خط درطنزآرائی

 هنرجویان به این مطلب توجه نمایندکه آموختن(مبانی هنرهای تجسمی وسوادبصری) لازمه واردشدن به مباحث تئوریک این هنرمی باشددرمبانی هنرهای تجسمی تعریف خط وکیفیت های مختلف آن وتاثیرش برصفحه بیان شده است، اماآنچه تاکنون درپی آنیم خط به صورت صرف درطنزآرایی است.

خط می تواندانواع نگرش به سوژه همراه باخصوصیات روانی هنرمندراداراباشد.پس درواقع خط دارای انرژی وتوان است.پس توجه داشته باشیدکه گاه لرزش های خطوط دراطراف عناصراصلی یک اثرویاقطروضخامت خطوط وهمچنین هاشورهای فراوان، همگی کارکردهای مجزاومنحصربه خودشان رادارند.

مادرهنرطنزآرایی (کاریکاتور) ازخطوط صاف ویکدست برای نشان دادن قانونف استواری انسان درعمل وکلام استفاده می کنیم.خطوط لرزان نشان ازشلختگی، ترس وسستی دارد.هاشورهابرای نشان دادن عمق،حجم،پویایی،فشاروبافت های غیرطبیعی مورداستفاده قرارمی گیرد.

ازآن جاکه یک طنز(کاریکاتور) همیشه به دنبال تحت تاثیرقراردادن مخاطب است، لذاباشناخت روانشناسی خطوط بهترین حالت راانتخاب وبه کارمی بندد.خط تاآن جایی کاربردداردکه معانی سمبولهای اثررابه نمایش بگذارد.واضح ترآنکه مقدارخطوط هرچه کمترباشد، گریزذهن مخاطب ازموضوع کمترخواهدبود.خطوط دراین هنربیشترجنبه حسی دارند، درحالی که دردیگرهنرهای تجسمی گاه جنبه اجباری پیدامی نماید.

با سلام

طنز آن است که طنز باشد و لبخندی بر لبان ملت بیاورد با آنکه نکته قابل تاملی در آن نهفته باشد 

طنزنویسی به زبان ساده:

بخش اول :

کلیشه ای ترین سوالی که می شود در مصاحبه با یک طنزپرداز پرسید، این است که «طنز چیست؟» یا «طنز یعنی چه؟» راستش را بخواهید به درد نخورترین سوال هم شاید همین باشد. واقعیت این است که دانستن پاسخ این سوال هیچوقت هیچکس را طنز نویس نکرده است. یعنی شما نمی توانید با دانستن تعریف طنز، طنزنویس شوید یا دست کم از خواندن طنز بیشتر بخندید. بعید می دانم دسته بندی کردن انواع طنز هیچ طنز پردازی را شوخ طبع تر، خلاق تر و با ذوق تر کرده باشد و هیچ مخاطبی را شائق تر و سرخوش تر. این فقط یک قرار داد است: عده ای با هم قرار گذاشته اند که مثلا اگر کسی حرف خنده داری زد که دستمایه اش فقط فحش و فضیحت کشیدن به کسی دیگر بود، اسمش را بگذارند «هجو».

«چو شاعر برنجد بگوید هجا»؛ یعنی اگر کسی سربه سر شاعر بگذارد، شاعر با چند بیت پر از حرفهای بی ادبی در وصف او و با مسخره کردن و ریشخند کردنش، دودمانش را با قلم به باد می دهد. حالا فکر می کنید دانستن این که نام این سبک نوشتن چیست به نوشتن خود اشعار کمکی هم می کند؟ این واژه ها و نامگذاری ها بیشتر، به درد منتقدها می خورد. وگرنه خلق و خلاقیت، چندان در پوسته کلیشه ها و تعاریف، محصور نمی ماند. خلاصه این که اول، خلقی صورت گرفته و آثار و ادبیاتی به وجود آمده و بعد عده ای آمده اند و اَشکالِ آثار ِ موجود را دسته بندی کرده اند و برمبنای چیزی که وجود داشته، تعریف ارائه داده اند.
طنز پردازهای سرشناسی را در کشور می شناسم که ممکن است تعریف هرکدام آنها از طنز، با دیگری متفاوت باشد. خیلی از آنها تخصص های بی ربطی هم با کار طنز نویسی دارند؛ لیسانس تغذیه، دامپزشک، کارمند اداره دولتی و … همه این عرایض را می گویم تا در این چند خط به این توافق برسیم که نیازی نداریم برای طنز نوشتن، اول آن را تعریف کنیم. سوای این که تعریف کارشناسان مختلف از خودِ واژه «طنز» متفاوت است، کلمات متعددی وجود دارند که هرکدام، دسته ای از کارهای «خنده دار» را(فعلا با تسامح، به واژه «خنده دار» قناعت می کنیم) شامل می شوند. در کتابی که آرتور پلارد درباره طنز نوشته، دوازده واژه متفاوت برای نامگذاری انواع سبکها و نوشته های خنده دار استفاده کرده. مثلا: کنایه ()، طنز()، بذله گویی()،نقیضه() و … دانستن این تعاریف نه این که به درد نخورد، ولی بیشتر، ما را به کسانی تبدیل می کند که می توانیم خوب درباره آثار «خنده دار» و گونه های مختلف آن صحبت کنیم؛ فقط صحبت کنیم! وگرنه کسی اینطوری طنز نویس بار نمی آید. البته وقتی که توانستیم سوژه های مختلف را به شکلی خنده دار، قلمی کنیم و بنویسیم و یادگرفتیم که چطور شوخی کنیم، آن وقت دانستن این تعاریف کمی به کمکمان می آید. آن هم از این لحاظ که به ما قدرت انتخاب می دهد تا از بین قالبها و شکلها و نحله های مختلف نگارشی خنده دار، متناسب ترین را در نسبت با سوژه ای که در نظر داریم، انتخاب کنیم.
عجالتا می خواهیم با هم توافقی بکنیم؛ از این به بعد و در این سلسله از مباحث، ما هر جا از «طنز» صحبت کردیم، مقصودمان معانی آکادمیک و حدود و ثغوری که کارشناسان مختلف برای این واژه خاص تعیین کرده اند نیست. منبعد، در این نوشته ها «طنز» را در همان معنایی به کار می گیریم که مسامحتا به آن «اثر خنده دار» گفتیم. در واقع هدف اصلی ما این است که راهها و تکنیک هایی را یاد بگیریم که به کمک آنها نوشته مان را خنده دار تر کنیم.

