مجله عکاسی

  در چند سال گذشته، دوربین های عکاسی دیجیتال از اسباب بازی های دیجیتال به ابزاری تکامل یافته تبدیل شده اند که انقلابی را در دنیای عکاسی به وجود آورده است. از همین روست که این شگفتیهای دیجیتال انواع جدیدی از اصطلاحات را در برابر میلیونها کاربر قرار داده اند. بسیاری از عکاسان – چه با تجربه و چه تازه کار – مجبور شده اند که وقت بگذارند و این اصطلاحات جدید را یاد بگیرند.
اگر با فایلهای بنیادی عکاسی بهتر آشنا شوید عکسهای بهتری را می توانید تهیه کنید.
● فشرده سازی
کامپیوترها تصاویر دیجیتالی شده را در دهها فرمت مختلف ذخیره میکنند. شاید بپرسید چرا دهها نوع فایل وجود دارد. پاسخ کوتاه آن است که نظرات سازندگان نرم افزار و تولید کنندگان سخت افزار درباره خصوصیاتی که بهترین تصاویر را به وجود می آورند اغلب متفاوت است و در نتیجه آنها روشهای متفاوتی برای آرشیوسازی عکسها ابداع کرده اند.
مساله اندازه فایل نیز وجود دارد. عکسهای دیجیتال همچون سایر انواع فایل چند رسانه ای، فضای بسیار زیادی را اشغال می کنند و در نتیجه سازندگان نرم افزار باید تکنیکهائی را ابداع کنند که داده های عکسها را کمتـر می سـازد تا ذخیره سازی و استفاده از آنها را آسانتر کنند. از همین روی ، نحوه فشرده سازی داده ها Compression در موقع مقایسه فرمتهای مختلف اهمیت دارد.
▪ فشرده سازی تصاویر در دو گروه اصلی طبقه بندی شده است:
۱) فشرده سازی بی اتلاف Lossless Compression
۲) فشرده سازی با اتلاف .Lossy Compression
فشرده سازی بی اتلاف، همچنان که از نامش پیداست، یک فایل تصویری را بدون حذف داده های آن فایل کوچک می کند – آنها اندازه فایل را به گونه ای کوچک می کنند که به نرم افزار شما امکان می دهند داده های تصویر را ، بیت به بیت بازسازی کنند تا فایل اصلی بر روی کامپیوتر شما بیاید.
فشرده سازی بی اتلاف صرفا حشو داده ای در یک تصویر را کاهش می دهند. به عنوان مثال، این فرمتها پیکسلهائی را می یابند که دقیقا تون رنگ آبی یکسان را دارند و به جای چندبار ذخیره اطلاعات آن رنگ، الگوریتمهای فشرده سازی بی اتلاف، این اطلاعات را یک بار ذخیره می کنند و به جای رنگ تکراری یک علامت می گذارند. کامپیوتر شما از آن علامت های صرفه جوئی کننده در فضای ذخیره برای بازسازی تصویر اصلی بهره می گیرد. با وجود این، نظر به اینکه در کمتر تصویری تعداد موارد دارای رنگ یکسان زیاد است، روشهای فشـرده سازی بی اتلاف خیلـی کارآمد نیستند و آنها به ندرت می توانند اندازه تصویر را نصف کنند.
فرمت های فشرده سازی با اتلاف در کوچک کردن اندازه تصویر بسیار بهتر عمل می کنند. علت آن است که تکنیک های فشرده سازی با اتلاف در عمل بخشی از داده های اصلی تصویر را دور می اندازند. نتیجه فایلی شبیه به تصویر اصلی، اما مقدار داده های آن بسیار کمتر از داده های تصویر اصلی است. با این همه، وقتی بخواهید یک چاپ دقیق از تصویر فشرده شده داشته باشید یا وقتی بخواهید روی بخشهائی از تصویر زوم کنید مشکل به وجود می آید؛ بدون آن داده های دور ریخته شده نمی توانید تصویر کاملا برابر اصل را به وجود بیاورید.
از لحاظ کلی، فرمتهای فایلی که از فشرده سازی بدون اتلاف بهره می گیرند برای تصاویری که میخواهید چاپ شوند عالی هستند زیرا بهترین دقت را دارند و همه جزئیات ثبت شده تصویر را نگه می دارند. اما فرمتهای فایلی که از فشرده سازی با اتلاف بهره می گیرند برای کاربردهای اینترنت و ایمیل عالی عمل می کنند. اگر با فرمتهای فایل زیر آشنا باشید بهتر خواهید توانست که در مورد کارهای تصویری خود تصمیم بگیرید.
● پادشاهی JPEG
دوربین های عکاسی دیجیتال عکسهای خود را در سه فرمت فایل اصلی ضبط می کنند: JPEG , TIFF و RAW. این فرمتهای فایل امکانات بسیار متفاوتی دارند که باید موقع در نظر گرفتن نیازهای تصویری خود آنها را به خاطر بسپارید.
▪ یادآوری: JPEG و TIFF به ترتیب سرواژه عبارات زیر هستند:
ـ JPEG : Joint Photographic Experts Group
ـ TIFF : Tagged Image File Format
رایج ترین فـرمت فـایل عکـاسی JPEG است که بسـط فایل < JPG.> را دارد.JPEG به JFIF نیز مشهور است که دقیق تر از اصطلاح متداول JPEG است.
JFIF سرواژه عبارت زیر است:
ـ JFIF : JPEG File Interchange Format
همچنان که می بینید JFIF نام درست این فرمت است زیرا JPEG به شیوه فشرده سازی این فرمت برای صرفه جوئی در فضای ذخیره اشاره دارد. با این همه، ما برای اهداف خود در این مقاله از همان اصطلاح مشهور JPEG بهره خواهیم گرفت.
چند دلـیل خـوب بـرای استقبال از JPEG وجود دارد. یک علت سازگاری آن است. فایل های JPEG تقریبا در همه برنامه های کاربردی تدوین و اصلاح تصویر، مرورگرهای وب و نشان دهنده های تصویر کار می کنند. از آن گذشته، فایلهای JPEG الگوریتم فشرده سازی ای را به کار می گیرند که می توانند فایل اصلی را ۱۰ تا ۲۰ بار با تضعیف کیفیت اندک فشرده کنند.
JPEG یک فرمت فایل ۲۴ بیتی است ، بدین معنی که سه بایت نماینده هر پیکسل رنگ، یکی برای قرمز ، یکی برای سبز و یکی برای آبی است. نظر به اینکه هر بایت می تواند ۲۵۶ سایه متفاوت رنگ را بیان کند، برای هر پیکسل میتوان ۱۶ میلیون ترکیب رنگی مختلف را داشت.
این مقدار داده ها برای یک فایل تصویری بسیار زیاد به نظر میرسد اما JPEG ها فرمتهای فشرده سازی با اتلاف هستند.JPEG در زمان بازسازی تصویر و دور ریختن داده های غیر ضروری، داده های فایل را به مربعهای با هشت پیکسل در هر ضلع تقسیم بندی می کنند. این مربعها برای چشم غیر مسلح قابل رویت نیست ، اما هر چه یک تصویر را بیشتر فشرده کنید و هر چه بزرگنمائی را در برنامه تصویرپردازی خود بیشتر کنید این مربعها را بهتر خواهید دید. از همین روست که توصیه می شود تا جای ممکن از فشرده سازی سنگین استفاده نکنید.
اکثر دوربین های عکاسی دیجیتال عکسها را به صورت فایلهای JPEG ذخیره می کنند، بدین معنی که فایلهای عکس اصلی شما پیش از آنکه آنها را به کامپیوتر انتقال بدهید تا اندازه ای فشرده می شوند. با وجود این، در اکثر موارد روی فشرده سازی کنترل خواهید داشت، زیرا تقریبا همه دوربین های عکاسی دیجیتال به شما امکان می دهند تنظیم کیفیت را ، مانند Super Fine , Fine یا Basic انتخاب کنید. همیشه از بالاترین کیفیت تصویر استفاده کنید تا فایلهای با کیفیت خوبی را برای کار روی کامپیوتر داشته باشید. اگر چنین فایلهائی خیلی سریع حافظه دوربین شما ( مانند یک کارت flash ) را پر کنند، یک حافظه با ظرفیت بیشتر بخرید.
لازم است بدانید که عکاسی با JPEG بدین معناست که دوربین شما تنظیمهای وضوح، کنتراست ، اشباع رنگ، توازن سفیدی و مانند آن را بر روی تصویر شما اعمال خواهد کرد.بسیاری از دوربین های رده بالا به شما امکان می دهند این تنظیم ها را اصلاح کنید ؛ ولی دوربین های ارزان قیمت چنین امکاناتی را فراهم نمی سازند. وقتی دوربین شما تصویر را پردازش می کند و آنرا در حافظه ( کارت فلش یا رسانه ای دیگر ) با آن تنظیم های ویژه می نویسد، آن خصوصیات همواره در آنجا خواهند ماند. اگر تنظیم های نادرست را به کار بگیرید، برای درست کردن عکس مجبور خواهید شد که انواع اصلاحات را روی آن انجام دهید.
ـ RAW
یک فرمت پرطرفدار دیگر است. RAW سرواژه نیست ، یک اصطلاح دقیق است که به خروجی اصلی ای اشاره دارد که مسـتقیما از پیکسلهای قرمز، سبز و آبی ضبط شده است که حسگر Sensor)) تصویر دوربین شما را تشکیل می دهند. بر خلاف فایلهای JPEG که به عکس دیجیتالی نهائی نزدیک است ، فایلهای RAW را میتوان نگاتیوهای دیجیتال نامید؛ آنها اصلا به وسیله کامپیوتر داخل دوربین شما پردازش نمی شوند و مزایائی فراهم میسازند که آنها را در فرمتهای تصویری دیگر نخواهید یافت.
سازندگان دوربین های عکاسی، نرم افزار تبدیل RAW را به همراه دوربین ارائه می دهند تا کاربران بتوانند فایلهای RAW را باز و روی آنها کار کنند. بدون این نرم افزار نمی توانید فایل RAW را تماشا یا اصلاح کنید، حقیقتی که این فایلها را برای کاربرانی بی فایده و ناکارآمد می سازد که فقط میخواهند عکس بگیرند و بلافاصله چاپ کنند یا از طریق ایمیل به دوستان خود پست کنند.
از سـوی دیگـر ، فـایلهای RAW واقـعا بزرگ هستنـد. آنـها گـاهـی با یـک تکـنیک بی اتلاف اندکی فشرده می شوند ( اگر چنیـن امکانـی وجود داشـته باشد آن را در منـوی دوربین بـاید ببینید ) اما در عمل ، فایلـهای RAW اصـلا فـشرده نمی شوند ، در نتیجه اگر یک پردازنده سریع و مقادیر هنگفتی RAM نداشته باشید، وقت زیادی را باید روی کامپیوتر صرف کنید تا بتوانید این فایلها را باز کنید. عکاسان حرفه ای که از فرمت RAW بهره می گیرند این را می دانند و سخت افزار خود را مطابق با آن ارتقا می دهند.
با وجود این، اجازه ندهید اندازه فایل، شما را در استفاده از این فرمت دچار تردید کند. فایلهای RAW داده های بسیار بیشتری نسبت به JPEG دارند اما در عمل فضای کمتری نسبت به فرمتهای دیگر مانند TIFF نیاز دارند و دقت بالای آنها به شما امکان می دهد چاپهای بزرگ را بدون عیوب فرمتهای بااتلاف به وجود بیاورید.
