حرف های هنری
كاغذ هم مثل پارچه پشت و رو دارد. روی كاغذ آن طرفی است كه در كارخانه كاغذ سازی به طرف نمد قرار می گیرد و صافتر است . پشت كاغذ آن طرفی است كه در كارخانه زیر كار است و روی آبكش قرار می گیرد. چاپ بر طرف روی كاغذ مرغوب تر خواهد بود .چاپ رنگی بر طرف روی كاغذ نتیجه بهتری دارد.
ـ برای صاف كردن پشت كاغذ آن را از زیر نوردهای پرس براق عبور می دهند. این كار "ساتیناژ " نام دارد. برای تشخیص پشت و روی كاغذ آن را برش می دهند، پس از برش، لبه الیاف به سوی پشت كاغذ خم می شوند و اگر لبه كاغذ را با انگشتان لمس كنیم متوجه لبه دار بودن یك طرف آن می شویم.
ـ كاغذ های مرغوبتر دارای مواد سلولوزی بیشتری هستند و سفیدترند. كاغذهای نامرغوب مواد چربی بیشتری دارند و زردترند. كاغذهای نامرغوب با گذشت زمان و به ویژه بر اثر گرما، شكننده می شوند و ممكن است موریانه آنها را بخورد.
ـ كاغذ های گلاسه مرغوبترین نوع كاغذ هستند كه هر چه سنگین تر باشند ( یعنی گرماژ آنها بیشتر باشد) كیفیت چاپ روی آنها بهتر است. معمولا" كارهای رنگی و یا اعلا را روی كاغذ گلاسه چاپ می كنند. هر چه مقدار و تعداد رنگها بیشتر باشد، كاغذ گلاسه سنگینتری لازم است.
ـ سطح كاغذ دارای خواب یا راه است . به هنگام چاپ باید كاغذ طوری به ماشین خورانده شود كه راه آن موازی محور سیلندر باشد و در صحافی كتاب باید خواب كاغذ موازی عطف كتاب باشد.
ـ هر گاه خواب یا راه كاغذ موازی عطف كتاب نباشد ، برگهای كتاب حالت افتادگی ندارند بلكه به حالت ایستاده رو به بالا قرار می گیرند و خواننده آن را با فشار می خواباند ، در نتیجه كتاب زودتر فرسوده می شود.
ـ كارخانه های كاغذ سازی در دنیا ، رولهای كاغذ را بصورت ورق برش داده و سپس ورق كاغذ را در اندازههای گوناگون بریده و پس از بسته بندی در اختیار مصرف كنندگان قرار می دهند.
ـ راه بی راه كاغذ و مقوا را به دو صورت فلش و یاSG ) و (LG LGنشان داده می شود .(Long Grain) یعنی اینكه راه كاغذ موازی ضلع بلندتر است و ( Short Grain ) یعنی راه كاغذ موازی ضلع كوچكتر می باشد .علامت نیزه هم روی لفاف كاغذ , نشان دهنده راه كاغذ است .یعنی اگر فلش موازی ضلع بزرگ تر باشد , راه كاغذ در جهت ضلع بزرگتر است و اگر فلش در امتداد ضلع كوچكتر كاغذ قرار گیرد , راه كاغذ , ضلع كوچكتر است
ـ باید توجه داشت كه راه كاغذ هنگام چاپ باید موازی محور سیلندر ماشین چاپ باشد بعنوان مثال اگر یك نوع كاغذ 70 × 100 برای ماشین 5/4 ورقی راه باشد , وقتی آن را از وسط نصف كنیم كه در ماشین دو ورقی استفاده شود , بی راه وارد ماشین خواهد شد . بنابراین بهتر است هنگام خرید كاغذ به راه وبی راه نسبت به ماشینی كه قرار است آن را چاپ كند , آگاهی داشته باشیم.
ـ برای تشخیص راه یا خواب كاغذ چند روش معمول است ، از جمله:
1. كاغذ از طرف خواب آن خیلی راحت پاره می شود ولی اگر آن را با دست از طرف مخالف پاره كنیم ، مقاومت دارد و با نیروی بیشتری پاره می شود .
2. اگر دو نوار از لبه پایینی وكناری كاغذ ببریم وكنارهم بگذاریم آن نواری كه به راه نیست ، لبه اش برمیگردد
ـ یكی از مشخصه ها برای شناخت كاغذ ، گرماژ آن است . كاغذ تحریر 70 یا 80 گرمی و گلاسه 120 یا 135 گرمی واژه هایی آشنا در دنیای انتشارات هستند . این گرماژ نشان دهنده وزن یك متر مربع از آن نوع كاغذ میباشد مثلا وزن یك متر مربع كاغذ 70 گرمی 70 گرم است. وزن كاغذ برش خورده از فرمول زیر تعیین میشود و شما براحتی میتوانید با وزن نمودن دقیق كاغذ برش خورده گرماژ آنرا بدست آورید. واحد طول و عرض در این فرمول سانتیمتر میباشد.
گرماژ = طول × عرض / 10.000.000 × وزن كاغذ به كیلوگرم
ـ در كاغذ های كاربن لس ( NCR ) كه به كاغذهای خود كپی مشهور هستند باید توجه شود كه این كاغذها زمان مصرف دارند و پس از تاریخ مصرف، حساسیت خود را ازدست می دهند.
بحثی كه از نظرتان میگذرد، در سطحی كلی و نظری به بررسی مفهوم هنر متعالی در كنار مفاهیم محاكات و آفرینش میپردازد. این بحث ممكن است در مطالعات موردی مربوط به شاخههای مختلف هنر مورد استفاده قرار گیرد. بهنظر میرسد مفهوم هنر متعالی در سطحی كلی و ورای شاخههای منفرد هنر، حامل ویژگیهای مشتركی است كه در حوزههای مختلف فعالیت هنری به اشكال گوناگون تجلی عینی مییابد.
1ـ محاكات (تقلید)
بنا ندارم در این مختصر همهی آن چه را كه پیشینیان از افلاطون و ارسطو به این سو در باب ارتباط میان هنر و محاكات گفتهاند، بازگو كنم و فرض را بر این میگذارم كه مخاطبان كموبیش با این مفهوم و آنچه در موردش گفته شده است، آشنایند.
میگویند «هنر محاكات است»، اما افلاطون این محاكاترا در انتقال شناخت واقعی ناتوان میداند، زیرا آن را تقلیدی از تجلی احساسات بهشمار میآورد كه انعكاس مُثُل است و نتیجه میگیرد كه هنرمند مقلد دو مرحله از حقیقت فاصله دارد. او در رسالهی ایون نتیجه میگیرد كه شاعر بر مبنای دانش مطمئنی عمل نمیكند و كارش نه مبتنی بر فن (تخنه) است و نه دانش مكتسب (اپیستمه). افلاطون سرانجام در رسالهی فایدروس نوعی جذبهی غیبی را به این مهارت (سرایش شعر) نسبت میدهد. شاپلن فرانسوی (1635) تحت تأثیر خردگرایی دكارتی، مفهوم تقلید را نوعی بهكمالرساندن واقعیت طبیعی میدانست. گوتشد (1715) نیز بههمین منوال مینویسد: «مسئلهی تقلید نیز شرایط خاص خود را داراست: آنچه طبیعی است، در ذات خود زیبا است؛ پس اگر هنر بخواهد زیبایی را پدید آورد، باید به تقلید از طبیعت بپردازد.»
همانطور كه در ابتدا گفته شد، قصد بررسی دیدگاههای مختلف را در مورد محاكات ندارم. نمونههای بالا را بهاصطلاح نمونهوار انتخاب كردم تا زمینهای برای ورود به بحث خود باز كرده باشم. آنچه در این دیدگاهها، با وجود همهی تفاوتهایشان، به چشم میخورد، این است كه بههررو هنرمند از جهان تقلید میكند. حال آنكه افلاطون معتقد است هنرمند در این تقلید نمیتواند به شناخت واقعی دست یابد و بر مبنای دانش مطمئنی عمل كند ولی ارسطو از امكان خلاقهبودن و مثبتبودن این تقلید سخن میگوید و دیگران هم حرف از این میزنند كه طبیعت زیبا است و هنرمند هم اگر بخواهد زیبایی را بیافریند، چارهای جز تقلید از آن ندارد. درهمهحال، یك جهان واقعی و طبیعی (و زیبا) وجود دارد كه هنر در غایت خود و در موفقیتآمیزترین تجلیاش قاعدتاً باید به آن نزدیك شود. در یك سوی این پیوستار تقلید از جهان، افلاطون است كه هنر را با معیارهای علم میسنجد و ایراد میگیرد كه نمیتوان با آن به دانش مطمئن دست یافت و درنتیجه كاذبش میداند و آن را تحقیر میكند و اخراج شاعران را از مدینهی فاضله میخواهد؛ و در سوی دیگر پیوستار، آنها كه كمال در زیبایی را كمال در تقلید از طبیعت میدانند. ولی آیا هنردراساس تقلید است و اگر آری، تقلید از چیست؟
2ـ به سوی تخیل فعال
آیا هنرمند واقعیت تازهای را میآفریند و یا واقعیت را تقلید میكند؟ آیا پشتوانهی كار هنرمند «خرد» است یا نیروی تخیل؟ آیا كار هنرمند آن است كه واقعیتی سهلالوصول را بیافریند یا هدفش بیان آن چیزی است كه بیانناشدنی است و یا دریافتش بسیار پیچیده و غامض است، یعنی آنچه بر ژرفترین رمزوراز هستی پرتو میافكند؟ اینها سؤالاتی اساسیاند كه كوشش برای پاسخگویی به آنها میتواند پرتویی بر مفهوم هنر متعالی بیندازد.
گفته شد كه در چارچوب فكری افلاطون، هنر جهان تازهای نمیآفریند و از مُثُل یا از آنچه مشابه مُثُل است، یعنی جهان محسوسات تقلید میكند. برای یونانیان تصور آنكه انسان بتواند واقعیت تازهای را بیافریند ممكن نبود؛ فراوردههای انسانی باید همیشه به چیزی ارجاع میكردند. بحث اصلی ما بر سر همین مسئلهی جهان محسوسات و در تقابل با آن، مفهوم «تخیل فعال» است كه اندیشمندان جهان اسلام مطرح كردهاند. مسلمانان دریافتكنندگان منفعل دانش یونانیان نبودند و در میان آن متفكران بزرگی میزیستند كه به مسائل جدلی قدیمی حیاتی تازه دادند و راهحلهایی را برای آنها ارائه كردند. تركیب اندیشههای افلاطون، ارسطو و پلوتینوس در پرتو مذهب اسلام، به شكلگیری نظریهی جدیدی در باب تخیل انجامید: تخیل فعال.
نخستین گام را در این زمینه فارابی، معلم ثانی، برداشت. او مفهوم عقل سلیم یا حس مشترك را كه ارسطو مطرح میكرد، كنار گذاشت و تخیل را بر جای آن نهاد و به این ترتیب گسستی در نظریهی رئالیستی شناخت حسی بهوجود آورد. فارابی معتقد است نه حس مشترك به مفهوم ارسطویی آن (حسی كه برای تلفیق و دریافت آنچه حواس مختلف از چیزی به ما ارائه میدهند، مثل رنگ، بو، صوت و غیره) بلكه تخیل است كه دریافتها را منظم میكند، دربارهی آنها قضاوت میكند، آنها را درهم میآمیزد و از هم منفك میكند، و سرانجام تركیباتی را میسازد كه برخی با «واقعیت» منطبق است و برخی نیست. از دید فارابی، نه تنها تخیل بر حواس غالب است و برتری دارد، بلكه میتواند در تماس مستقیم و بیواسطه با هستی غیرمادی متعال قرار گیرد. بهاینترتیب، جهان مادی و شناخت حسی كه حاصل حواس پنجگانه است، اعتبار و ارزش خود را در برابر تخیل از دست میدهد.
ابوعلی سینا نیز از وجود پنج حس درونی برای انسان سخن گفته است كه نخستین آنها حس مشترك یا تخیل است كه دادههای حواس بیرونی را گرد میآورد. دومین آنها توان خلاقیت است كه آنچه را به تخیل میرسد، حتی پس از توقف فعالیت حواس بیرونی، حفظ میكند. سومی توان قضاوت است و چهارمی قوهی خیال كه تخیلات در آن تجزیه و تركیب میشوند و سرانجام حافظه است كه انبار تخیلات است.
فرایند معمول شناخت با حواس بیرونی آغاز شده، مسیر حواس درونی را طی میكند و سرانجام به ذهن میرسد و مفهوم شكل میگیرد. بهاینترتیب، دریافت و شناخت حسی مرحلهی مقدماتی شناخت است. ابوعلی سینا بهتدریج از خردگرایی یونانی و از ارسطو فاصله میگیرد و به سوی عرفان پیش میرود. جهان محسوسات كاذب است و فقط روحی كه از محسوسات پاك شده باشد میتواند به حقیقت دست یابد. حقیقتی كه اینگونه دیده میشود، را تنها به زبانی رمزگونه و با تمثیل و نماد میتوان بیان كرد، و ابوعلی سینا در آخرین آثارش چنین زبانی را بهكار میگیرد.
ابنعربی از این هم فراتر میرود و معتقد است كه تخیلات حاوی حقیقت به زبانی نمادین و یا حتی حقیقت صریح و بیپردهاند. از دید او، تخیل قوهای فردی نیست بلكه مشترك همگان است. تخیل وجودی قائم بهذات و جوهری و نمونهای از تجلی خدا بر انسان است. برای نخستینبار در تاریخ فلسفه، تخیل در اوج قرار میگیرد و ابعادی الهی مییابد و درحقیقت به تخیل فعال بدل میشود. حال كه چنین قدرت عظیمی به تخیل نسبت داده شده است، ابنعربی درنگ نمیكند و نقش اصلی را در پیدایش هنر و بخصوص شعر به تخیل نسبت میدهد. او شعر را حاصل فعالیت تخیل خلاق میداند، یعنی همان چیزی كه خداوند جهان را به موجب آن آفرید. او شاعر را برابر انسان كامل میداند و همانگونه كه برای افلاطون جهان واقعی جهان مثل بود و نه جهان محسوسات، از دید ابنعربی نیز تخیل بسیار واقعیتر از واقعیت است و انگارههای ذهنی هستی واقعی هستند، و نه جهانی كه از طریق محسوسات دریافت میشود. فلسفه، عرفان و شعر در یك نقطهی مشترك، یعنی در تخیل به هم میپیوندند و هنر جایگاهی فراتر از جهان و فراتر از خرد مییابد.
حال میتوان با توجه به بحث تخیل فعال كه اندیشمندان ایرانی و اسلامی مطرح كردهاند، فضایی را كه ممكن است هنر متعالی نامیده شود، بهتر ترسیم كرد. بنابراین، اثری هنری كه به نسخهبرداری از طبیعت و آنچه حاصل محسوسات است میپردازد و در همانجا باقی میماند، در اولیهترین و مقدماتیترین سطح شناخت قرار دارد و از تخیل فعال كه بهزعم نگارنده تقلید از آفرینش است و نه آفریده، بسیار دور مانده است.
3ـ تقلید از آفریده یا تقلید از آفرینش
آری هنر محاكات است؛ این محاكات میتواند تقلید آفریدهی ازپیشموجود باشد و همچنین تقلید فرایند آفرینش. اولی هنری دورانی و با تاریخ مصرف به دست میدهد و دومی هنری متعالی و ماندگار. مصداقی كه برای هنر به مفهوم نخست درنظر گرفته میشود، واقعیت مادی جهان خارج است كه سنجشپذیر و محكزدنی است. به این مفهوم، هنرمند زمانی موفق تلقی میشود كه تصویری نزدیك به اصل (اصل مفهومی مقرر و ازپیشدادهشده است، مثلاً طبیعت) ارائه دهد. این نقاشی چقدر شبیه اصل است؟ این داستان چقدر به واقعیت نزدیك است؟ این فیلم پیامش چیست؟ و سؤالاتی از این دست، در این برداشت از هنر، مبنای سنجش یا به عبارتی «نقد»اند. بدیهی است در چنین رویكردی ارزش واقعی به اصل داده میشود و هنر به نوعی بدل اصل تلقی میگردد، كه در بهترین حالت میتواند نزدیك به اصل باشد. این رویكرد در بدترین حالت خود به هنر نیز از منظر علوم تجربی مینگرد و بهانه میگیرد كه هنر نه دانشی است مطمئن و نه شناختی واقعی به دست میدهد.
هنر رئالیستی و حماسی به این مقوله تن میدهد. حماسهپرداز و همچنین راوی واقعیتها در مقام گوینده (آفریننده) قرار ندارد، بلكه شنیدههای خود را بازگو میكند؛ یعنی به عبارتی خود شنونده است. به بیان دیگر، او نمیآفریند؛ از آفریده تقلید میكند. او آفریده را، آنچه سینهبهسینه نقل شده است، بازگو میكند. (ناگفته نماند كه ما غایت سبك رئالیستی و همچنین حماسهسرایی را درنظر داریم؛ كم نیستند هنرمندانی كه با دخالت تخیل فعال و خلاق، از دل آنچه شنیده یا دیدهاند و از دل روایت، جهانی متفاوت و منحصربهفرد خلق میكنند.) در بدترین حالت، این نوع «هنر» به ابتذال، سطحینگری، شعارگرایی، پیامگرایی و كلیشهگرایی منتهی میشود و حتی اگر آن كلیشهها نشانههایی دینی باشند، هیچ از سطحینگری آنچه تولید شده است و از تقلیدگری غیرخلاق آن نمیكاهد. كم نیستند آثاری كه پرند از نشانههای كلیشهشدهی دینی كه صرفاً بیانگر فقدان خلاقیت و غیبت تخیل فعال در پدیدآورندگانش هستند. این آثار در سطح باقی میمانند یا اصلاً توجهی را جلب نمیكنند و یا زود فراموش میشوند.
هنر پیامگرا اعم از داستان یا فیلم از این مقوله است. هدفش را انتقال آگاهی و آموزش مخاطبان میداند و نقش معلم را بازی میكند. همهی ترفندهای هنری، شگردهای داستاننویسی و فنون فیلمسازی به زعم اینان ابزارهاییاند در خدمت ارائهی تصویری مؤثر و برانگیزنده از واقعیت جهان كه یا در خدمت ایجاد تحولات سیاسی، رشد آگاهیهای مذهبی و یا انتقال دانش علمی باشد. استدلال وفاداران به این برداشت از هنر این است كه ترفندهای هنر موجب میشود پیام بهگونهای نافذتر در ذهن مخاطب بنشیند. سرانجام هنر مقهورِ پیام و مخاطب تحتسلطهی مؤلف است. اینجا هنر ابزار اقتدار است، اقتدار علم، سیاست و مانند آن و آرایهای برای خبر.