خطر سقوط ! مراقب باشید!

قبل از این که بگویم برای نوشتن طنز بهتر است چه کارهایی بکنیم، می خواهم عجالتا بگویم که چه کارهایی نکنیم. چون آفتهایی پیش راه طنز نویس وجود دارد که اگر به آنها دچار شود، حتی دانستن تکنیکهای طنزآفرینی هم کمک خیلی موثری به او نمی کند.

خواستن توانستن نیست!

اولین چیزی که می خواهم گوشزد کنم این است: «نیت طنز نوشتن» را موقع خلق یک اثر، به حساب «طنز نوشتن» نگذارید. خیلی پیش می آید افرادی که می خواهند طنز نویسی را شروع کنند، با نیت نوشتن طنز پشت میز تحریرشان می نشینند. ولی نهایتا نتیجه کار هیچکس را قلقلک نمی دهد. ما باید یاد بگیریم خودمان نوشته خودمان را مستقل از «نیت طنز نوشتن» مان داوری کنیم. وقتی دلچسب نمی شود معمولا نشان دهنده این است که ما تکنیکها را نمی دانیم و در متون طنز شاخص هم کمتر سرک کشیده ایم.
وقتی با چند طنز نویس به یکی از شهرهای کشورمان سفر کرده بودیم، یکی از استقبال کنندگان گفت: اولین سوژه طنز شهر ما را دیدید؟ هواپیما در باندی می نشیند که فقط ۱۰۰ متر با ساختمان استقرار مسافران فرودگاه فاصله دارد و کمی اشتباه کافی است تا هواپیما با ساختمان برخورد کند.
در واقع چیزی که باعث می شد دوست جدید ما این سوژه را طنز فرض کند، غیر منطقی بودن ماجرا بود. احتمالا دوست ما با مرور اوضاع فرودگاه، هربار – با کمی عصبانیت- با خود می گوید: مسخره است! واقعا مسخره است! درواقع منظورش این است که خیلی غیر منطقی است و برخلاف تصور، این به خودی خود، طنز آفرین نیست. گاهی اشتباها تصور می شود که با تعریف کردن برخی اوضاع سیاسی یا اجتماعی و… که از نظر روایت کننده ماجرا غیرمنطقی است، اثری طنازانه توسط راوی خلق شده است. و این یعنی آفت طنز و طنز نویس!
در این یادداشت نمونه هایی گاهی به عنوان مثال آورده خواهد شد و دو توضیح ضروری وجود دارد: یکی این که در این مباحث فقط قصد آموزش وجود دارد و نمونه هایی که آورده می شود کاملا مستقل از نظرهای سیاسی و اجتماعی و … که در آنها درج شده، مورد بررسی ما قرار میگیرند.
دوم : در مواردی که ایرادهایی به نوشته نمونه وارد می کنیم، نام نویسنده نمونه ها ذکر نخواهد شد و منبع آن نیز اعلام نمی شود. ولی نمونه ها معمولا از آثار چاپ شده در مطبوعات رسمی کشور هستند و منابع نمونه ها موجود است.
یادمان نرود که تقریبا تمامی سوژه ها را (به غیر از بعضی استثنائات که بعدا درباره اش صحبت می کنیم) می توان طوری پرداخت کرد و شرح و بسط داد که طنازانه یا طنازانه تر شوند. تقریبا تمامی موضوعات، مانند همان موضوعات غیر منطقی، این پتانسیل را دارند که از آنها نوشته ای سراسر خنده خلق شود. سعی ما هم همین است: راههایی را نشان بدهیم که چنین خلقی را تسهیل کند.

فانتزی چیز دیگریست

حالا متن زیر را بخوانید و ببینید می توانید آن را به عنوان بخشی از یک نوشته طنز بپذیرید یا نه؟
“… گذراندن ساعات کار بعد از ظهر، کمتر از ساعات صبح مشکل و غیر قابل تحمل بود. تقریبا بلافاصله پس از ناهار کاری به او رجوع شد که خیلی دقیق و حساس بود و احتیاج به چندین ساعت صرف وقت و کنار گذاشتن کلیه کارهای دیگر داشت. این کار شامل جعل یک سلسله ارقام مربوط به میزان تولید چند نوع کالا بود که تاریخ انتشار آن به دو سال پیش بر می گشت و منظور از آن بی اعتبار ساختن یکی از اعضای برجسته داخلی حزب بود که اینک از لحاظ حزبی وضع چندان روشنی نداشت…”
این قسمتی بود از کتاب «۱۹۸۴» نوشته جورج اورول. فکر نکنید که ما بقی کتاب، لحن و نگاهی متفاوت از این چند خط دارد. کل ماجرا هم در یک خط ، سرگذشت مردی است به نام «وینستن» که در دنیایی زندگی می کند که درآن همه چیز تحت کنترل، نظارت، و زیر نظر دوربینهای مخفی و آشکار است. این کتاب در سال ۱۹۴۹ نوشته شده و خواسته تا تصویری از اوضاع احتمالی جهان در سال ۱۹۸۴ بدهد.
اینها را گفتم تا برسیم به این که :آفت دیگری هم پیش پای ما هست؛ عده ای گمان می کنند که خلق یک فضای فانتزی خود به خود طنز ایجاد می کند. مثلا همان آقای “پلارد” -که صحبتش شد- در کتاب «طنز»ش، آثاری مثل همین «۱۹۸۴» یا کتابهای دیگری چون «قلعه حیوانات» و «سفرهای گالیور» را آثاری طنز می داند. در حالی که «۱۹۸۴» اثری تلخ وجدی است و کتاب «قلعه حیوانات» هم کاملا سیاسی- فلسفی و البته بازهم جدی است. تنها چیزی که این دو کتاب را در کنار «سفرهای گالیور» به چشم آقای پلارد، «طنز» جلوه داده، فانتزی بودن آنهاست. در فضای فانتزی هم، می توان «طنزآفرینی» کرد. نمونه معروف تصویری اش، انیمیشن «تام و جری» است. اما لازم است یادمان بماند که فانتزی، لزوما طنز به همراه خود ندارد. پس مراقب باشید!

