تاریخ هنر اسلامی
طرح تاریخ هنر اسلامى و شرح اوضاع حاکم بر آن مشکل تر از بررسى و مطالعه تاریخ علم یا سیاست اسلامى است که غلبه حضور و احوالات و ظهور آن در کلمات ونقوش و الحان اقتضاى تعمق و تذکرى بیش از مطالعه علم یا سیاست، که اغلب تفکرحصولى و تدبیر و یا وجود سنت رسمى وجه غالب آن است، دارد. على الخصوص که دربادى نظر و ظاهرا برخى هنرهاى رایج در تمدن اسلامى در بعد از قرآن و ماثورات حضرت نبى(ص)و ائمه اطهار تکوین و گسترش یافته اند. به بیان بورکهارت در کتاب هنر اسلامى (ص 22) و بسیارى از مورخین و مستشرقین، هنر اسلامى باواسطه از قرآن کریم یا احادیث نبوى سرچشمه نگرفته و ظاهرا پایه دینى ندارند، در حالى که عمیقاصبغه اسلامى به خود گرفته اند. از نظر وحدت تنها هنر بودایى مى تواند با آن رقابت کند. این رقابت على رغم وجود موضوعات مشخص(بودا، نیلوفر آبى و ماندالا)در هنر بودایى است، در حالى که هنر اسلامى فاقد موضوعات خاص مقدس است.
اگر فلسفه و دانش یونانى بانهضت ترجمه و با تدابیر بسیار به تمدن اسلامى روى مى آورد و جبهه مخالف علوم شرعى را در این تمدن به وجود مى آورد، هنر بیگانه نیز با تایید خلفاى اموى و عباسى به کمک معماران و نقاشان و شاعران موجى را در تمدن اسلامى ایجاد نمود. با این تفاوت که تعارض آن با عالم اسلام به جهت پذیرش فرهنگ کفر آمیز فرعونى و آخر الزمانى اموى-عباسى کمتر جلوه مى کرد و تنها گروهى محدود از متفکران اسلامى نحله ها و صورى از آن را نظرا و گاه عملا تحریم کردند-از جمله صور ونحله هایى از شعر و موسیقى باطل و نقاشى و پیکر تراشى جاهلى که صریحا پیامبر(ص) آن را طرد کرده بود-اما بیشتر صور هنرى ملل و نحل مشترک آن عصر به نحوى از انحاءبا پذیرش صورت اسلامى در ساختمان فرهنگ سنتى اسلام شرکت کردند، و گاهى نیزاسلام را در حکم ماده صورت خویش در آوردند و در حقیقت «صورت »همان صورت شرک و کفر بود. این آثار بخشى از هنرها و علوم فلسفى و غریبه و فنون و اخلاق وسیاست نظرى و عملى بیگانه از جهان اسلامى را تشکیل دادند در حالى که ربطى به اصل ذات اسلام نداشتند و با آن متباین بودند.
به هر تقدیر با گسترش دیانت اسلامى در فتوحاتى که بیشتر در عصر اموى اتفاق افتاد، بسیارى از هنرها چون سایر شئون فرهنگى ملل و نحل مختلف در قلمرو ولایات اسلامى قرار گرفتند و از آنجا که بسیارى از آنها به صورت آثارى مادى و تجربى بودند نظیرمعمارى، نقاشیها و پیکره ها و صنایع مستظرفه(تجملى و ضرورى)، بسیار سریعتر واردجامعه اسلامى شدند به طورى که بسیارى از این آثار در دوره امویان در تمدن اسلامى رواج یافت. در حالى که آثار فرهنگ یونانى، ایرانى و غیره به صورت مکتوب به تعداد نگشت شمار ترجمه شده بود، بسیارى از قصور و مساجد که در حقیقت مستجمع جمیع هنرهاى آن عصر بود متاثر ازسبک یونانى-بیزانسى و ایرانى ساخته شده بود و معماران آن نیز خود زردشتى ایرانى و مسیحى یونانى بودند. در عصر ورود معارف و صنایع جدید به ایران نیز صنعت اسلحه سازى و هنرهاى غربى سریعتر از فلسفه و علوم(تقریبا دویست سال قبل از آن)وارد ایران شد، چنانکه محبوبى اردکانى نویسنده کتاب آشنایى با مظاهر تمدن غربى در ایران مى نویسد:«در زمینه هنر و نقاشى نخستین هنرمند ایرانى که صورت فرنگى را در عجم تقلید کرد و شایع ساخت «مولانا محمد سبزوارى »فرزند شیخ کمال، نقاش معروف شاه تهماسب و شاه اسماعیل دوم بود.
از این رو نقاشى نخستین هنراروپایى است که در ایران تقلید شده است، از میان مظاهر علم و هنر جدید، بیش از همه قابل انتقال و تقلید بود و قضا را شاه عباس هم خیلى مایل بود که صورت فرمانروایان اروپا و افراد آنان را ببیندو بشناسد و خود این امر به پیشرفت نقاشى به رسم فرنگى یعنى نقاشى با سایه روشن و استفاده ازعلم مناظر و مرایا کمک کرد. سفراى خارجى تابلوهاى متعددى به عنوان هدیه براى شاه مى آوردند، اکنون اثرى از این آثار محفوظ نمانده است. با توسعه روابط ایران و اروپا چندین نقاش اروپایى نیز به ایران آمدند و در دستگاه پادشاهان صفوى به کار مشغول شدند و اعتبار یافتند. ازآنهاست «فیلیپ آنجل »و«جان لوکاست هلست »که در سال 1035 به ایران آمدند و در نزد پادشاه محبوبیتى پیدا کردند. دیگر«جوست لامپ »که تابلوهاى نفیسى براى خاندانهاى اشراف ایرانى نقاشى کرده است. خود شاه عباس دوم هم به نقاشى علاقه داشت و از اروپائیان تعلیم مى گرفت و هم او بود که براى نخستین بار چند جوان ایرانى را به اروپا فرستاد تا نقاشى جدید را فرا گیرند. از آن جمله است «محمد زمان »پسر حاجى یوسف که شرح حال و آثار او در کتب اروپایى ذکر شده وانعکاس یافته است. به هر حال چنانکه تمدن اسلامى ابتدا با صنایع و هنرهاى بیگانه آشنا شده و درس صنعت و هنر آموخته، ناشى ازسهولت تغییر ماهیت آن بوده است. روح دینى به سرعت در آنها تغییر ایجاد مى کرده است که البته این امر مدتها طول کشیده تا هنرى با روح دینى در عالم اسلامى تکوین یابد با این وجود بخشى ازصنایع و هنرها روح ممسوخ دنیوى خود را حفظ کردند و مجددا سر برآوردند.
