تاريخ نقاشى ايران

تحقيق و پژوهش در زمينهٔ نقاشى ايران از اوايل سدهٔ بيستم شروع شد و در دهه‌هاى اخير وسعت قابل‌توجهى پيدا کرد است. در ابتدا پژوهندگان بيشتر سعى در گردآورى و رده‌بندى آثار سده‌هاى هفتم تا يازدهم هجرى و معرفى هنرمندان اين دوره‌ها داشتند. اما دامنهٔ بررسى نقاشى ايران امروزه از يک‌سو تا دوره‌هاى پيش از اسلام و از سويى تا دوران معاصر را در بر مى‌گيرد. هنرشناسان امروزى با نگرشى تازه و عميق به تحليل مسائل تاريخى و زيبايى‌شناسى اين هنر مى‌پردازند.

• دوران کهن
• دوران میانی
• دوران جدید
• دوران معاصر
• دوران کهن
  
  

  • دوران پیش از تاریخ
  • دورهٔ هخامنشی
  • برخورد شرق با غرب
  • ساسانیان، نقاشی سغدی و نقاشی مانوی
  • دوران اسلامی
  • نگاره‌های سلجوقی

  
  
  
  
  
  
  
  نقاشى و هنر تصويرى در سرزمين ايران از دوران ماقبل تاريخ آغاز شد و بعد با آغاز دوران تاريخى و در دوران هخامنشى شکل مخصوص به‌خود را يافت. در دورهٔ ساسانى طبق الگوهاى خاص اين دوران، داراى مختصات ويژه‌اى شد و بعد در دوران پارتى ماهيتى تلفيقى يافت و با آغاز دوران اسلامى اين جريان هنري، عرصهٔ تازه‌اى پيمود.
  آثار برجاى مانده از اين دوران پيشاتاريخى و تاريخى به‌دليل اندک بودن، شرايط لازم را براى شناخت دقيق‌تر فراهم نمى‌سازد. با همهٔ اين اوصاف مى‌توان اين آثار را با نمونه‌هاى بعد از اسلام به‌گونه‌اى پيوند زد و به مطالعهٔ نقاشى‌هاى اين دوران‌ها پرداخت.
  
• 
  

پيشينهٔ هنر تصويرى در ايران به روزگار پيش از تاريخ باز مى‌گردد. نخستين قومى که در ايران هويت تاريخى يافتند، عيلامى‌ها بودند که تعدادى آثار تصويرى از خود برجاى نهاده‌اند، که در واقع پيش از آغاز فرهنگ و تمدن آريايى در سرزمين ايران پديد آمده‌اند. پژوهشگران مبدأ هنر ايرانى را به دوران نوسنگى نسبت مى‌دهند، اما بر طبق اطلاعات دقيق‌تر شايد بتوان سرآغاز قديم‌ترى براى اين هنر در نظر گرفت.
از جمله قديم‌ترين آثار تصويرى به‌دست‌ آمده در ايران، صخره‌نگاره‌هاى منطقهٔ کوه‌دشت لرستان است که صحنه‌هاى رزم و شکار را نشان مى‌دهند. بيشتر اين تصاوير به شيوه‌اى ساده و ابتدايى نقش شده‌اند و صراحتى اغراق‌آميز در حرکات و پيکره‌هاى اين نقوش به‌چشم مى‌خورد. قدمت اين صخره‌نگاره‌ها هنوز به‌طور دقيق معلوم نشده است و همگى به يک دوران تعلق ندارند. به احتمال قوى ترسيم اين نقوش در ارتباط با اعتقادات جادويى است.
جلوه‌هاى آشکارتر هنر تصويرى قديم ايران بر روى سفالينه‌ها نقش بسته است. سفالينه‌هايى که از تپه سيلک، تپه حصار و يا مناطق ديگر به‌دست آمده‌اند. به‌گفتهٔ آرثرپوپ سفالينهٔ منقوش را بايد نخستين کتاب بشر تقلى نمود.



مفرغ‌هاى لرستان (سده‌هاى دوازدهم تا هشتم ق.م.) نيز از مهم‌ترين جلوه‌هاى کهن هنر ايرانى به‌شمار مى‌آيند.
تصويرگر پيش از تاريخ اساساً طبيعت نگار نبوده و گرايش به تقليد از ظواهر عينى اشياء و موجودات نداشته است. او براى رساندن مفهوم مورد نظر خود تنها چند ويژگى اساسى را در نظر مى‌گرفته و به نمايش مى‌گذاشته است.نمايش حيوان و انسان، اشکال هندسى دايره و مربع و نقش‌هايى از کوه، آب، خورشيد و ماه از رايج‌ترين مواد تصويرى کهن در هنر ايران بوده است. در آثار بعدى نقش‌مايه‌هايى با خصلت فوق طبيعى به‌چشم مى‌خورد. مانند تلفيقى از انسان و حيوان و جز اينها. بيشتر اين نقش‌مايه‌هاى نمادين را با اختلاف در آثار هنرى بين‌النهرين و ساير نواحى آسياى غربى مى‌توان يافت.

با تأسيس امپراتورى هخامنشى توسط کورُش، همزمان با تسلط بر سرزمين‌ها و اقوام مختلف مجموعه‌اى از سنت‌هاى هنرى زمان نيز به ارث برده شد. هخامنشيان با اين‌که از دست‌آوردهاى هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، مصر و يونان بهره بردند، از هنر عيلامى و ساير سنت‌هاى بومى نيز تأثير گرفتند. هنر آنها براساس رسوم سلطنتى رايج در خاور نزديک و به‌خصوص هنر آشورى شکل گرفت و به‌تدريج عناصر برگرفته از ساير نواحى امپراتورى خود را نيز در خود حل نمود. سبک هنر هخامنشى به طرزى آشکار در معمارى و مجسمه‌سازى تخت‌جمشيد بروز کرد.
هنر تصويرى هخامنشى در زمينه‌هاى مختلف امکان بروز يافت. ديوارنگاري، نقش روى اشياى فلزي، مُهرها و بسيارى ديگر از آثار هنر فرعى هخامنشي. اما هنر تصويرى هخامنشى را در نقش‌برجسته‌هاى ديوارى بهتر مى‌توان شناخت. نقش‌مايه‌ها عمدتاً شامل نگهبان نيزه‌دار، شير و حيوانات مختلط بودند.
هنر هخامنشى روش‌هاى نمادپردازى را طبق سنت‌هاى پيشين ادامه داد و هيچ‌گاه به طبيعت‌گرايى روى نياورد

• برخورد شرق با غرب

با لشکرکشى اسکندر مقدونى به‌سوى شرق، دولت هخامنشى بر افتاد. شايد اسکندر به فکر تلفيق تمدن‌هاى ايرانى و يونانى بود اما با مرگ نابهنگام او، سرداران اسکندر متصرفات وسيع او را ميان خود تقسيم کردند و ايران و سرزمين‌هاى خاورى به‌دست سلوکوس، سرسلسلهٔ سلوکيان افتاد. قدرت سلوکيان بيشتر در قسمت‌هاى مرکزى و غربى امپراتورى تمرکز داشت زيرا نواحى شرقى تحت فشار قبايل بيابانگرد قرار داشت و يکى از اين قبايل پارت‌ها بودند. پارتيان ريشهٔ آريايى داشتند و سلسلهٔ اشکانى را بنيان‌ گذاشتند. اشکانيان بر سرزمين‌هاى وسيعى ميان هند و آسياى صغير استيلا يافتند، اما هيچ‌گاه نتوانستند امپراتورى متمرکزى چون امپراتورى هخامنشى پديد آوردند. در دوران تسلط سلوکيان زبان و ادبيات و هنر يواناين در سراسر آسياى غربى اشاعه يافت. اما ديرى نگذشت که سلوکيان مجبور شدند به سنت‌هاى قومى و گرايش‌هاى ملى مردم سرزمين‌هاى تحت سلطهٔ خويش توجه نشان دهند. به همين جهت، جريان ايرانى شدن به موازات جريان يونانى‌مآبى اتفاق افتاد. به‌هر حال آثار هنرى اين نواحى تأثيرى از غرب در خود دارد. اما در هيچ جا با تسلط مطلق سنت‌هاى غربى روبرو نيستيم.
در اوايل توسعه و تحکيم حکومت اشکانى هنرها يا يونانى مآب بودند يا يونانى - ايرانى و يا هنر خاص ايراني.گچ‌برى رنگى و نقاشى ديوارى از هنرهاى رايج در عصر اشکانى بودند. اسلوب ديوارنگارى بر گرفته از غرب بود و در اينجا با گچ‌برى تلفيق شده بود. گچ‌بران علاوه بر طرح‌هاى هندسى از نقش مايه‌هاى تصويرى نيز استفاده مى‌کردند. اين نقش‌مايه‌ها مشتمل بودند بر حيوانات شکار شده و زنان برهنه و پوشيده، که منشأ يونانى - رومى مى‌داشتند. نقاشان پارتى ديوارها و سقفها را با تصاوير مذهبى يا دنيوى مى‌آراستند.
بقاياى چند ديوار نگاره در ويرانه‌هاى کاخ کوه خواجه کشف شده است که متعلق به سدهٔ اول ميلادى است. نقاشى‌هاى ديوارى مکشوف در مناطق باخترى قلمرو اشکانيان ويژگى‌هاى هنر پارتى را به طرز بارزترى نشان مى‌دهند.
حضور قواعد هنر پارتى در هنر بيزانسى بقاى سنت‌هاى کهن ايرانى و بسط آنها به‌سوى غرب را اثبات مى‌کند. اما نشانهٔ استمرار اين سنت‌ها را به‌نحوى بارزتر در ايران و آسياى ميانيه مى‌پاييم

