مجله عکاسی

  موضوعاتی تخیلی در برخی آثار دیده می‎شود که ظرفیت هنری بالایی می‎آفرینند. در میان این گونه آثار، می‎توان به عکس‎هایی اشاره کرد که توان شعری همراه دارند. شعر- عکس از موضوعات ترکیبی جذاب و تازه‎ای‎ست که پرداختن به آن فرصت و علاقه‎ی زیادی می‎طلبد. برای این گونه عکاسی باید به اندازه‎ی عکاسی با شعر و ادبیات هم آشنا بود. اگر هر کدام از این عناصر (شعر و عکس) ضعیف باشد از تأثیر دیگری نیز کاسته خواهد شد.
غالبا عکس‎برداری با موضوع ادبی در فضاهای شعری ساده صورت می‎گیرد و دلیل آن ترکیب سخت و دشوار نشانه‎‎های شعری‎ست. یا به عبارتی، برآوردن تصویری از واژه‎های ادبی انرژی زیادی می‎طلبد. دلیل آن متفاوت بودن نشان تصویری با نشان واژه‎ایست. «درخت» توانایی تصویر شدن‎اش چندان دشوار نیست. اشیا که به احساس درمی‎آیند توانایی تصویری خوبی دارند. اما، واژه‎هایی که از ذهن تراویده‎اند قابلیت‎های تصویری متفاوتی می‎آفرینند. فرآیند تصویر ذهنی با واژه‎ی ذهنی متفاوت است، گرچه ساختار یک سانی دارند. آشنایی با این ساختار قطعا توانایی هنرمند را خواهد افزود.
از جمله کسانی که روی شعر- عکس کار کرده‎اند افشین شاهرودی‎ست. علاوه بر این، طرح‎هایی هم روی آثار عکاسی‎اش دارد که توانایی اثر را بالاتر می‎برد. از بین آثار ترکیبی او به موردی اشاره می‎کنم که مورد سخن من است.
در این عکس او، دو مورد بر اثر افزوده شده است:
شعر و طراحی. اما این دو مورد هرگز چیزی بر مفهوم اثر نمی‎افزاید. اگر این دو مورد را از عکس کنار بگذاریم چه چیزی را از دست می‎دهیم؟ آیا مفهوم آن آسیب می‎بیند؟ به نظر من چیزی از دست نمی‎رود.
شعر او سرشار از احساسی عاطفی‎ست. سوگ‎واری او برای «پنجاه کبوتر کشته» احساسی عاطفی تولید می‎کند: فضاهای تکراری از سهراب سپهری. نشان‎های مرتبط با هم در این اثر شاهرودی فضای انتزاعی در خود ندارد. عکس به قدر کافی از نشان‎های متداول بهره برده است و احساس عاطفی متداول نیز بر آن افزوده شده است. در نهایت، چیزی که فضایی از ذهن و ذوق تماشاگر یا خواننده را به وجود آورد از دست رفته است. شعر می‎تواند نشان‎های عکس را به قدرت جادویی واژه بدل کند و این نیز توان اثر را افزون کند. شاهرودی فضای محدودی از خواست‎های خود را بر روی اثر می‎آفریند. واژه‎های او توضیح واضحات است.
هایکو بیان ساده‎ی پدیدارهاست. اما فتو هایکو گاهی فریب این سادگی فضای احساسی را می‎خورد. روند تبدیل واژه به نشان‎های بصری در فتوهایکو این مشکل را پدید می‎آورد. این اثر ایلاچینسکی را اگر با عنوان «راز بی‎نظمی» نگاه کنیم ژرفای اثر بیش‎تر می‎شود. وقتی زیر این اثر نوشته شود «اسطوره‎ی بی‎نظمی»، ما با انبوهی از بیان‎های گوناگون بشری رو به رو خواهیم بود. این گونه زیر نویسی برای عکس، در واقع توضیح آن نیست. بیانی‎ست که بر توانایی واژه استوار است. جادوی واژه سطح دو بعدی اثر را به جهانی بی‎کران از دریافت‎های ذهنی پیوند می‎دهد. می‎توان پرسید، آیا این عنوان هیچ پیوندی با اثر دارد؟ نشان‎های این پیوند کدام‎اند؟ اگر این پیوند برقرار نباشد خواننده موضوع را از دست خواهد داد. صرف این که عنوان ژرفای بلندی از اندیشه‎ی انسانی را در خود دارد بر توانایی اثر نخواهد افزود. اما خط برش سیاه و سفید اشاره‎ی نزدیک نظم و بی‎نظمی‎ست. اما مصداق دقیق نظم و بی‎نظمی میسر نیست. سطح سیاه در حکم نظم و شکسته در حکم بی‎نظمی، صرفا از یک ساده‎انگاری سرچشمه می‎گیرد. این تضاد درونی اثر با زیر نویسی میسر می‎شود.
سادگی عکس در مورد اخیر، در پرتو واژه‎های به کار رفته فضایی پیچیده از روابط ذهنی ایجاد می‎کند. در نظر نخست، عکس چیز زیادی برای بیان ندارد. واژه‎ای بر روی آن غلتیده و رفتار دو بعدی عکس را تغییر می‎دهد. این است که، آثار انتزاعی پیچیده نیستند، بل که بسیار ساده‎اند. پیچیده کردن اثر تنها با نشان‎های بی‎شمار امکان پذیر است. و ساده کردن اثر تنها با ذهنی سرشار ممکن می‎شود. در مورد ترکیب واژه و عکس بیش‎تر سخن خواهم گفت.

  عکاسی در نور کم از سوژه های متحرک گاهی اوقات محدودیتی جدی در کار عکاسان ایجاد می کند. کاهش نور محیط عکاس را وادار به استفاده از سرعت کمتر، دیافراگم بازتر و یا حساسیت بیشتر می کند که هر کدام محدودیت ها و یا مشکلات خاص خود را در پی دارد. لنز های سریع تر قیمتی بالاتر از لنز های معمولی دارند. سیستم های لرزه گیر دوربین و یا لنز هم برای عکاسی از سوژه های سریع، محدودیت های خاص خود را دارند. استفاده از درجه حساسیت بالاتر اغلب به قیمت نویز دار شدن تصویر و کم رنگ شدن آن تمام می شود. برای تثبیت تصویری با کیفیت و شفافیت قابل قبول، سرعت شاتر را از حد معینی نمی توان پایین تر آورد. استفاده از حداکثر سرعت های در دسترس در نور کم معمولا نتایج درخشانی به همراه ندارد.
پانینگ یکی از تکنیک های قابل استفاده برای عکاسی از سوژه های متحرک در نور کم است. در این روش در واقع دوربین به طرف سوژه نشانه رفته و به گونه ای حرکت داده می شود که همواره رو به سوژه بماند. در این حالت چنین به نظر می رسد که سوژه ثابت است و این پس زمینه است که حرکت می کند. اگر بخش هایی از سوژه در جهت و یا با سرعتی متفاوت از جهت و سرعت کلی آن حرکت کنند (مثلا حرکات دست و پای یک دونده)، در عکس تثبیت نشده و اغلب جلوه ای زیبا به عکس می بخشند.
استفاده از فلاش روشی معمول برای کمک در عکاسی از سوژه های متحرک در نور کم است ولی استفاده نامناسب از آن همیشه به نتایج دلخواه منجر نمی شود. اگر قبلا سرعت بالای همزمانی فلاش و شاتر باعث مباهات دوربین های قطع متوسط با شاتر پره ای می شد، امروزه سرعت همزمانی فلاش دوربین های قطع کوچک اس ال آر مرزهای جدیدی را در می نوردند.
استفاده از سرعت های بالا در استفاده از فلاش، تصویر سوژه های سریع را به اصطلاح منجمد می کند.
با پایین بردن سرعت شاتر از مرزی مشخص و متناسب با سرعت حرک سوژه و اجزای آن، می توان به نتایجی قابل قبول و راضی کننده رسید که با کمی دقت می توان صحنه های زیبا را با آن به تصویر کشید.
با توجه به اینکه مدت زمان نوردهی فلاش بسیار کوتاه است، در صورتی که دریچه شاتر مدت زمانی طولانی تر از این زمان باز بماند، نور کم محیط که پس از اتمام زمان نوردهی توسط فلاش بر سوژه می تابد، به خوبی حرکت را در تصویر به دست آمده القا می کند.    
 

  اولین تبلیغات تصویری بی شک فعالیت خود را از غارهایی آغاز کرد که انسان های اولیه در آن سکنی می گزیدند.
نقاشی بر روی سنگ ها و بسیاری از سنگ نبشته های تصویری نظیر تصاویر شکار، پرورش حیوانات و اهلی کردن حیوانات وحشی، همگی نمونه تبلیغات تصویری از توانمندی های انسان اولیه بوده است.چنانچه انسان کنونی و هم عصر ما دیگر بار، باز به هزاران سال قبل رجوع کند بی شک به قدرت بیان اهداف و جلب اطرافیان گذشتگان پی می برد که فقط با زبان تصویر و تصویری بوده است، اما در زمان حال دیگر سطوح نوشتاری آن چنان که باید و شاید دیگر توان جلب توجه بینندگان را ندارد. زیرا فرصت کم است و حوصله ها کوتاه و وقت مطالعه کم. دنیای امروز توان خواندن خود را در سطح یک ورق زدن کاهش داده و باید بتوان در همان ساعت کوتاه پیام خود را رساند و این رسالت تصویر است که باید تاثیر خود را با کوتاه ترین زمان بگذارد و آری انسان امروز مجذوب تصویر است.
عکاسی با پیدایش خود در سال ۱۸۱۶ تا به امروز هزار راه و بیراهه را آزموده ولی عکاسی تبلیغاتی که شاید جزو آغازین این فرآیند بوده ریشه دارترین قسمت این هنر است. ابتدایی ترین تصاویر، تصاویری است که زندگی مردم را به تصویر می کشد. کار یک کشاورز، فعالیت یک صنعتگر و حمله نظامی و... حاصل این نوع عکاسی را می توان در زمره عکس های مستند تبلیغاتی دانست.
این سبک خود آغاز رویکردی است که امروزه به هزاران شکل درآمده است که هر کدام دارای ابزار و فن خاص خود است. بیان اسم عکاسی تبلیغاتی برای هر شنونده ای یادآور تصاویری است بسیار ساده و کوتاه در ذهن. تصویر برچسب بر روی قوطی کنسرو. دونده ای بر روی جعبه کفش یا کودکی شاد بر روی جعبه خوراکی. ولی هر چه هست در هزاره سوم، تبلیغات و مخصوصا تبلیغات بصری، خود به ابزاری قدرتمند در جوامع بشری تبدیل شده است. در حال حاضر عکاسی تبلیغاتی و تصویر تبلیغاتی جای خود را در صفحات مهم مجلات یافته، پوسترهای آگهی های تبلیغاتی تمام شهرها را در زیر سیطره خود درآورده و خبر گشایش استودیوهای بزرگ و پر زرق و برق هر روز به گوش می رسد.
تبلیغات بصری حالا گام های خود را استوارتر می گذارد، چون یافته است که این فن حتی در جوامع اقتصادی که شریان یک ملت است نفوذ کرده و حتی جوامع سیاسی را تحت سلطه خود درآورده است.
و به همین خاطر آن چنان بزرگان ملل مختلف خود را در تیررس لنزها قرار می دهند که حتی به نتیجه کار هم فکر نمی کنند چون با تمام وجود به نتیجه این نوع تبلیغات اطمینان کامل دارند.
پس، از ابتدای بشریت از زمان پیدایش انسان غارنشین، تبلیغات تصویری به وضوح پدیدار بوده است.    

  بی شك شب یكی از جالبترین سوژه های طبیعت برای عكاسان به شمار می رود در هنگام شب می توانیم از ماه ستارگان ،رعد وبرق و…عكس بیاندازیم. وسایلی كه در برای عكاسی در هنگام شب نیازداریم به شرح زیر است :
۱- سه پایه
۲- دكلانشور یا ریموت كنترل (برای جلوگیری ازلرزش دست )
۳- نورگیر لنز : نورهای جانبی واقع در خارج از كادر باعث كاهش شفافیت تصویرمی شوند برای جلوگیری از آن، از نورگیر لنز استفاده می كنیم.
۴- چراغ قوهٔ جیبی: برای خواندن نوشته های ریز روی بدنهٔ دوربین و لنز.
۵- ساعت ثانیه شمار :برای سنجش زمان نوردهی.
۶- چشمی ورزشی :ازآنجا كه در دوربین های بازتابی (رفلكس) در لحظهٔ عكاسی، آینهٔ رفلكس حركت كرده و مسیر دید چشمی را می بندد در نتیجه عكاس قادر نیست موضوع را رویت كند ،ازاین نظر بعضی از دوربین ها مجهز به دریچه یا چشمی جدا گانه برای تنظیم ورویت كادر هستند. با این چشمی ها كه به ویزور ورزشی معروفند می توان موضوعات متحرك و همچنین فضای تاریك را روشنتر و راحت تر رویت نموده و عكاسی كرد.