علاوه بر آن قبل از فتوحات اسلامى اندکى از این آثار به مکه و دیگرولایات شبه جزیره به جهت راه ارتباطى میان شرق و غرب وارد شده بود، از باب نمونه وجود نقاشیها و پیکره ها در خانه کعبه و دیگر نقاط شبه جزیره بود که چون بت پرستیده مى شدند. در زمان فتح مکه وجود 360 بت(به صورت پیکره)و نقاشیهایى که دیوارهاى درونى کعبه راتزئین مى کرد نشانه حضور هنر شرک بود که به سفارش سران کافر کعبه و به دست هنرمندان بیزانس ساخته شده بود. و مقامى در حد نقاشى و پیکره در ادیان اساطیرى داشتند که با ظهور اسلام همه منسوخ گشتند. بعضى از هنرها نیز در نزد عرب جاهلى ریشه محکمى داشت نظیرشعر، که صورت یا روح و معنى آن مورد تعرض قرآن قرار گرفت. همه این هنرهاهنگامى که با روح اسلامى مواجه شدند احساس بیگانگى را در وجود متفکران اسلامى برانگیختند. پس از فتوحات صدر اسلام، هنگامى که جامعه دینى آرامش درونى و بیرونى مى یافت در محیط شهرى به تدریج به جاى توجه به سرچشمه فیاض روح اسلامى، هنربیگانه اى که محیطى کما بیش یونانى- رومى داشت-که اندکى با نفوذ مسیحیت تغییرصورت داده بود-در حکم ماده هنر اسلامى قرار گرفت.
ماده هنر اسلامى از یکسو به جهان هند و بودایى یا هند و چین و از سویى به جهان اساطیرى ایران ومصر و بین النهرین و از جهتى به تفکر حکمى یونانى-اسکندرانى پیوند مى خورد. ذوق اسلامى در مواجه باکلیساى عظیم بیزانس که از عنصر نور و تاریکى و ایکونها بهره مى گرفت وجهه همتش رامصروف تجربیات جدید هنرى با بهره گیرى از عناصر معمارى بیزانس و ایران نمود و درقلمرو شعر، موسیقى، نقاشى و صنایع مستظرفه از مواد بیزانسى و ایرانى نیز فراتر رفت وبه خاور دور نیز متوجه گردید. بدینسان تفکر و تاریخ هنرى جهان قبل از اسلام به مثابه ماده براى صورت نوعى عالم اسلام درآمد. صورت نوعى هنر اسلامى ذیل مظهریت اسم الله اکبر از یکسو از وحى و کلمات قدسى و نگاه معنوى پیامبرانه به عالم متاثر مى شدو از سوى دیگر از ترکیب ابداعى و حضور تخیلى در ساحت قصص بهره مند مى شد. قصص معادل muthos در فرهنگ ما قبل یونانى است. قصص با اساطیر و اساطیر الاولین مرادف نیست. اساطیر از ریشه historia به یونانى است. قصص که در قرن پنجم قبل از میلاد با ظهور فلسفه یونانى چونان وهم و خیال (fiction) دروغین پنداشته شد، حکایتى است قدسى و مینوى. روایت قصص حادثه اى است که در زمان اولین، زمان شگرف بدایت همه چیز، رخ داده است. به بیانى قصص حکایت مى کند که چگونه به برکت کارهاى نمایان و برجسته موجودات مافوق طبیعى، واقعیتى، چه کل واقعیت یا فقط جزیى از واقعیت جزیره اى، نوع نباتى خاص، سلوکى و کردارى انسانى یا مؤسسه اى پا به عرصه وجود نهاده است. بنابر این قصص همه متضمن ابداع و یا خلقت است یعنى مى گوید چگونه چیزى پدید آمده، موجود شده، و هستى خود را آغاز کرده است. قصص از آنچه که واقعا رخ داده و حقیقت دارد نشات گرفته است. مبادى قصص موجودات مافوق طبیعى اند. به تعبیر هیدگر این مبادى بنیاد مى بخشند و طرح مى افکنند و موجودیت قدسى به موجودات مى بخشند.
شمه اى از تفکر و تاریخ هنرى جهان قبل از اسلام
ماده هنر اسلامى
امپراتورى روم در سالهاى 395 و 410 پس از انشقاق و سقوط امپراتورى روم غربى منحصر به روم شرقى یعنى امپراتورى بیزانس گردید و وارث هنر بخش شرقى یعنى وجه یونانى مآب هنر رومى شد و سپس با تصرفات و تحولاتى هنر خاص مسیحى بیزانس را ایجاد کرد. این هنر در عصر یوستینیانوس به اوج خود رسید. از میان بناهاى این عصر وبزرگترین جلوه هاى هنرى بیزانس کلیساى معروف «ایاصوفیه »(به یونانى Hagia Sophia به معنى حکمت مقدس)را مى توان نام برد که یکى از برجسته ترین یادگارهاى فن معمارى است(این کلیسا پس از فتح قسطنطنیه از سوى مسلمانان عثمانى به مسجد تبدیل شد). چون ترکان مسلمان بر پایتخت بیزانس دست یافتند، خود را با شاهکارى از هنر معمارى یعنى کلیساى جامع ایاصوفیه روبرو دیدند که گنبدى آسمانگونه داشت. ظمت ساختمانى این مکان مقدس نه تنها بر همه آثار معمارى اسلامى برترى داشت-البته در سرزمین مسلمانان هند ساختمانى با گنبدى بسیار بزرگتر پدیدار شد-بلکه فضاى بى کران آن که با اشراق و کیفیت کشف و شهوداسلام با وجود تفاوتى که در مراسم و آداب دینى وجود داشت، شکوهمند مى نمود. بى درنگ این مکان به دست سلطان محمد فاتح به مسجد تبدیل شد، بى آنکه در ظاهر آن دگرگونى ایجاد کند.