• ساسانيان، نقاشى سغدى و نقاشى مانوى

با تأسيس امپراتورى ساسانى شرايط سياسى و اجتماعى تازه‌ به‌وجود آمد که در تحول هنر ايرانى تأثير قاطع گذاشت.
شالودهٔ هنر ساسانى در زمان پادشاهى اردشير يکم ريخته شد. تأثيرات غربى بر هنر ساسانى غيرقابل انکار است، ليکن هنر ساسانى براساس عناصر کهن ايرانى و آسياى غربى پايه‌ريزى شده است. هنر ساسانى از برخى ويژگى‌هاى هنر پارتى هم بهره گرفت و در مجموع زبان تازهاى را به‌وجود آورد که عميقاً از قابليت‌هاى ذوق و انديشهٔ ايرانى برخوردار بود. البته وجه شاهانه در هنر ساسانى غالب است، اما کاربرد انواع نقش‌مايه‌هاى گياهى و جانورى با معانى نمادين نيز در هنر ساسانى معمول بود. تکرار اين مواد تصويرى بيش از همه با مقاصد تبليغ سياسى و ترويج آئينى ارتباط داشت.
در هنر ساسانى نمادپردازى بر بازنمايى واقع‌گرايانه ترجيح داشت. در اواخر عصر ساساني، تأثيرات هند و آسياى ميانه افزايش يافت.
مجموع مدارک عينى از ديوارنگارى ساسانى به تکه نقاشى‌هاى ديوارى ايوان کرخه (حوالى شوش)، حاجى‌آباد (فارس)، حصار (دامغان)، تصاوير طرح‌گونهٔ تخت‌جمشيد و نيز بقاياى ديوارنگاره‌هاى دورا - اُروپوس و شوش، خلاصه مى‌شود. در يک نگاه کلي، اين آثار ادامهٔ نقاشى‌هاى پارتى است.
به‌هرحال عصر ساسانى شاهد مرحله‌‌اى با اهميت از تحول زيبايى‌شناسى ايرانى بود. دست‌آوردهاى هنر اين دوره از غرب تا آتلانتيک و از شرق تا چين نفوذ کرد و سپس تا دير زمانى پس از انقراض سلسلهٔ ساسانى نيز پايدار ماند.


در دوران پيشا اسلامى نواحى نواحى بخارا و سمرقند به نام سُغه خوانده مى‌شد. از سدهٔ پنجم تا ربع اول سدهٔ هشتم ميلادي، شکوفايى هنرى بى‌سابقه‌اى در اين نواحى پديد آمد. اين دوره مقارن بود با فعاليت بازرگانان سغدى در اين نواحي. در آن زمان، ديوارنگارى در معابد، کاخ‌ها و خانه‌هاى سغديان رواج بسيار يافت. بقاياى آنها در افراسياب (سمرقند)، ورخشا (نزديک بخارا) و خصوصاً پنجيکنت (حوالى سمرقند) کشف شده است.
نقاشى سغدى از تنوع قابل ملاحظه‌اى برخوردار بود. موضوعات مذهبي، حماسي، تاريخ و عاميانه در آنها به‌کار مى‌رفت. شايد سنت اوليهٔ نقاشى سغدى بر هنرهاى پارتى و خوارزمى استوار شده باشد. مضمون‌هاى حماسى و تاريخى بيشترين اهميت را در ديوارنگارى سغدى داشتند.
ديوارنگارى سغدى از تأثير جريان‌هاى فرهنگى منطقه دور نماند. نقاشان سغدى موازين هنرى خاص خود را تا زمان تسلط اعراب حفظ کردند. بعدها ترکان مسلمان با جذب الگوهاى فرهنگى سغديان عامل انتقال دست‌آوردهاى هنرى آنان به نواحى باخترى شدند.



عکس بخشى از ديوار نگاره :حماسه رستم ،پنجيکنت(سمرقند)،سده هفتم ميلادى



مانويان آسياى ميانه نيز به نوبهٔ خود بر جريان هنر دورهٔ اسلامى تأثير گذاشتند. حتى برخى پژوهشگران، نقاشى مانوى را پايه‌ٔ نگارگرى ايرانى - اسلامى مى‌دانند.
آئين مانى که زبان زنده و شاخص روح ايرانى بود، از همان آغاز ظهور براى تبيين و توجيه الهيات مانوى و کاربرد آن براى تبليغت، ضبط، ثبت و بيان اصول آئيني، از هنر بهره گرفت.
تصاوير، ديوارنگاره‌ها، نگاره‌ها و نقاشى‌هاى روى ابريشم مانوى فراوان‌تر از بناها است و به مفهومى درخور اهميتى بيشتر. نقاشى در ميان مانويان سنتى پسنديده بود، چون ارتباط ويژه با بانى اين آئين، مانى داشت و لقب نقاش چين يا مانى نقاش، خاص او بود. برخى نويسندگان بر توانايى وى در نقاشى تأکيد کرده‌اند و فردوسى به تحسين او پرداخته است.
دربارهٔ فن نگارگرى مانوى سند مکتوبى در دست نيست. تقريباً تمامى اسناد نقاشى مانوى از ناحيهٔ تورفان به‌دست آمده که عمدتاً به سدهٔ نهم ميلادى (سده سوم هـ.) تعلق دارند. برخى تأثيرات هنرمند و بر نقاشى مانوى و نيز پيوند اين نقاشى با ديوارنگاره‌هاى سغدى قابل ملاحظه است، اما اثرپذيرى آن از هنر بودايى بارزتر به‌نظر مى‌آيد.
بدو‌ن‌شک مانويان به پيروى از مانى به‌کار تصوير و تذهيب کتاب مى‌پرداختند. سنت کتاب‌نگارى مانوى تا مدت‌ها در آسياى ميانه پايدار ماند و سپس توسط سلجوقيان در سراسر ايران گسترش يافت. نقاشان مانوى از مفاهيم نمادين به‌شکل نقش‌مايه‌هاى قراردادى استفاده مى‌کردند و گزينهٔ رنگى آنها شامل لاجوردي، آبى روشن، نارنجي، سرخ و سبز بود.





دو نفر مقرب ،خوچو،سده 9-8 م.،برلين،موزه مردم شناسى




تکچهره خيالى مانى و قربان اطراف او ، خوچو ، چين ، برلين ، موزه مردم شناسى

 
ارکان پوسيدهٔ سلسلهٔ ساسانى به‌‌دست اعراب مسلمان فرو ريخت، اما فرسنگ کهن ايرانى از ميان نرفت و سنت‌هاى هنرى پيشين در ايران اسلامى ادامه يافتند و نتايج جديدى به بار آوردند. خلفاى اموى در ساختن و آراستن کاخ‌ها از شاهان ساسانى تقليد مى‌کردند. انعکاس مستقيم هنر ايرانى پيش از اسلام را مثلاً در ديوار‌نگاره‌هاى قصرالحير غربى (دمشق) مى‌توان مشاهده کرد، (۱۱۲ هـ.ق.)
پس از عهد امويان سهم ايرانى در تکوين هنر اسلامى برترى يافت. حضور عنصر ايرانى در نقاشى عصر عباسى کاملاً واضح است چرا که احتمالاً هنرمندان ايرانى در نقاشى عصر عباسى و آراستن کاخ‌هاى آنها شرکت فعال داشته‌اند. مصداق اين مورد، ديوار‌نگاره‌هاى کاخى در سامره موسوم به جوسق الخاقانى است که به رفع اول قرن سوم هجرى تعلق دارد و از قديمى‌ترين نمونه‌هاى تصويرى عباسيان محسوب مى‌شود.
اطلاعات ما از چگونگى هنر تصويرى ايران در سده‌هاى آغازين اسلامى به چند نقاشى ديوارى آسيب ديده، تصاوير روى ظروف سفالى و فلزى و گزارش برخى مورخان مسلمان محدود مى‌شود. اما از همين مدارک اندک مى‌توان به اهميت ميراث ساسانى و آسياى ميانه براى تحول نقاشى ايرانى - اسلامى پى برد.
در عهد سامانيان احتمالاً کتاب‌نگارى رواج داشته و گفته شده يکى از اميران ساساني، نقاشى چينى (احتمالاً ماني) را به کار تصويرگرى متن منظوم کليله و دمنه گماشته بود. ديوارنگاره‌هاى حوالى نيشابور و نيز سفالينه‌هاى منقوش نيشابور متعلق به همين دوره است. در اين آثار الگوهاى آسياى ميانه و ساسانى به‌چشم مى‌خوردند.
غزنويان متعصب نيز چون سامانيان به نقاشى علاقه داشتند و احتمالاً هنرمندان آسياى ميانه را براى تزئين کاخ‌هاى خود به‌کار گرفتند. ديوارنگاره‌هاى کاخ لشکرى بازار (افغانستان) تنها مدرک نقاشى بازمانده از آن زمان است که با ديوارنگارى ساسانى پيوند دارد.
تحريم صورتگرى دست کم از قرن سوم تا پنجم هجري، محدوديتى در نقاشى به‌وجود آورد، اما هنرمند ايرانى با ابداع شيوه‌هاى انتزاعى‌تر به راه خود ادامه داد.