عصبانی نشوید، لطفا!

یک نکته دیگر هم هست که لازم است از همین اول کار مراقبش باشیم: «عصبانیّت». خیلی اوقات طنز نویس، وقتی قلم به دست، پای کاغذ می نشیند، می خواهد با نیش و کنایه و به سخره گرفتن چیزی که عذابش داده، هم دردش را با دیگران در میان بگذارد و هم به طور غیر مستقیم دیگران را در رفع مشکل تهییج کند. این هم یکی از اهداف طنز است. ولی اگر عصبانیت طنز نویس از پس ِ کلمات بیرون بزند، دیگر متن برای خواننده، آنقدرها هم خنده دار نیست. شما می توانید در درون خودتان به شدت عصبانی باشید ولی اگر می خواهید طنز شما خواندنی باشد، باید جلوی سرازیر شدن عصبانیت را به روی کاغذ بگیرید. هرچقدر نویسنده مطالب در تصور خواننده، خونسردتر به نظر برسد، نوشته ها در نظرش خنده دار تر جلوه می کند.

بخش دوم

طنزنوشتاری

برای چه کسی می نویسید؟

این تقریبا از لوازم ابتدایی هر نوشته ای است که بدانید مخاطب هدفتان کیست و برای چه کسی می نویسید. از شعر و داستان تا روشنامه یا بروشور یک دستگاه الکتریکی. اهمیت این مساله در طنز دوچندان می شود. چون در طنز، معمولا لایه های مفهومی چندگانه می شوند. یعنی خیلی وقتها خواننده باید سوای معناهای ظاهری به چیزی در پس ِ کلمات هم پی ببرد. بنابراین، شناخت محدوده دانش ادبی مخاطب، و همینطور میزان آگاهی او از موضوع مورد بحث و حواشی و ظرایف آن، به طنز نویس کمک می کند تا شوخی های قابل فهم تر و بانمک تری طراحی کند.

این قضیه حتی به سلیقه مخاطب هم برمی گردد. مثلا ممکن است طیفی از مخاطبان باشند که طنز موقعیت را به شوخی های کلامی ترجیح بدهند. یا ممکن است در فرهنگ مردم یک کشور یا یک استان خاص، شوخی ای که به نظر شما و در فرهنگتان، خیلی مودبانه و معمولی به حساب می آید، خیلی زننده وتوهین آمیز جلوه کند. این قضیه درمورد انتخاب واژه ها هم صادق است. هیچکس توقع ندارد که یک کودک دبستانی بفهمد «اضمحلال» یعنی چه؟ یا مثلا اگر برای مخاطبان بین المللی مطلب می نویسید، باید کلماتی به کار بگیرید که در ترجمه، از نمک متنتان کاسته نشود. مثلا اگر «دم شما گرم» در جایی از متن نشسته که به تناسب ماقبل و ما بعدش، بانمک جلوه می کند، یقینا در ترجمه، نمکی به جمله شما باقی نمی ماند.

از کجا سوژه بیاوریم؟

می گویند نویسنده خوب، آن است که بتواند درباره همه چیز خوب بنویسد. حتی درباره «هیچی». اصلا متنهایی وجود دارند که به آنها می گویند: «هیچاهیچ». یعنی هیچ موضوع مشخصی ندارند. این «هیچاهیچ» ها به گونه ای معلوم کننده ی میزان قدرت کسی است که قلم را بر کاغذ می چرخاند. یک جور زورآزمایی قلمی. یعنی نویسنده خوب کسی نیست که بتواند درباره هیچ بنویسد، بلکه کسی است که بتواند درباره هیچ، خوب بنویسد. یادتان هست درباره «شکستن شاخ غول زبان» صحبت کردیم؟ اینجا جایی است که باید دوباره یادش کنیم. نویسنده خوب، خوب می نویسد، حال خواه موضوع، لنگه کفش باشد، یا سیاست کشورهای صنعتی در عرصه بین الملل یا مسواک زدن.
طنز نویس خوب هم، می تواند هر سوژه ای را پرداخت ِ طنازانه کند. تنها چیزی که این «هر» را محدود می کند، خط قرمزهایی است که به باورهای شما و خوانندگانتان مربوط می شود. هر کسی برای خودش در شوخی، مرزهایی دارد. مثلا من هیچوقت در یک جمع غریبه، برادرم را دست نمی اندازم. یا دست کم حدود شوخی را به تناسب موقعیت و جمعی که در آن هستم حفظ می کنم.
غیر از این شما باید بتوانید درباره هر چیزی طنز بنویسید.
اما یک نکته جالب و طلایی وجود دارد. هرچه مطلب شما به دغدغه های مخاطبانتان نزدیک تر باشد، برایشان خنده دار تر جلوه می کند. مثلا در روزگاری که بنزین، تازه سهمیه بندی شده بود و همه در کوچه و خیابان از سهمیه بندی بنزین و گرفتاری هایش می گفتند، این سوژه خیلی خوبی برای طنز نویس یک روزنامه یا هفته نامه می توانست باشد. مردم به شوخی هایی که در زندگیشان جاری است بیشتر می خندند. به خاطر همین هم فوری دست به کار می شوند و برای سریالهایی که بورس روز است، اس. ام. اس می سازند و تمام شهر را با آن پر می کنند.
اما مثلا همین سوژه سهمیه بندی، این روزها دیگر مساله داغ روز نیست. می شود بابتش طنز نوشت. طنز خوبی هم نوشت. اما نباید توقع داشت مردم در حد قبل به آن بخندند.
بعضی سوژه ها هم دغدغه های همیشگی اند: ازدواج، کنکور یا چیزهایی از این دست. اینها مثل سوژه های خبری نیستند که ناگهان گل کنند و دست به دست بچرخند. اما ماندگاریشان بیشتر است. تاریخ مصرفشان طولانی تر است. تا مدتها می شود آنها را خواند و فهمید و لذت برد. حتی تا چند نسل بعد.
درباره دفتر سوژه هم که حتما تا به حال شنیده اید. همان دفتر کوچکی که می گویند نویسنده ها و روزنامه نگارها خوب است با خودشان داشته باشند تا سوژه هایی را که به ذهنشان می رسد در آن حبس کنند تا فرارنکند. خود من، هم در گوشی موبایلم فایلی برای این کار دارم، هم در لپ تاپم و هم در دفترچه کوچکی که توی کیف جیبی ام جا می گیرد.

