعیاند اما ریزه كاریها و حالت آنها، گل و مرغهای محمد زمان و شفیع عباسی و دیگران تا لطفعلی شیرازی را تداعی میكنند و آن حالت ناگفتنی موجود در آنها دوباره با رفتاری تازه در این اثر تجدید شده است. میتوان گفت نقاشی معاصر ایران از بسیاری از آرایهها و عناصر نقاشی قاجاری وام گرفته است. اما این سكون جادویی در آن خصلتی كمیاب است. تنها محمد جوادیپور در نقاشی كارگاههای كوزهگری، محمود زنگنه در طبیعت بیجانها و علیاكبر صادقی در بعضی از نقاشیهای با موضوع سیب و البته رنگ روغنیاش، توانستهاند به این فضا دست پیدا كنند. معصومی آگاهانه نام این مجموعه را «راز برگها و شكوفهها» نام نهاده تا بر واقعگرایی جادویی آنها تأكید ورزد. گلدان خالی این اثر نیز مثل كاسهها و بطریها و گلدانهای قاجار حجم نمایی شده اما انگار عمق كمی دارد، بالای كوزه نیز از مرتبهی بالاتر دیده شده و یادآور نحوه نگاه كوبیستها نیز هست. همنشینی سبزآبیها و زیتونیها با آبی بنفش گلها نیز تركیبی ملایم را شكل داده است. برگهای شاخیشكل در تضاد آشكار با منحنیهای گلهاست و این مسئله قدرت تصویر را متوجه مركز اثر میكند. پروانهی بالای گلها هم سابقهای ادبی در ادبیات فارسی دارد و همنشینی گل و پروانه (عاشق و معشوق) را نشان میدهد و هم پیشینهی تصویری پروانهها و مرغهای نقاشیهای قاجاری را. مثلاً در نقاشیهای لطفعلی شیرازی پروانهها و مرغها حضوری مداوم دارند. این عناصر در عین حال چاشنی و شیرینی خاصی را به موضوع میدهد. در گلدانهای بوتر و این نقش را مگسها و زنبورها یا دستی كه از خارج كادر به درون آمده به عهده گرفتهاند، البته با طنزی بیشتر. بالاخره تاریخ و امضای این كار در سمت راست توجه را جلب میكند. بهار ۱۳۵۷، سالی همراه با تغییرات و تحولاتی كه به انقلاب میانجامد. فصل بهار نیز تحولی در طبیعت است كه با موضوع اثر ارتباط مییابد. گلدان سالهای اخیر معصومی به زبان انگلیسی امضاء شدهاند، كه نشانی از مهاجرت هنرمند است. گل و گلدانهای معصومی بیشك در خاطرهی نقاشی معاصر خواهند ماند. با آن سكوت جادویی و راز شناور در فضایشان. |
| دوهفتهنامه هنرهای تجسمی تندیس |
|
رازداوینچی ... تصویر آیینه ای تابلوی شام آخر
|
احتمالا حدس شما ۱۳ نفر است.عیسی و ۱۲ تن از حواریون.. ولی اگر دقت کنید متوجه می شوید در این تابلو ۱۴ نفر وجود دارند ... در سمت راست تصویری که مشاهده می کنید و در واقع سوی راست تابلوی حقیقی در جایی که حواریون در کنار هم جمع شد ه اند دستی دیده می شود که چاقوی تیزی را گرفته است.. و این دست متعلق به هیچ کدام از حواریون نمی باشد..البته شاید داوینچی علاقه ای برای به تصویر کشیدن یهودا (یکی ازحواریون که به عیسی خیانت کرد )نداشته است. د ر بعضی دیگر از تصاویر آیینه ای تابلو به نظر می رسد در گوشه ی خالی تابلو یهودا ظا هر شده است. مهارت داوینچی در سبک سفوماتو ــ سایه زنی ملایم که انتقال های نا محسوسی را میان رنگ ها و سایه روشن موجب می شود ــ باعث ایجاد سایه هایی مبهم در تابلو های او شده است و به نظر می رسد داوینچی قصد پنهان کردن چیزی در میان سایه روشن های مبهم تابلو را داشته است. در هر صورت چه رازی در کار باشد چه نباشد تابلو های داوینچی سالها ذهن علاقه مندان را به خود مشغوبل کرده است.. و یا واقعا مونا لیزای معروف در پس لبخند مرموزش چیزی را می داند که ما هنوز نمی دانیم؟ سلما قشقایی |
|
رازهای داوینچی فاش میشود
|