اما این سكه روی دیگری هم دارد كه به زعم نگارنده آن را میتوان هنر متعالی نامید. در هنر متعالی، هنرمند آفریده را تقلید نمیكند، بلكه بلندپروازانه و جاهطلبانه تقلید آفرینش میكند. فلك را سقف میشكافد و طرحی نو درمیاندازد. آیینه نیست كه هر چه شفافتر جهان را بنماید؛ خالق است كه به خلق دنیای خود میپردازد؛ دنیایی كه معیار صدق و كذب آن از نوع معیارهای جهان مصداقی و طبیعت پیرامون ما نیست. تنها وجه مشترك آن با این هستی آفریدهی ازپیشموجود در آن است كه در هر دو، ما مخاطبان، حیرتزده، درگیر تماشای رمزوراز آفرینش هستیم. در هر دو، آنچه وجه غالب است، نه آفریده كه روند پرالهام و رمزوارهی آفرینش است. هنر متعالی تقلید جهان نیست، آفرینش جهان است و بیراه نگفتهایم اگر مدعی شویم كه شناخت آن نیز از معیارهای شناخت جهان پیروی نمیكند. با ابزارهای نقد به خیال خود تصویری از این جهان كه جهان تغزل میخوانیمش به دست میآوریم، اما غافل از آنكه چون خودِ جهان، جهان آفریدهی هنر نیز هزار، كه بینهایت رنگ دارد و رنگ میبازد و رنگ میگیرد و اصل تبیین زیباشناختیاش، نه اصل شناخت كه اصل حیرت است. نه كه گمان برود قصد دارم ادعا كنم شناخت ممكن نیست؛ شناخت ممكن است، ولی این شناخت در وادی تغزل، محیط به كل جهان نیست. پندار شناخت است و حاصل تعیین مختصات و یافتن ثقل. تا مختصات تغییر كند، و به چارچوب مرجع تازهای پا بگذاریم و از آن جا به عالم مقال هنر تغزلی بنگریم، جلوههای تازهای خود را مینماید؛ بازیای كه پایانی برای آن قائل نمیتوان شد. و جهان خود نیز چنین است. فیزیك نیوتونی تا در چارچوب مختصات تعریفشدهی آن هستیم، صادق است و بیرون از آن قواعدش نتایج درستی بهبار نمیآورد؛ همانطور كه با ورود به فیزیك انیشتنی صحت این ادعا ثابت شد. هنر متعالی از این جهت تقلید است كه به تقلید آفرینش، به خلق جهانهایی دست میزند كه شناخت در آنها ابطالپذیر است و فرایند شناخت سیال و بیپایان. بنابراین زیبا است، زیرا همیشه رمزهایی برای حیرتزدگی ما در گوشه و كنارش پنهان دارد.
منبع: فصل نامه_بیناب_شماره 5
نویسنده: فرزان سجودی
vتعريف:
وحدت آثار هنري اسلام
“كريستين پرايس” در كتاب تاريخ هنر اسلامي دربارهي آغاز هنر اسلامي چنين مينويسند:
“داستان هنر اسلامي با چكاچك شمشير و آواي سم ستوران در بيابانها و بانگ پيروزي الله اكبر آغاز ميشود“
كلمات پاياني سخن پرايس، در واقع بيان حقيقت و باطن هنر اسلامي (الله اكبر) است. جهادي كه در آغاز كلمات آمده است، مقام نفي كنندگي تفكر اسلامي را نسبت به صورت نوعي شرك آميز هنر ملل و نحل بيگانه بيان ميكند، و معطوف به روحالله اكبر علم الهي است. ظاهر جلوهگاه باطن است. هنرهاي اسلامي نميتواند مجلاي باطن الله اكبر نباشد.
اين دو ساحت ظاهري و باطني، در همهي صور هنري عالم اسلامي كم و بيش متجلي شده، و تا آنجايي غالب گشته كه چون “روحي كلي” در هنر اسلامي به نمايش در ميآيد. و به تعبير حافظ از يك حقيقت مطلق نقشهاي گوناگون در آيينه اوهام افتاده است، و از جلوهي چنين حقيقتي است كه با وجود صور مختلف هنري در هنر اسلامي و تاليفاتي كه از هنرهاي ملل و نحل قديم در حكم ماده براي صورت بهره گرفته شده، هنرهاي اسلامي به وضوح قابل تشخيص است.
خاورشناس فرانسوي “ژرژمارسه“ كه از هنرشناسان و پژوهشگران هنر اسلامي است، در مقدمهي كتابي كه دربارهي اين مبحث نوشته است، خواننده را به آزمايشي آموزنده دعوت ميكند. وي ميگويد: فرض كنيم شما در هنگام فراغت مجموعههاي مختلف از عكسهاي هنرهاي بسيار گوناگون را كه در اختيار داريد، بدون نظم و ترتيب خاص تماشا كنيد. در ميان اين عكسها تنديسها و نقاشيهاي مقابر مصري و تجيرهاي منقوش ژاپني و نيم برجستههاي هندي ديده ميشود. ضمن اين بررسي و تماشا به تناوب به آثاري چون تصوير يك قطعه گچ بري متعلق به مسجد قرطبه و سپس صفحهاي از يك قرآن تزيين شده مصري و آنگاه به يك ظرف مسين قلم زن كار ايران برخورد ميكنيد. در اين هنگام هر چند ناآشنا به عالم هنر باشيد، با اين همه بلافاصله ميان اين سه اثر اخير وجوه مشتركي مييابيد كه آنها را به يكديگر پيوسته ميسازد و همين عبارت است: از “روح هنر اسلامي“.
مطالب فوق مويد اين حقيقت است كه تعاليم و عقايد اسلامي بر كل شئون و صور هنري رايج در تمدن اسلامي تاثير گذاشته است، و صورتي وحداني به اين هنر داده و حتي هنرهاي باطل نيز نميتوانستهاند خود را از اين حقيقت متجلي بر كنار دارند. بنابراين همهي آثار هنري در تمدن اسلامي به نحوي مهر اسلام خوردهاند چنان كه اشتراك در دين باعث شده تا اختلافات و تعلقات نژادي و سنن باستاني اقوام مختلف در ذيل علايق و تعلقات ديني و معنوي قرار گيرد، و همه صبغهي ديني را بپذيرند وجود زبان ديني مشترك نيز به اين امر قوت ميداده است.
غلبهي وحدت ديني در هنر اسلامي تا آنجا پيش آمده كه تباين هنر ديني و هنر غيرديني را برداشته و تبايني كه بين هنر مقدس و غيرمقدس در مسيحيت به وضوح مشاهده ميشود، در اينجا از بين رفته است. گرچه مساجد به جهاتي شكل و صورت معماري خاصي پيدا كردهاند، ولي بسياري از اصول معماري و نيز تزيينات آنها درست مطابق قواعد و اصولي بوده كه در مورد ابنيه غيرديني هم رعايت شده، چنان كه در نقش و نقاشي و لحن و نغمه و موسيقي و كلا آثار هنرهاي تجسمي و غيرتجسمي، متجلي است. از اين رو روحانيت هنر اسلامي نه در تزيين قرآن، معماري مساجد، و شعر عرفاني بلكه در تمام شئون حيات هنري مسلمين، تسري پيدا كرده و هر يك بنا بر قرب و بعد به حق صورت روحانيتر يا ماديتر يافتهاند.
هنر تجريدي و روحاني
از مميزات هنرهاي تجسمي جهان اسلامي، كاهش تعينات و تشخصاتي است كه هنر مسيحي براساس آن تكوين يافته است. اساس هنر مسيحي، تذكر خداوند بر روي زمين است و به عبارتي تجسم لاهوت در ناسوت، از اينجا تمام هم هنر مسيحي در تاكيد بر صورت مسيح و مريم و مقدسين كه مظهر اين تجسماند، تماميت مييابد.
“ارنست كونك” هنرشناس غربي دربارهي اين مميزه چنين ميگويد:
تقوايي هراس آلود مانع گرديد كه علاقه به واقعيات و گرايش به سوي كثرات بتواند موانع را از پيش پا بر دارد، و اين موضوع باعث به كار بردن طرحهايي تزييني گرديد كه خود ملهم از واقعيت بود. مخالفت با گروندگان به سوي طبيعت آنچنان در طبع فرد فرد مسلمانان رسوخ كرده بود كه حتي بدون تذكرات موكد پيامبر (ص) هم ميتوانست پابرجا بماند. به اين علت فعاليت استادان هنر اسلامي فقط محدود به كارهاي معماري و صنايع مستظرفه ميشود و به علت فقدان نقاشي و مجسمه سازي آن طور كه در مراحل اوليه هنر اروپايي قرار گرفته بود، مورد توجه نشد، يعني صنايع مستظرفه پيشاپيش از نقشي كه در راه خدمت به عهده داشت، بيرون كشيده شده، و از نظر ظرافت تكنيكي و فرم در جهت درخشاني پيش ميرفت.
به اصطلاح صحيحتر ”تقوايي هراس آلود و مهيب و خوفناك” همان خوف اجلال است كه مبناي تقوي و ورع الهي است و در برابر عظمت و جلال الهي كه اسقاط اضافات از آدمي ميكند، هرگونه تشبيه و خيال و ابداع تصوير براي خداوند و كروبيان و اوليا و انبيا را از آدمي دور ميسازد.
دوري از طبيعت محسوس و رفتن به جهاني وراي آن با صور تمثيلي از اشكال هندسي نباتي و اسليمي و ختايي و گرهها به وضوح به چشم ميآيد. وجود مرغان و حيوانات اساطيري بر اين حالت ماوراء طبيعي در نقوش افزوده است. وجود چنين تزييناتي با ديگر عناصر از نور و حجم و صورت، فضايي روحاني به هنر اسلامي ميبخشد. اين مميزه و مبناي تجسمي فوق مادي، در حقيقت گاهي از صور خيالي قصص اسلامي به نقوش تسري پيدا ميكند. اين صور كه وصف عالم و آدم و مبدا عالم و آدم ميكنند، در قلمرو هنر اسلامي در آغاز در شعر و حكايات جلوهگر شده است وحتي مشركان، قرآن را در زمرهي اشعار و پيامبر را شاعري از شاعران ميانگاشتند.
جهان تجسمي در عالم اسلامي، تصويري از بسط يك نقطه است. حركت حجم از سه خط تكوين پيدا كرده است كه هر سه از يك نقطهي مشخص مركز آغاز شده و اين اساس تعين گريزي و تجريد است. اين مفهوم را ميتوان در شعر حكيم “نظامي“ استنباط كرد.
از آن نقطه كه خطش مختلف بود// نخستين جنبشي كامد الف بود
بدان خط چون اگر خط بست پرگار // بسيطي زآن دويي آمد پديدار
سه خط چون كرد بر مركز محيطي // به جسم آماده شد شكل بسيطي
خط است آنكه بسيطي آنگاه اجسام // كه ابعاد ثلاثش كرده اندام
توان دانست عالم را به غايت // به اين ترتيب ز اول تا نهايت
نور و سير به باطن
روح هنر اسلامي سير از ظاهر به باطن اشيا و امور در آثار هنري است. يعني هنرمندان اسلامي در نقش و نگاري كه در صورتهاي خيالي خويش از عالم كثرت ميبينند، در نظر او هر كدام جلوهي حسن و جمال و جلال الهي را مينمايند. بدين معني هنرمند همهي موجودات را چون مظهري از اسما الله ميبيند و بر اين اساس اثر هنري او به مثابهي محاكات و ابداع تجليات و صورتها و عكسهاي متجلي اسماالله است.
هر نقش و نگاري كه مرا در نظر آيد // حسني و جمالي و جلالي بنمايد
جهان در تفكر اسلامي جلوه و مشكات انوار الهي است و حاصل فيض مقدس نقاش ازلي، و هر ذرهاي و هر موجودي از موجودات جهان و هر نقش و نگاري مظهر اسمي از اسما الهيه است. و در ميان موجودات، انسان مظهر جميع اسما و صفات و گزيده عالم است.
هنرمند در پرتو چنين تفكري، در مقام انساني است كه به صورت و ديدار و حقيقت اشيا در وراي عوارض و ظواهر ميپردازد. او صنعتگري است كه هم عابد است و هم زاير؛ او چون هنرمند طاغوتي با خيالاتي كه مظهر قهر و سخط الهي است، سر و كار ندارد. وجودي كه با اثر اين هنرمند ابداع ميشود، نه آن وجود طاغوتي هنر اساطيري و خدايان ميتولوژي است و نه حتي خداي قهر و سخط يهوديان يعني “يهوه“ بلكه وجود مطلق و متعالي حق عز شانه و اسماالله الحسني است كه با اين هنر به ظهور ميرسد. از اينجا صورت خيالي هنر اسلامي متكفل محاكات و ابداع نور جمال ازلي حق تعالي است؛ نوري كه جهان در آن آشكار ميشود و حسن و جمال او را چون آيينه جلوه ميدهد. در حقيقت بود اين جهاني، رجوع به اين حسن و جمال علوي دارد و عالم فاني در حد ذات خويش، نمودي و خيالي بيش نيست:
هستي عالم نمودي بيش نيست // سر او جز در درون خويش نيست
در نظر هنرمند مسلمان به قول “غزالي”:“عالم علوي حسن و جمال است و اصل حسن و جمال تناسب و هر چه تناسب است، نمودگاري است از جمال آن عالم، چه هر جمال و حسن و تناسب كه در اين عالم محسوس است همه ثمرات جمال و حسن آن عالم است. پس آواز خوش موزون و صورت زيباي متناسب هم شباهتي دارد از عجايب آن عالم.
پس او مجاز را واسطه حقيقت ميبيند و فاني را مظهر باقي، به عبارتي، او هرگز به جهان فاني التفات ندارد، بلكه رخ اوست كه اين جهان را برايش خوش ميآرايد:
مرا به كار جهان هرگز التفات نبود // رخ تو در نظر من چنين خوشش آراست
او با رخ حق و جلوه رخ حق در مجالي و مظاهر اعيان ثابته كه عكس تابش حقاند و ديدار وجه الهي سر و كار پيدا ميكند. در اين مرتبه، صورت خيالي براي هنرمند مشاهده و مكاشفه شاهد غيبي و واسطهي تقرب و حضور به اسم اعظم الهي و انس به حق تعالي است. بدين اعتبار او “لسان الغيب” و ترجمان الاسرار الهي ميگردد و قطع تعلق از ماسوي الله پيدا ميكند و به مقام و منزل حقيقي يعني توحيدي، كه مقام و منزل محمود انساني است سير مي كند. هنرمند با سير و سلوك معنوي خويش بايد از جهان ظاهري كه خيال اندر خيال و نمود بيبود و ظلال و سايه عكس است، بگذرد و به ذي عكس و ذي ظل برود و قرب بيواسطه به خدا پيدا كند.
به هر تقدير جلوهگا ه حقيقت در هنر، همچون تفكر اسلامي، عالم غيب و حق است. به عبارت ديگر، حقيقت از عالم غيب براي هنرمند متجلي است و به همين جهت، هنر اسلامي را عاري از خاصيت مادي طبيعت ميكند. او در نقوش قالي، كاشي، تذهيب، و حتي نقاشي، كه به نحوي به جهت جاذبه خاص خود مانع حضور و قرب است، نمايش عالم ملكوت و مثال را كه عاري از خصوصيات زمان و مكان و فضاي طبيعي است ميبيند.
در اين نمايش كوششي براي تجسم بعد سوم و پرسپكتيو ديد انساني نيست. تكرار مضامين و صورتها، همان كوشش دائمي براي رفتن به اصل و مبدا است. هنرمند در اين مضامين از الگويي ازلي نه از صور محسوس بهره ميجويد، به نحوي كه گويا صور خيالي او به صور مثالي عالم ملكوت ميپيوندد.
هنرمند ديني در نهايت سير باطني خويش به آنجا ميرسد كه چشم و گوش قلب او باز ميشود و به نهايت بيداري و اخلاص ميرسد، از ظاهر كنده ميشود و فراتر از نگاه عامه ميرود. پراكندگي دلها و پرگويي جاي خويش را به جمعيت خاطر و دل آگاهي ميدهد. لولا تمزع قلوبكم و تزيدكم فيالحديث. سمعتم ما اسمع: اگر پراكندگي دلها و پرگويي شما نبود، بيگمان آنچه را من ميشنوم شما نيز ميشنيديد در اين حال كندگي “قلب” مومن عرش رحمان ميشود: قلب المومن عرشالرحمن.
توحيد در طرحهاي هندسي
نكته اساسي در هنر اسلامي كه بايد بدان توجه كرد عبارت است از “توحيد” اولين آثار اين تلقي، تفكر تنزيهي و توجه عميق به مراتب تجليات است كه آن را از ديگر هنرهاي ديني متمايز ميسازد. زيرا هنرمند مسلمان از كثرت ميگذرد تا به وحدت نايل آيد. همين ويژگي تفكر اسلامي مانع از ايجاد هنرهاي تجسمي مقدس شده است. زيرا جايي براي تصوير مقدس و الوهيت نيست. انتخاب نقوش هندسي و اسليمي و ختايي و كمترين استفاده از نقوش انساني و وحدت اين نقوش در يك نقطه، تاكيدي بر اين اساس است.
نديم و مطرب و ساقي همه اوست // خيال آب و گل در ره بهانه
طرحهاي هندسي كه به نحو بارزي وحدت در كثرت و كثرت در وحدت را نمايش ميدهد، همراه با نقوش اسليمي كه نقش ظاهري گياهي دارند، آن قدر از طبيعت دور ميشوند، كه ثبات را در تغيير نشان ميدهند و فضاي معنوي خاصي را ابداع مينمايند كه رجوع به عالم توحيد دارد. اين نقوش و طرحها كه فاقد تعينات نازل ذي جان هستند، و اسليمي (اسلامي) خوانده مي شوند آدمي را به واسطهي صور تنزيهي به فقر ذاتي خويش آشنا ميكنند.