مدتها گذشت تا زمانى که موزائیکهاى بالاى سر در را که مریم عذرا و نیز کروبیان را در پیرامون گنبد نشان مى داد با کتیبه اى قرآنى پوشانیدند. آیه اى بس مناسب در آن نگاشتند که همانا سوره نور باشد. شاید چنین احساس مى شد که این مکان مقدس که تاریخ بناى آن به پیش از اسلام مى رسیدکما بیش تجسمى از این آیه باشد. در حقیقت هم مضمون این آیه با این کلیسا نسبتى دارد، از آن رو که حکمت و دانش که پدیده اى است کلى با نام این کلیسا که Sohia است داراى یک معنى و نیز فتح حاصل هم امرى الهى است. معماران بزرگ عثمانى سر انجام بر ماده این بنا ابداع صورتى نو نمودند، سنان معمار بزرگ ترک طرحى نو براى مساجد اسلامى در افکند تا فضایى مناسب با روح اسلام ابداع گردد. مسجد جامع سلطان سلیم کمال این تجربه هنرى بود. این کلیسا و کلیساهاى نظیر آن در حقیقت جامع همه هنرهاى مسیحى درامپراتورى بیزانس بود. اما مسیحیت در قلمرویى به حکومت رسیده بود که یکى از بزرگترین هنرهاى جهان یعنى هنر یونانى-رومى در آن به ظهور رسیده بود. هنر مسیحى در حقیقت بر ویرانه هاى این هنر نسج یافت و بخشى از آن را در حکم ماده براى صورت نوعیه و کل مطلق خویش اخذ کرده و شیوه اى جدید از معمارى و نقاشى و شعر و موسیقى و صنایع را بنا نهاد که بالذات متباین با هنر یونانى-رومى بود. از نظر متفکران مسیحى صور خیالى آثار هنرى چون ودیعه و موهبتى الهى تلقى مى شدند، و از این منظر ابداع هنرى و تفکر شعرى باپیدایى وجود متعالى مسیح به کمال و تمامیت مى رسید و در حقیقت در اینجا آثار هنرى جلوه تذکرى بودند براى تجسم لاهوت در ناسوت و خدا در وجود مسیح. نگاهى چنین به هنر آن را به مقام تقدس در جامعه مسیحى مى رساند و از اینجاست که بسیارى از آثار هنرى یعنى شمایلها و ایکونها را در مقام و مرتبه و به منزله تصویر منقوش کلمات انجیل و تورات تلقى کردند و شایسته پرستش و تقدیس دانستند. مدتى نیز نهضتى در زمان لئون سوم با فرمان مشهور Edit بر ضد این تلقى پدید آمد که به نام نهضت شمایل شکنى Iconoclasme معروف شد و پس از چندى به شکست انجامید.
به هر تقدیر جریانى از هنر مسیحى در شرق بر اساس تلقیات فوق تکوین یافت و دربیزانس شکفته شد. شاعران به محاکات ساحات وجودى مسیح(ع)(یعنى یکى از اقانیم ثلاثه)، مریم، حواریون و قدیسین و دیگر مضامین دینى پرداختند و سروده هایشان راحاصل الهامات غیبى دانستند که فرشتگان در آسمانها آنها را مى سرایند، و نقاشان درنقاشیها تصاویر مقدسین را در کنار دیگر تصاویر چنان پرداختند که دیگر واقع نمایى رابالتمام از دست داده بود. هیچگونه پرسپکتیو طبیعى در آنها اعمال نمى کردند و رنگها راچون سمبلها و رموزى براى جلوه گرى حقایق به کار مى گرفتند. معماران بیزانس بناهایى با شکوه و جلال ایجاد کردند و آنها را با تصاویر و موزائیکهایى زیبا آراستند تا فضایى معنوى را القاء نمایند. اینان معمارى یونانى-رومى را طرد کردند و بر زمینه صلیبى شکل با هندسه مقدس و معنوى، کلیساهاى بزرگى را بنا کردند و گاه با تغییراتى در معابد یونانى-رومى، کلیساهاى جدیدى را ایجاد کردند که تا حدودى از سنت اصیل مسیحى دور بود. یکى از نمونه هاى این ابداع کلیساى یحیى تعمید دهنده است که قبلا معبد ژوپیتر بوده، و با آمدن اسلام به فلسطین و سوریه(شام)با بنایى نو صورت مسجد جامع دمشق را گرفت و برخى از عناصر و حالات قدیم مسیحى خود را تا حدودى حفظ کرد.