عوامل ایجاد طنز

خب. دیگر تقریبا رسیده ایم به ضربه اصلی. یعنی می رسیم به این که بعد از به جا آوردن همه چیزهایی که تا حالا ازشان حرف زدیم، حالا چه جوری بنویسیم که بانمک تر به نظر بیاید.
در یک دسته بندی کلی، این اتفاق در سه شاخه می افتد: ساختار(به طور خلاصه یعنی نحوه چینش جملات و بخشهای مختلف نوشته شما)، زبان(به طور عام یعنی کلماتی که انتخاب می کنید و نحوه جمله بندی) و موقعیت(یعنی شرایطی که دارید آن را توصیف می کنید). هر کدام اینها می تواند به گونه ای باشد که نوشته شما را خنده دار کند. اما اگر از من می شنوید، برای مخاطب وطنی تا می توانید «زبان» را جدی بگیرید. جدی که… یعنی با آن شوخی کنید! ممکن است روزگاری سلیقه ما ایرانی ها چیز دیگری شود یا همین حالا هم سلیقه هایی باشند که طنز در دو جنبه دیگر، به آنها لذت بیشتری بدهد. اما به نظر می آید بیشتر ما، طالب شوخی های کلامی هستیم. به خاطر همین هم هست که تئاتر سیاه بازی یا همان تخته حوضی – که هنوز هم نوع خوبش خواهان زیاد دارد- شده است یکی از گونه های نمایشهای سنتی ما. این نمایش «سیاه بازی» اساسا بر نمک زبان شخصیت سیاه نمایش می گردد.

حالا سعی می کنم بگویم که چه اتفاقی در شاخه هایی که نام بردم می افتد، که شوخی را نمک دار می کند.

غافلگیری

الف- ترتیب:

پدر من هیچوقت خوب جوک تعریف نمی کند. چون معمولا طوری ماجرای جوک را تعریف می کند که از اواسط ماجرا می شود حدس زد آخرش چه اتفاقی می افتد. حتما شما هم دوستانی دارید که اینطوری جوک بگویند. خب، یکی از رموز کار به همین سادگی است. شما باید اصل شوخی را بگذارید برای آخر جوک، یا آخر جمله یا آخر هر بسته شوخ طبعانه دیگر. یکی از مولفه هایی که در هایکوها وجود دارد همین است: غافلگیری. منتها خیلی وقتها، هایکو، نگاهی شاعرانه به جهان است. اما در طنز، به کارگرفتن همین «غافلگیری» شما را در بیان نگاه طنز آمیزتان به جهان کمک می کند.
ب- ایجاز:

تا می توانید کوتاه بنویسید. هرچقدر که می شود از حشو و زوائد کم کنید. حتی اگر می توانید دو کلمه را در یک کلمه خلاصه کنید، ازاین کار غافل نشوید. این کار ضربه نهایی را موثر تر می کند. یک جور تسهیل کننده و تشدید کننده «غافلگیری» است. حالا متن زیر را بخوانید که یکی از طنزنویسان در ستون طنز روزانه اش در روزنامه ای نوشته بود:

«روزنامه نگاران در همه جای دنیا این فرمول را پذیرفته اند که «خبر یعنی انسان وآنجا که انسان مطرح نباشد، خبر نیست». لازم است این روزنامه نگاران بدانند که تئوری «خبر یعنی انسان» دیگر قدیمی شده و جای آن را دکترین تازه «خبر یعنی سیمان» گرفته است.
شاهد: خبر روزنامه کیهان با تیتر «کامیون با ۲۲تن سیمان در روخانه افتاد» چرا که وقتی خبر را می خواندی معلوم می شد که رانند ه و کمک راننده هر دو کشته شده اند، اما مرگشان نتوانسته است عامل خبری باشد.»