تفكر توحيدي چون ديگر تفكرهاي ديني و اساطيري در معماري مساجد، تجلي تام و تمام پيدا ميكند. معماري مساجد و تزيينات آن در گنبد، منارهها، موزاييكها، كتيبهها، نقوش و مقرنس كاري، فضايي را ابداع ميكند كه آدمي را به فضايي ملكوتي پيوند ميدهد و تا آنجا كه ممكن است “اسقاط اضافات” و افناي تعينات و تعلقات در وجود او حاصل كند.
نشاني دادهاند اهل خرابات // كه التوحيد اسقاط الاضافات
“ابن خلدون“ اغلب هنرها و صنايع را از قبيل درودگري، ظريف كاري، منبت كاري روي چوب، گچ بري آرايش دادن روي ديوارها با تكههاي مرمر، آجر يا سفال يا صدف، نقاشي تزييني و حتي قاليبافي كه از هنرهاي ويژه عالم اسلام است - منسوب به معماري ميداند. از اينجا حتي هنر خوشنويسي را نيز ميتوان از اين گروه دانست و تنها مينياتور از اين محدوده خارج ميشود.
معماران و نقاشان و خطاطان در تمدن اسلامي، پيشهوراني مومن هستند كه اين فضا را ابداع ميكنند. آنها درصدد تصوير و محاكات جهان خارج نيستند. از اينجا به طرح صورت رياضي و اقليدسي هنر يوناني - رومي نميپردازند. بهرهگيري از طاقهاي ضربي و گنبدها، چون نشانهاي از آسمان و انحناها و فضاهاي چند سطحي و اين گونه تشبيهات و اشارات در هنر اسلامي، عالمي پر از راز و رمز را ايجاد ميكند كه با صور خيالي يوناني متباين است.
فيالواقع مسلمانان كه به جهت محدوديت در تصوير نقوش انساني و حيواني نميتوانند تلقي توحيدي و نگاهي را كه براساس آن، جهان، همه تجليگاه و آيينهگردان حق تعالي است، در قالب تودههاي مادي و سنگ و فلز بريزند كه حالتي كاملا تشبيهي دارد با تحديد فضا و ايجاد احجام با تزييناتي شامل نقش و نگار و رنگ آميزهاي تند و با ترسيمات اسليمي، اين جنبه را جبران و به نحوي نقش و نگارهاي عرشي را در صورت تنزيهي ابداع ميكند. به قول “ا.هـ.كريستي” در كتاب ميراث اسلام:
اشيايي كه مسلمين چه براي مقاصد ديني و چه به جهت امور عادي ميسازند بياندازه با نقش و نگار است كه انسان گاهي گمان ميكند اين اجسام وراي ساختمان، داراي روح اسرارآميزي هستند.
با توجه به مقدمات فوق، معماري نيز كه در هنر اسلامي شريفترين مقام را داراست، همين روح اسرارآميز را نمايش ميدهد. معماران در دوره اسلامي سعي ميكنند تا همه اجزاي بنا را به صورت مظاهري از آيات حق تعالي ابداع كنند، خصوصا در ايران، كه اين امر در دورهي اسلامي به حد اعلاي خويش ميرسد. از اينجا در نقشه ساختماني و نحوهي آجرچيني و نقوشي كه به صورت كاشيكاري و گچبري و آيينه كاري و غيره كار شده است، توحيد و مراتب تقرب به حق را به نمايش ميگذارند و بنا را چون مجموعهاي متحد و ظرفي مطابق با تفكر تنزيهي ديني جلوهگر ميسازند.
حسن روي تو به يك جلوه كه در آينه كرد // اين همه نقش در آيينه اوهام افتاد
اين همه، عكس مي و نقش نگارين كه نمود // يك فروغ رخ ساقي است كه در جام افتاد
از اين روست كه ميبينيم بهترين و جاودانهترين آثار يا در مساجد و يا بر گرد مزار امام معصوم يا ولياي از اولياي خدا متجلي ميگردد كه سر تا سر مزين به آيات الهي، اعم از نقش و خط است. نمونههايي از آن مظاهر و تجليات را كه الهامات غيبي بر دل مومنان خداست ياد ميكنيم، تا ببينيم چگونه بخشي از تاريخ تمدن بشري ماده ميگردد، تا صورت ديني به خود بگيرد.
معماري اسلامي چون ديگر معماريهاي ديني به تضاد ميان فضاي داخل و خارج و حفظ مراتب توجه ميكند. هنگامي كه انسان وارد ساختمان ميشود، ميان درون و بيرون تفاوتي آشكار مشاهده ميكند. اين حالت در مساجد به كمال خويش ميرسد، به اين معني كه آدمي با گشت ميان داخل و خارج، سير ميان وحدت و كثرت، و خلوت و جلوت ميكند. هر فضاي داخلي خلوتگاه و محل توجه به باطن، و هر فضاي خارجي جلوتگاه و مكان توجه به ظاهر، ميشود. بنابراين، نمايش معماري در عالم اسلام، نميتواند همهي امور را در طرف ظاهر به تماميت رسانده و از سير و سلوك در باطن تخلف كند. به همين اعتبار هنر و هنرمندي به معني عام، در تمدن اسلامي عبادت و بندگي و سير و سلوك از ظاهر به باطن است.
اساسا اسلام جمع ميان ظاهر و باطن است و تمام و كمال بودن ديانت اسلام به همين معناست، چنان كه “شهرستاني“ در كتاب ملل و نحل در اين باب ميگويد:
آدم اختصاص يافت به اسما و نوح به معاني اين اسما و ابراهيم به جمع بين آن دو، پس خاص شد موسي به تنزيل (كشف ظاهر و صور) و عيسي به تاويل (رجوع به باطن و معني) و مصطفي - صلواتالله عليه و عليهم اجمعين - به جمع بين آن دو كه تنزيل و تاويل.
چنين وضعي در اسلام و فرهنگ و تمدن اسلامي سبب مي شود كه هنر اسلامي بر خلاف هنر مسيحي صرفا بر باطن و عقبي تاكيد نكند و يا چون هنر يهودي تنها به دنيا نپردازد، بلكه جمع ميان دنيا و عقبي كند و در نهايت هر دو جهان را عكس و روي حق تلقي كند:
دو جهان از جمال او عكسي // عالم از روي او نموداري است
و ضمن آنكه اصالت به عقبي در برابر دنيا دهد هر دو را فداي عشق حق بداند:
جهان فاني و باقي، فداي شاهد و ساقي // كه سلطاني عالم از طفيل عشق ميبينم
آداب معنوي و سمبليسم در هنرهاي تجسمي اسلامي
وقتي صنعتگران و هنرمندان اسلامي به كار مشغول ميشوند با روشي خاص سر و كار پيدا ميكنند و به كار، روحانيتي ديني ميدهند. نمونهاي از روحانيت كار را در احوال صنعتگران در رساله چيتسازان مييابيم. وقتي كه كار به صورت اسرارآميز و سمبليك چونان سير و سلوك در مقامات و منازل معنوي تلقي ميگردد و از مرحله گرفتن قالب و
پختن رنگ تا شستن كار، همچنان كه از حضرت “لوط” پيامبر ياد گرفتهاند تا در دنيا نامدار و در قيامت رستگار باشند، معنويت و روحانيت كار به وضوح نمايان است، يا آنجا كه قالب را مظهر ٤ ركن شريعت، طريقت، حقيقت و معرفت، و رنگ سياه را مظهر ذات حق ميگيرند، ٧ همه حكايت از احوالات روحاني هنرمند ميكند. تمثيل و رازگونگي كار هنري به وضوح در اين مقام مشاهده ميشود.
سياهي گر بداني عين ذات است // كه تاريكي در او آب حيات است
اساسا هنرهاي ديني در يك امر مشترك هستند و آن جنبهي سمبليك آنهاست، زيرا در همهي آنها جهان سايهاي از حقيقتي متعالي از آن است. از اينجا در هنرها هرگز قيد به طبيعت كه در مرتبهي سايه است وجود ندارد. به همين جهت، هر سمبل، حقيقتي ماوراي اين جهان پيدا ميكند. سمبل، اينجا در مقام ديداري است كه از مرتبهي خويش نزول كرده تا بيان معاني متعالي كند. اين معاني جز با اين سمبلها و تشبيهات به بيان نميآيند، چنانكه قرآن و ديگر كتب ديني براي بيان حقايق معنوي به زبان و رمز و اشاره سخن ميگويند:
در جلوهگاه معني، معشوق رخ نموده // در بارگاه صورت، تختش عيان نهاده
از نيست هست كرده، از بهره جلوه خود // وانگه نشان هستي بر بينشان نهاده
از مميزات هر هنري اين است كه هنرهاي گذشته را ماده خويش ميكند. به اين اعتبار، هنر اسلامي نيز صورت وحداني جديدي است براي مادهاي كه خود از هنر بيزانسي، ايراني، هندسي و مغولي گرفته شده است. اين صورت نوعي وحداني، به تلقي خاص اسلام از عالم و آدم و مبدا عالم و آدم به حضور و شهود مشتركي كه حامل تجليات روح اسلامي است و همه هنرمندان مسلمان به معني و صورت آن را دريافتهاند، رجوع دارد. در اين ميان در هنر اسلامي، بيشتر آن بخش از هنرهاي گذشته ماده قرار گرفته كه جنبه تجريدي و سمبليك داشته است، نظر اسليميها و نقوشي از اين قبيل در تذهيب كه مادهي آنها از حجاريهاي دوران ساساني است و در تمدن اسلامي صورت ديني اسلامي خوانده است.
جدايي سياست خلفا و سلاطين عصر اسلامي از ديانت حقيقي اسلام، و كفر بالقوه و بالفعل در جامعه اسلامي، منشا پيدايي هنري شد كه گرچه متاثر از روح اسلامي است، اما در حقيقت محاكات ظهورات نفس اماره هنرمندان است. اينجا ميتواند شاهد دوگانگي هنر ديني و هنر غيرديني در عصر اسلامي بود. هنر ديني را در نهايت كمال، در شعر شاعران عارف و حكيمان انسي و كشف مخيل و تجربه معنويشان مشاهده ميكنيم.
در واقع هنر و عرفان در وجود اهل معرفت در شعر و هنر انسي جمع ميشود و هنرمند عارف ميشود و عارف هنرمند. در مراتب نازل هر ديني، هنرمندان از انفاس قدسي اهل معرفت بهرهمند و هنرشان ملهم از حضور عارفانه ميشود. در صنايع نيز اين اهل معرفت هستند كه با تاليف فتون نامهها و رسالههايي چون چيت سازان و آهنگران، صورتي ديني به آن ميدهند و به هر كاري از منظر سير و سلوك معنوي نگاه ميكنند و در صنع بشري، نحوي صنع الهي، كه از حسن و كمال بهرهمند است، ميبينند و آن را عين ذكرالله ميدانند.
اما در مقابل اين وضع، وضعي است كه حاكي از محاكات وساوس و هواجس و ظواهر نفساني و شيطاني هنرمند است. خمريات و زهديات و بزميات شاعرانه كه شرح فسق و فجور و الحاد نسبت به اسما الحسني و لااباليگري هنرمندان است، بالكل و بالتمام در مقابل هنر عرفاني اسلامي قرار دارد. در مراتب ديگر نيز اهل صنايع و هنرهاي تجسمي ملهم از اين احوالات و خطورات شيطاني هستند. بين اين دو وضع بعضي هنرمندان حالتي بينابين دارند و گاه از حق ميگويند و گاه از باطل، كه در حقيقت اين نيز نشانه دو قطب متضاد هنر در عصر اسلامي در وجود هنرمندان است.
دو قطب هنر اسلامي
قدر مسلم اين است كه هنر اسلامي جلوه ي حسن و جمال الهي است و حقيقتي كه در اين هنر متحقق شده رجوع به ظهور و تجلي حق تعالي به اسم جمال دارد. از اين هنر اصيل اسلامي با ابليس و جهان ظلماني اساطيري و حتي مكاشفاتي كه مستلزم بيان صور قبيحه است، تا آنجا كه به حقيقت اسلام قرب و حضور پيدا ميكند، سرو كار ندارد.
حسن و زيبايي در مقابل آن قبح و زشتي، بنابر ادوار تاريخي، ملاكي غير از ملاك ديگر هنرها دارد. به اين اعتبار، با زيبايي در هنر جديد، كه غالبا با زيبايي هنر يوناني زيبايي اين جهاني است، متفاوت است. و باز اين معني با ملاك زيبايي هنرهاي اساطيري كه مظهر اسما طاغوتي است، تفاوت ميكند - در حالي كه ملاك در هنرهاي اساطيري عالم ظاهر و زيبايي مجازي نيست بلكه ملاك، عالم باطن و زيبايي علوي است.
هنر تشبيهي و هنر تنزيهي
با توجه به مراتب فوق، بيوجه نيست كه وقتي بعضي مورخان غربي به هنر اسلامي ميپردازند كمتر ملاكهاي زيبايي شناسي تاريخ جديد را در آن اعمال ميكنند، عليالخصوص كه جمال و زيبايي هنر اسلامي با نفي شمايلهاي مقدس و نفي تجسم الهي در وجود آدمي و منع تقليد از فعل صانع يا نقاشي و پيكر تراشي، حالتي خاص پيدا كرده است كه فاقد فضاي طبيعي سه بعدي، يعني پرسپكتيو حسي، و همچنين فاقد سايه روشن و چهرهةاي طبيعي است، هيچ گاه مظهر تام و تمام هنرهاي اسلامي و جدا از هنرهاي تجسمي مقدس نبوده و بالنتيجه هنرهاي اسلامي به سمبليسم و زيبايي سمبليك گرايش پيدا كرده است. و آنچه موجب اين امر شده همان تفكر تنزيهي - تشبيهي اسلامي را به دنبال داشته است با اين مميزه تنزيهي است كه هنر اسلامي از تفردي كه در هنر مسيحي - در وجود حضرت مسيح - و هنر جديد وجود دارد، دور ميشود.
بيشتر سمبليسم هنر اسلامي متاثر از قرآن، در متون عرفاني و اشراقي اعم از شعر و نثر جمع شده و به اين جهت متنوعي در حكم فرهنگ اصطلاحات عرفاني و هيات تاليفي رموز نوشته شده است، حال آنكه در هنرهاي تجسمي اين رموز بسيار كاهش پيدا ميكند.
به هر تقدير، با اين تنزيه در تفكر اسلامي و عدم تفرد و تمركز معنوي در وجود واحد، هنر اسلامي با اسقاط اضافات، و تعلقات، صورتي ديگر پيدا ميكند ضمن آنكه به مراتب توجه دارد اين تفكر و تلقي در معماري نيز بسط مييابد. سخن “بوركهارت” در اين باب قابل تامل است. او مينويسد:
در حالي كه شبستان دراز و مستطيل شكل كليساهاي بزرگ اساسا راهي است كه انسان را از عالم خارج به سكوي مخصوص عبادت در كليسا هدايت ميكند، و گنبدهاي مسيحي يا به آسمان صعود ميكنند يا به سكوي عبادت در كليسا نزول مينمايند و كل معماري يك كليسا، براي مومن حاكي از اين معني است كه حضور رباني از اجرا مراسم عشا رباني، در سكوي عبادت فيضان مييابد، درست مانند نوري كه در ميان تاريكي ميتابد. در نقطهي مقابل سراسر زمين براي مسلمانان جايگاه نم از ميشود و بعد هيچ بخشي از مسجد (محراب) نيز بر خلاف كليسا، كه در سكوي عبادت تمركز پيدا ميكند، فضيلتي بر ساير بخشها ندارد. خانه مسلمان نيز ميتواند مسجد مومن باشد. به اين معني، مومن حقيقي يا عارف ميتواند حضور حق تعالي را در همه جاي زمين احساس كند و اين طور نيست كه ظلمت همه جا را گرفته و فقط يك نقطه باشد كه حضور حق در آن احساس شود.
اينجاست كه يك مسلمان عارف، همچون مغربي ناظر بر معني روايت علي (ع) ما رايت شيئا و رايت الله قبله و بعده دفعه ميگويد:
هر كجا مينگرد ديده بدو مينگرد // هر چه ميبينيم از او جمله بدو ميبينيم
تو زيك سوش نظر ميكني و من همه سو // تو ز يك سو و منش از همه سو ميبينم
روحانيت در هنر اسلامي
بنابر مباني وحياني تمدن اسلامي، همچون بسياري از تمدنهاي ديني، مراتب قرب و بعد در هنر، بر خلاف هنر مسيحي، به دو ساحت عميقا متمايز مقدس و غيرمقدس قسمت نميشود. از اينجا نفي هنر مقدس به معناي مسيحي لفظ، در تمدن اسلامي يكي از معاني اسلام مقدس است - وحدت ديني و روحاني را وسيعتر كرده تا آنجا كه هر فردي ميتواند روحاني شود، و هر صنعتي و پيشهاي، چه در مسجد به كار رود و چه در خانه، ميتواند حامل روحانيت باشد، و تنها هنر كفر است كه هيچ بهرهاي از روحانيت ندارد. اساسا در تمدن اسلامي، تنها مراتب قرب و بعد و روحانيت و شيطانيت در هنر وجود دارد، نه هنر مقدس و نامقدس محض.
نكتهي اساسي در مفهوم هنر مقدس در شرق و عالم اساطيري و تشبيهي تجسد الوهيت در وجود ناسوتي و سريان لاهوت در ناسوت و پيكره و شمايل انساني و جاندار است. ايكون و صورت خيالي هنر به قداست اصل الهي بر ميگردد. هنر مقدس در عالم اسلامي اگر بتوان چنين تعبير كرد، خطاطي قرآن و تذهيب و كلا هنرهاي قرآني در اين زمره است. هنر ديني پس از هنر مقدس قرآني است مانند معماري مساجد و مشاهد مقدسه كه مطهر به تطهير وجودات مقدسه و تجلي الهي است و نيز شعر و موسيقي عرفاني مانند مداحي و قوالي. و بالاخره سومين هنر عالم اسلامي هنر عرفي مباح مانند نقاشي و اشعار حماسي و بزمي و طبيعت گرايانه و قطب مقابل آن هنر عرفي اباحي مذموم است كه همان هنر عيش و عشرت و غفلت باشد.