پیش از مرگ، لیزا دل جیوکوندو، زنی بود معمولی که سال ۱۴۷۹ در خانواده جراردینی فلورانس به دنیا آمد، با یک تاجر ابریشم به اسم فرانچسکو دل جیوکوندو ازدواج کرد، برایش بچههایی آورد و لابد آنقدر همسر خوبی بود که فرانچسکو به مناسبت تولد دومین پسرشان، آندره، در ۱۵۰۲ کشیدن این پرتره را به نقاش نابغه سفارش داد. سهم او در جاودانگیاش همینجا و البته پس از ساعتها نشستن جلوی بوم استاد به پایان میرسد و ازاین پس همه اورا نه به عنوان همسر فرانچسکوی تاجر که به عنوان سوژه آخرین شاهکار داوینچی میشناسند. شاهکاری که داوینچی مثل بقیه آثارش، به این زودیها تمام شده و کامل حسابش نمیکند، بعد از ۴ سال کار مداوم ناتمام رهایش میکند، گاهگاه سراغش میرود و چیزی را کمی تغییر میدهد، سال ۱۵۱۶، آنرا با خودش به فرانسه میبرد، اینبار ۳ سال تا زمان مرگ، به کامل کردنش ادامه میدهد و درنهایت به حساب خودش آنرا هنوز ناتمام در این دنیا رها میکند. تابلوی ناتمام ۵۰۰ سالهای که لبخند مرموز یک زن معمولی را قاب گرفتهاست، الان معروفترین و گرانترین نقاشی موزه لوور و البته دنیاست: مونا لیزا یا همان لبخند ژوکوند. اسم داوینچی، فراز و نشیبهای تاریخ و شانس، همه در معروفیت این تابلو نقش داشتهاند. خیلیها معتقدند اگر جنبش رومانتیسم بعد از داوینچی قوت نمیگرفت، اگر تابلو در ۱۹۱۳ از لوور دزدیده نمیشد، اگر لوور آنرا ۱۰۰ میلیون دلار بیمه نمیکرد و اگر انفجار رسانهای قرن بیستم امکان حضور همسر آقای جیوکوندو در بیشتر از ۲هزار آگهی تبلیغاتی را فراهم نمیآورد، مونالیزا، مونالیزا نمیشد. اینها اما زیباییشناسان را از بررسی رازها، شگفتیها و زیباییهای پرتعداد این اثر بازنمیدارد. شگفتیهایی که در سادهترین سطح از لبخند عجیب این زن شروع میشود (اینکه بالاخره خوشحال است یا ناراحت) و به تفسیرهای پیچیده ترکیببندی و رنگشناسی و نورپردازی میانجامد. داوینچی ظاهرا از الگوی سادهای برای شروع کارش- یعنی قرار دادن زن در میانه تابلو- استفاده کردهاست: تصویر نشسته مریم مقدس که در آن زمان طرح بسیار معروفی بود. اما بخشی از مهارت داوینچی در تغییر این الگو یا فرمول برای القای یکجور جدایی یا فاصله بین بیننده و سوژه نهفته است. دسته صندلی که دستهای زن روی آن آرام گرفتهاند مثل مانع یا عنصری جداکننده بین ما و مونالیزا عمل میکند. زن، با دستهایی تا شده به تصویر درآمده که یک ژست ساده و حتی تکراری است و توجه کسی را جلب نمیکند. اما نگاه خیره او که به مقابل دوخته شده، بیننده را به دام میاندازد و این که چهره روشن او را عناصر تیرهای مثل موها، شال و سایهها احاطهکردهاند، جذبه را تشدید میکند. به این ترتیب، مجموعه تابلو، اثری مبهم و متناقض روی بیننده میگذارد: این زن مرموز، جذبمان میکند، اما همزمان- مثل موجودی آسمانی- از ما فاصله میگیرد. بدعتهای لئوناردو در جزئیات تابلو هم ادامه پیدا میکند. مونالیزا یکی از اولین پرترههایی است که سوژه را در مقابل پسزمینهای خیالی تصویر کرده است. اما شاید این پس زمینه که در نهایت به رشتهای از کوههای پربرف دوردست میرسد به اندازه نکتهای که در چهره زن دیده میشود عجیب نباشد: مونالیزا هیچ مویی در صورتش ندارد، نه ابرو و نه مژه! ● خیلی شاد، خیلی غمگین همیشه همینطور بودهاست. گذارههای توصیفی هنرمندان و حتی زیباییشناسان، دانشمندها را قانع نمیکند. آنها خوب به حرفهای شما گوش میدهند، ذوق میکنند و آخرش میپرسند: بسیار خوب، ولی چرا؟ هرکدام از جملات بند قبل، از این دیدگاه میتواند موضوع یک پژوهش و تحقیق علمی باشد و این دقیقا اتفاقی است که به مدد دسترسی به فنآوریهای تازه و اتفاقات دیگر، در این چند سال شدت گرفتهاست. از میان این اتفاقات، انتشار کتاب معروف دنبراون در سال ۲۰۰۳ با نام «راز داوینچی» که با کمی تاخیر، ران هاوارد آن را روی پرده هم برد، کماثر نبودهاست. استقبال کمسابقه از کتاب و فیلم، به یکباره داوینچی را در انظار مردم از نابغه وسواسی دیوانهای که میخواست به قیمت جان شاگردهایش پرواز کند، به شخصیتی پیچیده و چند بعدی بدل کرد و جادوی مونالیزا را دوباره بهیادها آورد. کنجکاویها دوباره شروع شد، جوابهای قدیمی مرور شد و جستجو برای جوابهای تازه شدت گرفت. از میان سؤالهای قدیمی، یکی از همه معروفتر است: وقتی به چشمهای مونالیزا نگاه میکنید به نظر خوشحال میآید اما همینکه نگاهتان روی صورتش پایین میآید و به لبها میرسد، رگهای از غم و ناراحتی به چهرهاش میدود. مونالیزا میخندد یا گریه میکند؟ خوشحال است یا ناراحت؟ و اصلا چطور چنین کاری با بیننده میکند؟ پاسخ سؤال آخر، ظاهرا معلوم است: وسط شبکیه چشم انسان بخش کوچکی به نام لکه زرد هست که بیشترین دقت و توان تفکیک فضایی و رنگی را دارد و مرکز میدان دید را شامل میشود. وقتی به چشمهای مونالیزا نگاه میکنید، تصویر چشمها روی لکه زرد میافتد درحالیکه بخشهای کناری شبکیه با توان تفکیک کمتر، تصویر لبها را دریافت میکنند. چون این بخشها، جزئیات را به خوبی تشخیص نمی دهند، تیرگی دوطرف لبها را - که درواقع سایه استخوانهای گونه است- با لبخند اشتباه میگیرند و شما زن را خندان تصور میکنید. اما وقتی مستقیما به لبها نگاه میکنید سایه را از خود لب تشخیص میدهید و لبخند ناپدید میشود. علم، حتی جواب دقیق سؤال دوم را هم معلوم کردهاست. سال ۲۰۰۵، محققان هلندی دانشگاه آمستردام، برای آزمایش نرمافزار «تشخیص احساس» شان ، از تصویر مونالیزا استفاده کردند و برای همیشه به این تردیدها خاتمه دادند. به تشخیص این نرمافزار، همسر آقای جیوکوندو در زمان نقاشی، ۸۳ درصد خوشحال، ۹درصد منزجر، ۶ درصد هراسناک، ۲درصد خشمگین، کمتر از ۱درصد خنثی و ۰ درصد متعجب بودهاست. اگر لیزا جیوکوندو، در آن لحظه سرنوشتش را میدانست این درصدها طور دیگری از آب درمیآمد: ۱۰۰درصد متعجب. ● چشم، چشم و بالاخره یک ابرو حالا که مردم خیالشان از بابت وضعیت احساسی لیزا راحت شدهبود میتوانستند به رازهای دیگر داوینچی فکر کنند. پاسکال کوته، مهندس فرانسوی، یکی از همین مردم است. کوته همین تازگی، مونالیزا را به دوربین دیجیتال ۲۴۰ مگاپیکسلی که خودش اختراع کرده سپرد و تصویر ۲۲ گیگابایتی حاصل را - که نتیجه عکسبرداری از تابلو در ۱۳ طول موج از ماورابنفش تا مادون قرمز است- به دنبال رازهای جدید زیرورو کرد. نتیجه این جستجو نکات جالبی را در تاریخچه ۱۷ ساله طراحی این اثر آشکار کرد. کوته در فضای بالای چشم چپ مونالیزا، رد یک حرکت قلممو را پیدا کرده که به نظرش میتواند تنها تار ابروی این بانو باشد. کشف دیگر کوته مربوط به وضعیت دست راست مونالیزاست. به گفته او، مونالیزا اولین پرترهای است که دستش چنین حالت غریبی دارد و نقاشان بعد از داوینچی بی آنکه علتش را بدانند از آن تقلید کردهاند. کوته در بررسیهایش، توانسته عین رنگدانهای که بالای زانوی مونالیزا( پایین تصویر) را میپوشاند، در پشت مچ راست او هم پیدا کند و به یک نتیجه جالب برسد: اینکه مونالیزا با ساعد و مچ دست راستش، یک پتو یا روانداز را نگه داشتهاست. لیست کشفیات کوته به همینها ختم نمیشود و با نکات دیگری از این دست ادامه پیدا میکند: اینکه داوینچی حالت انگشت میانه و اشاره دست چپ را عوض کردهاست یا شال را روی پسزمینه کشیده است یا جوشهایی که گوشه چشم و چانه دیده میشود با گذر زمان به وجود آمده و بنابراین مونالیزا بیمار نبودهاست. بعید است این رازها تاثیر خاصی روی ۶ میلیون بازدید کننده سالانه مونالیزا داشته باشد. آنها را جادوی رنگ و تاریخ به لوور میکشاند. رنگهایی که لبخند یک زن فلورانسی را در تاریخ جاودانه کردند. |
