تاریخ هنر

like77

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : مهر 1392

تعداد پست ها : 514

محل سکونت : خراسان رضوی

قلعه بلقیس در اسفراین قلعه باستانی بلقیس در استان خراسان شمالی واقع شده است. این شهر باستانی که پیشینه آن به دوران اولیه اسلام باز می گردد، یکی از برجسته ترین مجموعه معماری های خشتی و گلی در ایران است. قلعه بلقیس در اسفراین خرابه‌های شهر باستانی اسفراین که هم اکنون به شهر بلقیس شهرت دارد، در فاصله حدود 3 کیلومتری جنوب اسفراین در استان خراسان شمالی واقع شده است و یکی از بزرگ‌ترین مجموعه‌های معماری خشتی و گلی کشور به شمار می‌رود. ارگه یا قلعه بلقیس که به آن نارین قلعه نیز می‌گویند، برجسته‌ترین اثر در اسفراین است که مساحتی حدود 5/51712 مترمربع را در بر گرفته است که 29 برج در اندازه‌های مختلف در اطراف آن قرار دارد و از هر طرفی با خندق احاطه شده است. مصالح اصلی به کار رفته در ساخت قلعه، گل چینیه است که در بخش‌های مختلف از خشت، آجر و چوب برای استحکام بیشتر استفاده شده است، دروازه ورودی آن در گوشه شمال‌غربی در دوطرف برج قرار دارد. کهندژ بلقیس با شماره ثبت 4497 در فهرست آثار ملی قرار دارد. وسعت این شهر کهن در حدود 150 هکتار و مساحت ارگ (کهندژ ) حدود 5 هکتار است . این شهر بر اساس اسلوب معماری ساسانی و شامل سه بخش کهندژ ، ربض و شارستان ساخته شده و مهمترین مصالح به کار رفته در آن خشت و گل است . بخش های مهم شهر شامل کهندژ ، شارستان ، خندق و حصار دور شهر است و در داخل حصار های شهر مسجد ، مقبره شیخ آذری و راسته بازاری وجود داشته که در تصویر هوایی که در سال 1937 توسط پروفسور اشمیت گرفته شده است ، به خوبی قابل مشاهده هستند . کهندژ 29 برج به ارتفاع حدود 11 متر دارد و دروازه اصلی آن در شمال شرقی واقع شده است . این مجموعه تاریخی را می توان جزو عظیم ترین میراث های خشتی ایران تلقی کرد که در طول تاریخ همواره به عنوان یکی از شهر های مهم ، در حاشیه جاده معروف ابریشم قرار داشته است . این شاهراه تجاری در ادوار مختلف از رونق زیادی برخوردار بوده است . این شهر برای آخرین بار در دوره صفویه متروک شده و شهر اسفراین به محل کنونی خود در سه کیلو متری شمال شهر قدیم اسفراین منتقل شده است . براساس این مطالعات مشخص شد این محوطه در قرن‌های نخست اسلامی شکل گرفته است و تا پایان دوره صفوی به طور مداوم مسکونی بوده است شهر بلقیس برای نخستین بار در سال 1352 از سوی دفتر فنی سازمان ملی حفاظت آثار باستانی خراسان به شکل محدود مورد گمانه‌زنی قرار گرفت. براساس نتایج این کاوش‌ها که فقط به داخل قلعه محدود می‌شد، آثار و بقایای این شهر به دوره صفوی نسبت داده شد که متاسفانه در آن زمان به دلایلی، آثار خارج از قلعه مورد توجه قرار نگرفت. گمانه‌زنی‌های اخیر (در سال 1386) در این محوطه به شناسایی دوره‌های مختلف استقرار در این شهر باستانی و کشف آثار قابل توجهی از قرن‌های مختلف دوره اسلامی منجر شد. قلعه بلقیس در اسفراین براساس این مطالعات مشخص شد این محوطه در قرن‌های نخست اسلامی شکل گرفته است و تا پایان دوره صفوی به طور مداوم مسکونی بوده است. هر چند، در برهه‌های خاصی از تاریخ مانند دوره یورش مغولان، حمله تیمورلنگ و آشوب‌های ازبک‌ها در دوره صفوی بر اثر اغتشاش‌ها به آن لطمه وارد شد. همچنین، گمانه‌زنی‌های باستان‌شناسی در این محوطه مسائل زیادی از جمله حدود و حریم این شهر تاریخی، زمان ایجاد شهر و سابقه استقرار در آن و نیز رشد آن را در دوره‌های مختلف روشن کرده است. تحلیل فضاهای شهری و کارکرد هر یک از بخش‌های شهر نیز تا حدودی مشخص شده است. از بین یافته‌های باستان‌شناختی می‌توان به انواع ظروف سفالی لعاب‌دار و ساده، به‌ویژه سفال «نوع نیشابور» و نیز سفال آبی و سفید دوره صفوی اشاره کرد. از یافته‌های جالب دیگر می‌توان به چند سکه مسی اشاره کرد که مربوط به دوره سامانی است و نام نوح سامانی روی یکی از آن‌ها درج شده است. همچنین می‌توان به اشیای قابل توجهی مانند یک طاس تخته نرد از جنس عاج، یک مهره‌بازی فرد و مجسمه‌های کوچک سفالی اسب اشاره کرد. از یافته‌های جالب دیگر می‌توان به چند سکه مسی اشاره کرد که مربوط به دوره سامانی است و نام نوح سامانی روی یکی از آن‌ها درج شده است در نزدیکی دروازه شرقی که در منابع تاریخی از آن به عنوان دروازه نیشابور یاد شده است، گورستانی به مساحت 10 هکتار کشف شد که از قرون نخست اسلامی تا دوره صفوی پیوسته به عنوان گورستان شهر استفاده شده است. در این گورستان سنت‌های مختلف تدفین از جمله گورهای تابوتی، سردابه‌ای و گورهای آجرچین دیده می‌شود که نشان دهنده تغییر سنت تدفین در دوره‌های مختلف است. از جالب‌ترین موارد، کشف چند اسکلت در داخل تابوت‌های چوبی است که به شکل طاق باز دفن شده‌اند و مربوط به مسیحیان نسطوری اسفراین در سده‌های 3 و 4 هجری است.

یک شنبه 3 فروردین 1393 11:46 PM

like77

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : مهر 1392

تعداد پست ها : 514

محل سکونت : خراسان رضوی

پاسخ به:تاریخ هنر

مجسمه های غول پیکر آثار گونتر شومان، مجسمه ساز معاصر آلمانی در پارک مکلنبورگ آثار مجسمه سازی موجود در پارک مکلنبورگ آلمان، به دلیل برخورد انتقادی با مسائل سیاسی و اجتماعی روز، از جمله مجسمه های بحث برانگیز تاریخ معاصر است. مجسمه های غول پیکر پارک مجسمة شهر مکلنبورگ(Mecklenburg)، شماری از مجسمه‌های مجموعة شخصی هنرمند معاصر آلمانی، گــونتر شــومان(Gunter Schumann) را در خود جای داده است. شومان با مجسمه های با عظمت، قـدرتمند و بزرگ اندازه اش، به کندوکاو و پژوهش در تاریخ گذشته و امروز می پــردازد. برای وی، وابستگی انگل وار بعضی از معاصرینش به رایش سوم و آلمـان نازی، همچـــون فجایع به وقوع پیوسته در عراق ، بهانــه ای برای خلق آثار هنری است. چمنزاری سرسبز با درختانی انبوه و گل های رنگارنگ، دریاچه ای درخشـــان و خانواده های شادی که برای گلگشت به آن آمده اند، همگی در کنار هم نمایی از پارک شهر مکلنبورگ را در برابر دیدگان ما به تصـویر می کشد. مکلنبـورگ از زیباترین شهرهای آلمان است. در چمنزارهای آن، مجسمه ای از یک سرباز آمریکایی در حالی که طنابی چون قلادة یک سگ را به گردن یک عراقی لخت که چهار دست و پا روی زمین قرار دارد انداخته دیده می شود. مجسمه هایی از چوب بلوط، شبیه به تصاویر منتشر شدة شکنجه و بدرفتاری سربازان آمریکایی و انگلیسی با زندانیان عراقی که در مطبوعات غرب منتشرشده به چشم می خورد. وی دربارة خـود چنین می گویـد: « من نه تروریست هستم، نه یک بنیادگرای اسلامی، نه یک مسیحی و نه شاهد یهـوه روی زمین، نه یک نـــازی و نه کمونیست. نه یک دموکرات، نه بازیکن فوتبال، نه بـوکسور و نه پــــرورش دهنــــدة خرگوش. من یک چــــوب تـراشم، یک مجسمه ساز. یک انسان... می خواهم کشف کنم که «انسان» چیست؟» مکلنبـورگ از زیباترین شهرهای آلمان است. در چمنزارهای آن، مجسمه ای از یک سرباز آمریکایی در حالی که طنابی چون قلادة یک سگ را به گردن یک عراقی لخت که چهار دست و پا روی زمین قرار دارد انداخته دیده می شود. شومان نمی خواهد که یک هنرمند سیاسی کار یا یک هنرمند سیاست مدار باشد، چرا که سیاست - در نظر او – گفت وگوها و بحث های پوچ و توخالی است که در مجلس شورای آلمان دربارة قدرت انجام می شود. وی از این که آثارش، آثاری سیاسی به شمـــار رونــد و یا به عنوان هنر سیاسی مطرح شوند، ناراضی است. او این آثار را تنها و تنها برای خـود می آفریند. می گوید: «می خواهم خود را کشــف کنم، می خواهم خود را پیدا کنم، که چه هستم و جامعه ای را که در آن زندگی می کنم بشناسم.» او افکار خود را با چکش و پتک و چاقو روی چوب ها پیاده می کند، هرچند که معتقد است سنگ ابزاری مناسب تر برای کار است چرا که روند خلق اثر طولانی تر است و اندیشه ها پخته تر می شوند. مجسمه های غول پیکر شومان متولد 1941 است. نخست مدل های کوچک اندازه ای از چوب می تراشیـد. از سال 1969 به عنـــوان متخصص و استاد ساخت مجسمه های حیوانات برای پارک های کودکان مشغول به کار شد. مجسمه های زیبا و باظرافت او از حیوانات مختلف هم اکنون در پارک بازی کودکان مقابل بیمارستان کودکان یونسکو در ورشو قرار دارند. در پارک های دیگری چون پارک کودکان شهرهای دویزبورگ، دورتموند، هامبورگ و ... نیز آثار وی را می توان یافت. کار برای کودکان در نظر خود وی از جمله درخشان ترین برگ های کارنامة هنری اوست. در دوران جمهوری دموکرات آلمان، وی شیوه های دیگری را برای کار تجربه کرد. وی ده سال به ساختن مجسمه های حیوانات پرداخت و سپس به مجسمه های پیکره های انسانی روی آورد. وی دربارة مجسمة «صدها هیتلر» می گوید که منظور وی از این ایده آن بوده است که در جنگ جهانی دوم و در بسیـاری دیگر از جنگ ها، نه تنها یک نفر همچون هیتلر، بلکه بسیاری دیگر نیز هستند که باید پاسخگو باشند. در مجسمة دیگری هاینریش هیملر، فرماندة سازمان اطلاعات و امنیت آلمان نازی (اس اس) را می بینیم که دستش را برای درود فرستادن به هیتلر بلند کرده است و از مردی که روی صندلی نشسته است می پرسد که چرا برای پیشوا بلند نمی شود و او می گوید برای من تنها یک پیشوا وجود دارد و آن یهوه است. شومان نمی خواهد که یک هنرمند سیاسی کار یا یک هنرمند سیاست مدار باشد، چرا که سیاست - در نظر او – گفت وگوها و بحث های پوچ و توخالی است که در مجلس شورای آلمان دربارة قدرت انجام می شود در مجسمة محمد علی کلی، بوکسور مسلمان آمریکایی، شومان قدرت بدنی و جایگاه کلی را در جامعــــه پـر از تبعیض نــژادی و سفیدپوست آمریکا مورد نقـد قرار می دهد. بر روی کمــربنــد محمدعلـی کلی نــوشته شـــده است: «این ویت کونگ هیچ آزاری به من نرسانده است» و در ادامه: «اما این آمریکایی های سفید ... » نام شـومان را از سال 1989 می توان در «دانش¬نامة جهانی هنر بدوی» (Weltnezyklopaedie Naive Kunst) دید. او بنابر گفتة خودش دوست دارد تا روح های شکننده و لرزان را با این مــادة سخت و خشک – چوب – به نمایـش درآورد. این گونه آن ها در یادها باقی خواهند ماند. وی می گوید: «تلویزیون را می توان خاموش کرد و روزنامه ها را در سطل زباله ریخت اما این مجسمه ها همه روزه در برابر چشمان مردم هستند.»

