مجله عکاسی

  لنزهایی که در عکسبرداری از فاصله نزدیک با نمای درشت به کار برده می شوند را «ماکرو» و شیوه عکسبرداری با آن را «ماکروگرافی» می نامند.
با این لنزها، امکان عکسبرداری از اشیا، در یزوکپی برداری از روی نسخه های مختلف فراهم می شود. لنزهای معمولی، برای عکسبرداری از فواصل نزدیک طراحی شده اند و با آنها نمی توان از فاصله های معین به موضوع نزدیکتر شد. علاوه بر آن در فاصله های نزدیک تصویر را دچار اعوجاج می کند. این شکل با وجود لنزماکرو از میان رفته است. این لنزها بیشتر برای دوربینهای قطع کوچک و بزرگ ساخته می شود و معمولاً با لوله های افزاینده، (Extension tubes) فاصله کانونی همراه هستند. این لوله ها امکان به دست آوردن درشتنمایی بیشتر و عکسبرداری از اشیای ریزتر از آنچه ماکرو به تنهایی ارائه می دهد، فراهم می سازد.
به دلیل آنکه هنگام کار با لنزهای ماکرو، فاصله شیء و دوربین بسیار کم است، عمق میدان وضوح تصویر به شدت کاهش می یابد، پس باید از دیافراگمهای بسته استفاده کرد، اما با این کار، مقدار نور، کاهش می یابد و باید از سرعتهای کم شاتر بهره گرفت. بنابراین برای جلوگیری از لرزش احتمالی دوربین و محو شدن تصویر، باید از سه پایه استفاده کرد.
اغلب لنزهای زوم، مجهز به ماکرو هستند، اما حالت ماکرو لنزهای زوم که سیستم ماکرو آنها پس از فاصله کانونی کوتاه قابل تنظیم است، درشتنمایی مطلوب را ندارند. فاصله کانونی لنزهای ماکرو، عموماً ۵۰ و ۱۰۰ میلیمتر است. در واقع لنز ماکرو ۵۰، یک لنز نرمال نیز محسوب می شود با این تفاوت که نسبت به لنز نرمال تاریکتر است و خطاهای اعوجاج را ندارد.     واحد مرکزی خبر
 

  اگر بخواهیم وارد بحث لنزها شویم اولین توصیه آن است که در زمان خرید بدنه دوربین حتما به دو نکته توجه داشته باشید.
۱) اول آنکه آیا شرکت مورد نظر شما تجهیرات جانبی و لنزهایی خاصی را که شما در آینده ممکن است مورد نیازتان باشد تولید میکند؟
۲) دوم آنکه طیف قیمت لنزهای آن شرکت اصولا در توان بودجه آینده شما خواهد بود یا نه. پس توصیه میشود وقتی میخواهید یک بدنه بخرید حداقل قیمت چند لنز همان شرکت را نیز بپرسید. برخی از افراد در زمان خرید بدنه سراغ شرکت های خوش نام میروند ولی در زمان خرید لنزهای بعدی مجبور میشوند تا سراغ شرکتهای دیگر برای خرید لنز بروند. توجه داشته باشید که فرآیند عکاسی یک فرآیند اپتیکی است و در این فرآیند لنز مهم‌ترین کار را انجام میدهد. در حال حاضر با قدری اغماض همه شرکتها بدنه های قابل قبولی تولید میکنند ولی اختلاف اصلی در کیفیت لنزها خودنمایی میکند. در نتیجه اگر شما یک بدنه کانن یا نیکون بخرید و در آینده توان خرید لنزهای مورد نیازتان را نداشته باشید و به سراغ لنزهای متفرقه بروید در واقع شما مسیر اشتباهی را رفته‌اید. در این حالت، تصور نکنید که شما با یک دوربین کانن یا نیکون عکاسی میکنید،بلکه شما دارید از نورسنج و شاتر این شرکتها استفاده میکنید. پس بهتر است بودجه خود را در خرید بدنه و لنز به طور مناسب توزیع کنید. و حتی پرداخت پول بیشتر برای لنز منطقی تر است.
بطور خلاصه اگر به شکل جدی به عکاسی نگاه میکنید لازم است یک برنامه برای آینده داشته باشید تا از بهدر رفتن پول‌تان جلو گیری کنید. بهتر است با چند پیش کسوت مشورت‌ کنید و از آنها بخواهید دلایل شان برای پیشنهاد یک شرکت نیز برای شما توضیح دهند و بطور جدی از مفتون شدن به نام یک شرکت پرهیز کنید. بعد ازاین بررسی به خرید یک بدنه اقدام کنید. حتی در صورت امکان سعی کنید یکبار دوربین مورد نظر را در دست بگیرید و مثلا یک حلقه فیلم با آن عکاسی کنید.
در گذشته بدنه دوربین ها عموما با یک لنز نرمال به بازار می‌آمدند ولی بخصوص در دهه اخیر اغلب لنزهای زوم ۳۵-۷۰ برای استفاده های عمومی جایگزین لنزهای ۵۰ م م شده‌اند. بعد از لنزهای عمومی که مورد نیاز اغلب عکاسان است شما عموما به لنزهای دیگری نیاز دارید که بسته به حوزه مورد علاقه تان متفاوت است. به طور بسیار موجز، اگرچه لنزهای با فاصله کانونی ثابت برای اغلب تازه کارها جذاب نیستند. ولی توجه داشته باشید که میتوانید کیفیت بهتری را از این لنزها انتظار داشته باشید. ضمن آنکه هر فاصله کانونی با توجه به اثر آن در پرسپکتیو، تصویر متفاوتی تولید میکند و اگر شما از یک لنزدر طول زمان استفاده کنید بهتر با زبان و توانایی آن لنز آشنا میشوید و این در تولید یک اثر مطلوب بسیار موثر است. البته پوشش تمام نیازها بوسیله لنزهای با فاصله کانونی ثابت بسیار مشکل و پر هزینه است ولی توصیه میشود در حوزه اصلی عکاسی مورد علاقه‌تان از لنزهای با فاصله کانونی ثابت استفاده کنید و نیازتان را در بقیه حوزها با لنز زوم تامین کنید. البته برای برخی زمینه‌های عکاسی مثل عکاسی خبری اصولا لنزهای زوم مورد نیاز هستند.
▪ عکاسی ورزشی:
در این زمینه اصولا به لنزهای تله و سوپر تله به خصوص لنزهای سریع احتیاج است به طور مثال
AF-S ۸۰-۲۰۰mm f/۲.۸ IF ED
AF-S ۳۰۰mm f/۲.۸D IF-ED II
AF-S ۴۰۰mm f/۲.۸D IF-ED II
AF-S ۵۰۰mm f/۲.۸D IF-ED II
داشتن یک تله کنورتور (teleconvertor) که میتواند فاصله کانونی لنز را افزایش دهد نیز معمولا مورد نیاز است.
▪ عکاسی طبیعت:
این حوزه وسیع ترین طیف لنزها را نیاز دارد. در حوزه عکاسی از حیوانات و پرندگان تقریبا همان لنزهای عکاسی ورزشی را نیاز دارید. در حوزه جزییات به لنزهای ماکرو و در حوزه Landscape یا منظر به لنزهای واید نیاز دارید. بطور مثال
AF-S ۱۷-۳۵mm f/۲.۸D IF-ED
AF-S ۸۰-۲۰۰mm f/۲.۸ IF ED
AF-S ۳۰۰mm f/۲.۸D IF-ED II
AF Micro ۲۰۰mm f/۴D IF-ED
تا حدود زیادی عکاسی معماری نیز همین حوزه را در بر میگیرد. ولی در عکاسی معماری بیشتر به لنزهای واید نیاز هست یعنی مشابه حوزه منظر است. مهم ترین تفاوت آن است که عکاسی معماری لنزهای سریع لزوما مورد نیاز نیستند. در مواردیکه میخواهید به جزییات بپردازید به لنزهای ماکرو نیز نیاز دارید. یکی از لنزهای خاص که در عکاسی مورد توجه است لنزهای PC هستند. بطور مثال PC Micro-Nikkor ۸۵mm f/۲.۸D
▪ عکاسی پرتره :
در عکاسی پرتره به تله های متوسط و ماکرو نیاز هست مثل
AF۸۵mm f/۱.۴D IF
AF DC ۱۰۵mm f/۲D
در انتها بد نیست توضیحی در مورد بدنه‌های شرکت نیکون و کلاس استفاده آنها بدهیم. به طور بسیار خلاصه در سطح حرفه‌ای بدنه‌های D۱H, D۱X, F۱۰۰ . در حوزه آماتور های پیشرفته F۱۰۰, F۸۰ و در حوزه آماتورهای تازه کار بدنه های F۵۵, F۶۵ یا F۸۰ .
در SLRهای دیجیتال به خاطر گرانی آنها هنوز مشکل است بدنه ای برای آماتورها معرفی کرد. ولی در حال دو بدنه بسیار عالی Canon EOS ۳۰۰D و Nikon D۷۰ میتوانند برای برخی آماتورهای پیشرفته بسیار وسوسه انگیز باشند.     رضا مسعودی نژاد
 

  لنزهایی که فاصله کانونی کمتر از لنزهای نرمال است، با کاهش فاصله کانونی، بر وسعت زاویه ریو لنزها افزوده می شود و با افزایش زاویه دید، درشتنمایی اجزای صحنه کوچکتر می شود.
فاصله کانونی لنزهای وایدو دوربینهای ۱۳۵ شامل ۳۵،۲۸،۲۴،۲۰ و غیره است. لنزهای چشم ماهی نیز، جزو لنزهای واید محسوب می شوند، با این تفاوت که زاویه دید گسترده این لنزها بین ۱۳۰ تا ۱۸۰ درجه است. لنزها به دلیل وسعت زاویه دید نسبت به لنزهای نرمال، تصویری وسیعتر ارائه می دهند. هرچه از فاصله کانونی لنزها کاسته شود، زاویه دید آنها وسعت می یابد و تصویر کروی تر شده، خطوط عمودی صفحه، به حالت منحنی گرایش پیدا می کنند. در لنزهای واید ضعیفتر، مانند لنز واید ۲۸ قطر خطوط کناری تصویر مقداری اعوجاج می یابد، اما در لنزهای چشم ماهی تصویر کروی می شود. البته این مسأله در میانه ها و مرکز تصویر کمتر به وجود می آید. با نزدیکتر شدن دوربین، به تصویر خطوط مستقسیم کناره های تصویر به صورت کروی در می آیند. این خطا در لنزهای واید موسوم به «آسفریکال» (Aspherical)، به مقدار زیادی اصلاح شده است. گاهی اوقات از این طبیعی، فروپاشی و پراکنده کردن اجزای صفحه از همدیگر، تشوید عمق میدان وضوح، از حالت تعادل و تناسب خارج کردن را اغراق در پرسپکتیو، گوشه ای از تأثیرات بصری لنزهای واید است.
هنگامی که با لنزهای واید از زاویه بالا عکسبرداری می شود، حقارت و تحقیر اغراق شده در تصویر تداعی می گردد و با قرار گرفتن دوربین در زاویه پایین، عظمت و شکوه کاریکاتور گونه موضوع آشکار می شود. ایجاد حالتهای خنده آور یا ترسناک در چهره، به ویژه هنگامی که لنز به چهره نزدیک باشد، با لنزهای واید به سادگی میسر است.
نسبت به لنزهای نرمال، اشیای موجود در تصویرهایی که با لنز واید عکسبرداری شده اند، کوچکتر و دورتر هستند؛ همچنین عمق میدان وضوح تصاویر لنزهای واید، بیشتر است. خارجی ترین عدسی لنزهای واید، حالت کروی دارد و با کاهش فاصله کانونی، عدسی بیرونی لنز کروی تر می شود.     واحد مرکزی خبر
 

  ● قبل از شروع: در این مقاله سعی شده در مورد مبانی و اصول پایه ای عکاسی پرتره صحبت کنیم. باید توجه داشت این نکات اصول اولیه و اصلی میباشد و برای اکثر پرتره های متعارف و متداول (Classic Portraits) مورد استفاده قرار خواهد گرفت.
در مورد نکات ساده ولی موثری صحبت خواهم کرد که میتواند عکس های شما را از دوستان و فامیل و .. را بهتر کند. هدف ما عکاسی از صحنه ای میباشد که ارتباط احساسی با مدل در آن مشهود باشد. اگر سوژه جذاب نباشد، یا بی حوصله یا ناراحت باشد در تصویر نهایی این موضوع منعکس خواهد شد و بستگی به این ندارد که شما چقدر در PhotoShop مهارت داشته باشید.
● راحتی و آرامش مدل
سعی کنید لحظه ای را شکار کنید که چشمان مدل با دوربین’ ارتباط‘ پیدا میکنند. دوربین های دیجیتال این خاصیت را دارا هستند که شما میتوانید شات های متعددی بگیرید تا موقعی که به این’ ارتباط‘ دست پیدا کنید.
این ارتباط میتواند به راحتی بوجود آید. کافیست مدل راحت و آرام باشد یا با تغییر در نحوه قرار گرفتن دستها و یا با داشتن تعامل با محیط و اطراف خود.
▪ زاویه درست: با تغییر زاویه ای سر میتوان از گرفتن عکس های بی حس شناسنامه ای پرهیز کرد. منبع نور را در مکانی تنظیم کنید که صورت مدل به طور واضح و کامل نمایان باشد ولی جزئیات صورت نیز به تصویر کشید شوند.