در عالم اسلامي هنر و هنرمندي از قرب نوافل تا قرب فرايض سير ميكند. بدين معني هنرمند مسلمان وقتي به كار ميپردازد، بنابر مراتب قرب، در مرتبهي قرب نوافل است و گاه از اين مرتبه به قرب فرايض ميرود. در اين مقام است كه از هنر به معني خاص ميگذرد و به مقام محمود ولايت ميرسد. اگر بعد و كفر سراغ او بيايد، به يك معني قرب و حضورش با اسم كفر است. چون صنعت و هنر ج ديد كه قربش در هر دو صورت به اصل آن، يعني انسان و نفس اماره است اصل فروغ، فرض و نقل هنر جديد، انسان است - زيبايي و جمال متجلي در آن نيز در همين انسانيت كفر، تفسير ميشود. حال آنكه در تمدنهاي ديني، هر اثر زماني از حسن و كمال و جمال برخوردار است كه آينه وجودش بتواند صفت جمال حق را بنمايد. بدين معني اساس هر هنري در قرب و بعد نسبت به جمال و جلال الهي متحقق ميشود، بر اين اساس، هنر در دوره جديد و يونان كمابيش در عصر اساطير، به جلال يعني قهر و سخط حجاب الهي وجود دارد.
تيتوس بوركهارت، اساس هر هنري را حكمت معنوي، صنعت (فن و مهارت) و علم (هندسه) ميداند. به عقيدهي او بناي هنر سنتي ممكن است يا از بالا (حكمت معنوي) فرو ريزد و يا از پايين (صنعت) ويران شود.
همين حكمت معنوي است كه در بيپيرايهترين هنر اسلامي، يعني خوشنويسي، به نمايش در ميآيد و حقيقت اسلام را متجلي ميكند، در حالي كه هيچ كدام از هنرهاي تجسمي اسلامي مستقيما ظاهر كلمات قرآن را تصوير نميكنند، فقط خط است كه كلمات خدا را مستقيما به نمايش در ميآورد و همين است كه آن را در كنار معماري، عاليترين و شريفترين هنرهاي تجسمي اسلامي كرده است.
آغاز غرب زدگي هنر و در حجاب شدن اسلامي
اما سرانجام هنر اسلامي نيز چون هنر پاياني مسيحي از سادگي نخستين به پيچيدگي گرايش مييابد و بتدريج، حكمت معنوي خويش را كه باطن آن است، از دست ميدهد و به تقليدي صرف، تبديل ميشود، تقليدي كه در هنر اسلامي، به دليل فقدان الگوي مستقيم از قرآن (چنان كه هنر مسيحي به تصوير وقايع عهدين پرداخته و يا همان طوري كه هنر ودايي و بودايي در معماري و پيكرتراشي و نقاشي هندسي - چيني تجلي پيدا كرده است) به اوج خود ميرسد. با بسط انقلاب رنسانس و جهاني شدن فرهنگ جديد غرب و رسيدن آن در قرن نوزده به امپراتوري عثماني و شمال آفريقا و ايران و هند، هنر اسلامي كه مسخ شده است، به تدريج فرو ميپاشد و جايش را به هنري بيريشه ميدهد كه فاقد هرگونه تفكر اصيل است.
در حقيقت هنر منسوخ غربي در صورتي منحط به سراغ مسلمانان ميآيد و در صدر تاريخ جديد، هنر غربزده جهان اسلام، ذيل تاريخ هنر غربي واقع ميشود. غفلت از تفكر و رسوخ در مبادي هنر غربي و تكرار ظاهر، با الهام از نسيم شيطاني هواي هنري غرب، وصفي غريب را مستقر ميكنند كه حكايت از بحران مضاعف ريشه دارد و نه در آسمان. او هنوز نيست انگاري عميق غربي را در وجود خويش دل آگاهانه و يا خودآگاهانه احساس نكرده تا اثري از خود ابداع كند كه در مرتبهي هنر غربي قرار گيرد، و نه در مقام تجربهي معنوي ديني قديم است كه در هنرش جهاني متعالي ابداع شود.
در اين مرتبه، هنرمند مسلمان غربزده، كه هيچ تجربهاي ذيل تفكر تكنيكي و محاسبه گرانه و هنر انتزاعي و يا طبيعتانگارانه آن ندارد، ميان زمين و آسمان از خيالات و اوهام خويش به محاكات از محاكاتهاي اصيل محاكات ناشي از تجربه معنوي جديد ميپردازد و گاه به هنر انضمامي كلاسيك و رمانتيك و گاه به هنر انتزاعي و وهمي مدرن و پست مدرن گرايش پيدا ميكند، و عجيب آن كه در اين تجربيات منسوخ، هنر و همي خويش را كه بر تكرار صرف صورت و نقش و نگار غربي - بدون حضور و درك معني آن مبتني است، روحاني و ديني ميخواند.
البته در عصر بحران متافيزيك جديد و هنر ابليسي آن، عدهاي در جستوجوي گذشت از صور و نقوش و زبان هنري جديد هستند. تجربيات هنري عصر انقلاب اسلامي نيز نشانهي اين جست و جوست، اما تا رسيدن به تحول معنوي، هنرمندان، خواسته و ناخواسته، اسير اين صور و نقوش هستند. هنرمندان آزاد انديش ملحد غربزده ممالك اسلامي نيز حامل همان تجربه منسوخ غربي هستند، و در وهم خويش هنر اصيل غربي را تجربه ميكنند. اينان تمام همشان سير به سوي هنري است كه پايان هنر غربي است، در حالي كه برخي از هنرمندان غربي در جست و جوي را هي براي گذشت از هنر رسمي غرب تلاش ميكنند. اما به هر تقدير در همه حال در پايان دورهاي از تاريخ اسلامي و در عصر برزخ ميان نور محمدي و ظلمت مدرنيته به سخن حافظ:
مژده اي دل كه مسيحا نفسي ميآيد // كه زانفاس خوشش بوي كسي ميآيد
از غم هجر مكن ناله و فرياد كه دوش // زدهام فالي و فريادرسي ميآيد
زآتش وادي ايمن نه منم خرم و بس // موسي اينجا به اميد قبسي ميآيد
هيچ كس نيست كه در كوي تواش كاري نيست // هر كس آنجا به طريق هوسي ميآيد
كس ندانست كه منزلگه مقصود كجاست؟// اينقدر هست كه بانگ جرسي ميآيد
خبر بلبل اين باغ مپرسيد كه من // نالهاي ميشنوم كز نفسي ميآيد
دوست را گر سر پرسيدن بيمار غم است // گو بران خوش كه هنوزش نفسي ميآيد
امام علي عليهالسلام فرمود: خداوند كه نعمتهايش بزرگ باد در هر عصر و زمان، بويژه در دورانهاي فترت و انحطاط كه جاي پيامبران خالي است، بندگاني دارد كه از راه الهام در تفكر و عقل با ايشان سخن ميگويد، و چشم و گوش و دل آنان را به نور هشياري روشن ميسازد.
«سخن پيرامون هنر ديني با مباحثي كه امروزه در باب هنر ميشود تفاوت اساسي دارد.
آنچه امروز، ما به هنر، هنرمند، اثر هنري اطلاق مينماييم تلقي است از يونانيان و از آنجا در تلقي غربي مراد ميباشد. قدماي ما اين تلقي از هنر را كه به تخنه بر ميگردد، و Art لاتيني صنعت ترجمه كردهاند.
در تلقي غربي هنر و مباحث استتيك، لامحاله دو مرتبه حس، تنزل پيدا ميكند كه در تلقي قدماي ما به فن و صاحب صنعت تفسير شده است. بر اين اساس است كه در تعريف موسيقي به فن موسيقي تاكيد ميباشد. صاحب فن و صاحب صنعت از اين جهت كه اهل تخنه است و نزد ارسطو به معناي علم نيز ميباشد.
در دورهي جديد تحولي كه در هنر پديد ميآيد هنر و صنعت به معني قرو وسطي لفظ از حضور ديني جدا ميشود و صرفا مباحث استتيك به معناي اصلي كلمه يعني در مرتبهي حس مطرح ميگردد.
ممزيس يعني رعايت كردن تشبيه و سنخيت، تطبيق آن با طبيعت، در اين تلقي ابداع در رتبه حسن است و محسوس شرط اصلي آن ميگردد.
اما معني اصلي هنر در معارف و متون ديني در مقابل عيب قرار دارد. و هنر به معني فضايل كرامتهاي اخلاقي ميباشد. به همان معني كه در اصل اوستايي “هونره“ و در پهلوي “هونر“ كه به معني نيك مرد است.
لذا وقتي بحث هنر ديني مطرح ميشود لامحاله بحث حسن و به تعبير ديگر بحث عرفان مطرح ميگردد. بنابراين وقتي كه بحث هنر ديني را مطرح مينماييم با آنچه به اصطلاح امروز art گفته ميشود تمايز اساسي آشكار ميگردد.
اما نكته مهم ديگر اينكه، حسن و احسان و نيكويي و چگونگي ظهور آن به اصطلاح عرفا جز از طريق عشق ورزيدن راه ديگري ندارد و تنها عشق است كه حسن و نيكويي و زيبايي را از پردهي غيب و استتار، آشكار مي سازد، لذا ابتدا بحثي پيرامون اصطلاح عشق خواهيم داشت و سپس اصطلاح حسن و خيال و صورتهاي خيالي و نسب آن با عشق را، توضيح خواهيم داد.
در انتها نيز ظهور حسن را در مرتبهي محسوس كه از آن به جمال تعبير ميگردد، مطرح خواهيم كرد.
عشق
“فسوف ياتي الله بقوم يحبهم و يحبونه“ خداوند قومي را خواهد آورد كه دوستشان بدارد و آنان نيز او را دوست بدارند. والذين آمنو اشد حبا لله مومنان از همه بيشتر خدا را دوست ميداند.
يارب لماذا خلقت الخلق؟ قال كنت كنزا مخفيا فاحببت ان اعرف فخلقت الخلق لكي اعرف خداي من آفريدگان را چرا آفريدي؟ و خداوند ميفرمايد: گنج پنهان بودم دوست داشتم شناخته شوم آفريدگان را آفريدم تا شناخته گردم.
گنج مخفي بد، ز پري چاك كرد // خاك را روشنتر از افلاك كرد
گنج مخفي بد، ز پري جوش كرد // خاك را سلطان اطلس پوش كرد
در اغلب كتب عرفاني ما، در بحث عشق مفصل ورود پيدا كردهاند و هر كدام به ذوق خويش از آن سخن گفتهاند. عشق را با معرفت، وجود، زيبايي و حسن، قرابت و نزديكي بسيار است كه شايد بتوان گفت همهي اين كلمات مترادفات عشق هستند، چنانكه در تفسير بيانالساده، عشق را وجود دانسته و يا در كتاب رساله فيالصطلاح الصوفيه عشق را وجود مطلق، وجود بحت، وجود صرف و ... تعريف نموده و مراد از آن را ذات حق تعالي بيان كرده است. بنابراين يكي از اساسيترين موضوعات متون عرفاني در باب كلمه عشق است و عشق را نيز به حقيقت وجود و ذات حق تعالي تعبير نمودهاند و به همين دليل شايد از وصف و تعريف آن نيز عاجز آمده و حيران گشتهاند.
فلك جز عشق محرابي ندارد // جهان بي خاك عشق، آبي ندارد
غلام عشق شو كه انديشه اين است // همه صاحبدلان را پيشه اين است
جهان عشقت و ديگر رزق سازي // همه بازيست الا عشقبازي
نرويد تخم كس بيدانه عشق // كس ايمن نيست جز در خانه عشق
هر كس عشق را تعريف كند، آن را نشناخته كسي كه از جام آن جرعهاي نچشيده باشد، آن را نشناخته و كسي كه گويد من از آن جام سيراب شدم، آن را نشناخته، كه عشق شرابي است كه كسي را سيراب نكند.
قصه كان نه دل و نه جان شناخت // كي توان دانست، كي بتوان شناخت
هر كه او اين راز مشكل پي برد // گر بود صد جانش يكي جان كي برد
چاره اين چيست در خون آمدن // وز وجود خويش بيرون آمدن
نيست جز واماندگي بشناختن // زانكه هست اين يافتن نايافتن
چون برون آيي ز جسم و جان تمام // تو نماني حق بماند والسلام
“ابن عربي” در باب عشق ميگويد: لطيفترين چيزي كه در عشق بيابي، عشقي است مفرط، و هوي و شوقي است دردانگيز و دلدادگي و لاغري است و بيخوابي و بيخوراكي و بيخبري و بيخودي و فنا، سپس تجلي و فيض و لذتي وصف ناپذير.
همچنين در وصف عشق و تجلي آن و لذت وصف ناپذير آن براي عاشق چنين ميگويد: اگر عشق را بر آسمان نهند فروپاشد و اگر بر ستاره نهند تار گردد و اگر بر كوه نهند ازجاي كنده شود،.. من در وجود خود از عجايب عشق چيزها ديدم كه هيچ وصف كنندهاي وصفش نتواند كرد. عشق به تعداد تجلي است و تجلي به تعداد معرفت.
عشق از نظر متفكران ايراني از قرن ششم به بعد، يك حقيقت واحد است، معنايي است كه در همهي موجودات عالم ساري است. عشق نيز امريست تشكيكي و داراي مراتب مختلف و در هر مرتبه و هر موجود به صفاتي خاص ظهور ميكند. در واقع، اختلاف عشق ناشي از ماهيت عاشق است و به استعداد و ظرفيت او ربط دارد، نه اصل حقيقت عشق.
“فخرالدين عراقي” از شعرا و عرفاي بزرگ قرن هفتم و از اكابر مشايخ صوفيه است. اين عارف محقق، لمعات را به روش و طريق ابن عربي تاليف نموده و به جاي كلمهي وجود، لفظ عشق را كه در جميع مواطن و بر ذات هستي عين وجود است، منشا ظهور تعيين و سبب تحقق و تحصيل عالم؛ بلكه علت تجلي در مراتب و احديت دانسته. لذا عشق را در موطني مقام غيبالغيوب و در مرتبهي متحد بالجميع كمالات و شئون در مشهدي ظاهر در كسوت اسما و صفات و اعيان و ماهيات و در مراتب خلق عشق رساري در كليهي مظاهر ميداند و از باب اتحاد عاشق و معشوق و عشق “علامهي شيرازي” و “سعدالدين فرغاني“ و “عفيفالدين تلماني“ و از براي حب جلوههاي گوناگون قائل شده است.
افلاطون ميگويد: عشق حقيقي، سودايي است كه به سر حكيم ميزند و روح و عقل را از عقيمي رهايي داده، مايه ادراك اشراقي و دريافتن زندگي جاوداني، يعني نيل به معرفت و جمال حقيقت و خير مطلق و زندگاني روحاني است“ يا در نزد افلوطين كه تنها با عشق حقيقي يا حكمت است كه ميتوان به زيبايي حقيقي و كمال مطلق دست يافت و همچنين افلاطون در رسالهي ميهاني از پيوند زيبايي و نيكي سخن به ميان آورده و مينويسد: كسي كه زيبايي راستين را با ديدهي جان بنگرد و از زيباييهاي زميني كه اشباح و سايههاي زيبايي راستيناند روي برتابد، به زادن و پروردن قابليتها و فضايل راستين توانا ميگردد.
اما در باب حسن، حسن به ضمن اول در لغت به معني نيكويي و نيكي و جمال است و در اصطلاح چيزي است كه ملايم طبع باشد چون فرح و يا چيزي است كه صفت كمال گردد مانند علم و ايمان به خداي تعالي و صفات او يا چيزي است كه به مدح تعلق گيرد چون عبادت و ثواب آجل “حسن، جمعيت كمالات را گويند در يك ذات و اين جز حق تعالي را نباشد. چون اطلاق باشد، حسن ذاتي وجه حق را گويند و چون مقيد باشد، تناسب و اجزا را گويند. حسن نشان صنع است تجلي اين حسن به نحو كمال در آيينه، عشق عاشق صورت ميگيرد همين تجلي را غزالي با تعبير شاعرانه خود، كرشمهي حسن مينامد”.
مقام احسان از اين باب كه نفس به حسب سر وجودي از ناحيهي فنا از احكام حجب قيود عارض بر روح به واسطهي تبس نفس به احكام مراتب تنزلات و قبول قيود لازم احكام طبيعت و مواطن متنزله و تاثر از مراتب تنزلات و قبول تكثرات لازم تنزل و دخول در باب مشاهدهي جاذب بين توحيد چنانچه نفس از طريق فنا از كثرت اغيار به مقام مشاهدهي عين وحدت نايل شود، بايد توجه داشت كه احسان داراي مراتب است. چون نفس بعد از تنبه از مقام طبع و عالم حيوان عبور نموده و به حسب ترقي و تكامل در مراتب عالم معني سير ميكند؛ لذا تكوين مانند كتاب تدوين داراي هفت بطن است ظاهران عالم طبع و منازل بعد از طبع بواطن وجود به شمار ميروند “لان لنفس من حديث قوتها العامله في ضبط الامور الدنيا بطنا اولا، و لسانهي يعملون ظاهرا منالحيوه” و طلب صاحبه “ربنا آتنا فيالدنيا و ماله فيالاخره من اخلاق” و نفس من حيث عبورها لحاطلب الامور الاخدويه من جهت قوتها العامله المنوره بنور شرع بطنا”. ثالثا، اين مرتبه اختصاص دارد به عوام از مسلمين و مومنين و شيخ كبير “صدرالدين رومي“ آن را اول مرتبهي احسان دانسته و گفتهاند “الاحسان فعل مانيبعي لما نييعي كمانييني“ جميع و صايا و نصايح را در داخل در باب احسان نموده و مرتبهي “رد فاعبد ربك كانك تراه“ را، اوسط مراتب احسان و مقام عبادت بدون كان را، آخر درجات احسانيه ميداند، بياباتي نظير فرمودهي امير اوليا، علي (ع) “لو كشف الغطا ما از ”تايقنا” و لم اعبد ربا لم اره“ و “جعلت قره عيني فيالصلوه“ و “الان قيامتي قائم“ “كنت سمعه و بصره“ لسان مرتبهي اخير احسان است.