۷- لنز با قدرت نوری زیاد(لنز سریع): در بیشتر مواقع برای به دست آوردن عمق میدان زیاد، نیاز به دیافراگم های بسته می باشد اما با وجود این، همراه داشتن لنزی با قدرت نوری زیاد در شب، در اكثر مواقع یك امتیاز محسوب می شود، زیرا درجایی كه كم نور بوده و شما می خواهید حتی المقدور با زمان نوردهی كوتاهتری كاركنید وجود چنین لنزی به شما كمك می كند.
۸- سرپوش یا كلاه: می توانید این وسیله را به عنوان سرپوش جلوی لنزی دوربین بگیرید و لحظاتی مانع از برخورد نور بر فیلم شوید. این عمل مانع از تابش نور شدید، مثل نور اتومبیل ها در هنگام عبور از كناردوربین می شود .
● نورسنجی درشب
۱ - سه یا چهار بار سطوح روشن كادر مورد نظر خود را نورسنجی كرده و سپس حد میانگین را انتخاب كنید.
۲ - منبع نور از را از فاصله نزدیك نورسنجی نكنید . دراین صورت با عدد حاصل از نورسنج، عكسی با حداقل روشنایی به دست می آید درنظر داشته باشید كه شدت نور به تناسب توان دو مقدار فاصله كاهش می یابد .
۳ - وقتی نورخیلی ضعیف است و نورسنج توانایی اندازه گیری نور را ندارد و شما می خواهید از انجام نورسنجی مكرر صرف نظر كنید و یا علیرغم نورسنجی، بر رقم به دست آمده اطمینان ندارید، باید شدت نور را تخمین بزنید .
● تغییرات رنگ
۱ - نوردادن طولانی مدت، موجب تغییر رنگ شده ، ماهیت موضوع را تغییر می دهد .
۲ - به كمك فیلتر می توان تغییرات رنگ نور را كنترل كرد .بهتر است به تناسب ضریب فیلتر ، دیافراگم را باز كرد .
● عكاسی واقعی شب در زمان مغرب
برای تهیهٔ عكسهای واقعی شب بهتر است مرحله میانی و به خصوص مرحله پایانی زمان مغرب را برای عكاسی انتخاب كنید .
در این مواقع هنوز به خاطر وجود باقیمانده نور خورشید در آسمان، عكسهایی با روشنایی ملایم به دست می آیند. البته عكسها تاریكتر از آنچه در واقعیت به چشم دیده می شوند خواهند بود و همین امر موجب بروز ویژگی عكس شب می گردد با وجود این ، عكاس می تواند هنوز به هر مقدار كه مایل باشد به فیلم نور كمتری بدهد.
در عكاسی شب باید حتی المقدور منابع نور مصنوعی متعددی روشن باشند ، درغیر اینصورت نمی توان عكاسی با حال و هوای واقعی شب گرفت و تصویر ، تخت و رنگ پریده به نظر می رسد.
برای عكاسی شب درمرحله پایانی مغرب ، نوردهی كوتاهتری پیشنهاد می شود.
● عكاسی ماه
▪ محل و زمان بالا آمدن ماه را تعیین و سر وقت درمحل عكاسی حاضر شوید. گاهی همه چیز برای عكاسی آماده است، اما هنوز خبری از ماه نیست.
▪ اگر وضعیت هوا همراهی كند، می توان عكسهای استثنایی تهیه كرد. برای مثال ، درمرحله میانی زمان مغرب، نور ماه مخالف نور آبی آسمان بوده و با درخشش خود مخالف نور منظرهٔ رو به تاریكی است . نور آغازین زرد یا نارنجی ماه ، به تدریج به رنگ نقره ای روشن تبدیل می شود.
▪ برای عكاسی از قرص كامل ماه دیافراگم ۸/۲-۲ و زمان نوردهی ۱۲۵/۱ پیشنهاد می شود.
▪ برای نشان دادن جابجایی ماه دیافراگم ۱۱-۸ و ۱۶-۱۱ و زمان نوردهی ۱ یا ۲ دقیقه پیشنهاد می شود.
درآمدن ماه درمرحلهٔ پایانی زمان مغرب ، ماهیت شب را القاء می كند . مرز ساختمانها و مرز مناظر ضعیفتر می شوند ماه و نور چراغهای مصنوعی قویتر نقاط ثقل تصویر را تشكیل می دهند .
▪ برای عكاسی واضح و یا تا حدودی واضح ازماه ، حداكثر زمان نوردهی ۵ الی ۱۰ ثانیه كافی است ( با فاصله كانونی متوسط ) ماه با توجه به حركت آهسته خود ، درزمانی كوتاه به اندازهٔ قابل توجهی جابه جا می شود ، درحدود ۲ دقیقه طول می كشد تا به اندازهٔ قطر خودش جابجا شود .
▪ وقتی موضوع اصلی هم به بیش از ۵ الی ۱۰ ثانیه نور نیاز نداشته باشد می توان ماه را واضح عكاسی كرد. در مواقعی كه بخواهید تصویر ماه را توام با تصویر خیابانهای روشن ،همراه با آذین بندی شب در اعیاد و مراسم و یا بناهای روشن عكاسی كنید، می توانید با زمان نوردهی فوق كار كنید.
● چگونه ماه را پایین بیاوریم:
۱ - انتخاب یك موضوع مناسب و پیش بینی محلی دركادر برای ماه: منظرهٔ مورد دلخواه خود را عكاسی كنید و محلی را دركادر برای ماه آماده بگذارید تا با عكاسی دوباره بر روی همان كادر ( فریم ) ماه را به آنجا منتقل كنید . تصویر را برحسب موضوع انتخابی نور دهید.
۲ - آماده سازی دوربین برای پایین آوردن ماه: در دوربین هایی كه گرفتن چند عكس روی یك كادر امكان پذیر نیست، مجبورید برای گرفتن منظرهٔ انتخابی اول، دوربین را روی نوردهی طولانی (B) تنظیم كنید و بعد از آن جلو لنز را تا نوردهی بعدی بپوشانید.
۳ - حال دوربین را به سوی ماه بگیرید و ماه را در محل پیش بینی شده تنظیم كنید. درصورت امكان ماه را روی یكی از نقاط طلایی قرار دهید. یك لنز تله ، قرص ماه را با جلوه و زیبایی خاصی قابل رویت می سازد.
۴ - با دوبار نوردادن به فیلم ماه به درون منظره كشیده می شود. از طریق پوشاندن و باز كردن جلوی لنز و نور دادن مجدد و یا با گرفتن دومین تصویر، قرص ماه را در روی همان فریم قبلی كه منظره را گرفته اید ثبت خواهید كرد. به خاطر نور نسبتاً زیاد ماه ، زمان نوردهی كوتاه (مثلا ۳۰/۱) با دیافراگم باز كافی است. با انجام این عمل ، تصویر ماه به سادگی در زمینه سیاه آسمان و بر فراز منظره به دست می آید.
۵ - اگر بخواهیم از ابرها هم در كنار ماه عكاسی كنیم به زمان نوردهی ۲/۱ تا ۲ ثانیه نیاز داریم. چنین زمانی ابرها را روشن كرده و حالت طبیعی به آسمان می بخشد. هنگامی كه تكه ای ابر قسمتی از ماه را پوشانده باشد یا تكه هایی از ابر اطراف ماه را پوشش دهند تصویر جلوهٔ بیشتری پیدا می كند .
● ماه گرفتگی
قرص ماه را به طور متوالی با پوشاندن جلوی لنز ( لنز نرمال ) بر روی فیلم ثبت كنید .می توانید یك بار هم قرص ماه را با لنز تله عكاسی كنید و آن را بر روی ماه های قبلی ثبت كنید.می توان با استفاده از فیلترهای رنگی ماه را به رنگهای مختلف درآورد .
● عكاسی از ستاره های آسمان
دوربین را روی سه پایه بگذارید ، دریچه شاتر را باز نگه دارید. چون سرعت پایین است و دریچه شاتر مدتی باز می ماند، به علت حركت كره زمین نور ستاره ها تبدیل به خطوط می شود. برای اینكه خطوط و زمینه آسمان یكنواخت نباشد می توانید لحظاتی مقوایی سیاه را جلوی لنز گرفته و مجددا بردارید تا خطوط به صورت مقطع یا نقطه چین شود . اگراینكار را در زمینه تیره و سیاه آسمان انجام دهید عكس شما تصویر تمام سیاهی است با خطوط سفید پس بهتر است قسمتی از پیش زمینه عكستان را به درختان و یا ساختمان ها اختصاص دهید تا عكس زیبایی داشته باشید فراموش نكنید كه زمین هر ساعت ۱۵ درجه گردش می كند یعنی یك درجه درهر چهار دقیقه و با حساسیت ASA۱۰۰ می توانید دیافراگم را روی ۸ قرارداده ومدت ۳۰ تا ۴۰ دقیقه نوردهی را انجام دهید .
● رعد وبرق درشب
▪ سر وقت درمحل مناسبی كه ازپیش تعیین كرده اید حاضر شوید تا شانس به شما یاری دهد . جای مناسب و مطمئنی برای خود انتخاب كنید . دوربین را برروی سه پایه و نورگیر را برروی لنز نصب كنید . فاصله را روی بینهایت و دیافراگم را روی ۶/۵ قرار دهید زمان نوردهی را B انتخاب كنید. دوربین را به طرف محل احتمالی برق زدن كادربندی كرده ، شاتر را باز كنید . لنز باید هر چند وقت به خاطر خشك بودن بازبینی شود .
▪ شاتر را باز كنید .استفاده از دكلانشور پیشنهاد می شود . منتظر بمانید تا برقی درمحدودهٔ كادر به وقوع بپیوندد .
زمان دقیق نوردهی یا بازبودن شاتر بستگی به تعداد ، قدرت و نوع برق زدن دارد . یك برق زدن قوی و گسترده برای یك عكاسی موفقیت آمیز كافی است . برق زدن بیش از دو یا سه بار‌، تصویر را نه چندان گیرا و به خصوص با دیافراگم باز بیش از حد روشن می سازد .
▪ در اینجا موفقیت درعكاسی ، به انتخاب محل عكاسی و منظرهٔ روبه رو بستگی دارد . آب در پیش زمینه وانعكاس نور و برق زدگی از سطح آن به گیرایی تصویر می افزاید . هم چنین نمای ضد نور كوهستانها برج ، شهر ، روستا را انتخاب كنید عكاسی ازمحل مرتفع ترجیح داده می شود .
شب بهترین موقع برای گرفتن عکسهایی با طیف رنگ گسترده میباشد.
وقتی که خورشید به کار روزانه خود پایان میدهد، کار شما شروع میشود. ممکن است شما به شیفت شب عادت نداشته باشید و ترجیح بدهید که جلوی تلویزیون دراز بکشید و استراحت کنید، اما بلند شوید و بیرون بروید، موقع که هوا تاریک میشود دنیای دیگری در عکاسی بوجود می آید.
در شب، دنیا دستخوش یک تغییر بصری میشود. چراغ های خیابان ها، علائم نئونی و نور خانه ها، جهایی که در روز مکانهای معمولی و مصنوعی بودند در شب به مشعلی با هزاران رنگ تبدیل میشوند.● خوب از کجا شروع کنیم؟
انتخابهای بسیاری دارید! چراغهای سوسو کننده ای یک آسمان خراش تا یک منظره ای مهتابی. این بستگی به سلیقه و موقعیت شما دارد. اگر شما تا حالا تلاشی برای عکاسی در شب نکرده اید، خوب الان بهترین موقع است! و اگر شما یک حرفه ای هستید، دیگه نیازی به توضیح اضافه نیست: شب زمان مناسب برای گرفتن عکس های بی نظیر میباشد.
● تجهیزات
در شب شما نیاز به دوربینی دارید که قابلیت نوردهی بالا (Long Exposure) را داشته باشد. البته بسیار از دوربین های دیجیتال معمولی دارای محدود زمانی برای اینکار هستند، اما برای برخی از مناظر شما احتیاج به چیزی فراتر از آن دارید. و آن شاتر سرعت ‘B’ است. در بسیاری از دوربین های SLR موجود است و این امکان را به شما میدهد که شاتر را برای هر زمانی که میخواهید نگه دارید. یکی از لوازمی حتمی که شما به آن احتیاج دارید سه پایه است. وقتی دوربین در جایی محکم قرار گرفت شما میتوانید از سرعت های شاتر طولانی استفاده کنید بدون آنکه در عکس خود لرزه ای مشاهده کنید. سه پایه های محکم و سنگین تر برای این کار مناسب ترند. کابل و یا کنترل بی سیم این قابلیت را به شما میدهده که بدون لرزه شاتر را فشار دهید. (در دوربینهای دیجیتال معمولی هم میتوانید از Self-Timer دوربین استفاده کنید.) لنزهای استاندار برای اکثر مواقع کافی هستند ولی استفاده از لنزهای Wide-Angle و یا Telephoto برای عکسهای Panorama مورد نیاز هستند.