▪ ایجاد سایه ها: به مدل زاویه ای بدهید و با استفاده از زوم، تصویری با وضوح بالا و دارای پرسپکتیو طبیعی بوجود آورید. به منبع نور هم زاویه ای بدهید که علاوه بر پوشش کل سطح صورت سایه هایی ریزی را در پشت بوجود آورد.
▪ پرتره های جذاب احتیاج به فهمیدن مفاهیم ابتدایی تاثیر نور نیز دارد: استفاده خلاقانه از نور طبیعی و استفاده از نورهای استودیو میتواند تاثیر زیادی روی نتیجه نهایی داشته باشد. در پایان میتوانید ایده های نو و جدید خود را نیز مورد استفاده قرار دهید. بدترین چیزی که ممکن است اتفاق بیوفتد این است که مدل شما خسته و بی حوصله خواهد شد!!
● مثال آخر: تمام قد
▪ حالت: برای صلابت و استحکام بخشیدن به مدل، او را در حالتی قرار دهید که دست ها به پایین کمر متصل باشد و پاها کمی از هم باز باشند و کمی خم شده باشند. سعی کنید از زاویه های پایین تر و با استفاده از لنزهای wide عکاسی کنید.

  برایان پیترسون (Bryan Peterson) در کتاب "آشنایی با نوردهی"، اصول اولیه نوردهی را به یک مثلث تشبیه می‌کند که سه عنصر حساسیت ایزو (ISO)، دهانه دیافراگم (Aperture) و سرعت شاتر (Shutter speed)از عناصر اصلی و راس‌های این مثلث نوردهی به شمار می‌روند.
با یک تشبیه، رابطه این سه عنصر در دوربین بهتر مشخص خواهد شد. تصور کنید دوربین شما مانند پنجره‌ای باشد که از دو در جداگانه‌ تشکیل شده است و می‌توان آن را باز و بسته کرد.
دهانه دیافراگم، در واقع اندازه پنجره است. هرچه اندازه آن بزرگتر باشد در نتیجه نور بیشتری وارد و اتاق روشن‌تر می‌شود.
سرعت شاتر، مدت زمانی است که درهای پنجره باز مانده‌ باشند. هرچه این درها مدت بیشتری باز بمانند در نتیجه نور بیشتری وارد اتاق می‌شود.
اکنون تصور کنید که شما داخل اتاق نشسته‌اید و عینک آفتابی به چشم زده‌اید. با زدن عینک، چشم‌هایتان دیگر به مقدار نوری که وارد اتاق می‌شود حساسیتی نشان نخواهد داد. در این شرایط چشمان شما مانند ایزو پایین عمل می‌کند.
روش‌های زیادی برای افزایش ورود میزان نور به داخل اتاق وجود دارند. برای مثال، می‌توان درهای پنجره را به مدت زیادتری باز نگه ‌داشت که این عمل در دوربین با بالا بردن سرعت شاتر اتفاق می‌افتد، یا اینکه می‌توان اندازه پنجره را بزرگ‌تر کرد که این اقدام مانند افزایش دهانه دیافراگم است. آخر اینکه می‌توان عینک آفتابی را به طور کامل از روی چشم برداشت، به این معنی که میزان حساسیت ایزو را بالا برد.
با تغییر هر یک از عناصر گفته شده نه تنها میزان نوردهی تغییر پیدا می‌کند بلکه هر یک از عناصر بر دیگری نیز تاثیر می‌گذارد و موجب تغییرات آن نیز خواهد شد. یکی از خصوصیات خوب دوربین‌های دیجیتالی این است که بدون پرداخت هزینه فیلم و چاپ عکس‌ها می‌توان از آن‌ها برای یادگیری میزان نوردهی استفاده کرد. در حال حاضر در دوربین‌های دیجیتالی مودهای نیمه اتوماتیکی مانند اولویت شاتر یا اولویت دیافراگم وجود دارند که می‌توان دوربین را روی یکی از آن‌ها تنظیم کرد. در این شماره و شماره آینده مختصری در خصوص سه عنصر ایزو، سرعت شاتر و دیافراگم و نقش آن‌ها در مثلث نوردهی توضیحاتی ارایه خواهد شد.
● ایزو
ایزو چیست؟ در دوربین‌های قدیمی (دوربین‌هایی که به فیلم عکاسی نیاز داشتند) به میزان حساسیت فیلم نسبت به نور، ایزو یا ISO گفته می‌شد. میزان این حساسیت با اعداد (۱۰۰، ۲۰۰، ۴۰۰، ۸۰۰ و غیره) روی فیلم نشان داده می‌شد. پایین‌تر بودن شماره به معنای پایین‌تر بودن حساسیت فیلم و در نتیجه کم بودن نویز یا دانه‌های برفک مانند عکس (grain)است.
در دوربین‌های عکاسی دیجیتال، به میزان حساسیت سنسور یا حسگر تصویر، ایزو گفته می‌شود. همانطور که در خصوص فیلم عکاسی گفته شد هرچه میزان شماره‌ها پایین‌تر باشد حساسیت سنسور نیز کاهش پیدا می‌کند و نویز عکس‌ها نیز کمتر خواهد شد. به طور معمول در شرایط تاریک از ایزوهای بالاتر برای داشتن سرعت شاتر بالاتر استفاده می‌شود. به عنوان مثال، برای یک مسابقه ورزشی داخل سالن از ایزو بالا استفاده می‌شود. هرچند با بالابردن سرعت شاتر احتمال وجود نویز در عکس‌ها نیز بیشتر خواهد شد. عدد ۱۰۰، ایزو نرمال به شمار می‌رود که این مقدار باعث می‌شود عکس‌ها فاقد نویز یا دانه‌های برفک مانند باشند. بسیاری از افراد تمایل دارند دوربین خود را روی" مود اتو(Auto)" قرار دهند تا این سه عنصر به ‌طور اتوماتیک با یکدیگر هماهنگ شوند و کیفیت عکس‌ها پایین نیاید. در این حالت دوربین معمولا کمترین میزان ایزو را انتخاب خواهد کرد. با افزایش ایزو از ۱۰۰ به ۴۰۰ سرعت شاتر بالاتر می‌رود و اندازه دیافراگم کوچک‌تر خواهد شد.
زمانی که قرار است میزان ایزو تغییر کند، باید به ۴ ویژگی سوژه و شرایط عکاسی دقت شود.
۱) نور: آیا نور محیط به اندازه کافی سوژه را روشن کرده است؟
۲) نویز: آیا وجود نویز در عکس نهایی اشکالی ایجاد نمی‌کند؟
۳) سه پایه: آیا از سه پایه استفاده می‌شود؟
۴) متحرک بودن سوژه: وضعیت تحرک سوژه به چه صورت است، ساکن یا متحرک؟ در شرایطی که نور محیط مناسب باشد و وجود کمی نویز در عکس اهمیت چندانی نداشته باشد یا اینکه قرار باشد از سه‌پایه استفاده شود، بهتر است ایزو پایین دوربین را به کار برد. نبود نور کافی در محیط، عدم استفاده از سه پایه و متحرک بودن سوژه همگی از شرایطی هستند که ایجاب می‌کنند از ایزو بالاتر استفاده شود، هرچند بالا بردن ایزو مساوی داشتن نویزهای بیشتر در تصاویر خواهد بود. در موقعیت‌هایی مانند: مسابقات ورزشی داخل سالن (در مکان‌هایی که سوژه در حال حرکت سریع است و محیط نیز نور کمی دارد)، کنسرت، گالری، کلیسا و مکان‌هایی از این دست (مکان‌هایی که از نور کمی برخوردارند یا اینکه اجازه استفاده از فلش داده نمی‌شود) و تولدها (فوت کردن شمع‌ها در یک اتاق تاریک صحنه زیبا و رمانتیکی خواهد بود که ممکن است با فلش دوربین این صحنه به هم بخورد) توصیه می‌شود که از ایزو بالاتر استفاده شود.
● سرعت شاتر
سرعت شاتر چیست؟ به مدت زمانی که شاتر دوربین باز می‌ماند و در معرض نور قرار می‌گیرد، سرعت شاتر گفته می‌شود. در دوربین‌های قدیمی، باز ماندن شاتر روی فیلم و در دوربین‌های دیجیتالی روی سنسور تاثیر می‌گذارد.
- سرعت شاتر در ثانیه یا کمتر از یک ثانیه محاسبه می‌شود. هر چه مخرج کسر بزرگتر باشد سرعت بالاتر خواهد بود. برای مثال، ۱۰۰۰/ ۱ ثانیه سریع‌تر از ۳۰/۱ ثانیه است.
- در بیشتر مواقع معمولا از سرعت شاتر ۶۰/۱ ثانیه یا سریع‌تر از آن استفاده می‌شود. به این دلیل که از سوژه‌هایی با کمتر از این سرعت‌ به سختی می‌توان عکس گرفت و به دلیل لرزش‌های ایجاد شده در دوربین عکس تار خواهد شد.
- در صورتی که سرعت سوژه کمتر از۶۰/۱ ثانیه باشد، بهتر است از سه پایه یا از ویژگی لرزشگیر دوربین استفاده شود.
- سرعت‌های شاتر موجود در دوربین به طور معمول عبارتند از: ۵۰۰/۱، ۲۵۰/۱، ۱۲۵/۱، ۶۰/۱، ۳۰/۱، ۱۵/۱، ۸/۱ ثانیه. هریک از این اعداد نسبت به عدد قبلی دو برابر اختلاف دارند به این معنی که با یک تغییر کوچک سرعت شاتر دو برابر کمتر یا بیشتر خواهد شد.
- در بعضی از دوربین‌ها سرعت‌های شاتر خیلی پایین، مانند ۱، ۱۰، ۳۰ ثانیه وغیره نیز وجود دارند. از این نوع سرعت شاتر برای مواقعی که نور محیط کم یا سوژه مدام در حال حرکت کردن باشد استفاده می‌شود. در بعضی از دوربین‌ها مود مخصوصی به نام مود B (Bulb) وجود دارد که با تنظیم دوربین روی این مود، تا زمانی که عکاس دکمه شاتر را فشار ندهد شاتر همچنان باز خواهد ‌ماند.
- در زمان تنظیم سرعت شاتر به متحرک یا ساکن جلوه دادن سوژه نیز باید دقت شود. اگر قرار است حرکت فریز شود و ساکن به نظر برسد باید سرعت شاتر پایین‌تری به کار برد در غیر این صورت برای متحرک جلوه دادن آن باید از شاتر با سرعت بالاتری استفاده شود. میزان سرعت شاتر در هر دو مورد به مقدار سرعت سوژه نیز بستگی دارد.
- یکی دیگر از مواردی که در هنگام تنظیم سرعت شاتر باید در نظر گرفت اندازه فاصله کانونی لنز است. هرچه فاصله کانونی بیشتر باشد احتمال وجود لرزش در دوربین بالاتر می‌رود در نتیجه از سرعت شاتر سریع‌تری باید استفاده کرد، مگر اینکه دوربین یا لنز مورد استفاده، مجهز به لرزشگیر تصویر باشد. در دوربین‌هایی که فاقد لرزشگیر هستند از "حساب تخمینی" می‌توان استفاده کرد. برای مثال، اگر فاصله کانونی لنز مورد استفاده ۵۰ میلی‌متر است از سرعت شاتر ۶۰/۱ ثانیه یا اگر ۲۰۰ میلی‌متر است از سرعت شاتر ۲۵۰/۱ ثانیه می‌توان استفاده کرد.
در شماره آینده در مورد مباحث مربوط به دیافراگم که تکمیل‌کننده دو ضلع ایزو و سرعت شاتر است خواهیم نوشت.    
 

  ● ترتیب کار در همه دوربین‌ها مثل هم می‌باشد
۱) فشار دادن و یا حرکت دادن تکمه POWER برای روشن شدن.
۲) تنظیم تکمهCAMERA برای ضبط‌وVCR برای تماشای فیلم
واژه VCRمخفف سه کلمهVideo Cassette Recorder می باشد به معنای فیلم ویدئو ضبط شده
- وقتی که دستگاه در حالت CAMERA قرار بگیرد آماده فیلمبرداری و ضبط تصاویر می‌باشد در این حالت ابتدا تکمه آبی رنگ TAP EJECT را فشار دهید تا درب محفظه فیلم باز شود سپس فیلم خام را در داخل دوربین قرار دهید . برای بسته شدن درب دوربین، آن قسمت روی درب را که کلمه PUSH به معنای فشار دادن و در بعضی دوربین‌ها واژه LOCK (قفل) نوشته شده را به آرامی فشار دهید تا درب بسته شود.
۳) برای آنکه دوربین شروع به ضبط تصاویر کند کافی است تا یک بار تکمه قرمز رنگ RECORD را فشار دهید تا عملیات ضبط انجام شود.هرگاه این کا را انجام دادید برای آنکه از ضبط تصاویر مطمئن شوید در گوشه ویزور دوربین دقت کنید واژه REC که مخفف کلمه RECORD می‌باشد مشخص باشد . برای آنکه دوربین را از حالت ضبط خارج کنید کافی است مجدداً تکمه قرمز رنگ RECORD را فشار دهید اگر دوربین در حالت ضبط نباشد به جای کلمه REC واژه PUSE به معنای توقف کوتاه در ویزور مشخص می‌باشد.
۴) برای آنکه بتوانید تصاویری که در ویزور کادربندی می‌کنید نزدیک آورده و یا به حالت اولیه خود بازگردانید. بایستی با تکمه دوحالته W T کار کنید.