نگاره‌هاى سلجوقى
 

دورهٔ فرمانروايى سلجوقيان از مهم‌ترين ادوار تاريخى هنر اسلامى بود. اما مهم‌تر از هنر در زمينه ادبيات فارسى آثار ارزنده‌اى خلق شد. در اين دوره خمسه نظامى سروده شد و معمارى و سفالگرى و فلزکارى به اوج شکوفايى رسيد. اما از گونه‌هاى مختلف هنر تصويرى در آن زمان تنها چند قطعه نقاشى ديوارى و معدودى نسخهٔ مصور به‌دست آمده است. اما از نقاشى روى سفالينه‌ها به‌خصوص ظروف مينايى خصوصيات هر تصويرى عهد سلجوقى آشکار مى‌شود.
 
 

سفالينه منقوش (مينايي):شاه و درباريان،ري،اوايل سده هفتم هجرى قمرى
 
 
تنها کتاب مصور فارسى که يقيناً متعلق به اين دوره است، نسخهٔ ورقه و گلشاه، منظومهٔ عاشقانه‌اى از عيّوقى است. تصويرگر اين نسخه مؤمن محمد خويى است که در نيمهٔ نخست سدهٔ هفتم هـ. در آذربايجان فعاليت داشته است. اين نسخه قديم‌ترين اثر کاملى است که در آن مى‌توان ريشه‌هاى پيوند شعر و نقاشى شناخته مى‌شود.
عادت بر اين است که گروهى از نگاره‌ها که مى‌بايست نگاره‌هاى سلجوقى نام گيرد، تحت عنوان کلى مکتب بغداد ناميده مى‌شود. اين نگاره‌ها متعلق به مراکز گوناگونى است که عليرغم فاصلهٔ قابل ملاحظه از هم، در حيطه و قلمرو سلجوقيان بودند و نقاشان آنها از ايرانيان و اعراب بودند و نه ترکان سلجوقى و عنوان سلجوقى براى اين نگاره‌ها مناسب‌تر است. مى‌توان به نسخهٔ خطى فارسي، سمک عيار، رسالهٔ جالينوس موجود در کتابخانه دولتى وينه، نگاره‌هاى کتاب مفيد‌الخاص رازى در مشهد مقدس، داستان‌هاى بيد پاى محفوظ در کتابخانهٔ ملى پاريس و بقاياى پراکنده‌اى از نسخهٔ کليله و دمنه اشاره نمود.

دوران ميانى

نقاشيهای كاخ چهل‌ستون، اصفهان

 
با يورش مغول و ويرانى شهرهايى چون خراسان و ماوراءالنهر و پراکندگى هنرمندان و صنعتگران. رشد هنرها در اين مناطق متوقف شد. با تصرف بغداد حکومت عباسيان پايان يافت و هُلاگو سلسلهٔ ايلخانيان را در ايران بنياد نهاد که مرکز حکومتى آنها در آذربايجان بود.
حکومت ايلخانان موجب انتقال سنت‌هاى هنر چيني، ايران گرديد و نوعى هنرپرورى را پديد آورد و فعاليت نقاشان در عرصهٔ کتاب‌نگارى وسعتى قابل ملاحظه يافت.
تداوم اين وضع در زمان اينجويان، مظفريان و جلديريان، شکل‌گيرى يک سبک نومايه در نگارگرى ايرانى انجاميد.
تحت حمايت ايلخانان کتاب‌نگارى در زمينه‌هاى علمى و تاريخى رونق گرفت. قديم‌ترين نسخهٔ مصور بر جاى مانده از عهد ايلخانى ترجمهٔ فارسى منافع‌الحيوان ابن بختيشوع است.

 
با تسلط ايلخانيان مغول بر ايران، مرکزيت هنرى به ترتيب به سلطانيه، مراغه و تبريز منتقل شد. در اين زمان، خواجه رشيدالدين فضل‌الله همداني، وزير غازان و اُلجاتيو، شهرکى به‌نام رَبع رشيدى با کارگاه‌هاى منظم و بناهاى زيبا در نزديک تبريز برپا نمود و هنرمندان ايرانى و خارجى و محققان را در آنجا گرد آورد. به اين ترتيب مجموعهٔ عظيم جامع‌التواريخ تکوين يافت که از نسخه‌هاى متعدد آن فقط بخش‌هاى ناقصى در دست است.
 
 

رشيدالدين،جامع التواريخ،مکتب ايلخانى ،کتابخانه دانشگاه ادينبورو،جلوس سلطان لهراسب در بلخ
 
 
از محصولات ديگر کارگاه‌ەاى تبريز، ”شاهنامه دموت“ است که نگاره‌هاى آن توسط چند نقاش اجرا شده است و هم اکنون تنها چند تصوير پراکنده از آن باقى است.
 

نگاره اى از نسخه شاهنامه دموت:زارى بر نعش اسکندر،تبريز،نيمه نخست سده هشتم هجرى قمرى
 
 
روى‌هم رفته تأثير سبک چينى در کنار نقاشى ايرانى کاملاً مشهود اس. در تصاويرى که به تاريخ چين و مغول مربوط هستند، تأثير نقاش‌چينى آشکارتر است.
در نگاره‌هاى شاهنامهٔ دموت سنت‌هاى ايرانى و بين‌النهرينى پيش از مغول با سنت‌هاى خاور دور آميخته شده‌اند. تصويرگران شاهنامه دموت تمايلى به نشان دادن حالات عاطفى انسان و تجسم حجم و عمق نشان مى‌دهند که در سنت نقاشى ايرانى بى‌سابقه است.
شاهنامهٔ دموت را مى‌توان نقطهٔ اوج پيشرفت نقاشى عهد ايلخانى دانست.
تصاوير يک نسخهٔ مصور کليله و دمنه نمونهٔ ديگرى از آثار مکتب تبريز است که در آن عناصر منظرهٔ طبيعى تنوع قابل ملاحظه‌اى يافته‌اند.
از نگارگران اين دوره ”احمدِ موسي“، ”امير دولتيار“، ”مولانا ولى‌الله“ و ”محمود بن محمدعلى توسى کاتب“ را مى‌توان نام برد.
در ميانهٔ سده هشتم در پى استيلاى جلديريان بر قلمرو ايلخانان، بغداد مجدداً به يک مرکز هنرى فعال تبديل شد. اما مسلم است که نگارگران مکتب بغداد راه نقاشان تبريز را ادامه دادند. تصاوير نسخهٔ ديوان خواجوى کرمانى (۷۹۹ هـ.ق.) نتيجه نهايى اين دوره است. يکى از اين نگاره‌ها، امضاى جنيدالسلطانى دارد که قديم‌ترين اثر مرقوم يک نقاش ايرانى است. اغلب مجالس اين نسخه توسط جنيد و يا دست کم تحت نظارت او اجرا شده‌اند.
به‌هرحال ثمرهٔ نهايى دوران متأخر ايلخانى در آثار جنيد نقاش قابل جستجو مى‌باشد. کارهاى او را مى‌توان جوهرهٔ اصلى ديدگاه هنرمند ايرانى دانست.

با تسلط ايلخانيان مغول بر ايران، مرکزيت هنرى به ترتيب به سلطانيه، مراغه و تبريز منتقل شد. در اين زمان، خواجه رشيدالدين فضل‌الله همداني، وزير غازان و اُلجاتيو، شهرکى به‌نام رَبع رشيدى با کارگاه‌هاى منظم و بناهاى زيبا در نزديک تبريز برپا نمود و هنرمندان ايرانى و خارجى و محققان را در آنجا گرد آورد. به اين ترتيب مجموعهٔ عظيم جامع‌التواريخ تکوين يافت که از نسخه‌هاى متعدد آن فقط بخش‌هاى ناقصى در دست است.



رشيدالدين،جامع التواريخ،مکتب ايلخانى ،کتابخانه دانشگاه ادينبورو،جلوس سلطان لهراسب در بلخ


از محصولات ديگر کارگاه‌ەاى تبريز، ”شاهنامه دموت“ است که نگاره‌هاى آن توسط چند نقاش اجرا شده است و هم اکنون تنها چند تصوير پراکنده از آن باقى است.


نگاره اى از نسخه شاهنامه دموت:زارى بر نعش اسکندر،تبريز،نيمه نخست سده هشتم هجرى قمرى


روى‌هم رفته تأثير سبک چينى در کنار نقاشى ايرانى کاملاً مشهود اس. در تصاويرى که به تاريخ چين و مغول مربوط هستند، تأثير نقاش‌چينى آشکارتر است.
در نگاره‌هاى شاهنامهٔ دموت سنت‌هاى ايرانى و بين‌النهرينى پيش از مغول با سنت‌هاى خاور دور آميخته شده‌اند. تصويرگران شاهنامه دموت تمايلى به نشان دادن حالات عاطفى انسان و تجسم حجم و عمق نشان مى‌دهند که در سنت نقاشى ايرانى بى‌سابقه است.
شاهنامهٔ دموت را مى‌توان نقطهٔ اوج پيشرفت نقاشى عهد ايلخانى دانست.
تصاوير يک نسخهٔ مصور کليله و دمنه نمونهٔ ديگرى از آثار مکتب تبريز است که در آن عناصر منظرهٔ طبيعى تنوع قابل ملاحظه‌اى يافته‌اند.
از نگارگران اين دوره ”احمدِ موسي“، ”امير دولتيار“، ”مولانا ولى‌الله“ و ”محمود بن محمدعلى توسى کاتب“ را مى‌توان نام برد.
در ميانهٔ سده هشتم در پى استيلاى جلديريان بر قلمرو ايلخانان، بغداد مجدداً به يک مرکز هنرى فعال تبديل شد. اما مسلم است که نگارگران مکتب بغداد راه نقاشان تبريز را ادامه دادند. تصاوير نسخهٔ ديوان خواجوى کرمانى (۷۹۹ هـ.ق.) نتيجه نهايى اين دوره است. يکى از اين نگاره‌ها، امضاى جنيدالسلطانى دارد که قديم‌ترين اثر مرقوم يک نقاش ايرانى است. اغلب مجالس اين نسخه توسط جنيد و يا دست کم تحت نظارت او اجرا شده‌اند.
به‌هرحال ثمرهٔ نهايى دوران متأخر ايلخانى در آثار جنيد نقاش قابل جستجو مى‌باشد. کارهاى او را مى‌توان جوهرهٔ اصلى ديدگاه هنرمند ايرانى دانست.

