مجله عکاسی

  امروزه بیشتر دوربین های دیجیتال دارای قابلیتی هستند به نام تشخیص چهره یا Face recognition. این ویژگی به دوربین کمک می کند تا چهره افراد را در تصویر شناسایی کند و به طور اتومات بر روی چهره فرد زوم کند، قدرت فلاش را تنظیم کند و حتی میزان نور ورودی به دوربین را تنظیم کند تا از تار شدن، درخشندگی زیادی و تیره شدن چهره افراد در تصویر جلوگیری کند. به عبارت دیگر با این تکنولوژی کلیه پارامتر های دوربین به گونه ای تنظیم می شود تا تصویر افراد واضح و شفاف در عکس ظاهر شود.
این تکنولوژی زمانیکه در صحنه عکاسی تعداد زیادی اشیاء مختلف یا افراد زیادی وجود دارد یا زمانیکه فرد دور از دوربین قرار دارد یا زمانیکه شخص در حال حرکت به سمت دوربین است بسیار مفید است. حتی اگر فرد در حال حرکت باشد دوربین بر روی او زوم می کند و میزان نور ورودی را به صورت خودکار تنظیم می کند.
بعضی از دوربین های دیجیتال یک قابلیت ردیابی هم دارند به طوریکه عکاس می تواند اولویت را به یک چهره خاص بدهد. این ویژگی برای عکاسی در اماکن پر ازدحام و شلوغ مانند مدارس و ... بسیار کارآمد است.
روبروی دوربین بایستید.
صورت فرد باید روبروی دوربین قرار گیرد تا سیستم تشخیص چهره بتواند بهتر کار خود را انجام دهد. این سیستم در نور مناسب بهترین کارایی را دارد.
این تکنولوژی پایه سخت افزاری دارد. هر چند از نظر نرم افزاری هم بر روی آن بسیار کار شده است بنابراین معمولاً از زوم دستی و انجام تنظیمات بوسیله عکاس بسیار سریعتر است.    

  تصویر بعنوان اثری ارزنده و قابل دسترس در قالب عكس و تصویر متحرك، یكی از نیازهای اساسی روابط عمومی ها است.
وجود تصویر به عنوان عنصر پیام رسانی به مخاطب، گذشته از جنبه های درام یك داستان می تواند در معرفی اهداف یك سازمان، در جهت اطلاع رسانی مفید و كم هزینه عمل كند.
این در حالی است كه متاسفانه عنصر روابط عمومی به شكل حرفه ای در زمینه فرهنگی به خصوص تصویر متحرك نقش كم رنگی دارد.
به همین دلیل تمام قواعد هنری یك تصویر را درجهت پیام رسانی گیرا به مخاطب با معادلات سازمانی خود می سنجند .
تصویر متحرك به عنوان كاربردی ترین شیوه فهم در چگونگی تهیه و تولید فعالیت های ارایه شده توسط یك سازمان برای مخاطب می داند و می گوید .
تصویر متحرك بیان كننده واقعیت های یك پدیده بیشترین ارتباط را با روابط عمومی نهادهای مختلف دارد و در قالب فیلم های مستند تبلیغی هر آنچه را كه در ساختمان تولیدی یك سازمان می گذرد به تصویر می كشد .
بنابراین نقش تصویر در اطلاع رسانی پیام به مخاطب بسیار اهمیت دارد و در مقابل هم نقش روابط عمومی ها در نهادینه كردن تصویر متحرك در بحث های صنعتی و تعمیم آن به بخش های دولتی از اهمیت ویژه ای برخوردار است.
مقوله تبلیغات برای تولید و مصرف مخاطب یكی از نتایج كاربرد تصویر در روابط عمومی است با ساخته شدن یك فیلم مثل تیزرهای تلویزیونی، فیلم مستند صنعتی و تبلیغاتی و یا حتی فیلم های داستانی كه دارای شاخصه های تبلیغی كه شامل بحث های كلان در بعد گسترده گی از سیاست گذاری های یك واحد تولیدی است، می تواند یك ابزار معرفی و پیام رسانی به مخاطب باشد .
مدیران روابط عمومی با پرداخت هزینه ای بیشتر در بحث مخاطب شناسی بهتر می تواند پیام تبلیغاتی یك سازمان را به گوش مخاطب و مصرف كننده نهایی برسانند.    

  آیا اساسا مجازیم عکس را تعبیر کنیم؟ اگر تعبیر را به معنی توصیف بگیریم مشکلی نیست. چندان که بیان هنری خود توصیف هستی‎ست. و اگر به معنی تجزیه و تحلیل بگیریم ناچاریم. چرا که روش کار علم همین است. جامعه شناسی ادبیات شاخه‎ای علمی‎ست که بهره‎ی فراوانی از هنر، به ویژه شعر و داستان برده است. شاخه‎هایی چنین در علم دیده می‎شود که حلقه‎ی بین علم و هنر به شمار می‎روند. اگر چه برخی از هنرمندان موافق چنین روشی نباشند.
تعبیر هنری از جمله عکس شاخه‎ای از هنر است. پس، در این جا ما با تحلیل عکس رودررو نیستیم بل که این گونه‎ای از توصیف شمرده می‎شود. برعکس این، عکاس نیز از شاخه‎های دیگر هنر از جمله شعر بهره‎مند می‎شود و اثر خود را می‎آفریند.
بدین گونه، بده- بستان‎های مابین هنر تعبیری مجازاند که سبب شکوفایی اثر می‎شوند. ارزش واژه‎ی «مجاز» به اثر باز تولید شده‎ی ما برمی‎گردد که آیا سخنی درخور برای گفتن دارد یا نه. آیا اثر پدید آمده، عکس را خفه می‎کند یا سبب گستردگی بار معنایی آن می‎شود. نشانه‎هایی که برای ساختار اثر هنری خود از عکس می‎گیرد اختیاری و منحصر به فرد است، اما در مقام توصیف عکس اثری از این نشانه‎ها نخواهد بود. ما در مقام تحلیل و بررسی عکس از این نشانه‎ها دفاع می‎کنیم یا بهره می‎بریم.
آیا تعبیر عکس آزاد است؟ آیا تعبیر عکس از هیچ قاعده و منظوری پیروی نمی‎کند؟ این پرسشی نیست که من در پی شکافتن‎اش باشم. پرسشی که به آری و نه بینجامد، راه حلی در خود ندارد. «آیا انسان مختار است یا نه» قرن‎ها موضوع فلسفی مهمی بوده است که در صف بندی‎های حکما به تعداد «نه» «آری» وجود داشت. پاسخی که بتوان درخور موضوع اساسی داد، پرسش مناسبی می‎طلبد. پس صورت مسأله را باید اصلاح کرد: تعبیر عکس چه گونه می‎تواند باشد؟ این صورت مسأله ما را قادر می‎کند درون موضوع خود فرو رویم ولی، پرسش نخست ما را در بر ندارد. پس یک پرسش دیگر: آزادی عمل در تعبیر عکس چه مفهومی می‎تواند داشته باشد؟
در دیدگاه کلی، هیچ شناختی نمی‎تواند بی دروپیکر باشد. کالبد شکافی موضوع دست کم از یک بازی زبانی ویژه‎ی خود پیروی می‎کند. غیر از این، یک قاعده‎ی بازی برای هر شناخت وجود دارد. بیان‎های علمی به شدت فرم بندی شده یا بهتر است بگوییم، چارچوب بندی شده‎اند. این است که قاعده‎ی بازی در علم سخت و توان فرساست.
هیچ شناختی به اندازه‎ی علم بسته و محکم نیست. این است که بحث‎های ساختار شکنی، نبوغ و ریسک در شناخت علمی مورد چندانی ندارد. بیش‎ترین جای پای این بحث‎ها در هنر دیده می‎شود. هر چند سخت کوشیده شده است که قاعده‎های بحث هنری معین و تعریف شوند، باز از اقبال چشم‎گیری برخوردار نبوده است. این مشکل افزوده‎ای بر رسالت هنری ما می‎افکند که چندان در گرو اصول و قاعده‎های منطقی نیستیم.
پس در مقایسه‎ی بین هنر و علم زمینه‎های تعبیر و تأویل در هنر آزادتر به نظر می‎رسد. ولی با کنار گذاشتن این نسبی گرایی، باید گفت نمی‎توان هر گونه اظهار هنری را به هر عنوان پذیرفت. در غیر این صورت، هر بحث هنری را با عنوان ساختار شکنی می‎توان به بحث هنر راه داد. این که هر گفتار بی دروپیکری را نمی‎توان هنر قلمداد کرد، مورد پذیرش همه است. در این جا واژه‎ی «بی دروپیکر» بار منفی خودش را دارد و سبب رهایی از دست بی‎هنران می‎شود. مشکل در این جاست که این صفت را در همه جا هم نمی‎توان به کار برد. به کار گیری این صفت خود قاعده‎ی ویژه‎ای دارد که به بحث ما در مورد تعبیر هنری هم مربوط می‎شود.
یک تعبیر نسبی هم از دیدگاه‎های متفاوت داریم که قاعده‎های خود را برای بحث هنری با خود دارند. مانند جامعه شناسی که علاقه‎مند رمان‎های ادبی‎ست یا نشانه شناسی که علاقه‎مند عکس‎های هنری‎ست. این نسبی گرایی از طبقه بندی شاخه‎های شناختی ناشی می‎شود که گریزی از آن نیست. پس درگیری اگر در این بین دیده شود، از این متفاوت بودن جای‎گاه‎های بحث و نظریه پردازی‎ست. نمی‎توان نتیجه گرفت که راه‎های ورود به بحث‎ها و تعبیرهای هنری آزاد است.
این آزادی‎ای‎ست که از متفاوت بودن خاست‎گاه‎های شناختی برمی‎خیزد. در این جا ما این مشکل را باید با حوصله و دقت نظر دنبال کنیم تا به یک نقطه‎ی مشترک رسید. این نقطه‎ی مشترک قبول همه‎ی موارد بحث نیست، بل که کسب دیدگاهی‎ دیگر برای بحث و تعبیر هنری‎ست. نتیجه‎ی تحمل من این خواهد بود که تعبیرهای نزدیک به تعبیر خودم را از دیدگاه‎های گوناگون بشنوم و حقایقی نو از گفتارها به دست آورم. در این مرحله، با دست یازیدن بر پایه‎های اندیشه‎ی فلسفی می‎توان از این آزادی نسبی رها شد.