این یک ورژن دیگر از همان مطلب بالاست:
« یک تئوری هست که می گوید: خبر یعنی انسان؛ آنجا که انسان مطرح نباشد، خبر نیست. حالا روزنامه ما برای خبرش تیتر زده: «کامیونی با ۲۲ تن سیمان در رودخانه افتاد» تئوری ما را که دارید: «خبر یعنی سیمان». راننده و کمک راننده را هم که کشته شدند بی خیال!»
ورژن اول حدود ۸۸ کلمه است و ورژن دوم حدود ۵۱ کلمه. ضمن این که در ورژن دوم سعی کرده ام یک چیزهایی را به آخر متن منتقل کنم. می پسندید؟

ج- بی ربطی:

بی ربط نوشتن با پرت و پلا نوشتن فرق می کند. کنار هم گذاشتن چیزهایی که ارتباطی به هم ندارند و استنتاج از میان آنها به نوشته شما نمک بیشتری می دهد. اصولا یکی از تفاوتهای طنز با استدلال منطقی در همین است. وگرنه نوشته شما شبیه بیانیه، انشا یا یک متن معمولی می شود.
این بخشی از نوشته های ستون طنز «هواشناس» در هفته نامه ای است:
«اینشتین عمرش را گذاشت و به تئوری نسبیت رسید. گفت: «زمان نسبی است». من – با این صغر سن- تقریبا در تمام شئون زندگی به نسبیت رسیده ام. می گویم: «تقریبا همه چیز نسبی است».(قربونت! اون نوبل منو وردار بیار)»

بخش سوم

یادم هست که در یادداشت قبل، شروع کردم به گفتن از چیزهایی که در نوشته شما طنز ایجاد می کنند و البته قبل از آن اشاره ای کردم به این که این طنز در سه حیطه اتفاق می افتد: ساختار ، کلام و موقعیت. خب، حالا می خواهم به چند عامل طنز ساز دیگر بپردازم ولی قبل از آن می خواهم منظورم را از سه حیطه ای که اسم بردم، با مثالهای بیشتر، روشن تر کنم.

ساختار

اول می رویم سراغ ساختار که به طور خلاصه اینطور تعریفش کرده بودم: «نحوه چینش جملات و بخشهای مختلف نوشته شما».
منظورم از ساختار، قالبهای مختلف نوشتار نیست. مثلا: نظم و نثر، دو نوع قالب نوشتاری هستند. یا مثلا رباعی و غزل، دو نوع قالب نوشتاری در نظم هستند. یا فرضا فیلمنامه یک قالب نوشتاری نثر است. البته ممکن است استادان فن تعریفها و دسته بندی های دیگری ارائه کنند. ما اما با هم اینطور قرار می گذاریم که منظور من از ساختار اینها نباشد. بلکه منظورم کمی جزئی تر از اینهاست.
از «کیوان نوینی» این طنز را بخوانید که از آثار برگزیده نخستین جشنواره طنز دانشجویی در بخش نثر بوده است:

«توی این دور و زمونه هر جور رفتار کنی آخر سر می گویند فلانی، فلان جور است.
مثلا:
اگر به جای «سلام» بگی درود؛ می گویند مقلد برنامه های تلویزیون است.
اگر کلاه از سر برداری، می گویند طرف کلاه بردار است.
-اگر خواستی معمولی با کسی دست بدهی، می گویند راستی است! اگر با دست چپ بدهی؛ می گویند متظاهر است.
و اگر با دودست دست دادی؛ می گویند«محافظه کار» است.
…»

حالا بخشی از نوشته «محمد صفاجویی» را در ستون هفتگی اش بخوانید. این ستون «دیکشنریسم» نام دارد و هر هفته، تعدادی کلمه را به شیوه لغتنامه ها، معنی می کند. (البته پیش از محمد صفاجویی، طنزنویسان دیگری هم از این شیوه استفاده کرده اند و حتی پیشتر از آن، عبید زاکانی در رساله دلگشا در بخشی با نام رساله تعریفات، چیزی شبیه این دارد). این متن بخشی از ستون هفتگی «دیکشنریسم» است که به مناسبت روز جهانگردی نوشته شده و واژه های مرتبط با گردشگری را شرح داده است:
«…
اتوبوس: لباس صاف کن ماچ!(بی مزه شرم آور!) مینی بوس بزرگ شده! وسیله ای که در آن فیلم «رز زرد» پخش شود. (من تمام مدتی که شمال دانشجو بودم این فیلم رو می دیدم.) بودار. مهوع. امکان دارد حین کشمکش میان شما و توالت بین راه از دست برود.
مینی بوس: ماچ مختصر! (از اینها که آروم رو لپ می زنن.) اتوبوس وقتی بزرگ نشده باشد! وسیله نقلیه ای که در مدیوم شات تعریف شده است. اگر قصد دارید با آن به سفر بروید، برایتان متاسفم کلا. وسیله ای که از میدان نوبنیاد به ونک برود. (وقتی از شمال برمی گشتم سوار این خط می شدم.) زردک.
قطار: هو هو کیش کیش گر.(در بخش دوم، چی چی هم گفته شده است.)…»

احتمالا شما هم متوجه شباهت مثالهایی که آوردم شده اید. طنز «کیوان نوینی» و «محمد صفاجویی» را که مقایسه کنید، متوجه می شوید که چقدر در ایده به هم نزدیکند. در واقع، هر دوی آنها کلمات معمولی را انتخاب کرده اند، و آنها را در معانی غیر معمول شرح داده اند. می خواهم از این مقایسه، پیش از هرچیز، عملا نشان بدهم که منظورم از ساختار چیست.
«نوینی» می توانست همان جمله ها و مفاهیم را و حتی همان کلمات را در ساختاری شبیه به صفاجویی ارائه کند. مثلا او درجایی آورده: « اگر خواستی معمولی با کسی دست بدهی، می گویند راستی است! اگر با دست چپ بدهی؛ می گویند متظاهر است.و اگر با دودست دست دادی؛ می گویند «محافظه کار» است».
می شد اینها را اینطور نوشت:
«راستی: کسی که با دست راست دست بدهد
چپی: کسی که با دست چپ دست بدهد. متظاهر.
محافظه کار: کسی که با دو دست، دست بدهد»
می بینید؟ جملات و عبارات در نوشته «نوینی» با نوشته ای که من به سبک «صفاجویی» تغییر داده ام کاملا یکی است. کلام و زبان، عینا همان است. ایده هم همان ایده است: شرح کلمات معمولی در معنایی غیر معمول. آنچه تفاوت کرده، ساختار است. من ساختار نوشته «نوینی» را تغییر دادم و آن را به ساختاری که «صفاجویی» استفاده کرده، نزدیک کردم.

