ادامه (مولوی علیه تودورف (متفكر فرانسوی)
آغاز حكایتها در فیه مافیه همچون اغلب حكایت‌های زبان فارسی با فعل «آوردند» آغاز می‌شود. این از آن روست كه ساختار روایت در حكایات ادبیات پارسی مبتنی است بر خطابه و روایت شفاهی. از این رو لحن روایات لحنی است مبتنی بر منطق گفتار و به نوعی درحال دیالوگ با تاریخ شفاهی فرهنگ،سنت و آئین ایرانی و اسلامی. به عقیده نگارنده لحن حكایت در ادبیات فارسی بسیار شفاهی است و شاید اوج این شفاهی بودگی را ما به وضوح بتوانیم در مقامات نویسی ببینیم. همین كه اغلب حكایات با «آورده‌اند»، «گفته‌اند»، «نقل كرده‌اند» آغاز می‌شود دو نكته بسیار مهم را در ساختار روایت این نوع حكایات به ذهن متبادر می‌كند:
1. حكایت یك سنت شفاهی است كه دهان به دهان چرخیده تا به ما رسیده است.
2. ریشه در سنت، فرهنگ و آیین‌های گذشته دارد.
این نشان می‌دهد كه فردیت و نقطه نظر راوی اهمیت چندانی ندارد. بلكه توجهی كه به سنت و سخنان گذشتگان می‌شود خود به اعتبار آنچه گفته می‌شود می‌افزاید. از این روست كه اغلب این حكایات بیش از آنكه یك متن ادبی باشند یك متن مقدس‌اند. این سنت شفاهی و استناد به گذشتگان بیش از آنكه یك سنت ایرانی باشد یك سنت اسلامی است و اگر بخواهیم ریشه‌های این نوع نگاه به حكایت را ادامه دهیم باید تا سنت حدیث نویسی به عقب باز گردیم.
پس از منظر برون متنی حكایتها رابطه بینامتنی با ساختار روایت احادیث دارند. در احادیث هم آغاز حدیث با فعل آورده‌اند آغاز می‌شود. این آورندگان غایب همان نمایندگان سنت‌اند كه برای راست نمایی حكایت كلاسیك اهمیت بسزایی دارند.
در واقع راست نمایی در حكایت عنصری درونی نیست بلكه عنصری كاملا بیرونی است.
اما نكته بسیار مهمی كه در حكایات مولوی ودر شكل روایت آن موجود است نگاه چند ارزشی حاكم بر آن است. باختین در كتاب بوطیقای ساختارگرا با تمایزی كه میان متون تك ارزشی و چندارزشی قائل می‌شود متذكر می شود تاریخ ادبیات كلاسیك با بدگمانی با این نوع دوم نوشتار روبه‌رو بوده است. اما برخلاف تاریخ ادبیات كلاسیك غرب در ادبیات كهن پارسی و در حكایت‌های مولوی ما با سخن چند ارزشی روبه‌رو هستیم. از منظر باختین سخن تك ارزشی هیچگونه توجهی به شیوه‌های گفتار پیشین ندارد. اما سخن چند ارزشی در گفت‌وگویی مداوم با شیوه‌های گفتار پیشین و متون گذشته است. نمونه بارز این نوع نگاه چندارزشی را در این حكایت می‌بینیم؛ جایی كه مولوی می‌آورد:
«چنان که در قصه یوسف و برادران، عنایت پدر با یوسف بود. و برادران پنهان دست می‌خائیدند از غضب و حمیّت که «إذ قال لیوسف و اخوه احب إلی أبینا منا». با هم به خلوت می‌گفتند: آخر به چه هنر، به چه خدمت، به چه صورت او را بر ما چندین فضیلت نماید؟»
دیالوگی كه در اینجا متن حكایت با قصه حضرت یوسف(ع) انجام می‌دهد دیالوگ حائز اهمیتی است كه متن را از تك‌بعدی بودن به سمت چندارزشی شدن و پیوند عمیق‌تر با سنت گذشته فرا می‌خواند. در واقع قصه یوسف (ع) به روند پیشبرد روایت نیز كمك می‌كند زیرا دیالوگ یكی از عناصر پیش‌برنده روایت است و از طرفی به راست نمایی و مستند كردن حكایت یاری می‌رساند.
یا در جای جای حكایت كه استناد به احادیث و قرآن می‌كند موید این مطلب است:
«گفت: وقت کدام باشد؟ گفتند: روزی که پادشاه، خوش طبع و گشاده باشد و با ما خندان باشد آن ساعت رحمت در جوش باشد. «اغتنموا الدعاء عند الرّقه» رسول (ص) می‌فرماید که: آن ساعت که دل‌های شما تنگ شود و دیده‌های شما پر آب شود، سوزی و نیازی پیدا شود، آن ساعت وقت حاجت خواستن است، غنیمت دارید که آن ساعت در رحمت باز است، حاجت‌ها بخواهید».