| احسان لطفی |
| روزنامه همشهری |
|
رافائل سانتسیو شاهزاده نقاشان
|
رافائل سانتسیو نقاش ایتالیایی و معمار دوره رنسانس به خاطر تابلوهای حضرت مریم و ترکیبهای نقاشی بزرگ مقایس در اتاقهای واتیکان معروف است. و آثارش به خاطر وضوح تصویر و سهولت ساختاری و موفقیتش در انتقال عقیده فلاسفه افلاطونی جدید در مورد شکوه و جلال بشری مورد تحسین قرار گرفتهاست. او در ششم آوریل سال ۱۴۸۳ در اوربینو (Urbino) متولد شد و رافائلو سانتسیو (Raphaello Sanzio) نام گرفت. گفته شدهاست که رافائل فوقالعاده زیبا و متفکر بود و از همان ابتدا خوش قریحه مینمود.او هنر را نزد پدرش جیووانی سانتی (Giovanni Santi) فرا گرفت. مادرش ماجیادی باتیستا کایرلا (Magia de Battista Ciarla) در ۱۴۹۱ از دنیا رفت اما پدرش که نقاش قرن شانزدهم و شرح حال نویس جورجیو وازاری (Giorgio Vasari) – نقاشی با شایستگی نه چندان زیاد – بود دستورات اولیه نقاشی را به پسرش یاد داد و او را تحت حمایت خود قرار داد. سانتی مردی با فرهنگ بود که ارتباطی پیوسته با عقاید هنری پیشرفته رایج در دربار اوربنیو داشت و قبل از مرگش در سال ۱۴۹۴ وقتی که رافائل یازده ساله بود پسرش را با فلسفه بشر دوستانه در دربار آشنا کرد. اگر چه رافائل تحت تأثیر هنرمندان بزرگ فلورانس، رم واوربنیو قرار گرفت اما گذشته از این شاید قدرت سرزندگی فرهنگی آن شهر پیشرفت سریع و استثنایی نقاش جوان را به همراه داشت. در حالیکه در آغاز قرن شانزدهم زمانی که هفده سال او تمام نشدهبود استعداد و ذوق شگفتآوری از خود داد. او تکنیکهای جدید نقاشی را از لئوناردو داوینچی (Leonardo da vinci) و مایکل آنجلو (Michelangelo) آموخت و عناصر زیبایی و آرامش از موضوعات احساسی و عمده آثارش بودند. رافائل در سال ۱۴۹۹ در اوربنیو به نزد پروجینو (Perugino) رفت و هنرجو و دستیار او شد. پروجینو نقاش سالهای ۱۵۲۰-۱۴۷۸ به کشیدن مناظر زیبا در نقاشیهایش عشق میورزید و کارهای اولیه سانتسیو به آثار پروجنیو شباهت بسیاری داشت به طوری که آثاری از قبیل عیسی مصلوب در کنار مریم (Crucifixion With Virgin)، یوحنای مقدس (Saint John) و جرمه مقدس (Saint Gerome) و مریم مقدس (Saint Mary Magdalene ) تصور میشد که متعلق به سانتسیو باشد تا اینکه کلیسای سن جیمینگ نیانو(Chruch of san Giming niano) ثابت کرد که در حقیقت تمام آن آثار توسط پروجینو کشیده شدهاست. رافائل در پاییز سال ۱۵۰۴ به طور حتم به فلورانس رفت اما مشخص نشدهاست که آیااین اولین ملاقاتش از فلورانس بوده یا نه اما به گواهی آثارش در حدود سال ۱۵۰۴ اولین ارتباط اساسی را با این تمدن هنری داشت که در تقویت تمام افکاری که او تا آن زمان کسب کردهبود تأثیر بسزایی گذاشت و همچنین افقهای جدید و وسیعی را پیش روی او باز کرد. عمده آثاری را که او در بین سالهای ۱۵۰۷ -۱۵۰۵ بهوجود آورد به طور قابل ملاحظهای از سوی آثار مردم مقدس بودند که تحت تأثیر لئوناردو قرار داشتند که نوآوری