یک شنبه 3 فروردین 1393 11:46 PM

like77

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : مهر 1392

تعداد پست ها : 514

محل سکونت : خراسان رضوی

پاسخ به:تاریخ هنر

تاریخچه خوشنویسی در ایران هنر خوشنویسی تا پیش از اختراع صنعت چاپ از هنرهای پراهمیت تاریخ هنر بوده است البته در زمان حاضر نیز هنوز جزو هنرهای خاص و اصیل ایرانی است. این مقاله به سیر تحول تاریخ خوشنویسی می پردازد. تاریخچه خطاطى در ایران قبل از اسلام خطوط مختلفى ار جمله میخى و پهلوى و اوستائى در ایران متداول بوده است با ظهور دین اسلام نیاکان ما الفبا وخطوط اسلامى را پذیرا شدند خط متداول آنزمان که نزدیک دو قرن قبل از اسلام شکل گرفته بود خط کوفى و نسخ قدیم بودکه از دو خط قبطى و سریانى اخذ شده بود در اوایل قرن چهارم سال 310 هجرى قمرى ابن مقله بیضاوى شیرازى خطوطى را بوجود آورد که به خطوط اصول معروف شد که عبارتند از محقق – ریحان – ثلث – نسخ – رقاع و توقیع که وجه تمایز آنها اختلاف در شکل حروف و کلمات و نسبت سطح و دور در هر کدام مى باشد و براى این خطوط قواعدى وضع کرد و 12 اصل نوشت : ترکیب-کرسى-نسبت-ضعف-قوت-سطح-دور-صعود مجازى-نزول مجازى-اصول-صفا و شأن بعد از ابن مقله ( حدود یک قرن) على ابن هلال مشهور به ابن بواب براى خط نسخ قواعد جدیدى بوجود آورد و آنرا کامل تر کرد و بعد در قرن هفتم جمال الدین یاقوت مستعصمى به خطوط ششگانه یاد شده غنا و تکامل بخشید . مقارن پیشرفت خطوط فوق، حسن فارسى کاتب، خط تعلیق را از خطوط نسخ و رقاع بوجود آورد که به نام ترسل نیز نامیده مى شد در قرن هشتم میرعلى تبریزى (850 هجرى قمرى) ار ترکیب و ادغام دو خط نسخ و تعلیق خطى بنام نسختعلیق بوجود آورد که بسیار مورد اقبال واقع شد و موجب تحول عظیمى در هنر خوشنویسى گردید خطى که حدود یک دانگ سطح و مابقى آن دور است و نام آن در اثر کثرت استعمال به نستعلیق تغییر پیدا کرد. و باید اذعان نمود که بحق از زیباترین و ظریفترین ومشکلترین خطوط ایرانى و میتوان گفت که عروس خطوط ایرانى است پس از میرعلى تبریزى پسرش میرعبدالله و بعد از او میرزا جعفر تبریزى و اظهار تبریزى در تکامل خط نستعلیق کوششها کردند تا نوبت به سلطانعلى مشهدى رسید که خدمات شایانى به این هنر اصیل نمود. مقارن پیشرفت خطوط فوق، حسن فارسى کاتب، خط تعلیق را از خطوط نسخ و رقاع بوجود آورد که به نام ترسل نیز نامیده مى شد اساتید زیادى بعد از سلطانعلى مشهدى در تکامل خط مذکور زحمات فراوانى کشیدند که بعد از حدود یک قرن، خشنویس نامى و آشناى همه، میرعمادالحسنى ( 1024 هجرى قمرى) معاصر شاه عباس صفوى پا به عرصه ظهور نهاد که با نبوغ خود تغیرات و سبکى در خط نستعلیق بوجود آورد که هنوز از گذشت قریب 400 سال مورد استفاده و الهام بخش خشنویسان است او پایه خط را به جائى نهاد که از زمان پیدایش خط نستعلیق تا کنون هنرمندى خشنویس را یاراى برابرى با او نبوده است و همزمان او هنرمند بزرگ دیگرى چون علیرضا عباسى رقیبى براى او بشمار مى رفت که علاوه بر خط نستعلیق خفى و جلى در خط ثلث نیز استاد بود بطورى که قالب کتیبهه هاى مساجد و بناهاى تاریخى اصفهان به خط ثلث و یا به سرپرستى او انجام شده است . بطور کل قرنهاى نهم ، دهم و یازدهم هجرى قمرى را میتوان قرنهاى درخشان در هنر خوشنویسى دانست . تاریخچه خطاطى در ایران در اواسط قرن یازدهم سومین خط خالص ایرانى یعنى شکسته نستعلیق به دست مرتضى قلى خان شاملو حاکم هرات از خط نستعلیق احداث گردید علت پیدایش آن تند نویسى و راحت نویسى و دیگر، ذوق و خلاقیت ایرانى مى توانست باشد همانطورى که بعد از پیدایش خط تعلیق ، ایرانیان به خاطر سرعت در کتابت، شکسته تعلیق آنرا نیز بوجود آوردند . خط شکسته نستعلیق به دست میرزا شفیعا هراتى کاملتر شد و درویش عبدالمجید طالقانى قواعد جدیدى وضع نمود و آنرا به کمال نوشت چهار تن ازخوشنویسان نامى که در چهار خط ثلث، نسخ، نستعلیق و شکسته نستعلیق به ارکان اربعه هنر خوشنویسى مشهور گشته اند عبارتند از : در خط ثلث : جمال الدین یاقوت ( 698 هجرى قمرى) در خط نسخ : میرزا احمد نیریزى (اواسط قرن 12) در خط نستعلیق : میرعماد الحسنى (1024 هجرى قمرى) در خط شکسته نستعلیق : درویش عبدالمجید طالقانى ( 1185 هجرى قمرى) تاریخچه خطاطى در ایران در قرن 13 در دوره قاجاریه خطاطان بزرگى پا به عرصه میدان نستعلیق و دیگر اقلام نهادند و سختیهاى این هنر ظریف را بجان خریدند و در توسعه آن کوشیدند که اسامى معروفترین آنها از آن زمان تاکنون به شرح ذیل مى باشد : عباس نورى- وصال شیرازى- احمد شاملو مشهدى – فتحعلى حجاب – میرحسینى خوشنویس- اسداله شیرازى – میرزا آقا خمسه اى – ابوالفضل ساوجى – عبدالرحیم افسر – محمدحسین شیرازى – عبدالحمید ملک الکلامى – على نقى شیرازى – میرزا محمد ابراهیم تهرانى (میرزا عمو) – میرزا غلامرضا اصفهانى – میرزا محمدرضا کلهر- محمدحسین عمادالکتاب – مرتضى نجم آبادى – سیدحسن میرخانى – سیدحسین میرخانى – على اکبر کاوه – ابراهیم بوذرى – حسن زرین خط – غلامحسین امیرخانى – عباس اخوین – یداله کابلى خوانسارى – کیخسرو خروش و ...

یک شنبه 3 فروردین 1393 11:48 PM

like77

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : مهر 1392

تعداد پست ها : 514

محل سکونت : خراسان رضوی

پاسخ به:تاریخ هنر

اعتلای هنر ایرانی اسلامی هنر دوران سلجوقی از ادوار برجسته و درخشان هنر ایرانی- اسلامی است. در این برهه از تاریخ هنر معماری و سفال به دستاورهای درخشانی نائل آمد. هنر سلجوقى دورهء سلجوقى در هنر ایران شامل سال‌هایى است که این سلسله در ایران و آناتولى صاحب قدرت شدند و نیز شامل ادواى است از نابسامانى و انحطاط تاریخ سلجوقیان در ایران که به این ترتیب دو سده به طول انجامید. نوآورى‌هاى معماران ایرانى در این دوره از هند تا آسیاى صغیر نتایج و پى‌آمدهاى وسیعى در بر داشت؛ و هنرمندان در گسترهء وسیعى از هنرها، شامل نساجى و سفالگری، عاجکاری، فلزکارى با ویژگى‌هاى منطقه‌اى آثار ماندگارى را خلق کردند. سلجوقیان قبیله‌اى از نژاد ترکان اُیغوز بودند و نام خود را از سلجوق یکى از رؤساى خود گرفتند. آنها پس از گرایش به اسلام از اُیغوزها جدا شدند و به خدمت سامانیان در آمدند و در حومهء سمرقند سکنیٰ گزیدند. سپس سلطان محمود غزنوى به سلجوقیان اجازهء سکونت در منطقهء خراسان را بدیشان داد. سلجوقیان در این اسکان نخستین هستهء مرکزى سلطنت خود را که در عرض نیم قرن امپراتورى منسجم ولى مستعجلى بود، تشکیل دادند. این امپراتورى به‌تدریج گسترش یافت و شامل همهء آسیاى صغیر نیز شد و تحولات نژادى و زبانى وسیعى در مناطق مختلف به‌وجود آورد. از این زمان به بعد ترکان سرتاسر آناتولى را گرفته و زبان و نژاد خود را تحمیل نمودند. در منطقهء آذربایجان نیز تحولاتى از این دست صورت گرفت؛ اما مرکز ایران با جذب ترکان و ایرانى کردن آنها روش متفاوتى را در پیش گرفت. سلجوقیان در سال 431 هـ.ق صاحب کل خراسان شدند و به طرف مرکز ایران روى آوردند و شهر رى و اصفهان را تصرف کردند. طغرل رهبر آنها در سال 447 هـ.ق وارد بغداد شد و از خلیفه وقت لقب سلطان دریافت نمود و بازوى نظامى خلافت عباسى گردید. سپس جانشین او الب‌ ارسلان،آذربایجان، شمال بین‌النهرین و سوریه را تصرف کرد و سپس بر امپراتور بیزانس غلبه نمود و راه نفوذ سلجوقیان به آناتولى گشوده شد. سپس ملک‌شاه پسر او، نظام‌الملک را که یکى از فرهیختگان ایرانى بود و سیاستمدارى بزرگ و توانا و نماینده طبقهء حاکم ایرانى و مشاور پدرش به‌شمار مى‌آمد، به وزارت خود برگزید. در عصر سلجوقیان هنر معمارى به شکوفایى و کمال رسید و هنرمندان و معماران آثار فراوانى بوجود آوردند. در این دوره از تلفیق‌ حیاط چهار ایوانى و تالار مربع گنبددار (چهار‌طاقی)، مسجد بزرگ ایرانى بوجود آمد. ارکان امپراتورى سلجوقى علیرغم شکوه و جلال ظاهریش، سست و رو به نابودى بود. این قوم صحرانشین فاقد مفهوم ملت و حکومت بودند و سرزمین‌هاى مفتوحه را ملک شخصى خانوادهء خان مى‌پنداشتند. تا زمان مرگ سنجر در سال 552 سلطنت سلجوقیان، در خراسان و ماوراءالنهر ادامه یافت. این مناطق بعداً تحت سلطهء یک سلسلهء ترک نژاد دیگر یعنى خوارزمشاهیان قرار گرفت. تا این‌که این سلسله در مقابل تهاجم مغولان در سال 616 از پاى درآمد. دورهء سلجوقى یکى از ادوار خلاقه جهان اسلام است. در این دوره در همهء زمینه‌هاى هنرى پیشرفت‌هایى باشکوه صورت گرفت که از نظر سبک تفاوت‌هاى منطقه‌اى وجود داشت. در عصر سلجوقیان هنر معمارى به شکوفایى و کمال رسید و هنرمندان و معماران آثار فراوانى بوجود آوردند. در این دوره از تلفیق‌ حیاط چهار ایوانى و تالار مربع گنبددار (چهار‌طاقی)، مسجد بزرگ ایرانى بوجود آمد. به‌گونه‌اى که حیاط مرکزى و چهار ایوان اطراف آن اساس معمارى مذهبى در ایران گردید. نماسازى دیوار بناها با آجر بود و از امکانات هنرى آن استفاده مى‌شد و نقوش متنوعى از آجر به‌وجود مى‌آورند. هنر آجرتراشى و تزئین بناها با آجرهاى تراشیده شده از قرن پنجم هجرى در ایران معمول و تا اواخر قرن ششم ادامه یافت و کامل‌تر گردید. هنر سلجوقى بناى مدرسه از جمله بناهاى مذهبى این دوران بود. مدرسه در سرتاسر امپراتورى سلجوقى گستریش پیدا کرد و داراى ویژگى‌هایى گشت از جمله صحن چهار ایوانى که ریشه ایرانى داشت. از معروف‌ترین مدارس، مدرسه نظامیه بغداد بود و نیز در اصفهان، نیشابور، بلخ، بصره و. ... از دیگر بناهاى مذهبى بناهاى آرامگاهى بودند که در این دوران ساخته شدند به طوری که در این دوره تعداد بناهای آرامگاهی بسیار بیش از بناهایی مانند مسجد و مدرسه است. معمارى غیرمذهبى نیز همدوش معمارى مذهبى بکار مى‌رفت. معمارى غیرمذهبى رایج در دورهء سلجوقیان کاروانسراست که داراى صحن بزرگ و چهار ایوان است. دورهء سلجوقى دورهء توازن و تعادل معمارى ایرانى بود که از تجارب پیشین بهره مى‌گرفت و الگوهاى تازه‌‌اى براى آینده ایجاد مى‌کرد. در اواخر عهد سلجوقى ترئینات گچبرى و رنگ اهمیت زیادى یافت. کاشى لعابدار فیروزه‌اى در تزئین معمارى بکار گرفته شد. از ویژگى‌هاى این دوران در معمارى استفاده از آجر بود. آجرهاى عالى با جایگیرى ظریف و شکل‌گیرى هندسى نقوش برطبق سبکى دقیق، ویژگى‌هاى تزئینى بنا را جلوه‌گر مى‌ساخت. این امر با توانایى و قدرت تکنیکى اعجاب‌آ‌ورى اجرا مى‌شد. از مساجد ایران در این دوران مى‌توان به مسجد جامع اصفهان، مسجد جامع اردستان، مسجد جامع گلپایگان، مسجد جامع قزوین و از مدارس، مدرسهء خارجرد را نام برد. از بناهاى غیرمذهبى که بیشتر کاروانسرا هستند مى‌توان رباط شرف، رباط انوشیروان، رباط ملک (سمرقند بخارا) و از برج‌ها و مقابر این دوره که به شکل تپه ساخته شده‌اند، و دو طبقه بوده‌آند، مقابر دایره شکل سه گنبد در ارومیه و برج مدور مراغه و از مقابر نقشه ترک‌دار، مقبرهء پیر، گنبد سرخ و گنبد علویان و از مقابر چند ضلعی، گنبد على در ابرقو، گنبد کبود در مراغه و از برج‌ها، برج دماوند، برج غربى و شرقى خرقان و برج مهماندوست را نام برد. در اواخر عهد سلجوقى ترئینات گچبرى و رنگ اهمیت زیادى یافت. کاشى لعابدار فیروزه‌اى در تزئین معمارى بکار گرفته شد. انواع متنوعى از سفالینه‌‌ها کمى پس از روى کار آمدن سلجوقیان در ایران ظاهر شد. مراکز عمدهء آن در ایران شهر رى و کاشان بود. ویژگى این سفالینه‌‌ها استفاده از خمیر سفید بود، که عملاً کاربرد لعاب را منتفى مى‌کرد. در این دوره بود که سفالینه‌ها چند رنگ چینى تولید شدند. برخى ظروف که در حدود قرن ششم هجرى تولید شد، مشبک‌کارى ترئین یافته بود و شبکه‌‌ها با لعاب شفاف پرشده بودند. در اواسط همان قرن لعاب‌کارى رنگى بوجود آمد که معمولاً به‌رنگ فیروزه‌اى یا آبى تیره بود. سفالینه‌هاى زرین‌فام نیز در خلال قرن ششم بوجود آمدند. نمونه‌هاى نخستین آن، ریشه در مصر و بین‌النهرین داشت و در ایران از پیشرفت و تحول کافى برخوردار شد. نقش‌پردازى سفالینه‌‌ها در شهر روى و کاشان باهم متفاوت بود. در رى زمینه زرین‌فام بود و پیکره‌ها با تزئین گیاهان مارپیچ احاطه مى‌شدند و سرانجام پیکره‌ها به نقش‌هاى کوچک تنیده در نقش‌هاى گیاهى تبدیل شدند. در کاشان پیکره‌هاى انسانى اغلب در برابر یک منظره قرار مى‌گرفتند. گاه پیکره‌ و بعدها دو پیکره نشسته بکار مى‌رفت که در حال صحبت باهم بودند. در بین‌النهرین ظروفى تولید مى‌شد که تزئین برجسته داشتو با اسلیمى‌هاى سلجوقى مزین شده بود. این ظروف خشن‌تر از ظروف ایرانى بود. هنر سلجوقى در اواخر قرن ششم سفالینه‌هاى زیباى مینایى تولید شد. این ظروف در شهرهاى کاشان، رى و احتمالاً ساوه تولید مى‌شدند که داراى تزئیناتى شبیه ظروف زرین‌فام کاشان بودند. گاه هم وقایع شاهنامه و صحنه‌هاى نبرد در ترکیب‌بندى‌هاى کوچک ارائه مى‌شد. در سال‌هاى آخرین قرن ششم، پیشرفت تکنیکى قابل توجه بود و اولین نمونه‌هاى سفالینهء لاجوردى تولیدشد. در دورهء سلجوقی، هنر و فن فلزکارى نیز به شکوفایى و توسعه ویژه‌اى دست یافت. از فلزات بکار رفته در قرن‌هاى پنج و شش مفرغ بود که آن‌را قالب‌ریزى و کنده‌کارى مى‌کردند و گاه با نقره و مس خاتم‌کارى و یا مشبک‌کارى مى‌کرده‌اند و حتى گاه میناکارى هم انجام مى‌شده است. در تعداد بى‌شمارى از اشیاء آن دوران از قالب‌ها و الگوهاى سنتى باستانى بهره گرفته مى‌شد. مانند بخوردان‌هاى خاتم‌کارى یا مشبک‌کارى شده که بیشتر به شکل حیوانات ساخته مى‌شدند. از نمونه‌هاى برجسته فلزکارى در عهد سجلوقى مى‌توان از بخوردارن مفرغى به شکل شیر نام برد که مشبک‌کارى شده است. و نیز بشقاب مفرغى که درون آن کتیبهء خط کوفى مزین شده است و پیکرهء جانورسانى روى آن کار شده است. آثارى نیز از هنرمندان خراسان به امضاء رسیده که اطلاعاتى در این زمینه ارائه مى‌دهند. سبک فلزکارى سلجوقى بیشتر صریح، شاداب و با توجه به جزئیات مى‌باشد.