از آن بهتر، فایل RAW به شما امکان می دهد اصلاحاتی در سطح پائین را پس از عکاسی روی تصویر خود به اجرا در آورید. آیا تنظیم حالت توازن سفیدی درست را فراموش کرده اید؟ آیا تنظیم اشباع رنگ را اشتباه میزان کرده اید؟ وقتی فایل RAW داشته باشید میتوانید تنظیم ها را پس از عکاسی اعمال کنید، زیرا با داده هایی کار می کنید که به وسیله کامپیوتر داخلی دوربین پردازش نشده است.
Adobe. فرمت RAW باعث به وجود آمدن مسائل فراوانی میشود زیرا حتی با آنکه فایلهای RAW پردازش نشده اند، بسته به نوع دوربینی که انتخاب می کنید متفاوت هستند. هر سازنده ای دوربین خود را با نگارشی متمایز از فرمت RAW تولید می کند. گاهی، این شرکتها حتی در بین مدلهای مختلف دوربین خود از فرمت RAW مختلفی بهره میگیرند.
به دلیل این مسائل، شرکت Adobe Systems فرمت Digital Negative Specification را ابداع کرد، که یک فرمت متحد برای فایلهای تصویری RAW است که بسط فایل <DNG.> دارند. شرکت Adobe این مشخصات را با این امید انتشار داد که ناسازگاریهای فایل RAW برای عکاسانی که با ذخیره و اصلاح هزاران عکس سروکار دارند از بین برود.
فرمت Digital Negative Specification ، همچون بسیاری از فرمت های RAW اختصاصی دیگر بر بنیاد یک نگارش از فرمت TIFF است، اما اختلاف در انعطاف پذیری آن است. برای استفاده از این فرمت، می توانید فایلهای RAW خود را با استفاده از برنامه رایگان مبدل محصول Adobe به فرمت <DNG.> تبدیل کنید.سپس می توانید فایلهای < DNG.> خود را با استفاده از هر برنامه ای که از Digital Negative Specification پشتیبانی می کند تماشا و اصلاح کنید. ضمن عملیات اصلاح، می توانید یک فایل DNG را به یک فایل JPEG یا فرمتی دیگر تبدیل کنید.انتشار فرمت Digital Negative Specification بسیار ضروری بود چون طول عمر فایلهای <DNG.> نسبت به فایلهائی که در یک فرمت RAW اختصاصی ذخیره شده اند بسیار طولانی تر است. به عنوان مثال، اگر عکسی را با فرمت RAW اختصاصی یک سازنده بگیرید و آن را در کامپیوتر خود ذخیره کنید، احتمال کمی وجود دارد که پس از ۱۰ سال بتوانید نرم افزاری پیدا کنید که آن فرمت ویژه را تشخیص می دهـد. در هر حال، اگر عکسهای RAW خود را به < DNG.> تبدیل کنید، می توانید با دهها دوربین دیجیتال طی سالها عکس بگیرید و اطمینان داشته باشید که هر برنامه پشتیبانی کننده < DNG.> در پردازش عکسها به شما کمک خواهد کرد.
Digital Negative Specification مجموعه ای ثابت از قواعد نیست. این فـرمت در دوربیـنهائی که هنـوز سـاخته نشده اند نیز میتواند جای داشته باشد. حتی طوری طراحی شده است که پیشرفتهای آینده در فناوری تصویرپردازی را در نظر بگیرد، که یک دلیل دیگر این گزینه برتر است چون بهترین انتخاب برای اهداف آرشیوی بلند مدت است.
● TIFF برای چاپ
تعدادی از دوربین های دیجیتال به شما امکان می دهند که فایلها را با فـرمت TIFF ضبـط کنید که معمولا بسط فایل < TIF.> یا < TIFF.> را دارند. این فرمت به اندازه JPEG شناخته شده نیست ، اما اکثر برنامه های اصلاح تصویر میتوانند فایلهای TIFF را باز کنند و نمایش بدهند. TIFF چند مزیت نسبت به JPEG نیز دارد.
یکی از بزرگترین مزایای TIFF آن است که از تصاویر CMYK در کامپیوترهای پی سی و مکینتاش پشتیبانی می کند ، در حالی که JPEG ها از RGB پایه پشتیبانی می کنند. به بیان ساده، تصاویر TIFF برای چاپ و انتشار حرفه ای مناسبتر از JPEG ها هستند.
● یادآوری: CMYK و RGB به ترتیب سرواژه عبارات زیر هستند:
▪ CMYK : Cyan Magenta Yellow Black
▪ RGB : Red Green Blue
بسیاری از دوربینها به شما امکان می دهند که عکسهای خود را در فرمت TIFF هشت بیتی ذخیره کنید و در نتیجه از فشرده سازی مورد استفاده در فایلهای JPEG بپرهیزید. با این همه، یک دوربین با دقت بالا فایلهای TIFF بسیار بزرگی را تولید خواهد کرد که نوشتن داده ها در کارت فلش را آهسته میسازد.
البته، این سخن به معنای این نیست که فایلهای TIFF اصلا از فشرده سازی بهره نمی گیرند. بسته به کاربرد، انواع مختلفی از فشرده سازی برای TIFF ها به کار می رود و اگر با انعطاف پذیری سیستم رنگی که پیشتر ذکر کردیم ترکیب شود، TIFF ها یک گزینه عالی برای امور نشر رومیزی جدی و برای کاربران پیشرفته ای هستند که دوربینهایی دارند که عکسهای RAW نمی گیرد.
اما برای کاربران دوربینهای دیجیتال متوسط، TIFF ها در مقایسه با JPEG ها انتخاب ضعیفی هستند زیرا TIFF ها بسیار بزرگتر از JPEG ها هستند. یک JPEG در یک دوربین ۵ مگاپیکسلی ممکن است حدود یک مگابایت از حافظه را اشغال کند. در مقابل، یک فایل TIFF فشرده نشده در یک دوربین ۵ مگاپیکسلی می تواند به بزرگی ۱۴ مگابایت باشد و دوربینی که تا حدودی فشرده سازی را به فایلهای TIFF خود اعمال می کند باز هم یک عکس تولید خواهد کرد که ۶ مگابایت یا بزرگتر است. این اندازه های فایل بسیار بزرگ در بسیاری از شرایط باعث میشوند که از خیر TIFF بگذرید.
● کاربردها
حال که اختلاف بین فرمتهای مختلف عکاسی دیجیتال را بهتر فهمیده اید یه ذکر چند مثال می پردازیم تا به شما نشان دهیم که چگونه می توانید در بهترین حالت از این فرمتها بهره بگیرید.
● کاربردهای JPEG
در فرمت JPEG راحت ترین و کارآمدترین نوع فایلی است که می توانید استفاده کنید. به ویژه اگر از یک دوربین دیجیتال آهسته و کارت فلش دارای سرعتهای نوشتن آهسته بهره میگیرند JPEG بهترین انتخاب است چون دوربین آهسته، فایل JPEG را بسیار سریعتر از فایلهای JPEG و RAW ضبط می کند.دوربینهای دارای پردازنده های تصویر سریعتر نیز JPEG ها را سریعتر از انواع فایل بزرگتر ذخیره می کنند.
فشردگی JPEG نیز انتقال آنها به کامپیوتر را آسانتر می سازد. ۱۰ فایل JPEG را در مدتی کوتاهتر از همان تعداد فایل RAW میتوان به کامپیوتر انتقال داد. از سوی دیگر، پردازنده کامپیوتر شما عکسهای JPEG را سریع تر از فایل RAW یا TIFF به نمایش در خواهد آورد.
با آنکه JPEGها نمی توانند کیفیتی مشابه کیفیت بسیار بالای دو فرمت دیگر فراهم کنند ، میتوانند چاپهای عالی را به وجود بیاورند به ویژه وقتی از بالاترین دقت و کمترین تنظیم فشرده سازی بهره بگیرید – چاپگرهای مرکب افشان جدید می توانند چنین عکسهائی را مستقیما از کارت فلش بخوانند و چاپ کنند. در نتیجه ، اگر فقط می خواهید گاهی چند عکسی را چاپ کنید ، از کیفیت چاپ عکس JPEG شکایت زیادی نخواهید کرد.
یک نکته مهم را درباره عکسهای JPEG به خاطر بسپارید. اگر یک فایل JPEG را در یک برنامه اصلاح تصویر باز کنید و قصد داشته باشید روی یک عکس در چند جلسه مختلف کار کنید، بهتر است ابتدا آنرا در یک فرمت متفاوت مانند TIFF ذخیره کنید که از فشرده سازی با اتلاف استفاده نمی کند. یک دلیل خوب برای اینکار وجود دارد. هر بار که یک عکس JPEG را باز و از نو ذخیره می کنید، این فایل بیشتر فشرده سازی میشود. اندازه فایل خیلی تفاوت نخواهد کرد اما فشرده سازی اضافی کیفیت عکس را پائین خواهد آورد. مشابه گرفتن فتوکپی از روی فتوکپی، اگر ۱۰ بار عمل کپی سازی را ادامه دهید، تصویر نهائی با تصویر اولیه بسیار متفاوت خواهد بود. اگر ترجیح می دهید که فرمت تصویر نهائی شما JPEG باشد، میتوانید در آخر، یعنی پس از عملیات اصلاح عکس، TIFF را به JPEG تبدیل کنید.
اگر فقط گاهی میخواهید از مزایای فایلهای RAW بهره بگیرید، اما سهولت JPEG را می پسندید، به دفترچه راهنمای دوربین خود مراجعه کنید. بعضی از دوربین ها در عمل به شما امکان می دهند که یک فایل RAW و یک فایل JPEG را به طور همزمان بگیرید. این خصوصیت، فضای حافظه دوربین را زیاد مصرف میکند اما برای بعضی از عکاسان، JPEG کمک می کند که یک فایل آماده داشته باشند و بعدا سر فرصت بتوانند روی فایل RAW کار کنند.
اگر قصد دارید که از عکسهای خود صرفا برای فعالیتهای اینترنتی بهره بگیرید، JPEG بهترین گزینه است اما مجبورید روی تغییر اندازه تصاویر خود کار کنید. همچنان که پیشتر گفته شد فشرده سازی سنگین باعث خواهد شد که وقتی تصاویر JPEG را بزرگ می کنید شطرنجی دیده شوند ، اما اگر اندازه JPEG را نیز خیلی کوچک کنید، باز هم اثری مشابه را خواهید دید. اگر فقط می خواهید عکسهای شما روی اینترنت خوب دیده شوند، اندازه آنها را با تنظیم ۷۲ نقطه در اینچ dpi)) تغییر دهید که نتیجه بسیار خوبی را به دست خواهد داد.
● کاربردهای TIFF
فایل های TIFF ، در دوربینهای دیجیتالی کمترین کاربرد را دارند. این فایلها در عمل چاپهای عالی را برای شما فراهم میسازند اما حافظه دوربین را خیلی زود پر می کنند و به یک کامپیوتر قدرتمند برای اداره کارآمد این فایلها نیاز خواهید داشت.
وقتی باید از فرمت TIFF استفاده کنید که دوربین شما تنظیم RAW را ندارد و از پیش می دانید که بالاترین کیفیت JPEG برای نیازهای شما کافی نیست. همچنین اگر بخواهید عکس برای اهداف چاپ حرفه ای تولید کنید بهتر است TIFF را در نظر بگیرید.