هنر زرتشتى-ایرانى
دومین هنرى که اسلام در فتوحات خود با آن مواجه شد، هنر زرتشتى-ایرانى بود. این هنر در حقیقت هنرى تالیفى از هنرهاى مختلف بود. «خرابه هاى کاخ شاهى »درشوش و«تالار صد ستون کاخ تخت جمشید»نشان مى دهد که طرح معمارى «کاخ صدستون »از مصر، «کتیبه کمانداران »شوش از آشور و ساختمان کاخ تخت جمشید بر فرازسکوهاى وسیع و تزئین آن با کنده کارى، از آسیاى صغیر گرفته شده است. و این نوعى کامل از هنر اختلاطى است. توین بى فیلسوف و مورخ معاصر انگلیسى در فلسفه تاریخ خویش بحثى راتحت عنوان سنکرتیسم طرح کرده است. به عقیده او، سنکرتیسم(اختلاط و تالیف صورى فرهنگها)از علائم دوران پایانى و انحطاط فرهنگها و تمدنهاست. آنگاه که فرهنگها روح خود را از دست داده، مورد تهاجم صور مختلف فرهنگى قرار مى گیرند، این عصر فرا مى رسد. در حقیقت در تمامى دوران تالیف و اختلاط که دوره بحران است، حقیقت فرهنگهانیروى حیاتى خویش را از دست مى دهند. (به تعبیر علم الاسماء تاریخى، اسمى که این فرهنگها مظهر آنند متزلزل و در بحران است)و بدین ترتیب تهاجم فرهنگى به پایان مى رسد و عصر تدافع و تحجر فرهنگى فرا مى رسد، و این عبارت است از عصر مسخ فرهنگها که به آن اشاره رفت. در این دوران، اختلاط و التقاط سراغ فرهنگى که ضعیف شده، مى آید. بالنتیجه ترکیب فرهنگها به وقوع مى پیوندد. فرهنگهایى که باطنشان را از دست داده اند، نمى تواننددر برابر فرهنگهاى دیگر مقاومت کنند. از این رو دچار اختلاط و التقاط فرهنگى مى شوند.
نمى توان گفت چنین فرهنگ و تمدنى از صورت نوعى کدام تاریخ و فرهنگ تبعیت مى کند، زیرا هیچ کدام از صورتها رسوخ در فرهنگ اختلاطى ندارد. یعنى فرهنگ صورت اصیل خود را از دست داده، ولى وجهى و صورتى متزلزل در آن مى تواند قویتراز صورتهاى متزلزل دیگر باشد. به عبارت دیگر این عصر، عصر ظاهر پرستى و تظاهرفرهنگى است. در اینجا تفکر اصیل فراموش و عمل بى فکر و ذکر اصیل انگاشته مى شود. از جمله فرهنگها و تمدنهایى که چنین علائمى دارند، تمدن و فرهنگ زرتشتى-ایرانى از عصر سلوکى تا ظهور اسلام است. در این فرهنگ اختلاطى گرچه فرهنگ دینى و اساطیرى نسبت به فرهنگ یونانى غلبه دارد اما این به معنى نسبت عموم و خصوص مطلق نیست، بلکه تداخل(نسبت عموم و خصوص من وجه)دو فرهنگ اساطیرى ومتافیزیکى در میان است، تا آنجا که ایران این عصر را چون بسیارى از مناطق متمدن، یونانى مآب مى نامند. این اوضاع مقارن با دوره انتشار فرهنگ یونانى و تمامیت تفکرنظرى یونانى و پیدایش و غلبه تفکر اختلاطى اسکندرانى است. بارزترین نمونه فرهنگهاى اختلاطى، فرهنگ اختلاطى اسکندرانى است که جامع همه فرهنگهاى موجود در عصر خویش بود. در میان صورتهاى مختلف فرهنگى صورت نوعى فرهنگ یونانى وجه غالب این فرهنگ است. البته آغاز فرهنگ وهنر اختلاطى ایران به عصر هخامنشى برمى گردد. آثار معمارى باقیمانده از این عصر، نشانگر این است که ایران محل برخورد فرهنگها و تمدنها و از آنجا هنر ایرانى مستجمع جمیع هنرهاى مختلف اساطیرى آن عصر بوده است. اما هنوز یونانیت عصر متافیزیک سراغ ایرانیان نیامده بود.
همان حقیقتى که در دوران ما قبل یونانى شرق براى هندى و چینى و ژاپنى و کره اى متجلى شده بود، در ایران و مصر و بین النهرین به وجهى دیگر از افق اساطیرى به روى بشرگشوده مى شود. صورتهاى هندسى منقوش با بیان رمزى و سمبلیک که حکایت از«تفکرتنزیهى »ایران اساطیرى دارد بیانگر تفاوت عرضى این تجلیات و انکشافات حقیقت است، و این از ممیزات اساسى هنر ایران و وجوه تفاوت آن با هنر شرق آسیاست که بر«تفکر تشبیهى »مبتنى است، و از این جهت به تفکر تنزیهى تر بین النهرین بیش از پیش نزدیک مى شود. اما این بدان معنى نیست که هنر ایران از تشبیهى که به صورتهاى تجسمى برسد تهى باشد. صورت اهریمن و اهورامزدا یکى در صورت حیوانى زشت و کریه ودیگرى در حالتى زیبا بیانگر تشبیهى است که مضامین اصلى هنرهاى اساطیرى ایران ازآغاز تا عصر هخامنشى را-و بعد از آن تا عصر ساسانى با تغییراتى-به وجود آورده است. علاوه بر موارد فوق در این هنر سیطره عالم فوق طبیعت صورتها و چهره هاى طبیعى را نیز تحویل به صور مثالى و خیالى کرده است، تا آنجا که با چهره هاى عادى کاملامتفاوت مى شوند. حتى حیوانات و نباتات که به واقعیت نزدیکترند حالتى غیر طبیعى به خود مى گیرند و بسیارى از مرغها و حیوانات به صور فوق طبیعى در مى آیند و واسطه زمین و آسمان مى شوند.
اساسا نقوش حیوانى در هنر اساطیرى جهات زمین را در خودنشان نمى دهند و در حجاریها تصویرهاى انسانى در یک آرامش و سکون و ثبات خارق العاده اى بسر مى برند. همه قیافه ها شبیه به همند و ترسیم شخص به خصوصى نیستند. در هنر معمارى به کار رفته در تخت جمشید اختلاط و تالیفى از هنر«ایونیک »و هنر«دوریک »ما قبل یونانى و سوابق تمدن مادها مشاهده مى شود. این سابقه بیشتر درسر ستونهاى تخت جمشید به وضوح دیده مى شود. نقوش داریوش و سایر فرمانروایان نیزتالیفى از نقوش آشورى، یونانى و لیدیایى است که از طرفى به نقوش باستانى تر ایران مربوط مى شود. ترکیب و تغییرات در نشانه اهورا مزدا نیز یکى دیگر از نشانه هاى اختلاطفرهنگى دوره ماقبل یونانى مآبى است.