عکاسی از یک آتش بازی بهترین موقع برای تمرین مهارت های شما در عکاسی شب است و می توانید عکاسهای بی نظیری از آتش بازی بگیرید. اگر برای مشاهده به مکان عمومی می روید، هرچه زودتر به آنجا بروید تا بتوانید محل مناسبی را که دید بهتری دارد انتخاب کنید. اگر نمیدانید دقیقاً کجا بایستید میتوانید با یکم پرس و جو محل مناسبی را پیدا کنید.
اگر هرچه نزدیک تر به موضوع باشید شما پرسپکتیو بهتری نسبت به ایستادن در نقاط دورتر را دارید. و شما همچنین این شانس را دارید که مردم در مقابل دید شما نباشند و یا به سه پایه شما ضربه نزنند. دقت کنید وقت تلف کردن است اگر میخواهید دوربین را با دست در نقطه بالاتر نگه دارید. پس به یا داشته باشید که سه پایه را حتماً به همراه ببرید. همچنین موقع استفاده از ISO با سرعت ۴۰۰ و یا ۸۰۰ بدون سه پایه چیز ارزنده ای بدست نمی آورید، برای اینکه هر دسته از گلوله های پرتاب شده چند ثانیه زمان برای پخش شدن در آسمان احتیاج دارند.
یک شلیک آتش بازی برای ایجاد یک عکس جالب کافی نیست، شما به تعداد بیشتری نیاز دارید پس تعداد زیادی عکس بگیرید و بعداً آنها را در خانه با یکدیگر ترکیب خواهیم کرد. برای اینکار باید رنگ آسمان مشکی با آبی تیره باشد. معمولاً این به معناست که دریچه دیافراگم خود را روی f/۱۱ یا f/۱۶ و با سرعت ISO ۱۰۰ و برای حدود ۴ تا ۸ ثانیه نوردهی انجام گیرد. (البته عکس های اولیه خود را روی دوربین مرور کنید تا دچار overexposure یا به قول معروف عکس شما نسوزد.)
حد زوم لنز هم بستگی به محیط دارد. لنزهای wide میتوانند مردم، آب و یا ساختمانها را نیز در پایین عکس نمایش دهند که حس تفاوت مقیاس جذابیت خاصی به عکس شما میبخشد. ولی همچنین گرفتن چند عکس با استفاده از لنز Tele برای نشان دادن و تمرکز به روی رنگهای آتش بازی خالی از لطف نیست.
در زمانی که کار را شروع میکنید زیاد عجول برای گرفتن عکس نباشید. از درون چشمی و یا LCD نگاه کنید و مطمئن شوید موقعیت دوربین درست میباشد.
بهترین زمان برای عکاسی از ساختمانها در موقع گرگ و میش است. زمانی که مقدار رنگ آبی در آسمان دید میشود.
● شهر شب:
آتش بازی یکبار در سال اتفاق می افتد ولی خوشحال باشید که شما میتوانید عکس های زیبای در تمام شب های سال از شهر خود بگیرید.
اگر در جایی زندگی میکنید که ساختمانهای زیادی دارد پس تمام چیزی را که میخواهید فراهم شده است. شهرها معمولاً در شب ها هم زنده هستند با چراغ های داخل خان ها که نورشان به بیرون منعکس میشود و با چراغ های خیابان که شب ها روشن میشوند و شهرها تبدیل به آشوبی از رنگها میشوند.
سخترین مسئله در گرفتن عکس در شب محاسبه مدت زمان نوردهی است. برای همین تعدادی سوژه متداول در اینجا آمده تا به شما کمک کند. فقط دقت کنید که اینها فقط نقطه شروع کار هستند و همه عکس های با ISO ۱۰۰ گرفته شده اند.
۱. ساختمانها با آسمان آبی ۱۵/۱ ثانیه با ۵.۶/f
۲. ساختمانها در برابر آسمان تیره ۴ ثانیه با ۵.۶/f
۳. چرخ و فلک ۴/۱ ثانیه با ۵.۶/f
۴. ساختمانها با نور زیاد ۴/۱ ثانیه با ۵.۶/f
۵. ساختمان ۱ ثانیه با ۴/f
۶. علامتهای نئون ۴/۱ ثانیه با ۴/f
۷. ساختمانها و خیابان ۱ ثانیه با ۵.۶/f
۸. دنباله های چراغهای اتومبیلها ۸ ثانیه با ۸/f
۹. آتش بازی ۸ ثانیه با ۱۱/f
منتظر نشوید تا هوا کاملاً تاریک بشه، چون آن وقت خیلی دیر شده – آسمان کاملاً تاریک میشود و عکس های شما مرده به نظر میرسند – در حقیقت بهترین موقع برای گرفتن عکس های شب در موقع گرگ و میش است، درست بعد از غروب آفتاب، موقعی که هنوز آسمان رنگی هم دارد.
شما همچنین باید White Balance را هم تنظیم کنید. زیبایی عکس های شب به انواع گوناگون رنگ ها و تشعششهای رنگی است، اما WB اتوماتیک سطح نرمال شده ای از این رنگها را ضبط میکند و عکس شما از لحاظ رنگ بسیار ملایم و معمولی خواهد شد. بیشتر اوقات بهترین انتخاب برای WB مد Daylight (روز) است.
یک عکس از آتش بازی زیاد جذاب نیست. سعی کنید عکس های متفاوت بگیرید و بعد آنها را روی هم بگذارید.
● در پایان:
یک از مشکلات در مواقع عکاسی با استفاده از نور ماه این است که عکس شما با آنچه با چشمانتان میبیند یکسان نمیباشد. این بدان علت است که سیستم بینایی ما در موقع تاریک به ترتیب دیگری عمل میکند. در طول روز ما دنیا را رنگی می بینیم، برای اینکار از مخروط شبکیه خود استفاده میکنید. ولی شبکیه حساسیت خود را از دست می دهد موقعی که نور به اندازه کافی نباشد. به همین علت با همه چیز را به صورت خاکستری میبینیم. دوربین های دیجیتال به طور حتم رنگها را ثبت میکنند و مهم نیست که نور به چه اندازه باشد، به همین خاطر نتیجه دارای رنگهای قوی تر و پر رنگ تر خواهد بود، نه آن خاکستری که شما انتظار دارید.

  در دوران دهه‌های بعد از جنگ هنگامی كه عكاسی حضور بیشتری در حركت‌های هنری به دست آورده بود فوتوژورنالیسم فعالیت جدیدی شد برای هنرمندان علاقه‌مند به پی‌آمدهای موضوعی.
داون هنسن Duane Hanson مجسمه‌ساز (متولد ۱۹۴۰)‌ صحنه‌هایی از ویتنام را در عكس‌های مربوط به جنگ منتشر كرد و جورج سگال George Segal مجسمه‌ای بر اساس جشن حقوق مدنی ساخت ونیز از دانشجویان دانشگاه‌ ایالت كنت كه در حال اعتراض به جنگ ویتنام بودند، عكس‌هایی گرفت.
استفاده بیشتر از عكاسی مدیون این حقیقت است كه در بیشتر رسانه‌ها هنرمندان برای ثبت كار خود بیشتر از دوربین استفاده می‌كردند. ضمناً رشد رسانه‌های گروهی مخصوصاً‌ در زمینه‌ی تبلیغات، هنرمندان و منتقدین را از خواب بیدار كرد و باعث شد آن‌ها تمایل بیشتری به تاثیرات عكاسی پیدا كنند. یك جنبش پیشرو در اروپا به نام Situationist international كه در اواخر دهه ۱۹۵۰ پدیدار شد، مقاله‌ی انتقادی‌اش در مورد «فرهنگ مصرف كننده»‌ را بر اساس كتابی از یك منتقد فرانسوی به نام (۱۹۳۱-۱۹۹۴) Guy de bord.
به نام «اجتماع منظره‌ها»‌ بیان كرد. Situationist ها با الهام گرفتن از دادائیست‌ها كه در واقع آن‌ها را هدایت می‌كرد، در تلاش بودند، كه با برداشتن عكس‌های رسانه های گروهی و ارایه دوباره آن‌ها به روشی كه سطحی بودن و ریاكاری تصاویر روزنامه‌ها و تبلیغات را نشان دهد، فراوانی آن‌ها را از بین ببرند. آن‌ها گاهگاهی به تصاویر مناسب آزادانه سر و صورت تازه می‌دادند و در مواردی دیگر به عنوان‌ها اجازه می‌دادند كه تصویر را تفسیر كنند. (شكل ۷۷/۶)
بررسی Situationist‌‌ها در مورد تاثیر رسانه‌های گروهی بر زندگی روزمره، فرهنگ مصرف كننده و نوع چاپ، پیش از این در اواخر دهه ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ بیان شد جنبش Situationist‌‌ها به طور كلی مرموز بود، اعضای آن اكثراً‌ بی‌نام و دارای نام‌های مستعار بودند و بیشتر كارهایشان زودگذر بود در نتیجه روی جنبش‌های بعدی مانند هنرپاپ تاثیری نگذاشت. هنرپاپ در دهه ۱۹۵۰ در انگلستان شروع شد.
گروهی از همین گرایش وجود داشت به نام «گروه مستقل» IG كه (ریچارد همیلتون) (متولد ۱۹۲۲) عضو این گروه بود. وی كلاژی ارایه كرد كه تركیبی بود از تصاویر تبلیغاتی برای محصولاتی مانند تلویزیون و جاروبرقی در رابطه با دوران ركورد اقتصادی بعد از جنگ در انگلستان. كار همیلتون یك بیان تلخ و هم شیرین است كه چشم‌انداز اقلام مصرفی كه نمادی از محصولات آمریكایی است و به سمت مصرف‌گرایی گرایش دارد را همزمان هم مورد انتقاد قرار می‌دهد و هم تجلیل می‌كند.
هنر پاپ در انگلستان مخالف تحصیلات بود و مطالب و موضوعاتی كه در مدارس هنر تدریس می‌كنند را رد می‌كرد. اعضای «گروه مستقل» از كتاب «موهولی ناگی» به نام vision in Motion (تصویر در حركت) و اعتقاد وی در مورد قدرت تبلیغات و نیاز به بیان دنیای مدرن از طریق كلاژ و استفاده از عكاسی علمی مانند عكسبرداری با اشعه x الهام می‌گرفتند. اما آن‌ها شكایت «موهولی ناگی»‌ مبنی بر كنار گذاشتن طراحی كالاهای آمریكایی را نپذیرفتند و آن را كاملاً‌ مناسب هنری كه اصرار داشتند در آن زمان باید باشد، می‌دانستند. همیلتون عناصر پسندیده هنر عامه پسند مانند گذرا بودن، ارزان بودن، كنایه‌دار بودن، سكسی بودن با حیله و تدبیر بودن، فریبنده بودن و همینطور یك شغل بزرگ بودن را مورد بررسی قرار داد. كار كلا همیلتون در تاریخ هنر در زمره كارهای برجسته قرار می‌گیرد.
از بین دیگر اعضای «گروه مستقل» كسانی كه عكاسی نقش اصلی را برای‌شان ایفا می‌كرد می‌توان به «نیگل هندرسون» Henderson Nigelو «ادوارد پائولوزی»‌ Edvardo paolossi اشاره كرد. كه با هم تصاویر كلاژی را فراهم كردند كه تصاویری از هنرپیشه‌های سینما، محصولات خانگی و ماشین‌های تندرو موجود در رسانه‌های گروهی را در كنار هم قرار می‌داد. در سال‌های دهه ۱۹۶۰ در آمریكا هنرمندان پاپ در مورد «اجتماع منظره‌ها»
(The society of the spectacle) بی‌علاقه بودند و تصاویر و كالاهای روزمره را به عنوان یك هنجار گریزناپذیر زندگی مدرن پذیرفته بودند. هنرمندانی مانند «لری ریورز»‌ (Larry Rivers متولد ۱۹۲۳) و «اندی وارهول»‌ (۱۹۸۷- ۱۹۲۸) Andy Warhol تصاویر خلاصه شده مهیجی مانند تصادفات اتومبیل را انتخاب می‌كردند، اندازه آن‌ها را بزرگ و رنگبندی آن‌ها را پررنگ می‌كردند تا حضور همه جایی تولیدات عكاسی را پر اهمیت جلوه دهند. وارهول یكی از طرفداران مخصوص ستاره‌های سینما بود و از دوران كودكی شروع به جمع‌آوری مجموعه‌ای از عكس‌های تبلیغاتی آن‌ها كرده بود.
وی در رویدادهای اجتماعی با خودش یك دوربین داشت و از مردمی كه احساس می‌كرد همیشه در مقابل دوربین هستند عكس می‌گرفت. وی همچنین روی «paparazzi»‌ و یا عكاسان مشهوری كه طعمه خود را با احتیاط دنبال می‌كردند و كنجكاوی توده را به تصویر می‌كشیدند، متمركز می‌شد مانند شخصیت Papara۲۲۰در فیلم «فدریكو فلینی»‌ درسال ۱۹۶۱ به نام (La polce vita). وارهول هیجان‌ نگاه غیرمجاز را مورد استفاده قرار داد در حالی كه در همان موقع از این امر در تصاویر تكراری‌اش از افراد معروف، انتقاد كرد. همچنین عكس‌های افراد نامدار در مجله‌ای كه وی در سال ۱۹۶۹ تاسیس كرد، استفاده شد.