بزرگی را از سال ۱۴۸۰ در نقاشی بهوجود آوردهبود. مخصوصاً این تأثیر بیشتر از تابلوهای حضرت مریم (Madonna) و بچهای به طرف خیابان (Child With St) گرفته شدهاست. در این موقع رافائل به یادگیری چگونگی ترکیبهای ساختاری تابلوهایش مشغول شد و یگانگی جدیدی از ترکیب و منع از وجه تمایزات غیرضروری در آثارش از جمله تغییرات تابلوهای او در فلورانس بود که بیشتر مدیون تکنیک نور لئوناردو است و نقاشی سیاه قلم را نیز نزد داوینچی یاد گرفت که متأثر از سبک اسفاماتو (Sfumato) – سبک لئوناردو در استفاده از سایه نرم و نازک به جای خط گذاشتن در شکلها و چهرهها – بود. تابلوهای پرتوان رافائل با لطافت و توازن درون آن نظیر مریم کوچک (Small Cauper Madonna) بدون شک تأثیر گرفته از مایکل آنجلو است. در مدت زمانی که رافائل در فلورانس بود دوک گایدوبالدو (Duke Guidobaldo) او را برای کشیدن تابلویی برای هنری هفتم پادشاه انگلستان به خدمت گرفت. در این تابلو به اسم جرج مقدس و اژدها (Saint George and The Dargon) رافائل پرتره جرج را به عنوان یک جنگجوی دلیر که در مقابل قسمت بیرونی و راست کنام اژدها میجنگد، نشان میدهد. در تقابل با نبرد درون تابلو، در پس زمینه آن وضع آرام بیسروصدایی دیده میشود. در داستان جرج مقدس بعد از اینکه اژدها کشته میشود تمام شهر به دین مسیحیت برگردانده میشوند که سمبل پیروزی مسیحیت بر همه است. در حوالی سالهای ۱۵۰۹-۱۵۰۸ وقتی که ۲۵ ساله بود توسط پاپ جولیوس دوم (Pope Julius II) به رم فرا خوانده شد تا برای تزئین تکتک اتاقهای کاخ واتیکان به آنها کمک کند. او اولین اتاقی را که در کاخ واتیکان کامل کرد اتاق امضا بود و او در این زمان فرصتی داشت که هنر کلاسیک خود را در اندازه مجلل و بزرگ به کار گیرد . رافائل دیوارهای کاخ را بهصورت تجلیل از چهار جنبه فضیلت بشری مصور کرد. الهیات، فلسفه، هنر و قانون و ترکیب شدن این چهار نمود نشان دهنده انتقال قرون وسطی به دنیای نوین بود. در این مدت رافائل تنها کمی در رم شناخته شدهبود اما در زمان اندکی هنرمند جوان تحت قدرت جولیوس و دربار روز به روز رشد کرد و سرانجام بسیار معروف شد به گونهای که او را شاهزاده نقاشان نامیدند. سانتسیو دوازده سال آخر عمر کوتاهش را در رم گذراند که این سالها، سالهای پرکار و پراز شاهکارهای موفق او بودند. در سال ۱۵۰۸ رافائل به کار بر روی اثر استشهاد مسیج (Deposition of Christ) پرداخت که هم اکنون در گالری برگسه (Borghese) در رم است. در این تابلو مشخص است که رافائل خودش را وقف احتمالات اشاره کننده به آناتومی انسانی کردهاست ولی با آثار لئوناردو و مایکل آنجلو تفاوت دارد چون هر دوی آنها از نیرومندی و هیجان میگفتند در حالیکه او وسعت آرامش و برونگرایی را برای ایجاد یک جامعه محبوب و دستیافتنی آرزو میکند. رافائل سانتسیو در سال ۱۵۰۹ به روی یک مجموعه آپارتمانهای پاپی سخت کارکرد و با در نظر گرفتن ارتباط بین تصاویر پیکرهها و هنر معماری تولیدی در آنها و حتی در بین تابلوهای ابتدایی او کاملاً روشن است که احساس رافائل از احساسات معلمهایش فرق دارد. در سال ۱۵۱۵ در رم اولین مدیر موسسه روزگار باستان شد و در سالهای ۱۵۱۶-۱۵۱۵ تابلوهایی را در دو مقیاس مختلف نقاشی کرد. در این سالها او به روی طرح فلسفی به شیوه نقاشی آبرنگ کار میکرد. این طرح شامل توجیه تاریخی قدرت کلیسای کاتولیک رومی به واسطه فلسفه افلاطونی بود و از مهمترین نقاشیهای آبرنگ او دیسپیوتا(Disputa) ومدرسه آتنها(The