T مخفف کلمه TELE و W مخفف کلمه WIDE می باشد که در بحث انواع لنزها در بخش عکاسی توضیح آن ارائه گردید. پس هرگاه روی دوربین قسمت T را فشار دهید عدسی‌ها در داخل لنز دوربین از یکدیگر فاصله می‌گیرند و کاربرد لنز تله فوتو را پیدا می‌کند در نتیجه زاویه دید دوربین بسته می‌شود و تصاویر در ویزور نزدیک می‌شوند.
اما هرگاه روی دوربین W را فشار دهید عدسی‌ها به یکدیگر نزدیک می‌شوند و کاربرد لنز وایدانگل را خواهند داشت در این حالت زاویه دید دوربین باز می‌شود و می‌توانید فضای بیشتری را در داخل ویزور دوربین کادر بندی کنید. روی بیشتر دوربین‌ها تکمه W T به دوصورت عمل می‌کند. اگر طرفT را تا نیمه فشار دهید تصاویر به آرامی نزدیک می‌شوند و اگر تا انتها فشار دهید تصاویر سریع‌تر نزدیک می‌شوند. طرف W نیز به همین صورت عمل می‌کند.
البته توصیه من اینست که از استفاده زیاد و نابه‌جا از این تکمه خودداری نمائید زیرا هرگاه شما در حال فیلمبرداری بدون استفاده از سه‌پایه هستید و تصاویر را با تکمه T نزدیک می کنید کادربندی تصاویر سخت خواهد شد و لرزش های دست بیشتر از پیش در کارتان مشاهده خواهد شد.
۵) استفاده از تکمه FADE تاریکی و روشنی تصویر)
روی تمام دوربین‌ها این تکمه وجود دارد، استفاده از این تکمه در ابتدا و آخر فیلم می‌باشد. هنگامی که قصد فیلمبرداری دارید ابتدا کادربندی را انجام دهید و تکمه FADE را فشار داده و در همان حالت نگه دارید تا تصویر در ویزور کاملا سیاه شود در این حالت تکمه REC را فشار دهید تا عملیات ضبط شروع شود سپس تکمه FADE را رها کنید تا تصویر به تدریج روشن شود. در پایان کار فیلمبرداری نیز می‌توانید قبل از آنکه دوربین را از حالت ضبط خارج کنید تکمه FADE را فشار داده تا تصویر به تدریج سیاه شود سپس تکمه REC را فشار دهید تا دوربین از حالت ضبط خارج شود.با انجام این کار بیننده فیلم دقیقاً نقطه شروع و پایان فیلم را متوجه خواهد شد و یک روند اصولی در فیلم به وجود آورده‌اید.
۶) واضح سازی تصویر ( FOCUS ):
اگر دوربین در حالت تنظیم خودکار(AUTO )باشد واضح سازی تصویر توسط دوربین و به صورت خودکار انجام می‌شود. معمولاً دوربین هر چیزی که در وسط کادر ویزور قرار گیرد به صورت واضح نشان می‌دهد و بعضی مواقع انتظار فیلمبردار را برآورده نمی‌کند و دچار اشتباه می‌شود. برای آنکه از کار فیلمبرداری لذت بیشتری ببرید سعی کنید واضح سازی دستی را تجربه کنید. ابتدا تکمه FOCOS را فشار دهید تا واضح سازی تصویر از حالت خودکار خارج شود. هنگامی که این کار را انجام دهید در گوشه ویزور واژه MF مشخص می‌شود که مخفف کلمه MANUEL FOCUS می‌باشد در این حالت برای واضح شدن تصاویر در دوربین های نوار بزرگ بایستی حلقه دور لنز را به راست و چپ بچرخانید . در دوربین های کوچک باید تکمه گردان پائین لنز و در بعضی مدل های دیگر تکمه کنار دوربین را به چپ و راست حرکت دهید و تصویر را فوکوس نمائید تکرار این کار مهارت بیشتری در شما ایجاد خواهد نمود    

  وقتی مجموعه‌ای از عكس‌های آكرمن را مرور كنیم، به راحتی می‌توان دریافت كه آثار او مستقیماً به سوی خلق اثر هنری حركت می‌كنند. اتمسفری كه هنرمند پدید آورده به دور از هرگونه كاركردگرایی ـ شاید از آن دست كه در عكس‌های مستند و خبری به چشم می‌خورد، چرا كه فضای آثار او به ظاهر فضایی مستند است ـ در جستجوی بیان مشخصی است.
نوعی بیانگری فرا كلامی كه آثار او را متمایز می‌سازد اغلب آثار آكرمن را تصاویر فیگوراتیو تشكیل می‌دهد. او به سوژه‌هایش نزدیك شده و در لحظه‌ای مناسب، با سرعت پایین شاتر و حركت دوربین، تصویری كشیده و متحرك خلق می‌كند. این آثار كه هیچ‌گاه به صورت نمایشگاه و به روشی معمول ارائه نشده‌اند، همواره در تركیب با موسیقی و به صورت نمایش اسلاید اجرا می‌‌شوند و با چنین تركیبی تاثیری عمیق به جای می‌گذارند.
آكرمن می‌گوید: «من نمایش اسلاید را ترجیح می دهم چرا كه در اتاقی كوچك و تاریك رخ می‌دهد درست مثل نمایش فیلم.»
میكل آكرمن، متولد سوم سپتامبر ۱۹۶۷ و عكاس یهودی است. آكرمن در سال ۱۹۷۴ همراه والدینش به نیویورك مهاجرت كرد. وی به سال ۱۹۸۵ وارد دانشگاه نیویورك در شهر آلابانی «Alabani» شد. و در طول دانشجویی‌اش به عكاسی علاقه‌مند گردید.
در ۱۹۹۰ دانشگاه را برای ادامه‌ی عكاسی رها كرد. آكرمن به نیویورك بازگشت و كار عكاسی از خیابان‌ها، كلوپ‌های شبانه و باراندازها را آغاز نمود. وی نخستین لابراتوار شخصی‌اش را در آشپزخانه‌ی مادرش به راه انداخت. گذشته از چنین اطلاعات فرهنگنامه‌ای، آن‌چه در زندگی هنرمند نتیجه‌ی عطفی بزرگ محسوب می‌شود را می‌توان سفر وی به هند برشمرد. آكرمن در سال ۱۹۹۳ برای نخستین بار به هند سفر كرد و دیدار از بنارس پایه‌های تفكری تازه را در او برانگیخت و سبب شد دو بار دیگر به این شهر سفر كند.
«فكر می‌كنم می‌خواهم مردم خودشان را در عكس‌های من ببینند». آكرمن معتقد است كه در عكس‌هایش از مردم ابعادی از وجود آنان را می‌بیند كه شاید خود از آن بی‌خبر باشند و تلاش می‌كند در حكم آینه‌ای متفاوت تصویر تازه‌ای از مردم را به آنان نشان دهد.
آینه‌ی آكرمن در بی‌زمانی و بی‌مكانی محض حضور دارد. تشخیص زمان ملموس و موجود در سطح جهان آشنای ما در آثار او مقدور نیست. حتی زمانی كه منبع نور ـ برای مثال خورشید ـ در تصویر دیده می‌شود، توجیهی برای زمان‌مند ساختن تصویر به حساب نمی‌آید. او این آشنایی گریزی را به گونه‌ای از پیشینه‌ی یهود وام گرفته است. می‌گوید:
«گاهی فكر می‌كنم بسیار مهم است كه در كودكی مهاجرت كردم و این مهاجرت می‌توانست به هرجایی باشد. وقتی ریشه‌ها و ارتباطات بریده می‌شود برای هر كسی مفهوم و نتیجه‌ای دارد. ما همیشه گفته‌ایم؛ بی‌ریشگی بخشی از وجود یك یهودی است. اما من فكر می‌كنم احساس تعلق نداشتن حقیقی برای زندگی است. مردم این موضوع را مخفی می‌كنند یا آن را می‌پذیرند. این پرسش بزرگی است و احتمالاً من آن را به درستی پاسخ نداده‌ام. اما مطمئناً هیچ جا احساس نمی‌كنم در خانه خود هستم.»
تصاویر او همواره آمیخته با نوعی رنج است. درد و رنجی كه شاید ریشه‌اش در همان بی‌ریشگی ذكر شده باشد. موضوعات او چه در فضای روزمره، چه در قالب پرتره و چه در مقام موقعیتی مستند، بیانی یكسان دارد. عكس‌ها همواره سیاه و سفید هستند، خطوط حركتی با كنتراست شدید در چنین فضایی، دلهره را تشدید می‌كنند. تصاویر آكرمن از فیگورهای عریان، كاملاً از فضای اروتیك دوراند و به نوعی ادامه‌ی نگاه عكاس به جامعه محسوب می‌شوند.
وی با تعمدی خاص از نگاه جنسی دوری می‌كند و تعادلی خاص میان ابژه‌هایش برقرار می‌سازد نوعی تعادل در شیوه‌ی نگاه میان پرتره‌ی یك زن و نمای ساختمانی در شب.
در بطن آثار آكرمن گویی حادثه‌ای در شرف وقوع است. گرچه فضای كلی عكس چنین احساسی را القاء می‌كند اما اجزاء تصویر بذات چنین پتانسیلی ندارند. در موقعیتی از این دست عكاس در میانه‌ی واقعه ایستاده است. او در واقع چیزی را می‌بیند كه اتفاق نیافتاده یا شاید هیچ‌گاه اتفاق نیافتد. اما دلهره‌ی آن حادثه‌ی مفروض را به كالبد تصویر تزریق می‌كند.
اندیشه‌های آكرمن در آمیزش با پیشینه‌ای كه ادبیات و سینمای اكسپرسیونیستی به عنوان یك پیش فرض در ذهن مخاطب جای داده، نظامی عِلّی در ذهن مخاطب برقرار می‌كند كه بدون نیاز به دلیل خاصی بیننده را به تصویر و فضای آن بد بین می‌سازد. حركت دوربین و كنتراست بالا، جزئیات چهره‌ی مدل را پنهان می‌سازد و آن را به صورت سطحی یك دست به تصویر می‌كشد. این خصوصیت كه چهره‌ی مدل را بسیار شبیه به مجسمه‌های مومی می‌كند. نسبت دیگری است با نمای اكسپرسیونیستی كه با گریم‌های اغراق شده، چهره‌ی شخصیت‌های داستان را دور از باور معمول جلوه می‌دهد. در بسیاری از تصاویر آكرمن، هویت انسان‌های درون قاب به ساده‌ترین روش‌های تكنیكی از آنان سلب شده و آن‌چه به جای مانده تنها تصویری مغشوش از انسان‌واره‌ای است كه آثار رنج انسان در چهره‌اش نمایان است.
▪ مایكل آكرمن در سال ۱۹۹۷ مجموعه «روزهای پایانی میدان تایمز» را در گالری مارگارت نیویورك به نمایش گذاشت و همین‌طور نمایش اسلایدی را نیز در « پارك مركزی» منهتن در مركز شهر نیویورك ـ برگزار نمود.
▪ در ۱۹۹۸ نمایشگاه انفرادی‌ خود را در برلین، ویگو، بوبیگنی و نیویورك برگزار كرد. سال ۱۹۹۹ انتشار كتاب «شهرِ پایان زمان» توسط یك ناشر فرانسوی، كه مجموعه‌ی نزدیك به ۱۰۰ عكس از سفرهای وی به بنارس بود.
▪ در سال۲۰۰۰ در نپال، مارسی، برلین، كوتوویس و هاوانا عكاسی كرد و نیز نمایشگاه‌هایی انفرادی در زوریخ، مارسی و روتردام به پا داشت.
▪ سال ۲۰۰۱ مجموعه‌ی «Fiction» را در فرانسه منتشر كرد.
▪ و در سال۲۰۰۲ مجموعه عكس‌های پولاروید بزرگ شده، در مونیخ و بلگراد و...     نویسنده : علی اتحاد

  آبلاردو موریلا در سال ۱۹۴۸ در کوبا متولد شد و دوران کودکی‌اش را در نیویورک آمریکا گذراند. وی تحصیل کرده کالج Bowdin و دانشگاه Yale است. عکس‌های آبلاردو تا به حال در گالری‌ها و موزه‌های معتبری چون موزه هنرهای مدرن Whitney، موزه هنر Metropolitan و موسسه هنر شیکاگو به نمایش در آمده است. وی همچنین مولف کتاب‌های چشم دوربین، دوربین در اتاق، چهره به چهره، camera obscura (اتاق تاریک)، ماجراهای آلیس در سرزمین عجایب و کتابی از کتاب‌هاست.
عکس های آبلاردو به ما یادآور می‌شود که هنر عکاسی بیش از ابزار به نگاهِ هوشمندانه نیاز دارد و برخلاف گرایش‌های روزافزون به تکنولوژی‌های کامپیوتری، هستند هنرمندانی که با استفاده از ابزارهای قدیمی و روش‌های سنتی، عکس‌های خلاقانه‌ای را به ثبت می‌رسانند. آبلاردو مورل یکی از این هنرمندان است که با بهره برداری از اتاق تاریک -اولین ابزار ثبت تصویر- عکس‌های هنرمندانه ای را خلق کرده است.