این شیوه روایت را می‌توان نوعی برخورد بینامتنی نیز پنداشت؛ جایی كه روایت اصلی یك رابطه مستقیم بینامتنی با متون پیشین خود دارد و در حال دیالوگ كردن با متون گذشته است. چیزی كه ژرار ژنت آن را در تقسیم‌بندی جزئی‌تر با زبر متن و زیر متن نامگذاری می‌كند. از نظر ژنت زیرمتن و زبرمتن به آن نوع نگاهی گفته می‌شود كه متن زبرمتن را با متن پیشین الف زیرمتن متحد كند. و شیوه پیوند این دو چنان نیست كه متن ب تفسیر متن الف باشد. مثلا در اغلب حكایات مولوی تاریخ اسلام و زندگی پیامبر(ص) یك رابطه زیر متنی با حكایات-كه زبر متنی‌اند- دارد و با توجه به بحثی كه در ابتدای این نوشته شد این نوع نگاه درونمایه ثابت اغلب حكایات است. نمونه بارزتر این نوع نگاه را می‌توانیم در حكایت 34 از مجالس سبعه ببینیم كه حكایتی است كه قهرمان اصلی آن حضرت رسول (ص) است. در حكایت فوق نیز با استناد به احادیث و كلام خداوند این رابطه بینامتنی با تاریخ و فرهنگ اسلامی حفظ می شود:
«گفتند: ای شاه عالم! آخر ما را امتحان کن، اگر از عهده بیرون نیاییم، خود را بشناسیم و فضیلت او را بدانیم و از حسد وسوسه فارغ شویم، بعد از آن با خود جنگ کنیم نه با خیال شاه. گر دل دهی ام از سر جان برخیزم جان بازم و از هر دو جهان برخیزم.
من بنده به خوی تو نمی‌دانم زیست مقصود تو چیست؟ تا از آن برخیزم.
که هر که رنج و بلا از گناه خود گیرد، مستغفر باشد، پادشاه را عادل گفته باشد، روشنایی یابد و زود خلاص بیند. «قل لمن فی ایدیکم من الاسری ان یعلم الله فی قلوبکم خیر یؤتکم خیراً ممّا أخذ منکمً»: ای محمد! اسیران و وابستگان غم را بگو که از من در این رنج و اسیری، اگر آن کس که شما به تقدیر نافذ او اسیرید، در این حالت در دل شما اندیشه نیک بیند، هر چه از شما یاوه شد، پیش از آن و به از آن دهد».
درون این زیر متن غنی و وسیع البته زیرمتن‌های كوچك‌تری جز این زبرمتن كلی‌اند مانند قصه حضرت یوسف (ع) و برادران كه وارد این حكایت می‌شود. یا در این حكایت:
«درد است كه آدمى را راهبراست، در هركارى كه هست، تا او را درد آن كار و هوس و عشق آن كار در درون نخیزد، او قصد آن كار نكند و آن كار بى‌درد او میسر نشود، ادامه صفحه 7 نگاهی به ساختار روایت... خواه دنیا، خواه آخرت، خواه بازرگانى، خواه پادشاهى، خواه علم، خواه نجوم و…»
وچند سطر بعد می‌آورد:
«تن آدمى همچون مریم(ع) است و هر یك عیسى(ع) داریم، اگر ما را «درد» پیدا شود عیساى ما بزاید و اگر «درد» نباشد، عیسى(ع) هم از آن راه نهایى كه آمده باز به اصل خود پیوندند، الا ما محروم مى‌مانیم و از او بى‌بهره».
در این تشبیه بی‌نظیر و به غایت زیبا تم درد در حكایت تبدیل به زبر متنی می‌شود كه داستان زندگی حضرت عیسی(ع) یك رابطه بینامتنی و حتی دیالوگی را با فلسفه درد آغاز می‌كند كه بسیار شگفت‌انگیز است و همین نكته است كه متن مولوی را برخلاف نظر تودورف به عنوان یك متن كهن به سخنی چند ارزشی نیز تبدیل می‌كند. باختین در ادامه مبحث خود در برشمردن ویژگی‌های متون چند ارزشی می‌آورد:
«تاریخ ادبیات كلاسیك با بدگمانی به این نوع دوم_سخن چند ارزشی_ روبه‌رو شده است. تنها صورت پذیرفته این نوشتار نقیضه است كه عبارت است از سخنی كه خصوصیت‌های سخن پیشین را مضحك جلوه می‌دهد و آن را خار و خفیف می‌گرداند. هرگاه تنوع انتقادی از یك سخن دوم غایب باشد، تاریخ نگاران ادبیات از سرقت ادبی سخن می‌گویند. اشتباه عمده در آنجاست كه متن تقلید كننده همچون متنی قلمداد می‌شود كه می‌تواند جایگزین متن مورد تقلید گردد و فراموش می‌شود كه رابطه میان دو متن نه رابطه مبتنی بر هم ارزی ساده، بلكه رابطه‌ای است كه تنوع فراوانی را به نمایش می‌گذارد. و از یاد می‌رود كه رابطه یك متن با متن دیگر به هیچ وجه نباید محو و زایل شود واژگان یك سخن چند ارزشی در دو راستا پیش می‌روند و سخن را از این یا آن راستا محروم داشتن به معمنای نفهمیدن آن است».
