مولوی علیه تودورف
روایت
پیش از بررسی ساختار روایت در حكایات فیه مافیه لازم است به معرفی و آشنایی با ساختار روایت و بالاخص تاثیر ساختارگرایی بر نظریه روایت مدرن بپردازیم تا گشایشی باشد هرچه موشكافانه‌تر بر گشادگی متن حكایات فیه مافیه كه خاصیت هر متن بزرگی است كه گشاده است به سوی جان و جهان ما. روایت یكی از اشكال چهارگانه خلق نوشتار است (سه نوع دیگر بحث كردن، توصیف وتفسیر كردن هستند). منتقدان بسیاری از گذشته تاكنون در مورد جنبه‌های گوناگون روایت به بررسی پرداخته‌اند.
پس از ظهور عصرنو از زوایای جدیدی به روایت نگریسته شده است. دو شكل عمده روایت گفتن و نشان دادن هستند كه شكل دوم آن یكی از درونمایه‌های اصلی روایت شرقی است كه چه در هزار و یك شب و چه در گلستان سعدی و چه در فیه ما فیه و حتی در نقاشی‌ها و مینیاتورها این شكل روایت كاملا واضح است. با این تفاوت كه در هنر شرقی تركیب این شكل روایت با صور خیال متن را از تصویر صرف تبدیل به ایماژی می‌كند كه به گرافیكی كردن و سیال كردن متن كمك می‌كند.
پس از نویسندگانی چون فلوبر و به ویژه هنری جیمز، عقیده غالب منتقدان این بود كه اشكال نمایشی و عینی روایت بر گفتن صرف برتری دارند و حتی روش بازگویی وقایع، غیرهنرمندانه تلقی می‌شد. البته این دیدگاه به تدریج تعدیل یافت ومنتقد نامداری همچون «ین بوث» اظهار داشت كه در قضاوت نباید به دام افراط و تفریط افتاد و هر یك از این اشكال در جای مناسب خود ضروری هستند. شاید اوج این تركیب را ما تنها بتوانیم در حكایات مولوی ببینیم كه گفتن و نشان‌دادن در راستای هم در متن حركت می‌کنند. در واقع هم خطابه و آیه و حدیث است و هم تصویر.
حتی در ادبیات نو به جز در موارد معدود نمی‌توان شعر یا داستانی را یافت كه كاملا نمایشی و عینی باشد. منتقدان پساساختارگرا به ویژه باختین به اقتضای ظهور روش‌های نوین داستان‌نویسی در مورد جنبه‌های ژرفتر روایت به كندوكاو پرداختند. باختین ادبیات داستانی را در یك تقسیم‌بندی كلی به سه دوره كلاسیك، مدرن و پسانو تقسیم كرده است. مشخصه‌های دوره نخست حفظ انسجام و رابطه علی ومعلولی در متن است. دوره مدرن شاهد ظهور پیچیدگی و درهم‌ریختگی كلام است و دوره پسامدرن به معنا باختگی نظر دارد. بر این اساس دو شكل كلی روایت، نقل واقعیت و محاکات نام گرفته‌اند.
به این ترتیب، نمایشنامه عمدتا از محاكات شكل گرفته است و حماسه، تلفیقی از هر دو روش را به كار می‌گیرد. از نظر باختین سه‌گونه كلام ادبی قابل تشخیص هستند:
1- گفتار مستقیم نویسنده كه درواقع همان واقعیت است.
2 - گفتار بازنموده شده كه محاكات را شامل می‌شود.
3 - گفتار دووجهی كه خود شامل انواع گوناگون تقلید هزل آلود، سبك‌پردازی یا شكل محاوره‌ای روایت و مكالمه است.
از این‌رو می‌توان یك شباهت را بین آثار پسامدرن و متون كهن یافت كه از نظر شكل روایت بر خلاف راوی مدرن حضور نویسنده و اهمیت به نقل روایت مشهود است.
در این قسمت لازم است با بررسی بخشی از نظریه متفكرین ساختارگرا كه تاثیر بسزایی در نظریه روایت داشتند به روشن‌شدن روشی كه قصد بررسی حكایات را با آن داریم نزدیك شویم.