وارهول مشتریان عكاسی را ترغیب می‌كرد كه از ماشین عكاسی اتوماتیك كه به صورت عادی در پیاده‌روهای سرپوشیده برای سرگرمی استفاده می‌شد و به ازای یك دلار، چهار عكس از آن‌ها می‌گرفت، دیدن كنند. قبل از لنزها آن‌ها می‌توانستند تصاویری را كه بعدها وارهول روی سیلك اسكرین چاپ كرد به تصویر در آورند.
از مشهورترین كارهای وی، عكس‌های تبلیغاتی از اشخاص برجسته‌ای مانند «الویس پریسلی»‌ و «مرلین مونرو»‌ بود. تكرار تصاویر در چنین كارهایی باعث می‌شد تماشاگران اشتیاق بیشتری برای نگاه به آن شخص معروف داشته باشند. همچنان كه اشتیاق بسیار زیادی برای دیدن عكس‌های پرنس دایانا (۱۹۶۱- ۱۹۹۷) در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ وجود داشت. دوست وارهول، راشنبرگ «Robert Rauschenberg» (متولد ۱۹۲۵) از دهه‌ی ۱۹۵۰ فتوگرام و یا عكس‌هایی بدون دوربین را روی كاغذهای Blue Print ایجاد كرد. «راشنبرگ»‌ كلاژهایش را از اشیا دم دست كه در خیابان‌ها پیدا می‌شوند مانند تكه‌های مقوای نازك، تكه‌های تابلو، عكس‌های مجله، كارت پستال و غیره به وجود می‌آورد و گاه آن‌ها را با نقاشی‌هایش تركیب می‌كرد.
مانند وارهول، «راشنبرگ»‌ نیز می‌خواست با ارایه‌ی هنری كه آینه‌ی زندگی نبود بلكه تكه‌هایی از خود زندگی بود، ادعای «هنر متعالی»‌ را مخصوصاً‌ در مورد كار اكسپرسیونیست‌های انتزاعی بكشند. وی همچنین با استفاده از امكانات چاپ سیلك تصاویری از روزنامه‌ها و مجلات را با هم مخلوط نمود.
تقریباً در همان زمان بعضی از نقاشانی كه تحت عنوان فتورئالیسم شناخته شده بودند آثار خود را به عنوان پاسخی به عكاسی رنگی مورد استفاده قرار دادند. آ‌ن‌ها مخصوصاً‌ از تخت بودن و خطای حسی این سبك استفاده كردند و برای منتقل كردن این كیفیات، اسلایدهای عكاسی را روی بوم نقاشی طرح‌ریزی كردند و سپس به دقت ریزه‌كاری‌های آن‌ را كپی نمودند. تكنیك اسپری رنگی در این آثار سبب می‌شد تا رنگ رقیق مورد استفاده اثر و نشانی از كار دستی به جای نگذارد. مانند عكاسان خیابان، فئورتالیست‌ها بیشتر مناظر شهری را انتخاب می‌كردند و آثارشان را روی سطوحی كه به صورت عالی پرداخت شده مانند شیشه و یا كروم ثابت می‌كردند.
«چاك كلوز»‌آمریكایی (متولد ۱۹۴۰) نیز از واژگان فتورئالیسم در نقاشی استفاده كرد. پرتره‌ی ترسناك وی كه در مقیاس بزرگ و به صورت كلوز آپ بود شیوه‌ی عكاسان اواخر قرن بیستم را نوید می‌داد. درست شبیه «توماس روف»‌ كه تصاویر بزرگش جزئیات فراوان فیزیكی كسی كه در برابر وی نشسته، را نشان می‌دهد اما در مورد شخصیت فردی وی چیزی نمی‌گوید.بعدها اصل و مبدا عكاسی رئالیسم موضوع مورد علاقه‌ی اندری فلاك Andrey Flack (متولد ۱۹۳۱) شد. وی عكس‌های خبری را به عنوان عناصر طبعیت بی‌جان مورد استفاده قرار داد به گونه‌ای كه دوربین با آن می‌توانست نكات برجسته را اغراق كرده و مورد تمسخر قرار دهد.
رنگ‌های زننده‌ی كار وی نیز ممكن است از منابع عكاسی ناشی شده باشد. مخصوصاً سایه‌های پر شده‌ی عمیق كه در كارهای تبلیغاتی استفاده می‌شد. هنرمندان مفهومی نیز از دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ ابزار عكاسی را به عنوان رسانه‌ای مهم استفاده نمودند. زیرا نگهداری سوابق، باعث می‌شد بیشتر روی انتقال اندیشه‌ها و عقاید تمركز كنند تا تولید موضوعات مادی. علاوه بر این عكاسی توسط هنرمندانی در ایجاد تصاویر پایدار از پروژه‌های زودگذر نیز مورد استفاده قرار گرفت.
این تصاویر شامل چیدمان‌ها و اجراهای هنری و یا به اصطلاح هیپنگ‌های اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ بود، به طوری كه موقعیت‌ها و رویدادهای عمومی به تماشاچیان عرضه می‌شد. «روبرت اسمیتسون» (۱۹۳۸- ۱۹۷۲) كه به دلیل خاكریزهایش (سنگ چین‌هایش)‌ معروف بود، یكی از هنرمندان بعد از جنگ بود كه به دلیل ثبت كارهای‌شان، به عكاسی روی آورده بودند ولی به زودی شروع به تحقیق در این رسانه در زمان خودشان كردند. وی ارتباط عكاسی با زمان را به واسطه‌ای چیزی كه آن را «جابه‌جایی آینده» نامید و در سفری به منطقه‌ی Yucotan در مكزیك آن را پدید آورده بود، كشف كرد. اسمیتسون در نوشته‌هایش «یك دوربین بی‌نهایت (بی‌كران و نامحدود)» را شرح داد. یك شبی سیری‌ناپذیر و در عین حال یك ماشین همیشگی بی‌طرف كه اتفاق‌های بصری را حریصانه می‌خورد و محصولات نامحدودی تولید می‌كند. اندیشه‌های وی با هنرمندان دیگر مانند وارهول كه از دوربین غیر شخصی تجلیل می‌كردند، همسو بود.
به همین نحو یك زوج هنرمند انگلیسی به نام‌های «جرج و گیلبرت» (George pass More متولد ۱۹۴۲) و (Gilbert proesch متولد ۱۹۴۳)‌ از انجام پرفورمنس تاثیر می‌گرفتند به طوری كه خود را مانند مجسمه‌های زنده عرضه می‌كردند تا تكه‌های عكس ایجاد كنند. بر خلاف اسمیتسون كه كارش را در مجسمه‌سازی و خاكریزسازی ادامه داد، جرج وگیلبرت به سمت عكس‌های زنده خود در اواخر دهه‌ی ۱۹۶۰ پدید آوردند به نوعی فاصله‌ی بین زندگی و هنر را از بین بردند.
در روشی مشابه، این دو زندگی شخصی و علایق خود را موضوع عكس‌ها قرار دادند. خاصیت نهایی عكاسی برای مسخره كردن ظواهر، «Douglas Huebler» آمریكایی (۱۹۲۴- ۱۹۹۷)‌ را برانگیخت تا نحوی دیگر از برخورد را با عنوان «عدد متغیر ۷۰» پیشنهاد دهد، وی در ابتدا به انجام كاری دست زد كه ناممكن می‌نمود، عكس گرفتن از هر انسانی كه در سیاره زمین زندگی می‌كند.
Huebler در ایجاد ریشخند در یك قیافه‌ی خشك و بی‌روح بسیار ماهر بود. در مقابل عكاسان آلمانی (Bernd متولد ۱۹۳۱)‌ و (Hilla Becher متولد ۱۹۳۴) عاقلانه‌ شروع كردند به توضیح عكاسی در نگهداری سیمای موضوع‌هایی كه به اصطلاح از نظر فنی منسوج شده است. یعنی ساختمان‌های صنعتی قدیمی مانند كوره‌های ذوب آهن و برج‌های گاز. به دلیل سبك بی‌طرفانه‌ی آن‌ها، این تصاویر در نمایشگاهی به نام «نیو‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌توپوگرافی»‌ New Topographic عرضه شد. با وجود رنگ‌بندی با شكوه كارهای آن‌ها، همراه با احساس غربتی كه به دلیل زوال تكنولوژی‌های مكانیكی برانگیخته می‌شد، این تصاویر، بینندگان را وا می‌داشت تا با یك حالت احساساتی پاسخ دهند كه البته این امر مغایر رویكردی مفهومی بود.
تمایلات عكاسی هنرمندان مفهومی، سنت هنری لطیف «آلفرد استیگلیتز»‌ Alfred Stieglitz‌ و رعایت آداب و آیین «میرو ویتس» و حتی فرمالیسم Garry Wingrona و Lee Friedlander را كنار گذاشت و در عوض هنرمندان مفهوم‌گرا در مفاهیم پذیرفته شده در مورد تبلیغات و شهرت، در حقیقت عكاسی غوطه‌ور شدند.
یك نقاش آمریكایی به نام (Mel Bochner متولد ۱۹۴۰) و هنرمند انگلیسی (Victor Burgin متولد ۱۹۴۱) كاری را تنظیم كردند كه توانایی عكاسی را در ایجاد درستی و اصلیت بررسی می‌كرد. سوتفاهمات Bochner‌ كه در حقیقت یك تئوری در مورد عكاسی بود، از سال ۱۹۶۷ تا ۱۹۷۰ به طول انجامید. این اثر شامل یك نگاتیو از تصویر بازوی خود هنرمند. چون نگاتیو تولید مستقیمی از دوربین بود، به تصویر اصلی نزدیك‌تر و از نسخه‌ی اصلی عكس حقیقی‌تر است. همچنین Burgin از قسمت‌هایی از یك گالری عكس گرفت و سپس تصاویر را در اندازه واقعی‌شان چاپ كرد و آن‌ها را با رنگ چوب رنگ‌بندی كرد و با تابلو جورشان كرد و سیستمی را ایجاد كرد كه در آن تصاویر كاملاً با موضوع همخوانی داشت.
یكی از معروف‌ترین تصاویری كه در دوران بعد از جنگ پدید آمد، تصویری كه راهش را در كیوسك‌های عمومی و دیوارهای استودیو‌ها پیدا كرده، نیز تاریخچه‌ اندیشه‌های مرتبط با حقیقت عكاسی بود. هنرمند فرانسوی دیگر به نام «ایو كلاین»‌ (۱۹۲۸- ۱۹۶۲) كه به این طرز تفكر وابسته‌ بود تصویری را خلق كرد كه خودش را در حال پرش از دیوار به سمت فضا نشان می‌داد. تلاش‌های هنر مفهومی برای مادی كردن موضوع هنر نه تنها روی مواد ارزان‌تر مانند فیلم‌های عكاسی تاكید داشت، بلكه همچنین روی زبان به عنوان وسیله‌ای برای شرح كارهایی كه مورد توجه قرار گرفته بود ولی هیچ‌وقت كسی قصد ایجاد آن‌ها را نداشت، اثر گذاشت.
مفهوم‌گراها لغاتی را كه در بافت مفاهیم اجتماعی كارایی داشتند را حفظ كردند. اثر متقابل بین تصویر و عنوان، از آن پس در مجلات، تبلیغات و كتاب‌ها ارایه شده و از عكاسی كه «تصویر» تمام بار معنا را به دوش می‌كشید، پرهیز شد. اما عنوان عكس برای هنرمندان مفهومی یك منبع شد.
«بروس نومن» (Brue Naumon متولد ۱۹۴۱) عكسی به نام (Self Protrait as a fountian) تصویر خودم مثل یك فواره)‌ (۱۹۶۶)‌ ایجاد كرد كه در آن تصویر، از دهانش آب بیرون می‌پاشد كارهای عكاسی یك هنرمند بلژیكی به نام (۱۹۷۶-۱۹۲۴) Marral Broodthaers اغلب مربوط به تضاد بین تصویر و لغات بود.
وی این گونه نوشت: نهایتاً فكر ایجاد چیزی ریاكارانه به ذهنم خطور كرد و من فوراً دست به كار شدم تمام هنرمندان مفهومی از عكاسی برای انتقاد از رسانه و اسطوره‌های آن استفاده نمی‌كردند. یك عكاس هلندی به نام «جان دبیتز») Jan dibbets متولد ۱۹۴۱) از نقاشای تك رنگ با سایه‌های خاكستری و سیاه‌وسفید به عكاسی خیالی روی آورد.
همان‌طور كه در عنوان مجموعه عكس‌های وی به آن اشاره شده است: كوتاه‌ترین روز سال ۱۹۷۰ كه در خانه‌ام هر ۶ دقیقه یك بار عكس گرفته شده است.) این تصاویر گذر روشنایی روز را در حضور دوربین ثبت می‌كند. همین‌طور یك عكاس ژاپنی به نام (۱۹۸۲-۱۹۸۴) Nobuo Yamanaka كه از دوربین برای بیان تغییر قیافه‌ی انسان استفاده كرد.
در اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰ وی به ایجاد تاسیساتی كمك كرد كه اسلایدها را روی سطح رودخانه و یا برگه‌های شفاف آویزان در هوا، ظاهر می‌كرد. ولی همچنین یك دوربین بزرگ پیچیده ساخت. كه نه به منظور ثبت یك نقاشی بلكه برای تجربه كردن یك تصویر فانی شناور روی دیوار بود.
(Hitoshi Nomura متولد ۱۹۴۵) نیز علاقه‌اش در مورد انسان را با آن‌چه آن را «پس دید» می‌نامید تركیب كرد، و روی استمرار پدیده‌ها مانند تباهی، فساد و تبخیر كه باید در گذر زمان دیده شوند، تعمق كرد.
بزرگ‌ترین تغییر در ارتباط بین عكاسی و هنر، افزایش علاقه‌ هنرمندان به این رسانه‌ بود.
در حالی كه در حال ضبط كاری‌شان بودند، امكانات مادی كردن هنر را بررسی می‌كردند و یا از رسانه‌های گروهی انتقاد می‌كردند. هنرمندانی كه در زمینه‌ی عكاسی بسیار كم آموزش دیده بودند و یا اصلاً آموزش ندیده بودند، امكانات تصویری با نشاط و سرشار از روح در آن كشف كردند. با این كه آن‌ها دوربین را قبول و از آن استفاده كردند اما مسئولیت، غرض ورزی و عقایدی كه كارهای عكاسی را در سراسر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم مورد سنجش قرار می‌داد را نپذیرفتند.
هنرمند آمریكایی «جان بالدساری» (متولد ۱۹۳۱) كارهای نقاشی‌اش را سوزاند و به رسانه‌ی قابل تكثیر مانند عكاسی و ویدئو روی آورد. برای بیشتر هنرمندان كشف عكاسی خیلی جدی نبود اما بسیار انقلابی بود. در دهه‌های بعد از جنگ عكاسی به تدریج روی وسایل دیگری مانند رنگ، چوب یا سنگ پدیدار شد، به طوری كه هنرمندان به صورت عادی با آن‌ها كار كردند.

  با فرارسیدن فصل بهار ، طبیعت از لباس سفید خود بیرون می آید و جامهٔ سبز به تن می کند . شکوفه ها به آرامی خود را از میان ساقه های ترد و ظریف درختان بیرون می کشند و جوانه ها نیز از میان خاکهای مرطوب سر برمی آورند . کوهستانها به گلستانی پر از گلهای وحشی رنگارنگ تبدیل می شود و گلهای زرد در میان چمنهای سرسبز دشتها جلوه ای خاص به طبیعت بهار می بخشد . پرندگان که از مناطق گرمسیر باز می آیند سکوت سرد زمستان را می شکنند و ترنم عشق و طراوت سرمیدهند .
بهار همانطور که فصل تجدید حیات نامیده می شود ، جان تازه ای نیز به عاشقان طبیعت می بخشد ، تا همراه با طبیعت به تجدید روحیهٔ خود بپردازد .امروزه دوربین عکاسی که اغلب همراه این مسافران طبیعت است بعنوان یکی از وسایل ضروری در ثبت این لحظات پرخاطره اهمیت ویژه ای یافته است و استفادهٔ صحیح و آگاهانه از آن می تواند تصاویر زیبا و بیاد ماندنی بیافریند .طبیعت در فصل بهار از تنوع رنگی بسیاری برخوردار است و لذا تهیه عکسهای رنگی در این فصل از جذابیت و زیبایی خاصی برخوردار خواهد بود همانطوریکه استفادهٔ آگاهانه از عناصر بصری و زیبایی شناسی تصویر نقش مهمی در ارائه یک عکس خوب دارد چگونگی ثبت تصویر در بخش فنی آن نیز دارای اهمیت است .عکاسی از این موقعیت ها با فیلم اسلاید بهترین کیفیت را ارائه می دهد این فیلمها بدلیل حساسیتی که در نوردهی و اصلاح کلوین نور دارند بیشتر توسط عکاسان حرفه ای ویا برای مصارف خاص استفاده می شود ولی عکاسان علاقمند ترجیحاً از فیلم رنگی « نگاتیو » و یا دوربین های دیجیتال در ثبت این زیبایی ها بهره می جویند .فیلمهای نگاتیو با حساسیت ۱۰۰ ISO معمولاً جوابگوی عکاسی در محیط های بازو آفتابی هستند ولی بهمراه داشتن فیلمهایی با حساسیت های ۲۰۰ , ۴۰۰ ISO به عکاس کمک می کند در شرایط مختلف جوی از دیافراگمهای بسته تری استفاده کند تا از عمق میدان تصویر کاسته نشود.
دوربین های ۳۵ م م اغلب دارای یک لنز نرمال با فاصله کانونی ۵۰ mm هستند که زاویه ای مطابق دیدچشم انسان دارند . این دوربینها می توانند با تغییر لنز خود زاویه دید راتغییر دهند . لنزهای واید که فاصله کانونی کمتر از ۵۰ mm دارند مانند ۲۴, ۲۸, ۳۵ mm می توانند در عکاسی از مناظر،چشم اندازهای وسیع و نیز ثبت موقعیتهایی که بدلیل محدودیت مکانی توسط لنزهای نرمال امکان پذیر نیست به کمک عکاس بیایند . از لنزهای تله با فاصله کنونی بیش از ۵۰ mm مانند ۸۰,۱۳۵,۲۰۰ mm نیز می توان برای عکاسی از موضوعات دور و حیوانات در محیط طبیعت سود جست . لنزهای زوم که ترکیبی از لنزهای واید ، نرمال و تله هستند مانند ۳۵-۷۰ mm و ۳۵-۳۰۰ mm به عکاس این امکان را می دهد تا بدون تعویض لنزهای متعدد موضوع مورد نظر رابا فاصله کانونی دلخواه عکاسی کند . لنزهای ماکرو ، عدسی های کلوز آپ و ( تیوپ های افزاینده فاصله کانونی ) امکان عکاسی از موضوعات بسیار کوچک مانندحشرات ، گلهاو گیاهان کوچک را به عکاس می دهد .
فیلترها از جمله وسایل جانبی هستند که بر روی لنزها تعبیه می شوند و استفاده آگاهانه از آن می تواند در ارتقای کیفیت تصویر نقش مهمی ایفا کند مهمترین فیلترهایی که در عکاسی از طبیعت کارایی زیادی داشته و در تغییرات شرایط جوی بسیار موثرند عبارتند از: ( فیلتر UV برای جذب اشعه ماورای بنفش ) ـ ( فیلتر Skylight جاذب نور آبی ناخواسته در محیط های باز ) ـ ( فیلترPL پولاریزه برای حذف انعکاسات و افزایش کیفیت تصویر ) ـ ( فیلتر ND برای کاهش نور و استفاده خلاقه در کم کردن عمق میدان یا پایین آوردن سرعت شاتر و محو کردن موضوعات مانند آبشارها و اجسام در حال حرکت )
در بهار می توان از موضوعات مختلفی عکاسی نمود از جمله « آب جاری رودخانه ها در کنار گیاهان ، شکوفه ها و درختان ، جلبک های تنیده بر ریشه ها، ‌گلهای وحشی روییده در کنار تخته سنگها و چمنزارهای سرسبز ، قطرات آب و شبنم بر روی گلها و گیاهان و برجستگی ابرهای بهار در چشم اندازهای وسیع .
شما هم :
پنجره هایتان را باز کنید ، بوی نم باران و ، سبزه ، علف و گل را استشمام کنید ، گوشهایتان را برای شنیدن نغمه های پرندگان ، صدای آبشارها و رودخانه ها آماده کنید ، دوربین خود را به شانه بیاندازید و آنگاه بهمراه نسیم بهاری رهسپار طبیعت شوید و لحظات زیبای آن را به تصویر بکشید .
 

  دهمین دوره جشن خانه سینما در روز سینمای امسال بدون برنده و حتی كاندیدایی در بخش عكس برگزار شد. انجمن صنفی عكاسان خانه سینما كه از قدیمی ترین انجمن های عكاسی شكل گرفته زیرمجموعه عكاسی در ایران است، نادیده گرفته شد، شورای برگزار كننده جشن خانه سینما، بدون نظرخواهی و مشورت این انجمن اقدام به طراحی فراخوان در بخش مسابقه كرده، آن را در مطبوعات به چاپ رسانده و در نهایت اقدامات صورت گرفته را همراه دعوتنامه ای به اطلاع هیأت مدیره انجمن عكاسان خانه سینما رساندند.
از این رو امسال همچون بعضی از دوره های پیشین از جمله دوره هفتم، هیچ كس تندیس خانه سینما را در بخش عكس به خانه نبرد. اعضای خانه سینما درست بعد از برگزاری مراسم اهدای جوایز در مصاحبه هایی كه انجام دادند به این موضوع اشاره كردند كه هر سال شیوه داوری جشن خانه سینما دچار تغییراتی می شود و این تغییر و فراز و نشیب های داوری را نقطه ضعف آن دانستند.
این اتفاق علاوه بر بی مهری نسبت به عكاسان سینمایی، بر تاریخ سینمای ایران نیز اثرگذار است، با تكیه بر تعریفی كه حسن غفاری، عضو انجمن عكاسان خانه سینما و برنده دوره پیشین جشن خانه سینما در بخش عكس، ارایه می دهد و عكس را شناسنامه فیلم معرفی می كند، ادامه روند نادیده گرفتن عكس به ثبت نشدن اتفاقات دوره ای از تاریخ سینمای ایران می انجامد.
غفاری كه در شاخه های مختلف عكاسی، بخصوص عكاسی خبری فعال است می گوید به صورت اتفاقی وارد سینما شده است. او عكاسی سینما را با حاتمی كیا شروع كرده؛ روبان قرمز، موج مرده، ارتفاع پست و بخش هایی از سریال خاك سرخ. فیلم هایی از جمله كافه ترانزیت و زندگی در مه نیز از جمله تجارب عكاسی سینمایی وی با دیگر كارگردانان ایرانی و خارجی است.
او می گوید: عكس به نوعی بیان محتوایی و درونی فیلم به زبان بسیار ساده و سریع است و این تعریف را می تواند از فیلم بدهد كه در چه ژانری ساخته شده، چه فضایی، چه بازیگرانی و چه متحوا و فرم درونی دارد. عكس تبلیغی برای سر در سینما، گیشه و مطبوعات محسوب می شود و به بازگرداندن سرمایه هایی كه در ساخت فیلم صرف شده كمك می كند.
غفاری در تشریح نقش عكاسی در سینما ادامه می دهد: وظیفه عكاس ساختن تاریخ مصور سینماست. در موزه تاریخ سینمای ایران یا اكثر موزه های سینمای دنیا، اشیایی كه در موزه ها هستند، جدای از نوشتارها و آمارها، به سه قسمت تقسیم می شوند؛ ابزار و ادوات عكاسی، ابزار و وسایلی كه در صحنه به كار رفته و بخش مهمی از روایت تاریخ در موزه سینما را به عهده دارد. این مسأله اهمیت عكاسی را در جریان ساخت یك فیلم نشان می دهد.
این عضو انجمن عكاسان خانه سینما از نبود فضای كار برای هیأت مدیره انجمن عكاسی گله مند است؛ اشتباهی كه امسال صورت گرفت این بود كه فراخوان عكس این مسابقه ناآگاهانه و غیركارشناسی بود، مثلا گفته بودند عكس هایتان را در قطع ۲۰ در ۲۵ چاپ كنید، در صورتی كه این قطع مناسب عكس های سینما و مورد پذیرش و استفاده عكاسان سینما نیست. عكسی كه استفاده از آن در گیشه ها رایج است، در سایز ۲۴ در ۳۰ چاپ می شود ولی این هم سایز استانداردی نیست كه بتوان تمام فریم فیلم را به معنای فول كادر در آن چاپ كرد. چنین مسائلی بود كه موجب نگرانی هیأت مدیره عكاسی و عكاسان خانه سینما و شركت نكردن هیچ یك از عكاسان این انجمن در مسابقه جشن خانه سینما شد.