«حسی» که گاه برخی عکاسان یا هنرمندان به کار می‎برند یک معنا را در خود دارد: چارچوبی خوب و پسندیده برای آفرینش اثر خود در دست ندارم ولی احساس خوبی از موضوعی در ذهن‎ام وجود دارد. این حس‎‎و‎حال قابل انتقال نیست و نمی‎توان در مورد آن بحث کرد. زمانی که این احساس از سوی هنرمند به کار می‎رود، او قادر نیست تعبیرهای دیگر را مردود بداند.
هم چنین نمی‎توان نتیجه گرفت که بحث و تعبیرهای هنری آزاداند. نخستین گفتاری که از سوی عکاس با واژه‎ی «حس» می‎آغازد تعبیرهای هنری را آزاد می‎گذارد. نشانه‎ها و نمادهای دیده شده (نه لزوما به کار رفته) به عنوان تعبیر و تأویل عکس مورد استفاده قرار می‎گیرد. این که عکاس از این نشانه‎ها عمدا بهره برده است یا تصاوفی بوده، نمی‎توان به راحتی سخن گفت. ولی نشانه‎های عکس نمی‎تواند به گزاره‎ی «من این حس را داشتم» بینجامد. حس‎وحال، بیانی درونی‎ست و تعبیر، گفتار یا گزاره بندی‎ست و بدنی ترتیب، «اثر» چارچوبی‎ست در برابر تماشاگران. هر نشانه در این چارچوب معنادار است.
به کار گیری نشانه‎ها فن و حرفه‎ی ویژه‎ی خود را دارد. نشانه شناسی در تعبیر عکس اگر آزاد و بسته به حس‎وحال باشد هیچ توفیقی از هنر عکاس به دست نمی‎آید. نشانه شناسی قدری به روان شناسی و علوم اجتماعی و قدری به فلسفه‎ی شخصی برمی‎گردد.
در فضای به شدت مذهبی انتظار می‎رود نشانه‎های رایج مذهبی مورد تعبیر قرار گیرد. بازی‎های زبانی این مردم غالبا تعبیرهای دیگر را برنمی‎تابد که این بازی زبان رایج گفتارهاست. اگر خود عکس هم از این نشانه‎های رایج بهره برده است، پس مشکلی در تعبیر معنا وجود ندارد. شاید بتوان گفت، اصلا نیازی به تعبیر وجود ندارد. زمانی که عکس از پیچیدگی ویژه‎ی خود برخوردار است لازم می‎آید که نشانه‎ها و نمادهای اثر به خوبی و مناسبت باز گفته شود: این عکس از نشانه‎های غالب بهره نبرده است.
باید بتوانیم قاعده‎های بازیِ دریافت نشانه‎ها را بازیابیم تا گفتار هم دیگر را بفهمیم و گرنه هم چون کلاف پیچیده‎ای هر کس سخن خود را می‎کشد. در صورتی که به تفاهم مشترک قایل باشیم، لازم است قاعده‎های بازی خود را به خوبی به کار بریم و آن را به خوبی آشکار کنیم. گفتن این که تعبیر عکس آزاد نیست، همه‎ی چارچوب‎های نوی هنری را می‎بندد و مشکلی چند می‎آفریند. ولی گفتن این که تعبیر عکس آزاد است، کارهای ما را به هرج‎ومرج می‎کشاند و هر هنرمند به سان جزیره‎ای تنها برای خود زندگی خواهد کرد. تعبیر آزادانه ما را رها خواهد گذاشت و نتیجه‎ی آن پای بند نبودن ما به بنای محکم و استوار برای دفاع از گفتار خویش خواهد بود. کسی خود را ملزم نخواهد کرد تا به دفاع از خویش بپردازد و یا منتقدی دلایل مقدماتی خود را نشان دهد. نقد آماری یا توسل به آرای چند تن هرگز قاعده‎ی خوبی برای سنجش تعبیر هنری نبوده است.
این گونه بررسی هنری نیز مشکلی‎ست که با صورت پنهان خود انجام می‎گیرد و لطمه‎ای ژرف بر آفرینش‎های هنری وارد می‎کند. فرار از ارائه‎ی دلایل یا تعبیر منطقی نتیجه‎اش پناه بردن به طرف‎داران چندی‎ست. محافظت و پشتیبانی از هیچ نظریه‎ی شناختی را نمی‎توان برتافت. اصولا هیچ نظری یا دلیلی نیاز به پشتیبانی و حمایت ندارد. هر سخنی که پشت حمایت‎های دیگران پناه گیرد دست کم از زندگی آشکارا و روشنایی محروم خواهد بود.
دشواری افزون ما از دیگر کشورهای پیش رفته این است که تعبیر و نقد سره‎ی ما دست خوش پستی و بلندی زیادی‎ست و بر محور روشنی نمی‎چرخد. دلیل آن شاید این باشد که ارتباط‎های بین هنری رونق چندانی ندارد و از این رو، از تعبیر عکس دوری کرده‎ایم. جشنواره‎ها نیز نتوانسته‎اند جای‎گاه تعبیر را به روشنی نشان دهند و کلاف در هم پیچیده‎ی آن را باز کنند. گرچه داوران گاه به خوبی عمل کرده‎اند ولی، تعبیر آنان بین هنرمندان راه نیافته است. در این جا، افسانه‎ی فلسفی «مرغ و تخم مرغ» حاکم است که، تعبیر نامناسب و ناروشن سبب بی‎ارتباطی بین شاخه‎های هنر شده است و بی‎ارتباطی بین این شاخه‎ها سبب فرسایش تعبیر هنری.

  میدانیم امروزه درگویش تمام شاخه های هنری از جمله عکاسی هنری این روش مورد استقبال است که به واسطه آن ، هنرمند بر اساس ذهنیت خود اثر آفرینی می کند و مخاطبین هر یک بر اساس ذهنیت شخصی خود استنباط می کنند و حتی ممکن است برداشت هیچ یک از مخاطبین کاملا" با نیت و انگیزه اصلی هنرمند منطبق نگردد. این مقوله نه تنها نقطه ضعف کار به حساب نمی آید بلکه این روش گویشی، یک نقطه قوت بزرگ محسوب می گردد. چرا که هنرمند بر این باور است که کار او به تعداد مخاطبین معانی جدید پیدا می کند و خود اثر، از محدوده ذهن وی فراتر می رود . اما سمت و سوی هنرهایی که در خدمت تبلیغات قرار می گیرند از جمله عکاسی تبلیغاتی کاملا" متفاوت است . به طوری که در عکاسی تبلیغاتی همواره تلاش بر این است تا مخاطب آن استنباطی را بکند که عکاس در نظر دارد و هر چقدر که عکس بتواند ذهن مخاطب را در فضای از پیش تعیین شده بیشتر حرکت دهد موفق تر عملکرده است. پر واضح است که کنترل دقیق ذهن مخاطبین کاری بسیار مشکل است و با توجه به تفاوتهای فراوانی که بین افراد هر جامعه حتی کوچکی وجود دارد لزوم رعایت ظرافت های متفاوتی اعم از حسی و منطقی در هر عکس تبلیغاتی احساس میشود.

  همه ما علاقمندان ، برای دیدن عکسهای هنری برنامه ریزی میکنیم، زمانی را در نظر می گیریم، به گالری میرویم و در آرامش و سکوت و تمرکز به تماشای عکس می پردازیم و در ذهن خود آنها را تجزیه تحلیل می کنیم و ممکن است ساعتها با اشتیاق فراوان در خصوص نوع نگاه عکاس و تفکر وی با یکدیگر گفتگو کنیم و در نهایت سعی نمائیم تا از طریق عکسها با اندیشه عکاس ارتباط برقرار کنیم و احساسات وی را درک نمائیم و خلاصه در جایگاه یک مخاطب واقعی از دیدن لذت ببریم........اما برای تماشای یک عکس تبلیغاتی چه می کنیم؟ در حقیقت هیچ...! ما برای دیدن عکسهای تبلیغاتی تلاشی نمی کنیم بلکه این عکسها هستند که در معرض دید مخاطبین خود قرار می گیرند، آن هم مخاطبین بی انگیزه ای که مطمئنا" به قصد تماشای عکسهای تبلیغاتی در خیابانهای پر هیاهو حرکت نمی کنند.
حال سوال این است که با وجود چنین شرایط نامساعدی ، چگونه یک عکس تبلیغاتی می تواند بر مخاطبش تاثیر گذار باشد ؟ چگونه می تواند اطلاعات تصویری خود را در یک مدت زمان محدود به مخاطبین خود منتقل نماید ؟ بدیهی است که این امر عملی نمی شود مگر آنکه عکاس به تمام پارامترهایی که می تواند به برقراری ارتباط با مخاطبینش کمک کند بیاندیشد ، محل ارائه عکس را در نظر بگیرد ، برآیند تفکرات و احساسات خود را در قالب یک ایده تعریف کند ، آنرا با اصول زیبا شناسی آمیخته کند و با مهارت به اجرا رساند و در نهایت به گونه ای عکاسی کند که اثری از رد پای عکاس در عکس دیده نشود تا موضوع بتواند ارتباط مستقیم تری با مخاطب برقرار کند .
من فکر می کنم تمام کسانی که عکاسی تبلیغاتی را به سطحی نگری متهم می کنند اگر کمی دقیقتر بررسی نمایند متوجه می شوند که در غالب موارد ، یک عکس تبلیغاتی برای رسیدن به مرحله گویش و اثر گذاری بر ذهن مخاطب ، از لحاظ فکری و حسی فرآیند پیچیده ای رادر ذهن و روح عکاس طی کرده است.