هجوم اسکندر، که طالب وحدت و اختلاط فرهنگ ایران و یونان بود، آغاز اختلاطفرهنگ و هنر دینى و اساطیرى ایران با فرهنگ و هنر متافیزیک یونان است. آثار این هجوم در هنر عهد سلوکى به وضوح مشاهده مى شود. بسیارى از حجاریها و مجسمه هاى این عصر به سبک یونانى گرایش پیدا کردند. پس از سلوکیان، شاهان اشکانى که خود را«دوستدار یونان »مى خواندند به تاثیرات هنر یونانى در ایران به نظر خصمانه نگاه نمى کردند. نقوش این عصر تحت تاثیر هنریونانى به نسبت زیاد به طبیعت نزدیک مى شود و بیشتر محاکات طبیعت و عالم واقع وهمچون هنر رومى روایت زندگى شاهانه مى شود. البته این بدان معنى نیست که هنراساطیرى قدیم یکسره به تابعیت و در حکم ماده هنر یونانى در مى آید، بلکه در بسیارى موارد وجه اساطیرى بر هنر ایران غلبه دارد-بر خلاف هنر رومى که وجه یونانى بر وجه اساطیرى آن غلبه یافته. زیرا هیچگاه هنر یونانى که تجلى حقیقت در تفکر متافیزیک یونانى و حضور خاص روح طاغوتى غرب در ساحت هنر است، توانست بر اذهان وعقول شاهان و مغان زرتشتى سیطره پیدا کند، بر خلاف رومیان که دنباله رو تجارب عملى و همدل و همسخن با یونانیان محسوب مى شوند.
با توجه به مراتب فوق نفوذ هنر یونانى در سطح و ظاهر هنر ایرانى-زرتشتى رخ مى نماید نه در عمق، و غالبا ناخود آگاه، فى المثل وقتى که اروس (Eros) رب النوع عشق یونان در کنار سایر خدایان یونان درکنار شاه و ملکه ایران نقش مى شود به وضوح مى توان این تاثیر سطحى را دریافت. به هر حال هنر ایرانى نیز چون هنر بیزانس غالباصورت دینى پیدا مى کند، و بر اساس خدا شناسى، جهان شناسى و انسان شناسى زرتشتى به ظهور مى آید. توجه به اشکال چهارگوش که دو قطرش مرکزى مى سازدجلوه اى از جهان شناسى ادیان ایرانى و زرتشتى است که آتشکده ها بر اساس آن ساخته مى شود. این شکل در حکم نقشى از جهان اوستایى است که دررساله بن دهش تفصیلا بیان شده است. در اساطیر بودایى و تبتى این نقش به صورت «ماندالا»است. این ماندالاها انواع گوناگون دارند. اغلب به صورت تصویرى اند با چندین دایره متحدالمرکز، در میان آنها مربعى است که چهار دروازه دارد. هر دروازه به یکى از چهار جهت فضا گشوده شده است و در اصل دروازه ها چهار مثلث اندبا مرکزى که هر کدام با تصویرى مزین مى شوند. ساده ترین آنها«یانتر»است که از دایره اى تشکیل یافته و در داخل چهارگوشى قرار گرفته است. این مربع چهار در دارد و هر یک به یکى از چهارجهت فضا باز است و در میان مربع سلسله مثلثهاى وارونه قرا رگفته. نقطه مرکزى در ماندالاها به مثابه مرکز عالم وجود و مبدا آفرینش است و مثلثها، دایره ها و مربعها همه تعینات وجودند. مرکز این جهان «خؤرنه »است یعنى محل آفرینش فرشتگان و مکان جاویدانان که دین زرتشت در آنجا ظهورمى کند، سرزمین ایران نیز در این ناحیه وجود دارد. خؤرنه با«فره »هم معنى و هم ریشه است.
در شمایل نگارى ایرانى «فره ایزدى »با توجه با انسانشناسى زرتشتى اهمیتى خاص پیدا مى کند، این فره شمایلهاى فرمانروایان و مغان ایران قدیم را چون هاله در بر مى گیرد. وجود فره در نقاشیها و نقوش بر جسته ایرانى صورت دینى را در هنر ایرانى غالب کرده است على الخصوص با معانى خاص آن، که حالتى معنوى و روحانى به شئون مختلف جامعه از جمله سیاست و هنر ایرانى مى دهد. حضور فره در معمارى چهار تاق پارتى و ساسانى نیز مشاهده مى شود، یعنى گنبدى بر چهار پایه که در معابد زرتشتى روى آتشگاهها را مى پوشانده است. موزائیکها وظروف ایرانى نیز در این عصر از صورتهاى خیالى دینى و اساطیرى تهى نبود به این معنى که بسیارى از مضامین اوستایى و قصص دینى ایران را در بر دارند. نظیر«باغ بهشت »یا«پردیس »که به فارسى باستان «پئیرى-دئه زه » (pairi-Daoza) تعبیر شده است. بنابر تفکر اوستایى در عصر دینى و اساطیرى ایران، شاعران و متفکران ایرانى امکان هر علم و صنعتى را با این فره و خؤره مى دانستند، با این ودیعه آسمانى است که هنرمند باسیر در ساحت خیال از عالم جسمانى کنده مى شود. تصویر معراج انسان که از نقوش دوره ساسانى است، نقشى است از عروج آدمى به آسمان. در حقیقت هنر زرتشتى همواره در مقام بیان این عروج بوده است.