غفاری در مقابل سؤالی در این خصوص عنوان می كند كه این كم لطفی به عكاسان تنها در خانه سینما صورت نمی گیرد، در جشنواره های فجر هم این اتفاق می افتد. شما به شناسنامه فیلم های سینمایی در جشنواره های فجر سال های قبل نگاه كنید، نام همه عوامل هست، به جز عكاس. در كتابچه ها، بولتن ها و بروشورهایی كه مربوط به معرفی فیلم های جشنواره فجر است سه عكس به كار برده شده، كارگردان، پشت صحنه فیلم و عكس صحنه كه عمده تعریف درونی فیلم از طریق این عكس ها و یك شناسنامه كوچك از عوامل ساخت فیلم ارایه می شود، ولی متاسفانه اسم عكاس در این شناسنامه نیست، یعنی حقوق معنوی عكاس پایمال می شود و عكاسی كه تاریخ ساز سینماست، وارد تاریخ سینما نمی شود. وی باز هم تاكید می كند: اگر عكس را از موزه سینما خارج كنید دیگر چیزی در موزه باقی نمی ماند، بخش اعظمی از تاریخ سینما تاریخ مصور است. چقدر مطلب می خواهد جای پشت صحنه های فیلم ها حرف بزند تا گویای این فضا و اتفاقاتی كه رخ داده باشد؟
اینجا دلیل فاصله گرفتن اغلب پوسترها و بیلبوردهای عكس های سینمایی ایران از فضای حرفه ای روشن می شود، دلیل اینكه چرا همیشه دو پرتره را از یك آقا یا خانم می بینیم كه روبه رو یا پشت به هم هستند و برای اینكه از وزارت ارشاد مجوز دریافت كنند از لانگ شات (نمای باز) استفاده می كنند و اینكه عكس های فیلم های سینمایی ایران به صورت پوستر در میادین شهر، اتوبوس ها و رستوران ها و نوار فروشی ها مشاهده می شود. غفاری دلیل این آسیب ها را چنین توضیح می دهد: برای تولید عكس، عكاس آگاه انتخاب نمی شود. در عكاسی سینمای ایران ساده انگاری وجود دارد، متأسفانه الان اغلب عكاسان سینمای ما بسیار ساده به موضوع عكس نگاه می كنند و از اهمیت عكس در جریان ساخت فیلمشان اطلاع كاملی ندارند. كمتر از یك درصد مخارج فیلم برای عكاسی هزینه می شود، در صورتیكه این عكاسی است كه وظیفه برگرداندن تمام هزینه های صرف شده را دارد. ساده ترین كار این است كه پرتره یك هنرپیشه معروف را بگیریم. این كار می تواند خارج از جریان ساخت فیلم، در استودیوی عكاسی صورت بگیرد، همان كاری كه مثل فیلمفارسی های قدیم هم انجام می دادند.
وی ادامه می دهد: معمولاً در جریان ساخت فیلم، شخصی به نام عكاس حضور داشته و عكس هایی تهیه شده ولی در دوره های مختلف این نگرش نسبت به عكس و عكاسی با هم فرق می كرده، این نگرش بستگی به ژانر فیلم دارد؛ تجاری و اكشن یا محتوایی و ارزشی بودن فیلم. معمولاً هر جا عكاس در خدمت تهیه كننده است، برای جذب مشتری عكس ها مصرف تجاری دارد. ولی در فیلم هایی كه عكاس بیشتر در خدمت ذهنیت و تفكرات كارگردان است، عكس ها به فیلم و به جریان ساخت فیلم نزدیك تر است. در واقع عكاس به فیلم و بیننده ها وفادار است و سعی می كند فریمی را از فیلم بردارد كه خود فیلم و برداشت و تعریفی از فیلم با زاویه و اندازه كادر مناسب باشد.
دوربین دیجیتال و افزایش تعداد علاقه مندان به عكاسی آسان و كم هزینه نیز بر عكاسی سینما تأثیر گذاشته است؛ تهیه كنندگان سعی می كنند از عكاسان غیرحرفه ای استفاده كنند تا هزینه كمتری بپردازند و این موجب بیكاری بسیاری از عكاسان حرفه ای سینما شده است. ولی عضو انجمن عكاسان خانه سینما از بیان این نكته نمی گذرد كه هنوز هم بسیاری از كارگردانان مطرح و نامی از عكاسان حرفه ای استفاده می كنند، چون ارزش عكس را در تاریخ فیلمسازی خودشان در نشان دادن اتفاقی كه در زمان خودشان می افتد می دانند و دلشان نمی خواهد این لحظات كه در دوره محدودی اتفاق می افتد، با كسی كه تجربه ندارد هدر برود.
غفاری با اشاره به اینكه سادگی كار عكاسی سینما آن را جذاب كرده است، می گوید: با این حال، تداوم كار عكاسی سینما سخت است چون در ایران سینما باید روابط بسیار قوی داشته باشد، با تمام عوامل فنی و اجرایی ساخت فیلم رابطه برقرار كند تا بتواند كارش را به پیش ببرد. عكاسی در صحنه جدای از برقراری ارتباط، بسیار عكاسی آسانی است، چون بازیگرها گریم شده، نورپردازی شده، دكور و همه شرایط برای فشار دادن شاتر دوربین آماده است. انتخاب لحظه عكسبرداری هم با آمدن دوربین دیجیتال كه امكان انداختن عكس های زیاد را فراهم می كند سخت نیست. ولی عكاسی در عكاسی سینما موفق است كه با یك فریم عكس بتواند یك پلان، یك سكانس و یا كل فیلم را تعریف كند. این اتفاق با بودن در كناره گروه فیلمسازی، كارگردان، خواندن فیلمنامه و در جریان تمرینات اولیه و روخوانی فیلمنامه و اوج و عطف آن با تجربه و گذشت زمان، می افتد.
وی صحبت هایش را با این نكته به پایان می رساند كه ایراد بزرگی كه به عكاسی سینمای ما وارد است؛ در این مقطع زمانی نسبت به عكاسان و عكاسی فیلم كم لطفی شده و حقوق معنوی عكاسان و عكاسی پایمال می شود.     مریم پاپی
  روزنامه همشهری
 

  عکاسی ماکرو به نوعی عکاسی گفته می شد که در آن تصویر اشیا بزرگتر از اندازه واقعی شان، با نسبتی بزرگتر از ۱:۱ گرفته می‌شود.
در عکاسی ماکروی واقعی باید فاصله بین لنز تا صفحه تصویر از فاصله لنز تا سوژه بیشتر باشد. در دوربین های فیلمی عکاسی ماکرو نیاز به مبدل های ماکرو یا حلقه های لنز ماکرو دارد. لنز های ویژه ماکرو معمولا گرانتر از سایر لنزها هستند و مخصوصا برای نزدیک شدن زیاد به سوژه و جلوگیری از تغییر شکل تصویر طراحی شده اند. بعضی از لنزهای تله فتو نیز دارای قابلیت ماکرو می باشند که با ترکیب اپتیکی ویژه ای که دارند می توانند در شرایط بسیار نزدیک به سوژه نیز روی آن فوکوس نمایند.
یکی از مزایای دوربین های دیجیتال این است که بیشتر آنها قادر به عکاسی ماکرو با کیفیت خوب می باشند. در بعضی از انواع این دوربین ها تا حد بسیار زیادی می توانند به سوژه نزدیک شوند، ولی در بعضی دوربین های دیگر از زوم برای پر کردن کادر و بزرگ کردن سوژه استفاه می شود. بطور کلی در عکاسی ماکرو، سرعت شاتر بسیار پایین است و استفاده از یک پایه محکم برای عکاسی ایده بسیار خوبی است. بعلاوه عکس گرفتن با استفاه از تایمر دوربین از لرزیدن دوربین و خراب شدن عکس جلوگیری می شود.
نماهای بسیار نزدیک معمولا بسیار جالب و نیز مفید می باشد. در عکاسی ماکرو جزئیاتی از شیئ دیده می شود که با چشم معمولی نمی توان دید.
یک تمبر ژاپنی با دید کاربردی تر عکاسی ماکرو برای ثبت تصویر اشیاء ارزشمندی نظیر سکه‌ها، جواهرات یا تمبرها بکار می‌رود. دیگر استفاده عکاسی ماکرو در صنعت است که برای بازرسی و کنترل کیفیت از آن استفاده می‌شود، همچنین صنعت بیمه برای ثبت تصویر اجزاء ارزشمند دستگاهها از این تکنیک استفاه می کنند. بطور کلی نمای درشت و نزدیک اشیاء می‌تواند کاربردهای بسیار متنوعی داشته باشد. همانطور که قبلا ذکر شد تصویر نمای نزدیک یک شیء معادل نگاه کردن به آن شیء با ذره بین است. جزئیاتی که بطور معمول قابل دیدن نیستند ناگهان بیرون می زنند و زیبایی‌ها یا زشتیهای نهفته جسم به چشم می‌آیند. برای مثال گلها برای این عکاسی سوژه بسیار جالبی می‌باشند. دو چالش مهم در عکاسی ماکرو عبارتند از: باریکی عمق میدان بخاطر نزدیکی زیاد لنز به سوژه و دیگر سختی نورپردازی جسم بگونه‌ای که روی آن سایه نیفتد. در ادامه بحث به این دو موضوع می‌پردازیم.
● عمق میدان
همانطور که می‌دانید عمق میدان به محدوده درست فوکوس شده تصویر گفته می شود. عمق میدان بیشتر تحت تاثیر دیافراگم لنز می‌باشد. دیافراگم کوچک (عدد f بزرگتر) عمق میدان بزرگتری از دیافراگم بزرگ (عدد f کوچکتر) دارد. با دوربین‌های جمع و جور که امکان تعویض لنز وجود ندارد ترکیب دوربین و لنز در تعیین میزان حداقل نزدیکی به سوژه مهم می‌باشد. بعلاوه بیشر دوربین های کوچک امکان انتخاب دیافراگم را به استفاده کننده نمی‌دهند. بنابر این اگر سوژه بخوبی روشن نشده باشد احتمالا دوربین دیافراگمی باز را انتخاب نموده و عمق میدان را کاهش خواهد داد. در بسیاری از حالات ناحیه شارپ تصویر از چند میلیمتر تا تقریبا ۱۰ سانتیمتر خواهد بود.
خط قرمز ناحیه کانونی تصویر و نوار سبز محدوده فوکوس (عمق میدان) را نشان می دهد.
مساله کوچکی عمق میدان ایجاب می کند که سوژه و دوربین حتما موازی هم باشند. (عکس بالا) با اطمینان از موازی بودن سوژه و دوربین تا حد ممکن می توان مطمئن شد که عمق میدان در تصویر یکنواخت باقی می‌ماند.
با لنزهایی که معمولا در دوربین‌های کوچک استفاده می‌شوند، ایجاد اعوجاج در نماهای نزدیک موضوعی مهم می‌باشد. تغییرات ایجاد شده توسط لنز مانند انحنای گوشه‌ها به درون و برآمدگی میانی تصویر از مشکلات معمول می‌باشند. اگر تغییر شکلی در عکسهای ماکرو دوربینتان دیدید نشانه وجود نقص در دوربینتان نیست، بلکه به معنی این است که این لنز برای عکاسی ماکرو طراحی نشده است. برای پنهان کردن مشکل از خط‌های واضح صاف افقی و عمودی در ترکیب بندی عکستان پرهیز نمایید و یا از تغییر شکلهای نرم افزاری برای تصحیح عکس استفاده نمایید. عکاسی ماکرو و نماهای بسیار نزدیک معمولا باعث تغییر شکلهای پرسپکتیو شبیه لنزهای واید می‌شود. استفاده از این خاصیت برای ایجاد حالات خاص در عکس ترفند خوبی است.
قطعات کوچک مقوای سفید و یک آینه برای روشن کردن سوژه مورد استفاده قرار گرفته‌اند. دوربین با استفاده از سه پایه ثابت شده است.
● نورپردازی
چالش دوم درعکاسی ماکرو برای عکاس ایجاد نورپردازی مناسب برای سوژه است. این کار بخصوص هنگامی که دوربین به سوژه بسیار نزدیک باشد خیلی مشکل است. معمولا از فلاش نمی توان بطور موثری استفاده کرد، چون یا باعث تغییر رنگ عکس می‌شود و یا به احتمال زیاد باعث زیاد شدن بیش از حد نور بخاطر نزدیکی زیاد به سوژه می‌شود. در چنین حالاتی بهترین کار این است که فلاش را خاموش کرده و زحمت تهیه منبع نور مناسبی را بخود بدهید!
در هوای آزاد از نور خورشید و چند تکه آینه کوچک به عنوان منعکس کننده می توان برای حذف سایه‌های ناخواسته استفاده نمود. در محل سربسته نیز می توان با استفاده از لامپهای معمولی و بازتابنده‌های ساده به نتایج خوبی رسید. توجه کافی داشته باشید که ممکن است بخاطر حذف زردی نورهای تنگستن مجبور باشید تصحیح رنگ و تراز سفیدی مناسبی را در تصویر ایجاد نمایید. اگر آینه در دسترس نباشد یک تکه مقوای سفید نیز خوب است و نور را بطور مات بر روی سوژه بازمی‌تاباند. راه دیگر این است که یک مقوا را با فویل‌های آلومینیومی بپوشانید تا بازتابندگی آن را بالاتر ببرید. اگر لازم بود می‌توان برای توزیع یکنواخت‌تر نور روی سوژه از بازتابنده های بیشتری استفاده نمود.
این گل با استفاده از نور طبیعی روشن شده است. با مقواهای سفید نور پخش شده و سایه‌های تند حذف می شود. اگردوربین شما لنز زوم دارد شما مجبور نیستید دوربین را زیاد به سوژه نزدیک نمایید . این امکان بخصوص در زمانی که امکان نورپردازی درست تصویر وجود ندارد بسیار مفید است و زوم اپتیکال به شما اجازه می دهد تا دوربین را عقب ببرید و سوژه را براحتی نور پردازی نمایید و هنوز هم یک عکس تمام کادر داشته باشید. هنگامی که از زوم برای نزدیک کردن عکس استفاده می کنید استفاده از سه پایه و یا هر وسیله دیگر برای حذف لرزشهای دست یادتان نرود. دوربین دیجیتال یکی از بهترین راههای گرفتن عکسهای ماکرو است. بعضی دوربین ها می توانند در حد یکی دو سانتیمتر به سوزه نزدیک شوند. دیده شدن بلافاصله نتیجه کار در دوربین های دیجیتال امکان تصحیح اشتباهات احتمالی را ایجاد می نماید. باز هم بدانید، تجربه بهترین راهنما است، پس دوربین‌ها بدست، پیش بسوی استفاده از تمام تواناییهای ابزاری که در دست دارید!    