می دانیم كه ساختارگرایان رابطه نزدیكی بین ادبیات و زبان برقرار می‌كنند. نظریه روایتی ساختارگرا از پاره‌ای قیاس‌های زبانی مقدماتی آغاز می كنند. نحو(قوانین ساختمان جمله) مدل اساسی قوانین روایتی است. تودورف و دیگران از نحو روایتی صحبت می‌كنند. نخستین تقسیم نحوی واحد جمله، تقسیم آن به نهاد و گزاره است. شوالیه (نهاد) اژدها را با شمشیر خود كشت (گزاره). بدیهی است كه این جمله می‌تواند هسته یك قطعه یا حتی یك قصه كامل باشد. ولادیمیر پراپ با دنبال كردن این قیاس میان ساخت جمله و روایت، نظریه خود را درباره افسانه جن وپری روسی تدوین كرد.
اگر نهاد را یك جمله را با شخصیت‌های بارز (قهرمان، تبهكار و غیره) و گزاره با اعمال بارز در این قبیل افسانه‌ها مقایسه كنیم، می‌توانیم رهیافت پراپ را درك كنیم؛ گرچه در این افسانه‌ها جزئیات بسیار زیادی وجود دارد. اما پیكره كلی آنها بر مجموعه اساسی «كاركردهای» سی و یك گانه بنا شده است. كاركرد، واحد پایه‌ای زبان روایتی است و به اعمال مهمی كه روایت را تشكیل می‌دهد مربوط می‌شود. این كاركردها از نوعی توالی منطقی تبعیت می‌کنند.
مشاهده این كاركردها نه تنها در افسانه‌های جن وپری روسی یا حتی غیر روسی، بلكه در كمدی‌ها، اسطوره‌ها، حماسه‌ها، داستان‌های عاشقانه و قصه‌ها به‌طور كلی دشوار نیست. تودورف پس از تعیین واحد كمینه(قضیه)، دو سطح عالی‌تر آرایش را نیز توصیف می‌كند: سلسله و متن. گروهی از قضایا سلسله را به‌وجود می‌آورند. سلسله پایه‌ای از پنج قضیه را تشكیل می‌دهد كه ناظر بر توصیف وضعیت معینی است كه در هم‌ریخته و دوباره به شكل تغییر یافته سامان گرفته است.
سرانجام توالی سلسله‌ها، متن را تشكیل می‌دهد. سلسله‌ها به شیوه‌های گوناگون سازمان پیدا می‌كنند كه از جمله می‌توان از ادغام (قصه‌ای در قصه دیگر، انحراف موضوع....)، پیوند (یك رشته از سلسله‌ها)، تناوب ( در هم آمیختن سلسله‌ها) یا تركیبی از این روش‌ها نام برد.
اگر بخواهیم به زنده‌ترین مثال از این شكل روایت در ادبیات خودمان اشاره كنیم باید به هزارویك شب اشاره كنیم.
تودورف در كتاب بوطیقای ساختارگرا نخستین شكل از اشكال بی‌شمار روابط درون متن را به دو دسته بزرگ تقسیم می‌كند: روابط میان عناصر حاضر یا روابط مبتنی بر حضور و روابط میان عناصر حاضر و غایب یا روابط مبتنی بر غیاب. این روابط هم در سرشت خود با یكدیگر تفاوت دارند و هم در كاركردشان. عناصر غایب متن، در حافظه جمعی خوانندگان یك دوران حضور دارند.
اما روابط مبتنی بر غیاب، روابطی معنایی و نمادین‌اند یك دال بر یك مدلول دلالت می‌كند. یك پدیده پدیده دیگر را به ذهن فرا می‌خواند. یك قطعه داستان نمادگر اندیشه‌ای می‌شود و قطعه دیگر آن یك حالت روانی را به تصویر می‌كشد. در مقابل روابط مبتنی بر حضور، به آرایش و ساختمان اثر مربوط می‌شود. در زبان‌شناسی از روابط هم‌نشینی مبتنی بر حضور و روابط جانشینی روابط مبتنی بر غیاب سخن می‌رود.