یک شنبه 3 فروردین 1393 11:48 PM

like77

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : مهر 1392

تعداد پست ها : 514

محل سکونت : خراسان رضوی

پاسخ به:تاریخ هنر

نمایش در ایران هنر نمایش های سنتی، چون تعزیه از جمله هنرهایی است که با وجود مخالفت و سرکوب توانستند در طول تاریخ باقی بمانند. این نوشتار به شرح مختصری از سیر هنر نمایش در بستر تاریخ می پردازد. نمایش در ایران در نخستین قرن‌هاى تاریخ پیش از اسلام، نظم و اساس و شهرها و قوانین و تشکیلات و دین آن‌طور که لازمهء استبداد بود، بوجود آمد. این نظام مستبد تا رسیدن اسلام کم و بیش برجاى ماند. ثروتى که از نقاط مختلف دنیاى آن روز به‌عنوان باج مى‌رسید، صرف تجمل و تزیین کاخ شاهان و اطرافیان آنها مى‌شد. همه امتیازات در دست طبقات حاکم بود. مثل طبقه موبدان و سپاهیان. دانش در انحصار موبدان بود و عامه به آن دسترسى نداشتند تا مبادا از آن بى‌نیاز شوند و هنرمندان، صنعتگران دست چندمى بودند که پیکر افتخارات را با خرده زیورهاى تازه مى‌آراستند. فرصت پیشرفت براى استعدادها وجود نداشت. همه چیز انتسابى بود و هرکس براساس اصل و نسبش خوشبخت و یا شوربخت مى‌شد. حکومت در حالِ جنگ تنها پرورش تن و بازى‌هاى پهلوانى را تشویق مى‌کرد و نه نمایش و پرورش روح و فکر را. روزگارى حکومت به تقلید از ظواهر یونانى پرداخت، ولى اجازه نداد از آزاداندیشى‌هاى آن فرهنگ چیزى در سطوح پایین جامعه نفوذ کند. نه تنها در این دوره، بلکه در تمام تاریخ ایران ممنوعیت تنها براى مردم بود. مثلاً هنگامى‌که در آخرین قرن‌هاى پیش از اسلام، موسیقى در دربار رواج داشت، بیرون از دربار مخترع ساز قانون از ترس مجازات خود را مخفى مى‌کرد. در همین قرن‌هاى آخر بود که براى مدتى نویسندگى و ثبت و تدوین برخى آثار باستانى حمایت شد و گروه‌‌هاى نوازنده و رامشگر و بازیگر کولى از هند وارد شدند و مجالس و خلوت‌هاى اُنس شاهان را با هنر خود آراستند. براساس روایتى تعدادى از آنها به میان مردم فرستاده شدند تا آنها را سرگرم کنند و در همین عصر است که مَزدَک سر بر مى‌دارد که زن و مال و امتیازات زیستن آزاد باید از آن همه باشد و فاصله‌ها برداشته شود. جماعت محروم دور او جمع شدند و در نهایت حکومت، وی را به وضع فجیعی به قتل رساند. در آخرین سال‌هاى این دوره پایه‌هاى پوسیدهء کاخ‌ها در حال فرو ریختن بودند و مردم دروازه به رویِ علمدارانِ اسلام گشودند. اسلام در آغاز، تحول‌هایى عمیق در روابط اجتماعى ایران بوجود آورد: طبقات بستهء گذشته را در هم شکست؛ اشرافیت را منحل کرد. طبقات پایین را از زندگى برده‌وار رهایى داد و با ایجاد زبانى مشترک، مبادلات فرهنگى را در بخش بزرگى از سه قارهء بین اقیانوس آرام و اقیانوس اطلس ممکن ساخت. اسلام در آغاز، تحول‌هایى عمیق در روابط اجتماعى ایران بوجود آورد: طبقات بستهء گذشته را در هم شکست؛ اشرافیت را منحل کرد. طبقات پایین را از زندگى برده‌وار رهایى داد و با ایجاد زبانى مشترک، مبادلات فرهنگى را در بخش بزرگى از سه قارهء بین اقیانوس آرام و اقیانوس اطلس ممکن ساخت. تجارت میان ملت‌هاى مسلمان در سه قاره گسترش یافت و آمد و رفت کشتى‌ها میان دریاى چین و دریاى هند و دریاى روم صورت پذیرفت و کاروان‌ها ثروت و فرهنگ مبادله کردند و ایران از مهم‌ترین گذرگاه‌هاى این آمد و شدها بود. اما دین در دست حکومت‌ها قابلیت تغییرپذیرى داشت. باز بساط‌ خان خانى برجا بود و طبقات استثمارگر حاکمیت خود را داشتند. و در این‌جا بود که عرفان پدیدار شد و مذهب را براى بشر کافى ندید و چون همهء امکانات در اختیار طبقهء مرفه و ثروتمند بود، بى‌نیازى از همهء این‌ها را تبلیغ کرد. دین‌آوران هنرها را ممنوع کردند. موسیقى و آواز طرب‌انگیز منع شد، مگر قرائت قرآن. این‌گونه شد که نقّالى حالت آوازى خود را از دست داد و همراهى ساز را ترک کرد. رقص طرد شد. شبیه‌سازى و نقاشى حرام شد. شعر از آنجائى‌که در آغاز در مدح مستبدان و یا ستایش پیامبران گفته مى‌شد، آزاد ماند و علوم ادبى کم‌کم ریشه دوانید. جنبه‌هاى نظرى موسیقى خود را پشت علوم وسیع شرعى پنهان ساخت و جنبهء عملى آن به‌صورت اذان و قرائت قرآن و نوحه‌گرى درآمد. اما هنرهاى جمعى مثل نمایش - اگر هم بود - از بین رفت؛ و یا شکل هیئت‌هاى مذهبى به‌خود گرفت و یا به‌صورت بازى‌هاى دسته‌جمعى دوره‌گرد سرگردان ماند و یا به شکل فردى درآمده و از بین رفت. نمایش در ایران از زمانى‌که شیعه مذهب رسمى حکومت ایران قرار گرفت، نوعى ثبات مذهبى و سیاسى پدید آمد و وجه اشتراکى میان مرثیه‌خوانان ایجاد شد و این آغاز دوره‌اى است که در ادامهء آن عوام نمایش مذهبى را رسمیت دادند و در کنار آن نمایش غیرمذهبى را دورادور همراه داشتند. تعزیه که محصول یک نظام زمین‌دارى - ایلى بود و ریشه در دوره‌هاى باستان و به سوگ‌نشستن‌ها داشت رایج شد. تعزیه از عزادارى آغاز مى‌کند و از درون یک اندیشهء مسلط مذهبى و از درون اندیشهء باطن‌گرایى شیعى بیرون مى‌جوشد، بازیگر تعزیه هم بازیگر است و هم راوى او متن را با حرکت مى‌خواند. همزمان نقش بازیگر، تماشاگر و راوى را دارد. او یک راویِ معتقد است. خودش را با بازى یکى نمى‌کند؛ زیرا نقش بسیار دور از دسترس او و تماشاگران است. در این شرایط، نویسنده هم دیگر معنى ندارد و نویسنده تنها یک تنظیم‌کنندهء ساده است. بازیگر در همان حال که یک نقش را بازى مى‌کند. براى همان نقش گریه مى‌کند و ناله سر مى‌دهد. بازیگر نقشِ ظالم هم براى مظلوم گریه مى‌کند. در سرزمین‌هایى مثل کشور ایران تا زمانى‌که مذهب قوى‌تر از دولت است مردم به حمایت از نمایش مذهبى مى‌پردازند و تا وقتى که استبداد حاکم است، نمایش غیرمذهبى را با تردید مى‌نگرند. سیاست، عرف و مذهب سه دیوار قطور را در برابر نمایشگر بالا مى‌برند، و نمایشگر چه مى‌تواند بگوید که با این سه ربطى نداشته باشد و نمایشگر محکوم است و تماشاگر تشنه براى دریافت هنرى حقیقت‌پرداز و نقاد است. با این توضیحات در مجموع دلایلى که باعث کم رشدى نمایش در ایران شده است عبارتنداز: - وجود دین‌هاى یک خدایى که هیچیک نظر خوبى نسبت به نمایش نداشته‌اند دین‌هاى یک خدایى نسبت به دین‌هاى چندخدایى مثل آن‌چه در هند و یونان وجود داشت، روحیه‌ء نمایش‌پذیرى کمترى داشته‌اند. در دین‌هاى چندخدایى اساطیر مذهبى که نمایش در آغاز از آنها مایه مى‌گیرد، همان قصه‌هاى روابط خدایان با یکدیگر و خدایان با انسان است که تجسم مى‌یابد. در دین‌هاى یک خدایى که تصور شبیه براى خدا عین کفر است، براى پیدایش اساطیر مذهبى به گذشت زماین دراز احتیاج است مثل تکوین قصه‌هاى فاجعهء کربلا. - روحیهء نقادانه نمایش هنرى برا ى خودکامگان و حکومت‌هاى مستبد، تحمل‌ناپذیر بود و آنها تنها به جنبه‌هاى مسخرگى و دلقکى آن تمایل داشتند. - در دوران‌هایى که دانش و ادب بکار گرفته مى‌شد، ادیبان و دانشمندان تحت حمایت اشراف و دربار بودند. ولى نمایش کار ناپسندى بود و اگر هم وجود مى‌داشت کار مردمان عامى بود و على‌الخصوص که از طرف مذهب و حامیان آن نیز به‌خوبى یاد نمى‌شد. تعزیه که محصول یک نظام زمین‌دارى - ایلى بود و ریشه در دوره‌هاى باستان و به سوگ‌نشستن‌ها داشت رایج شد - براى ‌آن‌که نمایش بین طبقات پایین نفود کند و پرورش یابد، مى‌بایست تا حدودى دربرگیرندهء تمایلات و آرزوهاى آنان باشد. اما حکومت اغلب امکان بروز این تمایلات را نمى‌داد و در نتیجه توده مردم هم استقبالى از نمایش نشان نمى‌دادند. - تودهء مردم براى حمایت و تقویت نمایش نیاز به قدرت مالى داشتند. جامعه باید چنان مرفه باشد تا بتواند زندگى گروه دیگرى را که به خدمت تفننى مى‌پردازند تأمین کند. اما پراکندگى شهرها و روستاها و کمى درآمد مانع از این مى‌شد. چنانچه مى‌بینیم نمایشگران جز در مواردى اتفاقى از راه نمایش درآمد زندگى خود را تأمین نمى‌کردند و حرفهء دیگرى داشتند تا با درآمد مختصر آن امکان یک نمایش را ایجاد نمایندو نمایش‌ها به‌صورت رایگان عرضه مى‌شد و یا پرداخت پول از طرف تماشاچى الزامى نبوده است. در چنین جامعه‌اى امکان پرورش نمایشگران باقى نمى‌ماند و تنها اشکال انفرادى و کم‌خرج نمایش امکان ادامهء حیات مى‌یابد. - در ایران بى‌ثباتى سیاسى و قطع مرتب تداوم فرهنگى به‌دلیل یورش‌هاى مداوم هرگز فرصت کافى براى تکامل و تحول نمایش را باقى نگذاشته است. ضمن آن‌که نماش عامیانه خود سیر تحول و تکامل کندى را مى‌گذراند. اما آن‌چه مسلم است این‌که نمایش هرگز از دست عوام خارج نشد و در مرتبهء والایى قرار نگرفت. ثبت نشدن نمایش‌ها خود دلیل این امر است و خود این ثبت نشدن نمایش‌ها مانع از آگاهى صحیح، نسبت به کیفیت نمایش‌ها مى‌شود و ما امروزه نمى‌دانیم که نمایش مثلاً هنگام حمله یونانیان یا اعراب در چه مرحله‌اى بوده است. اطلاع ما بیشتر از سیر نمایش پس از حملهء مغول است که تا نیم قرن پیش راه تحول در مسیر نمایش غیرمذهبى را ادامه داد. اما با هجوم فرهنگ غرب این تکامل متوقف ماند و حرکتى تازه آغاز شد. حرکت به‌سوى نوع تازه‌اى از تئاتر. تئاترى با مفاهیم اجتماعى - عینى و واقع‌گرا. در این فضاحت که تئاتر غیرسنتى ایران متولد مى‌شود و آغاز مى‌کند.

یک شنبه 3 فروردین 1393 11:48 PM

like77

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : مهر 1392

تعداد پست ها : 514

محل سکونت : خراسان رضوی

پاسخ به:تاریخ هنر

کاغذ سازی سنتی ابداع کاغذ توسط تمدن چین انجام گرفت ام تا مدت های مدیدی فن ساخت کاغذ در انحصار ایشان بود تا بالاخره مسلمانان این هنر را آموختند و کاغذ را به اروپا صادر کردند. کاغذ سازی سنتی روش ساخت کاغذ از الیاف گیاهی از سه قرن قبل میلاد در چین رایج شد و مورد استفاده قرار گرفت. محتملا ابداع کاغذ را به تسای لون نسبت می دهند. ارتباط کشور ایران و چین سبب شد تا در اواخر قرن 6میلادی، کاغذ در کنار « پارشمن » در دیوانخانه دولت ساسانی مورد استفاده قرار گیرد؛ اما چینی ها در این مدت روش ساخت کاغذ را به صورت یک راز به سختی حفظ می کردند.با گسترش دین مبین اسلام در آسیای مرکزی و پیروزی مسلمانان در این مناطق از جمله در نبردی که در نزدیکی سمرقند نیام تالاس روی داد تعدادی از چینیان سازنده کاغذ اسیر شدند. همین امر سبب شد تا راز ساخت کاغذ برای مسلمانان فاش شود و شهر سمرقند به مرکز مهم تولید کاغذ برای مسلمانان تبدیل شد. چندی نگذشته بود که شهرهای دیگر اسلامی مانند بغداد و شیراز شروع به ساخت کاغذ کردند. به طور مثال اولین کارگاه ساخت کاغذ در بغداد در سال 795 میلادی در زمان هارون الرشید ساخته شد. ورود کاغذ از آسیای مرکزی به سرزمین های اسلامی و اهمیت ان در توسعه فرهنگ اسلامی کاغذ سازان مسلمان را بر آن داشت تا بنا به نیاز و محیط تغییرات مهمی در روشهای ساخت و انتخاب مواد اولیه به وجود آورند. به گفته لوراگوران « چینیان قدیم کاغذ را از جوشاندن پوسته درخت توت سفید تولید می کردند.» روش ساخت کاغذ از الیاف گیاهی از سه قرن قبل میلاد در چین رایج شد و مورد استفاده قرار گرفت. محتملا ابداع کاغذ را به تسای لون نسبت می دهند. مسلمانان با استفاده از کهنه لباسهای کرباس و کتان و طناب و تورهای ماهیگیری مستعملتوانستند کاغذ هایی سفید لطیف و با کیفیت مناسب تولید کنند. کاغذ سازی سنتی شیوه های ساخت کاغذ به مدت پنج قرن نزد مسلمانان مخفی ماند.در این مدت کاغذ از طرق مختلف به اروپا صادر می شد. وقتی کاغذ به اروپا رسید استقبال چندانی از آن نشد. نخست به این دلیل که محصولی از طرف کشورهای متخاصم بود. دیگر اینکه در مقابل پارشمن محصولی نازک و ظریف بود و به راحتی پاره می شد. با وجود استقبال کم عموم مردم در استفاده از کاغذ به جای پارشمن، در اروپا کاغذ کم کم راه خود را به طرف دریای مدیترانه از طریق اسپانیا و ایتالیا ادامه داد تا جاییکه شهر اندولس و سویلدر اسپانیای قرن دهم میلادی و سیسیلدر ایتالیا در قرن یازدهم میلادی از مراکز ساخت کاغذ در اروپا شدند. فرانسه تا اواخر قرن 13میلادی وارد کننده کاغذ از کشورهای همسایه خود اسپانیا و ایتالیا بود. از قرن چهردهم میلادی آسیابهای گندم در نقاطی که اب جاری بود، تبدیل به آسیابهای کاغذ سازی شد. بدین ترتیب طولی نکشید که آسیابهای کاغذ سازی در تمام فرانسه قرن پانزدهم ساخته شد و فرانسه را به یکی از بزرگترین کشورهای صادرکننده کاغذ تبدیل کرد. کاغذ سازی سنتی تهیه کاغذ کاغذاز طریق مخلوط کردن آب و رشته هایی از مواد طبیعی ساخته می شود. سپس آب این مخلوط خارج شده و رشته ها به صورت داخلی و شکلی تصادفی درهم تنیده می شوند. بعد به طور طبیعی یا قرار دادن بین غلتک، خشک می گردند. کاغذ در روند تولید خود به صورت یکپارچه تولید شده و سپس به صورت رول در می آید. رشته های کاغذ اغلب تمایل دارند که در جهت حرکت ماشین آلات قرار گیرند. در واقع دانه بندی آنها به این صورت شکل گرفته است. تا کردن کاغذ در مقابل این دانه ها موجب شکستن رشته ها شده و حالتی ناهموار به آن می بخشد. به هنگام تولید کاغذ ویژگیهایی توسط پوشش دادن آن با خاک رس، جلادهی و یا پلاستیک می توان به آن بخشید. همچنین کاغذ را زمانی که هنوز به صورت خمیر است می توان رنگی و یا بیرنگ نمود. درروش سنتی ساخت کاغذ مراحل مختلفی تا پایان ساخت کاغذ بکار گرفته می شود. مواد اولیه در ساخت کاغذ عبارتند از: الیاف مختلف ( سافه های گیاهی یا پارچه ) لعاب برنج یا دوغاب بسیار رقیقی از نشاسته ( برای آهار دهی ) آب به مقدار 90% به نسبت سایر مواد