یکى از مهمترین مضامین هنر ایرانى-زرتشتى، تنازع و تعارض اهورا مزدا و اهریمن است که در عقاید اوستایى و اساطیرى ایرانیان اهمیت بسزایى دارد. از اینجا ایرانیان قدیم همواره با تاریکى و ظلمت در ستیز بوده اند و بالطبع توجه به نور اساس هنر آنان راتشکیل مى دهد. اساسا در تفکر زرتشتى جهان جسمانى تمثل عالم روحانى یا نور است (یعنى عالم جسمانى ظهور و جلوه و تمثل عالم روحانى است و تنزل آن به مرتبه پائین. این نظر درهمه ادیان و در هنرهاى دینى و اساطیرى که در اطوار مختلف جلوه گر و ابداع شده است وجوددارد) و به یک اعتبار، از آنجا که اهریمن به جهان جسمانى نزدیک است، مبدا ظلمت، واهورا مزدا که به عالم روحانى قریب است، مبدا نور محسوب مى شود. اتصال دو عالم جسمانى و روحانى به واسطه عالمى برزخى و بینابینى است که متفکران ایرانى آن را نیز به تصویر در مى آورند. این مرتبه همان عالم خیال و مثال است که در حقیقت عالم و ساحت شاعرانه بشر به آن تعلق پیدا مى کند و از آن فره و خوره نازل، و مایه تعالى انسان مى شود. البته گاه دوره اى فرا مى رسد که فره به کسى تعلق نمى گیرد وهمچنان که در بعضى از متون زرتشتى آمده، بعد از«گشتاسب »به کسى از جمله هنرمندان تعلق نگرفته است. از این رو خیال هنرمند در ساحت ظلمانى وجود سیر مى کند تا ساحت نورانى. به عبارتى، هنرمند اسیر تسویلات اهریمنى است تا الهامات اهورایى.
گفتیم که اساس تفسیر عالم و آدم و مبدا عالم و آدم در تفکر زرتشتى نور و ظلمت است. این تلقى در هنر«مانوى »که اختلاطى از هنر مسیحى و بودایى و تفکر ثنوى زرتشتى است، به اوج مى رسد (16). هنر مانى در نقاشى به کمال رسیده و کتاب مصورى به نام ارتنگ یا ارژنگ معجزه دین وى به شمار مى رفته است. بنابر تلقى مانویان، هر چه که زیبا وجمیل است باید شایسته پرستش باشد. آنان بنابر تفکر ثنوى، زیبایى و جمال را از آن روح مى دانستند و از ساحت نورانى وجود، و در مقابل، زرشتى و قبح را از آن تن مى دانستند و از ساحت ظلمانى وجود. مانى هنر نقاشى را چون وسیله اى براى عروج روح انسان مى دانسته و معتقد بوده:«وظیفه این هنر آن بوده است که توجه را به عوالم بالاترجلب نماید:عشق و ستایش را به سوى فرزندان نور متوجه سازد و نسبت به زاده هاى تاریکى ایجاد نفرت نماید». تذهیب کاریهاى کتابهاى مذهبى نزد مانویان رواج بسیار داشته و در حقیقت صحنه اى از نمایش آزاد کردن نور و روشنایى به شمار مى رفته است. در این راه مانویان براى نمایش روشنایى در آثار خود از فلزات گرانبها بهره جویى مى کردند».
استمرار هنر و تفکر مانوى با وجود جاذبه هاى صورى به نحوى ویرانى حیات دینى حقیقى را در بر داشته است و پیروان این آیین در تمدن اسلامى و مسیحى و زرتشتى بانهان روشى در صدد تخریب مبانى این ادیان بوده اند، آنان که اباحیت و ثنویت خاصى رابسط مى دادند، با شدیدترین مواجهات روبرو بوده اند. اغلب جماعت زندیقان درتمدنهاى سه گانه دینى از اینان تکوین یافته اند. برخى نویسندگان احتمال داده اند که مخالفتهاى مسلمانان با نقاشى و صورتگرى به جهت تقدیس تصویر نزد این فرقه بوده است. فقدان پرسپکتیو طبیعى و غیر طبیعى از ممیزات همه نقاشیهاى ماقبل رنسانسى است.
بنابر این، نقاشى مانوى نیز بر سطوح دو بعدى بدون عمق شکل مى گیرد. به این ترتیب که در نقاشیهاى این دوره تنها یک نقطه نظر وجود ندارد تا همه خطوط بر اساس آن نظام گیرند، بلکه نقاط متعددى روى سطح وجود دارد. در این تصاویر عمق با لایه لایه وچند سطحى کردن از طریق ایجاد سطوح نقوش نمایش داده مى شود. چنین فضایى با کل وصورت نوعى فرهنگ مطابق است و غالبا تمثلى از جهان ملکوتى به شمار مى آید. این کل و صورت نوعى متعالى سبب گردیده که اشیاء از منظرى غیر طبیعى یا ما وراء طبیعى مشاهده شوند. انسان در این حالت احساس مادى و بى روح نسبت به اشیاء و طبیعت نداردبلکه جان و نفس را صورت و حقیقت آن تلقى مى کند. در این منظر همه عالم به وجهى روحانى جلوه گر مى شود و هنرمند از نظم اقلیدسى-عقلى نر پرسپکتیوى که در عالم یونانى و جدید سیطره داشته فارغ مى شود و عالم واقع جاندار و پر رمز و راز مى گردد. پس با این منظر نقاش خود را متوجه عالمى فوق طبیعت مى کند و از اینجا تابع پرسپکتیونمى شود. ممیزات فوق نه تنها ممیز هنر ایرانى است بلکه هنر هندى، چینى، مصرى، یونانى ما قبل کلاسیک، بین النهرینى و کلا همه هنرهاى اساطیرى و دینى قدیم نیز چنین ممیزاتى را واجدند که هر کدام کما بیش در ساختمان هنر اسلامى در حکم ماده شرکت داشتند.