معروف است كه هنر به وساطت صورتهاي خيالي تحقق پيدا ميكند يا به عبارت ديگر، هنر مبتني بر خيال ميباشد و از طريق خيال و صورتهاي خيالي، حقيقت متحقق ميگردد فلاسفه و روان شناسان، همگي براي خيال تعريف مشتركي دارند و ميگويند، وقتي شما اين صورت محسوسات را در ذهن خود نگاه ميداريد با چشم بسته هم ميتوانيد آنرا به ياد بياوريد. براي مثال شما ميتوانيد خانهي خود را تصور كنيد كه چه وضعي دارد و در آن چه اتفاقي ميافتد و افراد خانواده شما كجا هستند اين كار قوهي خيال است.
خيال به فتح اول، وهم و گمان و صورتي كه در خواب يا بيداري به نظر ميرسد، شبح و پيكري كه از دور نمودار گردد و حقيقت آن معلوم نباشد، صورت و پيكري كه به وسيله صورت چيز ديگر محسوس شود مانند صورت اشيا در آيينه و چشم تعبير شده است. بنابراين هر چيزي كه داراي ابعاد است و ماده خارجي ندارد از نوع خيال است. يكي از قوا و نيروهاي باطني و رواني انسان، قوه متخيله است كه در علمالنفس قديم و روان شناسي جديد از مباحث مورد توجه دانشمندان اين رشته علمي بوده است.
به طور كلي فعاليتهاي رواني انسان بسيار گوناگون و فراوان ميباشد. شايد بتوان گفت حد و نهايتي بر اين نوع فعاليتها نتوان تصور نمود، چرا كه روح و روان، خود نيز محدوديتهاي عالم جسم و ماده را ندارد. ما در بعضي از فعاليتهاي خود، سعي در كنارهگيري و جدايي خود از طبيعت و جريان واقعيتها داريم و واحدهايي را كه در ذهن خود ميسازيم. با يكديگر تركيب مينماييم و آنها را به صورت انديشهةاي مرتبط درآورده و در اين فعاليت از اصول و قوانين واقعي هم بهرهبرداري ميكنيم.
بحث خيال، قدمت و سابقهي طولاني دارد، البته تا زمان “ارسطو“ زياد توجهي به اين نيرو نميشد، ارسطو عقيده داشت كه عقل بايد نيروي تخيل را راهنمايي و اداره نمايد. وي بين وهم و خيال فرقي نميگذاشت.
در فلسفهي مشايي، ابوعلي سينا نيز مانند ارسطو از به كار بردن خيال كه آن را تخيل مينامد، اجتناب مينمايد و به انسان دستور ميدهد كه با وجود عقل فعال، قواي ديگر حسي از جمله تخيل را همراه نكند، همان طور كه مكاتب و كلاسيكهاي بعد از ارسطو نيز از تخيل پرهيز ميكردند. يكي از تعريفهايي كه براي خيال شده است چنين ميباشد: ذهن انسان در يك جريان فكري براي خود موجودها را معدوم و معدومها را موجود فرض ميكند، گسيختهها را پيوسته و پيوستهها را از هم گسيخته تصور نوده و از اين راه يك لذت رواني را در خود احساس مينمايد و ممكن است خيالات براي انسان دردناك بوده باشد. واحدها و قضايا را طوري تركيب بندي كند كه نتايج آنها براي او اندوه بار بوده باشد.
گاهي خيال به رويا نيز تعبير شده و موقعي هم در آن فعاليتهاي ذهني به كار ميرود كه موجودات واقعي را در شكل نمود ابراز داشته و يا به نيستها لباس هستي ميپوشاند. در اين موضوع مولوي ميفرمايد:
نيست وش بايد خيال اندر جهان // تو جهاتي بر خيالي بين روان
بر خيالي صلحشان و جنگشان // بر خيالي نامشان و ننگشان
آن خيالاتي كه دام اولياست // عكس مهرويان بستان خداست
از بررسي كتاب شريف مثنوي مولوي و توجه به ابياتي كه در مورد خيال و قوه تخيل آمده، اين نتيجه به دست ميآيد كه نيروي متخيله از نيروهاي فعال رواني بوده و دائما در خواب و بيداري در كار است. همان طور كه در بيداري در امور معاني جزييه تصرف و دخالت دارد، در خواب نيز معاني كلي و جزيي را در نظر مجسم ميسازد.
و خيالات خوابهايي كه انسانها ميبينند، اگر داراي روح پاك و بيآلايشي باشند، حقايق و امور كلي در خواب براي آنها مشهود ميشود و گاه در اثر تصرف قوهي متخيله به صورتي در خواب ديده ميشود كه نياز به تعبير و تاويل دارد.
از نظر مولوي كليهي تصورات و اشباح ذهني اعم از شك و ترديدها و انديشههاي پست و واهي كه به ذهن ميآيد و واقعيتي ندارد، خيال و كار قوهي متخيله است؛ چنانكه كسي بدون آنكه ماه در افق آشكار باشد، هنگام استهلال آن را به چشم ديده باشد كه در اين مورد ميفرمايد:
ميرسيد از دور مانند هلال // نيست بود و هست بر شكل خيال
نيروي خيال اثرش در افعال محسوس و قدرت آن ملموس است. زيرا معبر انسان در روي زمين شايد بيش از نيم متر پهنا لازم نداشته باشد؛ ولي همين اندازه اگر فرازگاهي باشد و شخص بخواهد عبور نمايد، چنان نيروي متخيله، توهم سقوط را قوت ميبخشد كه سقوط دست ميدهد. و اين همان چيزي است كه در كتب فلسفه براي فاعل عنايي “فاعل بالعنايه“ ميآورند؛ ولي نفس علم، موجب وجود معلوم ميشود، بدون آنكه فاعل قصد، ارادهي آن فعل را داشته باشد.
فيلسوف عالي قدر اسلامي “حاج ملاهادي سبزواري” در مراتب فاعليت نفس ناطقه در منظومه خود به اين موضوع اشاره نموده و گويد:
وبتوهم لسقطه علي // جدع عنايه سقوط فعلا
او به واسطهي توهم افتادن، هنگامي كه بر شاخهاي باشد، فاعل بالعنابه شده و سقوط ميكند و تخيل افتادن او را به لرزه در آورده و خواهد انداخت.
شيخ شهابالدين سهروردي، خيال، وهم و قوه متخيله را يك چيز ميداند كه به واسطهي اعتبارات مختلف، تعبيرات گوناگوني از آن شده است و آن را هم منشا انجام فعل و هم بر خلاف فلسفه مشا آن را مدرك ميداند و دربارهي آن چنين ميگويد: شگفت آور اين است كه بعضي از مشاييان گفتهاند كه قوه متخيله منشا انجام فعل بود؛ ولكن ادراك نكند و حال آنكه نزد اين گوينده ادراك عبارت از حصول صورت مدرك بود و مدرك و با اين فرض اگر نبود قوهي متخيله صورتي نبود و ادراك نكند چه چيز را تركيب و يا تفصيل ميكند؟ و صورتهايي كه در قوهي ديگر است (يعني نزد خيال) چگونه مورد تصرف آن قرار گيرد و تركيب و تفصيل ميكند؟ و چون قوهي متخيله با وجود سلامت و تمكن از صدر احكام ممكن نبود احكام خود را بدون حصول صورتها انجام دهد به طريق اولي ممكن نبود كه گفته شود كه خيال يا موضع آن مختل ميشود و قوهي تخيله همچنان سالم ميماند و افعال خود را انجام ميدهد. پس حق اين است كه اين سه امر (خيال، وهم، متخيله) يك چيز و يك قوت بود كه به اعتبارات مختلف از آن به عبارات مختلف تعبير ميشود و به اعتبار حضور صورت خياليه، خيال و به اعتبار ادراك معاني جزييه متعلق به محسوسات، وهم و به اعتبار تفصيل و تركيب، متخيله نامند.
ملاصدراي شيرازي قوهي تخيل را با نيروي حس مشترك متفاوت دانسته و صور خياله را منفعل در عالم ماده ميداند، چان كه فرمايد: اما قوهاي كه مدرك معاني و اوصاف و احكام جزييه (متعلق به اشخاص و يا به اشياي ديگري) است قسمتي از آن قوه واهمه است كه رييس و حاكم بر كليه قواي مدركه حيوانيه است همانطور كه قوه شوقيه رييس و حاكم بر كليه قواي قواي محركه حيوانيه است و گاهي اين قوه اوصاف و معاني و احكام جزييهاي را ادراك ميكند كه واقعيت دارند هر چند در خارج صورتي بارز و مشخص ندارند مانند: محبت وعداوت نسبت به شخص و يا به چيزي و گاهي اوصاف و معاني را كه واقعيت ندارند ادراك ميكند و آنها را در نظر انسان مجسم ميسازد مانند بيم و هراس از مرده و يا از تاريكي و يا از تنهايي و يا شخص و يا چيزي كه مورد ندارد و يا ترس و وحشت از سقوط از مكان مرتفعي.
ملاصدرا تخيل را چنين تعريف مينمايد: تخيل عبارت از حركت نفس است در محسوسات و چنانكه حركت نفس را در معقولات، تفكر گويند حركت آن را در محسوسات، تخيل نامند. صور متخيله مجردند، مانند ساير صور ادراكيه و ماده دماغيه، حامل اشكال و صور مختلف نميتواند باشد. زيرا آن ماده در آن واحد نميتواند حامل اشكال متناقض و متضاد و بالاخره متقابل باشد و صور خياليه را ملاصدرا منفصل الوجود از عالم ماده دانسته و موطن آنها را عالم خيال ميداند.
خيال از نظر وي همان مصوره است كه حافظ صور موجود در باطن بوده. بر خلاف پندار بعضي كه آن را با حس مشترك يكي دانستهاند ملاصدرا معتقد است كه خيال غير از حس مشترك ميباشد. زيرا خيال نگهبان صور است و حس مشترك قبول صورت مينمايد. و حس مشترك حاكم بر محسوسات است و خيال حافظ آنها حس مشترك صور را مشاهده ميكند؛ ولي خيال آنها را تخيل مينمايد.
خيال و صورتهاي خيالي را با توجه به معني صورت منعكس در آيينه كه با image به انگليسي Eikwn به زبان يوناني و تصوير به فارسي و Icon به انگليسي جديد، هم معني است. كه رجوع به عكس تابش حق در آيينه عدم دارد. اين عكس، همان صورت متجلي حق در آيينه عدم است.
عدم آيينهي هستي است مطلق // در او پيداست عكس تابش حق
ايكون را در زبان فارسي شمايل نيز آوردهاند. شمايل هم عربي بوده و به معني عادت و خصايل آدمي است كه كلمه Eikon را تمثال نيز گفتهاند. فارسي زبانان شمايل را كه لفظ عربي است به معني صورت به كار ميبرند. بنابراين شمايل كه در عالم مسيحيت و اسلام بوده و صورت يا عكس ميباشد، ميتواند متعلق به تفكري باشد كه مربوط به هنر است. عرفا تفكر را وجود مطلق گفتهاند.
همان طور كه قبلا اشاره شد، هنر به وساطت صور خيالي تحقق پيدا ميكند كه تاكيد به تحقق دارند. يعني اثر هنري نحوهاي از ظهور حقيقت است. همچنان كه قوه خيال راه نجات را ميگشايد،هنر و صورتهاي خيالي، تعلم در طريق نجات است. يعني به اين معنا ميرسيم كه هنر از هر مرتبهاي كه ما نسبت با وجود داريم،ميتواند آدمي را تعالي بدهد به ساخت ديگر، كه امير الومنين به ساخت عالمان رباني از آن نام بردهاند.
در آن شمايل مطبوع هيچ نتوان گفت // جز اين قدر كه رقيبان تند خو داريم
اين شمايل مطبوع، همان صورت است. همان صورتي كه متعلق به تفكر حضرت علي (ع) است.
عكس روي تو چه در آئينه جام افتاد // عارف از پرتو مي در طعمه خام افتاد
عكس روي تو همان صورتي است كه در هر مرتبهاي تجلي پيدا ميكند و اين تجلي برحسب مراتب است. ممكن است صورت اسم باشد، اما اين اسمي كه در بيت حافظ منعكس ميشود، غير از آن صورت خيالي ميباشد كه در عالم معناست. اين صورت خياليكه عين زبان هنر است و حضوري است نه حصولي، ذاتا خود را با فلسفه ايماژ ( Image ) كه خيال است و صورت خيالي، همان آيكون و ايقونه به زبان عربي كه ما شمايل مطبوع به كار ميبريم، متمايز ميكند. يعني صورتهاي خيالي نميتواند در مقام و مرتبه متافيزيك بماند.
بنابراين ايماژ همان صورت خيالي و شمايل مطبوع است. بعضيها ممكن است كه قائل به اين كلمات نباشند. اين همان توجهي است كه ”هايدگر” نسبت به زبان داشته است، يعني به زبان تذكر پيدا ميكند.
هر دم از روي تو نقشي زندم راه خيال // با كه گويم كه در اين پرده چهها ميبينيم
پرده همان اسم است. با اسم كه ما ميتوانيم صورت خيالي را معنا بدهيم و از صورت خيالي كنده شده و به ساخت ديگر كه در وادي تاريخي ما معنا وارد شويم. وادي تاريخي، همان رفتن به وجود حقيقي يعني الله و الله حقيقت وجود است. گفتوگوي ما و خداوند در ”قالوا بلي” يعني تحقق آن به زبان صورتهاي خيالي زبان نيستند، بلكه صور خيالي بايد هر آن ما را بكند و به آن ساخت عالمان رباني و صاحبان تاويل ببرند. ماده براي زبان كلمه است. هر دم از راه خيال در اين نقشي كه از طريق خيال ميزند، از طريق عقل و معقول و از طريق حس و محسوس نيست، بلكه خيال است.
عالم خيال كه صورتهاي هنر استعلايي، عمدتا متعلق به آن است، مرتبهاي از عالم است كه حقايق به لباس محسوسات ملبس ميشوند. اين عالم را ”احمد غزالي” به نامهايي چون ”پرده خيال” يا ”پرده بيروني دل” يا ”لوح محفوظ”مينامد و عرفا به آن ملكوت نيز ميگويند. ابن سينا آن را عالم نفساني و سهروردي آن را عالم وسيط يا عالم مثال يا صور معلقه ميخواند.
عرفان ابن عربي بر اين اصل استوار است كه وجود حقيقي قائم به خود، منحصر در وجود حق است و وجود عالم مجازي و اضافي و اعتباري و ظلي يعني ظل وجود حق و وابسته به او و در نتيجه در ذات خود ناپايدار و به عبارت ديگر وهم و خيال است. او عالم را به اين جهت خيال ميداند كه به نظر وي ماهيت خيال عبارت است از تبديل در هر حالي و ظهور در هر صورتي و از آنجا كه برابر اصول عرفان وي، عالم هم همواره در حال تبديل تغيير حركت و انتقال است، پس آن خيال است. و گاهي هم خيال را چنين معني مينمايد كه آن چيزي است كه چيزي را در صورتي ديگر مينماياند اما چون تامل شود، دريافته شود كه آن صورت در واقع همان چيز است، نه غير آن.
بنابراين مينويسد: كساني كه در ظلمت حجاب جهل، محجوب و از نور عرفان راستين محرومند، دچار اين تخيل و گرفتار اين توهم شدهاند، كه عالم را وجودي است حقيقي كه قائم به خود و خارج از حق است و اين خلاف نفسالامر است. زيرا كه اگر تعمق و تامل نمايي دريابي كه وجود عالم، همان وجود حق است كه در مظاهر اعيان و به صور آنها ظاهر گشته است. بنابراين مقصودش از خيال نه خيال واهي بياساس است كه نوعي مرض وسواس است، و نه خيال به اصطلاح فلاسفه كه خزانهي حس مشترك است و محل آن موخر بطن اول دماغ است و نه به معناي عالم خيال است كه از حضرات خمس است، بلكه مقصود از آن م عناي فلسفي وسيعي است كه شامل هر حضرت و حالتي است كه حقايق وجودي در آن به صور رمزي نمايان ميگردد و آن صور نيز تغيير و تبديل مييابد. بنابراين جميع اموري كه در حس و عقل به صور گوناگون ظاهر ميشود و براي معرفت حقايقشان تاويل و تعبير آنها لازم مينمايد، خيال است.بر اين معني است كه او حيات را هم خواب و خيال، بلكه خيال در خيال ناميده و وجود حقيقي را مخصوص خداوند متعال دانسته است كه ثابت و لايتغير ميباشد
ابن عربي با الهام از حديث نبوي “الناس نيام فاذا ماتوا انتبهو“ ميگويد كه پيامبر (ص) ما را با اين حديث تنبه و آگاه ساخته است كه هر چه انسان در اين عالم و در حيات دنيا ميبيند، آن به منزلهي روياي نايم و خيال است.
در گفت و گوهاي عادي، عالم خيال، عالم غيرواقعي به نظر ميرسد كه حقيقتي ندارد. اما از نظر حكما و عرفا كه جهان شناسي وسيعي را مد نظر دارد، عالم خيال مرتبهاي از حقيقت است كه حقايق آنها نه تنها كمتر از عالم مادي و محسوس نيست، بلكه به مراتب بالاتر از آن است. در واقع ميتوان گفت كه در ميان دو عالم مادي محض و مجرد محض، يعني عالم محسوس و ناسوت كه عالمي كاملا مادي است و عالم معقول كه عالمي مجرد محض است.
عالم ديگري است كه نه مادي محض است و نه مجرد محض. اين عالم از يك سو شبيه به عالم محسوس و مادي است و از سوي ديگر به عالم معقول و مجرد. عناصري كه در اين عالم مياني يا وسط يا واسط است نه مادي محض است نه مجرد محض. آنچه در عالم عقل است نه مادي است و نه داراي عوارض ماده از قبيل مقدار و شكل. ولي عالم مياني، اگر چه از ماده مجرد است، از نظر حكماي اشراقي و عرفا در آن، مقدار و اندازه، شكل و رنگ وجود دارد. به اين عالم، عالم نفس و گاهي ملكوت كوچك نيز ميگويند. عالم مثال يا خيال در همين عالم قرار دارد و صور خيالي را سالك در اين مرتبه ادراك ميكند.
در واقع ميتوان گفت كه عالم مثال و عالم خيال، واسطهي اين است كه ما از اين ظلمت و عدم به طرف حقيقت برگرديم بين عالم حقيقت و عالم محسوس، بايد يك سنخيتي باشد. دنياي محسوس و عالم حقيقت، هيچ گونه سنخيتي با هم ندارند. عالم خيال و عالم مثال، واسطه بين اين دو مرتبه است.