یک شنبه 3 فروردین 1393 11:48 PM

like77

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : مهر 1392

تعداد پست ها : 514

محل سکونت : خراسان رضوی

پاسخ به:تاریخ هنر

تخت ابونصر معرفی یک پایگاه باستانی اشکانی و ساسانی محوطه باستانی تخت ابونصر که هم اکنون در شیراز واقع شده مربوط به دوران اشکانیان و ساسانیان است. ام به دلیل وجود برخی آثار هخامنشی تا مدتها این مجموعه را به هخامنشیان نسبت می دادند. تخت ابونصر قصر ابونصر یا تخت سلیمان به صورت بقایای بناها و یک حصار سنگی، دیوارهای آجری، ساختمان‌های خشتی و آستانه‌های سنگی فرو افتاده در شش کیلومتری شرق شیراز، بر بالای یک تپه دیده می‌شود.(لازم به ذکر است که قبلا در فاصله شش کیلومتری بوده است و الان جزء شهر شیراز حساب می شود.) بر اساس کاوشهای انجام شده در این محل نمونه‌های سفال و قطعات ظروف سنگی عهد هخامنشی را با سکه‌ها و آثاری دیگر از عهد سلوکی، اشکانی و ساسانی کشف کرده‌اند. از نقش برجسته‏ها و آستانه‏های سنگی عهد هخامنشی فقط یک آستانه برپا مانده و نقش خدمتگزاری که ظرفی در دست دارد بر دیواره‏های آن حجاری شده است. به عقیده برخی دانشمندان، قطعات مزبور را از تخت جمشید به این محل آورده و مورد استفاده مجدد قرار داده‏اند. در سال‏های 13-1311 شمسی هیأت علمی موزة «متروپولیتن» نیویورک کاوش‏های علمی در آنجا انجام داد و نمونه‏های سفال و قطعات ظروف سنگی عهد هخامنشی را با سکه‏ها و آثاری دیگر از عهد سلوکی، اشکانی و ساسانی کشف کرد. معلوم شد که در عهد اشکانیان بنایی محکم و محصور در آنجا احداث شده و در زمان ساسانیان هم مورد استفادة کامل بوده است. احتمالاً پیش از دوران اسلام چندین قلعه در حول و حوش محل کنونی شهر شیراز فعلی وجود داشته و قصر ابونصر یکی از این قلعه‏ها بوده است. تخت سلیمان در هنگام حمله اعراب به ایران و پیروزی به پدر پیروزی معروف شد. قصر ابونصر در نزدیکی برم دلک واقع شده‌است. تخت ابونصر نام قدیم قصر ابونصر، تخت سلیمان است و زیر همین نام، در تاریخ 24 شهریور 1310 به شماره 13 در فهرست آثار تاریخی ایران به ثبت رسیده است. محوطة پایین و مجاور قصر ابونصر را به نام «دشت خضر» می‏خوانند و بقاعی هم در آنجا وجود دارند. در تصاویر ارائه شده می توان وضعیت فعلی تخت ابونصر را مشاهده کرد. تپه‌ی تقریبا مثلثی شکل در وسط که دور تا دورش باغ و مزرعه است.. اما چرا از بین همه‌ی پایگاه‌های باستانی ساسانی این یکی را کاوش کرده‌اند که مزیتی نسبت به دیگران ندارد؟ دلیلش کمی خنده‌دار است: چون فکر می‌کرده‌اند که این هم مربوط به زمان هخامنشیان است! داستان این است که به خاطر وجود سردر سنگی و دو سنگ حجاری شده‌ی موجود در سمت راست آن و یک سری آثار سنگی مشخصا هخامنشی دیگر که در تخت ابونصر وجود داشت، مطمئن بودند که این آثار متعلق به هخامنشی‌هاست. ولی پس از کمی کاوش، به چند قطعه‌ سنگ تراش‌خورده‌ی هخامنشی که به جای سنگِ لاشه، لای جرز و توی پی دیوارها کار شده بود برخوردند. به این ترتیب مشخص شد که تخت ابونصر مربوط به بعد از هخامنشیان است و آن سنگ‌ها هم توسط کسی (احتمالا عضد الدوله دیلمی) از تخت جمشید به اینجا آورده شده است. رسم سنگ‌دزدی از تخت جمشید، رسمی بوده که در تمام دوران‌های تاریخی بعد از متروکه شدن آن، (از دوره سلوکی تا قاجار) ادامه داشته است و انواع و اقسام سنگ‌های دزدیده‌شده را می‌توان در شعاع صد کیلومتری تخت جمشید پیدا کرد. این رسم سنگ‌دزدی از تخت جمشید، رسمی بوده که در تمام دوران‌های تاریخی بعد از متروکه شدن آن، (از دوره سلوکی تا قاجار) ادامه داشته است و انواع و اقسام سنگ‌های دزدیده‌شده را می‌توان در شعاع صد کیلومتری تخت جمشید پیدا کرد. به هر حال آن سردر به جای اصلی خودش در تخت جمشید برگشت و بقیه سنگ‌های هخامنشی هم به جاهای دیگر منتقل شدند. از جمله پایه ستون سنگی است که هم اکنون در موزه‌ی سنگ شیراز (تکیه هفت تنان) نگهداری می‌شود. اما گروه کاوش دانشگاه شیکاگو، بعد از این که متوجه شدند پایگاه مربوط به هخامنشیان نیست، باز هم به کاوش ادامه دادند و اشیاء مفصلی مربوط به دوره‌های مختلف از سلوکیان گرفته تا بعد از اسلام پیدا کردند. تخت ابونصر ریچارد فرای کتابی دارد در بررسی آثار ساسانی کشف شده در تخت ابونصر، که حاوب تصاویر زیادی نیز هست. اشیاء باستانی کشف شده در تخت ابونصر نشان می‌دهد که این قلعه/شهر زمانی تجارت بسیار پر رونقی داشته و احتمالا یک شاهراه تجاری در جنوب ایران بوده است. حتی چند سکه و مهر چینی و یونانی هم در مجموعه‌ی کشفیات تخت ابونصر به چشم می‌خورد. فرای حدس می‌زند شاید آن شیراز که در لوحه‌های گلی باروی تخت جمشید نام برده می‌شود، همین تخت ابونصر باشد و شهر شیراز فعلی، بعد از متروکه شدن این پایگاه تاسیس شده باشد. در زمان انجام کاوش‌های باستان‌شناسی در تخت ابونصر (1931-1933 یا 1310-1312)، حتی حافظیه هم خارج شهر شیراز واقع شده بوده، چه برسد به اینجا که تقریبا هشت کیلومتر دورتر از آرامگاه حافظ است. در حال حاضر محوطه‌ی باستانی در محدوده‌ی شهر است و نزدیکی‌هایش بلواری است به نام بلوار ابونصر و دور تا دورش را هم محله‌ی نسبتا فقیرنشینی احاطه کرده است. امروزه به محلی که در نزدیکی این قصر بود و معروف به قصرابونصر بوده است شهرک امام حسین (ع) می گویند. افرادی که در این محل زندگی می کرده اند با فامیلی فراحی (در بعضی موارد با پسوند قصرابونصری) هستند.