هنر عرب جاهلى
فرهنگ و هنر عرب جاهلى تالیفى بود از فرهنگ باستانى سبایى، یمنى، حمیرى وغیره که در آستانه ظهور اسلام با صورت نازلى از فرهنگهاى ایرانى و یونانى وبین النهرین آمیخته بود. اصلیترین فرهنگ عصر جاهلى در حجاز یافت مى شد در حالى که ساحل نشینان و همسایگان ایرانى و بیزانسى از موطن اصلى خود بیگانه شده بودند. به عقیده جرجى زیدان همین قوم عرب بیش از هر قومى در عالم خیال فرو مى رفت. اینان در عصر بعثت بیش از دیگران به تصورات شاعرانه علاقمند بودند. و این خود ازآثار شاعرانه آنان پدیدار است. در واقع هنر عرب تنها در همین آثار جلوه مى کند، زیرااین قوم در آن عصر هنوز به مرحله تجمل در معابد و قصور و ابنیه و صنایع نرسیده بود تااین ساحت خیال را در آنها به نمایش بگذارد چونان اقوام متمدن که نه تنها در شعر بلکه دردیگر آثار هنرى نیز با تفکر حضورى هنرى و صورت خیالى، فرادهش تاریخى خویش را به ظهور رسانده بودند. شاید انحصار هنر عرب در شعر موجب شکوفایى آن بیش ازبسط و جلوه شعر در سایر اقوام شده باشد، تا آنجا که در طى دو قرن شاعران عرب بیش از همه اقوام شعر سروده اند.
نخستین قصیده سرایان نامى عرب «امروء القیس »و جدش «مهلل »اند که از سخنوران قرن پنجم پیش از میلاد محسوب مى شوند. مى گویند مهلل اولین قصیده عربى را سرود، امروء القیس آن را طولانى ساخت و در شعر تفنن پدید آورد و باب شعر را گشود و آن راتوصیف کرد و در اثر شعر به گریه درآمد. او اولین کسى است که ستوران را به آهو ومانند آن تشبیه نمود و شاید به واسطه مسافرت به شهرهاى روم و شنیدن اشعار رومى ویونانى این فکر براى او پیش آمد که شعر عرب را متنوع سازد. البته زبان عربى به جهت حالت خاص خود امکان شاعرى را به نهایت و به این امر مدد مى رساند. در این زمان اشعارعرب به دو قسم منقسم مى شد:قسم اول اشعارى بود که در آن دردها و رنجها و خوشیها وسوگها وصف مى شدند و قسم دوم اشعارى که در آن حوادث و وقایع ذکر مى گردید وبخشى از اشعار قسم دوم به صورت تمثیلى بیان شده بود. به هر حال وجود زبان شعرى، و غلبه حضور و تفکر انضمامى و به سر بردن در بیابان که با سکنى گزیدن در ساحت خیال مناسبت دارد، موجب شد عرب فطرتا شاعر باشد و حتى دزدان و دیوانگان عرب شعر بگویند.
زنان شاعر نیز در عرب بسیار بودند، کودکان نیزشعر مى سرودند و هر کس به سن جوانى مى رسید و شعر نمى گفت و قریحه خود را نشان نمى داد او را معیوب و ناقص مى دانستند. شاعر در میان عرب پناه شرف و ناموس و راوى آثار و اخبار و حافظه تاریخى قوم تلقى مى شد و چه بسا که عرب جاهلى شاعر را برپهلوان ترجیح مى داد و همین که در قبیله اى شاعرى پیدا مى شد قبایل دیگر به مبارکباد آن قبیله مى رفتند و قبیله شاعر را تبریک مى گفتند و سپس مجالس مهمانى برگزار مى کردند، چه معتقد بودند که شاعر از شرف و ناموس قبیله دفاع مى کند و نام و آثار آنها را جاویدان مى دارد. درواقع آنچه از اخبار و آداب و علوم و اخلاق زمان جاهلیت باقى مانده همانابه وسیله اشعار است. گروهى از نویسندگان نظیر جاحظ، ابن قتیبه با استفاده از این اشعارکتبى نظیر کتاب حیوان و کتاب نبات را نوشتند. عربها به قدرى شعر و شاعرى را احترام مى گذاردند که هفت قصیده از اشعار قدیم خود را با آب طلا روى پارچه مصرى نگاشته و در پرده هاى کعبه آویختند و این همان است که آن را«معلقات سبعه »گفته اند.
حساسیت شاعرانه عرب تاثیر شعر را در آنان به نهایت رسانده بود. بنابر این چه بسا که یک فرد را شعرى به جنگ بر مى انگیخته یا از جنگ باز مى داشته است. از آن رو عربها ازهجو شاعران بیم داشتند و به مدح آنان فخر مى کردند. حتى عمر نیز تحت همین تاثیر بودو هرگاه که به حکمیت میان دو شاعر گرفتار مى شد از مداخله در آراى آنان امتناع وکسانى را مثل حسان بن ثابت براى حل و فصل قضیه مامور مى کرد. وى موقعى با سه هزاردرهم زبان «حطیة »شاعر را خریدارى کرد که بر ضد مسلمانان چیزى نگوید. به هر حال عربها به قدرى از هجو شاعر بیم داشتند که از وى براى عدم تعرض عهد و پیمان مى ستاندند. گاه هم زبان شاعر را با تسمه مى بستند، چنانکه قبیله بنى تیم پس از اسیر کردن «عبد یغوث ابن وقاص »چنان کردند. عربها مى کوشیدند که شاعران آنها را مدح گویند، چه هر کس که مدح مى شد قدر و منزلتش بالا مى رفت و اگر دخترانى در خانه داشت پس ازمدح شاعر به شوهر مى رفتند، چنانکه دختران «ملحق »پس از مدیحه گفتن «اعشى »از وى در سوق عکاظ فورى به شوهر رفتند. زیرا قصیده اعشى که در مدح «ملحق »گفته شده بودباعث شهرت وى گشته خواستگاران دنبال دخترانش آمدند. موقع دیگر شخصى مقدارى روسرى سیاه خریده و در فروش آن درمانده بود«مسکین دارمى »از شعراى مشهورعرب اشعارى در وصف زن زیبایى سرود که روسرى سیاه بر سر داشته است و همین اشعار دارمى سبب شد که زنان عرب روسرى سیاه تاجر را خریدند و کسب او به وسیله شعر شاعر از کسادى رهایى یافت.