در دورهٔ تيموري، با همه ويرانى‌ها و خشونت‌هايى که اتفاق افتاد، هنر نگارگرى ادامه يافت و به‌طرز شگفت‌آورى ترقى کرد. پايتخت تيمور سمرقند بود و مرکزيت هنرى کوتاهى در اين پايتخت فراهم آمد و در واقع طليعهٔ مکتب هرات بود.
پس از مرگ تيمور، در زمان شاهرخ، هرات مرکزيت پيدا کرد و شاهرخ در آن محل کارگاهى برپا کرد که به‌کار مصورسازى پرداخته شود. در زمان شاهرخ و جانشينان او به‌خصوص بايسنقر، بيشترين توجه به شاهنامه معطوف بود. از نگارگران زمان شاهرخ که معروف بودند، مولانا خليل نقاش (مانى ثاني) را مى‌توان نام برد. در آن زمان همسر شاهرخ گوهرشاد بيگم، مسجد گوهرشاد را ساخت.
سه پسر شاهرخ به‌نام‌هاى بايسنقر، ابراهيم سلطان والغ بيگ به ترتيب کارگاه‌هاى خود را در هرات، شيراز و سمرقند بر پا کردند. و به يارى آنها بود که گام نخست در تحول کتاب‌نگارى عهد تيمور برداشته شد. البته پيش از اين اسکندر سلطان نوادهٔ تيمور هنرمندان برجسته را در شيراز گرد آورده بود.
دورهٔ زمامدارى شاهرخ، بى‌ترديد از پررونق‌ترين ادوار تاريخ ايران محسوب مى‌شود. اين رونق در کتب خطى بى‌نظير و بسيار نفيسى که در اين دوره تهيه شده‌اند، به‌خوبى منعکس است. هرات در زمان شاهرخ، مرکز بى‌رقيبى براى نقاشى تيمورى بود و هنرپرورى خاندان تيمورى بيش از شيراز در هرات جلوه کرد. بايسنقر ميرزا پس از به‌دست گرفتن حکومت هرات به فرمان شاهرخ، کتابخانه و کارگاه بزرگى در اين شهر برپا کرد و برجسته‌ترين استادان زمان را از سراسر ايران در دربار خويش گرد آورد.


سرباز جنگنده تيمورى مدرسه بايسنقر هرات،808 ه ش.
 
 

 
نگاره شاهنامه بايسنقري:گلنار و اردشير ،هرات،833 ه ق.
 
 
کسانى چون جعفر تبريزي، قوام‌الدين، ميرخليل، پيراحمد باغ‌شمالى و خواجه غياث‌الدين. شاهنامهٔ مشهور به بايسنقرى (۸۳۳ هـ.ق.) نمونهٔ بارزى از سبک نگارگرى در عهد بايسنقر است.سبک رسمى و قانون‌مندى که در هرات و زير نظر باسنقر ميرزا شکل گرفت بر تحولات بعدى نگارگرى در دربارهاى تيموريان، ترکمانان و صفويان بسيار تأثير گذاشت. از آخرين آثار اين عهد بعد از مرگ بايسنقر، شاهنامهٔ محمد جوکى است.
هرات پس از مرگ شاهرخ (۸۵۰ هـ.ق.) و تا آغاز پادشاهى حسين بايقرا، يک دورهٔ اغتشاش و رکود هنرى را گذرانيد.
يکى از زيباترين آثار دورهٔ تيمورى و مکتب هرات، کليله و دمنه‌اى است که در موزهٔ گلستان نگهدارى مى‌شود. نگارگر اين کتاب خليل نقاش است. همچنين جامع‌التواريخ اثر ”حافظ ابرو“ که امروزه در موزهٔ رضا عباسى نگهدارى مى‌شود از کتاب‌هاى مصور اين دوره است.
از نگارگران اين دوره امير شاهى سبزواري، غياث‌الدين، استاد سيدى احمد نقاش و خواجه على منصور را مى‌توان نام برد که به دعوت بايسنقر از تبريز به هرات آمدند.
از زمانى‌که سلطان حسين بايقرا در هرات بر تخت نشست، شعر و موسيقي، نگارگرى و ديوارنگاري، معمارى و باغ‌سازى و هنرهاى ديگر رونق تازه‌اى يافتند و هرات در اين دورهٔ ۳۸ ساله، شکوفايى فرهنگى تازه‌اى را تجربه کرد.
در اين دوره در کارگاه‌هاى دربار او کمال‌الدين بهزاد به فعاليت پرداخت. بسيارى توفيق سلطان حسين بايقرا را در فعاليت‌هاى اميرعلى شيرنوايى وزير هنرمند او مى‌دانند.
به‌هرحال در مکتب هرات، نقاشى کتب و تذهيب و مرقع‌سازى به‌حد اعلاى خود رسيد.

کمال‌الدين بهزاد ۸۵۴ يا ۸۶۰ هـ.ق. يا ۸۷۰ هـ.ق. در هرات متولد شد و در زمان حيات خود به شهرت و محبوبيت رسيد. وى معاصر سلطان حسين بايقرا و وزير او اميرعلى شيرنوايى بوده است. استاد او پير سيد احمدتبريزى بوده است. ظرافت‌کارى و تذهيب را به‌طور مستقيم از روح‌الله ميرک خراسانى فرا گرفت و قلم‌زنى ظريف و بيانگرى عميق را از طرح‌هاى مولانا ولى‌الله آموخت. آثار بسيارى چه در ايران و چه در کشورهاى ديگر به بهزاد منسوب است. اما بدون شک همهٔ اين آثار نمى‌تواند متعلق به وى باشد. وى در بيست سالگى خود را به‌عنوان يک نقاش بااستعداد معرفى کرد. و در فاصله ۸۹۴-۹۱۶ بهترين آثار خود را آفريد. بهزاد بسيارى از آثار خود را بدون امضا برجاى گذاشت.



بهزاد ،گريز يوسف،بوستان سعدي،هرات،1488 م/888 ه. ،قاهره،کتابخانه ملى


اوج نوآورى بهزاد را در نگاره‌هاى نسخهٔ بوستان سعدى (۸۹۳ هـ.ق.) نسخهٔ خمسهٔ نظامى (۸۹۹ هـ.ق.) مى‌توان ديد.
کمال‌الدين بهزاد برخلاف نگارگران پيشين، به جهان واقعى توجه کرد. او با طراحى قوي، پيکرهاى بى‌حالت و يکنواخت پيشين را به حرکت در آورد. به چهره‌ها تنوع بخشيد و طبيعت و معمارى را به مکان فعل و عمل آدم‌ها تبديل کرد. قدرت تکنيک وى بى‌نظير است.
بهزاد در خلال يک دهه، تحولى در سنت رنگ نگارگرى ايرانى ايجاد کرد. در نقاشى کمال‌الدين بهزاد، احساس و تعقل به‌طرزى ظريف و هنرمندانه متعادل شده‌اند. محتواى انسان‌گرايانهٔ آثار او، در تاريخ نقاشى ايران بى‌سابقه است. نوآورى‌هاى وى هيچ‌گاه از چارچوب کلى زيبايى‌شناسى نگارگرى ايرانى خارج نمى‌شود. بهزاد شاگردان برجسته‌اى چون قاسم‌على چهراه‌گشاي، شيخ‌زاده (محمود مذهّب)، آقاميرک و ميرمصوّر را در هرات پرورد. وى در دربار صفوى در تبريز نيز بسيار تأثيرگذار بود.

با به قدرت رسيدن شاه اسماعيل صفوى بسيارى از هنرمندان در تبريز گرد آمدند و در کتابخانه سلطنتي، شامل کارگاه‌هاى مربوط به صنايع کتاب به فعاليت پرداختند. بهزاد تا اوايل سلطنت شاه طهماسب زنده بود. در آغاز حکومت صفويان گروه نسبتاً بزرگى از نگارگران در تبريز به شيوهٔ ترکمنى کار مى‌کرده‌اند و سلطان محمد نيز يکى از انان بوده است.
نسخه‌هاى مصورى از اين زمان برجاى مانده‌ است که به لحاظ سبک نگارگرى تفاوت آشکارى با ساخته‌هاى کارگاه تبريز دارند. اين نسخه‌ها بيشتر در هرات به‌خط سلطان محمد نور کتابت شده‌اند و کيفيتى در حد نسخه‌هاى سلطنتى هستند. از ممتازترين آنها نسخهٔ مصور ظفرنامه است. در صفحهٔ پايانى اين نسخه سلطان محمد نور را کتابت، مير عضد را مذهب و بهزاد را مصوّر آن معرفى کرده‌اند.