یک شنبه 3 فروردین 1393 11:49 PM

like77

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : مهر 1392

تعداد پست ها : 514

محل سکونت : خراسان رضوی

پاسخ به:تاریخ هنر

باسمه‌های چوبی ژاپنی این مقاله به معرفی «هنر نقاشی و باسمه‌های ژاپنی» و ویژگی‌های زیبایی‌شناختی و مكاتب هنری مرتبط با نقاشی و باسمه‌های چوبی ژاپنی می‌پردازد و سپس «چاپ باسمه‌ها و تكنیك‌های آن» را توضیح می دهد باسمه‌های چوبی ژاپنی هنرهای ژاپنی نه از پیوستگی و استمرار سبك‌های هنرهای هندی برخوردارند و نه از تنوع گستردة هنرهای چینی. سیر تكامل هنر ژاپن، متأثر از عوامل خارجی گوناگونی بود اما در عین این تأثیرپذیری، سنت‌های بومی ژاپنی نیز همواره خودنمایی كرده‌اند. در این میان میراث مشرق‌زمین به ویژه چین به نحو بارزی در تاریخ فرهنگ ژاپنی بازتاب یافته است. هنر ژاپنی در تمام مراحل تحول خود از هنر چین مایه گرفت. مواد و اسلوب‌های مورد استفادة هنرمندان غالباً چینی بودند و حتی مضمون‌ها نیز عمدتاً ریشة چینی داشتند. تاریخ و اساطیر ژاپنی و موضوعات ملهم از مذهب شینتو1 یا آیین‌ بودایی نیز از دیگر مضامین هنر ژاپن هستند. افزون بر آن، ورود هنر غرب و برخورد آن با فرهنگ و هنر ژاپنی، تأثیراتی در هنر ژاپن بر جای گذاشت، اما آن‌چه كه در این میان جالب توجه است آن است كه هنر ژاپن، در برخورد و مواجهه با عناصر خارجی ـ چه اروپایی و چه چینی ـ هویتی مستقل برای خود می‌سازد و با بهره‌گیری از سنت‌های بومی ژاپنی، صورت و روحی جدید و متفاوت به هنر خود می‌دهد. نتیجة آن، صورت‌های ویژه و منحصر به فردی همچون طومارهای «یاماتوئه»2 (Yamato-e) و آثار چاپ دستی و باسمه‌های رنگین است. در هنر ژاپن، گرایش‌های گوناگون و گاه بسیار ناسازگار با هم را می‌توان شناسایی و دنبال كرد. دو گرایش و نگاه مجزا از هم در هنر ژاپن قابل بررسی است. یك گرایش مبتنی است بر تقلید از طبیعت و طبیعت‌پردازی. هنرمند ژاپنی جهان بیرونی را آن‌چنان كه هست تجسم و بازنمایی می كند. شیفتگی هنرمند ژاپنی به طبیعت، اما متفاوت از برخورد هنر چین و تمایل آن به طبیعتگرایی است. در نظر هنرمند چینی، طبیعت بسیار گسترده و بی‌پایان و مظهر و نماد آرامش و ایستایی است. اما همین طبیعت در هنر ژاپن، ویژگی های صوری، تصنعی و تزئینی به خود می گیرد و در نهایت راه به تفنن و شیوه گری می برد. در هنر ژاپن ارزش معنوی تكنیك، اهمیت شیوه‌گری، رنگ های بسیار درخشان و گیرا، و تركیب بندی های شگفت انگیز و به‌ویژه تمایل زینت گرایانه بسیار بیش از مضامین نومایه و مفاهیم ژرف و پویا، جلوه و نمود دارد. توانایی هنرمندان ژاپنی در تقلید و صناعت، ارزش های هنری ژاپنی را گاه تا حد تصنعی بودن پایین می آورد و راه را بر خـــلاقیت های فردی می بندد. گرایش دوم در هنر ژاپنی، گرایشی درون‌نگرانه و جزیره ای است و انگیزة خلاقی را در ظرافت و صور خیال شاعرانة بی همتا می‌پرورد. روح اثر هنری در چنین آثاری از نظر بیننده، بیشتر و مشخصاً ژاپنی است و بهره مندی آن از نگاه عارفانه و درون نگر فــرهنگ ژاپنــــی در كنار بهـــره گیری از سنت هــای بومی، جلوة نمایان تری می یابد. هنر نقاشی و چاپ در ژاپن، پس از استقرار راهبان بودایی و صنعت گران چینی و كره ای متداول شد. مضامین این نقاشی ها و نگاره ها اغلب برگرفته از ادبیات ملی ژاپنی، داستان های عامیانه، مضامین تاریخی و زندگی نامه های اشخاص بود. قدیمی ترین این نمونه ها، مصورسازی «افسانة گِنجی» توسط تاكایوشی ،(Takayoshi) نقاش درباری سدة دوازدهم است، این اثر را آغاز پیدایی سبك یاماتوئه می دانند. یاماتوئه، نوعی نقاشی طوماری روایی است كه موضوع عمدة آن، تجسم رویدادهای زندگی است. طومارها گاه برحسب جریان وقایع به چند قسمت تقسیم می شوند و هنرمند به منظور ایجاد ارتباط بصری میان اجزای تصویر و صحنه ها و به خاطر محدودیت طومار به دلیل باریك و دراز بودن آن، تـــدابیری نــو می اندیشید. قلم‌گیری‌های نازك و سریع، رنگ های تخت و غالباً درخشان، تجسم فضا از زاویة دید بالا و آمیختگی جلوه های طبیعت گرایانه و تزئینی از ویژگی های این سبك است. در اغلب این طومارها، شوخ‌طبعی، دقت روان شناختی و روایت گری پرشور نقاش ژاپنی را می توان تشخیص داد. یاماتوئه، نوعی نقاشی طوماری روایی است كه موضوع عمدة آن، تجسم رویدادهای زندگی است. طومارها گاه برحسب جریان وقایع به چند قسمت تقسیم می شوند و هنرمند به منظور ایجاد ارتباط بصری میان اجزای تصویر و صحنه ها و به خاطر محدودیت طومار به دلیل باریك و دراز بودن آن، تـــدابیری نــو می اندیشید دیگر جلوة ویژة هنر ژاپنی، باسمه های رنگین و چاپ های ژاپنی هستند. در سال 1516م، ایاسو توكوگاوا (Iyasu Tokugawa)، آخرین فرمانروای مومویاما، قدرت خویش را به عنوان شوگون (امپراتور) اِدو (Edo) (توكیو) تحكیم و به آن نام حاكمیت توكوگاوا یا اِدو داد. این عصر همان عصر ظهور گراورسازی و باسمه های رنگین به عنوان یك هنر مردمی است. باسمه های ژاپنی، نوعی هنر چاپی مرتبط با جنبش اوكیوئه(Ukio-e) است كه در اواخر سدة‌ هفدهم پدیدار شد. این واژة ژاپنی به معنای «تصاویر دنیای شناور» یا «تصاویر دنیای گذران» است و به طور عام نام جنبشی در مردمنگاری ژاپنی است كه هدف آن ارضای ذوق عامه به خصوص قشرهای پیشه ور و سوداگر بود. بازیگری، رایج ترین موضوعی بود كه همراه با گسترش تئاتر «كابوكی» در سدة هفدهم، به عرصة هنر تصویری راه یافت. صحنه های سیرك و شعبده بازی، چهرة بازیگران در نقش های معروف و روسپیان، از مهم ترین موضوع های این گونه نقاشی بودند. از آن‌جایی كه جلوه های زندگی روزمره و فرهنگ تودة‌ شهرنشین در آن انعكاس می یافت، مورد پسند طبقات ممتاز و فرهیختگان جامعه نبود. زیبایی شناسی خاص این گونة هنری – كه با فضای تـزئینـی، طرح خطی و سطوح رنگی درخشان مشخص می شود - ریشه در سنت تصویری ژاپنی دارد. باسمه‌كاری در ژاپن سابقة دیرین داشت و محتملاً از چیـن وارد شــده بـــود ولی ابـــداع باسمـــة چوبی اوكیــوئـه را بــه مُورونوبو(Moronobu) نسبت می دهند. او علاوه بر صحنه های عاشقانه،‌ جنگاوران افسانه ای و تاریخی را نیز به تصویر می كشید. هارونوبو (Harunobu) با تأكید بر صحنه های زندگی روزمره، مادران، كودكان و بازی‌های آن ها،‌ باسمه‌كاری چند‌رنگ ژاپنی را كامل كرد. هیروشیگه(Hiroshige) به موضوعات منظره و زندگی روستایی پرداخت. اوتامارو‌(Utamaro)، باسمه های رنگی جالبی از زنان،‌ گل ها و پرندگان ساخت. وی نخستین استادی بود كه آثارش در اروپا شناخته و معروف شد. از حدود میانة سدة‌ هجدهم،‌ موضوعات دیگری همچون پرندگان، حیوانات،‌ گلها و منظره ها و چشم اندازها نیز به موضوعات باسمه های ژاپنی اضافه شد. باسمه‌های چوبی ژاپنی چاپ باسمه های ژاپنی و تكنیك های آن چاپ چوبی از راه منتقل شدن اثر تصویر كنده‌شده روی سطح یك قالب چوبی – در چاپ سنتی سرزمینی ژاپن اغلب چوب درخت گیلاس – به روی كاغذ پدید می آید. هنرمند در ابتدا طراحی خود را به روی كاغذ انجام می دهد و سپس طرح به كاغذ ویژة بسیار نازك و شفــافـــی كه روی قالب چوبی چسبانــده می شود،‌ منتقــل می شود. سطح روی قالب چوبی كنده و تراشیده می شود و آن‌چه باقی می ماند طـرحی است كه با خط های بـــرجستــــه و سطـوح توپر، بر روی چوب باقی مانده است. مركب روی سطح قالب چوبی مالیده می شود و صفحة كاغذ روی آن قرار می گیرد و روی آن با یك بالشتك قرص‌مانند كشیده می شود تا طرح مركبی از سطح چوب به كاغذ انتقال پیدا كند. در نمونه های اولیة چاپ چوبی، تنها از مركب سیاه استفاده می شد. اما از دهة 1760 میلادی، تكنیك¬های چاپ با رنگ های گوناگون ـ تا سدة بیستم – رشد و گسترش پیدا كرد و به صورت گسترده ای مورد استفاده قرار گرفت. برای تهیة یك چاپ چند‌رنگ، برای هر رنگ یك قالب چوبی مجزا تهیه می شود. برای منطبق كردن اثر قالب¬های چوبی گوناگون در چاپ های چند‌رنگ، نیاز به روشی بود تا هر رنگ، در جای خود و درون خطوط دورگیر اولیه كه روی صفحه چاپ شده بود،‌ قرار گیرد: كنتو(Kento)، مجموعه ای از دو برجستگی ـ فرو رفتگی روی گوشه های هر قالب بود كه این منظور را ممكن ساخت. كاغذی كه برای چاپ باسمه ها مورد استفاده قرار می گرفت نیز می‌بایستی استحكام و قابلیت جذب بالایی داشته باشد تا در دفعات متعددی كه روی قالب‌ها قرار می‌گرفت و مالیده می شد، تغییر شكل پیدا نكند و یا آسیب نبیند. كاغذ محبوب و رایج چاپ باسمه های رنگی هوشو(Hosho) نامیده می شد كه از پوست درخت توت ساخته می شد. اندازه و ابعاد باسمه های ژاپنی، عمدتاً‌ به وسیلة اندازه ها و ابعاد كاغذهای موجود و در دستـــرس برای چاپ در آن زمان تعیین می شد. عمده ترین این ابعاد عبارتند از: اوبان (Oban) [چاپ بزرگ اندازه]، تقــریباً 38أ—5/25 سانتـــی¬متـــر،‌ چـــوبان (Chuban) [چــاپ میان¬اندازه]،‌ تقریباً‌ 5/15أ—18سانتی¬متر،‌ هـــوسوبــان (Hosoban) [چاپ كوچك‌انــدازه]،‌ در حدود 35أ—15 سانتی¬متر و هاشی رائه (Hashira-e) یا چاپ¬های «ستونی» در حدود 15أ— 70 سانتی متر. از اواخر سدة هجدهم و آغاز ســدة نوزدهم، صفحات اوبان (Oban) اغلب قالب¬های سه و گاه حتی پنج¬لتهای پیدا كردند. چاپ چوبی چند‌رنگ نوآوری عمدة هنرهای سدة‌ دوم حكومت توكوگاوا (Tokugawa)، كاربست تكنیك های چند‌رنگ در چاپ باسمه‌های چوبی بود كه با عنوان نیشیكی‌ئه (Nishiki-e) یا «تصاویر زرنشان» شناخته می شوند. فن آوری ساخت آثار چاپی رنگی در ژاپن، از سدة هفدهم وجود داشت و از آن برای چاپ كتاب های علمی و ریاضی استفاده می شد. اما در میانة سدة هجدهم بود كه آثار چاپی تك‌برگ رنگی، موجودیتی مستقل یافتند. نخستین نمونه های نیشیكی‌ئه (چاپ تصاویر زربفت)، اغلب به گاه‌شمارهای ژاپنی و سال نامه های خصوصی اختصاص داشتند كه به وسیلة ثروتمندان طبقة اشراف و سامورایی هایی كه به هنر، ادبیات و به ویژه «هایكو» علاقه مند بودند، سفـارش داده شده و اغلب به عنوان نوعی تفریح و سرگرمی، تقـــویم های نفیس و استادانه در هنگام سال نو با یكدیگر مبادله و یا هدیه داده می شدند. یكی از دلایلی كه غیر حرفه ای های این هنر را وامی داشت كه در آفرینش این تقویم ها و هدایای آخر سال، استادی و مهارت بی نظیری به دست آورند آن بود كه حكومت، حق انحصاری چاپ این تقویم ها را برای خود قائل بود كه این حرفه را بسیار دلچسب می كرد. از آن جایی كه این تقویم ها به صورت اختصاصی چاپ و پخش می شدند، این كار نوعی قانون شكنی محسوب می شد. از این رو نشانه ها و سمبل ماه ها، بسیار زیركانه و غیرصریح در تركیب بندی گنجانده می شدند به‌گونه ای كه در نگاه نخست به‌نظر می¬رسید كه این باسمه ها، چیزی جز تصاویر جذاب و زیبا نیستند. نخستین كسی كه به چاپ نیشیكی‌ئه پرداخت، سوزوكی هارونوبو، بود. یك هنــرمند با زندگی معمـــولی و بدون هیچ ویژگی خاص تا آن كه از طرف یك گروه از صاحب نظران و خبرگان كه به وسیلة كیوسن(Kyosen)، نویسندة‌ ژاپنی، هدایت می شدند، به او سفارش ساخت و طــراحی یك تقــویم چندرنگ به روش باسمـة چوبی داده شد. در حدود سال 1766 این تقویم های رنگین، فارغ از ارزش و بازار تجاری آن ها صرفاً به عنوان تقویم مورد توجه قرار گرفتند. از آن زمان هارونوبو، تا زمان مرگش، پنج سال بعدتر، هزاران تقویم چاپی با مضامین كلاسیك و نو به وجود آورد. یكی از موضوعات مورد علاقة وی كه برای آن پنج روایت متفاوت ساخت، «فوریو نانا كوماچی» (Furyu nana komachi)یا هفت اتفاق اصلی در زندگی شاعر زیباروی، هیان(Heian)بود كه یكی از آنها به شیوه ای بسیار نو پرداخته شد. شالوده و پایة این مجموعه،‌ گروهی از نمایش های «نو» (No) بود كه توسط نمایشنامه‌نویسان بزرگ مورو‌ماچی (Muromachi)،‌ یعنی كانامی (Kanami) و زیامی (Zeami) نوشته شده بودند. یكی از این نمایش نامه ها، (Kayoi Komachi) كایوئی كوماچی است، كوماچی صد شب، به داستان یك عشق می پردازد. به نظر می رسد كه كوماچی، در جوانی قراری می گذارد كه برای دیدار معشوق برود، مرد جوان می بایستی برای صد شب، بی آن كه كسی او را ببیند یا دیده شود، به خانة‌ او بیاید. بنابر داستان، او با صداقت برای 99 شب، در هنگام تاریكی، به ساختمان اقامت‌گاه او می رود. پیش از غروب خورشید شب آخر می میرد. اما هارونوبو یك پایان كمتر غم‌انگیز را در اثر خود روایت می كند: پدر مرد جوان در شب صدم می میرد و مرد جوان نمی تواند به وعده‌گاه برود. روز بعد، كوماچی این شعر را برای او می فرستد: در آغاز آن سپیده دم گذر كرده از راه های دشوار صد شب را پیروز گذراندی من اما به پایت نگذاشتم شبی را كه دیگر نیامدی (هارونوبو و عصر او، د.ب. واترهاوس، لندن 1964، ص 85) باسمه های ژاپنی، نوعی هنر چاپی مرتبط با جنبش اوكیوئه(Ukio-e) است كه در اواخر سدة‌ هفدهم پدیدار شد. این واژة ژاپنی به معنای «تصاویر دنیای شناور» یا «تصاویر دنیای گذران» است و به طور عام نام جنبشی در مردمنگاری ژاپنی است كه هدف آن ارضای ذوق عامه به خصوص قشرهای پیشه ور و سوداگر بود در یكی از برگ های این مجموعه ‌، كوماچی، بسیار زیبا و باشكوه اما سنگدل و بی رحم، ایستاده بر روی ایوان خانه اش در حالی كه ندیمة‌ او با انگشتان دست، تعداد شب هایی را كه هنوز عاشق وی باید بیاید،‌ می شمارد، تصویر شده است. شعر در قاب بندی در گوشة بالای راست تصویر آمده است. به نظر می رسد كه جوان درون قاب بند،‌ با چتر خود را از ریزش نوشته های شعر محافظت می كند؛ كنایه و نمادی از تقلا و كوشش او برای برآوردن درخواست معشـوق. این تصـــویر كوماچی، نمونـــه ای بسیار عالی از ظاهری، ساختگی، بی محتوا و سطحی بودن دنیای عصــر ادو را به نمایش می‌گذارد. دیگر موضوع بسیار مورد علاقة هارونوبو، دو زیباروی آن عصر، دختران دو تاجر، یعنی اوسن (Osen) و اوفوجی(Ofuji)بودند. در باسمـــة «مه صبحگاهــی در آساكــوزا» از مجموعــة «هشت نمای موشكافانه از عصر ادو»، افوجی(Ofuji) در كنار یك سامورایی جوان نشان داده شده است. همچون همة پیكره های زنانة‌ هارونوبو،‌ او نیز با اندامی لاغر، خوش‌تركیب،‌ معصوم و پاك و آسیب‌ندیده از سختی زندگی، نشان داده شده است. هارونوبو هیچ گاه تلاش نمی كند تا به پیكره های زنانش، ویژگی های منحصر به فرد و ویژه ببخشد. افوجی تقریباً در میانة تصویر نشسته است. پیچشی كه پیكرة ‌او دارد،‌ در همراهی و تأكید با خط كناری جعبة خلال دندانها در سمت چپ تصویر قرار می گیرد. در طرف راست، سامورایی جوان با شنلی سیاه،‌ به سوی او خم شده است. افــوجــی را بــه عنــوان «دختـــر درختـــان معبـــد» یا «دختـر گینگو3» می شناختند چرا كه در نزدیكی مغازة پدرش، درختان گینگوی بسیاری وجود داشت. هارونوبو به این مساله نیز با قرار دادن تعدادی برگ های گینگو كه در پیش‌زمینة اثر ریخته شده است،‌ اشاره می كند. او از این قالب تكراری نیز پا فراتر میگذارد و دختر را در مقابل پرده ای كه روی آن تصویر درختان بید نقاشی شده است،‌ به عنوان نماد و كنایه ای از جوانی و ناپایداری او و هم چنین دنیای «منطقة سرگرم‌سازی» كه دختر به آن تعلق دارد، قرار می دهد. هنرمندی كه به بهترین صورت، پوستة باشكوه و ظاهری زندگی ژاپنی را در اواخر سدة هجدهم در آثارش به نمایش گذارد، استاد بزرگ مكتب توری (Torii)،‌ توری كیوناگا (Torri Kiyonaga) بود. كیوناگا – كه نام خانوادگی رسمی وی سیكی گوچی (Sekiguchi) بود – هدایت و رهبری مكتب توری را در ســــــال 1785،‌ پس از مــرگ ناگهانــی استـــادش كیومیتسو (Kiyomitsu) بر عهده گرفت. وی كه شاگرد برجسته و ماهر كیومیتسو بود،‌ این موقعیت و جایگاه را با ناخرسندی پذیرفت و فرزند او را مجبور كرد تا از این حرفه دست بكشد تا بعدها نیز در میان فرزندان و نوه های او، مدعی برای این موقعیت پیدا نشود. روشن است كه كیــوناگا، مردی مغرور و مبتكر نبود و آثار او دارای كیفیتـــی خوددار و درونگرا هستند كه ویژگیهای شخصی خودش،‌ آداب‌دانی و ادب اشرافی را در تصویر كردن موضوعاتش به خوبی نشان می دهد. در خــلال سال های 1781 تا 1785،‌ كیــوناگـا، مكتـب بیجینگا(Bijinga) را كه به معنای «مطالعات زن زیبا» است،‌ رشد و گسترش داد كه در سده های بعد،‌ تبدیل به قالبی محبـــــوب و پرطرف دار گردید. در آثار او زنان – چه پیكره های زنان مهم و بزرگ تاریخ و ادبیات و چه گیشاها و زنان طبقة بازرگانان – همگی با شكوه و ظرافتی مثال زدنی تصویر می شوند و همواره با آرامش و وقار سرگرم فعالیت های روزانه اند. پس از سال های 1787، كیوناگا، بیشتر به آفرینش و تولید آثاری با موضوع بازیگران و هنرپیشگان پرداخت تا نقش خود را در مقام استاد و سرپرست مكتب توری نیز ایفا كرده باشد. به نظر می رسد كه وی خود را از سال 1800 بازنشسته كرد و بیشتر به طراحی هایی پرداخت كه ذوق وی را ارضا می كرد و چندان با ذوق و سلیقه و درخواست ناشران و خریداران باسمه های چوبی همگون نبود. یكی از آثار بسیار ویـــژه و منحصـر به فرد وی، مجموعه ای از دو باسمة چوبی است كه دو گروه از زنان را در هنگام ملاقات به روی پل ادو به نام نیهون‌باشی (Nihonbashi) نشان‌ می‌دهد. گـــروه سمت چپ احتمــالاً از سفــری به انـوشیما (Enoshima)،‌ جـــــزیره ای در نزدیكی ساحـــل كاماكورا (Kamakura) باز می گردند كه این نكته را از نوشتة روی كلاهی كه در دست یكی از زنان است،‌ می توان دریافت. زنان نیمة ‌راست این باسمة دولته ای را نمی توان به درستی شناسایی كرد،‌ احتمالاً آنان می بایستی آشنایان زنان از سفر بازگشته باشند. این دیدار اتفاقی بر فراز پل نیهون‌باشی،‌ موقعیتی برای به تصویر كشیدن مناظر اطراف رودخانة نیهون‌باشی، كاخ ادو و دورنمایی از كوه فوجی در پس زمینه را فراهم كرده است. از دیگر هنرمندانی كه در اواخر سدة‌ هجدهم به بهترین صورت، تغییر ویژگی ها و حالات و ذوق و سلیقة مردمان عصر ادو را در آثار بازتاباندند،‌ می توان به كیتاگاوا اوتامارو(Kitagawa Utamaro) و توشوسای‌ شاراكو(Toshusai Sharaku) اشاره كرد. آنها تلاش كردند تا در آثارشان،‌ چهـــره های محبوب دنیای اوكیوئـه )دنیای گذران Ukiyo-e)یعنی بازیگران،‌ گیشــاها و ... را آنگونه كه به راستی بودند با تمام صورتهای بیرونی و لذت های زودگذر و نفسانیات و شهوات دنیوی به تصویر بكشند. شاراكو یكی از به‌نام ترین آفرینندگان باسمه های چوبی و در عین حال مرموزترین و اسرار آمیزترین آن ها بود. تاریخ و حوادث زندگی او به كلی پنهان و ناشناخته مانده است. شروع فعالیت وی از بهار 1794م بود. وی مجموعه ای در حدود صد و پنجاه باسمة چوبی از تصاویر بازیگران نمایش كابوكی خلق كرد و پس از این دوره كه اوج خلاقیت او بود در نخستین روزهای سال 1795 برای همیشه ناپدید و خاموش شد. با این وجود، در طی همین دورة كوتاه كاری، وی شماری از غیر عادی ترین و بی‌نظیرترین تصاویر بازیگران تئاتر كابوكی را در هنگام اجرای نمایش خلق كرد كه تلاش و زبردستی و مهارت وی در نشان دادن حالات و ویژگیهای روحی و شخصیتی بازیگران، در پس گریم و لباس های پر نقش و آراستة آن ها،‌ نمونه های بی نظیری از باسمه های ژاپنی است. باسمه ای كه تصویر سه گاوا تومی‌سابوروی ‌دوم (Segawa Tomisaburo II) را در نقش یا‌دوری گی (Yadorigi)، همسر یكی از اشراف و مردان بلند‌پایة شاراكو نشان می دهد نمونه ای عالی از آثار اوست. چشمان پیكره، حالت درونی و فرومایگی صاحب نقش را به خوبی نشان می‌دهد. در حالی كه با یك دست،‌ بخشی از كیمونوی خود را در دست گرفته است،‌ پیكره با قرار گرفتن در زمینة خاكستری رنگ، تصویری زنده، پرشور و صریح از بازیگر را به نمایش می گذارد. لحظه ای از اجرای نقش كه در نور درخشان فانوس¬هایی كه به رسم نمایش خانه های سدة هجدهم بر لبة سكوی نمایش چیده می شوند،‌ در اثر جلوه گر شده است. شاراكو در آثار متأخر خود،‌ برای نمایش دادن فضای درباری، پر تجمل و پر لذت، ناگزیر از كاربرد رنگ زرد در پس‌زمینة پیكره ها شد كه هیچ‌گاه به‌اندازة آثار نخستین خودش كه همچون این اثر پس‌زمینه ای خاكستری (میكا) داشتند،‌ موفقیت به دست نیاورد. شاید این كاهش كیفیت و محبوبیت آثارش بود كه وی را مجبور كرد تا از این حرفه دست بكشد. كیتاگاوا اوتامارو (1806ـ1753) دیگر هنرمند معاصر شاراكو بود. هنرمندی با عمری طولانی و فعال در شاخه‌های گوناگون هنری از ساخت كتاب‌های تصاویر حشرات تا نمایش‌نامه‌های بازیگران كابوكی و آثار چاپی بر‌اساس داستان‌های مشهوری همچون چوشین‌گورا (Chushingura) و داستان انتقام چهل و هفت رونین (ronin)، به نظر می‌رسد كه موضوع مورد علاقة وی، نمایش زنان زیباروی بود، نه‌تنها زنانی كه در منطقة سرگرم‌سازی یوشی‌وارا (Yoshiwara) سكونت داشتند، بلكه زنان معمولی شهری در هنگام انجام فعالیت‌های عادی روزانه. در مورد نخستین سال‌های فعالیت اوتامارو چیز زیادی نمی‌دانیم جز آن كه وی كار خود را با توری‌یاما سكین (Toriyama Sekin) كه امروزه بیشتر به خاطر مجموعة تصویرسازی‌هایش از اشعار طنز شهرت دارد، آغاز كرد. با مرگ سكین در 1788، اوتامارو روشی در پیش گرفت كه نشان می‌داد كه وی خود را هنرمندی مستقل و متفاوت از یك شاگرد و مقلد عادی می‌شناسد. وی در آخرین دهة سدة هجدهم، حضوری مهم و تأثیرگذار در آفرینش آثار هنری اوكیوئه داشت. در 1804 وی قاب‌بندی سه‌لته‌ای آفرید كه هیدیوشی (Hideyoshi) را در میانة یك میهمانی به همراه پنج نفر از ندیمه‌هایش زیر درختان گیلاس در دای‌گوجی (Daigoji) نشان می‌دهد. وی به خاطر آفرینش این اثر و زیر پا گذاشتن قانون منع نشان دادن تصاویر شخصیت‌های مشهور تاریخی، مجازات شد و سه روز در زندان و پنجاه روز را در زنجیر گذراند. مجازات سختی كه در مرگ وی بی‌تأثیر نبود. ویژگی و تخصص آثار شاراكو، نشان دادن حالات روان‌شناسانه و شخصیت پشت آرایش و گریم بازیگران كابوكی بود. در مقابل چیره‌دستی و مهارت اوتامارو در نشان دادن طبیعت و ذهن و روح زنانه با تمام زیر و بم‌ها و ظرافت‌هایش بود. در یكی از مجموعه آثارش به نام هوكوكو گوشی‌‌كی سومی (Hokkoku Goshiki Sumi) یا «پنج نوع مركب از استان‌های شمالی»، وی شخصیت پنج زن گوناگون از منطقة سرگرم‌سازی را نشان می‌دهد. از معروف‌ترین و سرشناس‌ترین آن‌ها گی‌گی (geigi)، (تصویر شمارة 6) كه با لباس‌های فاخر و شكوهمند تصویر شده است تا دیگر زنان عادی و گمنام. از دیگر آثار جالب توجه اوتامارو می‌توان به باسمة تصاویر آگه‌ماكی (Agemaki) و سوكه‌روكو (Sukeroku) (تصویر شمارة 7) اشاره كرد. قطع جالب ستونی این اثر (13أ—5/62 سانتی‌متر) كه دو دلداده را در كنار هم نشان می‌دهد، جلوة خاصی به تركیب‌بندی عمودی اثر بخشیده است و برش‌ها و تقسیمات فضاها قابل تأمل هستند. دیگر اثری كه به خوبی روح هنر اوكیوئه را در خود متجلی كرده است، باسمه‌ای است اثر اوتاگاوا تویوهیرو (Utagawa Toyohiro) كه در قطع ستونی (9/68أ—1/12 سانتی‌متر)، زن و مرد جوانی را در هنگام قایق‌سواری (تصویر‌ شمارة 8) نشان می‌دهد. دیگر نمونة قابل بحث، باسمة تصویر ناكامورا (Nakamura) و ناكاجیما (Nakajima) دو بازیگر معروف تئاتر كابوكی است كه با پس‌زمینة سیاه میكایی در 1794 توسط شاراكو آفریده شده است. شاراكو تنها پنج باسمه با تصویر دو پیكره خلق كرد كه همة آن‌ها در میان شاهكارهای او جای دارند. استادی و مهارت شاراكو در نشان دادن حس درونی پیكره‌ها و توجه دقیق به حالات درونی آن‌ها در این دسته از آثار وی به نهایت زیبایی خود رسیده است. اثر دیگری كه باز از نمونه‌های بسیار خوب هنر اوكی‌وئه می‌باشد، باسمة «دختر با سربند شفاف» (تصویر شمارة 9) اثر چوكوسای ایشو (Chokosai Eisho) می‌باشد كه در حدود سال‌های 6ـ1795 آفریده شده است. در مقایسه با هنرمندان بسیار شیوة اوكیوئه، اطلاعات كمتری دربارة زندگی ایشو (فعال در سال‌های 1800ـ1785) در دست است. وی در آثارش به میراث اوتامارو توجه بسیاری داشت و به بهترین وجه ویژگی‌های سبك‌شناسانة آثار اوتامارو را در قالبی جدید و خلاق عرضه كرد. پس از مرگ اوتامارو، نمایش استادانة طبیعت‌گرایی در پیكره‌ها و توجه به حالات روحی و روانی آن‌ها در باسمه‌های چوبی، دیری نپایید و به‌مرور، اهمیت و جذابیت و نفاست هنری خود را از دست داد تا در دهة 1820، گروه جدیدی از هنرمندان، با گرایش‌های رومانتیستی، به تصویر كردن مناظر طبیعی روی آوردند و باسمه‌های چوبی دیگر بار محبوبیت از دست رفتة خود را بازیافتند. پی‌نوشت‌ها: 1ـ مذهب شینتو (Shinto) یا طریقت خدایان، بر عشق به طبیعت، خانواده و مخصوصاً خاندان حاكم در مقام اعقاب بلافصل خدایان استوار بود. آیین شینتو ماهیتی بسیار ملی‌گرایانه (ناسیونالیستی) داشت. تجسم آن به صورت شكل‌های نمادین بود و شبیه‌سازی تصویری را ممنوع می‌دانست. 2ـ سبك «یاماتوئه» (Yamato-e)، شیوه‌ای وابسته به دربار هی‌آن (Heyan) در سدة دهم و یازدهم كه اساس آن مبتنی بر بازگشت به درون است. رنگ‌های شاعرانه، رنگ‌پردازی‌های عاطفی، خطوط كناره‌نمای موج‌دار، نرمی و لطافت، تحرك و سرزندگی درونی در عین صورت ایستا و به ظاهر تزئینی، از ویژگی‌های این شیوه به شمار می‌روند. Phaidon, NewYork 17ـ گینگو (gingo)، درختی سایه‌دار، دارای برگ‌های بادبزنی شكل، بومی‌ خاوردور 18ـ كیوناگارتوری (Kiyonaga Torii)، 1752ـ1815، نقاش، طراح و چاپگر ژاپنی 19ـ كیومیتسو (Kiyomitsu)، چاپگر و طراح ژاپنی، 1785ـ1735.