از این مبحث تودورف می‌خواهیم به نكته مهمی برسیم كه در تحلیل روایت حكایات تاثیر بسزایی دارد. و آن این است كه آیا نمادپردازی درون‌متنی است یا برون‌متنی؟ هرگاه نمادپردازی درون‌متنی باشد. بخشی از متن اشارتی خواهد بود بر بخشی دیگر. همچون برخی از حكایت‌ها كه نخستین جمله به گونه‌ای فشرده بقیه حكایت را در خود دارد. در حالت دوم،یعنی هنگامی كه نمادپردازی برون‌متنی است، ما با تفسیر در معنای رایج آن یعنی با گذرگاه میان متن ادبی و متن انتقادی روبه‌روئیم (و این همان است كه معمولا عمل تاویل بدان می‌انجامد).
در اینجا مشخص كردن ساختمان تفسیر روایت نیز اهمیت زیادی دارد زیرا قبل از بررسی ساختار روایت باید تكلیفمان را با چگونه خواندن مشخص كنیم.
تودورف
در جستار «چگونه بخوانیم ؟» ابتدا به ما یادآور می‌شود كه سه رویكرد سنتی داریم كه آنها را فرافكنی، تفسیر، و بوطیقا می‌نامد. فرافكنی قرائتی است كه از طریق متون ادبی می‌خواهد به مولف، یا اجتماع یا موضوع دیگری است كه مورد علاقه منتقد است.
در رویکرد بوطیقا به جستجوی اصول عامی كه در آثار خاص متجلی می شود می پردازد . نكته مهمی كه در بوطیقا نهفته است و آن را در مظان اتهام قرار می‌دهد این است كه نوعی فرافكنی است كه حق اثر منفرد را ادا نمی‌كند. بنابراین باید فعالیتی در كنار آن باشد كه با بوطیقا مرتبط است اما با اثر منفرد به عنوان غایتی فی‌نفسه سرو كار دارد. تودورف این رویكرد انتقادی را خیلی ساده، قرائت می‌نامد.
ژرار ژنت با تقسیم روایت به سه سطح مختلف تمایزی را كه فرمالیست‌های روسی میان قصه و طرح قائل می‌شوند پرداخته‌تر می‌كند. این سه سطح عبارتند از: قصه، سخن و گزارش. به عنوان مثال در آنه ئید، آنه گوینده قصه به مخاطبان خویش است (گزارش). وی نوعی سخن كلامی را عرضه می‌كند و گزارشش بیانگر رویدادهایی است كه او در آنها در هیئت یك شخصیت ظاهر می‌شود (قصه). رساله ژنت درباره «مرزهای روایت» (1966) اجمالی از مسائل مربوط به روایت را مطرح می‌كند كه هنوز كامل‌ترین پژوهش در این زمینه است.
وی با طرح سه جفت تقابل دوتایی به بررسی مسئله نظریه روایت می‌پردازد. تقابل اول میان «روایت و تقلید» است كه در فن شعر ارسطو مطرح می‌شود و مبتنی بر پیش‌فرض فرق‌گذاری میان روایت ساده (هنگامی كه مولف با صدای خود و در مقام مولف قصه‌ای را روایت می‌كند) و تقلید مستقیم (هنگامی كه مولف در نقش یك شخصیت صحبت می‌كند) است.
ژنت نشان می‌دهد كه این تمایز نمی‌تواند برقرار بماند. زیرا اگر كسی بتواند چنان تقلید مستقیمی را داشته باشد كه آنچه را دیگری گفته است بی‌كم و كاست به نمایش بگذارد، مانند آن است كه در یك تابلوی نقاشی هلندی، اشیاء واقعی روی بوم قرار گرفته باشد. دو جفت دیگر یعنی تقابل «روایت و توصیف» و تقابل «روایت و سخن» كه خود بحثی مفصل است چندان به كار ما نمی‌آید. از این رو ما نیز از آن می‌گذریم و با توجه به روش‌های فوق به تحلیل روایت در حكایات فیه مافیه می‌پردازیم.