بار عام تيمور به مناسبت دستيابى بر قدرت در 1370 م./722 ه.،برگرفته از ظفرنامه اى پراکنده،شيراز،1436م./840ه. ،هر برگ ۳۵x۲۴/۵ سانتيمتر ، واشنگتن دى سى ، مجموعه ساکلر
 
عبدالله بهارى در پژوهش خود هرات را در اواخر سلطنت اسماعيل اول و اوايل سلطنت تهماسب اول مرکز اصلى کتاب‌نگارى صفويان معرفى مى‌کند. بهزاد در آن سال‌ها هنوز در هرات اقامت داشته و کارگاه اين شهر را اداره مى‌کرده است. نسخه‌هايى چون ظفرنامه و خمسه نظامى زير نظر او و با همکارى شاگردانى چون قاسم‌على و شيخ‌زاده تصوير شده‌اند. پس از تسخير هرات توسط عبيدالله خان ازبک، بهزاد و جمعى از شاگردان او به تبريز رفتند. اما خان ازبک هنرمندانى چون شيخ‌زاده و ميرعلى را با خود به بخارا برد.
از تلفيق سنت‌هاى تبريز و هرات سبک اصيلى به‌وجود آمد که درخشان‌ترين نمودهاى آن در شاهنامه تهماسبى و نسخهٔ مهم خمسهٔ تهماسبى (۹۴۶-۹۵۰ هـ.ق.) ديده مى‌شود. سلطان محمد نقشى ويژه در اين تلفيق داشته است.
کسانى چون مير مصوّر و آقا ميرک به سبک بهزاد وفادار بودند. مظفرعلي، عبدالصمد، محمد قديمي، دوست محمد، عبدالغزيز و چند نقاش ديگر هر يک با ويژگى‌هاى خود در زمرهٔ وارثان کلک بهزاد به‌شمار مى‌آيند. همچنين مى‌توان از ميرزا على و مير سيد على نام برد.
نگاره‌هاى شاهنامهٔ شاه‌ طهماسبى توسط استادانى چون مير مصور، سلطان محمد، آقاميرک، ميرزا علي، مظفر علي، ميرسيد علي، عبدالعزيز، شيخ مهدي، دوست محمد و خواجه عبدالصمد تصوير شده است.

 
کابوس ضحاک،از شاهنامه تهماسبى ، تبريز ، 35-1525م./42-932ه.،مجموعه اى شخصى
 
 

 
بخشى از شاهنامه تهماسبي(کار سلطان محمد) : دربارکيومرث ، تبريز ، حدود ۹۳۱ ه ق.


 
 
نگاره اى از نسخه خمسه تهماسبى(کار آقا ميرک):مجنون در بيابان،تبريز،946-950 ه ق.

نگارگران مکتب جديد تبريز، بر پيروى از سنت بهزاد، علاقه‌اى وافر به تصوير کردن محيط زندگى و امور روزمره داشتند.
با انتقال پايتخت صفويان به قزوين (۹۵۵ هـ.ق.) دوران شکوفايى مکتب تبريز به پايان رسيد. شاه‌ تهماسب تعدادى از نقاشان دربار را به کار تزئين کاخ چهل‌ستون قزوين گماشت. اما پس از مدتى از هنر روى گردانيد و نقاشان کارگاه سلطنتى را دچار مشکل نمود.
در همين ايام هفت اورنگ جامى در کارگاه ابراهيم ميرزا حاکم خراسان در مشهد، مصور شد و کسانى چون ميرزاعلي، مظفرعلي، آقا ميرک و شيخ محمد در اين نگاره‌ها دست داشتند.


گوش ايستادن مجنون بر اردوى ليلي،از هفت اورنگ جامي، ايران، 65-1556 م./73-964 ه.،واشنگتن ،دى سي، مجموغه هنر مزيدى
 

با شروع سلطنت شاه اسماعيل دوم، کارگاه سلطنتى قزوين مجدداً برپا شد. در نيمهٔ دوم سدهٔ دهم با اتفاقى در نقاشى ايران مواجه مى‌شويم که طراحى و نقاشى جدا و مستقل از کتاب است. اين نگاره‌ها به‌صورت پيکرى يا زوجى جوان به‌همراه چند گياه و ابرپيچان بر زمينه‌اى ساده نقش شده‌اند. اين طرح‌ها عموماً با تذهيب و قطعات خوشنويسى آرايش مى‌شده و در مرتع‌ها جاى مى‌گرفته‌اند. علت اين پديده يکى کاهش حمايت دربار و ديگرى رشد طبقهٔ بازرگان بود. در اين زمينه هنرمندانى چون شيخ محمد، محمدى هروي، سياوش بيگ و صادق‌ بيگ قدرت خود را در صورت‌گرى و طراحى نشان دادند. اين شيوه بعداً توسط رضا عباسى کامل‌تر شد.
در نيمهٔ دوم سدهٔ دهم، کارگاه‌هاى موجود در هرات و برخى شهرهاى خاورى خراسان فعاليت قابل ملاحظه‌اى داشتند. نسخه‌هاى اين کارگاه عمدتاً به هند و بخارا صادر مى‌شد.با بدست گرفتن حکومت خراسان توسط اميران شاملو، تحولى در نگارگرى هرات پديد آمد. اما در مجموع در اين دوران از اهميت کار گروهى و نظام کارگاهى کتاب‌نگارى کاسته شد.


با شروع سلطنت شاه‌عباس اول (۹۹۶ هـ.ق.)، هنرهاى ايران از نو رونق يافتند. به‌خصوص پس از انتقال پايتخت به اصفهان (۱۰۰۶ هـ.ق.) فعاليت وسيعى براى ساخت و آراستن کاخ‌ها و کوشک‌ها و بناهاى عمومى آغاز شد. نقاشى در اين زمان تا اندازه‌اى مستقل از دربار بود و کمتر از پيش اشرافى بود.

 
رضا عباسى فرزند على‌اصغر کاشانى و پروردهٔ مکتب قزوين بود. در آثارى که وى رقم زده تاريخ کمتر از ۱۰۲۵ هـ.ق. ديده شده. وى با خط زيباى نستعليق و با يک موى گرد گربه کارهاى خود را به‌وجود آورد. مکتب رضا عباسى توجه کامل به طبيعت دارد. او سنت‌هاى مکتب تبريز و هرات را شکست و مکتبى نو پديد آورد که در سال‌هاى بعد سيماى نقاشى ايرانى را دگرگون ساخت.در زمان رضا عباسى اروپائيان به ايران راه يافته بودند، اما او هرگز از اسلوب‌هاى سايه‌پردازى و پرسپکتيو استفاده نکرد. سبک وى بر ارزش‌هاى بصرى خط استوار بود و با تغيير ضخامت خطوط به‌وسيلهٔ قلم نى حجم‌ها را در نهايت ظرافت نشان مى‌داد. طراحى او با خوشنويسى نستعليق تجانس بارزى دارد.
 

رضا عباسي، مرد جوانى با تن پوش ،قزوين ،آبرنگ مات بر کاغذ،کمبريج،موزه هاى هنر دانشگاه هاروارد،کمبريج
 
 
رضا گزينهٔ رنگى خاص خود را داشت و خصوصاً قهوه‌اى‌ها و ارغوانى‌ها را به‌کار مى‌برد. آدم‌هاى تصاوير او بزرگ‌تر از حد متعارف و بى‌ارتباط با محيط هستند. طراحى او نقطهٔ اوج رود تحولى را که از ميانهٔ سدهٔ دهم شروع شده بود، نشان مى‌دهد. با درگذشت رضا عباسى (۱۰۴۴ هـ.ق.) سبک او توسط نقاشانى چون افضل‌الحسيني، محمدقاسم، محمديوسف، محمدعلى ادامه يافت و تا حدودى به تصنع گرايش پيدا کرد.

دوران جديد
 
 
دوران جديد با تأثيرات نقاشى اروپايى در نقاشى ايران همراه است. اين جريان دو سده به‌طول مى‌انجامد.
 
 

 

مکتب اصفهان در زمان شاه‌عباس اول با نام رضا عباسى مترادف گرديد و بيشتر نگارگران از آن پيروى کردند.
در سال ۱۰۰۰ هـ.ق. شاه‌عباس پايتخت را از قزوين به اصفهان انتقال داد. در موزهٔ متروپوليتن در شاهنامه از دورهٔ شاه‌عباس موجود است که نگاره‌هاى زيادى دارند. بسيارى از خصوصيات کار رضا عباسى ميان آثار اين کتاب ديده مى‌شود.
رواج ديوارنگارى در کاخ‌ها و بناهاى خصوصى از ديگر جلوه‌هاى شکوفايى نقاشى سدهٔ يازدهم بود. نقاشى‌هاى ديوارى و کاشى‌هاى تصويرى غالباً به لحاظ موضوع و ترکيب‌بندى شباهت آشکارى با نگاره‌هاى آن زمان دارند.
 

بخشى از يک ديوار نگاره کاخ چهلستون،بزم در دامان طبيعت،اصفهان،ميانه سده يازدهم هجرى قمرى
 
 
نمونه‌هاى متنوعى از ديوارنگارى سده‌هاى يازدهم و دوازدهم را در کاخ چهل‌ستون اصفهان مى‌توان ديد. ديوارنگاره‌هاى اوليهٔ اين کاخ به زمان شاه‌عباس دوم تعلق دارند. (حدود ۱۰۵۷ هـ.ق.) و کاملاً ويژگى مکتب اصفهان را مى‌نمايانند.در ديوارنگارى‌هاى متأخر کاخ چهل‌ستون به‌روشنى تغيير سليقهٔ دربار انعکاس يافته است.
نگارگران مکتب اصفهان عبارتند از: آقارضا هروى (آقارضا، آقارضا جهانگيري)، آقارضا مصور کاشي، رضا عباسي، ...
دو نسخه شاهنامه از اين مکتب باقى است، يکى به خط نستعليق به تاريخ ۱۰۵۳ هـ.ق. و داراى ۲۳ مجلس و نگاره‌ها بدون رقم است. دومى به خط نستعليق به‌تاريخ ۱۰۶۰ هـ.ق. و داراى ۱۲ مجلس و فاقد نام کاتب و رقم است.
 