● کاربردهای RAW
فایلهای RAW همچون فایلهای TIFF ، برای کاربران دوربین دیجیتال متوسط کاربرد اندکی دارد. این فایلها به پیچیدگی TIFF ها نیستند اما آنها چند برابر تصاویر JPEG هستند، بدین معنی که فایلهای RAW دوربین و کامپیوتر شما را تا اندازه ای آهسته می کنند.
با این حال، اگر قصد دارید عملیات پردازشی بعدی را بر روی عکسهای خود انجام دهید و می خواهید مهارتهای عکاسی خود را بیشتر کنید، باید با فرمت RAW کار کنید. اگر بخواهید عکسهای خود را در فرمتی آرشیو کنید که سالها کار خواهد کرد، تبدیل فایلهای RAW به DNG سازگاری بلندمدتی را برای نگاتیوهای دیجیتال شما فراهم خواهد کرد.     منبع : ماهنامه همگانی دانش و مهندسی کامپیوتر ریزپردازنده شماره ۱۳۴، تیرماه ۱۳۸۴

  عنصر فرهنگ به لحاظ نقشی که در ساختار تمدن بشری دارد و دربرگیرنده مجموعه ای ازاعتقادات اندیشه ها آئینها و آداب ورسوم است می تواند بعنوان پشتوانه رفتارهای اجتماعی راهگشای بسیاری از حرکت های آینده هر ملتی باشد و چنانچه درخواستگاه اجتماعی آن سازو کارهای مناسبی در جهت تعالی فرهنگ بخصوص در حوزه اندیشه و فرهنگ سازی در زمینه های مختلف اجتماعی صورت گیرد می تواند بعنوان ابزار قدرتمندی در برابر تحولات و پیامدهای ناگوار اجتماعی عمل کند. از آنجا که تصویر در دنیای امروز جزلاینفکی از زندگی امان شده است ثبت موقعیت ها و شرایط مختلف زندگی و فرهنگ مردم در نقاط مختلف از طریق دو رسانه مستقل سینما و عکاسی می تواند در شناخت و درک بیشتر مردم از یکدیگر نقش موثری داشته باشد چرا که عکس و فیلم بعنوان رسانه های دیداری می توانند نسبت به دیگر رسانه ها تاثیر بیشتری بر مخاطبین خود داشته باشد و با زبانی گویا وبدون هیچگونه محدودیتی به نمایش عینی باورها ذهنیت ها و اعتقادات مردم و نیز ثبت شرایط و موقعیت های مختلف زندگی و همچنین غمها و شادیها ناکامیها و کامیابی ها و پیشرفت های آنان بپردازد.
هنر سینما و عکاسی. هنر به تامل واداشتن افکار انسانی است که در عصر حاضر می تواند به جاودان سازی معنویت فرهنگ وحقیقت انسانها از طریق مراجعه به زندگی و فرهنگ آنان توجه داشته باشد.
از آنجا که هنرها همیشه در دوران مختلف در تکامل یکدیگر نقش اساسی داشته اند. مقوله عکس و فیلم از این امر مستثنی نبوده بلکه علاوه بر اینکه خود بعنوان هنری مستقل به بیان هنری می پردازند. از ابزار آنها نیز در جهت ثبت جنبه های گوناگون هنری مردم در شرایط و دوران مختلف استفاده می شود لذا عکاسی و سینما که از پدیده های نو در عرصه فرهنگ وهنر بشمار می روند می توانند خود بعنوان عاملی در جهت شناسائی دیگر فرهنگها درآیند و هنرمندان سینماگر وعکاس بعنوان متعهدین تصویرگر در ثبت و انتقال مجموعه فرهنگ یک جامعه اهمیت و نقش ویژه ای می یابند.

نسرین شاه محمدی

  محیط خالی انباشته از سکوتی که مهدی وثوق نیا برای عکاسی انتخاب کرده، به خودی خود آنقدر آمیخته با وهم و خیال هست که موضوع قرار دادن آن به وسیله هر واسطه هنری، برای هر هنرمندی وسوسه انگیز باشد.
نمایشگاه «گراند هتل» روایتگر صورت های مبهم و بازیافته شده در وهم است. بد نیست پیش از هر چیز به نکته یی اشاره شود؛ عکاس و سازنده ویدئو هر دو اهل قزوین اند و گراند هتل مورد بحث هم در قزوین واقع شده.
این تمایل به تقسیم امری که در زادگاه آنها موجود است، در اصل تمایل به گستردن اندیشه یی است که خود را تنها محور جهان نمی داند زیرا بدون آنکه به عناصر محلی اشاره کند، محیطی را روایت می کند، و زبانی برای روایت انتخاب می کند که صمیمانه در تلاش است حظ بصری خود را تقسیم کند. نزدیک شدن به خویشتن و کند و کاوی که در روح شده و حالی که از دیدن یک محیط، شاید در چند قدمی خانه خود به او دست داده، به واسطه تصویر به ما منتقل می شود. آنچه شاید بیش از هر چیز هنر معاصر ایران به آن نیازمند است همین صمیمیت و تلاش برای بازنمایی حس شخصی در قالب زبانی جمعی است. وثوق نیا از دید مخاطبان عموماً بیگانه به موضوع خود نگاه نکرده است که در آنها باید کلیت های «کارت پستالی» مد نظر قرار داده شود. او کوشیده است دید یک اهل قزوین را به دید همه اهل جهان بسط دهد. اینکه آیا او و خامنه زاده در این تلاش چقدر موفق بوده اند بحثی دیگر است. در نمایشگاه «گراند هتل» حد میانه رعایت شده است؛ حدی که یک سرش خودنمایی کاملاً شخصی ایستاده و چون دیواری، حائل است میان اثر و بیننده، و سر دیگرش به ابتذال ابزار گرفتن عناصر محلی همچون تخت جمشید یا زیگورات، آنچنان که دوربین یک توریست می بیند (و در نتیجه کار را هم با همین دید می خرد) می رسد. استفاده از اندام، بدن و حالات هنرمند به وسیله خودش و در اثر خودش نوعی از همین خودنمایی است؛ خودنمایی که به اتفاق یا عمد، اثر هنری را به تصویری حدیث نفسی تنزل می دهد. مخاطب ملزم نیست به واسطه طرح اندام و چهره تان و به همراه شما در
پیچ و خم های شخصیت تان همراه شود. تصویر جهانشمول معمولاً نوعی از «خودروایتگری» همراه دارد که به واسطه آن این «درد مشترک» (اگر دردی وجود داشته باشد) برای هرکس در هر نقطه دنیا آشناست. از این منظر عکس های مهدی وثوق نیا توانسته اند موفق شوند ما را با خود همراه کنند؛ همراهی در سفری تاریخی به عمق پوسته های دیواری کهنه، ترکیبی در بنیان قجری اما تکه و چند دست شده به وسیله تاریخ، کاشی های سفید کارخانه یی، درهای چوبی، نماینده زندگی شهری دهه های ۲۰ و ۳۰ و دیوار هایی که همه تا کمر تیره رنگ شده اند و بالاتر، روشن تر شده. خطی که میان آنها حائل است انگار خطی است که میان ما و روزگار گذشته کشیده شده و تخت و زمین دیوارها را نه خالی، که انباشته از ارواح می نمایاند. هتل قدیمی انتخاب خوبی است. در هتل یا مهمانسرا همه جور آدم پیدا می شود. مهمانخانه ها مورد انتخاب بسیاری از نویسندگان بزرگ ادبیات جهان به عنوان محل رخ دادن داستان بوده اند.
«باباگوریو» بالزاک پیرمردی است مرموز که در میهمانخانه یی اقامت دارد. بخش اعظم رمان شیاطین (جن زدگان) داستایوفسکی در میهمانخانه های سن پترزبورگ می گذرد. در «نفوس مرده» شخصیت اصلی داستان جوانی است که در میهمانخانه اتراق می کند و غذا می خورد. در میهمانخانه اصل بر موقتی بودن همه چیز است. اصولی بدیهی همچون همسایگی موقت وجود دارد که باعث آشنایی ها می شود. نظمی که توسط یک میهمانخانه به میهمانان اعمال می شود، نظمی است مورد پذیرش همگان؛ آمدن، کلید گرفتن، بی سر و صدا بودن، از همه مهم تر خوابیدن، ماندن در اتاق برای ساعت ها و حتی روزهای متوالی و گاه سال ها زیستن در یک میهمانخانه . آثار وثوق نیا و ویدئو خامنه زاده این تداعی را قوت می بخشند که برای در و دیوارهای همچنان ایستاده این میهمانخانه دیگر هیچ چیز مهم نیست. همه چیز به شکلی سرد و یکسان در حافظه دیوار محفوظ است. اما مهم نیست و هیچ تفاوتی ندارد کسی راه برود و تمام شب بی خوابی به سرش زده باشد یا نشسته و دائم سیگار بکشد. هرچیز و هرکس با هر حال و قصه یی تنها آمده و رفته است و اکنون این اتاق خالی خالی است.
در میهمانخانه تمام توجه معطوف به فردیت است. تعداد تخت ها نوع اتاق را معلوم می کنند و ظرفیت میهمانخانه با تعداد تخت هایش معلوم می شود. فرد مجبور است نام شخصی خود را در دفتر میهمانخانه ثبت کند و آداب فردی بر فضای جمعی میهمانخانه حاکم است. شاید از این روست که در تصاویر وثوق نیا از عکس های انفرادی آدم ها استفاده شد و هیچ کجا خبری از جماعت نیست. خوابیدن در میهمانخانه شاید مهم ترین دلیل اختراع آن باشد. در نتیجه این توجه است که در یکی از تصاویر تختی خالی و فرسوده با فنرهای دررفته، زیر پنجره یی رها شده است و بیشتر به زندان می ماند تا اتاق اختیاری یک میهمانخانه.
تخت و زمین و پوسته های دیوار، مردهای جوان و میانسال تنها و گاه سرگردان، گاه مسافر برای کار و گاهی جوینده برای یافتن خلوتی محض خودکشی را تداعی می کنند. رنگ آبی غالب در فضا نیز به این فردیت تنهای سرد دامن زده است. اما چهره یی مشخص و واضح که چندان هم با عناصر بصری کار هماهنگ نیست، این خیالبافی را محدود می کند به یکی از این روایت ها. و در نتیجه قدرت بی پایان تاویل بیننده را تحلیل می برد. در ویدئوی «خامنه زاده» نیز این تخت پر از خالی مورد توجه قرار داده شده. البته حذف زوائد و انتخاب کادرهای ساده کمک کرده اند نیروی تخیل و تاویل آدم به کار افتد. اما شاید بتوان گفت همچنان آن تخت و آن پنجره و بافت اتاق کافی هستند. عکس ها گذشته از تفاوت های ظاهری شان مجموعه یی یگانه هستند که نمایشگاه را به یک اثر واحد، یک روایت یک کلمه یی مبدل کرده اند. شیشه های رنگی و پنجره ها، با آن نور کج تاب مخصوص بنا های ۱۰۰ سال پیش نیز طوری کادربندی شده اند که حضور آدم های گذرنده در این سال ها به خوبی ملموس شود. اما به گمان من دیوار و شیشه و قاب خالی برای القای این خالی انباشته از روح کفایت می کند. کارها گاه به وسیله تصویر چهره به پرگویی افتاده اند. شاید وثوق نیا ترجیح داده است حس و حرف خود را با صراحت بیشتری ابراز کند. بنابراین از عکس های پرسنلی و تک عکس های آتلیه یی قدیمی استفاده و آنها را با در و دیوار ها ترکیب کرده است. تاکیدی که این صراحت به بار آورده اما همه جا به سود تصویر تمام نشده و گاه با تکرار یک عکس به شکل قرینه در دو طرف کادر، تصویر دچار بازی بصری شده و صراحت مد نظر خالق اثر مخدوش شده است. این پرگویی گاه باعث شده است ظرفیت های متعدد فضا زیر سایه بی قراری هنرمند برای گفتن از حس خود گم شود. بی قراری خالق اثر به این خاطر است که فضا پر از حالات «نوستالژیک» و خلاصه همه آن چیز هایی است که روح حساس و دقیق او را تحریک کرده است. در راستای ابراز همین بی قراری گاه عکس آن آدم با گراند هتل، که گاهی به عنوان پس زمینه در نظر گرفته شده، به خوبی چفت و بست شده است. پیرمردی نشسته و عصا به دست، در زمینه یک حیاط کهنه خزان زده به تصویر کشیده شده و پنجره یی چوبی و کهنه با شیشه های رنگی محصورش کرده اند.