پیدا کردن اتاق و چشم انداز مناسب اولین اقدام آبلاردو برای تهیه این عکس‌هاست. وی سپس با استفاده از یک پوشش ضخیم پلاستیکی اتاق را کاملا تاریک می‌کند و تنها از یک دریچه کوچک نور را به داخل می‌تاباند. در واقع آبلاردو با این کار یک "اتاق تاریک" درست می‌کند و خودش داخل این دوربین قدیمی می‌ایستد و با بهره گیری از نوردهی بسیار بالا از دیوار اتاق عکس می‌گیرد. این نوردهی غالبا تا ۸ ساعت به طول می‌انجامد و نتیجه، تصویری خیال انگیز و واژگون از منظره بیرون بر دیوار و وسایل اتاق است. وی تا به حال از ساختمان‌های مشهوری با همین روش عکس‌برداری کرده است.
در کنار این مجموعه که باعث شهرت آبلاردو شده است، مجموعه عکس‌هایی دیگری از کتاب‌های قدیمی وجود دارد. این عکس‌ها از زاویه‌ای خاص به سوژه نزدیک شده و در کتابی با عنوان "کتابی از کتاب‌ها " به چاپ رسیده است. یکی دیگر از مجموعه عکس‌های اخیر آبلاردو به نام "ماجراهای آلیس در سرزمین عجایب" عکاسی از نقاشی‌های این کتاب در یک فضای خارجی ست.
● مصاحبه آبلاردو موریلا با دیوید کمپ
▪ به نظر می‌رسد یک جستجوی کودکانه در اغلب عکس‌ها به خصوص در کارهای اولیه شما نهفته است؛ عکاسی از اطراف خانه با سوژه‌هایی ابتدایی. ممکن است برای ما توضیح بدهید چگونه این حس در کارهای بعدی شما به خصوص مجموعه "کتاب‌ها" و "نقاشی‌ها" ادامه پیدا کرده است؟
ـ آبلاردو: حس من در مواجه با کتاب مثل یک کنجکاوی کودکانه است زمانی که برای اولین بار پدیده جدیدی را می‌بیند. من در وحله اول به کتاب از لحاظ فیزیکی، بو و شکل نزدیک می‌شوم. در عکاسی از نقاشی‌ها هم به همین ترتیب من سعی کردم آنها را از دریچه و فضای جدیدی ببینم و ثبت کنم. کودکان اکثرا به همه چیز از یک زاویه غیر رسمی و نزدیک که گاهی خنده دار به نظر می‌آید نگاه می‌کنند. من نیز تلاش کردم از نگاه رسمی و روشنفکرانه بزرگتر ها فاصله بگیرم و به نگاه کودکان نزدیکتر شود.
▪ کاملا واضح است که تولد اولین فرزندتان تاثیر زیادی برعکس‌های شما گذاشته است. پیش از آن عکس‌هایتان در چه فضا و ژانری بود و چطور این تغییر صورت گرفت؟
ـ آبلاردو: من مدت زیادی به تاثیر از کارتیه برسون، روبرت فرانک و هلن لیویت عکاسی خیابانی انجام می دادم. با تولد فرزندم مجبور بودم زمان بیشتری را در خانه بگذرانم. بنابراین به کندوکاو محیط اطرافم در خانه پرداختم. از طرفی نزدیک شدن به ابزار و وسایل خانه و از طرف دیگر مراقبت و تماس با موجودی که دوستش داشتم، راه و روش عکاسی من را تحت تاثیر قرار داد. من از منظر دوربین به او و وسایلش با صبر و حوصله بیشتر نزدیک شدم. روشی که در عکاسی خیابانی وجود ندارد چرا که همه چیز بسیار سریع اتفاق می افتد. فرزندم به من کمک کرد تا در زمانی طولانی به او و جزییات اطرافش توجه کنم؛ یک بطری شیر، اسباب بازی‌ها و حتی پوست صورت و اندامش.
▪ آیا می‌توان گفت که شما تحت تاثیر مکتب سورآلیسم قرار گرفته‌اید؟ به یاد دارم قبلا در جایی به علاقه‌تان به آثار نقاشی مارگریت اشاره کرده بودید.
ـ آبلاردو: بله قطعا من به آثار وی و مکتب سورآلیسم علاقمندم. او هنرمندی برجسته است که تلاش کرده تا با تصاویری ساده و معمولی جهانی را منقلب کند. من کارهای دالی را نیز بسیار دوست دارم.
▪ به نظر می‌رسد فرایند زمانی ثبت یک تصویر در کارهای شما به ویژه در مجموعه "اتاق تاریک"، از اهمیت زیادی برخوردار است. فکر می‌کنید آگاهی از تکنیک عکاسی شما در مخاطب تاثیر مثبت و یا منفی خواهد گذاشت؟
ـ آبلاردو: اقدامات و هماهنگی‌های زیادی پیش از گرفتن هر عکس باید صورت بگیرد. پیدا کردن جای مناسب، تاریک کردن محل عکس‌برداری و داشتن چند دستیار برای تهیه و نوردهی یک عکس که گاهی ۷-۸ ساعت به طول می‌انجامد لازمه کارهای من است. به نظرم مردم با آگاهی از تکنیک و زمانی که برای هر تک عکس گذاشته شده است احترام بیشتری برای تصاویر قائل هستند. بنابراین شاید اگر این عکس‌ها به آسانی گرفته شده بود با این بازخورد رو به رو نمی‌شدیم.
▪ به عنوان آخرین سوال، اگر قرار بود عکس‌های دیگری با این تکنیک بگیرد کدام محل را انتخاب می‌کردید؟
ـ آبلاردو: خیلی دوست دارم با بهره‌برداری از این روش از تاج محل و اهرام ثلاثه مصر عکاسی کنم. اهرام مصر برای من جذابیت و اهمیت زیادی دارد چرا که جزو اولین سوژه هایی ست که شش ماه بعد از اختراع دوربین به ثبت رسیده است. در نزدیکی این اثر تاریخی هتلی وجود دارد که احتمالا برای عکاسی من بسیار مناسب است.     ترجمه: نفیسه مطلق وب سایت شخصی آبلاردو موریلا
 

  متولد ۱۳۳۷ است و پدر سه فرزند که یکی از آنها به شدت به عکاسی علاقه مند است و راه پدر را می رود. اینبار که به ایران آمده بود تازه متوجه شد که خیلی از این جوانان و نوجوانان همسن فرزندانش در کشور خودش هستند که او را می شناسند و دوست دارند از او یاد بگیرند، ولی همان اول تکلیفش را روشن کرد:" خودم هنوز شاگردم!"
روزی که آلفرد یعقوب زاده در سالن خلیج فارس فرهنگسرای نیاوران برای اولین بار بعداز همه این سال ها با علاقه مندانش دیدار داشت، در میان آن همه عکس های استادانه ای که به نمایش گذاشت، گفت:" اینطور نیست که یک نفر چند سال عکس بگیرد و بگوید حالا استادم و می توانم درس بدهم. هر روز یک تجربه جدید است. تا وقتی عکاس هستید باید عکاسی کنید، هرسنی زمان خودش را دارد. در هر سنی یک انرژی دارید. من اگر بخواهم به کسی چیزی یاد بدهم، محلش را پیدا می کنم. معلم، معلم است، نجار، نجار و عکاس، عکاس. گاهی مثلا" برنامه خاصی باشد مانند داوری ورلدپرس، چون ادیت عکس را بلدم و عکس خوب و بد را می شناسم و می توانم درباره آن بحث و دفاع کنم. اگر بتوانم و وقت بگذارم این کار را می کنم. "
خیلی ها می دانند که آلفرد عکاسی را تجربی یاد گرفته و آنقدر حسی کار کرده که در این زمینه صاحب سبک شده. او می گوید:" در حین کار تمرین کردم و یادگرفتم. اولین روزی که انقلاب شروع شد و ملت ۶ میلیونی به خیابان آمدند، تقریبا ۲۰ ساله بودم که یک دوربین کداک کوچک را با پول مادرم خریدم و رفتم سراغ اصغر بیچاره و گفتم می‌خواهم عکس بگیریم. استاد من در واقع اوست. روزها عکس می‌گرفتم و شب‌ها همسایه دیوار به دیوارمان عکس‌هایم را چاپ می‌کرد و راهنمایی می کرد که کدام خوب است و کدام بد. دو سه هفته بعد یک دوربین بزر گ تر خریدم. در واقع من هم با عکس هایم تظاهرات می کردم، این جوری وارد عکاسی شدم والان به عکاسی معتادم. گاهی آدم به کار عشق و علاقه دارد و گاهی معتاد هم می شود. زمانی که سفارت آمریکا را گرفتند من دیگر عکاس AP بودم. آن زمان مدتی هم با" زن روز" ومجله "بانو" کار می کردم. چون در این نوع مجلات عکاس نبود، راحت ترمی توانستم با آنها کار کنم و تجربه کسب کنم."
با همه این ها حالا به جایی رسیده که خودش به آژانس ها پیشنهاد سوژه می زند و ماموریت هایش به سفارش خودش است، چون نمی تواند خودش را در شرایط محدودی قرار دهد و چیزهایی را که دوست دارد دنبال می کند. موضوع سوژه هایش را هم با درست دیدن، مطالعه، تخیل و اطلاعات تاریخی به دست می آورد که همه اینها برای ادامه کار یک عکاس حیاتی است.
او تا به حال جوایز بین المللی زیادی را در زمینه عکاسی از آن خود کرده ؛ .ورلدپرس، آندره، جایزه‌های فوجی و ... تعدادی از آنها هستند.
تجربه عکاسی جنگی او ، منحصر به فرد است ؛ آلفرد چهار روز بعد از بمباران مهرآباد، بدون کارت خبرنگاری به خرمشهر می رود، و در طول سه روز با ماشین ‌و کامیون خود را به منطقه می رساند. وقتی می رسد کسی غیر از نیروهای محلی نرسیده بود:" ناگهان گفتند عکاس ها را بزنید و بیرونشان کنید. به هر حال یکسری عکس گرفتم و برگشتم بعد از یک هفته اولین گروه از طرف ارشاد تشکیل شد. یکی دوبار با گروه های آنها رفتم ولی بعد دیگر نمی شد رفت تا اینکه به چمران برخوردم. پیش آنها ماندم و عکس گرفتم و زندگی ‌کردم. یکبار ۹ ماه در مقرچمران بودم. تقریباً جزء نیروهای چمران شده بودم حتی گاهی برای چمران نقشه می‌کشید‌م. چون معماری داخلی خوانده بودم با آنها بودن تا زمانی که چمران شهید شد. اینطور شد که عکاسی جنگ را شروع کردم. "
روحیه اش اصلا با معطلی و چیزهایی که عکاسان ما عادت کرده اند، جور در نمی آید. آن زمان ها درست زمان سوال و جواب و مجوز گیری بود و عکاسان نمی توانستد راحت به کارشان برسند. معتقد است که باید مدام ثابت می کرد که جاسوس نیست و دنبال کارت و مجوز می گشت :" یک کمی زندگی مشکل بود. دوست نداشتم دروغ بگویم، تظاهر کنم. خسته شده بودم. می دانستم که دنیای بیرون بزرگتر است. امکانات وجود دارد. نمی خواستم صدسال فقط در ایران عکس بگیرم. می خواستم دنیا را ببینم و این دنیا مال همه ماست ... اینجا برای من مانند یک مدرسه بود. و رفتنم مانند این بود که از مدرسه ای به مدرسه دیگر رفته باشم . "
همان موقع همراه با چند عکاس دیگر به هند می رود:" اتفاقات آنجا و نوع زندگی مردم در آن چند روز به من ایده ‌ داد و تصمیم گرفتم که برنگردم. با گاما تماس گرفتم، از شروع جنگ با آژانس گاما کار می‌کردم. به AP هم عکس می‌دادم. گاما برایم ویزا فرستاد و به پاریس رفتم و بعد از دوسه ماه به لبنان رفتم. درواقع برای اینکه بتوانم به جاهای مختلف دنیا بروم نیاز به مدرک رسمی و پاسپورت فرانسوی داشتم. با کمک آژانس این کارها سریع انجام شدو پناهندگی گرفتم. "
آن زمان ها گاهی با کاوه گلستان در ارتباط بود. اما همه چیز را از صفر شروع کرد. آژانس از او خواست تا اولین پروژه اش را شروع کند: " اولین پروژام تابستان پاریس بود. آژانس می‌خواست مدتی که آنجا بودم با دید یک خارجی تابستان را عکاسی کنم. بعد به لبنان رفتم. حدود ۲ سال و نیم لبنان بودم. من زمانی که به پاریس رسیدم بعد از یک ماه از گاما جدا شدم و به سیگما رفتم. یکسال برای سیگما کار کردم و بعد به سیپا رفتم و آنجا ماندم."
آلفرد در این مدت حدود دوتا سه هفته به پاریس برمی گردد. وقتی که عرفات را از لبنان بیرون کردند به همراه وی با کشتی به تونس، یمن و عربستان سعودی می رود و با شروع انتفاضه به فلسطین می رود. او با شروع پروژه فلسطین سال ها درگیر می شود و مدام می رود و می آید تا از دفاع و جنگ عکاسی کند. بیش از ۱۷ سال از فلسطین عکاسی کرده و همچنان آن را ادامه می دهد.