مسئله مهم در رابطه این متون با یكدیگر مسئله فهم است یعنی این متون در رابطه‌ای كه با هم دارند در این بده بستان سنت، فهم خود را ساده‌تر می‌كنند، به طوری كه:
«كار بازشناسی اهمیت این ویژگی زبانی به همت فرمالیست‌های روسی آغاز شد. اشكلوفسكی می‌نویسد: اثر هنری در ارتباط با آثار هنری دیگر و از رهگذر تداعی با آن آثار فهمیده می‌شود... نه تنها اثر تقلیدی. بلكه هر اثر دیگری در توازی و تقابل با یك الگو، هر الگویی كه می‌خواهد باشد آفریده می‌شود».
همان‌گونه که در مقدمه آمد دو شكل عمده روایت، گفتن و نشان دادن است. شكل دوم آن یكی از درونمایه‌های اصلی روایت شرقی است كه چه در هزارو یك شب و چه در گلستان سعدی و چه در فیه مافیه و حتی در نقاشی‌ها و مینیاتورهای ایرانی این شكل روایت كاملا واضح است، با این تفاوت كه در هنر شرقی تركیب این شكل روایت با صور خیال متن را از تصویر صرف تبدیل به ایماژی می‌كند كه به گرافیكی كردن وسیال ساختن متن كمك می كند.
این بعد گرافیكی و ایماژیستی ریشه در نقاشی و مینیاتور ایرانی دارد. درست در زمانی كه در نقاشی غربی ما با تصویر كاملا مسطح و ساده‌ای روبه‌رو بودیم در مینیاتور ایرانی با یك بعد و پرسپكتیو روبه‌رو می‌شویم. در مینیاتور ایرانی پرسپكتیو اهمیت شایانی دارد. از این روست كه اساسا هنر شرقی هنری تصویری است و در الگوهای خلق نوشتار توجه به نشان دادن ومتعاقب آن تصویری كردن و به تصویر درآوردن صور خیال و اندیشه و احساسات آدمی نقش به‌سزایی دارد و در كنار سنت شفاهی و روایت از نوع گفتن، تركیب دلچسبی را به وجود آورده است. اساسا سنت نقالی و پرده خوانی كه تا همین 40_50 سال پیش موجود بوده است موید این نكته و این تركیب است؛ جایی كه به تصویر درآوردن (پرده) با بیان كردن (نقالی) درهم می‌آمیزد در حكایت ذیل نمونه‌ای از این تصویركردن ونشان دادن را می‌بینیم:
«یک غلامی بود بی‌دست و پا‌تر از همه. در قلم او را هنری نی، در علم او را قدرتی نی. پادشاه او را از همه دوست‌تر داشتی و مقرب‌تر از ایشان بود و راز ایشان با او گفتی و راز او با ایشان نگفتی و خلعت‌ها و جامگی‌های او از ایشان افزون بودی، وسوسه سرمه حسد در دیده ایشان می‌کشید».
در جمله وسوسه سرمه حسد در دیده ایشان می‌كشید، ما با سطحی از روایت رو در رو هستیم كه كاملا نمایشی و تصویری است. نمونه این برخورد بینامتنی را در كلیله و دمنه نیز مشاهده می‌كنیم:
«چون دمنه بدید كه شیر در تقریب گاو چه ترحیب می‌نماید و هر ساعت در اصطفا واجتبا وی می‌افزاید دست حسد سرمه بیداری در چشم وی كشید».
این كه در این جنس از حكایات كه در ادب پارسی كم هم نیستند احساسات جنبه تصویری به خود می‌گیرند نشان از نوعی پرسپكتیو در صور خیال اندیشه ایرانی دارد. وسوسه چون انسانی در هیئت آرایشگری، حسد را به عنوان سرمه‌ای در دیده ایشان می‌كشد یا در كلیله ودمنه گویی حسد دستی دارد كه سرمه بیداری در چشم می‌كشد. به عقیده نگارنده این خود نوعی نگاه و تصویر سورئالیستی است از احساسات آدمی كه به نمایش و تصویری كردن متن كمك می‌كند یا در جای دیگر از همین حكایت می‌خوانیم:
«و چون کسی بد کسی گوید در غیبت، بر دل و رخ او داغ عداوت بنویسند تا چون به هم رسند، بینایان بینند و نابینایان هم گمان برند».
نكته مهم این تصویرسازی پیوند آن با اندیشه و درونمایه كلی حكایت است. این تصاویر هرگز در سطحی از انتزاع و آرایش متن قرار نمی‌گیرند، بلكه این تصویر نتیجه آن تصور و اندیشه است.
از آنچه گفته شد بی‌شك می‌توان نتیجه گرفت كه همگی عناصر روایت در حكایات مولوی ارتباط تنگاتنگی با هم دارند و تمام اجزای این ساختمان بی‌هیچ‌انحرافی بر یك اندیشه استوارند. از این رو اجزای روایت در ادبیات فارسی پیوند ناگسستنی باهم دارند که همه آنها یك چیز را می‌خواهند بگویند.
به قول‌هانری كربن:«ایران كهن تنها یك امپراطوری نیست، یك عالم معنوی است...»