می توان رگ، پی و استخوان پیرمرد را به این حیاط و عصای او را به این قاب تشبیه کرد.
در اولی حسی از زیست آمیخته با کهولت و فنا همچون درختان آن حیاط، ایستا در پس سال های بسیار ولی سرانجام خشک شونده و فنا پذیر نشان داده می شود و در دومی پایداری سرسخت اشیای چوبی چون عصا و پنجره. در تصویری دیگر، بالای کاشی های شکسته گوشه دیوار و روشویی نه چندان کهنه یی، چهره مردی جوان قرار داده شده. کنار هم قرار دادن هوشمندانه این دو تصویر یک قصه ساخته است. این کار از آن رو هوشمندانه است که با ساختار روانی یک جوان یا آدم سرپا هماهنگ تر است که به روشویی برود و دست و روی خواب زده صبحگاهی اش را بشوید تا یک پیرمرد. قصه یی که در این تصویر به بیننده گفته می شود داستانی است که شاید برای گفتن آن به زبان کلمات باید رمانی قطور نگاشت؛ قصه یی که «خامنه زاده» نیز می گوید اما زبان او برای قصه پردازی اندکی لکنت دارد. ناهماهنگی نورهایی که به آدم متحرک در اتاق می تابند نورهایی مصنوعی و ناشی از نورپردازی هستند که با رنگ و نور طبیعی و وهم زده اتاق خوانایی ندارند. راه رفتن و نشستن و آرام گام زدن آن آدم نیز به حالاتش فرمی تصنعی داده اند که آن را از زمین کاملاً جدا کرده. هیچ قصه یی را نمی توان تعریف کرد مگر آنکه بسترش را در نظر گرفت و شخصیت را با آن هماهنگ کرد. در عکس های وثوق نیا اما ترکیب ها یکدست ترند. و عکس های چهره ها احیاناً مربوط به تاریخی هستند که هنوز این هتل جان داشته. بافت شان با دیوار ها هماهنگ است و شکل چهره ها اغلب با شکل پنجره یا زمان و دیوار در بده بستان است.
بنا بر این طراح اثر هر کجا جسارت ورزیده و قسمت هایی از چهره را برای درهم شدن با زمینه بریده است نتیجه یی بهتر گرفته. به طور مثال در یک تصویر قابی رواقی دیده می شود که چشمی از خلال شیشه های آن به نقطه یی نا معلوم نگاه می کند. در این تصویر همه چیز برای عنصر مرکب با خود برش خورده و در آن دخل و تصرف شده و در نتیجه اثری کاملاً یکدست و زیبا به دست آمده که می تواند برای اجرا های بعدی هنرمند در این سیاق الگو شود.
اثر مذکور امکانات وسیع «میهمانخانه» را که بحث اش رفت و نیز عکس های قدیمی را برای به کار رفتن درهم نشان می دهد. در این تصویر آدمی که روزگاری از این قاب به بیرون نگاه کرد، انگار اکنون در آن حلول کرده و حیات روحانی یافته است. شاید اگر در این نمایشگاه از چیدمانی خاص و ایده مند، که مانند کارها ساده و در عین حال تداعی کننده محیط «گراند هتل» می بود، استفاده می شد، نتیجه یی بهتر هم به دست می آمد. مثلاً می شد از اشیای داخل آنجا در محیط نمایشگاه استفاده کرد و با چیدمانی خاص از آنها اثری مکمل به دست آورد. یا عکس ها چنین ساده روی بوم، آویخته به دیوار نمی بودند و همچنان که در آن هتل تصویر همواره مشغول حرکت و زنده شدن در خیالات آدم است، کارها به شکلی متفاوت در محیط خالی نمایشگاه چیده می شدند. باید توجه داشت که فضای یک گالری (مانند هر محیط موجود در ملأ) به دو بخش مثبت و منفی تقسیم می شود.
از این منظر نمایشگاه «روایت های محیطی منفی»، تنها در نقاط مثبت گالری (دیوارها) اجرا شده بود، زیرا تمام تصاویر به وسیله کامپیوتر بازسازی و ترکیب شده اند و این خود امکان می دهد که نمایشگاه از یک اجرای فکرشده تر بهره ببرد. کنار هم قرار گرفتن ویدئو و عکس ها و انتخاب موضوعی چنین، و نحوه پردازش آنها مجموعه یی جالب توجه به دست داده است که اگر با اجرایی متفاوت که در عین حال ساده و تاثیرگذار همراه می شد، نمایشگاه «گراند هتل» را به یکی از بهترین نمایشگاه های امسال و شاید بهترین محصول همکاری دو هنرمند پرکار تبدیل می کرد.     صالح تسبیحی

  برای آشنایی با فن آوریهای جدید در عکاسی در چند مطلب آینده بجای معرفی دوربین های دیجیتال، تکنولوژیهای جدید مطرح در زمینه های مختلف عکاسی را مودر بررسی قرار می دهیم. دراین بحث به معرفی لنزهای دارای سیستم اولتراسونیک می پردازیم و در نوشتارهای بعدی سیستمهای ضد لرزش، لنزهای سری L با شیشه فلوریت، سری لنزهای EF، لنزهای اسپریکال نیکون، پردازشگر و سنسور های جدید نیکون و ... را مورد بررسی قرار خواهیم داد. امیدواریم که مورد توجه علاقمندان واقع شود.
برای به دست آوردن فوکوس خودکار سریع در شرایط بحرانی اجزاء لنز باید به سرعت، با دقت و بدون سرو صدا حرکت نمایند. کانن برای دستیابی به این هدف اولین موتور اولتراسونیک دنیا برای لنزها را تولید نمود. براساس این فن‌آوری کاملا جدید، موتور توسط انرژی حاصل از ارتعاش اولتراسونیک به چرخش در می‌آید. در نتیجه به جای یک سیستم حرکتی پر سر و صدا و حجیم و سنگین، ارتعاشات الکترونیکی ایجاد شده توسط یک المان سرامیک پیزوالکتریک (همان المانی که در بلندگوهای صفحه ای موبایلها و ساعتها تولید صدا میکند)، توان مورد نیاز برای حرکت مکانیکی لنز را ایجاد می‌نماید. در یک مقایسه کلی می توان تفاوت این سیستم با سیستم قبلی را، با تفاوت بین حرکت در ساعتهای مکانیکی با دهها فنر و چرخ دنده با حرکت در ساعتهای کوارتز تشبیه کرد. با استفاده از این نوع موتورها، در این سیستم گشتاور ثابت است و شروع بکار و توقف بطور مجازی لحظه‌ای (سریع) است.
با ایجاد فوکوس خودکار بدون هیچ سروصدا و با شتاب متغیر، این موتور به شدت امکانات عکاسی را برای عکاسان حرفه‌ای بهبود بخشیده است. هیچ گونه سر و صدایی مزاحم تمرکز عکاس یا جلب نگاهها به سمت عکاس یا به هم ریختن تمرکز . مزاحمت برای سوژه نمی‌شود. مهمتر این که این موتور مصرف انرژی بسیار پایینی دارد و عمر شارژ باتریها بالاتر می‌رود.
کانن از دو نوع موتور اولتراسونیک در سیستم لنزهای خود استفاده نموده است که هر کدام برای بالاتر بردن راندمان و کارایی بهینه شده‌اند. لنزهای اولتراسونیک حلقه‌ای که در طرح‌های با دیافراگم بالا و سوپر تله‌فتو استفاده دارند، امکان فوکوس دستی بدون سوئیچ کردن دوربین از مد اتوماتیک به مد دستی را فراهم آورده‌اند. این سیستم یک سیستم رانشی مستقیم است که امکان چنین کاری را فراهم نموده است.
طرح‌های اولتراسونیک بسیار کوچک (میکرو USM) امکان استفاده از مزایای سیستم اولتراسونیک را برای محدوده وسیعی از لنزهای با کیفیت و کوچک سری EF کانن فراهم نموده اند. با کوچکی و فشردگی بسیار بالای این موتورها، استفاده از سیستم اولتراسونیک حتی در لنزهای کوچکی مثل EF ۲۸-۹۰mm و EF ۲۸-۱۰۵mm نیز ممکن شده است.
لنزهای اولتراسونیک با سرعت و شتاب متغیر می توانند مطابق میزان فشار اهرم زوم دوربین توسط عکاس، سرعت زوم و فوکوس را تغییر داده و در شرایط بحرانی که نیاز به سرعت و دقت بالا می باشد، عکاسان می توانند با حداکثر سرعت ممکن کادر بندی نموده و عکس بگیرند. با ظهور موتورهای اولتراسونیک در لنزهای کانن باید منتظر ابداع لنزها با سیستمهای حرکتی جدید و بهینه تر از طرف رقبای بنام باشیم.    

  در این مبحث چگونگی کاربرد هیستوگرام دوربین را برای نوردهی دیجیتالی بهتر مورد بررسی قرار می‌دهیم .
● یک حقیقت گریزناپذیر:
نوردهی دقیق در عکس‌برداری دیجیتالی همچون عکس گرفتن با فیلم از اهمیت بالائی برخوردار است. در حققت عکسبرداری دیجیتالی در مقایسه با فیلم‌های نگاتیو رنگی چندان با گذشت نیست. عکاسان SLR دیجیتالی باید تکنیک‌های نوردهی خود را به‌گونه‌ای تنظیم کنند تا مناسب ویژگی‌های ارثی عکسبرداری دیجیتالی باشد.
برای فهم دلیل و چگونگی این موضوع باید طبیعت عکسبرداری دیجیتالی را بشناسید. بیشتر فیلم‌ها حساسیت غیرخطی به نور را از خود بروز می‌دهند. بالا و پائین خیدگی شدت رنگ که نماینده شدت رنگ‌های روشن و تیره هستند وارد سراشیبی کندی می‌شوند. از سوی دیگر یک حسگر تصویری در برابر نور از خود واکنش نشان داده و یک خمیدگی، شدت رنگ خط مستقیم را از سمت چپ بخش زیرین به سمت راست بخش بالائی تولید می‌کند. سلول‌ تصویری روی حسگر را یک سطل و نور را قطره باران فرض کنید.