School of Athens) هستند دیسپیوتا نشاندهنده رویایی الهی از خدا و پیامبران و فرستاده شدگانش در بالای جمعی از نمایندگان در زمان حال و گذشته است که پیروزی کلیسا را در برابر پیروزی حقیقت قرار میدهد. مدرسه آتنها مجموعهای از دانش دنیوی یا فلسفه است که نمایشگر افلاطون و ارسطو است که توسط فلاسفه گذشته و حال در یک محیط معماری شد و مجلل احاطه شدهاند که پیوستگی تفکر افلاطونی را در طول تاریخ نشان میدهد. مدرسه آتنها شاید معروفترین نقاشی آبرنگ رافائل باشد که یکی از بزرگترین آثار هنری در دوره رنسانس محسوب میشود حدوداً در همان زمان موضوعات عامتری را برای نقاشی انتخاب میکرد و پیروزی گالاتیا در فارنسینا (Famesina) در رم اثری از اوست که شاید موفقترین یادگار دوره زندگی معنوی دوران باستان باشد آخرین شاهکار رافائل، تبدیل صورت (Transfiguration) است که تصویر یک محراب بزرگ است که با مرگش ناتمام باقی ماند و توسط دستیارش جولیو رمانو (Givilio Romano) کامل شد و در حال حاضر در موزه واتیکان وجود دارد. این تابلو مجموعه اثری است از ترکیب ظرافت کاری فوقالعاده و زیبایی در اجرای آن که وحشت و فشار گروهی پرجمعیت را نشان میدهد و بیانگر درکی جدید از جهانی پویا و آشفته است که به پیشبینی جهان جدید پرداختهاست. رافائل در ششم آوریل ۱۵۲۰ پس از تحمل رنج بیماری پانزده روزه در روز تولدش در سیوهفتمین سال زندگی خود از دنیا رفت و همراه با سوگ و تحسین جهانی در پانتئون (معبد خدایان) به خاک سپرده شد در حالیکه آخرین تابلوی او در بالای تابوتش جای گرفته بود. رافائل تابلوهای تصویر حضرت مریم بانوی گراندوکا (Madonna dell Granduca)، مریم کوچک (The small Couper Madonna) و (The Alba Madonna) را کشیدهاست. او همچنین انیسندیوی جوان (Stanza dall incendio) و چهار تابلوی بزرگ مقیاس با نامهای ازدواج زن عفیف ( Marriage of the Virgin)، عیسی مصلوب با مادر عیسی (The crucified with christ) و مقدسین و فرشتگان (Saints and Angels) را خلق کردهاست. او پرتره درباری (The Courtier) را در سال ۱۵۱۵ نقاشی کرد و علاقه زیادی را به پرترهنگاری نشان میداد او پرترههای معروف بیندوآلتوویتی (Bindo Altoviti) بالداساری کاستیلیونه(Baldassare Castiglione) و لادنا ولاتا (La Donna Velata) را به تصویر کشیدهاست. به مدت طولانی تاریخ نویسان معتقد بودند که پرتره بیندوآلتوویتی در واقع خود رافائل میباشد زیرا به تمام مشخصات ظاهری او شباهت بسیاری داشت اما اکنون به توافق رسیدند که این تابلو تصویر آلتوویتی را در سن بیست و دو سالگی نشان میدهد و تابلوی بالداساری مربوط به پرداخت احساسی به یک نویسنده بشر دوست خوشنام دوره رنسانس است. و پرتره لادنا ولاتا نیز احتمالاً به چندین زنی که در تابلوهای مریم مقدس دیده میشد شباهت عجیبی دارد و تصور میشود که معشوقه خودش باشد و هر سه پرتره نمونههای عالی از سبک و احساس دوره رنسانس هستند. رافائل سانتسیو هنرمند کلاسیکی بود که اعتقاد داشت که انسان در اخلاق و دیانت میتواند به حد کمال برسد او تابلوهایی را نیز با استفاده از روغن بر روی چوب کشیدهاست او روی آثار لئوناردو، مایکل آنجلو و فرابارت دنیئو (Fra Bart Doinneo) مطالعه کرد و سایه روشن، آناتومی و ایجاد هیجان در بیننده، را از آنها آموخت در سال ۱۵۱۴ رافائل رییس معماری سین پیترز باسیلیکا (Saint Peters Basilica) شد و یک سال بعد از آن به عنوان رییس حفاریهای موسسه روزگار باستان در داخل و