 

  لنزهای اسپریکال لنزهایی با انحنای سطح پیچیده می‌باشند که شعاع انحنای سطحی آنها در فواصل مختلف از محور لنز تغییر می‌نماید. لنزهای کروی معمولی در معرض انحراف نوری قرار دارند و نمی توانند تمام نور را در یک نقطه متمرکز نمایند. ولی با تصحیحات انجام شده و استفاده از تکنیکهای خاص، لنزهای اسپریکال راندمان تصحیح انحراف نوری عالی از خود نشان داده‌اند که حتی در لنزهای فشرده که از اجزاء کوچکی تشکیل شده است وضوح آنها بسیار خوب است.
بخاطر تجربه طولانی نیکون در ساخت لنزهای اسپریکال، راه حلهای بهینه‌ای را برای نیازهای متفاوت پیشنهاد نموده است.
● تراشکاری با دقت بسیار بالا
بعد از اینکه شیشه توسط سنگ تراشکاری تراشیده شد و به لنز اسپریکال تبدیل گردید، سطح آن پولیش داده می‌شود. این کار با دقت بسیار بالایی انجام می شود تا لنزهای اسپریکالی با وضوح بسیار به دست آید. سطوح لنزهای اسپریکال که از شیشه‌های اپتیکی مخصوص ساخته شده توسط سنگ تراش با سرعت بسیار بالا به شکل گوی مانند تراشیده می شود. صحت این کار با سیستهای کنترل خودکار با دقتی در مرتبه نانومتری کنترل می شود.
در این مرحله قطعه اصلی به شکل گوی مانند خاصی در می آید که دارای انحناهای سهموی خارج از مرکز می باشد. سپس این شکل با استفاده از روش قالبگیری دارای یک پوشش اپتیکی ویژه می‌شود.
مهارت خاص نیکون در این مرحله از کار می‌باشد و از این تکنیک برای ساخت اجزاء مورد استفاده در ارتباطات رشته‌های نوری که نیاز به دقت بسیار بالایی دارد استفاده می‌کند. دقت تکنولوژی تراشکاری نیکون در حدی است که از آن برای ساخت قطعات با دقت بسیار بالا نظیر ساخت اجزاء اپتیکی برای ساخت لنزهای اسپریکال برای سیستمهای اندازه‌گیری و تنظیم اپتیکی و نیز قالبهای فلزی اسپریکال استفاده می‌شود.
شیشه لنزهای اسپریکال با فشار و دمای بالا در قالب اسپریکال شکل داده می‌شود. در این روش شیشه اپتیکی بوسیله حرارت نرم شده و سپس در قالب اسپریکال که از مواد خاص مقاوم در برابر حرارت ساخته شده، شکل داده می‌شود.
شرکت نیکون روش خاصی برای قالبگیری ابداع نموده است که با آن می تواند لنزهای اسپریکال با قطر متوسط تا بزرگ را که قبلا تصور می‌شد قالبگیری آنها مشکل باشد، تولید نماید. این شرکت از این روش بطور گسترده‌ای برای تولید لنزهای اسپریکال مورد استفاده در لنزهای دوربین‌های عکاسی خود استفاده می‌نماید.
PAG که مخفف Plastic on Aspherical Glass می باشد به روشی گفته می‌شود که برای ساخت لنزهای اسپریکال ترکیبی یا دوگانه پلاستیک – شیشه استفاده می‌شود.
بعد از تراش و پولیش، سطح لنز با استفاده از یک رزین سخت شونده با UV که بین لنز و قالب قلزی تزریق می‌شود، پوشش داده می شود و با قرار گرفتن در معرض اشعه UV سخت می‌شود تا لنزی دوگانه را تشکیل دهد. نیکون دارای تکنولوژی انحصاری مخصوص بخود برای پلاستیک و قالبگیری می‌باشد و اکنون لنزهای اسپریکال با قطر بزرگ و دقت بالا در مقیاس زیاد و با قیمت مناسب تولید می‌نماید.
نیکون در سه عامل کلیدی مورد استفاده در ساخت لنزهای اسپریکال یعنی مواد، روش ساخت و اندازه‌گیری دارای تکنولوژی انحصاری خود می‌باشد و با انتخاب بهترین روش برای هر کاربرد خاص، قادر به تولید محصولات متنوعی از لنزهای سفارشی با دقت فوق زیاد تا لنزهای تولید بالا و با قیمت مناسب می‌باشد.    

  عکاسی از جمله هنرهایی است که می‌تواند از ساده‌ترین شرایط، معانی عمیقی را به بیننده انتقال دهد. در حال حاضر عکاسی از محبوب‌ترین حرفه‌ها به شمار می‌رود که هر روزه به تعداد علاقه‌مندان آن افزوده می‌شود. استفاده از آخرین و مدرن‌ترین تجهیزات عکاسی، تضمین‌کننده موفقیت فرد در حرفه عکاسی نخواهد بود. یک عکاس حرفه‌ای باید چشمی برای دیدن ریزترین جزئیات و دانشی درباره نورپردازی داشته باشد. تکنیک‌های نورپردازی نقش مهمی در نتیجه نهایی عکس خواهد داشت. نوع نوری که در عکاسی استفاده می‌شود نتیجه نهایی عکس را مشخص خواهد کرد. دو سوژه که به طور همزمان، اما در دو شرایط متفاوت نورپردازی گرفته شده باشند، دو مفهوم و معنای متفاوت را به بیننده القا خواهند کرد. در این شماره به ارایه نکاتی در خصوص میزان و نحوه تابش نور در عکاسی می‌پردازیم.
به هدایت کردن صحیح و اصولی نور موجود در محیط، برای گرفتن عکسی مطلوب و زیبا نورپردازی گفته می‌شود.
● نکاتی در خصوص عکاسی داخل استودیو یا محیط بسته
لازمه عکاسی در استودیو یا محیط بسته، آگاهی داشتن از اطلاعات اولیه تکنیک‌های نورپردازی است. یکی از اصول اولیه نورپردازی در محیط بسته این است که به شکل مثلثی انجام شود. در این شرایط به سه منبع نوری نیاز است: نورهای اصلی (Key Lights)، نورهای عقب(Back Lights) و نورهای فرعی (Fill Lights ). روشن‌ترین نور مربوط به نور اصلی است. این نور باید از پشت و اطراف عکاس به سوژه تابانده شود. قسمتی از سوژه که در مقابل دوربین قرار گرفته باید روشن‌تر باشد. نور عقب از قسمت پشت سوژه تابانده خواهد شد. این نور باعث می‌شود که بین سوژه و پس‌زمینه (back ground) فاصله‌ای به وجود بیاید. نور فرعی از اطراف سوژه و از زاویه مخالف نور اصلی تابانده و موجب سایه می‌شود. شدت نور فرعی نباید به اندازه نور اصلی باشد. برای ایجاد عمق در عکاسی باید با نورها بازی شود. برای بهتر شدن در زمینه تکنیک‌های نورپردازی و ایجاد یک شرایط اید‌ه‌آل میان نور و تاریکی‌ تمرین و ممارست توصیه می‌شود.
نور تلطیف شده (Diffused Lighting)، برای ملایم و لطیف کردن نورهای محیط و تاثیر آن‌ها در عکاسی نقش مهمی دارد. تاثیر نور ملایم (تلطیف شده) در عکاسی چهره بیش از سایر زمینه‌ها خود را نشان خواهد داد. یکی از ساده‌ترین روش‌های ایجاد چنین فضایی، استفاده از یک کاغذ روی چراغ استودیو است.
نور فرعی یا پرکننده (fill light) نوری است که برای کاهش کنتراست استفاده می‌شود. زمانی که تاثیر نور فرعی زیاد شود، میزان کنتراست موجود در محیط کاهش می‌یابد. این در حالی است که با کاهش تاثیر نور فرعی، میزان کنتراست افزایش می‌یابد.
به منظور تاثیر چشمگیر در عکاسی از نور کناره (Side Lighting) نیز می‌توان استفاده کرد. نور کناره به دلیل ایجاد سطح بالایی از کنتراست، تاثیر منحصربه‌فرد و چشمگیری روی شرایط عکاسی خواهد گذاشت. یک قسمت سوژه باید بیشترین نور را داشته و قسمت دیگر باید هر چه بیشتر به تاریکی متمایل باشد. نورپردازی به این شکل عمق بیشتری به سوژه موردنظر خواهد بخشید.
تابش نور از پشت (Backlighting) روش دیگری است که در نورپردازی استفاده می‌شود و روشن‌ترین منبع نوری به شمار می‌رود. در این روش، منبع تابش نور از قسمت پشت سوژه تابیده و برای ایجاد سایه‌ استفاده می‌شود. تابش نور از پشت می‌تواند یک عکس زیبا ارایه دهد یا اینکه با عملکرد معکوس، یک عکس زیبا را به طور کامل خراب کند. با کمک این تکنیک است که تصویری تیره از درخت نخل را روبه‌روی غروب خورشید می‌توان ثبت و آن را به عکسی زیبا تبدیل کرد. اگر به ‌‌جای درخت نخل از یک انسان که در مقابل غروب خورشید ایستاده استفاده شود نتیجه همانی خواهد بود که برای درخت نخل ایجاد شده است به این معنی که سوژه به ‌طور کامل تیره خواهد شد. به این ترتیب دو عکس که با یک تکنیک نورپردازی گرفته شده است به ‌طور قابل ملاحظه‌ای تفاوت خواهند داشت. در زمان Backlighting برای روشن‌تر کردن قسمت جلو سوژه و برجسته کردن برخی فضاها یا اشیا، عکاس می‌تواند از فلاش اجباری (fill-in flash) استفاده کند. فلاش اجباری همان فلاش دوربین است که شدت نور آن قابل کنترل نیست و برای تابش مستقیم نور استفاده می‌شود.