ابن عربي تصريح ميكند كه وجود مجازي و ظلي اين عالم، نماينده يك هستي راستين و نشانه يك وجود حقيقي است. و به تعبيري ديگر وجودات اين عالم، آيات وجود حق است و همان طور كه ما خوابهاي خود را تعبير ميكنيم، بايد، به طريق صحيح، به تعبير و تفسير اين واقعيت متعارف، كه در حقيقت پندار و خواب و خيال است بپردازيم تا مگر حقيقت امور اين عالم را در ماوراي اين نمودها و خيالات و منامات دريابيم.
ابن عربي در كتاب فتوحات خود چنين نگاشته است كه انسان را دو حالت است: خواب و بيداري. و خداوند براي هر حالتي، ادراكي مخصوص گردانيده است كه به وسيلهي آن اشيا مربوط ادراك ميگردد. ادراك مخصوص به بيداري “حس“ و ادراك مخصوص به خواب “حس مشترك” ناميده ميشود. مردم معمولا آنچه را كه به حس درمييابند، رويا نميدانند و لذا به تعبيرش نميپردازند، در صورتي كه رويا را تعبير مينمايند. اما كساني كه به درجات معرفت نايل ميگردند به خوبي در مييابند كه انسان در حال بيداري نيز در خواب است و صوري را نيز كه در اين حال ميبيند، باز خواب و رويا است و مانند رويا نماينده معاني و حقايقي است كه در پشت پردهي اين صور مختفي و پنهان است. لذا خداوند پس از اين كه امور واقع در حس ظاهر را ذكر كرد، فرمود “فاعتبروآ” ، “ان في ذالك لعبره“ يعني از آنچه براي شما در حس ظاهر پديدار گشته است عبور كنيد، تا به علم آنچه ناپيدا و پنهان است برسيد. نبي عليهالسلام هم فرموده است كه “الناس نيام فاذا ماتوا انتبهوا ولكن لايشعرون“ (مردمان در خوابند وقتي كه مردند بيدار ميگردند وليكن نميدانند) پس هستي همهاش خواب است، بيداريش هم خواب است، منتهي آنچه معمولا خواب ناميده ميشود خواب در خواب است، بدين گونه است كه ميگويد، مرگ بيداري است نسبت به آن حالتي كه در حيات دنيا با آن بودهايم.
اغلب مكاشفههايي كه براي عرفا پديد ميآيد در عالم مثال است و هم در اين عالم ميباشد كه كارها و كردار آدمي چه نيك و چه بد تجسم مييابد. تصويرهايي كه نيروي خيال آدمي ميسازد و شكلهايي كه در خواب ديده ميشوند، همگي از اين عالمند.
نخستين فتوحي كه براي آدمي پيش ميآيد مشاهدهي همين عالم مثالي است كه احوال ديگران را در اثر صفاي باطن به اندازهي توان و قابليت خود در اين عالم ميبيند.
در رساله مجذوبيه آمده: سالك را لازم است كه در مجامع احوال، افعال، اقوال، حركات و سكنات و لهجات و لحمات و لمحات در هنگام ذكر و ورد و طاعت و خدمت مراقب قلب صنوبري باشد، تا انواع تمثيلات كه از انواع تجليات بر قلب صنوبري از قلب معنوي منعكس ميگردد، ملحوظ چشم دل گردد. چنان كه عارفي فرموده:
عجايب نقشها بيني خلاف رومي و چيني // اگر با دوست بنشيني ز دنيا و آخرت غافل
طبق نظريه حكماي اشراقي و مشايي، نفس ناطقه و روح انساني، ذاتا از عالم مجردات و در اصل بيآلايش است و به مناسبت جنسيتي كه با عالم مجردات دارد، متمايل است كه به اصل خويش اتصال يابد، اما علايق مادي و دلبستگي به ظواهر زيبا و فريبنده و لذايذ جسماني، حجاب او شده، مانع از اين پيوستگي و اتصال است. هر وقت به تدريج به واسطهي تحصيلات و اكتساب مقامات معنوي و مجاهدات نفساني و پيروي از پيغمبر دروني كه عقل است و اطاعت و عمل كردن به اوامر پيامبر و اوصيا و اوليا ايشان، پردههاي ضخيم ماديات از مقابل نفس ناطقه برداشته شد، صور و حقايقي كه در عالم علوي و مجردات موجود است، مانند آينههاي متعالي در نفس انساني نقش ميبندد و بد نيست كه حجابها برداشته و موانع تيره كننده روح رفع گردد، نقوش و صور آن عالم، روشنتر و ظاهرتر نمودار خواهد شد، چنان كه عالم رباني مرحوم “ملاهادي سبزواري” فرمايد:
روح تو چو توسي نگشته و نفس چون ناطق // روي بخاري و نفس سائله باشد
نامه حق است دل به دل بنگارش // نيست روا پرنقوش باطله باشد
هنگامي كه آيينه قلب در اثر توجه به خداوند و اجرا مقررات مذهبي و اخلاقي، نورانيت و صفا پيدا كرد، قابليت انعكاس حقايق و صور غيبي را پيدا ميكند. و رفع حجب و موانع در عالم خواب و بيداري هر دو امكان دارد تا حدي كه با حصول جمعيت حواس و انصراف نفس از بدن و توجه او به عالم غيب، ممكن است انسان تا اندازهاي بر معنيات امور غيبي هم اطلاع حاصل كند. اين است كه عارف رومي مولوي عليهالرحمه در اوايل كتاب شريف مثنوي به اين حال اشاره كرده و ميفرمايد:
عشق خواهد كاين سخن بيرون بود // آينهات غمار نبود، چون بود
آينهات داني چرا غماز نيست // زانكه زنگار از رخش ممتاز نيست
آينه كز رنگ آلايش جداست // پرشعاع نور خورشيد خداست
رو تو زنگار از رخ او پاك كن // بعد از آن، آن نور را ادراك كن
پاك كردن آيينه دل از رنگ رذايل و اخلاق ناپسند، اساس نيل به سعادت دنيوي و مقامات عاليه انساني است؛ و آن هم حاصل نميشود، مگر به اطاعت و بندگي خدا و فرمانبري از نمايندگان الهي كه پيامبران و اوصياي ايشانند. تمام لذايذ و نعمتهاي دنيوي در جنب لذايذ روحاني و درجات عاليهي آخرت ناچيز و اندك است.
چنان كه خداوند در كلامالله مجيد ميفرمايد: قل متاعالدنيا قليل يعني: تمام متاع و نعمتهاي دنيا در جنب نعمتهاي معنوي و روحاني، قليل و ناچيز است. همچنين يكي از عرفا گويد: متاع الدنيا قليل و مابقي من القليل الا القليل فحذ من القليل الكثير. يعني دنيا اندك است و از اين اندك و ناچيز، جز چيز كمي باقي نمانده است، پس مراقب باشد تا از اين اندك كه باقي مانده براي خود خير كثير فراهم سازي.
حكماي الهي و عرفاني رباني عقيده دارند كه تمام جزييات حوادث كه در عالم واقع شود در عالمي نوراني كه از آن به عقول مجرده و عالم ملكوت تعبير مينمايند موجود است و چون نفس ناطقه انساني به آن عالم اتصال يابد، پرتوي از آن صور و نقوش به نسبت صفا و نورانيت و مجاهداتي كه نموده در نفس مرتسم و ظاهر ميشود و اين معني هم در عالم خواب ممكن است روي دهد و هم در عالم بيداري و آنچه را در خواب روي ميدهد، روياي صادقانه گفته ميشود و آنچه در بيداري روي دهد، مكاشفه ناميده مي شود.
اگر حوادث و اشكال و صور، تحت تاثير قوه خيال تغيير صورت داده و به صورت ديگر درآمده باشد، اگر در خواب بوده، محتاج به تعبير است و اگر در بيداري و حال كشف و شهود باشد، محتاج به تاويل خواهد بود و ميتوان گفت، نسبت تاويل براي كشفي كه قوه خيال در آن تصرف كرده، مانند نسبت تعبير خوابي است كه عوامل مزاجي و مادي در آن اثر كرده باشد.
ارتباط و نسبت ميان محبت، عشق و حسن، زيبايي و صورتهاي خيالي و عالم مثال و تاويل در قصهي حضرت يوسف (ع) كاملا مشهود است.
قصه حضر يوسف (ع) به احسنالقصص معروف است و تفسير سورآبادي علت احسنيت قصه را به خاطر موضوع آن ميداند كه عشق و محبت است و عشق بهترين و نيكوترين موضوعات است. در قصه حضرت يوسف (ع) وقتي زليخا به يوسف عشق ميورزد، در ابتداي راه، عشق مجازي و هواهاي نفساني “زليخا” بر چهرهي ظاهري غالب است. ولي كم كم، چهرهي ملكوتي و زيبايي واقعي يوسف براي او آشكار ميشود و اين عشق مجازي به عشق حقيقي تبديل ميشود. در اين قصه، يوسف (ع) با كسي درگير نيست، يوسف مظهر معشوق است و عشق را مطرح ميكند.
مسئله دوم مقام حضرت يوسف (ع) است كه به مقام تاويل در قرآن مجيد اشاره شد ما به يوسف علم تاويل را آموختيم. حضرت يوسف هم در عالم محسوس است و مرتبهي روحانيت او، در عالم مثال ميباشد، پس داراي مقام تاويل است. در نزد محيالدين فص نورانيه و مقام عالم مثال ذكر شده است.
همان طور كه قبلا اشاره شد، در حالت طبيعي هميشه ما دچار خيالات هستيم و نميتوانيم قوه خيال خود را متمركز نماييم. اگر چه وقتي در ابتدا تمرين كنيم، چنانچه به ياد او و به ياد خدا باشيم، بر اثر تمرين قوهي خيال، به مرور تمركز پيدا ميكند، ولي بهتر آن است كه قوه خيال به طور ملكه توجهش به معشوق معطوف گردد. اين توجه ميتواند به واسطهي حسن و زيبايي (كه از صفات الهي است) و عشق به آن تحقق و تجلي يابد. بنابراين قوه خيال در عشق ورزي به صورتي از صورت حقيقت بر اثر تمركز دادن قوه خيال، يك نوع آزادي و رهايي به سمت حقيقت پيدا ميكند و از اين طريق به عالم مثال و عالم خيال راه پيدا ميكند. در واقع، قوهي خيال از قواي نفساني ما است كه درك صورتهاي جزيي را ميكند و عالم هم قوهي خيال دارد كه از آن به عالم مثال ياد ميكنند.
در سانسكريت كلمهي خيال به معناي بها و درخشش و ضيا آمده است و برخي حتي كلمهي فانوس را مشتق از كلمهي فانتسيا (كه خود كلمه يوناني است phantasia ) به عنوان نور دهنده دانسته و حتا يونانيان نيز قوه خيال را به نور تعبير ميكردند.
اما منظور، در اينجا اين است كه در اين دنياي ظلمات و در اين جنگلي كه كوه راههاي متنوعي دارد، بدون اين فانوس، راه به خروج از اين ظلمات ميسر نيست. اين فانوس، همان قوهي خيال است كه در ما است و اگر توجه به مقام ولايت و به عشق كند، فانوسي در اختيارش قرار ميگيرد كه با آن به سمت عالم مثال كه عالم نورانيت است، هدايت ميشود.
در داستان يوسف (ع) يوسف مظهر نور و زيبايي در عالم مثال ميباشد و چون اين نور آنقدر غالب بوده كه در ظاهر هم يوسف را رها نكرده و در ظاهر او نيز تجلي مييابد، ظاهر و سيماي او را زيبا و جميل مينماياند. اين امر يك وحدت بين ظاهر جسماني و باطني او كه مقام و مرتبه روحاني او در عالم مثال است به وجود ميآورد در واقع حضرت يوسف (ع) واسطه است بين عالم مثال و عالم محسوس.
بدين ترتيب محيالدين وقتي كه بحث حضرت يوسف (ع) را در كتاب فصوصالحكم ميآورد، ميگويد: قص نورانيه. چون مقام يوسف مقام عالم مثال است حضرت يوسف در عالم مثال سير ميكرد، يعني آنقدر از اين عالم بالاتر رفته بود كه مصداق عالم مثال بود.
تمام سرنوشت حضرت يوسف با يك خواب آغاز ميشود. اول در جواني خواب ميبيند يازده ستاره و ماه و خورشيد پيش پاي او سجده ميكنند. اين خواب بعد از گذشت ساليان متمادي (٥٠ تا ٧٠ سال) وقتي تحقق يافت كه يوسف (ع) ميگويد كه خداوند واقعا راست گفت و حق بود و اين خواب تعبير شد.
وقتي سخن از تعبير خواب ميشود، منظور از تعبير، عبور است. خود يوسف (ع) اولين مصداقي بود كه خداوند به او تاويل را ياد داد. تاويل يعني رجوع به اول، يعني حضرت يوسف (ع) از خوابي كه در عالم مثال ديده بود، عبور كرد و به اين مقام رسيد. همين مراتب هم در دنيا ظاهر شد. براي همين است كه ميگويند: حضرت يوسف (ع) علم تعبير رويا را ميدانست. چون وقتي كسي به او گفت من شيي را در خواب ديدم، از اين نشانهها عبور ميكرد و به عالم مثال مي رفت و ميفهميد چه اتفاقي افتاده و تعبير خواب او را ميگفت.
در نظر عرفا، تمركز قوهي خيال از طريق يك واسطه امكان پذير ميباشد كه اين واسطه را انسان كامل و به گونهاي بت تعبير ميكنند.
مسلمان گر بدانستي كه بت چيست // يقين كردي كه دين در بت پرستي است
چون خليل آمد خيال يار من // ظاهر او بت، معني او بت شكن
در اشعار اشاره شده، منظور بر اين است كه اگر بت پرستي نباشد، شخص راهي به سمت حقيقت ندارد. از اين بت تعبير ميكند به خليل كه فيالواقع بتهاي نفساني وجود ما را ميشكند ما را به سمت بت حقيقي كه آن مقام ولايت است، رهنمون ميسازد. پس علت اين بت و بت پرستيدن، توجه پيدا كردن به شخص ولي و مقام ولايت است. از آنجا كه مقام ولايت، مقامي است ميان عالم غيب و عالم شهادت، در نتيجه مقام ولايت با قوهي خيال در ارتباط است بنابراين وقتي از امام صادق (ع) ميپرسند كه بالاترين جهت تو در روي زمين كيست؟ ميگويند: كه انسان كامل و عشق ورزيدن به اين انسان كامل. ميپرسند: به چه چيز؟ و ميگويند: حتي به همين صورت ظاهر، عاشق شدن به اوست كه راه به حقيقت ميبرد.
پس بت اينجا منظور صورت انبيا و ولايت است. دوست داشتن ائمه است و دوست داشتن ولي وقت. اين دوست داشتن يعني تمركز پيدا كردن قوهي خيال به آن صورت و از طريق آن صورت راه بردن به عالم غيب. چون بيواسطه، شخص آمادگي فيض حقيقت را ندارد و به اندازهي لياقت او بهرهها از ولايت در دل او متجلي ميشود.
بنابراين در حديثي ديگر “خلقالله آدم عليالصوره“ منظور همان است كه خداوند در وجود انبيا و ولايت ولي وقت، تجلي و ظهور ميكند. و او فيالواقع مقام تجلي حقيقت و در مرتبهي تجلي حقيقت است. و از آنجاست كه به قول عطار:
حمد پاك از جان پاك آن پاك را // كو خلافت داد مشتي خاك را
آفتاب روح را تابان كند // در گل آدم چنين پنهان كند
چون گل آدم به صحرا آورد // اين همه اعجوبه پيدا آورد
بست لايه پرده عشاق را // تا نوايي ميدهد آفاق را
بنابراين ناله و نواي عاشقان، فيالواقع تجلي از حسن و نيكويي اوست. هر انسان كه بهرهاي دارد از ولايت، فيالواقع ظهور زيبايي و حسن اوست در اين عالم.
و يا در مثنوي شريف آمده است:
آن خيالاتي كه دام اولياست // عكس مهرويان بستان خداست
با نگاهي به انديشه و زندگي
اوگوست-رودن(۱۹۱۷-۱۸۴۰)
نام سترگ و عظيم اوگوست رودن
(Auguste Rodin)
، هنرمند پر شور و خلاق، همواره بر فراز آسمان مجسمه سازي سده ي نوزدهم اروپا،
خـــــودنمايــي مي كند. نخستيــن سرويس مفــــرغـــي او «مـرد بيني شكسته»(1
)
به خاطر زمخت، ناتراشيده و به ظاهر ناقص ماندنش از سوي «سالن» رد شد. رودن در سراسر
عمر طـولاني اش، با وجـــــود تأثيــر زيــادي كه از دوناتلـو،(2) مجسمــه ساز
فــرانسوي عصر گوتيك و ميكل آنژ(3) پذيرفته بود، آثار شاخص خود آفريد. را با
ويژگي هاي بياني و سبك شخصي خــاص خود همـراهــي فكري و نظري او با
امپــــرسيونيست ها، در مخالفت آشكارش چه با آكادمي و چه با قوانين و ساختارهاي
تصنعي و از پيش تعيين شده (براي ساخت و خلق آثار هنري) و همچنين رويكرد
واقع گرايانه او به موضوعات، خطوط اصلي فكري وي را تـرسيم مي كند. اثر او با نام
«
عصر مفرغ»(4) (1876)، چنان زنده به نظر مي آمد و چنان از ميثاق هاي آكادميك دور
بود كه رودن به قالب گيري از روي مدل هاي زنده متهم شد. با وجود تأكيد و اهميت
ماهيت دوگانه نور به عنوان يكي از عناصر اوليه هنري، كيفيت هاي بياني آثار وي،
متمايز از آثار امپرسيونيستي است. برجستگـــي ها و گودي هاي سطوح، نورهاي بي قــرار
و لرزان و سايه هايي كه در زوايا و لبه هاي شكست ها بازي مي كنند، تنها ويژگي
توصيفي ندارند. آن ها همواره حامل پيام رنج انسان، تحريكات، تمايلات، مهر و يا غضب
هستند. حتي هنگامي كه او، بخشي از مجسمه را نيمه تمام رها مي كند، اين ناتمامي،
محدوديت ماده را به بيننده (آن گونه كه در آثار نيمه تمام ميكل آنــژ ديده مي شود
)
تحميل نمي كند، بلكه اين ناتمام بودگي معنا و مفهومي سمبوليك (رمزين) و ادبي
مي يابد
.