سخت است که در جنگ باشی و از کسانی عکس بگیری که یا کشته می شوند و یا می کشند. عکاس در چنین شرایطی اول باید با خودش کنار بیاید. آلفرد می گوید:" سالم ترین حالت این است که بی طرف باشی. می توانی غمگین شوی و نگران اتفاقات باشی. درست است که اگر دیدی کسی زخمی شده دست او را بگیری و کمکش کنی ولی نباید تفنگ او را برداری و به دشمن او شلیک کنی. من بی طرفم، مهمانم، کسی مرا دعوت نکرده و کاری با ایدئولوژی و هدف آنها ندارم. من باید ناظر باشم. در نهایت مردم باید از روی کارهای من قضاوت کنند که چه پیش آمده و چه خواهد شد. در کار باید مستقل و بی طرف بود و نباید موضع خاصی گرفت. در این صورت است که مردم به تو اعتماد خواهند کرد و اجازه می دهند که وارد مشکلاتشان شوی."
به آلفرد می گوییم که اکثر ما، او را با عکس های فلسطین می شناسیم. آیا در سیپا و جهان آلفرد یعقوب زاده را با پروژه خاصی می‌شناسند؟
او می گوید:" کارهای متنوعی را انجام می‌دهم. همزمان که اسرائیل و فلسطین بودم افغانستان هم می‌رفتم. زمانی که دراروپای شرقی انقلاب شد ، آنجا هم بودم ؛ رومانی، یوگسلاوی، آلمان شرقی و.... هم کار کرده‌ام.
ولی اینجا آدم هایی که من می‌شناسم بیشتر عکس فلسطین و جنگ می‌خواهند، در حالی که سوژه‌های متنوعی دارم. مثلاً کارهای افغانستان یا پاکستان علاوه بر عکاسی خبری از زنان، مواد مخدر، سیاست و مناظر هم عکس گرفته ام. همه سرزمین پاکستان را طی دو سال عکاسی کرده ام. این عکس‌ها روی هم به صورت یک داستان مستند نگاری از همه وقایع مانند یک فیلم مستند است که خوراک خبرگزاری هاست."
با این همه ، به نظر می رسد طولانی ترین داستان فلسطین است که همیشه دنبال کرده اید؟
" فلسطین داستانی است که تمامی ندارد. ۸ سال پیش زمانی که کتابم " صلح موعود" ، چاپ شد عرفات وارد فلسطین شد. فکر کردم که دیگر داستان تمام شده، برگشتم لبنان واز بازار- شرق، غرب، صبح و شب عکس گرفتم . یکی دو ساعت در روز بیشتر نمی‌خوابیدم، مثلاً از زندگی شبانه مردم، دیسکوها و.... عکس می‌گرفتم. تا اینکه دوباره انتفاضه دو شروع شد یعنی اینکه دوباره کتابم را باز کنم و عکس بگیرم. برای همین است که فکر می کنم ، این تاریخ تمام نمی شود."
تعداد زیادی از عکاسان همنسل آلفرد یعقوب زاده در کشور ماندند و پابه پای او عکاسی کردند. عده کثیری هم نسل های جوانی هستند که به تازگی پا به این عرصه گذاشته اند. این ، یعنی ۲۶ سال عکاسی. آلفرد در مورد گذشته و حال عکاسی و عکاسان کشور می گوید:" بعضی مواقع باید سریع تصمیم بگیری و انتخاب کنی، گاهی هم باید گذشت کنی وحتی از جانت بگذری. اگر بخواهی در آسایش زندگی کنی در جایی که اسیر هستی می‌مانی و جلوتر نمی‌روی، ولی وقتی سه ماه در افغانستان و با مجاهدین زندگی کنی، نتوانی به حمام بروی ، یک ماه گرد و خاک به جای غذا بخوری، درخیابان و کوه دره و ... بدون پتو بخوابی و... ساخته می شوی. اینها چیزهایی است که باید بتوانی قبول کنی.‌ نمی‌شود یک سوژه را برای تمام عمرت به مردم معرفی کنی، باید سوژه‌های متنوعی را کارکنی تا حرفه‌ای شوی. یک خواننده برای یک عمرش یک آهنگ را نمی خواند. دریک حد ماندن درست نیست. این مشکل فقط در ایران نیست، من خیلی‌ها را در هند و پاکستان و نیکاراگونه و مکزیک می شناسم که دوست دارند در کشورشان بمانند، این خلاف نیست، عیب نیست، به هرحال یک انتخاب است."
او ادامه می دهد:" من همه زندگی ام را روی کار م گذاشته ام . دوست داشتم وقتی برای خانواده ام داشته باشم ولی کارما حساب کتاب ندارد. پسرم که به دنیا آمد من سه ماه نبودم، کاوه و فرنود زنم را برای زایمان به بیمارستان برده بودند و من بعد از سه ماه پسرم را دیدم . هنگام تولد دو تا از بچه هایم من نبودم و بچه سوم که به دنیا آمد مرا با سرم و آمبولانس به بیمارستان برده بودند و از آنجا هم به بیمارستانی که همسرم بود، منتقلم کردند. من اکثر اوقات به تعطیلات نمی روم ، وقتی برنامه ای پیش بیاید باید بروی. پوشش دهی. اگر بخواهی بهانه بیاوری عکاس خوبی نمی شوی و باید اصلا" این کار را ول کنی ..."
با او در مورد مشکلات حرفه ای مثل ادیت عکس و کاربرد عکس در مجله و روزنامه حرف می زنیم. اینکه در بسیاری از مواقع فرم صفحه بندی و لی اوت نهایی تاثیر عکس را کم می کند و حتی عکس را نابود می کند. در حالیکه آلفرد در آژانس حتی ایده هم می دهد و ادیـت عکس هایش را معمولا" خودش انجام می دهد. او می گوید:" در درجه اول خودت باید چیزی را دوست داشته باشی که به مردم نشان دهی، این ادیت اولیه است. در سیستمی که ما قبلاً با اسلاید کار می کردیم، یک ادیتور داشتیم که بینش خوبی داشت و عکس ها را خوب انتخاب می‌کرد. معمولا یکی از اینها جایزه ورلدپرس هم می گرفت. پس آن ادیتور عکس خوب را می‌شناخت.
مجله‌ها ادیتور عکس دارند ولی به دلایل گرافیکی تعدادی از عکس هایی که در مجله چاپ می‌شود توسط کسی که ماکت مجله را می سازد انتخاب می شود. در حالیکه با وجود سیستم دیجیتال امروزی بهتر است که خودت عکس هایت را انتخاب کنی. ممکن است کسی مثل نچوی دستیار هم داشته باشد و ۵ نفر هم کمکش کنند و نظر بدهند، ولی اصل عکس‌های خبری را، خود عکاس انتخاب و مخابره می‌کند. انتخاب عکس‌هم یک حرفه ‌است و کار مشکلی است. بعضی عکاسان بدون مطالعه عکس می‌فرستند. بعضی وقت‌ها انتخاب شخصی خوب نیست. قبلاً که اسلاید کار می کردم عکس را انتخاب می‌کردم و اطلاعاتش را می نوشتم و می‌فرستادم برای آژانس و آنها پخش می‌کردند ولی الان چون دیجیتال است من می‌دانم که آنها حداقل در رنگ های عکس اشتباه می کنند و من که در صحنه بوده‌ام می دانم رنگ ها چه بوده. برای همین مجبورم خودم از اول تا آخر کارهای عکسم را انجام دهم. مدتهاست که آژانس در ادیت عکس های من دخالت نمی کند، از زمانی که حتی کار اسلاید می‌کردم، چون وقتی عکس خوب بفرستی قبول می‌کنند و خوشحال هم هستند."
▪ از او می پرسیم می‌توانید از عکس‌ هایی که به آژانس می‌دهید، به صورت شخصی استفاده کنید و برای جایی بفرستید، آیا قانون خاصی دارد؟
"از نظر هنری می‌توانید این کار را بکنید. عکس از نظر حرفه‌ای فروش و پول در آوردن مال آژانس است ولی از نظر حقوق عکس مال من است. در قانون حقوق عکس فرانسه، چون عکاس عکس را خلق کرده از نظر حقوقی عکس متعلق به عکاس است. یعنی عکس را نمی‌توانید بفروشید ولی می‌توانید آن را برای مسابقه بفرستید. این تازه قسمت هنری آن است، مانند چاپ کتاب و نمایشگاه و مسابقه و... که من صد در صد حق دارم این کار را انجام دهم. در قانون حقوق عکس فرانسه نگاتیو که آژانس پولش را داده ارزش چندانی ندارد ولی آنچه عکاس روی آن خلق کرده مهم است و آن متعلق به عکاس است مگر اینکه ژلاتین و نقره و روی نگاتیو را جدا کنند و ورق ترانسپارت را به آژانس بدهند که شدنی نیست. این اشتباهی است که کوربیس زمان خرید سیگما مرتکب شد. سیگما یک اسم است، یک لوگوست، یک ساختمان است و وسایل و میز و صندلی آن، ولی چه چیزی سیگما را می‌سازد: عکاسان و آرشیو عکس‌هاست که سیگما را می‌سازد. کوربیس وقتی آمد همه را بیرون کرد و گفت کارهایشان هم مال من است. کار به وکیل و جنگ و جدال کشید، در نهایت کوربیس به هر کدام عکاسان یکی دو میلیون غرامت داد به اضافه اینکه تمام عکس‌هایشان را به آنها پس داد. این حقوق عکس است. حقوق عکس معنی دیگری هم دارد و آن این است که وقتی از یک نفر عکس می‌گیری باید از او اجازه گرفته باشی و گرنه می‌تواند از تو شکایت کند و میلیون ها از توغرامت بگیرد. هر چیزی یک حقوقی دارد.
الان اکثر عکاسان در فرانسه حقوق بگیر شده‌اند، برای بیمه مالیات و بیمه جانی که زخمی شوند و یا بیکار شوند، ۷-۸ سال است که ما شروع به تظاهرات کردیم برای بدست آوردن حقومان که اگر من بازنشسته شوم چه کسی به من حقوق می‌دهد؟ یا اگر زخمی شوم در حین عکاسی چه کسی پول بیمارستانم را می‌دهد و.... همه این چیزها قانون خودش را دارد."
یعقوب زاده مدتی است که برای آژانس عکاسی مد هم انجام می دهد. تقریبا از ۶ سال پیش، هر سال برای چهار فصل عکاسی می کند. عکس های مد او حال و هوای خاصی دارد :" در واقع از چیزهایی عکس می گیرم که در زندگی امروز خیلی اهمیت دارد. بالاخره همه مردم قرار است لباس بپوشند ! راستش، برای من هم یک فضای کاملاً متفاوت با جنگ و مرده و پلیس و رئیس جمهور و زلزله می آفریند . "
او عکاسی مد را خارج از استودیو و آتلیه انجام می دهد. با شیوه مخصوص خودش یعنی نور واقعی روز ؛ " از آتلیه طراحی لباس هم می توان استفاده کرد چون معمولاً فضا و نور مناسب دارند ولی من اصلا دوست ندارم استودیو داشته باشم . این روش اصلاً کار دیگری است و سبک کاملاً متفاوتی دارد که باید همه وقتت را روی آن بگذاری، شاید ده بیست سال دیگر این کار را بکنم ولی فعلا" عکاسی مد فقط قسمتی از کار آژانسم است."
شاید یکی از دلایلی که او عکاس جهانی معتبری شده و مجلات مختلف علاقه دارند که با او کار کنند، اخلاق و احترام به سوژه اش است. او می گوید:" سلیقه هنری شخص مهم است و اینکه بتواند یک کار خوب ارائه دهد. مسئله مهم دیگر فراموش کردن سایر مسائل است. عکاس باید از همه چیز ببرد وهدفش را تا آخر دنبال کند. عکاس برای جلب اطمینان، باید حرف شنو باشد . اگر بگویند از اینجا نرو و از آنجا برو عمل کرده و با آنها دوست شود. احترام گذاشتن خیلی مهم است. عکاس باید مثل یک دکتر رازدار باشد، تا حس کنند برایشان خطری ندارد واعتماد کنند. این خیلی ساده است و هیچ تکنیک خاصی ندارد . گاهی باید با آنان بخندی ، گاهی گریه کنی ، به هرحال باید با آنهاروابط درستی برقرار کنی ."
آلفرد یعقوب زاده ، درانتها درمورد همکاران عکاسش و روابطش با کسانی که و به نحوی با او همکار هستند ، می گوید:" آنجا هر کسی یک کاری می کند؛ بعضی ها از مراسم ریاست جمهوری عکس می گیرند، بعضی ها از هنر پیشه ها عکس می گیرند، بعضی ها عکاس ورزشی هستند وبعضی هم کار روزنامه ای می کنند. طبیعتا روابط دوستانه ای بین همه اینهاست و دلیلی ندارد با هم جنگ داشته باشیم چون هیچ چیزی را عوض نمی کند .. چون آژانسمان وب سایت دارد کارهای هم را می بینیم و در باره آن حرف می زنیم. در آژانس انجمنی تشکیل دادیم که بیشتر با هم متحد شویم. چون آژانس ها بعضی را اخراج می کنند .از طرفی چون مجله زیاد است، بازار خوب است. کارهای تحقیقاتی هم زیاد است، در واقع همه به هم احترام می گذارند و به سبک یکدیگر کاری ندارند."     مصاحبه: علیرضا نیک نژاد پیاده سازی: مهری شیربتی ویرایش و تنظیم: آزاده عصاران
 

  ● آنتونی جیوکولیا و نمایشگاهی از آثارش در نیویورک
▪ جهانی تقریبا امن
«تقریبا امن» نام نمایشگاهی است از کارهای آنتونی جیوکولیا در نیویورک. این نمایشگاه تصویری است از زندگی رو به زوال ما در دوره ای که هرچیزی بوی تشویش و اضطراب می دهد. نمایشگاه از ۶ عکس دیجیتال با سایز بزرگ، طراحی هایی به سبک چهره نگاری قرن نوزدهم، یک نقاشی و یک فیلم ۷۵ ثانیه ای ۱۶ میلیمتری تشکیل شده است. این نمایشگاه از تاریخ ۲۸ آوریل تا ۲ ژوئن در گالری Postmasters برپا بود.