اما آنچه که تاثیر شعر را بیش از حساسیت شعرى و خیال عرب مى کرد عبارت بود ازاعتقادى که در تمام ادوار اساطیرى و دینى اساس تفکر هنرى و عرفانى و علمى بوده، وآن این است که در باطن هر کدام از این مواقف براى انسان الهامى یا وحیى وجود دارد، واساسا تفکر و معرفت حاصل آن موهبت و ودیعه آسمانى است، چنانکه یونانیان هم معارف را ناشى از«موز»ها یعنى فرشتگان هنر مى دانستند، حتى «عقل »را نیز زمینى نمى دانستند. از اینجا بنا به اعتقاد عرب عصر جاهلى، نوعى ویژگى ماوراء طبیعى با نام شاعر ملازم بود. اینان معتقد بودند که موجودى نامرئى و نیرومند که همان «جن »باشدبه وى الهام مى بخشد و یا حتى در دوران او حلول کرده است. از این رو به اعتقاد آنان هرشاعر، جنى خاص خود داشت. سخنان شاعر، خاصه هجاهاى او از قدرتى خباثت آمیزبرخوردار بود و به همین جهت همچنانکه پیش از این گفتیم، قبائل، شاعران اسیر رادهان بند مى زدند تا شاید از قدرت زیان آور سخنانشان رهایى یابند.
مضامین شعر نیز با حساسیت شعرى عرب تطبیق مى کرد، و آن عبارت بود از عشق شدید به افتخار و شرف که برجسته ترین خصیصه اعراب بوده است و همین خصیصه درسراسر اشعارى که در دست داریم محسوس است. در این اشعار، شاعران به مفاخر خود، به کثرت افراد و فرزندان خود، به شجاعت و آزادگى خود، به حمایتى که از مردمان مى کنند، به کمکى که به نیازمندان روا مى دارند، مى بالند. شاعران دزدهایى را که براى سخاوت و بخشندگى دزد مى شوند مى ستایند. در قصاید و اشعار غنایى عشق و معشوق وخمریات نیز غالب مضامین را تشکیل مى دهد. خطابه در میان عرب وضعى شبیه به شعر داشت اما نفوذ آن کمتر بود. خطبه ها غالبانیازمند رجز خوانى و حماسه بودند تا تاثیر لازم را در مردم دلیر بگذارند و آنها را به جنگ وادارند، از این رو حالت طبیعى و زندگى بر اساس «عصبیت »پیدایى خطبه سرایى را براى ایجاد حساسیت و ابراز مباهات و تنفر اقتضا مى کرد و البته گاه نیز براى اظهارادب و فضل از خطابه استفاده مى شد. خطیبان در جامعه خود لباس خاصى مى پوشیدند وبا حرکات عصا و نیزه افکار خود را مجسم مى ساختند.
این خطیبان غالبا شاعر نیز بودند وقبیله اى که شاعرش زیاد بود خطیبش هم زیاد بود. از نکات جالب اینکه این شاعران وخطیبان علیرغم فصاحت و بلاغت و زیبایى بیان، خواندن و نوشتن نمى دانستند. امرى که موجب مى شد خطبا در میان اعراب رشد کنند، مسئله اعزام هیئتها بود و همین اعزامها بود که پس از اسلام موجب برترى موقت خطبا بر شاعران شد. زیرا در ایام جاهلیت وجود شاعر براى حفظ و نجات تبار و دفاع از شرافت و ناموس قبیله ضرور بودو در اسلام اعزام مامورین و هیئتهاى مختلف که از لوازم اوضاع سیاسى-اجتماعى عصربود وجود خطیب را ایجاب مى کرد تا به آن وسیله جمعیتهایى تشکل یابد و خصم رامجاب و قانع کنند. قبل از اسلام نیز اعزام هیئت خیلى شیوع داشت. اعراب مانند ایرانیان، رومیان، هندیان و چینیان عده اى خطیب به سوى امپراتوران ایران و بیزانس و اتباع آنان گسیل مى داشتند. علیرغم فقدان دولت واحد و قوى در جزیرة العرب، ایرانیان به سبب علاقه اى که به خطبه هاى اعراب داشتند، آنها را پذیرا مى شدند.
عرضه شعر یا خطبه نیز به محافلى دارد، در میان اعراب نیز چنین محافلى وجودداشت. این محفلهاى ادبى را به اصطلاح آن روز«نادى »مى گفتند. مثلا قبیله قریش محفل مخصوصى داشت که به نادى قریش مشهور بود و دیگر«دار الندوه »که محفلى درمجاورت کعبه بوده است و هرگاه و بیگاه که افراد از کار روزانه فارغ مى شدند به آن محافل مى رفتند و در آنجا با سخنورى و شعر خوانى به گفتگو مى پرداختند. علاوه بر این باشگاههاى دائمى، بازارهایى دایر بود که به مناسبت فصل تشکیل مى شد. مشهورترین بازار عرب بازار عکاظ بود. تمام بزرگان عرب بلا استثناء به بازار عکاظ مى آمدند ومجلس مناظره و مباحثه و سخنورى و مشاعره تشکیل مى دادند و بهترین اشعار را انتخاب و آن را با آب طلا نوشته، در عکاظ یا در کعبه مى آویختند و معلقات سبعه نیز از آن اشعار مى باشد. با توجه به مراتب فوق، هنر عرب جاهلى در شعر تمامیت پیدا کرده بود و بر خلاف سایر اقوام که ساحت خیال آنان در ابنیه و قصور و معابد و منازل و نقاشى و مجسمه وموسیقى جلوه گر شده، در هنر این قوم شعر چنین مقامى را پیدا کرده است .
منـابـع
کتاب تجلیات حکمت معنوى در هنر اسلامى ، نویسنده: محمد مددپور ، ص 91 به بعد