رودن، باوجود آن كه در سال هاي آغـازين كار، نام و شهــــرتـي
نداشت و با مشكلات مالي دست به گريبان بود، شمــاري از آثار بزرگ و مهم خود همچون
«
يحيـا معمدان» (5) (1878)، «آزاد مردان شهر كاله» (6) (1884-1886)، «متفكر»(7
) (1886)
و «بالزاك»(8)(1890) را آفريد.«دروازه هاي دوزخ»(9) (1917-1980) [كه
مجموعه اي بزرگ و در برگيرنده تعداد زيادي مجسمه بود]، در زمان كهنسالي رودن، به
موفقيتي شگفت دست يافت و شاهكاري جهاني شناخته شد. وي از سوي خانواده هاي سلطنتي
دربارهاي كشورهاي مختلف اروپايي، سفارش هاي گوناگوني دريافـت كرد و در 1903
به عنــوان رئيس جامعــه بين المللــي مجسمه سازان، نقاشان و حكاكان نيز انتخــــاب
شد. گروهــي از هم مسلكان و پيروان وي، با تحسين هاي خود وي را به مقام الوهيت نيز
رساندند
!
گفتـه هاي وي، كلمه به كلمـــه به وسيله شمــار بسياري از
زندگي نامه نويسان و مورخان هنر ثبت و ضبط
مي شد. از آن ميان مي توان به جوديت
كلادل
(Judith Cladel)
كه كار خود را از 1902 آغاز كرد، اشاره نمود. اين زمان همان
سالي بود كه رودن، مكاتبات و نامه نگاري هاي خودش را با «راينر ماريا ريلكه
» (1926-1875)
، شاعر بزرگ آلماني آغاز كرده بود كه بعدها شرحي عميق و هوشمندانه بر
آثار وي نگاشت
.
رودن به عنوان يكي از هنرمندان رابط ميان هنر واقع گرا(
رئاليستي) و امپرسيونيسم، هم چنان حضور مستقل خود را به عنوان هنـــرمندي بي مكتب
در تاريخ هنـــــر داراست. به هر روي برخي ويژگي هاي رئاليستي آثار وي در كنار بازي
درخشان نور و سايه كه از ويژگـــي هــاي هنر امپــرسيونيستي است، نگاه و رويكرد وي
نسبت به طبيعـت را جالب تـوجـــه مي سازد. آن چه كه آن را - رئاليسم امپرسيونيستي -
مي نامند، نتيجه چنين روش هنري است. اهميت كار رودن در دگرگون ساختن مجسمه سازي عصر
خود، همانند تغييرات بنياديني بود كه امپرسيونيست ها در نقاشي پديد آوردند
.
مجموعــــه اين عوامل در كنار بررســي ويژگي هــاي سبك شناسانه شخصي هنرمند در
برخورد با طبيعت، راز شناسايي هنر رودن خواهد بود. آن چه در پي مي آيد، برگرفته از
يادداشت ها و نوشته هاي رودن، در باب طبيعت، هنر و رويكرد هنرمند به طبيعت و اثر
هنري است
.
براي درك طبيعت، مهــم آن است كه هيــچ گاه خــود را جانشين آن
نكنيم. اصـــلاحاتي كه آدمي بر خود تحميل مي كند، همه اشتباهند. ببر، دندان ها و
پنجه هايي دارد كه از آن ها به مهارت استفاده مي كند؛ اما آدمي همواره حقيرتر است
.
انسان با هوش و زيركي، مي كوشد تا به آن ها برسد. حيوانات با همه چيز نسبت و رابطه
دارند و از سويي در پي تغيير هيچ چيز نيستند. سگ اربابش را دوست دارد اما به انتقاد
از او نمي انديشد. مردي از طبقه
متوسط اهميتي نمي دهد كه دخترش بايد زيبا هم باشد
.
او در ذهنش ايــده هاي بسياري از روش تربيت و آموزش دارد و زيبايي دختر در برنامه
او جايي ندارد. دختر اما نفوذ طبيعت را احساس مي كند، حركاتش فروتنانه و توام با شـــرم
مي گردد، چيزي كه انسان كوردل نمي بيند اما هنرمند را به سوي خود جلب
مي كند
.
هنرمندي كه براي ما از آرمان هايش مي گويد، همان اشتباهي را مرتكب
مي شود كه اين مرد طبقه متوسطي مرتكب مي شود. آرمان او غلط و اشتباه است. او به نام
اين آرمان، مدعي است كه مدل خود را از راه دستكاري يك موجود زنده پيچيــده و عميق
كه به گونه اي قابل تحسين از قوانيني منظم شكل گرفته، اصلاح مي كند. در ميان
به اصطلاح اصلاحات كذايي او، وي اثر كلي را خراب مي كند، او به جاي خلــق يك اثــر
هنـــري، يك موزائيك را شكل
مي دهد. در حالي كه مدل او اصلاً نقصي ندارد. اگر ما آن چه را كه نقــص مي ناميم، تصحيح كنيم، به آساني چيزي را جايگزين آن چه طبيعت ارائــه كرده است، مي كنيم. ما موازنه و تعادل و آرامش را بــر هم مي زنيم، بخش اصلاح شده، هميشه آن چيزي است كه براي هارموني و هماهنگي كل، لازم و ضروري ست. در اين جا هيچ گونه ناهم سازي وجود ندارد، بنابر قانوني كه مي گويد: همة قدرت هاي كامل، هماهنگي و هارموني امور متضاد را در خود دارند. اين قانون زندگي است . بنابراين همه چيز خوب است، اما ما اين مطلب را تنها زماني كشف مي كنيم كه فكر ما توانا شود؛ اين هنگامي رخ مي دهد كه فكر، خود را به طور تجزيه ناپذير و پايدار در پيوند با طبيعت قرار دهد و
آن گاه بخشي از يك كل بزرگ و بخشي از نيروهاي واحد و
پيچيده مي شود. در غير اين صورت آن فكر، حقير و پست است؛ بخش جداشده اي كه با يك
كل، كه از واحدهاي بي شمار و غير قابل شمارشي شكل گرفته است، رقابت، مخالفت و ستيزه
مي كند
.
بنابراين طبيعت، فقط راهنمايي است كه دنباله¬روي از آن ضروريست
.
طبيعت الگوي حقيقــــي يك تأثيـــر (امپــرسيون) را در اختيار ما قــرار مي دهد،
چرا كه صورت هاي خود را در اختيار ما مي گذارد و اگر ما با صداقت، خلوص، بي ريايي و
صميميت از آن تقليد كنيم، او ابزار وحدت بخشيدن به اين صورت ها و بيان آن ها را بر
ما آشكار مي سازد
.
صداقت و خلوص، با وجدان باطني و از ته دل اين ها پايه هاي
اساسي تفكر در كار يك هنرمند هستند، اما هر گاه هنرمند به رواني و تردستي در بيان
نائل شود، اغلب به جايگزيني صداقت خود با مهارت عادت مي كند.
حكم فرمايي مهارت،
فساد و تباهي هنر است و بر دروغ بنا شده. صداقت و خلوص باوجود نقص هاي بسيار، هنوز
بي نقص ترين روش است. روشي كه عقيده دارد هيچ عيبي ندارد، معيوب ترين است
.
انسان هاي بدوي باوجود جهل و ناديده گرفتن قوانين پرسپكتيو، آثار بزرگ هنري را خلق
كردند، زيرا در آفرينش آن ها صداقت داشتند. به نگارگري ايراني و خشوع
تحسين برانگيز نگارگر در برابر اشكال گياهان و حيوانات و نيز حالات افرادي كه تصوير
كرده، نگاه كنيد. او خود را وادار كرده بود چيزها را همان گونه كه مي بيند تصــوير
كند. او چه مشتاقانــه آن چه را كه
بــدان عشق مي ورزيد نقاشي كرده است. آيا
مي توان گفت كه اين كار و نيز آثار بزرگ انسان هاي بدوي فرانسوي و معماران و
مجسمه سازان بزرگ رم بودند، چرا كه قــوانين پــرسپكتيــو را ناديده گرفته اند؟! آيا
بارها گفتــه نشــده كه سبــك آنان سبــكي غيــرمتمدنانـه و وحشيانه است؟ برعكس،
اين اثر زيبايي هولناكي دارد. اين اثر از بيم و احترام مقدس كساني جان مي گيرد كه
از شاهكارهاي طبيعت تاثير پذيرفته بودند. اين بزرگ ترين گواه است بر اين كه اين
مردان خود را جزيي از زندگي و جزيي از اسرار آن ساخته بودند
.
براي بيان زندگي،
ضروري است به بيان آن مشتاق باشيم. هنر مجسمه سازي از وجدان، دقت و اراده تشكيل شده
است. اگر من اراده محكمي نمي داشتم، نبايد اثري مي آفريدم. اگر از جست وجو دست
مي كشيدم، كتاب طبيعت براي من جز مجموعه اي از حروف بي روح و بي جان نمي بود، يا
دست كم معناي خود را از من دريغ مي كرد. حال برعكس، كتاب طبيعت كتابي است كه همواره
در حال نو شدن است و من در حالي بدان رجوع مي كنم كه به خوبي مي دانم تنها صفحات
مشخصي از آن را بازنموده ام. در هنر تنها اكتفا به برداشت هاي شخصي، فرد را در
دريافت و درك واقعي طبيعت ناتوان مي كند. طبيعت سرشار از نيروهاي ناشناخته باقي
خواهد ماند
.
من بي شك، زماني را به سبب نقايص و كمبودهاي عصر خود از دست
داده ام. من بايد بسي بيش از آن چه با آهستگي و اطناب به چنگ آوردم، مي آموختم. اما
در عين حال نمي بايد شادي كمتري نسبت به آن چه در آن اوج خسران حس كرده ام،
مي چشيدم. و آن شادي براي من همان كار است. و آن دم كه ساعت من فرا رسد، در طبيعت
سكني خواهم گزيد، و براي هيچ چيز تأسف و افسوس و حسرت نخواهم داشت
.
قلموی مورد استفاده در نگارگری از نوع نرم و مناسب برای آبرنگ است. نگارگران ایرانی برای قلم گیری و صورت سازی از قلم مویی که از موی گربه ساخته شده، استفاده میکنند، این قلم موها خود بر دو نوعند: گندمی و شمشیری (نیزه ای) قلم موی گندمی برای پرداز و قلم موی شمشیری برای قلمگیری بکار میرود.
از نکات مهم در استفاده از قلم مو توجه به ترکیب کردن رنگ ها و استفاده از رنگ های مناسب برای زمینه است. جهت دادن به قلم مو باعث دادن حجم به تصویر می شود و آن را از مسطح بودن درمی آورد.
منبع: انجمن گرافیکسولوژی http://forum.grafixology.ir//showthread.php?t=706
اگر هدف نگارگر رنگ زدن به سطح وسیعی باشد از قلم موی دارای سر مربعی شکل و اگر هدفش رنگ کردن بخش کوچکی از یک طرح باشد از قلم موی دارای سر گرد استفاده می کند.
منبع: انجمن گرافیکسولوژی http://forum.grafixology.ir//showthread.php?t=248
انواع پرسپكتيو
پرسپكتيو مركزي (PERSPECTIVE)
پرده تصوير كه ممكن است در پشت و يا جلوى جسم قرار داشته باشد, تصوير مى كنيم. واضح است كه
در اين نوع پرسپكتيو شعاعهاى مصور با هم موازى نبوده و در همان مركز ديد با يكديگر متقاربند. اين
نوع پرسپكتيو بيشتر در ترسيم نقشه هاى ساختمانى به كار برده مى شود. در ترسيم پرسپكتيو , بر روى يك سطح مسطح حقيقى جوانب مختلف فرم را آن طور كه ديده مى شود ترسيم مى كنيم. به عبارت ديگر يك پرسپكتيو صحيح تصوير سه بعدى ظاهر (آنچه ما مى بينيم) يك جسم آن طور كه در حقيقت وجود دارد مى باشد و تنها تصويرى است كه چشم انسان آن را به عنوان واقعيت قبول مى كند و احساسات انسانى مى تواند بر آن قضاوت نمايد,هر چه ما يك شيئى را بيشتر(يا بهتر) درك نماييم , ترسيم پرسپكتيو آن آسانتر خواهد بود.
یکی از مزایای دوربین های دیجیتال این است که بیشتر آنها قادر به عکاسی ماکرو با کیفیت خوب می باشند. در بعضی از انواع این دوربین ها تا حد بسیار زیادی می توانند به سوژه نزدیک شوند، ولی در بعضی دوربین های دیگر از زوم برای پر کردن کادر و بزرگ کردن سوژه استفاه می شود. بطور کلی در عکاسی ماکرو، سرعت شاتر بسیار پایین است و استفاده از یک پایه محکم برای عکاسی ایده بسیار خوبی است. بعلاوه عکس گرفتن با استفاه از تایمر دوربین از لرزیدن دوربین و خراب شدن عکس جلوگیری می شود.
نماهای بسیار نزدیک معمولا بسیار جالب و نیز مفید می باشد. در عکاسی ماکرو جزئیاتی از شیئ دیده می شود که با چشم معمولی نمی توان دید.
یک تمبر ژاپنی با دید کاربردی تر عکاسی ماکرو برای ثبت تصویر اشیاء ارزشمندی نظیر سکهها، جواهرات یا تمبرها بکار میرود. دیگر استفاده عکاسی ماکرو در صنعت است که برای بازرسی و کنترل کیفیت از آن استفاده میشود، همچنین صنعت بیمه برای ثبت تصویر اجزاء ارزشمند دستگاهها از این تکنیک استفاه می کنند. بطور کلی نمای درشت و نزدیک اشیاء میتواند کاربردهای بسیار متنوعی داشته باشد. همانطور که قبلا ذکر شد تصویر نمای نزدیک یک شیء معادل نگاه کردن به آن شیء با ذره بین است. جزئیاتی که بطور معمول قابل دیدن نیستند ناگهان بیرون می زنند و زیباییها یا زشتیهای نهفته جسم به چشم میآیند. برای مثال گلها برای این عکاسی سوژه بسیار جالبی میباشند. دو چالش مهم در عکاسی ماکرو عبارتند از: باریکی عمق میدان بخاطر نزدیکی زیاد لنز به سوژه و دیگر سختی نورپردازی جسم بگونهای که روی آن سایه نیفتد. در ادامه بحث به این دو موضوع میپردازیم.
تعاریف مختلف این رشته، ارتباط آن با عکاسی هنری و روزنامهنگاری، مرامنامهها و اخلاقیات عکاسی خبری و ویژهگیهای این نوع عکاسی در این مطلب معرفی شدهاست.
نخستین نشست از سلسله کارگاههای آموزشی عکاسی خبری ایسنا با حضور بیش از ۶۰نفر از عکاسان علاقهمند به این مبحث برگزار شد. در این جلسه که در سالن شهید محمدحسن قریب - عکاس ایسنا - برگزار شد، دکتر یونس شکرخواه سردبیر همشهریآنلاین درباره تعاریف مختلف این رشته، ارتباط آن با عکاسی هنری و روزنامهنگاری، مرامنامهها و اخلاقیات عکاسی خبری، ویژهگیهای این نوع عکاسی و... با ذکر مثال، سخنانی را مطرح کرد. مطلب زیر گزارش کامل ایسنا است از آنچه دکتر شکرخواه در این کارگاه عنوان کرد.
سه تعریف رایج درباره فتوژورنالیسم وجود دارد:
۱) هنری است که برای قصهگویی عکاسانه به کار گرفته میشود تا زندگی را مستند کند. پدیدهای جهانی است و به همه مربوط است و از محدودیتهای زبانی و فرهنگی عبور میکند. فتوژورنالیسم ما را به عکسهایی ارجاع میدهد که یک داستان را بیان میکند؛ مثل عکسهایی که در رسانههای خبری میبینیم یا مجلات، گاهنامهها یا هفتهنامهها. این عکسها میتواند دربر گیرندهی عکاسی مستند، عکاسی تبلیغاتی، عکاسی در صحنه، عکاسی ورزشی، زندگی جاری، علایق انسانی و به تصویر کشیدن شیوه معاصر و رایج زندگی باشد. اما نکتهی مهم در این بخش این است که در فتوژرنالیسم روایت عکس مقدم بر قضاوت است، یعنی باید عکس، دیگران را به قضاوت بکشد، پس لازم است به عکاسان خبری گفته شود: سعی نکنید قضاوت خود را به عکس القا کنید. در فتوژرنالیسم، عنوان یا مضمون مقدم بر عکس است و باید به مخاطبان و بینندگان و کسانی که داوری میکنند کمک کند تا خودشان داستان یا ماجرا را کشف کنند.
منبع: انجمن گرافیکسولوژی http://forum.grafixology.ir//showthread.php?t=310
۲) ژورنالیسمی است که داستانی را از طریق تصاویر بیان میکند. میتوان اینطور برداشت کرد که در ذهن غربیها، فتوژرنالیسم تکفریم نیست؛ به همین علت است که همیشه یک فیچر یا گزارش تصویری جداگانه دارند و یک تک فریم؛ که تک فریم در واقع اوج گزارش تصویری است.
۳) تعریف آخری که از فتوژورنالیسم میتوان عنوان کرد این است که بگوییم شکلی ویژه از ژورنالیسم است که تصاویری را خلق میکند تا داستانی خبری را بازگو کند؛ هرچند معمولا اینطور فهم میکنند که اصل بر تکفریم است، در حالی که اینطور نیست. در حالت عامتر هم به مطالب بسیار مهم و جدی که عکاسی شده است گفته میشود.