در نزدیکی رم منصوب شد. رافائل از جمله نابغین نقاشان دوره رنسانس است و بزرگترین طراح دوره رنسانس است به طوریکه تا سال ۱۹۰۰ نقاشان را تحت تأثیر خود قرار دادهبود. او مردم را وادار کرد که وقتی به نقاشیهایش نگاه میکنند به فکر هویت وجودی خویش بیفتند. رافائل احساسات واقعگرایانه را وارد کار نقاشیاش کرد و دید مردم را به هنر تغییر داد. رافائل زندگی را میکشید. او نقاشی است که پرترهها را با کوچکترین جزئیاتش به روی صفحه میآورد. او شیوه فکری مردم را نسبت به مریم مقدس تغییر داد. او به کشیدن موضوعات احساسی میپرداخت و بدین گونه دنیای هنر را دچار تحول کرد به طوریکه اگر یک بررسی کلی بر روی آثار هنری رافائل داشته باشیم، نشانههایی را از هارمونی و روشنبینی واقعگرایانه در آثارش میبینیم. رافائل نگاهی به عقب به سبک معماری روم باستان در نقاشی ساختمانها داشت. موضوعاتی را انتخاب میکرد که به روزگار باستان مانند زمان افلاطون و سقراط برمیگشت. چهرههای کشیدهشده در تابلوهای اوعضلانی و خیالی و پر از احساس و حرکات اشاره کننده بودند که در کنار حقیقتگرایی به چشم میخورد او در مدت زندگی کوتاه سیساله خود دوره کاملی از نوع دوستی ایتالیایی را بهصورت خلاصه و منسجم بیان کرد بسیاری از مورخین هنر بر این اعتقاد هستند که آثار او فقدان آن نیروی پویایی آثار لئوناردو یا مایکل آنجلو است ولی به هر حال با وجود اینکه به اندازه مایل آنجلو و لئوناردو زندگی نکرد اما در تمام اوقات همرده آنها و در زمرهی یکی از بزرگترین نقاشان جهان جای گرفت. |
| منابع: www.wwar.com www.۳d-dali.com www.yes.net.yk.ca www.eyeconart.net www.cartege.ory.lb یاسمن میرجلالی |
|
رافینو تامایو
|
▪ نقاش ▪ ملیت : مکزیک ▪ متولد: ۱۸۹۹-۱۹۹۱ « روفینو تامایو» در هنر قرن بیستم مکزیک از جایگاه کاملا متمایزی نسبت به جایگاه « سه بزرگ» یا هنرمندان نقاشی دیواری « دیگو ریورا»، « خوزه کلمنته اروسکو» و « دیوید آلفرو سیکوئروس (سی کییروس)» برخوردار است و این هنرمندان نقاشی دیواری، بر خلاف « تامایو» ,هنر خود را وقف تبلیغ آرمان های انقلاب سوسیالیستی مکزیک کردند. « تامایو» بر خلاف این هنرمندان بر پشت پایه نقاشی، نقاشی می کرد و از« پیکاسو»، « سزان» و « براک» - بزرگان هنر مدرن – الگو می گرفت. با این حال موضوع آثارش ، با وجود ماهیت انتزاعی اش، اصلیتی مکزیکی داشت . او که به گرد آوری هنر مکزیکی پیش از « کلمب» علاقه بسیاری داشت، هر کجا که بود ( چه در نیویورک و پاریس و چه در مکزیکو سیتی ) همواره در صدد بود روح مکزیک مدرن را در مجسمه های دوره ما قبل اروپایی جستجو کند. علاوه بر این ، رنگ هایی که « تامایو» در آثارش به کار می گیرد نه تنها از هنرمندان اروپایی مورد علاقه اش هیچ چیز به عاریت نگرفته است بلکه نمایانگر چشم انداز ها و آسمان و زمین مکزیک و همچنین رنگ های به کار رفته در جامه های مکزیکی است . وی خود و هنرش را از سیاست دور نگاه داشت, زیرا سخت براین باور بود که هنر را باید تنها به خاطر هنر انجام داد . « تامایو» از همان دهه ۱۹۲۰ ، زمانی که مشغول گذراندن تحصیلات آکادمیک بود ، به تصویر کردن فیگور انسان علاقه بسیاری داشت . زمانی که علاقه او به مدرنیسم اروپایی بیشتر شد ، شیوه نقاشی اش تغییر کرد؛ اما در طول دوره اقامتش در مکزیک , به تصویر کردن زندگی روزمره رعیت های مکزیکی گرایش بسیار داشت. در پشت این تصویر گری ها هیچ پیام سیاسی – اجتماعی ای نهفته نبود و « تامایو» صرفا به