● عکاسی در خارج از محیط بسته
اولین تکنیک نورپردازی در خارج از محیط بسته، کارکردن اطراف خورشید است. به این معنی که در هنگام عکاسی، سوژه مورد نظر نباید در مقابل نور خورشید قرار گرفته باشد بلکه وضعیت مکانی عکاس و دوربین باید به ‌گونه‌ای باشد که خورشید در پشت سر عکاس قرار گیرد. وجود خورشید در پشت‌سر عکاس موجب می‌شود که نقش نور اصلی را در عکاسی بازی کند. اگر شرایط محیط به نحوی باشد که نتوان به این شکل عمل کرد در نتیجه بهتر است به منظور جلوگیری از ایجاد سایه از فلاش اجباری استفاده شود. به افراد مبتدی و تازه‌کار توصیه می‌شود که در وسط روز در خارج از محیط بسته به هیچ‌وجه عکس نگیرند. وسط روز درست زمانی است که خورشید در بالاترین نقطه قرار می‌گیرد و این امر موجب تولید سایه‌ای شدید روی سوژه خواهد شد. در شرایطی که مجبور به عکس گرفتن در این زمان هستید، توصیه می‌شود برای تاباندن نور روی سوژه از منعکس‌کننده یا برای کم کردن شدت نور از یک چتر استفاده کنید. در روزهای آفتابی به نور پشت، نیازی نیست و به منظور ایجاد نور فرعی در محیط از یک منعکس‌کننده استفاده می‌شود. در روزهای ابری روشن یک نور تلطیف شده بدون سایه وجود خواهد داشت، این شرایط بهترین شرایط برای گرفتن عکس خواهد بود و عکس زیبایی را ارایه خواهد داد. یک ساعت بعد از طلوع آفتاب و یک ساعت قبل از غروب آفتاب در نظر عکاسان حرفه‌ای به "ساعت طلایی" مشهور است. غروب و طلوع خورشید هر کدام به نوعی متفاوت، نور طبیعی را به عکس می‌تابانند. عکاسی در این دو زمان به عکاس اطمینان می‌دهد که نور مناسب به سوژه تابیده شده است و نگرانی در خصوص نتیجه نهایی وجود نخواهد داشت. در این دو زمان به دلیل طول موج‌های بلند خورشید که لطیف و گرم هستند پوست افراد، روشن‌تر و زیباتر به نظر می‌رسد بنابراین جلوه‌ای زیبا در عکاسی خواهند داشت. برای بهتر شدن عکس تنها باید به این نکته توجه داشت که سوژه در مقابل نور خورشید قرار نگرفته باشد.
در عکاسی همیشه باید به نکاتی که در خصوص کنتراست وجود دارد توجه داشت و در شرایط مختلف آن را در نظر گرفت. در برخی شرایط این امکان وجود دارد که نور مناسب برای سوژه یا محیط وجود نداشته باشد، در چنین شرایطی برای جبران چنین نقصی بهتر است که از سه پایه و شاتر با سرعت پایین استفاده شود. سه پایه باعث ثابت ماندن دوربین و مانع تار شدن تصویرها می‌شود. اگرچه سرعت پایین شاتر تا حدودی کمبود نور محیط را جبران می‌کند و عکس باکیفیتی را ارایه می‌دهد اما برای شرایط کاملا تاریک به ‌طور حتم کارایی نخواهد داشت. به منظور بهتر شدن کیفیت عکس می‌توان از مود سایه که در برخی دوربین‌ها وجود دارد برای ایجاد یک عکس هنری و با کیفیت استفاده کرد.    

  برای کشیدن پرتره پدربزرگم زحمت زیادی کشیده بودم. خیلی هم به اعتقاد خودم شبیه درآمده بود. با ذوق و شوق، عکس را به پدرم نشان دادم. پدر نگاهی به نقاشی انداخت و گفت: «خب، این مربوط است به بعد از تصادف یا قبل از آن؟!»
پدر بزرگ سارا شریعتی (فرزند دکتر علی شریعتی) در تصادف فوت کرده بود و این خاطره ای بود که او در یکی از کلاسهای درسش در دانشگاه تهران تعریف کرد.
نقاشی پرتره هر چقدر هم که طبیعی باشد، در نهایت و در حالت ایده آل به عکس می رسد. پیدایش عکس و صنعت عکاسی خیلی چیزها را تغییر داد. از همین نقاشی پرتره که روزگاری اهمیت فوق العاده ای داشت و بتدریج از اهمیت آن کاسته شد، تا هزاران چیز دیگر. اصلا تاریخ با پیدایش عکس رنگ دیگری به خود گرفت و به اعتقاد من ،عکس نقطه عطفی در مطالعات تاریخی جهان شد. تا آنجا که می توان تاریخ را به دو قسمت تقسیم کرد: پیش از پیدایش عکس و پس از آن!
اگر «ابراهیم بیک» برای توصیف سفر خود مجبور بود جمله های خود را طوری کنار هم بچیند که مخاطب بتواند آنچه او دیده را برای خود تصویرسازی کند، «برادران امیدوار» وقت زیادی را برای نوشتن خاطراتشان اختصاص نمی دادند. همه حرفها از دریچه دوربینشان زده می شد. آن هم نه با آن ابهام و توهمی که با خواندن سفرنامه هایی چون ابراهیم بیک به مردم دست می داد.
رشد عکس و همگانی شدن آن باز هم به این مسأله رنگ پررنگ تری داد. امروزه دیگر حتی برای ثبت لحظات سفر، به هزینه ای زیاد یا دوربینی حجیم و نیز انتظار برای ظهور عکس نیازی نیست. دوربین به وسیله کوچکی تبدیل شده که در جیب شما جای می گیرد و می توان عکس را در همان لحظه که گرفته می شود، دید.تغییر در تکنولوژی، بتدریج معنای هنر عکاسی را هم تا حد زیادی تغییر داد. تا آنجا که به قول محمد فرنود- عکاس ایرانی مقیم پاریس - گاه حضور به موقع در صحنه و یا شکار لحظه مهم تر از نحوه عکاسی شده است.
امروزه دیگر صحبت در مورد عکسها و رد و بدل کردن آنها یکی از موضوعات اصلی مجالس را تشکیل می دهد.
این همه را گفتم تا بگویم اهمیت این پدیده در سفر، هر روز بیش از پیش خود را نشان می دهد. اگر دیروز وقتی کسی از سفر می رسید، دورش حلقه می زدند و از خاطرات سفر از او می پرسیدند، امروزه اولین سؤالی که مطرح می شود در مورد عکس است و همه ترجیح می دهند به تماشای عکسها بنشینند تا این که به صحبتهای مسافر از راه رسیده گوش دهند.
اینکه این امر بد است یا خوب، دیگر مطرح نیست، زیرا هر چه باشد، تکنولوژی، زاده زمان است و امروزه تقریبا سفر را بدون عکس نمی توان تصور کرد. اما موضوعی که اینجا قابل بحث است، این است که عکس تا کجا اجازه دارد وارد سفرهای ما شود؟ آیا باید لحظه به لحظه سفر را ثبت کند؟ آیا هر منظره زیبایی را باید از زاویه دوربین هم دید؟ اصلا منظره زیبا یعنی چه؟ آیا سفر به جایی که منظره و طراوت ویژه ای دارد، و صدای بی نظیری در آن شنیده می شود، منتهی به دلیل نور یا هر چیز دیگری قابل عکاسی نباشد لذت بخش است؟ آیا حسرت گرفتن عکس در اینجور فضاها مسافر را اذیت نمی کند؟
شاید بتوان بسیاری از سفرهای این روزها را به نوعی « توریسم عکاسی» دانست. یعنی سفر برای عکس. شما صرفا برای دیدن عظمت تخت جمشید و یادگارهای تمدن هخامنشیان به شیراز نمی روید، بلکه به شیراز می روید تا قبل از هر چیز در کنار ستونهای تخت جمشید عکس بگیرید. نگارنده خود بارها شاهد این بوده است که مسافرهای زیادی به مزار سعدی می آمدند و بدون آنکه شعرهای روی دیوار را بخوانند با آنها عکس می گرفتند و یا بدون آنکه فاتحه ای برای شیخ شیراز بخوانند، در کنار قبر این بزرگ عکس یادگاری می انداختند!
جالب آنکه این عکسها صرفا به این دلیل نیست که به دیگران نشان داده شوند. شاید برای خود فرد هم مسلم باشد که این عکسها جذابیت چندانی برای دیگران نخواهد داشت، با این حال گویا حضور دوربین در سفر مهم تر از خود فرد شده است!
در نوع اغراق آمیز آن باز بارها شاهد این بوده ام که فردی دوربین در دست از سالنهای مختلف موزه عبور می کند، در حالی که تمام نگاهش به مونیتور دوربین است. او هیچ گاه بدون واسطه دوربین خود هیچکدام از آن اشیا را نمی بیند!
مسأله توریسم عکاسی پدیده کاملا جدیدی است و به تحقیق و بررسی علمی نیاز دارد. مطلب حاضر تنها در حد طرح مسأله است. پیشتر با خود فکر می کردم که این امر به جهان سومی بودن ما مربوط می شود که نمی توانیم تکنولوژی جدید را ابتدا کاملا هضم کرده و سپس به روش صحیح و درست از آن استفاده کنیم. اما بعد دیدم که این مسأله مرز خاصی ندارد و کلا با بحث «توریسم» پیوند خورده است و نه با فرهنگ خاصی.
معمولا کلمه «توریسم» را با شهر «پاریس» می شناسند و پاریس را با «ایفل» و «لوور»، و لوور را با «لبخند مونالیزا». بررسی این دو مکان توریستی شاید به عنوان مثال بتواند به بحث حاضر کمک شایانی کند.
با تاریک شدن هوا در پاریس، طبیعتا چراغهای برج ایفل روشن می شود. اما سیستم چراغانی خاص و بسیار زیبا و پرهزینه دیگری نیز در ایفل وجود دارد که معمولا در هر شب دوبار و هر بار به مدت ۵دقیقه روشن می شود. به این صورت که تمام برج با چراغهای ستاره مانند ریزی که با سرعت روشن و خاموش می شوند، می درخشد و منظره زیبایی را پدید می آورد. بی مقدمه بودن این نور افشانی به ما کمک می کند تا واکنش ناخودآگاه توریستها را فارغ از هر نوع بحثی بسنجیم.