وقتی سطل پر است، هر قطره اضافی باران (نور) از سطل به بیرون می‌افتد از سوی دیگر، حتی وقتی بارش نور وجود ندارد، سطل‌های سلول تصویری به‌طور کامل خالی نخواهد بود و همواره مقدار کمی باران در ته سطل وجود دارد. در دنیای دیجیتالی به این پدیده "noise floor" می‌گویند. وجود آن بدین‌ دلیل است که تمامی وسایل الکترونیکی حتی زمانی که چیزی ضبط نمی‌کنند، سیگنال تصادفی پایداری را تولید می‌کنند.
سر و صدای حاصل از افزایش صدای استریو (آن هم وقتی چیزی پخش نمی‌شود) و صفحه برفکی تلویزیون مثال‌هائی از این قرار است. علاوه بر این یک حسگر تصویر الکترونیکی تیمی از داده‌های رنگی موجود در شفاف‌ترین وقفه‌های نوزدهی و همچنین شفاف‌ترین وقفه بعدی، داده‌های باقی‌نمانده را ضبط می‌کند. بنابراین SLR دیجیتالی به‌ویژه ۴۰۹۶، سطح شفافیت را ضبط می‌کند؛ ۲۰۴۸ در وقفه نخست ۱۰۲۴ در وقفه دوم و ۵۱۲ در وقفه سوم و ... زمانی که به سایه‌ها رسیدید کمی داده باقی مانده وجود دارد. بنابراین با وجود noise floor شما می‌توانید تا آنجا که امکان دارد داده‌ها را در سطوح بالاتر خمیدگی شدت رنگ قرار دهید. در حالات ساده‌تر، شما نوزدهی خود را به سمت شفاف‌ترین ارزش‌ها متمایل‌ می‌سازید.
اگر در حالت IPEG عکس می‌گیرید و نوزدهی خود را بیش از حد به سمت شفاف‌ترین حالت‌ها متمایل ساخته‌اید این احتمال وجود دارد که تصویر بیش از حد در معرض نور قرار گرفته و جزئیات سایه‌روشن‌ها را از دست بدهد (هنگامی‌که سطل پر است، سرریز می‌شود) همچنین تنها با هشت بیت اطلاعات مربوط به شدت رنگ - محدودیت شفافیت‌ها - ۶۵۲ سطح در مقابل ۴۰۹۶ سطح که حسگر تصویر D-SLR شما می‌تواند بگیرد - تنظیمات مربوط به شدت رنگ را پس از به‌کارگیری نرم‌افزار قبول نخواهد کرد.
زمانی‌که در حالت RAW عکس می‌گیرید. همه چیز فرق می‌کند حالت RAW تمامی ۴۰۹۶ سطوح شفاف را حفظ می‌کند. وقتی IPEG به‌عنوان عکس کاملی از D-SLR نمایان می‌شود شما می‌توانید با بهره‌گیری از فایل و نرم‌افزار RAW تنظیمات اساسی در شفافیت یک تصویر (بدون تغییر در کیفیت کلی تصویر) ایجاد کنید. این انعطاف‌پذیری فراپردازشی این امکان را فراهم می‌سازد تا از راهبرد نوردهی در عکسبرداری دیجیتالی به نام ETTR استفاده کنید. کاربرد ETTR بسیار ساده است، اما برای این کار باید به هیستوگرام همان گرافیک قله‌انند صفحه نمایشگر ال سی دی که چگونگی ”انتشار شدت رنگ‌های صحنه را نشان می‌دهد، رجوع کنید. اگر دوربین را برای نمیاش تنظیم کرده باشید، هرگاه بخواهید عکسی را که به تازگی گرفته‌اید، بازنگری کنید، هیستوگرام نمایان می‌شود.
در هیستوگرام مقادیر تاریک در سمت چپ و مقادیر روشن در سمت راست پدیدار می‌شوند. با تکنیک ETTR شما می‌توانید جهت نوردهی، f-stop سرعت شاتر یا مقدار نوردهی را تغییر داده ا بیشتر اندازه‌های مناظر کوهستانی در سمت راست هیستوگرام قرار گیرد. بسیاری از دوربین‌های دیجیتالی یک هیستوگرام زنده pre-exposure را به شما نمایش می‌دهند، اما با D-SLR باید نخست نوردهی را ایجاد کنید تا بتوانید هیستوگرام را مطالعه کنید و پس از اعمال و تنظیمات موردنیاز دوباره عس بگیرید. نوردهی اضافی، شدت رنگ‌های تاریک را از noise floor دور کرده و سایه‌هائی با ظاهر تمیز تولید می‌کنند. با انتقال شدت رنگ‌های تاریک به بالای خمیدگی آنها در جائی قرار می‌‌گیرند که فضای داده بیشتری موجود است.
نتیجه: تغییر ظریف‌تر و دلخواه‌تر با این حال وقتی فرآیند ETTR را انجام می‌دهید مراقب باشید، زیرا ممکن است تصویری که وارد برنامه مبدل RAW می‌شود بیش از حد روشن باشد تا زمانی‌که هیچ های‌لایت مهمی را روشن نکرده‌اید، این مسئله چندان مهم نخواهد بود به‌جز رنگ شفاف، شفاف‌ترین بیت‌های ابرهای سفید و موارد مشابه هیچ چیز نباید فراتر از لبه سمت راست هیستوگرام قرار گیرد. های‌الیت‌های چشمک‌زن در بیشتر D-SLRها به شما نشان می‌دهند که کدام یک از نواحی عکس بیش از حد در معرض نور قرار گرفته است پس از وارد کردن عکس می‌توانید با تنظیم و تغییر میزان شفافیت آن نتیجه دلخواه خود را به‌دست آورید. ETTR در هر موقعیت عکس‌برداری اجراء نمی‌شود.
صحنه‌ای با سطوح مختلف شفافیت که تمامی هیستوگرام را پر می‌کند (قله کوه در تمامی مسیرهای گراف حرکت می‌کند( هیچ فضائی را برای چنین تنظیماتی فراهم نمی‌کنند. متمایل ساختن نوردهی به سمت راست (را به نوردهی مضاعف)، جزئیات مهم در بخش‌های روشن را از بین می‌برد.
در چنین مواردی نوردهی نرمال تنظیم نشده بهتر است به خاطر داشته باشید که ممکن است برای از صحنه‌ها گسسته ضبط شفافیت دوربین شما تجاوز کند (قله‌هائی که مقادیر مهم مربوط به شدت رنگ را که در دو طرف گراف انباشته شده‌اند، نمایش می‌دهند) در این موقعیت شما دو حق انتخاب دارید. اگر به‌طور دستی عکس می‌گیرید و تنها می‌توانید یک نوردهی انجام دهید، برای تنظیم دوربین از فیلتر غلظت خنثی و جداگانه استفاده کنید. اگر روی یک Tripod کار می‌کنید نوردهی‌های طبقه‌بندی شده چندگانه را اجراء کرده و آنها را در نرم‌افزار و ویرایش تصویر خود با هم ترکیب کنید.
از یک سو رهیافت ETTR معادل عکس‌برداری دیجیتالی Zone System دنیای فیلم است که در آن نوردهی و گسترش نگاتیو به‌منظور تولید مقیاس شدت رنگ دلخواه در پرینت نهائی دستکاری می‌شود. در Zone System، نگاتیو برای درجه خاصی از گسترش در معرض نور قرار گرفته که شفافیت‌های صحنه را روی بهترین بخش خمیدگی شدت رنگ خود قرار می‌دهد. به‌طور مشابه کاربر ETTR به همراه توانائی‌های نرم‌افزار RAW شما را قادر می‌سازد تا کیفیت تصویر را ارتقاء بخشیده و پرینت‌های بهتری خلق کنید. زمانی که در نرم‌افزار RAW یک تصویر بیش از حد در معرض نور قرار می‌گیرد به‌نظر می‌رسد کاربرد عمد همین تکنیک است.
این تصویر، یک عکس IPEG را در حالت نوردهی خودکار بدون هرگونه اصلاح (سومی از بالا) شبیه‌سازی می‌کند. در چنین حالتی، فزونی برف، یخ و آسمان سبب شده تا دوربین عکس را کمتر از حد معمول در معرض نور قرار دهد. در هیستوگرام مشابه (چهارم از بالا) می‌بیند که بخش‌های تاریکتر به سمت چپ یعنی جائی که فضای کمر برای اطلاعات مربوط به شدت رنگ وجود دارد، منتقل شده‌اند. بنابراین فضای غنی‌تر داده در سمت راست هیستوگرام به‌طور کامل هدر رفته است.
تصویر پایانی (دوم از پائین) از فایل اصلی که به‌طور عمدی در معرض نور قرار گرفته بود، مشتق شده است. همانگونه که در هیستوگرام می‌بینید (پائین) نرم‌افزار RAW برای یکسان‌سازی نوردهی در کل گستره پویا به‌کار برده شده و این کار موجب حفظ جزئیات ظریف در های‌لایت‌ها و بخش‌های سایه‌دار شده است.
● خواندن یک هیستوگرام
قضاوت در مورد روشنائی عکس آن هم به کمک صفحه نمایشگر پشت D-SLR غیرممکن است. این صفحه، دقت رنگ و گستره پویائی موردنیاز را ندارد و ممکن است سطح نوری که با آن تصویر را می‌بینیم نوردهی خوب را بد یا نوردهی بد را خوب جلوه دهد. به همین خاطر است که طراحان دوربین عکاسی ابزاری را برای سنجش نوردهی ساخته‌اند.
دکمه هیستوگرام نموداری است که مقادیر شفافیت تصویر ضبط شده را همراه با توزع و حجم‌سنجی آنها نمایش می‌دهد. تیره‌ترین رنگ‌ها در سمت چپ و شفاف‌ترین رنگ‌ها در سمت راست نمودار قرار دارند و ارتفاع رئوس گراف مقدار عددی ندارد. اگر رئوس و شیارها در سمت چپ گراف انباشته شده باشند. بدین معنی است که تصویر به اندازه کافی در معرض نور قرار نگرفته است. اما اگر آنها در سمت راست تصویر انباشته شده باشند. ممکن است تصویر بیش از حد در معرض نور قرار گرفته باشد.
بهترین نوع هیستوگرام، آن است که به‌جای روشنائی کلی، سه شبکه رنگ قرمز، سبز و آبی را نمایش می‌دهد. یکی دیگر از ویژگی‌های مفید آن نشانگر های‌لایت‌های چشمک‌زن بالای سمت راست است.
نکته‌ای که در هنگام استفاده از تکنیک نوردهی ETTR باید به خاطر بسپاریم این است که هیستوگرافم D-SLR از یک JPEG مشتق شده است. حتی اگر دوربین در حالت RAW هم تنظیم شده باشد از آنجا که هیستوگرام JPEG چهار بیت داده کمتر از حالت RAW دارد (هشت در برابر دوازده) چنانچه در حالت RAW عکس می‌گیرید، ممکن است اطلاعات های‌لایت به اندازه یک وقفه از آنچه که هیستوگرام نمایش می‌دهد بیشتر باشد. با وجود این تناقض، دسته‌بندی نوردهی به‌صورت دنباله صعودی کار مناسبی است.    