تصویر کردن شهروندان ( مردمان) مکزیکی می پرداخت. اوایل دهه ۱۹۴۰ « تامایو» که تا آن زمان فیگور انسان نقاشی می کرد شروع به درهم شکستن فیگورهایش به قطعات کوچکتر کرد . در این دوره او به مستحکم ساختن کومپزوسیون (ترکیب بندی ) و تشدید استفاده از خطوط هندسی و رنگ های انتزاعی در فیگورهایش بیشتر علاقه مند شد . استفاده از زمینه هایی با رنگ مایه تیره در تمامی آثار « تامایو» در دهه ۱۹۴۰ مشهود است . « له فلوتیستا »(فلوت نواز) اثر فوق العاده ای است که مهارت « تامایو» را در استفاده از رنگ و در آمیختن رنگ های آبی ، سبز، اکر و قهوه ای نشان می دهد. « ال فلوتیستا» اثر هنری باارزشی است و هنرمند در آن انسان را به گونه ای تمثیلی به تصویر کشیده است . بیننده حقیقی با دقت در اثر، می تواند در یابد که الگوی موزونی از رنگ های اکر و قهوه ای در پی یکدیگر قرار گرفته اند تا نیم تنه را به تصویر بکشند. نقاش در تصویر کردن دست ها و پاهای فلوت نواز به استفاده از اشکال هندسی متمم بسیار پیش پا افتاده که تن را نیز شکل می دهند ، قناعت کرده است . شالی که از شانه فلوت زن آویزان است تنها از مستطیل و ذوزنقه تشکیل شده است و سرانجام ، زمینی که فلوت نواز بر آن نشسته در مستطیل قهوه ای رنگی خلاصه می شود و افق و آسمان با رنگ نارنجی سوخته مشخص شده است. موسیقی نوازان ، میوه فروشان دوره گرد و طبیعت بی جان موضوعات غالب در نقاشی های « تامایو » بودند که در طول هفتاد و چهار سال زندگی اش، بارها در ترکیب بندی های او نمود پیدا می کنند. کاسه میوه که در سمت چپ فلوت نواز دیده می شود ، یکی دیگر از ابزارهای مورد علاقه « رو فینو» است . او که در دوران کودکی یتیم شد، به « مکزیکو سیتی» رفت تااز آن پس با عمه خود زندگی کند . در آنجا « تامایو» در فروش میوه به عمه اش کمک می کرد . بی شک این تجربه تاثیر عمیقی بر هنرمند گذاشته ، زیرا او از المان میوه در بسیاری از ترکیب بندی هایش بهره جسته است . زمانی که« تامایو»دست به خلق نقاشی « ال فلوتیستا» زد ، زبان تصویری خود را داشت که با شیوه بیان دیگر هنرمندان نقاشی ( دیواری ) مکزیکی متفاوت بود. سبک منحصر به فرد « تامایو» در ترسیم فیگور با استفاده ازفرم های هندسی- رنگی انتزاعی موجب گشت به عنوان یکی از نقاشان چیره دست قرن ۲۰ در جهان مطرح شود. اگرچه او آثار چاپ سنگی بسیاری در پیشینه حرفه ای خود داشت - به عنوان نمونه سری آثار پیرامون کتاب مکاشفه و آثار مربوط به زنان مکزیکی- اما تنها در اواخر عمر به حکاکی پرداخت. او در سال ۱۹۷۴ در کارگاه « میکسو گرافیا» در مکزیکو سیتی شروع به کار کرد و در آنجا نقوش برجسته را با چاپ سنگی در هم آمیخت . او معمولا کارش را با درست کردن ورقه ای به شیوه چاپ سنگی آغاز می کرد و ماده اصلی کارش موم ( پارافین ) بود که در مرحله بعدی از آن به عنوان قالب ورقه های مسی استفاده میکرد و سپس با چاپ این قالب مسی در روی زمینه چاپ سنگی ، سطحی کاملا سه بعدی به وجود می آورد. در سال های ۱۹۷۹ و ۱۹۸۰ « تامایو» در « ادی سی اونس پولیگرافا» ، بارسلونا، کار کرد و ورقه های بسیار سخت ( ورقه های مسی که بر آنها با صمغ « ایپوکسی» حکاکی شده است ) را با حکاکی ترکیب کرد. |
| ترجمه : ساناز محدثی منابع اینترنتی : artchieve.com | spaightwoodgalleries.com | AdaniGallery.com کتاب : - ۱- Sotheby’s | Mexican Paintings and Drawings From the IBM International Foundation ,Sotheby - Publisher ,New York ,۱۹۹۵. |