یک شنبه 3 فروردین 1393 11:49 PM

like77

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : مهر 1392

تعداد پست ها : 514

محل سکونت : خراسان رضوی

پاسخ به:تاریخ هنر

مرتضی ممیز نگاهی به یك عمر فعالیت هنری زنده‌یاد استاد مرتضی ممیز (1384- 1315) آنچه در زیر می‌خوانید، نگاهی كوتاه و فشرده به یك عمر فعالیت هنری زنده‌یاد مرتضی ممیز ( پدرگرافیك نوین ایران) است كه چندی پیش روی در نقاب خاك كشید. مرتضی ممیز ممیز در سال 1344 از دانشگاه تهران، دانشکده هنرهای زیبا فارغ‌التحصیل شد و سه سال بعد گواهینامهء طراحی غرفه و ویترین و معماری خود را از مدرسه عالی هنرهای تزیینی پاریس دریافت کرد. دوره اخذ لیسانس ممیز 11 سال به طول انجامید و ممیز در این دوره به کارهای مختلفی چون کار در آتلیه گرافیکی و... مشغول بود. در سال 1348 پیشنهاد ایجاد رشته گرافیک را به دانشکده هنرهای زیبا ارائه نمود. بنیانگذاری این رشته برای دانشجویان هنر باعث گردید تا سیستم ناقص گرافیک جان بگیرد و تلاشی را آغاز کند. تا این سال ممیز به‌ غیر از طراحی گرافیک برای کتاب‌ها و پوسترها، تلاشی را تحت عنوان مدیر هنری در مجلاتی چون ایران آباد، کتاب هفته، کیهان هفته، فرهنگ، کاوش، نگین آغاز نمود. مجلاتی که نحوه و سبک کاری ممیز را در جامعه تثبیت و معرفی نموده‌است. آثار ممیز در این دوره در کتاب هفته به چنان پرکاری و دوره خلاقی بدل می‌گردد که نام ممیز را به عنوان گرافیستی مولف و کم نظیر بر سر زبانها می‌اندازد. همچنین ادامه کار ممیز در نشریات فرهنگ و نگین، راه را برای ورود گرافیستهای جوان و نوجوی دههء 40 مانند فرشید مثقالی باز کرد. آثار روی جلد ممیز برای نشریه کتاب هفته نمونه‌هایی از چاپ (سیلک و لیتوگرافی) موفق و خلاقانه‌ای است که ارزشهای گرافیکی بسیار مفیدی را با خود به همراه دارد. وی در همان سالها یکی ازمهم‌ترین اثر مدرن تاریخ معاصر را با طراحی چاقوهای واژگون شکل داد. اثر چاقوهای او اجتماعی ترین اثر است که از دهه 40 به بعد پدید آمده‌است. آثار روی جلد ممیز برای نشریه کتاب هفته نمونه‌هایی از چاپ (سیلک و لیتوگرافی) موفق و خلاقانه‌ای است که ارزشهای گرافیکی بسیار مفیدی را با خود به همراه دارد. وی در همان سالها یکی ازمهم‌ترین اثر مدرن تاریخ معاصر را با طراحی چاقوهای واژگون شکل داد. اثر چاقوهای او اجتماعی ترین اثر است که از دهه 40 به بعد پدید آمده‌است. مرتضی ممیز در طول نیم قرن فعالیت هنری خود در ایران و عرصه هنر بین‌المللی، در احیا و ابداع هنر گرافیک در ایران و پیشبرد و گسترش فرهنگ ملی و سنت‌های هنری نقش بارزی داشت. وی آذرماه سال 1383 به‌عنوان استاد برجستهء فرهنگستان هنر، در مراسمی، ازسوی سیدمحمد خاتمی (رئیس جمهور وقت) تجلیل شد. فعالیت هنری زنده‌یاد استاد مرتضی ممیز ممیز در سالهای پایانی عمر خویش با بیماری سرطان دست و پنجه نرم می‌کرد و از 23 آبان‌ماه 1384 برای تازه‌ترین دور شیمی‌درمانی، در بیمارستان آبان تهران بستری شده بود که چند روز بعد حالش رو به وخامت نهاد و سرانجام در سن 69 سالگی روز شنبه پنجم آذر ماه 1384 برابر 26 نوامبر 2005 درگذشت. پیکر مرتضی ممیز، هفتم آذرماه، تشییع و در باغبان‌کلا، واقع در کُردان کرج، به‌خاک سپرده شد. تنوع و تعدد فعالیت‌های هنری استاد نشان از تلاش‌ها و كوشش‌های بی‌بدیل و متنوع دارد. طراحی صحنه و لباس تئاتر و فیلم، طراحی نشریات، روی جلد كتاب و پوستر، نگارش مقالات متعدد و برگزاری سخنرانی در مورد طراحی و گرافیك و پوستر، نگارش مقدمه برای كتابهای گرافیك مختلف، نگارش مقالات برای كتابها و نشریات خارجی، برپایی نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی داخلی و خارجی، موسس و مدرس گروه گرافیك دانشكده هنرهای زیبا و تدریس طراحی و گرافیك، موسس و رئیس هیات مدیره انجمن طراحان گرافیك ایران، كارگردانی چند فیلم كوتاه و... ازجمله این تعدد و تنوع فعالیت‌های هنری او به شمار می‌رود. استاد ممیز کتاب هنر گرافیك در ایران را در سال 1353 به زبان انگلیسی با همكاری انتشارات شورای عالی فرهنگ و هنر منتشر كرد. او همچنین مقالات متعددی با عنوان‌های متنوع شامل: فعالیت هنری زنده‌یاد استاد مرتضی ممیز مقبولیت گرافیك ایران، هوشیاری بیشتری لازم بود، دانشگاه هنرهای زیبا، در و سردر، گرافیك معاصر ایران، ظروف مرتبطه، ارتباط بصری شكل با مفهوم حروف فارسی، پوستر جشنواره‌های سینمایی، پوستر فیلمهای سینمایی و طراحان ایرانی، پوسترهای سینمایی، نشانه‌هایی از مكتب گرافیك لهستان، بزرگداشت ششمین سالگرد دانشكده هنرهای زیبا، فردوسی یعنی هویت ارجمند ایرانی، رستم زمان كیارستمی، هنرمندی در راه است، درباره كتاب هنر، درختانی با سیبهای افتاده، درایت می‌خواهد و مرد كهن، در جستجوی شیوه‌های نوشتن مناسب نام فیلم، جایزه‌ای برای سفارش‌دهندگان، دو راه دو دنیا، هنر برای ورزش، تاریخچه هنر پوستر در ایران، در حاشیه خاطره سهراب سپهری، دانشكده هنرهای زیبا در نیم قرن، هزار و یك رمز طراحی نشانه، طراحی در جلد كتاب، راهی دشوار، هدفهایی دوردست، مساله بیان تصویری و سلیقه هنرمندان، تجدد در گرافیك ایران، زندگی آزمایش است نه آسایش، دنیای بی‌واسطه بیان تصویری، تدریس هنر، هنر رزمنده، رسولان كوچك ناشناخته، نهایت خبرگی و پایبندی به اصول، سلیقه مردم سبب موجودیت یافتن پوسترهای مبتذل نیست، پیدایش و سیر تحول هنر خط، 3 نظر درباره سومین بینال تهران، درباره اصالت نقاشی سنتی ما، نقاشی در جامعه ما مطرح نیست، دومین نمایشگاه آثار طراحان گرافیك ایران و نتایجی كه باید...، گرافیك محیطی، گرافیك و معماری، بهترین كتابی كه در سال خواندید كدام است، نمایشگاه پوسترهای سینمایی ایران، سپهری و... را در ماهنامه‌ها و نشریات آدینه، تصویر، تماشا، دانشمند، دنیای سخن، رودكی، فرهنگ و زندگی، كلك، كیان، گفتگو، رستاخیز، فیلم، فرهنگ و سینما، كیهان فرهنگی، نگاه نو، معماری و شهرسازی و... به چاپ رسانده است. وی همچنین در طول فعالیت‌های هنری خود بیش از ده نمایشگاه اختصاصی از 1339 تا 1377 در تهران و دو نمایشگاه اختصاصی در آلمان (1365-1367) و بیش از 74 نمایشگاه گروهی در ایران، آلمان، فرانسه، آمریکا، بلژیک، فنلاند و یوگسلاوی برپا کرد و طراحی گرافیکی و تهیه پوستر برای صدها جلد کتاب و نشریات مختلف توسط او انجام گرفت.