  مدتهاست که عکاسان حرفه ای از فیلتر های عکاسی استفاده می کنند. آنها برای ایجاد چلوه های ویژه و یا افزودن کنتراست بعضی از رنگها این فیلتر ها را به کار می برند. از فیلتر ها برای تنظیم کردن white balance هم استفاده می شود.
برای مثال فرض کنید یک فیلم برای دمای رنگ متناسب با نور یک روز آفتابی ساخته شده است. وقتی در داخل اتاق با این فیلم ها عکس می گیرید، رنگ تصویر تمایل به زردی دارد. که این اثر نور لامپ است. و برای جبران آن باید از یک فیلتر مناسب استفاده کنید. تا نور مناسب داشته باشید.
برتری بزرگ دوربین های دیجیتال این است که شما می توانید white balance را بدون استفاده از فیلتر تنظیم کنید.
حتی پس از انتقال عکس به کامپیوتر شخصی خود می توانید با استفاده از نرم افزار های مختلف ویرایش تصویر جلوه های مختلفی به عکس خود بیفزایید. در گذشته این کار با فیلتر های عکاسی انجام می گرفت. با استفاده از کمی خلاقیت و نرم افزار های موجود می توانید جلوه هایی که می خواهید خلق کنید.
تنها فیلتری که یک دوربین دیجیتال لازم دارد فیلتر پلارایز است.
فیلتر های پلارایز دو نوع هستند:
۱) فیلتر پلارایز خطی
۲) فیلتر پلارایز حلقوی ( دایره ای )
هر دو نوع فیلتر یک اثر را دارند ولی فیلترهای حلقوی گرانتر هستند. برای دوربین های دیجیتال می توان از هر دو نوع آن استفاده کرد.
فیلتر پلارایز رنگ آسمان را آبی ژرف نشان میدهد، انعکاس نور را از شیشه ها و آب به حداقل می رساند و درخشندگی زیاد اجسام غیر فلزی را کاهش می دهد. و می تواند برای صحنه های عکاسی با درخشندگی زیاد برای کاهش نور ورودی به داخل لنز موثر باشد.    

  متاسفانه به علت نا آشنایی و عدم استفاده از وسایل جانبی دوربین‌ها بخصوص فیلترها و حلقه‌های مبدل مختلف، تهیه این گونه وسایل در ایران بسیار مشکل می‌باشد و برای اغلب دوربین‌ها حتی در نمایندگی‌های معتبری نظیر کانن نیز نمی‌توان وسایل جانبی مربوط به لنز دوربین‌ها را تهیه نمود.
امیدوارم که با آشنایی هر چه بیشتر علاقمندان به این صنعت و درخواست از فروشندگان ورود این وسایل نیز همانند خود دوربین‌ها مرسوم شود.
روش استفاده از فیلترها، سایه‌های لنز، پوشش‌های لنز و دیگر وسایل مربوط به لنز‌ها برای دوربین‌های دیجبتال همانند دوربین‌های فیلمی می‌باشد. فقط دو مساله مهم دراین میان حائز اهمیت می‌باشد.
▪ اول اینکه بخاطر اندازه غیر استاندارد لنزهای دوربین‌های دیجیتال استفاده از این وسایل روی دوربین های مختلف دچار مشکل می‌باشد. این بدان معنی است که برای استفاده از فیلترها و سایر وسایل استاندارد باید از مبدلها و حلقه‌های سازگار کننده استفاده نمود. وظیفه مبدل‌ها این است که لنز غیر استاندارد یک دوربین را برای پذیرفتن یک وسیله با رزوه‌های استاندارد آماده نمایند. معمولا رزوه‌های استاندارد روی لنز دوربین ها عبارتند از ۳۰mm، ۳۷mm، ۴۳mm و ۵۵mm. برای دوربین‌هایی که دارای قطر لنزی غیر از این ابعاد می‌باشند باید از حلقه‌های تبدیل برای بستن فیلتر مورد نظر استفاده نمود.
▪ دوم این که سنسوری که در دوربین های دیجیتال بجای فیلم قرار داده شده است به طول موجهای خاصی از نور حساسیت نشان می‌دهد که در بعضی از موارد با فیلم متفاوت است. در نتیجه، تاثیر بعضی از فیلترها روی تصویر دیجیتالی شما با تاثیری که روی فیلم می گذارد متفاوت می‌باشد. در ادامه لیستی از فیلترهایی که برای دوربین‌های دیجیتال مفید است همراه با مورد استفاده آن آورده شده است:
● محافظ UV:
برای محافظت لنز دوربین
● پولاریزه دایروی (Circular Polarizer):
کاهش انعکاسها، تاریک کردن آسمان
● کلوز آپ (Close-Up):
حداقل فاصله فوکوس را کاهش می‌دهد.
● Tiffen ۸۱۲:
گرم کردن رنگها، بهبود طیف رنگی پوست
● Tiffen Soft/FX:
پوشاندن لکه‌های پوست
● Black Pro Mist ۱or ۲:
نتیجه را از لحاظ رنگ شبیه عکس فیلمی می‌کند.
● Tiffen Enhancing:
قوی کردن رنگ قرمز، قرمزتر کردن رنگ‌های قهوه‌ای، نارنجی و قوت بخشیدن به حس پاییز روی برگ درختان
● ND ۰.۳, ۰.۶, ۰.۹:
کاهش نور در شرایط آفتابی درخشان
● Tiffen Hot Mirror:
بهبود مشکل بازسازی رنگها در بعضی از دوربین‌ها بخاطر حساسیت زیاد به اشعه مادون قرمز    

  «اگر هنوز عکس ما را برمی انگیزد به دلیل قرابتی است که با مرگ دارد.» . کریستین بوبلفانسکی
«سکون و سکوت» مشخصه عکاسی است همچنان که مشخصه مرگ است. نسبت مرگ و عکاسی از اینجا برخاسته است. پیش از کریستین متز، این بارت بود که متذکر چنین نسبتی شد. «اتاق روشن» واپسین کتابی است که بارت در دوران حیاتش منتشر کرد. بارت در این کتاب نسبت عکس (حضور) را با مرگ (غیاب) آشکار می کند. یکی از درونمایه های اصلی «اتاق روشن» تماشای عکس های مادر محبوبش بود. مادری که تازه درگذشته بود: «اکنون در شامگاهی زمستانی، اندکی پس از مرگ مادرم، به عکس ها نگاه می کنم. امیدی به یافتن او ندارم، چشمداشتی از این عکس ها ندارم که به گفته پروست عکس های آدمی دیگر، ما را کمتر به یاد آن آدم و بیشتر به یاد خودمان می اندازد. من دیگر چهره او را همچون یک کلیت به یاد نخواهم آورد.»
بارت در این کتاب از عکاسان به عنوان «کارگزاران مرگ» یاد می کند و عکاسی را متناظر با «نوعی پرش ناگهانی در مرگ حقیقی» در جوامع مدرن می داند. عکس با ترس ها و بیم های ما، در مواجهه با مرگ مرتبط است و ممکن است امکان تملک خیالی و اصلاح و تعدیل احساسات را به وجود آورد.
تنها بارت نیست که به نسبت عکاسی و مرگ اشاره می کند، دیگر نظریه پردازان هم بر این نسبت صحه گذاشته اند. سوزان سانتاگ می گوید: «همه عکس ها ثبت خاطره یک لحظه اند. گرفتن یک عکس به نوعی یعنی مشارکت در مرگ». پی یر مک اورلان می نویسد: «مرگ برای انسان امری اسرارآمیز است و قدرت عکس در رابطه ای که با این سر دارد نهفته است.»
به اعتقاد کریستین متز عکاسی از راه های بسیاری با مرگ پیوند می یابد. «حفظ یادمان ها» نخستین راه است. لحظه ای که در عکس ثبت می شود مرده است. عکس «یاد مرگ» است. عکس به آینه ای همانند است که خود را در آن می بینیم، نه در آن لحظه خاص بلکه سالخورده تر، آن سان که گذر عمر میان لحظه گرفتن عکس و «اکنون» برجسته شود.
گشوده و بسته شدن عدسی دوربین عکاسی، «سوژه» را به دنیای دیگری می برد، به دنیایی بی زمان. عکاسی ما را از «بودن» عبور می دهد. گرفتن عکس کنشی است قطعی، ناگهانی و تند، درست همچون مرگ، یا همچون ساختن بت در ناآگاهی. با هر عکس قطعه ای از زمان به گونه ای قطعی، خشن و بی رحم از تقدیر محتومش می گسلد، گویا از نابودی نجات می یابد. در حالی که در زندگی یا در فیلم سینمایی، هر لحظه و هر نما، با لحظه و نمای بعدی پشت سر گذاشته می شود. گویا نابود می شود یا فراموش می شود. به این اعتبار، «کنش عکاسی» هر لحظه را از تداومش می گسلد و آن را حفظ می کند. این کار چنان خاموش انجام می شود همچون جسدی در گور یا بتی در ناآگاه. فیلم های هشت میلیمتری (و ویدیویی) از مردگان، کارکرد عکس آنان را ندارد. چرا که بیشتر آنان را به زندگان همانند می کنند. عکس اما به دلیل منش صریح و قاطع «سکون و سکوتش» هر چند خاطره مرده را زنده می کند، اما خود او را مرده می پندارد.
عکس اگرچه گذشته ای رفته را می نمایاند اما «علامت زندگی» را از کف می دهد. عکس باید «زمان و تداوم» را از خود دور کند تا عکس شود. هر عکسی چونان گسست لحظه ای از تداوم زمان و مکان است، در حالی که زندگی ادامه می یابد و دگرگون می شود. به این اعتبار است که عکس را «لحظه ای از قلمرو ناشناخته مرگ» می دانند. مرگ است که می ماند. در سینما آنچه بیرون از هر فریم (از کادر یا قاب تصویر) قرار می گیرد «خارج از فیلم» نیست. عناصر خارجی می توانند، در فریمی دیگر، در نمایی که دوربین در آن حرکت می کند، یا در نمایی که پس از تقطیع نمای حاضر می آید به چشم آیند. مهمتر از این، در سینمای گویا می توان به گونه ای مداوم آوای دنیای خارج از کادر را شنید.
در سینما «بیرون کادر» در واقع در منطق و زمان جهان متن جای دارد. اما در عکس آنچه در بیرون کادر است دیگر دیده نمی شود. جهان بیرون کادر عکس، مرده است. در سینما بیش و کم ما می توانیم حدس بزنیم که بیرون کادر چه می گذرد. اما در عکاسی شخصیتی که در درون فریم وجود دارد، ارتباطی با دنیای بیرون قاب ندارد. تماشاگر عکس هم از محتوای بیرون کادر بی خبر است و انتظار این را هم ندارد که از آن باخبر شود. عکس، هرچیزی جز لحظه ثبت را برای مخاطب خود می کُشد. تمام «غایب» ها است که «حضور» را در عکس معنا می بخشد. کشف مورد حاضر از مورد غایب همان جانمایه عکس است. تصویر سینمایی به قدرت تصویر عکاسی یادآور این غیاب نیست. این بازی حضور و غیاب از سوی رولان بارت «نقطه نهایی دید دقیق و روشن» خوانده می شود. سینما و عکاسی از دو راه متفاوت به این نقطه می رسند؛ هر دو ترکیبی از باور و ناباوری اند. تماشاگر در فیلم هرلحظه میان واقعیت و خیال سرگردان است. اما در عکس او فاصله مورد غیاب و مورد حاضر را به درستی درک می کند.