کلام

اما وقتی از حیطه کلام صحبت می کنم، منظورم انتخاب کلمات است و لحن و ترکیبی که در جملات به کارشان می بریم. قدیمی ها ضرب المثلی دارند که هنوز وقتی می خواهند بگویند هر چیزی جایی دارد، گاهی در جمع های خودمانی تر آن را به کار می برند. می گویند: «بشین و بفرما و بتمرگ هرسه یه معنی میده. آدمی باید بفهمه کدوم رو کجا بگه». این مثل قدیمی ها نمونه روشنی است از این که منظور من از حیطه «کلام» به چه بخشی از نوشته شما مربوط می شود.
اصلا چرا «دیکشنریسم» صفاجویی شما را یاد «فرهنگ لغت» می اندازد؟ صرفا به خاطر این که معنی یک لغت را جلوی آن نوشته؟ نه! دلیل مشخص دیگری هم هست و آن شباهت لحن ستون «دیکشنریسم» با لحن و ادبیاتی است که لغتنامه ها را با آن می نویسند.

موقعیت

فرض کنید در فیلمی کمدی، می بینید که یک مرد شیرین عقل کم خرد، توی بیمارستان منتظر است تا دوست دکترش را ببیند. همینطور که ایستاده، یک پرستار تازه وارد، او را با دکتر جراحی که باید الان معده یک بیمار را جراحی کند اشتباه می گیرد و بدون این که به او مهلت حرف زدن بدهد، فورا لباس جراحی به او می پوشاند و مرد خنگ قصه هم خجالت می کشد که روی پرستار را زمین بیندازد. حالا – با توجه به این که می دانید فیلم کمدی است و اتفاق ناگواری هم برای مریض نمی افتد- می توانید منتظر باشید تا کلی اتفاق خنده دار در اتاق عمل بیفتد.
مستربین، شخصیت کمدی عالم سینما، از ایده ای شبیه به این در بخشی از یک فیلمش استفاده کرده. این وسط ، هیچ حرف خنده داری زده نمی شود. اینجا، مستر بین، یک «موقعیت» خنده دار خلق کرده. افرادی خاص در جایی خاص با شرایطی خاص کنار هم جمع شده اند و یک «موقعیت» خنده دار ساخته اند.

تضاد

حالا برمی گردیم به عوامل ایجاد طنز. در شماره قبل، مفصلا درباره عامل «غافلگیری» صحبت کردیم. حالا نوبت به «تضاد» رسیده. لسلی نیلسون کمدین ، فیلمی دارد به نام “wrongfully accused”. این فیلم پر از کمدی موقعیت است و البته فیلمی است که با فانتزی درآمیخته. می خواهم صحنه ای از فیلم را برایتان تعریف کنم:
لسلی نیلسون، چند نفر را از دست بدمن های داستان نجات داده و با اتوموبیل دارد فرار می کند. بدمن ها با انواع و اقسام سلاح ها گلوله نثار اتوموبیل نیلسون می کنند. در تعقیب و گریز ناگهان اتوموبیل نیلسون پنچر می شود. اگر ما یک فیلم پلیسی اکشن می دیدیم، منطقی این بود که راننده جان خود و سرنشینان ماشین را نجات بدهد و با لاستیک پنچر، خود را به نزدیکترین پناهگاه برساند. اما ما داریم یک فیلم کمدی فانتزی می بینیم. نیلسون زیر باران گلوله و خمپاره، از ماشین پیاده می شود. در حالی که بدمن ها از آنطرف خیابان، او را به گلوله بسته اند، با حوصله از صندوق عقب ماشین، لاستیک زاپاس در می آورد، سر صبر جک به زیر ماشینش می زند و دائما شما به نوبت، یک نما از پنچرگیری نیلسون می بینید و یک نما از گنگسترهای به خون نیلسون تشنه که هرچه گلوله دارند صرف کشتن او می کنند.
چه چیزی این قسمت از فیلم را خنده دار می کند؟ در واقع بهتر است بگوییم چه چیزی این قسمت از «فیلمنامه» را خنده دار کرده؟ جواب «تضاد» است. تکنیک فیلمنامه نویس، برای خنده دار کردن صحنه جنگ، ایجاد یک موقعیت متضاد بوده: «آرامش». فیلمنامه نویس، آرامش نیلسون را وارد جنگ کرده تا حتی در فضای گلوله بارانِ درگیری هم خنده ایجاد کند.
در طنز مکتوب، یک شیوه متداول و معمول هم برای استفاده از تضاد وجود دارد. طنزنویسان مطبوعات، خیلی از این شیوه استفاده می کنند. آن هم به کارگیری ادبیاتی نامانوس با بافت رخداد و ماجراست. لحنی متضاد با موضوع صحبت.