عکس های آتونی جیوکولیا پر از عناصر متناقض هستند و اغلب فضای فیلم های موج نوی فرانسه و علمی-تخیلی را تداعی می کنند. او همچنین در خلق آثارش به فضای آثار بزرگ ادبیات چشم می دوزد.
این هنرمند که دستی نیز در طراحی رقص دارد، با سفر به اقصی نقاط جهان تصاویری را تهیه کرده است و با ترکیب آنها به روش دیجیتالی، تصاویری باورنکردنی از واقعیت عریان شهرها و ویرانگری صنایع خلق کرده است. تصاویر خواب گونه او، آرامشی خاص دارند و مملو از ابرهای متراکمی هستند که در آسمان در حرکتند و نقاشی های رومانتیک قرن نوزدهم و شکوه و عظمت آنها را به یاد می آورند.
به طور مثال به عکسی که عنوان «بازسازی» را برخود دارد نگاه کنید. این عکس ساختمانی در حال ویرانی را برای ما به تصویر می کشد که شاید در نگاه اول هیچ چیز چشمگیری نداشته باشد. اما اگر کمی به عکس دقیق شویم در ننوهایی که از سقف آویزان است افرادی سالخورده را می بینیم. این یک کابوس است. آنها آنجا چه کار می کنند؟ آیا خوابیده اند؟ آیا آنجا مانده اند و انتظار مرگ را می کشند؟ آیا این اعتراضی است به نحوه رفتار جامعه آمریکا با افراد سالخورده؟ هنرمند به این صحنه های غیرقابل تصور را در کنار تصاویر ذهنی ما قرار می دهد و موفق به ویران کردن فهم اولیه ما از موضوعات می شود. زمین بایر و متروک جلوی تصویر و آسمان وحشی به شکلی عریان در برابر زندگی امروز و سرنوشت آینده ما موضع گیری می کند. این تصویر صحنه ابتدایی فیلم زندگی شیرین اثر فدریکو فلینی را به یاد می آورد.
«جزر و مد» عکسی است که کاملا می تواند متعلق به فیلمی از هیچکاک –مثلا پرندگان- باشد. در یک نگاه خوشبینانه تر این تصویر جزر و مد اقیانوس با منظره ای عریض از صخره های غار مانند که دور آب را گرفته اند می تواند یک نقاشی رومانتیک از قرن نوزدهم باشد.
جیوکولیا با به تصویر کشی بی نظمی، آلودگی و زوال، تعریف ما از زیبایی و چشم انداز زیبا را به چالش می کشد. جلوی تصویر تعداد زیادی ماهی در آب آلوده شناورند که تعداد مرده ها بیش از تعداد زده هاست. در زمینه تصویر صدها پرنده سیاه بر روی سیم های برق جمع شده اند که پشت انها آسمانی ترسناک بر همه چیز احاطه دارد. یک پیکره آهنی برروی نیمکت نشسته است و به این مناظر نگاه می کند. نرمند برخی المان های ناهمگون دیگری مانند برجی از آب، تیر چراغ برق و چیزی که مانند یک چاه نفت به نظر می رسد را نیز وارد عکسش کرده است. هیچگاه نمی توان چنین منظره ای را در ذهن تصور کرد.
در عکس «یخ سیاه»، جیوکولیا بار دیگر منظره ای از دریا را به تصویر می کشد. این عکس را می توان استعاره از ناتوانی جهان و مردمش دانست. چاه های نفت و ساختمان های صنعتی که به حال خود رها شده اند در دور دست نمایانند و کوه یخی در نزدیکی ما به چشم می خورد. مردی درون یک ماشین مشغول تماشای یک دیوار نقاشی شده است. این تصویر سیاه با آن ناظر کنجکاوش اگر نگوئیم که انسان را ویران می کند، اما به راحتی می تواند گیج کننده باشد.
«بانک شمالی» معماری یک منطقه صنعتی را به تصویر می کشد. اگر این عکس را از زاویه دید پوسترهای تبلیغاتی دوران جنگ سرد شوروی نگاه کنیم، این منطقه مانند در یک جهان فوق صنعتی یک سرزمین رویایی است.
در «توده دود» توده های دود در آسمان پاریس را نشان می دهد که از بالای بام ها دیده می شوند و تصویر رویایی این شهر را در ذهن ها ویران می کند و کابوس های جهنمی را به یاد می آورد. عکسی که به فضای رمان های چارلز دیکنز بسیار نزدیک است.
در «مهمانی جستجو» یک بازگشت خاطره انگیز به سرزمینی دیگر در غالب یک عکس رنگی. این تنها عکس رنگی این مجموعه است. در این عکس هنرمند یک تصویر نامانوس را به تصویر می کشد. سه مرد ماسک به صورت زده اند و قصد دارند فردی را از میان آتش نجات دهند. آنها در یک دهکده با نمایی قدیمی و خانه هایی چوبی ایستاده اند و عناصری نامتعارف وجه ما را به خود جلب می کنند؛ چاه های نفت، هلیکوپتری در در حال پرواز است، سیم های برق درهم ریخته و نامنظم، فواره آب و درختی که انگار تنها درخت زنده این منطقه است. حتی این دهکده کوچک و زیبا نیز از زخم دنیای مدرن در امان نمانده است.    
 

  آندریاس فینیگیر در دسامبر ۱۹۰۶ در پاریس متولد شد. نام پدرش لیونل فینینگر متولد نیویورک بود و پدربزرگش در سال ۱۸۴۸ از آلمان به آمریکا مهاجرت کرده بود. آندریاس در ۱۹۲۵ به مدرسه فنی وایمار رفت و در ۱۹۲۸ در رشته معماری فارغ‌التحصیل شد. سپس به عکاسی علاقه‌مند شد و تاریکخانه‌ای در زیرزمین خانه‌اش دایر کرد. در سال ۱۹۳۲ به پاریس رفت و در آنجا به کار معماری پرداخت. در همان هنگام نیز در خیابانهای پاریس گشت و گذار کرده و دوربین عکسهایی از آنجا برمی‌داشت. از سن سی سالگی به بعد در سوئد به کار عکاسی صنعتی و عکاسی معماری پرداخت و کتابهایی در زمینه عکاسی برای یک ناشر آلمانی تألیف کرد. اولین کتاب عکسش «استکهلم» نام داشت. بعدی، «راه‌های تازه عکاسی» نام داشت که کارکرد فنون جدید عکاسی در معماری را نشان می‌داد.
در ۱۹۳۹ به آمریکا رفت و آنجا عکاس خبری آژانس عکاسی black star شد. در سال ۱۹۵۹ با اتومبیل، سفری به دور اروپا انجام داد و از فرانسه، ایتالیا، آلمان، دانمارک، سوئد، نروژ، هلند و بلژیک گذشت. حاصل این سفر کتاب عکسی بود با عنوان «انسان و سنگ» در سال ۱۹۶۲، سفر مشابهی کرده و از فرانسه، آلمان و کشور، وی از سال ۱۹۷۲ در دانشگاه نیویورک به تدریس عکاسی پرداخت.علاقه آندریاس به معماری و تخصص او در این رشته در آثار عکاسی وی بصورت المانهایی متحول شده به عناصر بصری نظیر، بافت، تاریکی، روشنی، حجم و... تجلی کرده است. او در آثارش، در جستجوی حقیقتی برتر از حقیقتهاست. حقیقتی که نه با کلام، نه با تصویر، بلکه با هیچ ابژه مصنوع انسانی، قابل بیان نیست، بلکه تنها خود حقیقت است که وجود دارد، در مجموعه عکس (درختها) می‌نویسد: زیر درختی بنشینید تا اینکه کلام از دهانتان پاک شود و در هوای خالی و پاکیزه رنگ ببازد. درخت باشید.» جهان او جهانی دو لته‌ای است که یک قسم آن ابژه ‌های معمولی و روزمره که سرآمدشان ابژه ‌های معماری و صنعت ساختمان است و یک قسم آن معنا و مفاهیم ذهنی است که در واقع تجلیات حقیقت برتر از حقایق است و آندریاس ابژه های ساده و گاه کم‌ارزش روزمره را در چارچوب قاب فیلم خام طوری ترکیب‌بندی می‌کند تا ما را از لابلای این نشانه‌های تصویری به جهان معناها سیر دهد و با معرفی یک نظام میان انسان و ساخته‌هایش و ثبت و عکاسی از آن‌ها، شباهت میان این نظام‌های جزئی و نظام عظیم طبیعت و بی‌کرانه کائنات را به ما نشان دهد.
در واقع فضا ـ مکان در آثار وی محصول ارتباط معماری و هنرهای تجسمی است. او توانسته از تفاوتهای تعریفی و ماهوی فضا در این دو هنر به خوبی استفاده کرده و در انتقال مفاهیم و آرمانی نمودن ابژه به بهترین صورت در آثار عکاسی خود از آنها بهره‌گیری نماید.فضا در معنا به تنهایی هیچ ویژگی خاصی را مطرح نمی‌کند اما به محض درک شدن در ذهن ما به صورت مکان تصور می‌شود و توان‌های ارزشی متفاوتی به خود می‌گیرد. اندیشگی مدرن محصول اندیشه‌های دکارت و لایب نیتز است که در آن فضا صرفاً نوعی سیستم است که از روابط میان چیزها، حجم داری و... در ذهن پدید می‌آید. فضا را در معماری مدرن یکی از سر راست‌ترین نمادهای هستی می‌دانند که ازلی و همه جا گسترنده است. دریافت انسان از فضا را براساس کاربردهای فضا می‌دانند که به نحوی گرایش به طرز دریافتی دارد که می‌تواند تعبیری ماورایی از زندگی ارائه دهد. انسان درمی‌یابد که فضا، دریافت وجودی انسان از مکان، در تجربه‌های مختلف زمانی است. در واقع زمان را می‌توان ابتدایی‌ترین ابزار انسان برای ادراک فضا دانست. زمان بعد چهارمی است که ما از درونش مکان را تجربه می‌کنیم. آندریاس تجربیات منحصر بفردش را که در سفرهایش با آن‌ها مواجه می‌گشت در آثار عکاسی خود ثبت می‌نمود.
اورکات شخصی متفاوتی از فضا که در تغییر مکان او از پنجره زمان‌های متفاوت متبلور گشته و توسط فیلم عکاسی به ثبت می‌رسد. فضا ـ مکان در اثر معماری دارای ابعاد حقیقی است و در زمانهای کثیری می‌توان به یک سازه معماری از زاویه دیدهای متفاوت نظر داشت، اثر معماری در واقع خود را به فضا تحمیل می‌کند و در درون فضا جای می‌گیرد. یک عکس به عنوان اثر، ابعاد عناصر داخلی‌اش مجازی است و زمان و زاویه دید، ثابت و فیکس شده است و مخاطب تنها می‌تواند همان زمان و مکان و زاویه دیدی را داشته باشد که عکاسی از کل فضای پیش رویش گزینش کرده است. محصول عکاسی در واقع برعکس معماری، تصویر مجازی از فضا است و زاویه دید ثابتی را به مخاطب تحمیل می‌کند. آندریاس از این تفاوتها استفاده کرده است تا معنا را از دل ابژه ‌های فاقد معنا که در فضا به نحو خاصی قرار گرفته‌اند، بیرون بیاورد، ثبت نماید و به ما انتقال دهد.
● جوایز:
۱۹۸۳: مدال برنز عکاسی (فوتوگرافیسکا فورنینگن) استکهلم ـ سوئد.
۱۹۵۹: یادنامه افتخاری هنر ایالات متحده.
۱۹۶۵: مدال طلای باشگاه کارگردانان هنری واشنگتن.
۱۹۶۶: جایزه رابرت لیویت، ایالات متحده.     تهیه و تنظیم : رضا رفیعی راد

  آندریاس فینیگیر در دسامبر ۱۹۰۶ در پاریس متولد شد. نام پدرش لیونل فینینگر متولد نیویورک بود و پدربزرگش در سال ۱۸۴۸ از آلمان به آمریکا مهاجرت کرده بود. آندریاس در ۱۹۲۵ به مدرسه فنی وایمار رفت و در ۱۹۲۸ در رشته معماری فارغ‌التحصیل شد. سپس به عکاسی علاقه‌مند شد و تاریکخانه‌ای در زیرزمین خانه‌اش دایر کرد. در سال ۱۹۳۲ به پاریس رفت و در آنجا به کار معماری پرداخت. در همان هنگام نیز در خیابانهای پاریس گشت و گذار کرده و دوربین عکسهایی از آنجا برمی‌داشت. از سن سی سالگی به بعد در سوئد به کار عکاسی صنعتی و عکاسی معماری پرداخت و کتابهایی در زمینه عکاسی برای یک ناشر آلمانی تألیف کرد. اولین کتاب عکسش «استکهلم» نام داشت. بعدی، «راه‌های تازه عکاسی» نام داشت که کارکرد فنون جدید عکاسی در معماری را نشان می‌داد.