یک شنبه 3 فروردین 1393 11:49 PM

like77

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : مهر 1392

تعداد پست ها : 514

محل سکونت : خراسان رضوی

پاسخ به:تاریخ هنر

تمدن جیرفت بازگشت اشیای تاریخی جیرفت به کشور تمدن جیرفت از قدیمی ترین تمدن های تاریخ بشری است که در دهه اخیر کشف شد. متاسفانه اشیای ارزشمند این تمدن به صورت قاچاق از ایران خارج شدند. متن اخیر خبری در مورد بازگشت این اشیا به کشور ایران است. تمدن جیرفت رئیس سازمان میراث فرهنگی کشور از رونمایی 18شیء تاریخ جیرفت که چندی پیش با رای دادگاه انگلستان به ایران تحویل داده شد به میزبانی موزه ملی خبر داد. روح الله احمد زاده کرمانی در حاشیه مراسم تودیع محمد ابراهیم لاریجانی و معارفه محمد حسین فراهانی به عنوان مدیر کل میراث فرهنگی صنایع دستی و گردشگری استان تهران در جمع خبرنگاران با اعلام این خبر گفت: یکی از مهمترین حوزه های کاوش های باستان شناسی، حوزه تمدن جیرفت است که طبق نظر متخصصان حوزه باستانشناسی، خاستگاه تمدن هاب بزرگ جهان به شمار می آید. وی افزود: بر اساس پژوهش هایی که در یک پروسه زمانی 5 تا6 سال صورت گرفت، طی 6 فصل حفاری به اطلاعات مناسبی در مورد ساختار اجتماعی و فرهنگی جیرفت دست یافتیم. به گفته رئیس سازمان میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری کشور کاوش ها و حفاری های غیر مجازی که طی سال های 79 تا 82 انجام شد، زمینه خروج بخشی از اشیای حوزه تمدن جیرفت از مرزهای آبی و خاکی جیرفت شده بود. احمد زاده کرمانی با اشاره به خروج غیر قانونی 18قلم از اشیای تاریخی جیرفت به کشور انگلستان گفت: این اشیا در حراجی برکت لندن به نمایش در آمدند. بر اساس شکایت سازمان میراث فرهنگی و پس از سال ها پیگیری حقوقی و دیپلماتیک برای جلوگیری از حراج این اشیا ارزشمند تاریخی، سرانجام دادگاه انگلستان با مستندات ارائه شده به بازگرداندن آثار جیرفت به ایران رای داد و چند روز پیش این اشیا طی یک پروتکل و با حضور مقامات کشور وارد ایران شد. این تمدن مربوط به 7000 سال پیش (پیش از تمدن بین النهرین) است. و به این طریق به عنوان كهن ترین تمدن شرق شناخته می‌شود كه در دشت خوش آب و هوا و حاصلخیز هلیل رود سكنی داشته اند احمدزاده کرمانی همچنین در پاسخ به پرسشی مبنی بر بازگرداندن الواح گلی هخامنشی به کشور گفت: دادگاه امریکا نیز در خصوص بازگرداندن این الواح رای را به نفع ایران صادر کرده اما متاسفانه مطلع شدیم الواح هخامنشی از سوی پلیس این کشور توقیف شده است. به گفته وی توقیف این الواح مبنای حقوقی ندارد و کارشناسی شده نیست خارج از عزف و قوانین بین المللی انجام شده است. لازم به ذکر است که تمدن جیرُفت در استان كرمان ایران در 28 درجه و 48 دقیقه پهنای جغرافیایی و درازای جغرافیایی 57 درجه و 46 دقیقه در نزدیكی جیرفت و هلیل‌رود به دست تیمهای چند ملیتی باستانشناس در دست بررسی و پژوهش است. یافتن چنین نقطه‌ای افقی تازه در یافته‌ها و نگره‌های باستان‌شناسان درباره تمدن خاورمیانه گشود. تمدن جیرفت این تمدن مربوط به 7000 سال پیش (پیش از تمدن بین النهرین) است. و به این طریق به عنوان كهن ترین تمدن شرق شناخته می‌شود كه در دشت خوش آب و هوا و حاصلخیز هلیل رود سكنی داشته اند. در این محل چند لوحه گلی یافت شده و به خطی هندسی روی آن مطالبی نوشته شده كه هنوز رمز گشایی نشده ولی در كل روایت‌گر آنست كه این مردم مخترع خط و زبان بوده اند نه سومریان. پیش از این پنداشته می‌شد اولین مخترعین خطظ¬ ابتدا سومریان (3600 پ. م.) و سپس ساكنان نواحی جنوبی میان‌رودان و تمدن ایلام در خوزستان باشند. وسایل به دست آمده از این تمدن تا به امروز بیشتر ظروف سفالی و سنگی، قطعات سنگ صابون و گاه وسایل مفرغی را شامل می‌شود. اهم صنعت منطقه همان كنده كاری روی سنگ صابونی است كه دارای ظرافت خاص است و موارد كاربردی و زیبایی شناختی را در بر میگیرد. در روی این قطعات تصاویری از قبیل انسان، بز و گوسفند، نخل، مار و عقرب وجود دارد كه البته تصاویر مار و عقرب معمولتر است. نكته دیگری كه قطعات سنگ صابونی این منطقه را از سایر مناطق و تمدنهای دیگر جدا می‌كند چشم درخشان و مرصع كاری روی قطعات است. در برخی طرحها دیده می‌شود در دور تا دور ظرف چند حیوان در هم تنیده وجود دارند كه برای كنار هم قرار دادن آنها نیاز به محاسبات پیچیده بوده است. تمدن جیرفت "یوسف مجید‌زاده"، سرپرست هیات كاوش در هلیل‌رود در این باره گفت: «مطالعه بیش از 250 مهر كشف شده در جیرفت، ارتباط تجاری این منطقه در پنج هزارسال پیش با افغانستان، پاكستان، تاجیكستان، خلیج‌فارس و بین‌النهرین را اثبات می‌كند. این مطالعات نشان داد كه جیرفت چهار‌راه تجاری اقتصادی در هزاره سوم پیش از میلاد بوده‌است.» او گفت: «علاوه بر وجود نقوش مختلف روی یك مهر، حك امضا تجاری اطلاعات مهمی را درباره نحوه زندگی افراد وارتباط‌های تجاری و اقتصادی می‌دهد. مهرها نشان می‌دهد كه تاجران با چه مناطقی تبادل كالا داشته‌اند. مهرهای هر فرهنگ ومنطقه سبك خاصی دارد. با توجه به وجود مهرهای مختلف كشور‌های گوناگون در این مجموعه می‌توان گفت كه جیرفت یك شاهر‌اه بزرگ تجاری در این دوره بوده‌است.» ‌تازه‌ترین فصل كاوش‌های باستان‌شناسی با هدف اثبات حقانیت ایران در دادگاه‌های بین‌المللی برای استرداد اشیای به غارت رفتن تمدن كهن جیرفت 12 دی به سرپرستی یوسف مجید زاده در منطقه باستانی كنار صندل آغاز شد. رودخانه هلیل رود از كوه های هزار و لاله زار سرچشمه می گیرد و در طول 400 كیلومتر آن تا رودخانه جازموریان، محوطه های تاریخی بسیاری شناسایی شده است.

یک شنبه 3 فروردین 1393 11:49 PM

like77

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : مهر 1392

تعداد پست ها : 514

محل سکونت : خراسان رضوی

پاسخ به:تاریخ هنر

هنر و طبیعت با نگاهی به اندیشه و زندگی اوگوست رودن(1917-1840) این مقاله به معرفی هنرمند مشهور رئالیسم- امپرسیونیسم، آگوست رودن می پردازد و سیر تحول آثار او را بیان کرده و مهم ترین آثار و تأثیراتش را بیان می کند. هنر و طبیعت نام سترگ و عظیم اوگوست رودن (Auguste Rodin)،‌ هنرمند پر شور و خلاق، همواره بر فراز آسمان مجسمه سازی سدة نوزدهم اروپا، خـــــودنمایــی میكند. نخستیــن سرویس مفــــرغـــی او «مـرد بینی شكسته»، بخاطر زمخت، ناتراشیده و به ظاهر ناقص ماندنش از سوی «سالن» رد شد. رودن در سراسر عمر طـولانی اش، با وجـــــود تأثیــر زیــادی كه از دوناتلـو، مجسمــه ساز فــرانسوی و میكل آنژ پذیرفته بود، آثار شاخص خود را آفرید. هنری که با ویژگیهای بیانی و سبك شخصی خــاص خود و همـراهــی فكری و نظری با امپــــرسیونیستها از یک سو و مخالفت آشكارش با آكادمی و با قوانین و ساختارهای تصنعی و از پیش تعیین شده (برای ساخت و خلق آثار هنری) از سوی دیگر و همچنین رویكرد واقعگرایانة او به موضوعات، خطوط اصلی فكری وی را تـرسیم می كند. اثر او با نام «عصر مفرغ» (1876م)، چنان زنده به نظر می آمد و چنان از میثاق های آكادمیك دور بود كه رودن به قالب گیری از روی مدل های زنده متهم شد. با وجود تأكید و اهمیت ماهیت دوگانة نور به عنوان یكی از عناصر اولیة هنری،‌ كیفیت های بیانی آثار وی، متمایز از آثار امپرسیونیستی است. برجستگـــی ها و گودی های سطوح، نورهای بی قــرار و لرزان و سایه هایی كه در زوایا و لبه های شكست ها بازی می كنند، از ویژگی های بارز آثار اوست. آن ها همواره حامل پیام رنج انسان، تحریكات، تمایلات، مهر و یا غضب هستند. حتی هنگامی كه او، بخشی از مجسمه را نیمه تمام رها می كند، این ناتمامی، محدودیت ماده را به بیننده (آن گونه كه در آثار نیمه تمام میكل آنــژ دیده می شود) تحمیل نمی كند، بلكه این ناتمام بودگی معنا و مفهومی سمبولیك (رمزین) و ادبی می یابد. رودن، باوجود آنكه در سال های آغـازین كار، نام و شهــــرتـی نداشت و با مشكلات مالی دست به گریبان بود، شمــاری از آثار بزرگ و مهم خود همچون«یحیـا معمدان» (1878م)، «آزادمردان شهر كاله» (1884-1886م)،‌ «متفكر»( 1886م) و «بالزاك» (1890) را آفرید.«دروازه های دوزخ» (1917-1980) ، كه مجموعه ای بزرگ و در برگیرندة تعداد زیادی مجسمه بود، در زمان كهنسالی رودن، به موفقیتی شگفت دست یافت و شاهكاری جهانی شناخته شد. وی از سوی خانواده های سلطنتی دربارهای كشورهای مختلف اروپایی، سفارش های گوناگونی دریافـت كرد و در 1903 به عنــوان رئیس جامعــة بین المللــی مجسمه سازان، نقاشان و حكاكان نیز انتخــــاب شد. گروهــی از هم مسلكان و پیروان وی، با تحسین های خود وی را به مقام الوهیت نیز رساندند! گفتـه های وی، كلمه به كلمـــه به وسیلة شمــار بسیاری از زندگی نامه نویسان و مورخان هنر ثبت و ضبط می شد. از آن میان می توان به جودیت كلادل (Judith Cladel) كه كار خود را از 1902 آغاز كرد، اشاره نمود. این زمان همان سالی بود كه رودن، مكاتبات و نامه نگاری های خودش را با «راینر ماریا ریلكه» 1926-1875، شاعر بزرگ آلمانی آغاز كرده بود كه بعدها شرحی عمیق و هوشمندانه بر آثار وی نگاشت. نخستیــن سرویس مفــــرغـــی او «مـرد بینی شكسته»، بخاطر زمخت، ناتراشیده و به ظاهر ناقص ماندنش از سوی «سالن» رد شد. رودن به عنوان یكی از هنرمندان رابط میان هنر واقع گرا (رئالیستی) و امپرسیونیسم، هم چنان حضور مستقل خود را به عنوان هنـــرمندی بی مكتب در تاریخ هنـــــر داراست. به هر روی برخی ویژگی های رئالیستی آثار وی در كنار بازی درخشان نور و سایه كه از ویژگـــی هــای هنر امپــرسیونیستی است، نگاه و رویكرد وی نسبت به طبیعـت را جالب تـوجـــه می سازد. آنچه باعث می شود آثار وی را «رئالیسم امپرسیونیستی» بنامند، نتیجه چنین روش هنری است. اهمیت كار رودن در دگرگون ساختن مجسمه سازی عصر خود، همانند تغییرات بنیادینی بود كه امپرسیونیست ها در نقاشی پدید آوردند. مجموعــــة این عوامل در كنار بررســی ویژگی هــای سبك شناسانه شخصی هنرمند در برخورد با طبیعت، راز شناسایی هنر رودن خواهد بود. آنچه در پی می آید، برگرفته از یادداشت ها و نوشته های رودن، در باب طبیعت، هنر و رویكرد هنرمند به طبیعت و اثر هنری است: برای درك طبیعت، مهــم آن است كه هیــچ گاه خــود را جانشین آن نكنیم. اصـــلاحاتی كه آدمی بر خود تحمیل می كند، همه اشتباه اند. ببر، دندان ها و پنجه هایی دارد كه از آنها به مهارت استفاده می كند؛ اما آدمی همواره حقیرتر است. انسان با هوش و زیركی، می كوشد تا به آنها برسد. حیوانات با همه چیز نسبت و رابطه دارند و از سویی در پی تغییر هیچ چیز نیستند. سگ اربابش را دوست دارد اما به انتقاد از او نمی اندیشد. مردی از طبقة متوسط اهمیتی نمی دهد كه دخترش باید زیبا هم باشد. او در ذهنش ایــده های بسیاری از روش تربیت و آموزش دارد و زیبایی دختر در برنامة او جایی ندارد. دختر اما نفوذ طبیعت را احساس می كند، حركاتش فروتنانه و با شـــرم می گردد، چیزی كه انسان كوردل نمی بیند اما هنرمند را به سوی خود جلب می كند. هنر و طبیعت هنرمندی كه برای ما از آرمان هایش می گوید، همان اشتباهی را مرتكب می شود كه این مرد طبقه متوسطی مرتكب می شود. آرمان او غلط و اشتباه است. او به نام این آرمان،‌ مدعی است كه مدل خود را از راه دستكاری یك موجود زندة پیچیــده و عمیق كه به گونه ای قابل تحسین از قوانینی منظم شكل گرفته، اصلاح می كند. در میان به اصطلاح اصلاحات كذایی او، وی اثر كلی را خراب می كند، او به جای خلــق یك اثــر هنـــری، یك موزائیك را شكل می دهد. در حالی كه مدل او اصلاً نقصی ندارد. اگر ما آن چه را كه نقــص می نامیم، تصحیح كنیم، به آسانی چیزی را جایگزین آن چه طبیعت ارائــه كرده است، می كنیم. ما موازنه و تعادل و آرامش را بــر هم می زنیم، بخش اصلاح شده، همیشه آن چیزی است كه برای هارمونی و هماهنگی كل، لازم و ضروری ست. در اینجا هیچگونه ناهم سازی وجود ندارد،‌ بنابر قانونی كه می گوید: همة قدرت های كامل،‌ هماهنگی و هارمونی امور متضاد را در خود دارند. این قانون زندگی است. بنابراین همه چیز خوب است، اما ما این مطلب را تنها زمانی كشف می كنیم كه فكر ما توانا شود؛ این هنگامی رخ می دهد كه فكر، خود را به طور تجزیه ناپذیر و پایدار در پیوند با طبیعت قرار دهد و آنگاه بخشی از یك كل بزرگ و بخشی از نیروهای واحد و پیچیده می شود. در غیر این صورت آن فكر، حقیر و پست است؛ بخش جداشده ای كه با یك كل، كه از واحدهای بی شمار و غیر قابل شمارشی شكل گرفته است، رقابت، مخالفت و ستیزه می كند. بنابراین طبیعت، فقط راهنمایی است كه دنباله روی از آن ضروری ست. طبیعت الگوی حقیقــــی یك تأثیـــر (امپــرسیون) را در اختیار ما قــرار می دهد، چرا كه صورت های خود را در اختیار ما می گذارد و اگر ما با صداقت، خلوص، بی ریایی و صمیمیت از آن تقلید كنیم، او ابزار وحدت بخشیدن به این صورت ها و بیان آنها را بر ما آشكار می سازد. صداقت و خلوص، با وجدان باطنی و از ته دل، اینها پایه های اساسی تفكر در كار یك هنرمند هستند، اما هر گاه هنرمند به روانی و تردستی در بیان نائل شود، اغلب به جایگزینی صداقت خود با مهارت عادت می كند. حكم فرمایی مهارت، فساد و تباهی هنر است و بر دروغ بنا شده. صداقت و خلوص باوجود نقص های بسیار، هنوز بی نقص ترین روش است. روشی كه عقیده دارد هیچ عیبی ندارد، معیوب ترین است. انسان های بدوی با وجود جهل و نادیده گرفتن قوانین پرسپكتیو، آثار بزرگ هنری را خلق كردند،‌ زیرا در آفرینش آن ها صداقت داشتند. به نگارگری ایرانی و خشوع تحسین¬برانگیز نگارگر در برابر اشكال گیاهان و حیوانات و نیز حالات افرادی كه تصویر كرده، نگاه كنید. او خود را وادار كرده بود چیزها را همان گونه كه می بیند تصــویر كند. او چه مشتاقانــه آنچه را كه بــدان عشق می ورزید نقاشی كرده است. آیا می توان گفت كه این كار و نیز آثار بزرگ انسان های بدوی فرانسوی و معماران و مجسمه سازان بزرگ رم بدند، چرا كه قــوانین پــرسپكتیــو را نادیده گرفته اند؟! آیا بارها گفتــه نشــده كه سبــك آنان سبــكی غیــرمتمدنانـه و وحشیانه است؟ برعكس، این اثر زیبایی هولناكی دارد. این اثر از بیم و احترام مقدس كسانی جان می گیرد كه از شاهكارهای طبیعت تاثیر پذیرفته بودند. این بزرگ ترین گواه است بر این كه این مردان خود را جزیی از زندگی و جزیی از اسرار آن ساخته بودند. اثر او با نام «عصر مفرغ» (1876م)، چنان زنده به نظر می آمد و چنان از میثاق های آكادمیك دور بود كه رودن به قالب گیری از روی مدل های زنده متهم شد برای بیان زندگی، ضروری است به بیان آن مشتاق باشیم. هنر مجسمه سازی از وجدان، دقت و ارادة تشكیل شده است. اگر من اراده محكمی نمی داشتم،‌ نباید اثری می آفریدم. اگر از جست وجو دست می كشیدم، كتاب طبیعت برای من جز مجموعه ای از حروف بی روح و بی جان نمی بود، یا دست كم معنای خود را از من دریغ می كرد. حال برعكس، كتاب طبیعت كتابی است كه همواره در حال نو شدن است و من در حالی بدان رجوع می كنم كه به خوبی می دانم تنها صفحات مشخصی از آن را باز نموده ام. در هنر تنها اكتفا به برداشت های شخصی، فرد را در دریافت و درك واقعی طبیعت ناتوان می كند. طبیعت سرشار از نیروهای ناشناخته باقی خواهد ماند. من بی شك، زمانی را به سبب نقایص و كمبودهای عصر خود از دست داده ام. من باید بسی بیش از آن چه با آهستگی و اطناب به چنگ آوردم، می آموختم. اما در عین حال نمی باید شادی كمتری نسبت به آن چه در آن اوج خسران حس كرده ام، می چشیدم. و آن شادی برای من همان كار است. و آن دم كه ساعت من فرا رسد، در طبیعت سكنی خواهم گزید، و برای هیچ چیز تأسف و افسوس و حسرت نخواهم داشت.