 

  در سده‌ای که گذشت، دنیا تحولات بسیاری را به چشم دید که برپایه پیشرفت علم و تاثیر آن بر صنعت می‌گذشت. حضور ابرقدرت‌های کامپیوتری، در دنیایی که به سمت مکانیزه‌شدن پیش می‌رفت و قرارگرفتن پیشرفت‌های بشر در این راستا، تاثیرات بسیاری بر هنر ـ که همواره متاثر از دنیای پیرامونی بود‌ـ گذاشت. از زمان نیئپس تاکنون فیزیک و شیمی عکس در بستری از زمان به همراه پیشرفت علم در حرکت بوده است و دنیای دیجیتال در همین سیر زمانی متولد شده است. استفاده آسان، هزینه کمتر و صرفه‌جویی در زمان، در دوره‌ای که انسان دیگر مایل نیست زمان را با پروسه طولانی ظهور، توقف و ثبوت در عکاسی هدر دهد، همه دلایل لازم و کافی برای پذیرفته‌شدن این سیستم جدید در میان مردم است. بنابراین شعار «زمان کمتر، انرژی کمتر به اضافه فکر بهتر، می‌تواند محصول کارآمدتری باشد.» جایگزین جمله معروف سر در عکاسی‌ها «ظهور و ثبوت در ۲۰ دقیقه» شد و عکاسی‌ها مانند فست‌فودها (fast food) توانستند در زمان کمتر، خدمات بیشتری را به مشتریان عرضه کنند. محصول نهایی «عکس»، دیجیتال یا آنالوگ، اثر چاپ شده‌ای روی کاغذ یا همانند کاغذ دردست بیننده است. مضافا اینکه می‌توان گفت جای نگاتیو در دوربین‌های دیجیتالی را فایل‌های کامپیوتری گرفته‌اند که روی مانیتور نیز قابل مشاهده هستند. ویژگی اخیر که می‌توان آن را یک خصیصه مثبت برای عکاسی دیجیتال برشمرد، در پس خود نمایشگاه‌هایی برای نمایش نسخه‌های دیجیتالی به همراه آورد.
با آنکه در سال‌های ابتدایی ورود اینترنت به ایران و همه‌گیر شدنش در بین کاربران، آنچه بیشتر به یک نوآموز اینترنتی آموزش داده می‌شد، سرویس چک میل (Check mail) و نحوه چت‌کردن(Chat) بود، اما وبلاگ خیلی زود به مدد روزنامه‌نگاران و نویسندگان، جای خود را در کنار دیگر کاربردهای اینترنت باز کرد. تا جایی که امروزه بسیاری از اساتید و حتی سیاستمداران با توجه به حضور سایت‌های رسمی، به سمت وبلاگ‌ها روی می‌آورند. وبلاگ رسانه نوپایی است که با توجه به امتیازهای منحصر به فرد خود، با قدرت زیادی در چرخه رقابت با دیگر رسانه‌ها قرارگرفته است. قرن حاضر برای استفاده مطلوب از زمان، انسان را وادار به کشیدن چارت‌های(Chart) زمانی روزانه می‌کند و در این میان رسانه وبلاگ، به دلیل همیشه در دسترس بودن در هر ساعت از شبانه‌روز، یک امتیاز محسوب می‌شود. از دیگر ویژگی‌های وبلاگ، داشتن بیننده‌هایی به تعداد تمامی انسان‌ها روی کره خاکی است. همچون گذشته خاک‌ها را مرزهای جغرافیایی از هم تفکیک کرده‌اند اما پیشرفت علم ارتباطات محدودیت‌های وابسته به موقعیت‌های جغرافیایی را از بین برده است. هیجان ناشی از این خصیصه هنرمندان بسیاری را به این سمت هدایت کرده است. هنرمندانی که به دنبال بیننده‌هایی از فرهنگ‌ها و موقعیت‌های مختلف و با دیدهای متفاوت هستند.
فتوبلاگ نیز زیر مجموعه‌ای از این رسانه است که برای تولیداتش تعریف مشخصی وضع کرده است و شامل تمامی ویژگی‌های وبلاگ (استفاده در زمان مناسب، فضایی آرام، بعضا بدون سر و صدا و به همراه موسیقی دلخواه و آزادی فردی بدون صرف هزینه و زمان برای رفت و آمد و...) در چهاردیواریی اختیاری برای جذب تماشاچی است. سرورهای (Server)اینترنتی نیز در این مدت با توجه به ازدیاد تقاضا برای استفاده از وبلاگ، صرفا جهت نمایش عکس، به طراحی ساختاری خاص برای این مقصود پرداخته‌اند. با قرارگرفتن تمامی این ویژگی‌ها در کنارهم، به فتوبلاگ می‌توان به عنوان رسانه‌ای کامل برای نمایش یک اثر هنری نگاه کرد. در میان وبلاگ‌های هنری، سیر پیشرفت وبلاگ‌های ادبی در مقایسه با فتوبلاگ‌ها روند چشمگیرتری داشته است و مسیر خود را به سمت حرفه‌ای شدن و جذب مخاطب حرفه‌ای پیش ‌برده است که دسته‌بندی‌شدن مخاطب در وبلاگ‌های ادبی کمک بسزایی به این روند کرده است. افراد متخصص و ناشی همه و همه در این فضای مجازی ابراز وجود می‌کنند و این کاربران هستند که در این فضا، وبلاگ‌های مورد علاقه خود را دسته‌بندی می‌کنند.
پس از ابتدا تکلیف مخاطب با صفحه مجازی روبه‌رو مشخص‌ است. جایگاه یک وبلاگ بسته به مطالب و محتوای درونش تقسیم‌بندی می‌شود نه خود رسانه. اما فتوبلاگ از یک فضای حرفه‌ای فاصله بسیاری دارد. از یک طرف همین فضای بدون مرز اینترنتی روند اصلی از بین بردن صداقت عکس است و به واسطه حضور عکس‌های دستکاری شده و مونتاژهای حرفه‌ای، عکس به عنوان یک اتفاق مستند قابل پذیرش نیست. از طرفی دیگر حضور ذهنیت عکس هجو اینترنتی باعث می‌شود که رسانه فتوبلاگ در بین عکاسان به رسانه‌ای تبدیل شود که هنوز ارزش نمایش یک اثر هنری را نداشته باشد و این تفکر کلیت رسانه‌ای به نام فتوبلاگ را زیر سوال می‌برد. حضور بسیاری از بزرگان رشته‌های ادبی و استفاده و قبول این رسانه در بین اساتید و صاحبنظران کمک بسیاری به رشد نگاه حرفه‌ای به سمت وبلاگ‌های ادبی کرده است. انتخاب مکان معتبر برای نمایش اثر هنری که به دنبال خود تماشاچی حرفه‌ای را نیز به همراه دارد از عناصر مهمی است که نگاه یک هنرمند حرفه‌ای را از بقیه جدا می‌سازد. اما اکثر صاحبان فتوبلاگ یا دانشجویان عکاسی هستند یا علاقه‌مندان به عکاسی و مخاطبان فتوبلاگ را نیز همین قشر پوشش می‌دهند.
دوربین‌های دیجیتال تامین کنندگان مناسبی برای فتوبلاگ‌ها هستند و رابطه میان این دو، عمر فتوبلاگ را تعیین می‌کند. پس طبیعی است که قشر عظیمی از کسانی که فتوبلاگ را زیر سوال می‌برند مخالفان دنیای عکاسی دیجیتال باشند.
عکاسی امروز مانند همیشه وابسته به پیشرفت در فیزیک و شیمی عکس است. در کنار عده‌ای که مخالفت خود را با ایستادگی در برابر دوربین‌های پیشرفته و سیستم‌های چاپی جدید نشان می‌دهند، فتوبلاگ بستری مناسب برای شروع یک اتفاق است. دوربین‌ها وسیله‌ای برای عکاسی هستند و نمایشگاه‌ها مکانی برای نمایش یک اثر. هنر به واسطه هنر بودنش ستایش می‌شود، نه نوع دوربین. عناصر دیگر تنها قبل از ثبت اثر اهمیت دارند و محصول نهایی تنها عکس است. فتوبلاگ در فضای دانشجویی فتوبلاگ در فضای دانشجویی کنجکاوی و هیجان ناشی از دیده شدن، تعداد بسیاری از دانشجویان را به سمت فتوبلاگ‌ها می‌کشاند؛ فضایی که می‌تواند به مثابه یک نمایشگاه فردی باشد که حتی دانشجوی ساده، بدون ورود به حلقه گالری‌دارها، می‌تواند عکس‌های خود را بر روی صفحه‌ای به نمایش بگذارد که تنها خود صاحب آن است. در سرزمین ما ایران که تمامی ارگان‌ها دستورالعمل کاری خود را بعد از حرمت‌پروری، بر پایه حفظ آداب و رسوم کوچک‌تر بعد از بزرگ‌تر بنا می‌کنند، برای هر دانشجویی امکان این نیست که فضایی مانند یک نمایشگاه را برای نمایش اثر خود داشته باشد.
دامین[۱]‌های مجانی این امکان را برای هر دانشجویی فراهم می‌کند تا اولین تجربه‌های یک نمایشگاه عمومی را، در کنار نبود امکانات و رابطه کافی برای عرضه چاپی اثر، داشته باشد. رقابت ایجاد شده توسط سایت‌هایی که این فضاهای مجانی را در اختیار متقاضیان خود قرار می‌دهند امکاناتی را پدید آورده که می‌تواند به دانشجویانی که به دید یک تجربه به سمت فتوبلاگ‌ها می‌روند، یاری رساند. در نمونه‌های موجود، حضور آرشیو در گوشه‌های بلاگ‌ها این امکان را برقرار می‌کند تا با ناخنک‌زدن به گذشته هنری صاحب بلاگ سیر خطی که در آن حرکت می‌کند برای بازدید‌کننده مشخص باشد.
حتی امکان ثبت نظر به‌وسیله دوستانی که زمان خود را صرف تماشای فتوبلاگ‌‌ها می‌کنند، می‌تواند اولین تجربه برای برخورد با نقد‌هایی که دیگران بر اثر هنری او دارند، باشد. هر ساله در دانشگاه‌های کشور بیش از ۲۰۰ دانشجوی رشته عکاسی پذیرفته می‌شوند. فتوبلاگ می‌تواند فضایی باشد که ذهن ما را که در سطح کشور پراکنده‌ایم و هرکدام با فرهنگ و اقلیم خود به هنری مشترک می‌اندیشیم با فضاهای شخصی یکدیگر بیشتر آشنا کند و هرکدام از ما بیشتر بیندیشیم که در کجا و کدامین فضا فعالیت می‌کنیم.‌     نگین فیروزی
 

  ترکیب بندی یا کمپوزیسیون (Composition)، در هم آمیختن بخشها یا عناصر جداگانه و ایجاد یک کل است. در عکاسی برای گرفتن عکسهای خوب، وجود چنین تفکری لازم و ضروری است.
رهنمودهای زیر از جمله نکاتی هستند که هنگام عکاسی باید به آنها توجه شود، اما به کاربردن تمام آنها در هر عکس، لزومی ندارد زیرا در این صورت جای خلاقیت در آثار عکاسی شما کاملا حس خواهد شد. هنگامی که شما این قوانین و ترفندها را آموختید بیش از پیش برای یافتن زوایا، فرصتها و موضوعات جذاب عکاسی آماده خواهید بود.
قبل از اینکه راه بیافتید و عکس بگیرید، باید بدانید که چگونه ایده های خود را در بخشهای جذاب عکس خود به مخاطبین نشان دهید. باید از خود بپرسید که سوژه اصلی چیست؟ نور از چه زاویه ای باید با سوژه برخورد کند؟ آیا عامل تصویری خاصی وجود دارد که بتواند به تاثیر موضوع اصلی را افزایش دهد؟ این سوژه باید در کجای کادر قرار بگیرد؟ تمام اینها نکات مهمی هستند که باید در نظر گرفته شوند اما بازهم لزومی ندارد که شما تمام آنها را-مو به مو- اجرا کنید.
● قانون یک سوم (۳/۱ )
قرنهاست که قانون یک سوم در ترکیب بندی مورد استفاده قرار میگیرد و شاید مهمترین قانون و روش ترکیب بندی باشد. قانون یک سوم به این شکل اجرا میشود که کادر، به یک جدول ۳X۳ تقسیم میشود. نقاط تلاقی خطوط عمودی و افقی، بهترین جا برای قرار گرفتن بخشهای مهم تصویر به شمار می آیند. با قرار دادن بخش مهم تصویر خود در یکی از این ۴ نقطه تلاقی، موضوع عکس خود را در موقعیتی بسیار جذابتر از زمانی که آنرا درست در وسط کادر بگذارید، قرار میدهید.