در ۱۹۳۹ به آمریکا رفت و آنجا عکاس خبری آژانس عکاسی black star شد. در سال ۱۹۵۹ با اتومبیل، سفری به دور اروپا انجام داد و از فرانسه، ایتالیا، آلمان، دانمارک، سوئد، نروژ، هلند و بلژیک گذشت. حاصل این سفر کتاب عکسی بود با عنوان «انسان و سنگ» در سال ۱۹۶۲، سفر مشابهی کرده و از فرانسه، آلمان و کشور، وی از سال ۱۹۷۲ در دانشگاه نیویورک به تدریس عکاسی پرداخت.علاقه آندریاس به معماری و تخصص او در این رشته در آثار عکاسی وی بصورت المانهایی متحول شده به عناصر بصری نظیر، بافت، تاریکی، روشنی، حجم و... تجلی کرده است. او در آثارش، در جستجوی حقیقتی برتر از حقیقتهاست. حقیقتی که نه با کلام، نه با تصویر، بلکه با هیچ ابژه مصنوع انسانی، قابل بیان نیست، بلکه تنها خود حقیقت است که وجود دارد، در مجموعه عکس (درختها) می‌نویسد: زیر درختی بنشینید تا اینکه کلام از دهانتان پاک شود و در هوای خالی و پاکیزه رنگ ببازد. درخت باشید.» جهان او جهانی دو لته‌ای است که یک قسم آن ابژه ‌های معمولی و روزمره که سرآمدشان ابژه ‌های معماری و صنعت ساختمان است و یک قسم آن معنا و مفاهیم ذهنی است که در واقع تجلیات حقیقت برتر از حقایق است و آندریاس ابژه های ساده و گاه کم‌ارزش روزمره را در چارچوب قاب فیلم خام طوری ترکیب‌بندی می‌کند تا ما را از لابلای این نشانه‌های تصویری به جهان معناها سیر دهد و با معرفی یک نظام میان انسان و ساخته‌هایش و ثبت و عکاسی از آن‌ها، شباهت میان این نظام‌های جزئی و نظام عظیم طبیعت و بی‌کرانه کائنات را به ما نشان دهد.
در واقع فضا ـ مکان در آثار وی محصول ارتباط معماری و هنرهای تجسمی است. او توانسته از تفاوتهای تعریفی و ماهوی فضا در این دو هنر به خوبی استفاده کرده و در انتقال مفاهیم و آرمانی نمودن ابژه به بهترین صورت در آثار عکاسی خود از آنها بهره‌گیری نماید.فضا در معنا به تنهایی هیچ ویژگی خاصی را مطرح نمی‌کند اما به محض درک شدن در ذهن ما به صورت مکان تصور می‌شود و توان‌های ارزشی متفاوتی به خود می‌گیرد. اندیشگی مدرن محصول اندیشه‌های دکارت و لایب نیتز است که در آن فضا صرفاً نوعی سیستم است که از روابط میان چیزها، حجم داری و... در ذهن پدید می‌آید. فضا را در معماری مدرن یکی از سر راست‌ترین نمادهای هستی می‌دانند که ازلی و همه جا گسترنده است. دریافت انسان از فضا را براساس کاربردهای فضا می‌دانند که به نحوی گرایش به طرز دریافتی دارد که می‌تواند تعبیری ماورایی از زندگی ارائه دهد. انسان درمی‌یابد که فضا، دریافت وجودی انسان از مکان، در تجربه‌های مختلف زمانی است. در واقع زمان را می‌توان ابتدایی‌ترین ابزار انسان برای ادراک فضا دانست. زمان بعد چهارمی است که ما از درونش مکان را تجربه می‌کنیم. آندریاس تجربیات منحصر بفردش را که در سفرهایش با آن‌ها مواجه می‌گشت در آثار عکاسی خود ثبت می‌نمود.
اورکات شخصی متفاوتی از فضا که در تغییر مکان او از پنجره زمان‌های متفاوت متبلور گشته و توسط فیلم عکاسی به ثبت می‌رسد. فضا ـ مکان در اثر معماری دارای ابعاد حقیقی است و در زمانهای کثیری می‌توان به یک سازه معماری از زاویه دیدهای متفاوت نظر داشت، اثر معماری در واقع خود را به فضا تحمیل می‌کند و در درون فضا جای می‌گیرد. یک عکس به عنوان اثر، ابعاد عناصر داخلی‌اش مجازی است و زمان و زاویه دید، ثابت و فیکس شده است و مخاطب تنها می‌تواند همان زمان و مکان و زاویه دیدی را داشته باشد که عکاسی از کل فضای پیش رویش گزینش کرده است. محصول عکاسی در واقع برعکس معماری، تصویر مجازی از فضا است و زاویه دید ثابتی را به مخاطب تحمیل می‌کند. آندریاس از این تفاوتها استفاده کرده است تا معنا را از دل ابژه ‌های فاقد معنا که در فضا به نحو خاصی قرار گرفته‌اند، بیرون بیاورد، ثبت نماید و به ما انتقال دهد.
● جوایز:
۱۹۸۳: مدال برنز عکاسی (فوتوگرافیسکا فورنینگن) استکهلم ـ سوئد.
۱۹۵۹: یادنامه افتخاری هنر ایالات متحده.
۱۹۶۵: مدال طلای باشگاه کارگردانان هنری واشنگتن.
۱۹۶۶: جایزه رابرت لیویت، ایالات متحده.     تهیه و تنظیم : رضا رفیعی راد

  کار اُرس فیشر به راحتی تن به طبقه‌بندی نمی‌دهد چرا که تمام انواع رسانه‌ها و منابع هنری را تجربه می‌کند. کار او شامل مجسمه، طراحی،‌ نقاشی، اینستالیشن، متن، عکاسی و فیلم می‌شود.
ژانرهایی که او انتخاب می‌کند طیف وسیعی را شامل می‌شود؛ از فرم‌های سنتیِ طبیعت بی‌جان‌ها، پرتره‌ها، منظره‌ها و فضاهای داخلی تا اشکال جدیدی هم‌چون اینستالیشن‌های متمایزی مثل «مادام فیشر» (۲۰۰۰-۱۹۹۹) که در آن کل کارگاه لندنش را به یک گالری منتقل کرد و رابطه بین هنر و زندگی را درهم شکست.
ما در زمانی زندگی می‌کنیم که تحت سلطه فرهنگ نافذ اطلاعات هستیم، جایی که در آن دنیاهای مجازی همان قدر حقیقی به نظر می‌رسند که خود حقیقت و حقیقت به کلاژی از اشیا، مکان‌ها، فکرها، داستان‌ها، رابطه‌ها، آداب، طبیعت، خرده فرهنگ، مهندسی ژنتیک،‌ طراحی، سیاست و فلسفه تبدیل شده که همه در کنار هم روی یک سطح تخت و بدون هیچ سلسله مراتبی چیده شده‌اند.
فیشر مطالعه‌ای را آغاز کرده که در گفتگوی دائم با این ساختارها، مواد و واقعیت‌های اجتماعی است. کار او بیش از آن‌که تحت تاثیر یک امضای هنری شخصی باشد، از جریان پیوسته‌ی سوالاتی که به ساختارهای هنری و روابط و شیوه‌های عمل مربوط می‌شوند، شکل گرفته است. در واقع امضای هنرمند به خاطر کیفیت خاص و منسجم رفتار دگرگون کننده و تغییر شکل دهنده او با مواد قابل تشخیص است. فیشر مخالف شیوه متمایز، مشخص و کم‌وبیش یکسانِ برخورد با چیزهای مختلف است. مطالعات او روی ساختارها، رابطه‌ها، ترکیب‌بندی‌ها و پیامدهای هم هنر و هم واقعیت، گفت‌وگویی باز و نامحدود است با طرح و نقشه‌ای نامحدود که با واکنش مخاطبین تقویت می‌شود و توسعه می‌یابد.
زنان زیبا، گربه‌ها، میزها، نیمکت‌ها، صندلی‌ها، گلدان‌ها، شمع‌ها، پاکت‌های سیگار، فندک‌ها، ظرف‌های میوه، سرویس چای و قهوه،‌ یخچال‌ها،‌ لیوان‌ها، قفسه‌ها، اشیا و سایه‌هایشان، صندلی‌ها و بدل‌های شکسته‌شان، اسکلت‌ها در موقعیت‌های خنده‌دار یا اروتیک، اشیا و مجسمه‌های گرفتار فرآیند فیزیکی یا مات‌ومبهوت و خشک و منجمد در سیلاب وصف ناپذیر مواد، عناصر دائمی کارهای او هستند. ناپایداری یکی و حضور دیگری. همه‌چیز در آثار فیشر دست‌خوش تغییرها و جهش‌های مادی و جوهری است. او همیشه رویکردهای جدیدی به فرم، مواد و محتوا پیدا می‌کند و آن‌ها را در معرض جریان بی‌پایان بازجویی و استحاله قرار می‌دهد: یک صندلی، یک دیوار، یک سر، یک سایه... چیست؟
در دستان فیشر این اشیاء آشنا معمولاً به چیزهای عجیب و غریب، مرموز و خیالی تغییر ماهیت می‌دهند. برای مثال «پی پوسیده» (۱۹۹۸) یک دیوار آجری بزرگ است که نشست می‌کند و از شکل می‌افتد چرا که پیِ آن میوه‌ها و سبزیجات در حال پوسیدن است. در Boffer Bix Kabinett‌ (۱۹۹۸)، اسباب و اثاثیه تیره رنگ با دست‌خط‌هایی که نقل قول‌هایی از قطعات درخشان فیلسوفانه است، پوشیده شده‌اند و سایه‌هایشان که روی دیوار افتاده با مربای گل سرخ دوباره نقاشی شده‌اند که تعداد اشیا حاضر را دو برابر می‌کند.
ایده‌ها، متن‌ها و سوالات، شعرها و تصاویر معمولاً روی سطح اشیا نگاشته یا سوپر ایمپوز می‌شوند تا ساختارهای سه بعدی را شکل دهند. در تعداد دیگری از کارها مثل «هنر تکه‌تکه شدن» (۱۹۹۸)‌ لیوان‌ها، طبقه‌ها، میزها، صندلی‌ها، تشک‌ها، ملحفه‌ها و اشیاء روزمره‌ی دیگر با شبکه سیاه و سفیدٍ مثلث‌بندی شده‌ای رنگ شده‌اند که ساختار توری شکل آن سطوح را در آن واحد هم شکل می‌دهد، هم محو می‌کند و سبب می‌شود که آن‌ها اَشکال کارتونی به نظر برسند.
علاوه بر اشیا و تصاویر که نقش قهرمان هایی را ایفا می‌کنند که در بافت دنیای هنری او زندگی می‌کنند، فیشر معمولاً موقعیت‌هایی را در فضا خلق می‌کند که فضاهای داخلی را از یک روایت بالقوه که در آن تمام اشکال تجسم و داستان‌سرایی را تجربه می‌کند، انتزاع کنند. اساس «دکتر کاتزلبرگ (نابودی تمدن)» (۱۹۹۹) سازماندهی مجدد شیوه بینایی ماست: گربه‌هایی که از سطوح منعکس شده ساخته می‌شوند، خودشان به‌طور مکرر و متنوعی در روند بی‌پایان شکست‌ها، بازتاب‌ها و تجزیه‌ها در فضاهای بازتابی منعکس می‌شوند. در کارهای او گربه همیشه نقش واسطه پیام را ایفا می‌کند: لمیده در سنایورهای خانگی یا مصرانه نشسته روی یخچال یا مقابل اجاق.
ماده تغییر شکل دهنده دیگری که در مورد علاقه اوست موم است که پیکرها، سرها و اشیا را با آن روکش می‌کند، مثل زنان شمعی در «چه می‌شود اگر تلفن زنگ بزند» که زیبایی و شخصیتی‌شان در جریان نمایشگاه ذوب می‌شود. در طراحی‌های بی‌شمارش از همه چیز بهره می‌برد، از نماهای داخلی بدن تا تصاویر تبلیغاتی. در (۲۰۰۰)‌ Jet Set Lady، طراحی‌هایش از درختی که با سرهم کردن الوارهای نخراشیده ساخته بود مثل میوه‌هایی فراوان آویزان شده بودند.
در «غشا (نیمی پر، نیمی خالی)» (۲۰۰۰) اتاق با ساختار سستی از قاب‌های چوبی تعریف شده است جسمیت آن فضایی خالی است که با پارچه قرمز بریده بریده شده‌ای آویخته شده؛ پارچه‌ای که انگار گرمایی شدید آن را ذوب کرده است.
بیانیه فیشر «خواستم موسیقی بشنوم اما از قبل داشت پخش می‌شد» بی‌هیچ تردیدی رابطه‌ی پیچیده و تناقض آمیز موضوع و محیطش را بیان می‌کند. آرزوها و امیال ما، نحوه رفتار ما، تصمیم‌هایمان و چگونگی عملی کردنشان، همه این‌ها را مجموعه‌ای از علت‌ و معلول‌ها تعیین می‌کنند که هرگز نمی‌توانیم آن‌ها را کاملاً درک کنیم.