● مرگ عکاسی
از نسبت عکس و مرگ گفتیم. اما اکنون از «مرگ عکاسی» می گویند و می نویسند. هر روز بیشتر حس می شود که شاهد دوره ای جدید هستیم؛ دوره پساعکاسی. دوره ای که فرزند ارشد «انقلاب دیجیتالی» است. فناوری های مجازی، با توانایی در خلق تصویر «واقع گرایانه» براساس کاربردهای ریاضی که واقعیت را شکل می دهد، به حس پیش بینی و انتظار می افزایند. در شرایطی که فرهنگ تصویری ما متأثر از انقلاب فناوری و پیامدهای انقلابی آن است آیا می توان انتظار داشت که بازهم تصویر ما را «تکان» دهد !
همیشه «انقلاب» تقابل بین گذشته (بد) و آینده (خوب) را به رخ معاصرانش می کشد. فناوری قدیمی محدود کننده و ضعیف معرفی می شود درحالی که فناوری جدید الکترونیکی دوران آزادی و انعطاف پذیری بی قید و شرط در خلق تصاویر را نوید می دهد. اعتقاد بر این است که تخیل عکاسان محدود شده است زیرا نمی توانند انجام کاری ورای ثبت واقعیت را در سر بپرورانند. می گویند در آینده، توانایی افزایش یافته پرداخت و دستکاری تصاویر به عکاسان دوره پسا عکاسی امکان کنترل بیشتری را می دهد و امکان تولید تصاویر مجازی در رایانه ها و در نتیجه امکان تولید تصاویری مستقل از مصادیق آن ها در «دنیای واقعی» آزادی بیشتری را برای تخیل عکاسان دوره پساعکاسی فراهم خواهد کرد.اما این آزادی به چه قیمت به انسان پسا مدرن فروخته می شود تا واقعیت مجازی و «پسا واقعی» را به او عرضه دارد
انقلاب دیداری ناشی از فنون دیجیتال در قلب یک انقلاب فرهنگی بسیار گسترده تر در حال وقوع است. تحول در فرهنگ تصویری در کانون گذار تاریخی از شرایط مدرنیته به وضعیت پسامدرن نهفته است. نظم پسامدرن نظمی است که در آن برتری جهان مادی به تصویر به چالش خوانده می شود. دنیایی است که در آن قلمرو تصویر به قلمرویی خود بسنده بدل شده است و حتی در اساس وجود «دنیای واقعی» تردید بوجود آمده است. چرا که دنیای پسامدرن دنیای شبیه سازی و شبیه ساخته ها است که تولد فرهنگ پساعکاسی را بر مزار عکاسی به جشن می نشیند.و از این پس، گفتمان پسا عکاسی است که تولد فرهنگ بصری پسامدرن را به دنیای دیجیتال نوید می دهد.
امروزه تصویرهای دیجیتالی «نوع جدیدی از نشانه ها را به وجود آورده اند» که ویژگی های آن کاملاً با ویژگی های تصویر عکاسی متفاوت است. از این تصویرهای جدید می توان برای «دستیابی به اشکال جدید از درک» استفاده کرد و می توان از این تصویرها با مبهم کردن مرزهای متعارف و ترغیب به برهم ریختن و گذر از قوانینی که معمولاً به آنها تکیه می کنیم، برای ایجاد آشفتگی و حیرانی استفاده کرد. تصاویر دیجیتالی مفاهیم سنتی حقیقت، اصالت و اعتبار را برهم زده و واژگون کرده اند و ما را وادشته اند تا درباره طبیعت و جایگاه تصاویر به «دانشی» دیگر دست یابیم؛ «عقلانی کردن دید» و «خرد ورزانه کردن تصویر» که در واقع بن مایه اصلی پسا عکاسی بوده است.     لیدا فخری
  روزنامه ایران

  هنر کردار خودش را دارد و غیر این صورت از بیان آن ناتوان خواهد بود. به پندار من برخی اصطلاحات کلیدی رواج یافته در کردارهای انسانی با برداشت بد به نتایج ناسرانجامی رسیده است:
ـ شهرت طلبی
ـ افزون خواهی
ـ رقابت
ـ کپی برداری
شهرت طلبی، از جمله واژه‎هایی‎ست که رواج عام آن باعث تقویت گوشه گیری یا صوفی گری شده است. تصور کنیم همه‎ی هنرمندان با فروتنی تمام خود را لایق انتشار آثار ندانند. در این صورت، کسالت وجود هنر را فراخواهد گرفت. اگر آثار خود را پنهان کنیم تا در بهترین شرایط ارایه نماییم، چه روی خواهد داد؟ چه کسی می‎تواند شرایط مناسب ارایه‎ی اثر را کشف کند؟ شهرت گستره‎ی نام هنرمند را در بین هنرمندان دیگر رواج خواهد داد. انتشار اثر به معنی فراخوان مخاطب است. با حذف نام آوری چه نتیجه‎ای خواهیم داشت؟ می‎شود فرهنگی بی یال و دم و اشکم. با پایمال کردن غریزه بخشی از زندگی لنگ می‎شود.
هنرمندی که اثری آفریده با صدای بلند فریاد می‎زند و تماشاگر خود را می‎طلبد. به هر سوراخ و سنبه‎ای سر می‎زند تا گوش و چشمی برای آثار خود بیابد. کسانی که در اندیشه‎ی فروتنی به گوشه‎ی اتاق پناه می‎برند تا آثارشان توسط دیگران کشف و ارزیابی شود، باز به نام فروتنی از شهرت و نام آوری بهره می‎برد. انگیزه‎ی ارایه‎ی کار در شهرت طلبی و افزون خواهی‎ست و آن نیز زمینه‎های آفرینش هنری را سبب می‎شود. فروتنی هنر را خفه می‎کند. صوفی‎گری تکراری‎ست در خاموشی و خفگی. این گونه باید گفته شود که، هر تلاش در سمت و سوی آفرینش هنری خواه ناخواه نام آوری در پی دارد و پرهیز کردن از این سرانجام به اسم کردارهای اخلاقی به توهمی ابدی دچار خواهد انجامید. من نیز از کردار سخن می‎گویم و آن غریزه است.
یکی دیگر از واژه‎های مبهم در جریان عکاسی کپی برداری یا تقلید است. چند دلیل ساده وجود دارد که این مفهوم نیز کاربرد توهمی به خود گرفته است. هیچ کس زاویه و تکنیک عکاسی دیگری را نمی‎تواند کامل کند. اگر که ناآشنا به اصول عکاسی نتواند چنین پوشش تقلیدی را شناسایی کند، مشکلی‎ست در بحث‎های سواد فرهنگی و اجتماعی شهروندان. در جایی که مردم عوام از شناسایی بهترین اثر از ضعیف‎تر اثر ناتوان‎اند نمی‎توان عکاس را سرزنش کرد.
دلیل دیگر این که، کسی را نمی‎توان سراغ گرفت که بی گوشه‎ی چشمی به آثار برتر عکاسی را آغاز و انجام دهد. همه‎ی هنرمندان بزرگ نیز اصول هنری را نه در دانشگاه‎ها که روی آثار جاویدان جست و جو کرده‎اند. از بدیهی‎ترین اصول اخلاق هنری‎ست که بزرگان هنری (اگر خود را شایسته‎ی این عنوان می‎بینند) جای پایی برای آغازگران عکاسی باز بگذارند تا رونق هنر را شاهد شویم. کسی که کپی می‎شود در واقع، شایسته‎ی تقلید است. همه‎ی بزرگان در تیر رس چشمان دیگر هنرمندان‎اند. اینان همیشه در معرض کپی شدن‎اند. شاگردانی که چشم و گوش به دهان آموزگار خود می‎سپارند تا با لب خوانی به صدای درستی از واژه‎ها رهنمون شود در مرحله‎ی همین تقلیدند. وظیفه‎ی آموزگار دقیقا همین است. دلیل دیگرم این است که، آثاری که کپی برداری می‎شوند از دید آفریننده‎اش دیگر پایان یافته تلقی می‎شود. او باید چشمان تیز خودش را ره سپار جایی دیگر یا کادر و ترکیبی دیگر کند. کسی که آثارش را برای پرهیز از کپی پنهان می‎کند هم چون گنجی بر آن افتخار می‎کند. دزدان دریایی همیشه درصدد دست برد زدن به آن آرامش او را بر هم خواهند زد. این گوهر او را از تلاش به آفرینشی دیگر باز می‎دارد و سراسر زندگی او در مراقبت می‎گذرد. اثری که منتشر می‎شود و در دید مردم قرار می‎گیرد دو سرانجام دارد: ۱) عکاس به اثری نو می‎اندیشد و ۲) این اثر دیگر از آن او نیست. این اثر بر ورق‎های تاریخ مردم نقش بسته و ستون‎های فرهنگی‎اش را رقم خواهد زد.
یک عکاس تازه‎کار در اندیشه‎ی این که مخاطبی برای آثار خود فراهم آورد زندگی‎اش را با هیجان و دغدغه پیش می‎برد و زمانی که به این شایستگی می‎رسد با نام کپی برداری به جنگ با تماشاگران خود خیز برمی‎دارد. کسانی که دانش و هنر خود را در انتشار آن می‎دانند به شهرتی جاویدان می‎رسند. و کسانی که در پنهان کردن‎اش تلاشی فراوان می‎برند از فروتنی به ادعایی از هنر بسنده می‎کنند. تلاش اینان در خاموش کردن شعله‎ی فروزان معرفت است. یاد دادن خود آموختنی‎ست با پایه و اساس. کسی که به این مقام از آموختن می‎رسد پیامبری‎ست که دانش آموختگان هنر را به راهنمایی می‎گیرد. در این جا، آموزگار به درجه‎ای از آگاهی و شایستگی می‎رسد که بیش از هر کس دیگر بر بلندی‎های معرفتی‎اش چنگ زده است.
از آموختن، هر روز می‎اندوزد.
از دائو، هر روز می‎کاهد.     خلیل غلامی

  استاندارد یا نرمال، لنزی است که فاصله کانونیش تقریباً با قطر کادر تصویری که عکسبرداری می کند، برابر است.
برای مثال: لنز نرمال دوربینهای ۱۳۵ که از کادر ۳۶X۲۴ میلیمتر برخوردارند، تقریباً ۵۰ میلیمتر است. زیرا اندازه تقریبی قطر این کادر، به عدد ۵۰ نزدیک است. اما فاصله کانونی لنز نرمال دوربینهایی که کادر ۶X۶ cm را عکسبرداری می کند، ۸۵ میلیمتر است. بنابراین فاصله کانونی لنز نرمال دوربینهای با قطع مختلف نیز متفاوت است.
تأثیرات بصری لنز نرمال، شباهت زیادی به خواص چشم انسان دارد. زاویه دید چشم انسان، تقریباً ۱۳۰ درجه است که از این بین ۴۵ درجه افقی و ۲۶ درجه عمودی را کاملاً واضح و آشکار تشخیص می دهد. زاویه دید لنزهای نرمال در تناسب ابعاد، پرسپکتیو و دیگر خواه ظاهری تغییر ایجاد نمی کند. از سوی دیگر، چون در یک لنز نرمال تعداد عدسی کمتری به کار رفته، نور کمتری را جذب می کند و از روشنایی بیشتری برخوردار است. این مسأله امکان عکاسی در محیطهایی کم نورتر را برای عکاسی فراهم می سازد.     واحد مرکزی خبر
 

  هنگامی که با لنزهای معمولی از زاویه پایین، از بنای ساختمانی عکاسی می شود، در تصویر نهایی قاعده بنا بزرگتراز رأس آن دیده می شود. بدنه دوربینهای قطع بزرگ که قابل انعطاف می باشد، قدرت مانور زیاد و شکل پذیریهای متنوعی دارد که با آن می توان پرسپکتیو اغراق شده را اصلاح کرد.