رابطه عکاس و خبرنگار از چه قرار است؟ این یک پرسشی کلیدی است که تکلیف آن باید در رسانهها روشن شود. لازم است هم خبرنگار و هم فتوژورنالیست هر دو بدانند چگونه و با چه نقشهایی باید سروقت یک سوژه بروند. فرضا اگر هم عکاس و هم خبرنگار برای پوشش حادثه انفجار در یک فرودگاه در محل حاضر شوند، کدام یک کار خبری را و در چه وضعیتی انجام میدهند؟ آیا فتوژورنالیست میتواند به توصیههای خبرنگار گوش نکند و خودش از هرچه خواست عکاسی کند؟ آیا گزارشگر میتواند به نیازهای توصیفی عکسی که فتوژورنالیست میگیرد بیتوجه باشد؟ آیا میشود عکس و عکسهایی را روی میز سردبیر گذاشت و گفت نمیدانیم چه شرح عکسی باید برایش نوشت و یا مثلا خبرنگار بگوید من اصلا آدمهای این عکس را ندید م و نمیدانم که هستند. اگر قرار باشد مثلا تیمی به لبنان برود، چه کسی باید لیدر کار باشد؟
پاسخ به این سئوالات فقط گوشهای از جهان روزنامهنگاری و فتوژرنالسیم است. به نظر من فتوژرنالیسم در بستر ژورنالیسم قد کشیده و حالا تبدیل به یک پای ثابت و کار خبری مستقل شده است.
خبر (News) ساختار خاصی دارد و هر چه در سطح جامعه جاریست، الزاما خبر نیست، اما رویداد (Event) است.
هر رویدادی را نمیتوان به خبر تبدیل کرد؛ مگر آنکه دارای ارزش خبری (News Values) باشد.
رویدادها در دنیای واقعی رخ میدهند و به محض اینکه به خاطر داشتن ارزشهای خبری، از سوی روزنامه نگاران انتخاب میشوند و به دنیای رسانهای انتقال مییابند به آنها خبر میگوییم.
پس رویدادها متعلق به دنیای واقعی و خبرها متعلق به دنیای رسانهای هستند. بنابراین به یاد داشته باشید که رویدا و خبر دو پدیده مجزا هستند: رویداد (Event) و خبر (News).
بهعنوان مثال، همین کارگاه آموزشی امروز ما یک رویداد (Event) است و زمانی میتواند به یک خبر (News) تبدیل شود که خود را به دنیای واقعی رسانه برساند و مثلا همین ایسنا آنرا تبدیل به خبر کند.
با این تفاصیل میتوان گفت در دنیای واقعی n رویداد وجود دارد، ولی نمیتوان n خبر تولید کرد؛ چرا؟
چون اولا همه رویدادها دارای ارزشهای خبری موردنظر روزنامهنگاران نیستند و علاوه بر این، هیچ رسانهای به استثنای اینترنت نمیتواند همهی رویدادها را چه با ارزش و چه بدون ارزش های خبری در خودش جا بدهد.
من همین مساله را به فتوژورنالیسم تعمیم میدهم، از بین صدها عکس شما فقط تعداد اندکی از فریمهایتان برای رسانههایی که در آنها کار میکنید، کاربرد دارد و انتخاب آن هم با ملاکهای مبتنی بر ارزشهای خبری صورت میگیرد.
پس بنابراین، برای تبدیل شدن هر رویدادی به خبر محدودیتهایی وجود دارد.
منبع: انجمن گرافیکسولوژی http://forum.grafixology.ir//showthread.php?t=282
برخی پژوهشگران تاریخ عکاسی ایران، نخستین مرد عکاس ایرانی را شاهزاده ملک قاسم میرزا دانستهاند که به روش داگروتیپ بر روی صفحه نقره عکاسی میکرده است.و عده ای ناصرالدین شاه قاجار را نیز به سبب علاقه بسیار او به این فن، از آغاز گران ایرانی عکاسی برشمرده اند.شاه عکاسی را از عکاسی فرانسوی به نام فرانسیس کارلهیان که به همراه فرخ خان امین الدوله برای اموزش و ترویج عکاسی به ایران آورده شده بود،آموخت. اعتماد السلطنه در کتاب خاطراتش بارها به عکاسی توسط شاه اشاره کرده است.
در آلبوم خانه کاخ گلستان نیز عکسهای بسیاری موجود است که عکسبرداری آنها توسط ناصرالدین شاه انجام گرفته است.
آقا رضا عکاسباشی ، حسنعلی عکاس ، آقایوسف عکاس ، امیر جلیل الدوله قاجار ، میرزا احمد صنیع السلطنه ، ابوالقاسم ابن محمد تقی نوری ، میرزا ابراهیم خان عکاسباشی ، آنتوان خان سوریوگین و عبدالله قاجار از دیگر عکاسان پُرکار و نامدار دوران قاجار به شمار میآیند که نمونه آثار آنان در میان مجموعههای باقیمانده از دوران قاجار و نزد اشخاص، به فراوانی دیده میشود.
برای آگاهی بیشتر به این کتابها نگاه کنید:
1- افشار،ایرج،گنجینهٔ عکسهای ایران، نشر فرهنگ ایران، تهران 1370
2- ذکا،یحیی، تاریخ عکاسی و عکاسان پیشگام در ایران، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران 1376
3- طهماسب پور،محمدرضا،ناصرالدین،شاه ِ عکاس، نشر تاریخ ایران، تهران 1381 4- آقا رضا عکاسباشی، آلبوم عکس ها و دو مقاله به قلم دکترمحمدستاری، محمدرضاطهماسب پور،عکسخانه شهر، 1385
آیا برای عكاسی از پرندگان از دوربینهای حرفهای DSLR دیجیتال باید استفاده كرد یا از دورینهای فیلمی اسلاید یا نگاتیو؟
اگر میخواهید یك سری عكس از پرندگان بگیرید تا به اعضای خانواده و دوستان و یا در اینترنت نمایش دهید، میتوانید از دوربینهای دیجیتال نیمه حرفهای (semi SLR) مثل canon powershot IS5 pro یا از دوربینهای فیلمی همراه با نگاتیو استفاده كنید. اما در صورتی كه قصد چاپ عكسها را در مجلات تخصصی یا هر نوع كار حرفهای دیگر دارید میتوانید از بدنههای دیجیتال حرفهای و یا فیلمی همراه با اسلاید استفاده كنید.
پاسخ این سوال چندان ساده نیست و بستگی به موقعیت و شرایط نوری شما دارد اما در زمینه عكاسی از پرندگان، اكثرا نیاز به فیلمهای باحساسیت بالا مثل (ISO 200-400) دارید كه در بدنههای دیجیتال حرفه ی تقریبا در 90 درصد اوقات، عكاسان (ISO 400-800) استفاده میكنند؛ به این دلیل كه اكثر پرندگان دارای حركات زیادی هستند.
معروف ترین ماركهایی كه عكاسان حیات وحش استاده میكنند شامل fuji و fuji sensisو velvia kodak kodachrom و provia
از چه سرعت شاتری باید استفاده كنید؟
پرندگان پر جنب و جوش و سریع اند. به همین خاطر برای ثبت دقیق آنها نیاز به سرعت شاتر بالا 500/1 دارید، البته با لنزهایی با سیستم لرزش گیر، میتوانید با سرعت شاترهای پایینتر نیز عكاسی كنید.
حداقل طول لنز برای عكاسی از پرندگان 400 میلی متر است ولی اكثر عكاسان جدی حیات وحش از لنزهای canon 500 mlm f4 lis Nikon استفاده میكنند. البته برای عكاس از پرندگان در حال پرواز بهترین طول لنز 400 میلی متر است در ایران به دلیل دایره ترس وسیع پرندگان، میتوانید از یك تله كانورتر 4/1 همراه با لنز 500 میلی متر استفاده كنید كه در این صورت تقریبا یك لنز 700 میلی متر دارید. لنزهای 600 میلی متر نیز گزینههای مناسبی هستند ولی معمولا به دلیل وزن بیشتر این لنز، شخصا طول لنز 500 میلی متر را ترجیح میدهم.
یك اصل كلی كه در عكاسی از پرندگان نباید هرگز فراموش كرد این است كه باید حتما كادر شما توسط موضوع پر شود و این مستلزم آن است كه شما به اندازه كافی به پرنده نزدیك شده باشید. اگر مواردی را كه درادامه این متن میآید رعایت كنید، میتوانید به اندازه كافی به پرنده نزدیك شوید:
1. استفاده از یك مخفیگاه طبیعی یا ساخته دست خودتان:
تقریبا در بیشتر نواحی كشور مناطق كم آبی را میتوان یافت كه پرندگان معمولا صبح زود برای نوشیدن آب یا حمام گرفتن در نواحی كوهستانی به چشمهها و یا چالههای آب در نواحی بیابانی مراجعه میكنند. در این نواحی میتوانید با استفاده از مواد در دسترس در آن ناحیه مثل سنگ یا چوب و شاخه پناهگاهی برای خودتان ایجاد كنید. البته در انتخاب زاویه مناسب نسبت به محل تجمع پرندگان، دقت كنید چون زاویه خورشید در طول ساعتهای مختلف تغییر میكند.
2. لباس مناسب بپوشید، بهترین لباس برای مناطق جنگلی، سبز و برای مناطق بیابانی، خاكی وقهوهای رنگ است.
3. طوری نشان دهید كه به پرنده علاقهای ندارید. به عنوان مثال هرگز به طور مستقیم سعی نكنید به پرنده نزدیك شوید و این كار را به صورت زیگزاگ انجام دهید.
4. از حركات ناگهانی در هنگام نزدیك شدن به پرنده بپرهیزید وسعی كنید بسیارآهسته به پرنده نزدیك شوید.
5. قبل از نزدیك شدن به دایره ترس پرنده ابزار عكاسی خود را آماده كنید.
6. سعی كنید در حد امكان راجعه به پرندگانی كه از آنها قصد عكاسی دارید، مطالعه كنید به ویژه در زمینه رفتار و نوع تغذیه و نواحی پراكنش و تولید مثل آنها در ایران. به عنوان مثال اگر نوع تغذیه یك پرنده را بدانید میتوانید با جذب پرنده به غذا، شانس این كه عكسهای بیشتر و بهتری از فاصله مناسب بگیرید را بیشتر كنید.
تركیب بندی در عكسهای حیات وحش
عكسها همیشه خوب به نظر نمی آیند. اگر به عكسهایی كه از آنها خوشتان میآید دقت كنید، خواهید دید كه از لحاظ تركیب بندی چیز زیادی برای گفتن دارند. منظور از تركیب بندی، نحوه استقرار اشیاء در كادر خالی عكس است كه معمولا 6x4 (یا 7x5 یا 10x8) است.
اگر كادر عكس را به صورت ذهنی به سه بخش افقی و سه بخش عمودی تقسیم كنید، جاهایی كهه خطها یكدیگر را قطع میكنند، نقاط مورد توجه هستند، این نقاط به صورت طبیعی نقاطی هستند كه چشمها هنگام مشاهده عكس اول به آنجا نگاه میكنند. به همین خاطر این نقاط توجه بهترین محل برای قرار دادن سوژه اصلی عكس هستند. هنگامی كه از یك سوژه متحرك عكس میگیرید، موفقیت شما زمانی است كه فضایی در عكس وجود داشته باشد كه سوژه به آنجا حركت كند. به این فضا، فضای تحرك میگویند. فضای پشت سوژه فضایی است مرده و اگر نسبت این فضا به كل عكس زیاد باشد، عكس زنده بودن خود را از دست میدهد.
اگر پرنده را در یكی از این نقاط قرار دادید، باید به سمت نگاه پرنده نیز دقت كنید و فضایی را در جلوی سمت نگاه برای امتداد دید پرنده خالی بگذارید ما از راست و چپ میخوانیم و به همین دلیل تمایل داریم كه در همن جهت تصویر را ببینیم ، حركت در عكسها وقتی كه از راست به چپ باشد، یكنواختتر به نظر میرسد، پس اگر به دنبال ثبت یك عكس جالب هستید، حركت را از راست به چپ ترتیب دهید و در صورتی كه پرنده در حال پرواز یا دویدن است، فضایی را در جلوی پرنده به سمت حركت آن خالی بگذارید. هر چیز كه باعث انحراف چشم از سوژه اصلی در كادر میشود حذف كنید و در صورتی كه پس زمینه زیبایی در عكس خود ندارید سعی كنید در حد امكان فضای كادرتان را باسوژه پر كنید.
منبع: انجمن گرافیکسولوژی http://forum.grafixology.ir//showthread.php?t=311
البته این قانون، حتمی و لازم نیست و سعی نكنید به هر قیمتی كه شده سوژه را در این نقاط قرار دهید. چون قانون برای خدمت به ما وضع شده نه برای ایجاد زحمت.
تصویر: نحوه قرار گیری نقاط طلایی در كادر شما
عمق میدان Depth of field DOF)
عمق میدان ناحیهای است كه تمام عناصر موجود در آن، در عكس واضح باشند. هر چه عمق میدان بیشتر باشد، ناحیه واضح در اطراف (جلو و پشت)نقطه فوكوس بیشتر است. در عكسی كه عمق میدان آن كم است، ممكن است ناحیه پشت (یا جلو) نقطه فوكوس دوربین، محو شود.
عمق میدان یك تصویر توسط سه عامل كنترل میشود:
1. فاصله تا موضوع
2. فاصله كانونی
3. قطر دهانه دیافراگم
در عكاسی از پرندگان، به دلیل استفاده از لنزهای با فاصله كانونی زیاد، عمق میدان در بیشتر اوقات صفر است یعنی پس زمینه به طور كامل محو میشود. بنابراین به رنگهای اطراف موضوع دقت كنید. رنگ سبز، رنگی جذاب برای پس زمینه است. دومین فاكتور مهم یكنواختی رنگهای پس زمینه و تضاد رنگهای سوژه با پس زمینه است كه باعث تفاوت عكس شما با یك عكس معمولی میشود. از پس زمینههای شلوغ بپرهیزند.
هنرمند در جریان آفرینش یک اثر از تجربیات شخصی و تأثیراتی که به مرور زمان از دیگران پذیرفته به عنوان یک بینش منفرد با کمک تکنیکی که باز هم متأثر از دیگران است به خلق اثر دست می زند. تنوع در تکنیکهای کاریکاتور شاید بیشتر از همه هنرها باشد . چگونگی استفاده از رنگ و خط یا استفاده از کامپیوتر و انواع تکنیکهای رایج در سایر هنرهای تجسمی و ترکیب آنها تکنیکهای متنوعی را در کاریکاتور به وجود آورده آنقدر که تعداد این تکنیک ها تقریباً به تعداد کاریکاتوریستهاست و صاحب هر اثر را با اندکی تأمل می توان شناخت. این اتفاق طبیعی و پذیرفتنی است و هیچگاه نمی توان کسی را صرفاً به خاطر استفاده از یک تکنیک به نقد کشید (برخی از دوستان در مورد فلورین اشتباهاً به این نتیجه رسیدند که من او را به خاطر استفاده از رنگ روغن روی کاغذ به نقد کشیدم!) اما با استناد به اینکه اغراق یکی از اصول ماهوی هنر کاریکاتور است می توان هر تکنیکی که به کمرنگ کردن تأثیر این اصل و به تبع آن تضعیف کنتراست در مفهوم کاریکاتور کمک می کند را نقد کرد زیرا بی وفایی به اصل اغراق در حقیقت دوری جستن از ماهیت کاریکاتور است. کاریکاتور هنر مطلق گرایی است که ماهیتاً از نسبی گرایی می گریزد. این هم یک اصل است . در دنیای کارتون پلیسها مطلقاً پلیسند و همه نشانه های یک کارکتر دزد بر دزد بودن آن تأکید مصرانه ای دارند. این تأکید ، وفاداری به اصل اغراق است زیرا قرار است بیننده ، داستان یک کارتون را در زمان کمی هضم نماید.
کاریکاتورهایی که در آنها از خط برای معرفی یک کاراکتر استفاده می شود را به جوهره کارتون نزدیکتر می بینم و برخلاف آن هر تکنیکی که یک کاراکتر را تنها با استفاده از اختلاف رنگ پدید می آورد (کاری که فلورین می کند) را از ماهیت این هنر دور می بینم. (فراموش نکنید که فلورین به گفته خودش این تکنیک را فقط به این خاطر انتخاب کرده که آن را امتحان کرده و از آن خوشش آمد !!) به نظر من پلنگ صورتی نسبت به کارتونهای جذاب و پر تعداد سه بعدی به هنر کاریکاتور نزدیکتر است و از این منظر همیشه برایم جذابیت ویژه ای دارد. خط مطلق ترین نشانه روی کاغذ است و به عنوان یک ابزار ذاتاً در خدمت اغراق است ، زیرا صریح ترین شکل معرفی یک کاراکتر است و مرز کاملاً روشنی را با دیگر کاراکترها پدید می آورد. این مطلق گرایی ساختاری امتیازی است که مطلق گرایی محتوایی را تقویت می کند (و فلورین آثارش را از این امتیاز محروم کرده تنها به این خاطر که یک روز یک تکنیک را امتحان کرده و از آن خوشش آمده!!) . کاریکاتورهای مبتنی بر خط کاریکاتور ترند! چون از این ابزار در خدمت خلق عناصر مطلق و برداشت های فیکس استفاده می کند و در داستان اثر یک کنتراست مفهومی ایجاد می کند.
این وقایع رخدادهایی هستند که افکار جامعه را تحت تاثیر قرار میدهند، فرضن اگر بحث امروز جامعه "انرژی هسته ای" است بالطبع مطبوعات نیز ضمن مخابره خبرهای مربوط به آن از تحلیلگران سیاسی و یا نویسندگان و محققین مطلع میخواهند تا مطالعات و نتیجه تحقیقات خود را در این زمینه منتشر کنند، در کنار آن"کارتونیست ها" نیز با قلم خود به کند وکاو پرداخته و با زبان کارتون به افشاگری میپردازند و در کنار مقالههای اصلی کارهای خود را به نمایش میگذارند.
منبع: انجمن گرافیکسولوژی http://forum.grafixology.ir//showthread.php?t=440
یکی از کارتونیستهای بزرگ این عرصه "دیوید لو" David Low است، او با آثارش همه رخدادهای مهم جهان را زیر نظر گرفته و بلافاصله با تحلیل منطقی عصاره تفکرات خود را در اختیار مخاطبین قرار میدهد.
البته هر کشوری به موازات آزادیهایی که در عرصه مطبوعات بدست آورده کارتونیستهایی نیز دارد که بدون هرگونه مماشات و هراسی رخدادهای حساس و مهم را به تصویر میکشند، ارزش طرحهای این هنرمندان در بیشتر مواقع چیزی کمتر از مقالههای تحلیلگران نیست و لذا مخاطبین نیز با علاقه فراوان از تماشای آنها لذت میبرند.
این دسته از کارتونها ضمن اطلاع رسانی، پیام هنرمندان کارتونیست را نیز به گوش مسوولین میرسانند