تکه اى از يک نقاشى ديواري(منسوب به محمد زمان ):خدمتکاران يک ضيافت در هواى آزاد،محتملا اصفهان، اواخر سده يازدهم هجرى قمرى
 
 
در واقع در عرصهٔ نقاشى ربع آخر سدهٔ يازدهم دو گرايش وجود داشت. يکى معين مصور که سنت رضا عباسى را ادامه مى‌داد و ديگر نقاشانى چون محمد زمان که به طبيعت‌نگارى اروپايى جلب شده‌اند. شيوهٔ کار محمد زمان پس از او به‌وسيلهٔ نقاشان ديگر ادامه يافت و تا روى کار آمدن سبک محمود خان ملک‌الشعرا و ابوالحسن غفارى ملقب به صنيع‌الملک مورد پيروى نقاشان دربارى بود.
سبک محمد زمان توسط پسر او، محمدعلي، انسجام بيشترى يافت و تا پايان دورهٔ فرمانروايى صفويان صورت رسمى به‌خود گرفت. اما در جوّ ناآرام زمان نادرشاه نقاشى دربارى از تحول بازماند.

• افشاريه و زنديه

در آغاز قرن دوازدهم هجرى اسلوب‌ نقاشى به‌گونه‌اى ديگر ادامه يافت. روند فرنگى‌سازى به‌کندى ادامه داشت. کيفيت نسخ خطى و نقاشى‌ها نسبت به سدهٔ يازدهم نازل‌تر شد. نسخهٔ مصور تاريخ جهان‌گشاى نادرى (۱۱۷۱ هـ.ق.) از معدود آثار ممتاز اين دوره محسوب مى‌شود.
بى‌شک محمد صادق برجسته‌ترين نقاش سدهٔ دوازدهم بود و در زمينه‌هاى مختلف آثارى قابل ملاحظه از خود برجاى گذاشت.
درعهد افشاريان شيوه‌هاى مختلف فرنگى‌سازى در خارج از دربار نيز ادامه داشت. موضوعات عبارت بودند از: گل و پروند، تک‌چهرهٔ زنان، زوج‌هاى دلداده، شکارگران، مجالسى از منظومه‌هاى عاشقانه و روايات مسيحي.
بازار هنر آن روز تحت حمايت کريم‌خان زند رونق تازه‌اى يافت. پيکره‌هايى با ويژگى‌هاى خاص نقاشى آن روزگار را مشخص مى‌سازند. زنان چاق با چهرهٔ گرد و چشمان درشت، مردان با چهرهٔ گرد و بدون ريش و موى تُنک، زنان با پيراهن نازک، شلوار گشاد و نيم‌تنهٔ بلند و پر تکمه و مردان با جبه‌اى چسبان بر تن و شالى بر کمر و عمامهٔ بلند يا کلاه پوستى يا سر پوشى شبيه کلاهک زنان بر سر. نقاشى عهد زنديه هيچ‌گاه به‌صورت هنرى شکوهمند متظاهر نشد.
رواج گونه‌هاى تازهٔ هنر تصويرى در سدهٔ دوازدهم، بارزترين مشخصهٔ نقاشى است بسيارى از نقاشان اين دوره استعداد خود را در تزئين اشيايى چون قلمدان، قاب آينه، جلد کتاب، صندوقچه جواهر، سينى و جز اينها به‌کار بردند. اين نقاشى (زيرلاکي) از ميانهٔ سدهٔ يازده هجرى متداول شد نقاشانى چون محمدعلى (فرزند محمد زمان)، على‌قلى و محمدصادق در قلمدان‌نگارى نيز فعال بودند. اما على اشرف فقط در نقاشى زيرلاکى فعال بود. نقاشى زيرلاکى عهد زنديان با نقاشى رنگ روغنى و ديوارنگارى آن زمان پيوند در سبک داشت. نقش گل و مرغ در دورهٔ زنديه رواج خوبى داشت. نقاشى عهد زنديه با مختصر تصويرى به دورهٔ قاجار انتقال يافت.



يک تصوير از نسخه جهانگشاى نادرى (منسوب به محمد على بيک نقاشباشي):جنگ نادر با افغانها

نگارگرى اين دوره شامل شيوهٔ نگاره‌هاى دورهٔ صفويه و نقاشى اروپا است. در زمان فتحعلى‌شاه شرايط براى تجديد حيات هنر دربارى مناسب بود. شاه قاجار تعدادى از هنرمندان برجسته را گرد آورد و آنها را به کار نقاشى پرده‌هاى بزرگ براى نصب در کاخ‌هاى خود گماشت. ميرزا بابا نخستين نقاش‌باشى دربار قاجار بود. در نقاشى وى سبکى رسمى رخ نمود که نقاشان دربارى تا آغاز سلطنت ناصرالدين شاه کمابيش تابع ضوابط آن بودند با ترکيب‌بندى متقارن و ايستا تلفيق نقش‌نمايه‌هاى تزئينى و تصويرى و رنگ‌هاى محدود و سايه‌پردازى مختصر در چهره و جامه از مشخصات اين سبک هستند. اين مکتب نمايانگر هم‌آميزى سنت‌هاى ايرانى و اروپايى است به شکل پالايش يافته و شکوهمند. در اين مکتب پيکر انسان اهميت اساسى دارد و شبيه‌سازى مدّنظر نيست، بلکه جلال و وقار و زيبايى استعمارى در درجهٔ اول اهميت است.
برجسته‌ترين نقاش دربار فتحعلى‌شاه مهرعلى است. عبدالله خان ديگر نقاش اين دربار است. محمدحسن افشار، ابوالقاسم و نقاشان جوان‌ترى چون سيد ميرزا، احمد و محمد در اين زمان فعال بوده‌اند. در زمان محمدشاه نوعى نابسامانى در نقاشى دربارى بروز کرد. اما نقاشى در خارج از حوزهٔ دربار رونق بسيار داشت. نجف‌على از پُرکارترين نقاشان آن روز بود. رجب‌على در اصفهان فعال بود و تک‌چهرهٔ عرفا و شخصيت‌هاى مذهبى را مى‌کشيد. در اين دوران لطف‌على در شيراز در نقاشى زيرلاکى و آبرنگ فعال بود.
 

نگاره اى از شاهنامه داورى(مرقوم لطفعلى) :کشته شدن اکوان ديو به دست رستم، فارس، 1279 هـ ق.
 
 
ابوالحسن غفارى (ابوالحسن ثانى) در دربار محمدشاه درخشيد. وى از شاگردان مهرعلى بود، که براى آشنايى با چاپ سنگى به اروپا فرستاده شد. از نخستين هنرمندان ايرانى بود که در اروپا آموزش ديد. زمانى که به ايران بازگشت، ناصرالدين‌ ميرزا به پادشاهى رسيده بود. شاه او را به مقام نقاش‌باشى دربار منصوب کرد و نقاشى مراسم سلام نوروزى و مصورسازى هزار و يکشب را به او سپرد. وى مصورسازى اين کتاب (در ۶ مجلد و ۱۱۳۴ صفحه تصوير با همکارى شاگردان او به اتمام رسانيد. وى اجازهٔ تأسيس مدرسهٔ دولتى نقاشى و چاپ را گرفت. اين نخستين هنرستان بود که در ايجاد حرکتى تازه در نقاشى ايران تأثير‌گذار بود.
بعد از صنيع‌الملک شمارى از جوانان براى هنرآموزى به اروپا رفتند. على‌اکبر خان مزين‌الدوله و عبدالمطلب مستشار از جمله آنان بودند.
از سوى ديگر با تأسيس دارالفنون امکان بيشترى براى آشنايى ايرانيان با اصول علمى هنر اروپايى فراهم شد. ابوتراب غفاري، على‌اکبر مصور، اسماعيل جلاير و محمد غفارى از جمله کسانى بودند که در اين مدرسه آموزش ديدند.
از ديگر هنرمندان فعال ايندوره ميرزا موسى مميزى و مهدى مصورالملک و محمود خان ملک‌الشعرا را مى‌توان نام برد.
 

بخشى از يک پرده روغني(مرقوم مهدى مصورالملک)طبيب و مريض، تهران، 1309 هـ ق.
 
 
رواج چاپ سنگي، مصورسازى کتاب‌هاى چاپى را به دنبال داشت. مصطفى از ديگر تصويرگران کتب چاپى آن زمان بود و شاهنامه‌اى را به شيوهٔ طبيعت‌گرايانه مصور ساخت.
در نيمهٔ دوم سدهٔ سيزدهم، کثيرى از هنرمندان به نقاشى زيرلاکى و ميناکارى روى آورده بودند، محمدکاظم، محمدجعفر، احمد، محمداسماعيل، نصرالله حسينى امامي.
در نيمهٔ دوم سدهٔ سيزدهم گويى يک مرحلهٔ انتقالى خاص در نقاشى در حال طى شدن است. محمد غفارى (کمال‌الملک، هنر آموختهٔ دارالفنون، توانست نوعى هنر آکادميک را در دربار ناصرالدين‌ شاه تثبيت کند. مزين‌الدوله استاد وى بود. ناصرالدين شاه هنگام بازديد از اين مدرسه، کار وى را پسنديد و او را به دربار فرا خواند. او قلب نقاش‌باشى دربار را به‌خود اختصاص داد. پردهٔ معروف تالار آينه از جمله مهم‌ترين آثارى بود که در اين سال‌ها به‌وجود آورد. پس از کشته شدن ناصرالدين‌شاه، وى به اروپا رفت و در موزه‌ها به رونگارى آثار استادان پرداخت. به دستور مظفرالدين‌شاه به ايران بازگشت. بعد از چند سال کار در دربار به عراق رفت و پرده‌هاى فالگير، زرگر بغدادى و ميدان کربلا از جمله آثار اين سفر است. مدرسهٔ صنايع مستظرفه را در سال‌هاى بعد بنيان نهاد و به پرورش شاگردانى پرداخت که بعضى خود استادانى در مکتب او شدند.
 