خب، در اطراف ایفل نشسته ای و غذایت را می خوری و یا با دوستت صحبت می کنی. ناگهان ایفل را می بینی که شروع می کند به درخشیدن. چه اتفاقی می افتد؟ هیچ، پیش از آنکه حتی کمی تامل کنی و از این زیبایی لذت ببری، سریع دوربین را برداشته و شروع می کنی به عکس گرفتن. معمولا چون خود فرد هم باید در عکس بیفتد، الزاما باید پشت به ایفل ایستاد و اینجاست که دوربین بیش از شما از آن صحنه لذت می برد!
این واکنش کاملا یک امر معمول است و در میان اکثر توریستها، جدا از ملیت و جنسشان دیده می شود.
«لوور» بزرگترین موزه جهان است و مونالیزا بی شک مشهورترین تابلوی جهان. واکنش بازدیدکنندگان هنگام دیدن تابلوی داوینچی، مثال عینی دیگری در تایید توریسم عکاسی است. مخاطبان وارد سالنی می شوند که مونالیزا روی دیوار آن قرار دارد و از میان آن همه جمعیت دور تابلو، کمتر کسی را می توان یافت که مبهوت زیبایی تابلو شده باشد. تنها چیزی که دیده می شود دوربینهایی است که پشت سر هم عکس می گیرند. و دو مامور که اطراف تابلو ایستاده اند و کارشان تنها این است که از مردم بخواهند که زودتر از آنجا رد شوند تا دیگران نیز بتوانند از تابلو استفاده کنند(چه استفاده ای؟).
داستان عکاسی در سفرهای امروز، اینچنین است... حال این به ما بر می گردد که چگونه این تکنولوژی جدید را هضم کرده، و آن را به خدمت خود در بیاوریم. بی شک عکس با توجه به قابلیت ماندگاریش، بهترین گزینه برای ثبت زمان و یادآوری لحظات زیبای سفراست. با این حال اغراق در استفاده از آن، می تواند تجربه زیبای سفر را تا حد زیادی تقلیل دهد.    
  روزنامه قدس
 

  حتما تاكنون حس خارق العاده ای كه برخی عكسهای سیاه و سفید در شما ایجاد كرده اند، را تجربه كرده اید.عكسهای سیاه و سفید همواره ارزش وجودی خاص خود را حفظ نموده اند. تهیه عكسهای سیاه و سفید زیبا در دنیای عكاسی دیجیتال نیز بسیار مهم است و در این نوشتار میكوشیم روشی كامل و در عین حال ساده برای این منظور ارائه نماییم.
● تهیه عكسهای سیاه وسفید دیجیتال ۳ مرحله مهم دارد:
۱) تهیه عكس رنگی اولیه با نورپردازی مناسب
۲) تبدیل عكس رنگی به عكس سیاه وسفید
۳) چاپ عكس سیاه وسفید
برای تهیه عكس سیاه وسفید ایده آل بایستی ابتدا یك عكس رنگی مناسب ( كه از برخی جهات با عكس های رنگی معمولی فرق دارد ) تهیه نمود.پس از همین ابتدا تكلیف خود را با حالت عكاسی سیاه و سفید كه در برخی دوربینهای دیجیتال وجود دارد ،روشن كرده ایم:هیچگاه برای عكاسی سیاه وسفید از این حالت استفاده نكنید(دلایل این امر در این نوشتار بر شما روشن خواهد شد).
سپس باید این عكس رنگی را با روشهای خاص به عكس سیاه وسفید تبدیل نمود و در نهایت آنرا چاپ كرد.
▪ هركدام از مراحل فوق دارای تكنیكها و ظرایف خاصی است كه به ترتیب به آنها خواهیم پرداخت.
۱) مرحله اول:
تهیه عكس رنگی با نورپردازی خاص:
برای تهیه عكسهای رنگی مناسب ،توجه به نكات زیر لازم است.
الف) فیلمهای سیاه وسفید در دوربینهای غیر دیجیتال دارای قدرت حصول محدوده دینامیكی(Dynamic Range )وسیعتری نسبت به حسگر دوربینهای دیجیتال هستند. دردوربینهای دیجیتال تهیه عكس رنگی اولیه از برخی مناظر با محدوده دینامیكی وسیع ،مشكل میباشد.
برای حل این مشكل میتوان چند عكس با نورپردازیهای مختلف از منظره تهیه كرد وسپس با روشهای ادغام دیجیتالی آنها را با هم تركیب نمود(برای اطلاعات بیشتر به این مقاله ها مراجعه نمایید).
ب) برای تهیه عكسهای سیاه وسفید در دوربینهای غیر دیجیتال ،معمولا سعی بر این است كه عكسی با نوردهی زیاد تهیه شود(چرا كه اصلاح نوردهی زیاد در تاریكخانه، آسانتر از اصلاح عكسهای با نوردهی كم است).اما در دنیای دیجیتال موضوع متفاوت است:بایستی مراقب بود كه نوردهی عكس زیاد نشود.این موضوع در مورد عكسهای سیاه وسفید به مراتب مهمتر از عكسهای رنگی است چرا كه در عكسهای رنگی ،رنگ یك بعد دیگر به عكس اضافه میكند و مناطق پرنور كمتر به چشم می آیند اما در عكسهای سیاه و سفید این مناطق بشدت آزار دهنده خواهند بود.
▪ در اینجا لازم است كه قبل از ارائه راه حل این مشكل،به دو نكته مهم اشاره كنیم:
- نكته اول:
مهمترین شاخص كیفیت عكسهای سیاه و سفید، تونالیته(Tonality) مناطق مختلف عكس است.بدین معنا كه عكس خوب، عكسی است كه تمام نواحی مختلف آن از لحاظ طیف سیاه تا سفید غیر طبیعی نباشند.
این موضوع در تمام مراحل تهیه عكس (تهیه عكس رنگی اولیه،تبدیل آن به عكس سیاه وسفید و چاپ آن) باید مد نظر باشد.
- نكته دوم:
در عكسهای رنگی، نویز همواره یك چالش عمده محسوب شده و كاهش آن همیشه لازم است.اما در عكسهای سیاه وسفید، در اكثر اوقات نه تنها نویز مشكلی محسوب نمیشود كه گاه عامدا نویز را به تصویر اضافه میكنند.
▪ پس از ذكر این دو نكته به بحث نورسنجی در تهیه عكس برمی گردیم:
دوربینهای دیجیتال تمایل دارند تا با افزایش نوردهی(و به قیمت كاهش جزئیات در مناطق پر نور)،نویز تصویر را كم كنند .چرا كه با نوردهی كمتر ،جزئیات مناطق پرنور دیده می شود ولی بعلت استفاده از حساسیتهای بیشتر حسگر، نویز در مناطق كم نور بیشتر خواهد شد.
اما همانگونه كه ذكر شد ، در تصاویر سیاه وسفید، اولا بایستی از نوردهی زیاد خودداری نمود ثانیا افزایش نویز ،مشكل عمده ای محسوب نمی شود.پس برای تهیه عكسهای سیاه و سفید با دوربین دیجیتال باید از مقدار نوردهی كمتر از میزان نورسنجی خودكار دوربین استفاده نمود تا جزئیات كاملی در مناطق روشن تصویر داشته باشیم.
ـ حال سوالی پیش می آید:چه مقدار كمتر؟
پاسخ این سوال یك كلمه است:هیستوگرام. با استفاده از هیستوگرام دوربین دیجیتال، باید سعی كنیم كه نورپردازی آنقدر كم نشود كه جزئیات مناطق سایه تصویراز بین بروند.(برای آشنایی با هیستوگرام به این مقاله مراجعه كنید)
ج) در تهیه عكسهای سیاه وسفید استفاده از فرمت RAW و TIFF بر فرمت JPEG مزیت دارد.چرا كه شاخص اصلی كیفیت این عكسها بر پایه تونالیته است و در این زمینه در هنگام تبدیل فرمت RAW ،تنظیمات و كنترلهای كاملی در دسترس كاربر می باشد.مزیت دیگر این فرمتها عدم فشردگی و میزان بالای اطلاعات تصویری آنها است كه به همین علت در موقع اصلاحات نرم افزاری (نظیر اصلاح Curve و ...)،تمایل كمتری به پوستری شدن (Posterization) دارند.اگر دوربین دیجیتال شما فقط امكان تولید تصاویر JPEG دارد،در هنگام تهیه این تصاویر، حداقل درصد فشردگی آنرا كم نمایید.
۲) مرحله دوم:
تولید عكس سیاه وسفید از عكس رنگی تهیه شده
اگر فكر میكنید كه این مرحله با دستور Image>Mode>grayscale ( ویا دستور Image>Adjustment>desaturate)قابل انجام است ،باید بگوییم كه اشتباه می كنید.برای حفظ و تنظیم دقیق تونالیته طیف خاكستری تصویر سیاه وسفید،اصلا این روشها به پای روشهای پیشرفته ای كه در ذیل بحث می شوند،نخواهند رسید.برای تبدیل دقیق تصاویر رنگی به تصاویر سیاه وسفید روشهای گوناگونی وجود دارد، كه در این قسمت به دو روش معروف و كاربردی اشاره میكنیم:
▪ روش اول:
این روش توسط Russel Brown از شركت ادوب ارائه شده است.در این روش امكان تنظیم دقیق و كنترل مقادیر تونالیته رنگهای مختلف وجود دارد.
ـ ساخت Adjustment layer از نوع Hue/saturaion:فایل تصویر را باز كنید.دستور Layer>New Adjustment layer>Hue/Saturation رااجرا كنید.هیچ تغییری در آن ندهید و OK را كلیك نمایید.
- ساخت Adjustment layer دوم از نوع Hue/saturaion :مجددا با همان فرمان قبلی یك لایه تنظیمی جدید بسازید.حال مقدار Saturation را -۱۰۰ قرار دهید تا تصویر به طور كامل غیر اشباع شود.OK را كلیك نمایید.
- لایه اولAdjustment layer را انتخاب نمایید.حالتBlending این لایه را رویColor تنظیم نمایید.
- روی لایه اولAdjustment layer دوبار كلیك نمایید تا صفحه تنظیمات آن ظاهر شود.چون حالت blending این لایه color است،میتوانید مقدار Hue را تنظیم نمایید.با تغییر مقدار Hue طیف خاكستری تصویر را تنظیم نمایید.
- حال مقدارSaturaion را تنظیم كنید تا سایه های تصویر مطابق میل شما شود.