بخش چهارم

صحبت ما رسیده بود به عواملی که طنز را در نوشته ما ایجاد می کنند. تا اینجای کار، از «غافلگیری» و «تضاد» حرف زدیم و مشتقات آنها را هم در حد امکان بررسی کردیم. نوبت رسیده به «ارجاع». این اسمی است که من برایش انتخاب کرده ام. اگر دارید مطلب طنز می نویسید، «ارجاع دادن» به بانمک تر شدن نوشته تان کمک می کند. منظورم از ارجاع دادن این است که با یک اشاره کوچک و غیر مستقیم، خواننده تان را یاد چیز دیگری بیندازید. چیزی که خارج از متن شماست و در بین سطوری که می نویسید، هیچ اثر مشهودی از آن وجود ندارد. این که شما چه طور این کار را می کنید برعهده خودتان. البته در مثالهایی که می آورم، به شیوه های ارجاع هم می توانید نگاهی بیندازید. اما فعلا بحث مهمتر این است: باید خواننده را به چه چیزی ارجاع بدهیم؟ خواننده یک نوشته طنز، اگر یاد چه چیزی بیفتد خنده اش می گیرد؟
یکی از شیرینی های ارجاع به این است که شما به چیزی ارجاع بدهید که فقط شما و خواننده از ماجرای آن خبر دارید. مثلا ممکن است شما در یک هفته نامه، ستون ثابت طنز داشته باشید و در عین حال در هفته نامه شما نویسنده ای مطلب بنویسد که همه خواننده ها او را و خصلت های او را بشناسند. این شخص، شهرت یک بازیگر سینما را ندارد. ولی برای خواننده آن هفته نامه خاص، کاملا شناخته شده است. مثلا خواننده می داند که او – فرضا آقای براتی- مرد پر خوری است. حالا اگر شما دارید یک طنز اقتصادی درباره بودجه های گم شده در یک سازمان می نویسید، ممکن است چنین جمله ای در متنتان به کار ببرید: “به هرحال فقط ما که آقای براتی نداریم، بخش مالی سازمان[…] هم آقای براتی دارد لابد! همه هم که مثل آقای براتی ما به یک پرس اضافه قناعت نمی کنند…»
یک بخشی از خوشمزگی- فرضی- این شوخی برمی گردد به تکیه آن بر درک مشترکی که شما و خواننده تان از «آقای براتی» دارید. درکی که فقط مخصوص شما و خواننده مجله شماست. انگار که راز مشترک خود و خواننده تان را به او یادآوری می کنید. این، شیرینی مضاعفی به شوخی شما می دهد. بیشتر ما این رازبازی ها را در شوخی دوست داریم.
در عین حال شما با ارجاع دادن، یک امکان لذتبخش دیگر هم در اختیار خواننده تان می گذارید: لذتِ کشف. طنز نویس خوب، خیلی وقتها خواننده را در انتهای مسیر تنها می گذارد و به خواننده اش اعتماد می کند. به هوش او اعتماد می کند و می گذارد نکته ماجرا را خودش کشف کند. این کشف، علاوه بر آن که لذتِ درک مشترک و لذتِ پیروزی در یک آزمون هوش کوچک را به خواننده می دهد، به نوعی غافلگیری او را در مواجهه با نکته خنده دار بیشتر می کند. طبیعی است که همه اینها در کنار هم، خنده پرصدا تری را به همراه خودش می آورد!
این شعر در پرونده ی مجله ای با موضوع غرق شدن کشتی تایتانیک چاپ شده است:
«ناخدا! فکر ِ راه می کردی
حلِّ هر اشتباه می کردی
لیک کوه ِ یخ به آن عظمت…
تو کجا را نگاه می کردی؟!»
طبیعی است که باید فیلم تایتانیک را دیده باشید تا بدانید نقش «ناخدا» در فیلم چیست و «کوه یخ» چه ماجرایی دارد، اما سوای این، مصرع آخر به چیزی اشاره دارد که اساسا در شعر حرفی از آن زده نشده. ضمن این که تشخیص آن چیز و در واقع پاسخ به سوال مطرح شده در مصراع آخر، با اعتماد به هوش مخاطبی که فیلم را دیده، برعهده خود او گذاشته شده. این «ارجاع» و «کشف»، هردو در تبدیل شدن این دو بیت به طنز، نقش اساسی دارند.
برگردیم به این که: به چه چیزی ارجاع بدهیم. علاوه بر چیزهایی که دانسته های منحصر به شما و خواننده شماست، موضوع دیگری هم هست که معمولا اشاره به آنها(ارجاع به آنها) برای مخاطب شیرین است. آن هم موضوعاتی است که همه از آن خبر دارند ولی کسی تا به حال رک و عریان درباره آنها صحبت نکرده. این قبیل موضوعات وقتی مورد اشاره قرار می گیرند، آن هم بدون این که حتی یک کلام درباره آنها مستقیما در متن صحبتی شود، پتانسیل خنده بالایی دارند.
یک نمونه دیگر از ارجاع را از قول شبانی بشنوید که در اهمیت کار خودش این شعر را خواند:
«هزارتا راه داره گوسفندچرونی/هواپیما که نیست قِر قِر برونی!»
لابد می دانید این چوپان دارد به چه وقایعی ارجاع می دهد!

تکرار

حتما دیده اید که توی سریالهای طنز تلویزیون، معمولا یکی- دو تا از تیپ ها یا شخصیت ها یک تکیه کلام ثابت دارند. مثلا «گل مراد» در سریال «باغ مظفّر» دائم می گفت: «ها؟» این «ها»ی سوالی را دم به دقیقه تکرار می کرد. کاری هم نداشت که اصلا گفتنش ربطی به بحث دارد یا نه. تکرار این تکیه کلام، خنده می آورد. یادتان هست خیلی از ماها وقتی «خشایار مستوفی» در سریال «زیر آسمان شهر» دائم می گفت: «می زنم تو مختا!» چقدر می خندیدیم؟ این اصلا حرف خنده داری نیست. تنها چیزی که خنده دارش می کند، تکرار آن است. تکرار مکرّر و بی شمار. این تکرار درواقع از همان مکانیسم ارجاع، تولید خنده می کند. در واقع شما با تکرار دائم یک کلمه یا یک جمله، دارید مخاطبتان را به دفعات قبلی ارجاع می دهید.