پرده رنگ روغني(کار کمال الملک):فالگير يهودى ، بغداد، 1322 هـ ق.
 
 
در زمان کمال‌الملک، نفود هنر اروپايى به آخرين مرحلهٔ خود رسيد و حذف تقريبى نقاشى ايرانى اتفاق افتاد. در حالى‌که نقاشان اروپايى سبک رنسانس را کنار گذاشته و شيوه‌اى نو آغاز کرده بودند، او بدون توجه به اين حرکت به کپى کردن آثار هنرمندان رنسانس پرداخت. از شاگردان کمال‌الملک مى‌توان به اسماعيل آشتياني، على‌محمد حيدريان، حسين شيخ و على‌اکبر ياسمى و على رخساز و تپگر اشاره نمود.
شيوهٔ گل و مرغ‌سازى از شيوه‌هاى ديگرى است که در دوران قاجار تداوم يافت. در دورهٔ قاجار سه حرکت در نقاشى اتفاق افتاد: نقاشى سنتي، نقاشى طبيعت‌گرا و نقاشى قهوه‌خانه‌اي.

دوران معاصر



با آغاز جنبش مشروطه دوران تازه‌اى در نقاشى ايرانى آغاز مى‌گردد و تحولى را در اين عرصه ايجاد مى‌نمايد. اين تحول و تجددخواهى به‌دليل عدم شناخت انديشهٔ غربى آن، نتوانست به‌درستى مطرح شود و از طرفى روند نقاشى اين دوران در قالب جرياناتى ادامه يافت که برخى تداوم نقاشى دوران‌هاى پيشين بوده‌اند، البته در قالبى جديد و برخى مستقيماً تحت تأثير جريانات روز نقاشى در کشورهاى ديگر مى‌باشند.

• نقاشی نوگرا
  
• نقاشی آکادمیک
  
• نقاشی قهوه‌خانه
  
• نگارگری جدید
  

نقاشى نوگرا
 
 
پس از گذشت حدود هفتاد سال از آغاز جنبش هنرى مدرنيسم در غرب، آوازهٔ آن به ايران رسيد. گسترش دامنهٔ جنگ دوم جهانى به ايران، رفتن رضاشاه و برقرارى آزادى‌هاى اجتماعى فرصتى براى ظهور نوجويى در هنر به‌وجود آورد. اين امر در ابتدا عمدتاً آثارى اقتباسى از الگوهاى غربى پديد آورد و اين نتيجهٔ اشتياق هنرمند ايرانى بود. در آغاز هنرکدهٔ هنرهاى زيبا مرکزى براى اين نوگرايى بود و بعد با بازگشت چند فارغ‌التحصيل دانشکدهٔ هنرهاى زيبا از سفر اروپا و هنرآموزى در آن سرزمين‌ها، الگوهاى تازه‌اى در دسترس قرار گرفت. چند سال بعد نخستين مراکز هنر نو مانند انجمن خروس جنگى و نگارخانهٔ آپادانا به‌وجود آمدند.
 

 
اثری از سهراب سپهری
 
 
انجمن خروس جنگى توسط هنرمندان و شاعران نوپرداز به رهبرى جلال ضياءپور، منوچهر شيباني، ح غريب و حسن شيروانى در ۱۳۲۸ هـ.ش. شکل گرفت. سهراب سپهرى و بهمن محصص نيز از همکاران مجله‌اى به همين نام بودند.
 
 
اثرى از بهمن محصص،1966/1345 ش.
 
 
نگارخانهٔ آپادانا نخستين نگارخانه در تهران بود که به همت حسين کاظمي، محمود جوادى‌پور و هوشنگ آجودانى برپا شد (۱۳۲۸ هـ.ش.) و آثار نقاشانى چون جليل ضياءپور، هوشنگ پزشک‌نيا، احمد اسفندياري، مهدى ويشکايي، عبدالله عامرى و جواد حميدى را معرفى نمود
 

اثری از حسین کاظمی
 
 

 
اثری از هوشنگ پزشک نیا
 
 
از اين زمان برخورد ميان گرايش‌هاى نو و کهنه در فضاى هنرى معاصر در گرفت، که به پيروزى نوگرايان انجاميد.
نخستين بى‌نيال تهران در ۱۳۳۷ هـ.ش. نمايشگاهى از آثار نوپردازان بود. از اين پس نقاشى نوگرا رود رو به رشدى را آغاز کرد که تا به امروز راهى پرنشيب و فراز را پشت‌سر گذاشته است.
از جمله نقاشان نوگرا همچنين مى‌توان به مارکوگريگوريان، ناصر اويسي، هاينبال الخاص، ابوالقاسم سعيدي، پرويز تناولي، محسن وزيرى‌مقدم، منصور حسيني، حسين زنده‌رودي، منصور قندريز، فرامرز پيلارام، صادق تبريزي، مسعود عربشاهي، غلامحسين نامي، محمد احصايي، مهدى حسيني، پروانه اعتمادى و ... اشاره کرد.

 
  اثرى از ناصر اويسي:اسب(از مجموعه اسبها) ، حدود 1355 ه ش.
 
 

 
اثرى از فرامرز پيلارام : ترکيب بندى با حروف ،1355 ه ش.
 
 

 
اثرى از حسين زنده رودي: ترکيب بندى با حروف ،1347 ه ش.
 
 
نقاشى نوگرا فاصله بسيارى از تقليد طبيعت دارد و هنرمند گاه به انتزاع مطلق مى‌رسد.
در سال‌هاى اخير، استعدادهاى نومايهٔ بسيارى پا به عرصه گذارده‌اند، که شناخت وسيع‌ترى از سنت و مدرنيسم دارند و در جستجوى درک و بيان موقعيت خويش در جهان معاصر گام بر مى‌دارند.

 
شيوهٔ آکادميک نقاشى دربار قاجار در عهد رضا شاه با کمى تغيير ادامه يافت و سبک رسمى اين دوره را شکل داد. هنر آموختگان مدرسهٔ صنايع مستظرفه و مدارس روسيه (در تبريز) فعاليت داشتند. حسين طاهرزاده، بهزاد، اسماعيل آشتياني، حسن‌على وزيري، رسام ارژنگي، ميرمصور ارژنگي، على‌اکبر ياسمي، على‌محمد حيدريان، حسين شيخ، ابوالحسن صديقى از جمله هنرمندان هنر رسمى عهد رضاشاه محسوب مى‌شوند. همچنين مى‌توان از محسن مقدم، رضا صميمي، فتح‌الله عبادي، رضا شهابي، على‌اصغر تپگر، جعفر تپگر و ... نام برد. اين افراد از پيروان مکتب کمال‌الملک به‌شمار مى‌‌آيند. اينان راه هنر آکادميک سدهٔ نوزدهم اروپا را دنبال مى‌کردند. مکتب آنها بيش از هفتاد سال، هنر معاصر ايران را زير نفوذ داشت و هنوز هم نقش مهمى در هدايت فرهنگ و سليقهٔ هنرى عمومى ايفا مى‌کند.

 
پرده رنگ روغني(کار على محمد حيدريان):فيلسوف ،تهران ،1335 ه ش.

نقاشى قهوه‌خانه


شيوهٔ قهوه‌خانه‌اى شيوه‌اى خاص در نقاشى است که از جمله هنرهاى بومي، مردمى و عامه است. زمينه‌ساز اين سنت ديرينه، قصه‌خوانى و مرثيه‌سرايى و تعزيه‌خوانى است که قدمت آن به قبل از پيداش قهوه‌خانه مى‌رسد و به احتمال زياد در زمان شاه ‌طهماسب در شهر قزوين به‌وجود آمد و بعد در دورهٔ شاه‌عباس اول در شهر اصفهان توسعه يافت.




نقاشى قهوه‌خانه نوعى نقاشى ذهنى با برداشت از داستان‌هاى حماسى و ملى ايرانى و داستان‌هاى مذهبى و وقايع تاريخى به‌خصوص روز عاشورا در صحراى کربلا است.
پيش‌کسوتان نقاشى قهوه‌خانه‌اى حسين قوللر آغاسى و محمود مدبر ذکر شده‌اند. سپس شاگردان آنها، فتح‌الله قوللر آغاسي، عباس بلوکى‌فر، حسن اسماعيل‌زاده، حسين همداني، محمد حميدى و شاگردان آنها اين کار را ادامه دادند.
نقاشى قهوه‌خانه، نوعى نقاشى روايى است و بارزترين جلوه‌هاى آن در عصر پهلوى نمايان مى‌باشد.
داستان‌هاى شاهنامه فردوسي، خمسه نظامي، وقايع کربلا، قصص قرآن و حکايت‌هاى عاميانه موضوع‌هاى اصلى اين نقاشى‌ها هستند. نقاش، اين موضوع‌ها را طبق شرحى که از زبان نقال، تعزيه‌خوان، مداح و روضه‌خوان مى‌شنيد، و همان‌گونه که در ذهن مردم کوچه و بازار وجود داشت، به تصوير مى‌کشيد.
امروزه اين نوع نقاشى مردمى به‌دليل از دست دادن کارکرد اوليه‌ خود، کاملاً از رونق افتاده است.