همواره از Hue برای تنظیمهای كلی و از saturation برای تنظیمهای ظریف استفاده كنید.سپس OK را كلیك كنید.
- تنظیم یك محدوده رنگی خاص در تصویر:اگر مایلید كه به طور خاص، ناحیه رنگی خاصی از تصویر را تنظیم دقیقتری نمایید، مجددا روی لایه اول دوبار كلیك كنید و از منوی Edit در همین صفحه تنظیم ،رنگ مورد نظر را انتخاب وتنظیمات Hue و Saturation را برای آن رنگ خاص انجام دهید.مثلا برای آسمان،رنگ آبی را انتخاب و مراحل ۴ و ۵ را برای این رنگ تكرار نمایید.
▪ نكته:
اگر رنگ دیگری نیز نیاز به تنظیم دارد ،این مرحله را برای آن رنگ تكرار نمایید.
نكته:
برای آنكه تنظیم رنگ را مشاهده كنید،لایه Adjustment Layer دوم را خاموش نمایید.
- تنظیم مجموعه ای از رنگها:
برای آنكه مجموعه ای از رنگها(مثل آبی آسمان و قرمز گلها) را باهم تنظیم نمایید، مجددا روی لایه اول دوبار كلیك كنید. ابزار Eyedropper را انتخاب نمایید.در حالیكه آنرا روی تصویر نگه داشته اید،دكمه Shift را فشار دهید.علامت + كنار آن ظاهر میشود.حال ابتدا روی یك رنگ و بعد روی رنگ بعدی و بعدی كلیك كنید(مثلا رنگهای آبی و قرمز و ...).اگر در همین حال به صفحه تنظیم Hue/Saturation نگاه كنید،مشاهده میكنید كه محدوده رنگی افزایش می یابد تا تمام رنگهای انتخابی را دربرگیرد.
حال مقادیر Hue و Saturation را برای این مجموعه رنگها تنظیم نمایید.(از این بیشتر كنترل میخواهید؟!)
ـ پس از انجام تنظیمات، روی OK كلیك كنید تا صفحه تنظیمات لایه دومHue/saturation بسته شود.همواره به یاد داشته باشید كه میتوانید برگردید و با دوبار كلیك روی این لایه، مجددا تنظیمات مورد نظر خود را انجام دهید(قدرت و ارزش این روش در همین جزئیات نهفته است).در نهایت لایه هارا Flat نمایید و از عكس خود لذت ببرید.
اگر از فتوشاپ CS وتصاویر ۱۶ بیتی استفاده نمایید ،نتایج باز هم بهتر خواهند شد.
۲) روش دوم:
- فایل را باز كنید.یك Adjustment layer از نوع Channel Mixer‌بسازید:
Layer>New Adjustment Layer>Channel Mixer
- پس از ظاهر شدن صفحه تنظیمات،گزینه Monochrome را انتخاب كنید.با این كار تصویر سیاه و سفید می شود. و مقدار رنگ قرمز روی ۱۰۰ قرار میگیرد.
- حال مقادیر مربوط به رنگهای قرمز ،آبی و سبز را تغییر دهید تا تونالیته تصویر بهبود یابد.همواره به خاطر داشته باشید كه مجموع ۳ مقدار این رنگها باید ۱۰۰ باشد(مثلا ۴۰ و ۴۰ و۲۰ یا ۲۰ و۳۰و۵۰ )
با این روش نیز كنترل خوبی روی تونالیته رنگهای مختلف و تاثیر آن روی تصویر نهایی خواهید داشت.تنظیم این ۳ رنگ در حقیقت، شبیه سازی حالتی است كه با یك دوربین غیر دیجیتال و با فیلم سیاه وسفید،از فیلترهای قرمز ،آبی و سبز استفاده كنید.
▪ نكته مهم :
برای مشاهده اثرات یك فیلتر رنگ به تنهایی، مقدارآنرا روی ۱۰۰ و مقدار ۲ رنگ دیگر را ۰ قرار دهید.
همانگونه كه در هردوروش فوق مشاهد شد،چالش اصلی در تبدیل تصاویر رنگی به سیاه وسفید،تنظیم دقیق تونالیته رنگهای مختلف در تصویر نهایی است.
▪ اما در روشهای معمولی زیر اینگونه كنترل و تنظیمات دقیق وجود ندارد:
الف) فرمان Image>Mode>Grayscale
ب) فرمان Image>Adjustment>Desaturate
ج) بردن تصویر به حالت LAB color وحذف كانالهای a و b
پس این ۳ روش را فراموش كنید و همواره برای تبدیل ،از ۲ روش اصلی فوق الذكر استفاده كنید تا تصاویر سیاه وسفید ایده آل داشته باشید.
- Action ها و Plug-in های آماده:
Action های آماده ای نیز برای تهیه تصاویر سیاه و سفید از تصاویر رنگی وجود دارند كه به برای سهولت كار میتوانید با اجرای آنها تصاویر خود را به سیاه وسفید تبدیل نمایید.(از این آدرس مجموعه Action های رایگان را دانلود كنید وسپس فایل دانلود شده با پسوند atn را در فولدرAdobePhotoshopPresetsPhotoshop Actions كپی كنید و در پالت Action فتوشاپ از منوی Action گزینه bw-actions.atn را انتخاب كنید و اكشن مورد نظرتان را اجرا نمایید)
اما استفاده از این روشها از لحاظ كنترل بر روند كار ، هیچگاه به پای ۲ روش فوق الذكر نمی رسند.
۳) مرحله سوم :
چاپ تصاویر سیاه و سفید
هدف اصلی در چاپ تصاویر سیاه وسفید نیز، حفظ تونالیته است.برای این منظور به كار بردن روش زیر می تواند امكان كنترل دقیق تونالیته مناطق مختلف را فراهم نماید.
مراحل تنظیم قبل از چاپ عكس سیاه وسفید
▪ پس از تبدیل عكس رنگی به عكس سیاه و سفید، مراحل زیر را انجام دهید:
- لایه عكس را دو بار Duplicate نمایید.(Layer>duplicate)،اولین كپی را Dodge و دومین كپی را Soft بنامید.
- حالت Blending لایه Dodge راروی Color Dodge برده و اپاسیته آنرا ۴% تنظیم كنید.حالت Blending لایه Soft را روی Soft Light برده واپاسیته آنرا ۴۵% تنظیم نمایید.
- یك لایه Adjustment Layer از نوع Curve در بالای همه لایه ها اضافه كرده و سپس Curve رابه صورت شكل شبیه S تنظیم كنید.اپاسیته این لایه را آنقدر كم كنید تا تصویر خوب به نظر آید.
- یك لایه Adjustment layer از نوع Hue/Saturation بسازید وآنرا Tint بنامید.قسمت Colorize را انتخاب و Saturation را ۵۰% تنظیم كنید.Hue را آنقدر تغییر دهید تا ته رنگ نارنجی ایجاد شود.اپاسیته این لایه را روی ۴% ببرید.
حال عكس برای چاپ آماده است.با این روش به راحتی میتوانید با تغییر اپاسیته لایه های مختلف تونالیته مورد نظر خود را در هنگام چاپ بدست آورید.
به هرحال فكر میكنم تهیه عكسهای سیاه وسفید زیبا و به یاد ماندنی ارزش خواندن این نوشتار نسبتا طولانی را داشته باشد.     منابع: ۱-Digital Black and White , Petteri&#۰۳۹;s Pontifications ۲-Converting Color Images to Black and White, Russell Brown,Adobe Tutorial ۳-Black And White Conversion Techniques,john jalapeno ۴-Black and White Conversion Methods, Philip Ganderton ۵-Black-and-White conversion plugin, http://www.robwilliams.ca ۶-Digital Black and White, http://www.bythom.com/index.htm ۷-Digital Black & White Printing, http://luminous-landscape.com/
 

  همانطور که می دانید وقتیکه نور کافی نیست و فلاش جوابگو نیست، نویز تصویر دیجیتالی که با یک دوربین دیجیتال گرفته می شود، زیاد شود. در این حالت چون لنز دوربین مدت بیشتری باز می ماند لرزشهای دست شما می تواند باعث تار شدن و کاهش کیفیت عکس شما شود. در این شرایط با رعایت نکات ساده ای می توانید عکسهای بهتری بگیرید.
▪ یاد بگیرید دوربین را ثابت تر از گذشته در دست بگیرید و سعی کنید از لنز برای زوم اپتیکال استفاده نکنید.
▪ برای اینکه دوربین را بدون حرکت نگه دارید. ته دوربین را بر روی کف دست چپ خود نگه دارید و انگشتان خود را در جلوی دوربین و دور لنز قرار دهید. کف دست شما به عنوان سکو و پایه دوربین است و هیچ فاصله ای نباید بین ته دوربین و کف دست شما قرار داشته باشد.
ممکن است مشکل به نظر بیاید ولی با کمی تمرین متوجه می شوید که بهترین روش است.
▪ یک نفس عمیق بکشید و اجازه دهید نصف هوای دم خارج شود.
▪ پاهای شما باید به اندازه عرض شانه باز شوند.
▪ اگر به اندازه کافی وقت دارید دوربین را بر روی سه پایه قرار داده و از حالت تأخیری آن استفاده کنید.
▪ اطلاعات بیشتر برای اینکه در نور کم عکس بگیرید.
▪ دست راست شما که سمت راست دوربین را می گیرد، جهت دوربین را مشخص می کند و کنترل حرکت بدنه دوربین را در دست دارد.
▪ دوربین را در برابر چشمانتان قرار دهید. آرنجتان را بوسیله پهلوی خود ثابت نگه دارید. دوربین را به سمت عقب بکشید به گونه ای که پیشانی شما دوربین را لمس کند.
▪ زمانیکه آماده اید عکس بگیرید یک نفس بکشید نصف هوا را بیرون دهید و بقیه را در سینه حبس کنید. در این لحظه بدن بیشترین تکانی که می خورد به سمت جلو و عقب است سعی کنید آنرا کنترل کنید.