این روش در زمانی که عکس شما بیش از یک سوژه مهم دارد نیز بسیار مفید است. این نقاط حتی در حالتی که بیش از یکی از آنها مورد استفاده قرار بگیرد هم، کارایی دارند. استفاده دیگر از این خطوط فرضی، در زمانی است که بخواهید کل تصویر را تنظیم کنید، محل خط افق را انتخاب کرده یا جهت نگاه سوژه و...را مورد بررسی قرار دهید. این قانون، در واقع شکل ساده قانون تقسیمات طلایی است که در تمام عکسها و آثار ناشی بزرگان هنر، به نحوی، رعایت شده است.
● سادگی
سادگی، به این معناست که اطلاعات تصویری موجود در یک عکس را تا حد امکان ساده نگهداریم. اگر موضوع اصلی عکس شما در بخش جلوی کادر و نزدیک به دوربین قرار دارد ، باید تا حد امکان پس زمینه این سوژه را خلوت و ساده بگیرید تا چشم بیهوده به سمت جزئیات ناخواسته کشیده نشود. شما باید بخشهای بی اهمیت را فاقد جذابیت نمایش دهید تا آنچه حائز اهمیت است، کاملا توجه بیننده را جلب کند. به خصوص باید از پس زمینه یا فضایی که خطوط متعددی در آن است اجتناب کنید. زیرا خطوط به سادگی چشم را به دنبال خود کشانده و از موضوع دور میکنند.
● قاب بندی
تعیین قاب (کادر یا فریم frame) تدبیری است که در طی آن عکاس با اشتفاده از عوامل موجود در صحنه، معنای بیشتری به سوژه خود میبخشد. این قاب میتواند هر چیزی باشد، چند بوته، درختان، یک پنجره یا یک درب، همه میتوانند قابی دیگر در قاب اصلی عکس ایجاد کرده و توجه بیننده را به موضوع اصلی معطوف نمایند. شما برای انجام دادن این کار باید بسیار مراقب باشید که فاصله و نور دوربین را بر روی اسن قاب تنظیم نکنید، بلکه شما باشد فاصله و نورسنجی را برای سوژه درون قاب انجام دهید. اگر شرایط نور را طوری فراهم کنید که بتوانید از دیافراگم بسته استفاده کنید بسیار بتر است، زیرا عمق میدان وضوح بیشتری خواهید داشت. ممکن است که نور سنجی صحیح موجب شود بخشی از این قاب، تاریکتر از بقیه عکس باشد، که این حالت هم میتواند به حس دراماتیک عکس کمک کند.
●بافت
بافت میتواند تا حد زیادی بر جذابیت عکس بیافزاید. هنگامی که بیننده بافت یک جسم را در عکس ببیند، تخیل خود را بیش از پیش به کار انداخته و تصور لمس این جسم را در مغز خود ایجاد میکند. اینکار مخاطب را بیش از پیش وارد دنیای عکس میکند. بافت، به خصوص هنگام عکاسی از صخره ها، دیوارها، سطوح مختلف، دستها و برگ درختان تاثیر گذار خواهد بود. برای اینکه از قابل رویت بودن بافت اجسام در عکس اطمینان یابید، باید نور رتا طوری تنظیم کنید که از کنار بر سطح بتابد و با ایجاد نور و سایه، بافت سطح را به نمایش بگذارد.
● خطوط هادی
خطوط هادی، برای هدایت چشم به سمت موضوع اصلی یا وارد عمق تصویر کردن بیننده مورد استفاده قرار میگیرند. خطوط مستقیم، منحنی، موازی یا اریب همه در افزایش توجه نقش عمده ای دارند. جاده ها، رودخانه، نهر، پل، شاخه ها یا ردیف نرده ها همه نمونه هایی از موارد بیشمار خطوط جذاب در تصویر هستند. توجه کنید که خطوط هادی، با خطوط بی هدفی که توجه را از سوژه دور میکنند و در بخش "سادگی" مورد اشاره قرار گرفته اند، متفاوت هستند.
● رنگ
رنگها، احساسات و عواطف را به عکس وارد میکنند. ترکیب بندی رنگهایی خاص میتواند موجب بهت و حیرت بیننده شوند. رنگها میتوانند هرنوع تاثیر و تاکیدی را ایجاد کنند. اما باید مراقب باشید که با بازی رنگها، توجه را از موضوع اصلی دور نکنید.
شاید بد نباشد که عنوان این نکات کلیدی را یادداشت کرده و هنگام تمرین عکاسی همراه داشته باشید. طبعا، مانند هر کار دیگر، تمرین و آزمودن امکانات مختلف تصویر، ضامن موفقیت است. اگر بتوانید از هر سوژه عکسهایی از زوایای متعدد و نورهای مختلف بگیرید و آنها را با یکدیگر مقایسه کنید، بهتر متوجه ارزش استفاده از راهکارهای مذکور خواهید شد.

  تقریبا" تمام مردم دنیا، عکس را به مثابه یک سند معتبر می دانند، دولتها ما را با آن می شناسند و برای تشخیص هویت ما آن را روی پاسپورت و گواهینامه های ما نصب کرده و به آن استناد می کنند. اما آیا عکس همیشه یک آینه صادق و تمام نمای جهان است؟ ما همه روزه در بسیاری از شاخه های عکاسی شاهد تناقض محتوای برخی از عکسها با واقعیت هستیم. چه فراوان پیش میآید که عکاسان خبری به عنوان شاهد یک اتفاق به گونه ای عکاسی می کنند که واقعیت کاملا" وارونه جلوه کند، چرا که خود آنها و یا روزنامه آنها اینگونه می خواهند...این روزها بسیار برخورد میکنیم با عکسهای هنری که عکاسان آنها، توهمات شخصی خود را که هیچ تناسبی با واقعیت ندارد به تصویر می کشند و طوری وانمود می کنند که گویی هیچ چیز در دنیا به اندازه این خیالات ، موجودیت ندارد....همینطور یک عکاس تبلیغاتی تلاش می کند تا سوژه اش اعم از کالا یا خدمات بهتر از کیفیت واقعی اش در عکس به نمایش در آید، حتی ممکن است تصمیم بگیرد که در عکس خود دست به یک گویش بسیار اغراق آمیز بزند و یا به قولی دیگر یک دروغ شاخدار بگوید....... و حالا سوال اینجاست که آیا دروغ پردازی از طریق عکس ، سوءاستفاده از خوش باوری مردم نسبت به عکس است؟ جواب این سوال را من به این شکل می دهم که باید دید هدف از این دروغگویی چیست؟... اگر وارونه جلوه دادن یک خبر به بالا نگهداشتن روحیه فعال جامعه کمک می کند یا به هر حال فوایدی دارد که واقعا" به صلاح جامعه است... اگر واقعی جلوه دادن توهمات یک عکاس هنری در باروری فکر و اندیشه دیگران تاثیر گذار باشد...اگر اغراق در یک عکس تبلیغاتی منجر به افزایش گردش اقتصادی در جامعه شود... می توان نتیجه گرفت که عکاسان خیرخواه، دروغ گوهایی هستند که دشمن خدا نیستند.
 

  خاطرم هست حدود ۱۱ سال پیش، شبی در محضر استادم جناب آقای فرهود حقی به شاگردی مشغول بودم. ایشان سرگرم عکاسی از یک جاروبرقی بودند.در خلال کار همانطور که به تصویر تشکیل شده روی شیشه مات دوربین نگاه می کردند به من گفتند: تو که در حال حاضر یک دانشجوی تازه کار هستی در زمان عکاسی از یک سوژه ، شاید بیش از هر چیز به دیافراگم،سرعت دوربین و فوکوس لنز توجه می کنی اما من هنگام عکاسی ممکن است ۳۰ مسئله کوچک و بزرگ را مد نظر قرار دهم.... آن شب این سخن برای من کمی اغراق آمیز به نظر رسید اما حالا که از منظری دیگر به عکسهای ایشان نگاه می کنم در می یابم که چه متواضعانه و با احتیاط در مورد کار خود قضاوت کرده اند، چرا که در واقع تعداد ظرایف و ریزه کاری هایی را که امروزه من موفق می شوم در عکسهای استاد بیابم بسیار بیش از این حرفهاست.
براستی عکاسان مجرب در تمام شاخه های عکاسی ، زمانیکه در ذهن خود قصد گرفتن عکسی را می کنند اگر به این نکته توجه کنند که چه حجمی از اطلاعات فنی و تجربیات حسی را، ناخود آگاه برای گرفتن یک فریم عکس مرور کرده و به کار می گیرند ، بی درنگ تعجب خواهند کرد. گاهی اوقات خدا را شکر می کنم که این اطلاعات عموماً در ذهن عکاسان طبقه بندی شده نیستند و بدون اینکه دست و پا گیر شوند، در حین کار به طور ناگهانی به ذهن خطور می کنند و پس از متوجه کردن عکاس بلافاصله از نظر پنهان می شوند و فقط بخشی از این دانایی که به ادراک عکاس برمی گردد با روح وی آمیخته می شود و تا پایان کار با او می ماند و وی را در امر کشف و شهود یاری می دهد.
 

  عکس، اگرچه اساسا ثابت است و ساکن، اما هرگز ساکت نیست. برعکس فیلم که حرکت ذاتی آن است و از این رو به واقعیت ـ و خیال هم ـ نزدیک است، عکس برمی‌گزیند، می بندد، قاب می کند و به ثبت می رساند. اما این ثبت، نه برشی سخت از محیط و پیرامون است و نه برشی خشن. به تعبیر دیگر، عکس اگر چه ثبت زمان و مکان است، اما قطع زمان و مکان نیست. یک عکس قدرتمند، شاید بسی بیشتر از چندین دقیقه فیلم حکایت کند.
زمان و مکان، همواره از "قاب" بیرون می‌دوند و خود را می‌گسترند. عکس، جشنواره‌ی زمان و مکان است، بزرگداشت همزمان زمان و بی‌زمانی، مکان و بی‌مکانی.
برای همین است که به نظر من عکاسان بزرگ پدیدار شناسانی بزرگند، چراکه وجودی‌ترین سویه‌های در جهان بودن را به نمایش می‌گذارند و وجودیه‌هایی عمیق را با ما در میان می‌گذارند. درون و برون، دیروز و امروز، اینجا و آنجا، من و تو، او و دیگری، همه و همه در جهان متکثر و گسترده عکس، که در لبه‌های گریزان آن گردهم آمده‌اند، ابراز می‌گردند.
از این همه، زمان در عکس حکایتی دیگر دارد. عکس شکار یک لحظه است، فریمی از جریان زندگی، که یک آن در حساسیت فیلم نقش می‌بندد. به عبارت دیگر، عکس تکریم لحظه است و اگر عکس بدون آن لحظه سحرانگیز می‌میرد، پس دریافت آن لحظه و گزینش آن از میان انبوه لحظه‌هاست که ویژگی عکس و تشخص عکاس است.
آندره کرتس (۱۸۹۴ـ۱۹۸۵) عکاسی از این دست است، عکاسی که قدر لحظه را می‌داند و بر آن است که با دیدنی متمایز آن را به دام بیاندازد. او در ستایش لحظه می‌گوید: "مردم اغلب می‌پرسند "تو چه طور این عکس را گرفته‌ای؟" من نمی‌دانم، آن لحظه خودش فرا رسید... تو نمی‌بینی، بلکه چیزها را حس می‌کنی. من همیشه آنچه را که یک اتفاق به من گفته عکاسی می‌کنم. من با خودم و با آن لحظه صادقم."
به عبارت دیگر، این لحظه و موقعیت است که او را انتخاب می‌کند، و کار او گشودگی بر آن لحظه و آشکارگی آن است. این اصالت "آن ِ" مکاشفه، همان افسون یا دیوانگی‌ای است که افلاطون هم از آن سخن‌ها گفته است. وی می‌گوید: "آن لحظه است که کار را به من دیکته می‌کند. من آنچه را که حس می‌کنم انجام می‌دهم. این نکته مهمترین چیز برای من است. هر کسی قادر است که نگاه کند، اما همه لزوما نمی‌بینند. من هرگز چیزی را محاسبه نمی‌کنم یا مدنظر قرار نمی‌دهم. من یک وضعیت را می‌بینم و می‌دانم که وضعیت درست همان است."
و این همان نگرش ناب پدیدارشناختی به هستی است، نگرشی که در جهان بودگی چیزها را گزارش می‌دهد و بر ما می‌گشاید.
او که سال‌های سال در پی لحظه راستین فرود آمدن یک کبوتر بوده می‌گوید: "یک روز کبوتر زیبایی را دیدم. دو یا سه عکس از او گرفتم. آن لحظه فرارسیده بود. شاید بشود گفت که برای آن لحظه سی سال منتظر مانده بودم." او مزد ۳۰ سال گشودگی‌اش را در یک "آن" ثبت می‌کند.