بخشى از برنامهٔ نوسازى فرهنگى به احياى هنرهاى سنتى و صنايع دستى اختصاص داشت. در اين رابطه حرکتى تازه در زمينهٔ نگارگرى آغاز شد. جنبش نگارگرى جديد با هادى تجويدى آغاز شد. او شاگردانى چون على کريمي، محمدعلى زاويه و ابوطالب مقيمى را پرورش داد. على درودى نيز شاگردانى چون نصرت‌الله يوسفى و عبدالله باقرى در رشتهٔ تذهيب تربيت کرد. از ديگر فعالان اين رشته حسين بهزاد، سوروگين، حاج مصورالملکى و ميرزا آقا امامى بودند و چندى بعد حسين اسلاميان، کلارا آبکار، حسين الطافى و على مطيع از راه رسيدند. از هنر‌آموختگان هنرستان اصفهان به سرپرستى عيسى بهادرى مى‌توان به نگارگرانى چون جوادرستم شيراز، محمد فرشچيان و هوشنگ خبرى‌زاده اشاره داشت. هنرستان هنرهاى زيبا نيز شعبه‌اى را به هنرهاى سنتى اختصاص داد که حسين طاهرزاده بهزاد سرپرستى آن را برعهده داشت. از نگارگران نسل بعدى مى‌توان به عباس سوسن‌آبادى و مجيد گرگان اشاره کرد. نگارگرى جديد ماهيتاً نگاه به گذشته داشت. محمدعلى رجبي، محمدباقر آقاميري، اردشير مجرد تاکستانى از نگارگران جديد اين سبک مى‌باشند.

 
اثرى از محمود فرشچيان : شکار ، دهه 1340 ه ش.
 
 

 
نگاره (کار حسين بهزاد ):مولانا جلال الدين محمد بلخى ، تهران ،1336 ه ش.

نقاشی ایرانی
 
نقاشى هنرى است جامع؛ که موضوع آن شامل همهٔ دنياى مرئى مى‌باشد. ايران به هنر جهانى نوعى نقاشى عرضه نمود که داراى ويژگى‌هاى منحصر به فردى مى‌باشد و چنان لذتى به بينندهٔ خود مى‌بخشد که کمتر هنرى قادر به آن است.
 

نقاشى ايرانى با تمام دنياى گستردهٔ مقابلش، به سنت اصلى خويش وفادار ماند و هنر تصويرى ممتازى به‌وجود آورد؛ اما هرگز از اصول تجريدى خود جدا نشد و هرگز به دنبال شبيه‌سازى نبود به همين دليل نيز توانست تا سرحد کمال پيش رود. اين نقاشى عليرغم تأثيرات خارجى گوناگون نوعى پيوستگى درونى در خود دارد.

نقاشى ايرانى در طول تاريخ خود شامل مضامين متنوع حماسي، تغزلي، عرفانى و اخلاقى بوده است. و از انديشهٔ فلسفى - عرفانى که با روح ايرانى سازگار است، نشانه‌هايى در خود دارد. در پس اين نقاشى ذهن و فکر شرقى نهفته است که با ديدگاه اروپايى در زمينهٔ تصويرسازى کاملاً متفاوت مى‌باشد؛ ذهن شرقى نيازهاى تماشاگر را مدنظر دارد.

 
نقاشى ايرانى برداشتى عقلانى از ماهيت هستى ارائه نمى‌دهد. جهان‌بينى ايرانى اساساً خيالى (رمانتيک) است. از چيزهاى عجيب لذت مى‌برد و آمادهٔ پذيرش موضوعات باورنکردنى است. هنرمند ايراني، صحنهٔ نقاشى خود را براى لذت خود و تماشاگر ايجاد مى‌کند و اين امر بسيار شبيه آن چيزى است که در تآتر اتفاق مى‌افتد.

 
در نقاشى ايرانى مفهوم و دريافت از شکل، عمق و دامنهٔ وسيع‌ترى يافت و با دقت و ديد شاعرانه دنياى ديگرى را پيش‌رو نهاد و کشف و شهود عرفانى را در قالب‌هاى ملموس ارائه نمود.
در نقاشى ايرانى سخن از درام، عشق و رؤيا، حساسيت تلطيف شده و شور و شوق در ميان است.
در اين نقاشى هنرمند علاوه بر قدرت قلم و مهارت کامل تکنيکي، خطوط را با احساسى عميق و درکى فلسفى از طبيعت و هستى ترسيم مى‌کند. اگر در نقاشى ايرانى سايه وجود ندارد. به‌خاطر آرمان‌گرايى خاص آن است.
نقاشى ايرانى با هنر مديترانه قرابت‌هايى دارد ولى به هنر کشورهاى آسيايى نزديک‌تر است. اين نقاشى که از بزرگ‌ترين مکاتب هنرى آسيا به‌شمار مى‌‌آيد از نقاشى هند کاملاً متمايز است. مکتب نقاشى مغولى هند که در ابتدا بر پايهٔ نقاشى کلاسيک ايرانى شکل گرفت؛ از همان ابتدا از آن جدا شد. نقاشى ايرانى با نقاشى چينى نيز متفاوت است. بخشى از اين تفاوت‌ها به‌دليل اختلاف در جها‌ن‌بينى و تفکر است؛ بخشى هم به ‌سبب تفاوت در مواد مصرفى و کاربرد آنها در نقاشى است. تمام نقاشى‌هاى ايرانى رنگى است و هنرمند ايرانى تمام زمينهٔ تابلو را با رنگ پوشانده است. آن‌هم با رنگ‌هاى متضاد و درخشان که هماهنگى شگفت‌آورى دارند. اين نقاشى شکوه و درخشش خاصى دارد که در هنر هيچ کشورى تا اين اندازه ارائه نشده است. درخشش آسمان، زيبايى شگفت‌انگيز شکوفه‌هاى بهارى و در ميان آنها انسان‌هايى که با پوشاک فاخر، به هم عشق و نفرت مى‌ورزند و يا در شادى و اندوه به‌سر مى‌برند، تصوير کلى نقاشى‌هاى ايرانى را تشکيل مى‌دهد. طراحى‌هاى فاقد رنگ نيز در نقاشى‌هاى ارانى زيبايى خاص خود را دارند و نيازى به رنگ در آنها احساس نمى‌شود. اين امر نشانهٔ خصلت متمايز و خاص خط در نقاشى ايرانى است.
حاميان نقاشان در طول تاريخ، شاهزادگان و ثروتمندان بوده‌اند و آنها نيز مجبور به پيروى از سليقهٔ اين حاميان بودند. البته نقاشى ايران ضد دينى نبود، و نمونه‌هاى زيادى وجود دارد که داراى موضوعات مذهبى است.
مضمون بيشتر نقاشى‌هاى ايرانى با الهام از اشعار پارسى صورت گرفته که در اين اشعار، عرفان نقش عمده‌اى بازى مى‌کند. زبان عرفاني، زبان جهانى است. روحانيتى درونى در نقاشى ايرانى وجود دارد که به دليل نبودن بيان عاطفى آشکار، نهفته به‌نظر مى‌رسد.
ايرانيان در عرصه‌هاى مختلف تصويرى و تزئينى از ديرباز فعاليت داشته‌اند. شواهد نشان مى‌دهد که سنت‌ نقاشى ديوارى بسيار کهن‌تر از سنت تصويرگرى کتاب بوده است. مثلاً نقاشى ديوارى توأم با گچبرى رنگى از عصر اشکانيان در ايران معمول بوده و بعد از استيلاى مغولان بود که تصويرگرى کتاب رونق يافت و مجدداً در دورهٔ صفويه نقاشى ديوارى مورد توجه واقع شد.
بسيارى از آثار تصويرى شناخته شده فاقد امضا هستند. نقاشان ايرانى تا اواخر سدهٔ هشتم هجرى آثارشان را امضا نمى‌کردند. بعد از آن نيز آثار خود را رقم مى‌زدند اما اين حق مسلم آنها به‌شمار نمى‌رفت. از اواخر سدهٔ يازدهم، هنرمند ايرانى با عبارات خاص اثر خود را رقم مى‌زد. نقاش ايرانى در ادوار گذشته از ابزار فرديت خود به‌عنوان آفرينندۀ اثر هنرى خوددارى مى‌کرده است.
در نقاشى ايراني، سايه‌روشن و حجم و پرسپکتيو وجود ندارد. مناظر نزديک در پايين و مناظر دور در قسمت بالا تصوير مى‌شده است. چهره‌ها بيشتر سه رخ هستند و هنرمند به کشيدن لباس‌هاى فاخر و زيبا علاقهٔ بيشترى داشته تا کشيدن پيکره‌هاى انساني.
کلمهٔ مينياتور که به نقاش ايرانى گفته مى‌شود در اصل يک واژهٔ بيگانه است و به معنى کوچکتر نشان دادن مى‌باشد. اين واژه در نيمهٔ اول قرن بيستم در زبان فارسى معمول شد. معنى واقعى آن شامل هر شش هنرى ظريف و کوچک است که به هر سبک و شيوه‌اى ساخته شده باشد. اما در حال حاضر در ايران به نقاشى‌هاى ايرانى که از سبک و روش اروپايى پيروى نکرده و داراى ويژگى نقاشى سنتى است مينياتور مى‌گويند؛ که اين موضوع يک غلط رايج بشمار مى‌آيد.