▪ اکنون شما آماده هستید. از همه انگشتان دست را استفاده کنید و به دوربین و دکمه آن فشار وارد کنید البته به آرامی. با چند بار تمرین مهارت شما زیاد می شود. پس در روشنایی روز سعی کنید این تمرینات را انجام دهید تا در نور کم بدرد شما بخورد.    

  عكس تنها سندی بر ثبت یك رویداد نیست. می توان گفت عكاسان عصر حاضر، مورخان تاریخ حیات بشر امروزاند و یك مورخ به دیده ها و شنیده ها اكتفا نمی كند بلكه محققی است كه می كوشد تا روح پنهان حوادث را ثبت كند. از این منظر، عكاسان نقش بسزایی در انتقال تاریخ هنری، سیاسی، اجتماعی وفرهنگی دارند.
«هرمن لئونارد» عكاس معاصر، از زمره عكاسانی است كه به خاطر ثبت تصاویری از نوازندگان موسیقی جاز به شهرت رسیده است. او را طلایه دار خلق تصاویر «فرهنگ موسیقی جاز» می دانند.عكس هایی كه از دریچه دوربین وی در اواسط قرن ۲۰ در آمریكا به ثبت رسیدند، تاریخ مصور شكل گیری هنر موسیقی جاز را در این سرزمین به خوبی بیان می كنند. وی گفتگویی را با سایت جری جز میوزیك انجام داده كه ترجمه آن در ادامه می آید.
● در ابتدا، خوشحالم كه اذعان كنم، دیدن تصاویری كه شما از موسیقی جاز دهه ۳۰ ثبت كردید، علت اصلی علاقه شخصی من به این نوع موسیقی است.
▪ فكر می كنم شما باید از آنهایی سپاسگزار باشید كه این موسیقی را آفریدند نه از من كه تنها تصاویر ایشان را ضبط و ثبت كردم!
● از اولین قدم شروع كنیم. چطور شد كه به هنر عكاسی علاقه مند شدید؟
▪ تمامش تقصیر برادرم بود! [می خندد]. وقتی ۱۱ ساله بودم برادرم اولین دوربین عكاسی را به من داد و این سرگرمی تازه زندگی ام شد. من از دوستانم هنگام بازی بیسبال عكس می گرفتم و بعد آنها را چاپ می كردم و به آنها می دادم. این موضوع باعث شده بود كه به شخصیتی محبوب در بین هم سن و سالانم تبدیل شوم و خب این فوق العاده بود!
● و این شروع بود؛ در ادامه چه اتفاقی افتاد؟
▪ والدینم، هر دو، علاقه زیادی به موسیقی داشتند. اما آنها همیشه آثاربتهوون و یا باخ را گوش می كردند یا می نواختند؛ به خاطر دارم در حدود ۱۴ یا ۱۵ سال داشتم كه اولین موسیقی جاز را شنیدم. در خانه رادیو را روشن كرده بودم و ناگهان ترانه ای از لوئین جوردن با عنوان «برخیز و پرواز كن» پخش شد، شنیدن آن موسیقی سبب شد كه احساس خوبی به من دست دهد. چیزی شیرین و دوست داشتنی.
● از تحصیلات آكادمیك خود بگوئید . آیا عكاسی را به شیوه تجربی ادامه دادید یا نه، ترجیح دادید كه روش علمی آن را بیاموزید؟
▪ تجربه عكاسی در نوجوانی سبب شد كه برای ادامه تحصیل همین هنر را انتخاب كنم. در آن زمان در كل كشور تنها دانشگاه آتن اوهایو این رشته را داشت و دانشجو می گرفت.
● جدا؟! در تمام كشور؟!
▪ بله در تمام كشور. عكاسی در آن زمان بعنوان یك هنر شناخته نمی شد. برای همین هم برای آن مدركی در نظر گرفته نشده بود. در اواسط دوران تحصیل ام به جنگ رفتم و این وقفه ای را در آموزش ام بوجود آورد كه البته از سوی دیگر خود آموزش تازه ای در زمینه عكاسی مستند برایم شد.
● چه طور؟
▪ جالب است بدانید با اینكه سال ها به شیوه تجربی عكاسی كرده بودم و دو سال هم در كالج در این رشته تحصیل می كردم اما كارشناسان ارتش مرا در آزمون عكاسی مردود كردند و ترجیح دادند در بخش درمانی فعال باشم! ولی دوربین جزئی از زندگی من بود. عكاسی در جنگ شیوه خود را داشت. در نقاط امن، عكاسی از همرزمان و صحنه های پشت جبهه، لذت خود را داشت ولی هیجان واقعی زمانی بود كه در بحبوحه نبرد تصمیم می گرفتی تا تصاویر را برای همیشه ثبت كنی كه این مسأله گاه با از دست دادن جان برابر می شد. من از صحنه هایی عكس می گرفتم كه خودم به نوعی درگیرش بودم. عكاسانی بودند كه با وجود امكانات كم، برای ثبت تصاویری كه در پیش چشمانشان در حال وقوع بود جانشان را فراموش می كردند و به قلب خطر می رفتند . این علاقه و پشتكار برایم بسیار قابل احترام و آموزنده بود.
● بعد از جنگ ، بعد از فارغ التحصیلی از كالج چه اتفاقی افتاد؟
▪ شاید بتوانم بگویم یكی از بهترین اتفاق های زندگی ام ! به كانادا رفتم و در آنجا «یوسف كارش» را ملاقات كرد. او عكاس شخصیت های مشهور جهان بود. كیفیت كار او تحسین برانگیز بود. فكر می كردم امكان ندارد او مرا بعنوان دستیار بپذیرد چرا كه او اصلاً به دستیاری احتیاج نداشت. آنچنان در كارش مسلط بود كه وجود من بی فایده به نظر می رسید ؛ با وجود این او پذیرفت كه برای مدت ۶ ماه در كنارش عكاسی پرتره را یاد بگیرم.
این همكاری به یكسال افزایش پیدا كرد و مهمترین نقطه تحول زندگی من بود . ما از رییس جمهور عكاسی كردیم و همین طور از آلبرت انیشتین در دانشگاه پرینستون وبسیاری چهره های سرشناس دیگر . این قضیه در رشد باور ذهنی و نگاه من به دنیای پیرامونم بسیار تأثیرگذار بود. این فرصت وجود داشت كه با این دسته از آدمهای سرشناس در حوزه های هنری، سیاسی، اجتماعی و علمی از نزدیك برخورد كنم. با آنها گپ بزنم و از روحیات و خلقیات آنها باخبر شوم. این نكته عكاسی پرتره است : « ارتباط با موضوع و شناخت خصوصیات او». من شاهدبودم كه «كارش » چگونه با این افراد كه روحیات متفاوتی داشتند ارتباط برقرار می كرد . او استاد مسلم این فن بود.
● برگردیم به مبحث اصلی مان، «عكاسی موسیقی جاز». چطور شد كه به این ژانر پرداختید؟
▪ با تجربه عكاسی پرتره، به نیویورك رفتم. جایی كه موسیقی جاز در حال رشد و گسترش بود. در ابتدا با چند كمپانی تئاتر مكاتبه كردم و برای آنها عكاسی كردم. مدتی هم برای مجله لایف عكس می گرفتم. در همین سالها با گروه های موسیقی آشنا شدم. آنها این اجازه را به من می دادند كه در حین نواختن از آنها عكس بگیرم. من تصاویر را چاپ می كردم و به آنها می دادم و این راهی برای ایجاد دوستی و صمیمیت بین من و آنها بود.
● به خاطر دارید اولین عكسی كه از نوازندگان جاز گرفتید چه زمانی بود؟
▪ به دوران دانشگاه برمی گردد. كنسرتی از نورمن گرانز در شهر نزدیك محل سكونتم برگزار شده بود. به خاطر دارم كه در بین جمعیت وارد سالن شدم و از روی همان صندلی كه نشسته بودم عكاسی كردم. الان كه به آن تصاویر نگاه می كنم می بینم كه هی! بدك نیست!
● نگاه شما به «عكاسی موسیقی» چگونه است؟ آیا به عنوان یك ژانر به آن می پردازید یا نه تنها علاقه شخصی تان به نوعی موسیقی سبب شده كه آثار بسیاری را در این زمینه به ثبت برسانید؟
▪ موسیقی، نوایی است كه در جریان است، سیال است. حركت می كند. در دهه ۳۰ اتفاقی در حال وقوع بود. این موسیقی نبود كه تغییر می كرد. كل جریان زندگی در حال تغییر و تبدیل بود و موسیقی در این دگرگونی رسوخ كرده بود. من نیز جزئی از این تغییرات بودم و نه تنها ناظر. چشم هایم این تحولات را می دید و از دریچه دوربین سعی در ثبت درونیات انسان هایی داشت كه با تكنولوژی روز و نوآوری ها و فناوری دنیای مدرن در حال دگردیسی بودند و موسیقی به حركت خود ادامه می داد. چیزی كه شما از آن به «فرهنگ موسیقی جاز» یاد می كنید زیرمجموعه فرهنگ تازه ای بود كه در بطن جامعه متولد شده و پرورش یافته بود. عكاسی از این فرهنگ تازه برایم لذتبخش بود.
● نظرتان راجع به موسیقی حال حاضر چیست؟ آیا علاقه مندید كه آن را برای آیندگان ثبت كنید؟
▪ زمانه عوض شده است. كودكان امروز به مدرسه می روند و در آنجا با تكنیك های روز در تمامی علوم آشنا می شوند. زندگی به نسبت آسان تر شده است. مدرسه ما خیابان بود. ما با هم یاد می گرفتیم یاد می دادیم و زندگی می كردیم و این با جامعه امروز همخوانی ندارد. فكر می كنم آسان شدن زندگی به نوعی نتیجه عكس بر ذهن جوانان امروز گذاشته است.