کار ارس فیشر جهانی را آشکار می‌کند که از لایه‌های متعددی تشکیل شده است. لایه‌هایی که به لحاظ زمان و مواد رندر(render) شده‌اند به گونه‌ای که موقتاً ممکن است «واقعیت» توصیف شوند. واقعیت موقتی که او با غرابت و تناقض شکل می‌دهد. تدارک دیدن سنایوهای محتمل و به وجود آوردن ساختارهایی برای فهم بالقوه آن‌چه که هنوز موجود نیست، هر دو در تجربه فیشر همیشه نقش عمده‌ای دارند: واقعیتی اتفاق افتاده است اما ما به آن هنوز توجه نکرده‌ایم. متأسفانه کار او همیشه به ما یادآوری می‌کند که ما خیلی خوب نمی‌بینیم، نمی‌شنویم، نمی‌فهمیم و با ما همدردی می‌کند که: «خواستم موسیقی بشنوم اما از قبل داشت پخش می‌شد.»
این جمله هم‌چنین به هم‌پوشانی وقایع و زمان‌ها اشاره دارد، به این معنی که واقعیت می‌تواند در جهان‌های موازی ادراک شود؛ به طور متقابل هم از طریق دریافت ذهنی و هم وجود عینی.
فیشر در کلاژ‌های اخیرش شروع به تجربه هم‌پوشانی و هم‌ارزی همین لایه‌های واقعیت کرده است. مثل پرنده می‌خواند، باران می‌بارد (۲۰۰۴) که اثر در روند هم‌‌پوشانی دو لایه بصری شکل می‌گیرد. انکار قطره‌ای بزرگ از گرافیتی بر زمین آسفالت فرو می‌چکد. این آمیزش نقاشی و عکس هم در سطح فوقانی تصویر که به نوعی شمایل نگاری است و هم در سطح میانجی روی می‌دهد و قطره‌ای که در بالای تصویر میان هوا و زمین آویزان است هم رد خود را روی آسفالت به جا گذاشته است. آیا این قطره در حال افتادن است؟ یا در حال بالا رفتن است یا اصلاً هردوی این‌ها در یک لحظه روی می‌دهد؟ این‌جاست که ممکن است هنرمند به ما اشاره کند: «فراموش نکنید این جاذبه است که شما را به صندلی می‌چسباند.»     نویسنده : بئاتریکس راف مترجم : شهاب فتوحی منبع: PARKETT ۷۲ ۲۰۰۴/ CREAM ۳,Phaidon ۲۰۰۳
  دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس
 

  اد کاشی عكاس فوتوژورنالیست و مدرس عكاسی در سال ۱۹۵۷ در شهر نیویورك به دنیا آمد. در سال ۱۹۷۹ تحصیلات خود را در رشته فتو ژورنالیسم در دانشگاه سیراكوز (Syracus) به پایان رساند. در سال ۱۹۹۱ اولین جایزه مهم خود را به خاطر مقالات تصویریش از سلطنت طلبان ایرلندی دریافت كرد. پس از آن اد کاشی توجه خود را به منطقه خاورمیانه و مسایل آن معطوف كرد. از جمله موضوعاتی كه توسط وی پوشش داده شده و در مطبوعات مختلف جهان به چاپ رسیده است، می توان به "بحران آب" ۱۹۹۳ و "ستیز كردها" كه در شماره آگوست ۱۹۹۲ مجله نشنال جئوگرافیك به چاپ رسید، اشاره كرد.
مقاله تصویری ستیز كردها برای او جایزه اول مسابقه تصویر سال NPPA (National Press Photographers Association) ۱۹۹۳ میلادی را به ارمغان آورد. این مقاله تصویری به صورت كتابی تحت عنوان "وقتی كه از مرزها خون جاری می شود: ستیز كردها" در سال ۱۹۹۴ به چاپ رسید. اد کاشی استاد راهنمای اریك گریگوریان عكاس ایرانی برنده جایزه عكس خبری سال ۲۰۰۲ World Press Photo نیز است و اریك، مدرك تكمیلی خود را در رشته فتوژورنالیسم تحت نظر او از دانشگاه سیراكوز اخذ كرده.
اد کاشی به عنوان یك فتوژورنالیست و عكاس مستند به موضوعات مورد علاقه خود ، از دید یك عكاس آزاد نگریسته و پس از ثبت، آنها را منتشر می كند. او كمتر سفارش عكاسی می گیرد و بیشتر علاقمند به تهیه مقالات تصویری است كه دغدغه های فكری ، نگرانی ها و علایق او را تشكیل می دهند. او تا كنون مقالات تصویری زیادی را از شصت كشور جهان در موضوعات مختلف نظیر معضل هروئین در لهستان ، فرهنگ و زندگی شبانه در برلین ، بازگشت كهنه سربازان روسی از جنگ افغانستان و افزایش جمعیت در قاهره و شهر مرگ تهیه و منتشر كرده است. اد سه سال از زندگس خود را طی سال های ۱۹۸۸-۱۹۹۱ صرف عكاسی مستند از جامعه سلطنت طلبان ایرلند شمالی كرد. دریافت جایزه WESTAFNEA در سال ۱۹۹۱ ثمره این سه سال بود.او آثارخود را كه حاصل این سه سال بود در كتابی به نام " پروتستان ها : تسلیم ناپذیر" كه توسط خود او منتشر شد، به چاپ رساند.
چندی پیش او مقاله تصویری فرهنگ موتورگازی سایگون و مقاله تصویری ـ سیاسی آفریقا را منتشر كرد.
اد کاشی اخیرا سرگرم كار بر روی یك پروژه عكاسی دراز مدت از یهودیان مهاجر ساكن در كرانه های غربی بود. او در این پروژه زندگی یهیودیان مهاجر را به تصویر كشیده است. یكی از عكس های این پروژه دیپلم افتخار World Press Photo سال ۱۹۹۵ را برای او به همراه داشت. در سال ۱۹۹۱ همزمان با فعالیت او در مجله نشنال جئوگرافیك اد به خاور میانه و مسایل آن علاقمند شد. نتیجه این علاقمندی تهیه چندین مقاله تصویری از موضوعات مختلف مربوط به منطقه خاورمیانه نظیر مسایل كردها و بحران آب در خاورمیانه بود كه به صورت مقالات تصویری به بررسی این موضوعات می پرداختند.
اد در كنار این مقالات تصویری گزارش های تصویری نیز از سوریه تحت عنوان " سوریه ، آن سوی نقاب ها" تهیه كرد كه در سال ۱۹۹۶ در شماره جولای مجله نشنال جئوگرافیك منتشر شد. این گزارش تصویری به ارتباط مسلمانان با یهودیان و موقعیت دشوار و نامطمئن ساكنان این منطقه پس از اشغال بلندی های جولان توسط اسراییل می پردازد.
او از میان موضوعات كاری مختلف، پروژه های شخصی و سفر ها وتجربیات خود را به كشورهای مختلف و عكاسی خبری و مستند در این سفر ها را ترجیح می دهد. او از سال ۱۹۹۲ در چندین كارگاه عكاسی ، سخنرانی و سمینار از جمله سخنرانی و ارائه كارگاه در مركز بین المللی عكاسی نیویورك و در كارگاه عكاسی حرفه ای در مركز دوستداران عكاسی در سانفرانسیسكو شركت كرده و به ارائه دیدگاه ها، نظرات و تجربیات خود در زمینه های مختلف عكاسی به ویژه فتوژورنالیسم و عكاسی مستند پرداخته است.
كارهای کاشی در زمینه فتوژورنالیسم و عكاسی مستند در مطبوعات مختلفی نظیر تایم ، نشنال جئوگرافیك ،فورچون ،جئو، لایف، ایندیپندنت لندن، فوربس، نیویورك تایمز، گرانتا و اپرچر به چاپ رسیده و منتشر شده اند. یكی از منتقدان عكاسی در مورد او می گوید: "كارهای کاشی به خوبی تنهایی و افكار انسان های رانده شده به حواشی را نشان می دهند، اما در عین حال عزم آنها برای ادامه زندگی را نیز از نظر دور نگه نمی دارند."
▪ اد کاشی در مورد علت روی آوردنش به عكاسی می گوید:
"علاقه من به عكاسی ریشه در دوران كودكی من و زمانی دارد كه صبح ها سوار بر قطار نیویورك مردمان كاسب پیشه ای را می دیدم كه در زندگی شان به دام افتاده اند. من از همان سال ها تصمیم به انجام كارهایی گرفتم كه در آنها خلاقیت وجود داشته باشد. ابتدا می خواستم نویسنده شوم ، یك داستان نویس. این رویای من در دبیرستان بود، سپس به كالج رفتم و فهمیدم به زمان طولانی و سال های زیادی نیاز دارم تا تبدیل به یك نویسنده خوب شوم و بدون هیچ طرح و برنامه واقعی به عكاسی رو آوردم. گاهی اوقات هنگام نگاه كردن به یك منظره احساس می كردم این تصویر همان چیزیست كه من در زندگی به دنبالش می گردم ، سفر ، روبروشدن با مردم و روایت ماجراها و سرگذشت آنها دقیقا آن چیزی بود كه می خواستم و اینگونه بود كه من عكاسی را به طور جدی آغاز كردم."
▪ او در مورد یادگیری عكاسی می گوید :
"من همیشه این جمله آنسل آدامز را در ذهن و جان خودم حفظ می كنم :آنچه كه من یادگرفته و در كارهای شخصی ام به كار می بندم، از كارهای تجاری كه برای دیگران انجام می دادم یاد گرفته ام.
من همیشه این جمله را در خاطر دارم حتی موقعی كه از گروهی از انسان ها كه در برابر من ایستاده اند سرگرم تهیه یك عكس دسته جمعی معمولی هستم با خودم می گویم، خوب، حالا چه طور از فلاش و نور برای گرفتن یك عكس بهتر استفاده كنم؟ و سوالاتی از این قبیل"
▪ اد کاشی در مورد سبك خاص و به قول معروف امضایی كه در عكس های او وجود دارد می گوید:
"مهم ترین چیزی كه در عكس های من وجود دارد ارتباط صاف و ساده است. من همیشه سعی كرده ام طوری عكاسی كنم كه انگار عكاس در آن صحنه وجود نداشته و لحظه ثبت شده حقیقت محضی بوده كه اتفاق افتاده و بدون حضور من نیز اتفاق می افتاده است. من احساس می كنم كه قدرت ذاتی در این مسئله وجود دارد كه افراد را پس از مشاهده عكس های حقیقی شما حتی از زندگی روزمره و عادی مردم ، وادار به تفكر و پرسش می كند. من دوست دارم تصاویرم را با تركیب بندی های پیچیده تر لایه بندی كنم و هر جا كه امكان دارد بیش از یك عنصر را قرار دهم. اینها ویژگی های عكس های من هستند. من نمی دانم آیا اینها انحصاری و مختص به من هستند یا نه؟ شاید اینها بخشی از درس های دوران تحصیل من باشند كه من ترجیح می دهم آنها را در كارها و افكارم دخیل كنم. اما آنچه مسلم است ، من سعی می كنم این ها را در كارهایم به كارببندم."
او در باره قدرت عکس می گوید:"من حتی برای لحظه ای خودم را گول نمی زنم كه یك عكاس واقعا قادر به تغییر جهان باشد. من قدرت نهفته در تصاویر را می شناسم و یكی از گردآورندگان عكس و آرشیو تصویری هستم و همچنان معتقدم تك عكس بهتر از ویدیو و فیلم در ذهن ثبت شده و ماندگار می شود. من احساس می كنم با جمع آوری عكس های مختلف ، حافظه مردم اجتماع خود و جهان را جمع آوری می كنم."
اد کاشی معروف ترین عكس خود را عكس محاكمه یك زن كرد در دادگاهی در تركیه به جرم ترور می داند و عكس های تكان دهنده ای را هم كه از مراسم همسر سوزان در پاكستان گرفته است نیز جزو آثار مهم خود ارزیابی می كند و در این باره می گوید: " یكی از عكس هایم كه تصویر زنی پاكستانی را نشان می دهد كه به صورت خودش اسید پاشیده، عكس غم انگیزی است كه در سراسر جهان بارها منتشر شده و جوایز زیادی را نیز كسب كرده است."
او در حال حاضر به همراه همسرش جولی وینوکر ( Julie Winokur ) كه نویسنده است، سرگرم كار بر روی پروژه ای هفت ساله به نام "سال های پیش رو: كهن سالی در آمریكا " است. این پروژه تصویری به بررسی و نمایش شرایط اجتماعی جمعیت سالخوردگان آمریكا می پردازد. تعدادی از عكس های این مقاله طی سال های ۱۹۹۷-۱۹۹۸ ، ۲۰۰۰ و ۲۰۰۱ جوایز مختلفی را از جمله در رقابت های سالانه World Press Photo از آن خود كرده اند.
اد و همسرش جولی موسسه چند رسانه ای غیر انتفاعی به نام Talking Eyes تاسیس کرده اند تا از طریق آن به ارائه و معرفی بهتر پروژه های عکاسی و جذب کمک های مادی برای انجام این پروژه ها بپردازند.
▪ اد درباره این موسسه می گوید:
"ما باید به عنوان شاهدانی بر آنچه که در دنیا می گذرد زندگی روزانه مردم و به ویژه تاثیر جنگ را بر زندگی به تصویر بکشیم. به نظر من آنچه که فوتوژورنالیست های امروزی باید انجام دهند، تهیه گزارش های تصویری از این موضوعات، صرفنظر از ماموریت های کاری است. فوتوژورنالیست باید خودش به دنبال تهیه گزارش های تصویری تاثیر گذار باشد، کاری که خوب و حرفه ای تهیه شده باشد، مشتری هم خواهد داشت و به سرعت فروش می رود.     منصور نصیری