اصولاً در عکاسی معماری و تبلیغات، ایجاد حالت پرسپکتیو (که خطوط عمودی بر قاعده تصویر عمود نباشد) پسندیده نیست. بنابراین، لازم است که آن را اصلاح کرد. برای دوربینهای ۱۳۵ که بدنه آنها ثابت و قادر به انجام حرکتهای مختلف نیست، لنزهای موسوم به P.C طراحی و ساخته شده است. این لنزها در تکه ای هستند که قسمت جلویی آن بر روی قسمت دیگر می لغزد و به این ترتیب بر روی پرسپکتیو تصویر تأثیر نمی گذارد. هنگام کار با لنز P.C ، بدنه دوربین را با سطح مورد عکسبرداری به صورت موازی نگه دارید، سپس لنز را حرکت دهید. بدیهی است در این صورت، قسمت بالای موضوع در تصویر دیده نمی شود. اما با تغییر حالت لنز می توان قسمت بالای موضوع را در کار گنجاند و پرسپکتیو صحنه را تعدیل کرد. لنزهای P. C فواصل کانونی مختلف دارند، مثلاً لنز P. C ۲۸ میلیمتر، علاوه بر اینکه یک لنز واید ۲۸ میلیمتری محسوب می شود، قادر است شدت پرسپکتیو صحنه را کاهش دهد.
اما با وجود اینکه لنزهای بسیاری را برشمردیم آنها به سه گروه نرمال، واید و تکه تقسیم می شوند. حال می خواهیم در مورد خواص لنزها مطالبی را بیاموزیم:
شکل ظاهری: عدسی لنزهای واید محدبتر از لنزهای نرمال است، اما عدسی لنزهای تله، بخشی از لنزهای نرمال می باشد. برای مقایسه لنزها نه تنها از شکل ظاهری، بلکه از لحاظ تأثیر بر حالات بصری تصویر نیز می توان استفاده کرد.
زاویه دید: اگر از یک موضوع، در حالیکه دوربین ثابت است، ۳ بار با سه لنز متفاوت عکسبرداری شود و در هر بار فقط لنز دوربین تغییر یابد، در تصویرهای به دست آمده می توان تفاوت لنز واید، نرمال و تله را مشاهده کرد. تصویر به دست آمده از لنز واید، فضای بیشتری را نسبت به لنز نرمال در برگرفته و تصویر مربوط به لنز تله از فضای کمتری برخوردار است. عناصر تشکیل دهنده تصویر لنز نرمال با تناسبهایی که با چشم درک شده اند، همخوانی دارند؛ اما در لنزهای واید، ریزتز و در تصویر مربوط به لنز تله درشت تر می باشند.
تأثیر بر عمق میدان وضوح تصویر: علاوه بر فاصله و دیافراگم، فاصله کانونی لنزها، بر عمق میدان تصویر مؤثر است. عبارت دیگر اگر از یک صفحه با سه لنز نرمال، واید و تله در حالیکه بر روی آنها دیافراگم واحدی تنظیم شده عکسبرداری شود، عمق میدان تصویر لنز واید بیشتر از لنز نرمال و عمق میدان لنز تله کمتر از لنز نرمال خواهد شد.
تأثیرات لنزها بر پس زمینه تصویر: اگر از موضوعی که در مقابل منظره ای ایستاده با سه لنز عکسبرداری شود که درشتنمایی موضوع در هر سه تصویر یکسان باشد، با مقایسه تصویرهای به دست آمده، دیده می شود که فضای زمینه لنز نرمال وسیعتر و بیشتر است و در تصویر لنز تله، فضای زمینه کمتری نسبت به لنز نرمال دیده می شود.
برای انجام بهتر این تمرین، با لنز تله تمرینات را آغاز کنید. هنگامی که لنز درون منظره یاب دوربین به موضوع نگاه می کنید، اندازه تقریبی آن را در منظره یاب دوربین به ذهنتان بسیارید، سپس با تعویض هر لنز، سعی کنید درشتنمایی آن را حفظ کنید، بدیهی است برای رسیدن به این نتیجه ناگزیرید فاصله را تغییر دهید.
وقتی که علاوه بر موضوع اصلی که در پلان اول قرار گرفته، اطلاعات وسیعتری از فضای پیرامون و به ویژه زمینه آن، اهمیت می یابد، لنزهای واید کمک مفیدی خواهد بود. فضای زمینه در لنزهای نرمال با حالت طبیعی که با چشم مشاهده می شود، متناسب است. آنگاه که وسعت زمینه ضرورتی ندارد و یا اینکه قصد القای ازدحام و به هم فشردگی پلانهای تصویر باشد، از لنزهای تکه استفاده می شود.
تأثیر لنزها بر پرسپکتیو: لنزهای واید، اعوجاج و درهم ریختگی بیشتری به وجود آورده، فضای پس زمینه را از پلانهای اول تصویر دورتر می کنند. به تعبیری دیگر، لنزهای واید در پرسپکتیو صحنه، اغراق می کنند؛ یعنی اشیاء و عناصر نزدیک را درشت تر و اجزای دورتر را ریزتر از حد معمول (نسبت به لنز نرمال) نشان می دهند. مثلاً هنگامی که با لنزهای واید از یک اتومببیل عکسبرداری می شود، علاوه بر کشیدگی اغراق آمیز، قسمتهای جلویی بزرگتر و قسمتهای انتهایی اتومبیل کوچکتر می شوند. برای مشاهده می توان از یک اتومبیل با ۳ لنز به گونه ای که درشتنمایی اتومبیل در هر سه تصویر یکسان باشد عکسبرداری کرد. پرسپکتیو در تصویر لنز واید اغراق آمیز است؛ اما در تصویر لنز نرمال، طبیعی به نظر می رسد و در تصویر لنز تله، پرسپکتیو تخت تر است. در مجموع برای استففاده از لنزها، علاوه بر تأثیرات فنی، باید بر حالتهای غیر منفی و زیباشناسانه آنها توجه کرد و منطبق بر آنها به انتخاب لنز خاصی اقدام کرد.     واحد مرکزی خبر
 

  فاصله کانونی این لنزها متغیر است. در واقع می توان گفت که لنز زوم مثل چندین لنز عمل می کند. برای مثال لنز زوم ۱۰۵-۳۵ می تواند نقش لنز وایر ۳۵ میلیمتری، نرمال ۵۰ میلیمتری و تله ۱۵۰ میلیمتری و حد فاصل این فاصله های کانونی را به عهده بگیرد. از این رو لنزهای زوم، بیشتر در عکاسی مستند و خبری، که سرعت عمل عکاسی زیاد است، کاربرد دارد.
با داشتن لنز زوم، شما می توانید به راحتی و با سهولت، بی آنکه چندین لنز به همراه داشته باشید، عکاسی کنید. لنزهای زوم به دو شکل تک حلقه ای و دو حلقه ای ساخته می شوند. با حرکت کشویی حلقه واضح سازی لنزهای زوم یک حلقه ای می توان علاوه بر واضح سازی تصویر، فاصله کانونی لنز را تغییر داده اما در بعضی دیگر، حلقه واضح سازی و حلقه تغییر فاصله کانونی مجزاست.
تغییر زاویه دید، پرسکتیو و دیگر جنبه هایی که در ادامه بحث به آنها اشاره خواهیم کرد، در لنزهای زوم مشابه لنزهای دیگر است که از لحاظ تأثیرات بصری نیز فصل مشترک فراوانی دارند.     واحد مرکزی خبر
 

  لنزهای کانن بخاطر کارایی و کیفیت نوری اشان شناخته شده هستند و شاید در نزد عکاسان حرفه ای هیچ لنزی به اندازه لنزهای سری L کانن محبوب نباشد. این لنزها که با یک حلقه قرمز روی بدنه اشان قابل شناسایی می‌باشند از تکنولوژی اپتیکال خاصی بنام شیشه‌های UD با انحراف نوری بسیار پایین، شیشه های با انحراف بسیار کم، المانهای فلوریت و اجزا اسپریکال برای هدایت و کانونی کردن دقیق نور استفاده می کنند.
لنزهای تله فتوی سری L از شیشه های UD کانن برای به حداقل رساندن ابیراهی رنگی (Chromatic Aberration) که Color Fringing نیز نامیده می شود استفاه می کنند. ( این پدیده باعث می شود لبه اجسام رنگی - معمولا بنفش - دیده شود). شیشه UD در لنزهایی مانند ۷۰-۲۰۰ f/۲.۸L IS و ۳۰۰mm f/۴.۰L IS کنتراست و شارپنس قابل توجهی ایجاد کرده اند. المانهای فلوریت که در لنزهای حرفه ای سوپر تله فتو نظیر EF ۳۰۰mm f/۲.۸L IS و ۴۰۰mm f/۲.۸L IS بکار رفته اند از این هم موثرتر می باشند. یک قطعه فلوریت توانایی تصحیح نوری برابر با دو شیشه UD را داشته و همین باعث کیفیت استثنایی لنزهای سری L شده است.
لنزهای زاویه باز و لنزهای سریع نرمال معمولا دارای مشکل دیگری بنام اعوجاج کروی می باشند که باعث ایجاد ماتی و به هم مالیدگی تصویر می شود. کانن با استفاده از ۴ تکنولوژی ساخت ویژه اجزاء لنزهای اسپریکال را برای رفع این مشکل تولید نموده است. به علاوه لنزهای اسپریکال که دارای انحنای بسیار متغیری از لبه ها تا مرکز می باشند، امکان کوچکتر کردن طراحی لنزها را فراهم نموده و لنزهایی سبکتر با تعداد احزاء کمتری را پدید می آورند. ترکیب این لنزها با تکنولوژی انحصاری کانن که ایجاد چند لایه پوششی، پوشش فوق طیفی، و دقت به جزئیاتی نظیر مواد ضد انعکاس درون استوانه لنزها می باشد باعث گردیده است که ایجاد نورها و انعکاسهای ناخواسته در لنزهای سری L کاملا حذف شود.
بسیاری از لنزهای تله فتوی EF سفید رنگ می باشند تا دمای داخلی لنز را دحین عکاسی طولانی مدت در زیر نور خورشید به حداقل برسانند. لنزهای سوپرتله فتوی سری L دارای ثابت کننده تصویر جدید و دارای محافظ گرد و خاک و رطوبت کارآمدی می‌باشد که عکاسی در بدترین شرایط را ممکن می‌سازد.
لنزهای EF سری L کانن برای برآورده کردن نیازهای اساسی عکاسان حرفه ای طراحی شده‌اند. کیفیت عالی اجزاء آنها حرفه ایها و آماتورهای پیشرفته را قادر می سازد تا لنزی با کیفیت و راندمان اپتیکی بالا داشته باشند که با تکنولوژیهای مرسوم اپتیکی مرسوم بسادگی قادر به دستیابی نیست.