آنها اندیشه هایی خام دارند كه در موسیقی شان به خوبی نمایان است. در حقیقت اینها آن قدر درگیر ابزار و تكنیك شده اند كه از معنا غافل مانده اند. معتقدم موسیقی امروز روح ندارد. پیامی برای شنونده ندارد و تنها نوایی ظاهری است. چیزی كه به حركت مقطعی منجر می شود و این خوب نیست. در مقام یك عكاس،ایمان دارم كه هنر موسیقی می تواند بسیار بسیار باارزش تر از آن چیزی باشد كه جوانان امروز به آن می پردازند.     گفتگو با «هرمن لئونارد»، عكاس معاصر

  بدون شک فکر و ایده خوب همان هسته اصلی و نیروی نهفته در عکس است که موجب تاثیر پذیری مخاطبین می شود . به عقیده من در عکاسی تبلیغاتی ملاحظاتی وجود دارد که عکاس را در رسیدن به ایده خوب و مناسب یاری می دهند .
برخی از اهم این نکات که من تا به امروز دریافته ام عبارتند از : میزان اطلاعات عکاس از ویژگی های منحصر به فرد سوژه ، عالم بودن بر نیاز مخاطبین ، در نظر گرفتن سطح فکری ، فرهنگی و سلایق مخاطبین،آگاهی ازمحل ارائه ومیزان بزرگنمائی عکس، مدت زمان رویت عکس توسط هر نفر ، تاریخ مصرف عکس و ... ناگفته نماند که در عموم فعالیتهای هنری ، پس از دستیابی به ایده خوب ، کیفیت اجرای آن فکر ، دومین عامل تاثیر گذاری بر مخاطب است.
 

  تأثیر پیدایش عکاسی بر روند ادامه ی نقاشی را نمی توان کتمان کرد. می توان ادعا کرد که عکاسی در زمینه هایی به صورت غیر مستقیم از نقاشی حمایت کرد و به نقاشان این اجازه را داد که تصویری از طرحهای خود را داشته باشند تا سر فرصت در آتلیه یا محل کار خود با ذهنی بازتر و آرامش بیشتری به خلق اثر خود بپردازند.
همچنین بطور مستقیم زمینه هایی در نقاشی ، مانند پرتره را تصاحب کرد و دامنه کار آن را گسترش داد. بطور مثال در حالی که فقط عده ی محدودی توانایی صرف زمان و هزینه ی مدل نقاشی شدن را داشتند ،عکاسان استودیویی می توانستند مشابه همین خدمات را خیلی ارزانتر در دسترس همگان قرار دهند.
از اواسط قرن نوزدهم عکاسی استودیویی در طبقات مرفه و همچنین عکاسی توریستی و خیابانی رواج پیدا کرد .
اما نقاشی پرتره هنوز توسط قشر مرفه و اشراف زاده با وجود هزینه ی زیاد آن مورد استقبال قرار می گرفت. اما هنر عکاسی اجازه می داد که تعداد بیشتری از مردم بتوانند تصویری از خود شان داشته باشند. از آن گذشته عکاسی قابلیت بازنگری در طبیعت را برای هنرمندان فراهم کرد. عکاسی بیشتر از نقاشی در شبیه سازی موفق به نظر می رسید و همچنین قابلیت شکار لحظه ها را فراهم می کرد که نقاشی از انجام آن عاجز بود.
عده ای بیان می کر دند : عکاسی امکان تجربه ی شیوه ای از نقاشی را که بتواند حس لحظه ای و پاساژ نور را به تصرف در آورد به نقاشان امپر سیونیست داد.
این که عکاسی بار به تصویر کشیدن صرف را از شانه های نقاشی برداشت و به آن اجازه داد که کارکردی فراتر داشته باشد یک حقیقت محض است.
در ابتدا رابطه ی در حال پیشرفت این دو رسانه بیشتر به یک رابطه ی همزیستی شباهت داشت. ولی کارکرد دیگری که عکاسی توسط آن به گسترش هنر کمک کرد ، توانایی آن در دوباره به تصویر کشیدن فرم های مختلف هنر بود.
دیگر نیازی برای سفر کردن به فلورانس یا مصر برای تماشای نقاشی ها یا آثار باستانی و معماری کلاسیک آنها نبود. مردم می توانستند با شرکت در یک کنفرانس همراه با اسلاید شرکت کنند یا از نمایشگاهی بازدید کنند تا آثار دوباره خلق شده – به تصویر کشیده شده - توسط عکاسی را تماشا کنند.
امروزه قابلیتهای رایانه ای به ما این امکان را می دهد که به دور یک اثر نقاشی یا مجسمه سازی شبیه سازی شده بچرخیم و آن را از تمام زوایای ممکن مشاهده کنیم .
به همین دلیل امروزه یک عکس سیاه و سفید دو بعدی به عنوان وسیله ای برای نشان دادن یک اثر هنری شاید بسیار ناتوان و محدود به نظر برسد اما در آن زمان امکان مشاهده ی آثار هنری مختلف را فراهم می کرد که این امر بسیار حائز اهمیت بود.
عکس ها نه تنها آثار هنری را بازسازی یا شبیه سازی می کردند بلکه خود نیز با به وجود آوردن تصاویری بر اساس قواعد به ثبت رسیده ی هنر های زیبا تجلی گاه هنر بودند.
مطالعه ی مقایسه گر پیتر گالاسی (Peter Galassi)درسال ۱۹۸۱ که در نیویورک بین عکس ها و نقاشی هایی که در یک سبک قرارمی گرفتند انجام شد توجه ما را به همبستگی در اصول زیبایی شناسی در هر دو هنر ، از جمله تشابهاتی از لحاظ ترکیب بندی جلب می کند.
در اواخر قرن ۱۹ میلادی عده ای از عکاسان انجمن عکاسان بریتانیای کبیر که در دهه های ۷۰و۸۰ قرن ۱۹ بیشتر بر علم وتکنو لوزی عکاسی تاکید داشتند از این انجمن جدا شده و گروه مستقلی را تشکیل دادند.
این عده که توسط هِنری پیچ رابینسون (Henry Peach Robinson) رهبری می شدند گروهی به نام حلقه ی پیوسته یبرادری (Linked Ring Brotherhood) را تشکیل دادند.
رابینسون چنین بیان کرد: باید به مخالفان سرسخت عکاسی به عنوان هنر زیبا تاکید شود ، تصاویری که توسط عکاسان مختلف از یک ابژه گرفته می شود با هم متفاوتند. این تفاوت به آن دلیل نیست که این افراد از لنز یا مواد شیمیا یی مختلفی استفاده می کنند بلکه به دلیل آن است که در ذهن هر کدام از این افراد ، تفکری متفاوت با دیگری وجود دارد که همین تفکر بر روی عکسی که ثبت می کنند منعکس می شود.
بعد ها نیز عده ای که پیکتوریالیست یا تصویر گرا لقب گرفتند تصاویری را ارائه کردند که اغلب آنها دارای فوکوسی کاملا واضح یا شارپ نبودند و بیشتر این عکسها با مضامین مجازی همراه بود که اغلب به اسطوره ها و افسانه های سنتی اشاره داشتند.
عضویت درگروه حلقه ی پیوسته برادری بعدها به صورت بین المللی درآمد. بدین ترتیب که عکاسان عضو سایرگروه های جدایی طلب در اروپا و آمریکا نیز به عضویت در این تشکیلات دعوت می شدند.
در فرانسه اولین نمایشگاه گروه کلوپ عکس پاریس که تازه تشکیل شده بود در سال ۱۸۹۴ برگزار شد. در آلمان (هامبورگ) عکاسی هنر شناخته شد.
شعبه ی عکاسی نیویورک که توسط آلفرد استیگلیتز (Alfred Stieglitz) (یکی از اعضاء گروه حلقه پیوسته) پایه گذاری شد تا سال ۱۹۰۲ به ثبت نرسید.اهداف این شعبه بر قابلیت های احساسی رسانه عکاسی تاکید داشت که بیشتر از خصوصیات جنبش های هنری اروپایی به شمار می آمد، اما حق عضویت مخصوص آمریکا بود.
استیگلیتز که قبلا تعدادی نمایشگاه از کارهای نقاشان اروپایی برگزار کرده بود تا امپرسیونیست را به جامعه هنری نیویورک معرفی کند ، در سال ۱۹۱۲ نمایشگاهی در نیویورک در گالری خودش برپا کرد که شامل عکس های خودش بود (و همانطور کوربون،کلارنس و وایت) .تقریبا تمام کارهایی که نشان داده شد ،عکاسی محض یا خالص
(Straight Photography)نامیده شد نه واژه ی عکاسی تنها .به نظر آنها عکاسی تنها دستکاری شده بود.
مدافعان عکاسی محض یا خالص احساس می کردند که با دستکاری کردن عکس - برای رسیدن به مضمونی که شاید با قلمو ی نقاشی بتوان آن را راحت تر یا بهتر بیان کرد- هنگام چاپ، خلوص رنگمایه و حتی مضمون عکس ،که فقط متعلق به رسانه عکاسی می باشد از دست می رود. این بیانیه به صور مختلف به طور صریحی اساس درک استیگلیتز از عکس به عنوان
هنر را تشریح می کند. او با مخالفت علیه دستکاری کردن عکس ـ عکاسی را از نقاشی جدا ساخت و آن را رسانه ای مستقل با قابلیت های منحصر به فرد و مخصوص خود معرفی کرد که همچون رسانه نقاشی قابلیت هنر بودن را داراست.

  عکاسی تبلیغاتی شاخه بسیار جذابی از عکاسی است به شرط آنکه عکاس بتواند تفکرو سلایق خود را در عکس بگنجاند. اگر با حوضه های دیگر عکاسی مقایسه کنیم می بینیم که تقریبا" در هیچ یک از شاخه های عکاسی به اندازه عکاسی تبلیغاتی نظرات سفارش دهنده در کار دخیل نیست.
با توجه به این نکته مهم به عقیده من عکاسانی می توانند از کار خود لذت ببرند که عقاید کارفرما را در ذهن خود به دقت آنالیز کنند ، نقاط ضعف و قوت نظرات وی را بررسی نمایند و با توجه به هدف نهایی کار ، بعد از تصمیم گیری صحیح با استفاده از زبان تفاهم آمیز ، تا حد امکان تفکر و سلیقه خود را به وی منتقل کنند و بعد از جلب موافقت وی عکسی بگیرند که ناشی از برآیند تفکرات کارشناسانه و نگاه زیبا شناسانه باشد.