شبیه سازی

می خواهم از یک شیوه کلی برای شما صحبت کنم که با پیاده کردنش، مفصلّا از موهبتهای «ارجاع» بهره مند می شوید. آن هم شیوه «شبیه سازی» است. کافی است شما بدون آن که توضیح بدهید که شبیه چه چیزی را ساخته اید، جنس مشابه را به مخاطب عرضه کنید. ولی شباهت باید در حیطه معلومات مخاطب و آنقدر زیاد باشد که مخاطب، خود، باقی راه را برود. شما ممکن است یک داستان درباره شخصی بنویسید و خصلتهای او را با شوخی نقد کنید. اگر این شخص یک مقام مسوول باشد که خواننده تان او را می شناسد، شوخی کردن با هر خصلت بدش و هر اتفاقی که در داستانتان برای او رقم می زنید-به خصوص که بر اتفاقهای واقعی هم منطبق باشد- کلی مایه انبساط خاطر و خنده مخاطب شما خواهد شد.
راز موفقیت «شبهای برره» همین بود. نویسندگان سریال شبهای برره، نمونه های تیپیکالی از شخصیتهایی که در جامعه، می بینیم، در یک ده جمع کرده بودند. در واقع برره، یک نمونه مینیاتوری از جامعه بود. شخصیتهای این سریال، با کارهایشان خلأهای اخلاقی ما را جلوی چشممان می آوردند. اتفاقهایی که در برره می افتاد، خیلی وقتها از اتفاقهای واقعی در جامعه خودمان وام گرفته شده بود. به خاطر همین بود که خیلی ها یک دل سیر به «شبهای برره» خندیدند.

تقلید مسخره آمیز

یک دستور العمل کلی وجود دارد که با به کارگرفتنش، شما می توانید از مواهب «تضاد»، «ارجاع» و «غافلگیری» در خنداندن مخاطبتان، یکجا و در آن واحد بهره ببرید. می توانیم اسم این دستورالعمل یا فرمول یا شیوه را بگذاریم: «تقلید مسخره آمیز».
در این شیوه، وظیفه شما تقلید است. از «زبان یا لحنی دیگر»، از «قالب یا ساختاری دیگر» و یا اساسا از «اثری دیگر».
تا اینجای کار را داشته باشید تا اگر فرصتی شد، درباره آن بیشتر بگوییم.

نویسنده : حسام الدین مقامی کیا
منبع : دفتر طنز حوزه هنری

این دوره درهمینجابه پایان می رسداگرمطالب دیگری جستجوکردم جهت استفاده تون حتماقرارخواهم داد.باتشکر

کاریکاتور چیست؟

عنوان «کاریکاتور» در قدیم به کارهایی گفته می‌شد که صورت یک شخص در آن به صورت طنزآمیز یا خنده‌دار کشیده می شد. مثلاً اگر این کاراکتر دماغ گنده‌ای داشت، در «کاریکاتور» دماغ او را گنده‌تر می‌کشیدند و در آن اغراق می‌کردند. در واقع «کاریکاتور» اغراق ‌گویی در صورت است، اما بعدها جریان‌های دیگری هم به آن راه پیدا کرد. اما «اغراق» یکی از ابزارهای اصلی کاریکاتوریست است.

«کاریکاتور» الان مثل عنوانی کلی شده که همه نوع کاریکاتور را در بر می‌گیرد، مثل موزیک که چندین نوع سبک موسیقی شامل آن می‌شود. کاریکاتور عنوانی است که بخش‌های مختلفی دارد، مثل کاریکاتور ژورنالیستی یا ادیتوریال که در مطبوعات، موضوعات روز سیاسی و اجتماعی را مطرح می‌کند. اما «کارتون» به کاریکاتورهایی گفته می شود که صرفاً فکاهی و طنز‌آمیز و برای خندان و شادکردن مردم است. فیلم‌های کارتون هم که ساخته می شود، در واقع همان «کارتون» هایی است که می‌کشیم ولی حرکت دارد.

فرق «کارتون» با «فیلم کارتون»

فرق «کارتون» با «فیلم کارتون» در این است که کارتونیست (کسی که طراحی کارتون می‌کند) خیلی کوتاه و موجز در یک صفحه و در یک طرح، باید داستان آن کارتون را ارائه بدهد و یک نوع ایجاز در آن است. توضیح اینکه کارتون‌ها خود به دو قسمت می‌شوند؛ بعضی از آنها همراه با نوشته است و بعضی از آنها هم نوشته‌ای ندارد و با عنوان «بدون شرح» یا «بدون کلام» خوانده می‌شود و بیننده فقط با دیدن آن تصویر همه چیز را می‌فهمدو مقصود ترسیم کننده اثر را متوجه می‌شود.

کارتون «بدون شرح» به این جهت ارزش دارد که یک زبان تصویری بین‌المللی است و تمامی ملیت‌ها و قوم‌ها می‌توانند آن را بفهمند، البته به شرطی که توسط هنرمند درجه یک، خوب کشیده شده باشد. کارتون «بدون شرح» مثل یک زبان می‌ماند؛ یک زبان تصویری که درکوتاهترین مدت پیام ما را می‌رساند. حال بعضی‌ها به آن «کاریکاتورهای مفهومی» و یا «طرح‌های مفهومی» هم می‌گویند.

این نوع کارتون از این نظر با ارزش است که هر آدمی، ولو این که بی‌سواد هم باشد، می‌تواند آن را بفهمدو همین ویژگی ها ارزش این نوعِ کارتون را بالا می‌برد. البته کارهایی که نوشته دارد هم ارزش خاص خودشان را دارند، ولی این نوع کاریکاتور،کارتون و کاریکاتور ژورنالیستی تاریخ مصرف دارد.

کاریکاتورهای ژورنالیستی و ادیتوریال برای موضوعات خاص روز کشیده می شود و ممکن است چند سال بعد، دیگر مفهومی نداشته باشد. اما کارتون و طرح بدون شرحی که خودمن در این دسته قرار می گیرم ، تاریخ مصرف ندارد و برای سال‌ها قابل استفاده است. به عبارتی مثل شعرهای حافظ و خیام و سعدی است که مربوط به زمان خاصی نمی شود و ما سال‌هاست که این شعرها را می‌بینیم و با آنها ارتباط برقرار می‌کنیم و برای همه نسل‌ها قابل استفاده است.