یک شنبه 3 فروردین 1393 11:49 PM

like77

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : مهر 1392

تعداد پست ها : 514

محل سکونت : خراسان رضوی

پاسخ به:تاریخ هنر

هنر اسلامی و سیاست سیر تحولات سیاسی و تأثیر آن بر هنر دنیای اسلامی هنر اسلامی از دوران شکل گیری خود در بدو اسلام همواره متأثر از سلیقه و نگرش های دول حاکم بر سرزمین های اسلامی بوده است. این مقاله به طور کاملا اجمالی این تحولات را بیان می کند. هنر اسلامی و سیاست حضرت محمد(ص) و صحابه نخستین او در مدینه زندگی ساده و بی آلایشی داشتند و هیچ وقت در پی آن نبودند تا با ساختن ابنیه با شکوه و عظیم، جلوه های هنر خود را به رخ بکشند. در زمان خلفای نخستین اموی، در سال 661م (41هـ.ق) و انتقال پایتخت به دمشق بود که ضرورت رقابت با معابد موجود مشرکان و کلیساهای مسیحی این ایده را در دنیای اسلام بوجود آورد که اگر می خواهید از نظر شکوه و شوکت کم از حکام زیردست خود، خصوصا امپراتوری بیزانس نباشید، باید درباری باشکوه و اماکن مذهبی مجلل و در خور توجهی داشته باشید. به همین دلیل در اواخر قرن هفتم میلادی (قرن اول هجری) ضرورت ایجاد یک دربار منظم که آداب و رسوم خود را بر سرزمین های تحت سیطره خود اعمال و تحمیل می کرد پیش کشیده شد. در دوران امویان، تولید هنر های ساختمانی و معماری و تزیینی با شکوه سرلوحه کار دولت قرار گرفت. هنری که به ظاهر تحت تأثیر هنر بیزانسی و ساسانی و قبطی، ولی در باطن با اهداف اصیل و مستقل شکل گرفت.اولین فعالیت هنر معماری ساخت سنجیده پلان و طرحی ثابت و شکیل برای مساجد اسلامی بود و بلافاصله در همه سرزمین های تحت نفوذ اسلام، مانند سوریه، فلسطین، عراق، ایران، مصر و شمال آفریقا به اجرا درآمد. این هنر از همان ابتدا ، مُهر سلسله حاکم را خورد و تکامل و تطور بعدی آن کاملا در ارتباط با تحولات سیاسی جامعه اسلامی قرار گرفت. سلسله عباسی در سال 750م (133هـ.ق) قدرت را به دست گرفت و مرکز خلافت را به بغداد منتقل کرد. نتیجه بلافصل این تحولات ایجاد شکاف در وحدت هنر اسلامی بود چرا که تنها عضو باقیمانده خاندان اموی مناطق مسلمان نشین اندلس در اسپانیا را متصرف شد و پایتخت خود را شهر قرطبه ( کردوبا) قرار داد. اهمیت این حادثه از آن حیث است که بقایای هنر اموی تا پایان قرن 11م (قرن 5هـ.ق) در سراتاسر سرزمین های غرب اسلامی باقی ماند و حال آنکه در دول شرقی که تحت حکومت عباسیان بود، سبک جدیدی تحت نفوذ هنر ایرانی و ترکی سربرآورد و به تکامل رسید. با به قدرت رسیدن حکومت های نوظهور ایرانی، مانند آل سامان، آل بویه، و آل زیار مقاومتی در برابر فرهنگ و هنر عربی و احیای هنر کهن ایرانی شکل گرفت. کم کم قدرت عباسی در دول ایرانی روبه ضعف گذاشت و این تمایلات با گسترش دین شیعه در ایران انگیزه ای مضاعف یافت. . در زمان خلفای نخستین اموی، در سال 661م (41هـ.ق) و انتقال پایتخت به دمشق بود که ضرورت رقابت با معابد موجود مشرکان و کلیساهای مسیحی این ایده را در دنیای اسلام بوجود آورد از طرفی در شمال آفریقا ، در قرن10م ( قرن 4هـ.ق) تفکرات شیعی توسط فاطمیان پیش رفت. ایشان در سال 970م (360هـ.ق) پایتخت خود را از مهدیه در تونس به شهر قاهره منتقل کردند و عباسیان را از مصر، سوریه و صقلیه (سیسیل) راندند. بدین ترتیب قاهره به یکی از کانون های برجسته هنر در جهان غرب اسلام شد و نه تنها تأثیر شگرف و عمیقی بر هنر دنیای اسلام باقی گذاشت، بلکه بر هنر سرزمینهای مسیحیت غربی نیز کارگر افتاد. حکومت فاطمیان در مغرب توسط نهضت اصلاحی بربرهای سنی مرابطون ، که مرکزشان مراکش بود و پیروانشان موحدون بودند پایان یافت. در زمان خلافت مرابطون و موحدون در اسپانیا و مراکش ، شیوه آراسته و بسیار پیچیده هنر اموی جای خود را به سبک ملایم مغربی می دهد که امروزه می توان نمونه های والای آن را در مراکش و اشبیلیه ( سیویل) مشاهده کرد. در مناطق شرقی با روی کار آمدن ترکان سلجوقی، الگوی سیاسی جدیدی شکل گرفت. سلجوقیان که ریشه در ترکستان داشتند، آناتولی را فتح کردند. بدین ترتیب هنر بیزانس در هنر سلجوقی راه یافت. ایشان که سنی مذهب بودند سلایق هنری ویژه خود را وارد هنر ایران کردند. از تأثیرات مهم سلجوقیان بر هنر ایرانی می توان به رجعتی که ایشان به عناصر معماری قبل اسلام ایران خصوصا دوران اشکانی و ساسانی داشتند اشاره کرد. رهاورد این رجعت، ایجاد گنبد، مناره، زوج مناره و ایوان در مساجد بود، ساختاری که تا زمان حال جزء جدایی ناپذیر پلان مسجد ایرانی باقی مانده است. هنر اسلامی و سیاست در سال 1250 م (648هـ.ق) دول مسیحی غربی توانستند اسپانیا را از مسلمین باز پس گیرند و فقط شهر قرناطه در اختیار مسلمانان باقی ماند. بدین ترتیب هنر مغربی توانست در این منطقه و در شهرهای شمال آفریقا نظیر فاس، تلسمان و تونس به نقطه اوج شکوفایی خود برسد. با تهاجم مغملان به مناطق مسلملن نشین سیاست هنری و تفکر زیبایی شناسی تغییر دیگری کرد. ایلخانان مغول پس از تثبیت حکومت خود در ایران توانستند حکومت عباسیان را، که چیزی قریب به 600سال از حکومتشان می گذشت، شکست دهند. با روی کار آمدن ایلخانان و انتقال پایتخت به تبریز فصل جدیدی در هنر اسلامی شکل گرفت. از رهاوردهای هنری ایشان می توان به ورود عناصر چینی به هنر ایرانی اشاره کرد. در هنر معماری نیز رواج انواع کاشیکاری به عنوان عنصر تزیینی بنا، از ابداعات هنر ایلخانی است. با روی کار آمدن سلسه تیموریان در دنیای اسلام، جانی دوباره به هنر اسلامی دمیده شد. پایتخت به سمرقند منتقل گشت و در همانجا بود که یکی از درخشان ترین مکتبهای نگارگری، یعنی مکتب هرات به معرض ظهور رسید. مکتبی که سردمدار ان استاد کمال الدین بهزاد بود. در همین دوران عناصر هنر چینی از هنر ایرانی رخت بربست. از تأثیرات مهم سلجوقیان بر هنر ایرانی می توان به رجعتی که ایشان به عناصر معماری قبل اسلام ایران خصوصا دوران اشکانی و ساسانی داشتند اشاره کرد. دوره میانی هنر اسلامی در حوالی 1500م خاتمه یافت. هنر مغربی پس از سقوط قرناطه (1492م برابر با 897هـ.ق) از ایده و عقاید خلاقه خود باز ماند و محدود به مراکش شد. کشورهای اسلامی اطراف مدیترانه توسط ترکان عثمانی خلع ید شدند و عثمانیان توانستند در سال 1453م (857هـ.ق) قسطنطنیه را تصرف کنند و به حکومت بیزانس در این ممالک خاتمه دهند.بدین ترتیب واقعگرایی هنر غربی با تجرید هنر اسلامی درهم آمیخت. عثمانیان سپس توانستند مصر، سوریه، عربستان، تونس و الجزایر را تصرف کنند بدین ترتیب سلایق خاص هنری ایشان در سراسر دنیای اسلام مغربی نسوخ کرد. هنر اسلامی و سیاست همزمان با حکومت عثمانیان، در ایران صفویان به قدرت رسیدند. در زمان صفویان ، نوزایی ملی در ایرن چهره نمود. بیشترین تأثیرات تفکر شیعی صفویان را می توان امروزه در دو پایتخت اصلی ایشان، یعنی تبریز و اصفهان باز جست. هنر ایرانی اسلامی در دوران صفوی به بالاترین حد اعتلای خود رسید و امروزه نیز می توان کورسوی آن دستاورد را در انواع هنرهای ایرانی از قبیل معماری، خوشنویسی، نساجی، فلزکاری و صنایع دستی مشاهده کرد.اقدامات عظیم ایشان در معماری منظره ای و باغسازی نمجید و تحسین اروپاییان را برانگیخت . با ورور هنر اوروپایی در اواخر دوران صفوی و سپس قاجار، دوران افول هنر آغاز گشت. در واقع دوران قرن 18م ( 12هـ.ق) اخرین عصر شکوفایی هنر اسلامی است. صنایع دستی اصالت خود را از دست داد و تابع شد و صرفا برای رفع نیاز روزمره تولید شد. هنر معماری نیز به همین سرنوشت دچار گشت. عناصر هنر غربی با ورود به معماری ایرانی اسلامی از اصالت بنا که بر اساس مناطق بومی شکل یافته بود این هنر کاربردی و زیبا را به انحطاط کشاند. هر چند در دوران پهلوی دوم تلاش شد عناصر معماری کهن ایرانی مجددا در هنر معماری پررنگ گردد اما هنوز هنر اسلامی با ان شکوفایی که در دوران گذشته ذکر شد هیچ گاه احیا نشد.

یک شنبه 3 فروردین 1393 11:50 PM

like77

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : مهر 1392

تعداد پست ها : 514

محل سکونت : خراسان رضوی

پاسخ به:تاریخ هنر

محسن وزیری مقدم در یک قاب محسن وزیری مقدم از هنرمندان نامی ایرانی است متن حاضر شرحی بر زندگینامه وی است. محسن وزیری مقدم تولد: مرداد 1303 تهران اصل ونسب محسن وزیری‌مقدم از ثروتمندان و بزرگان تفرش بودند كه در دوران قاجار به دربار راه یافتند. پدربزرگ و پدر او نیز ارتشی و از افسران زمان قاجار و پهلوی بودند. بنابراین ایام كودكی و نوجوانی وی در محیطی مرفه سپری می‌‌شود. به واسطه‌ی شغل پدر كه نظامی بود, از سن چهارسالگی به اتفاق خانواده تهران را ترك و در شهرهای بهبهان, اهواز, مریوان و رضائیه زندگی می‌كند. خیلی زود و قبل از رفتن به مدرسه خواندن و نوشتن را فرامی‌گیرد و وقتی هم كه وارد مدرسه می‌شود, از شاگردان ممتاز می‌شود. حافظه‌ی بسیار قوی و حضور ذهنی عالی داشت. در كلاس سوم دبستان، معلم سرود او متوجه توانایی دیگری در وی می‌شود؛ او گوشی بسیار حساس داشت. امتیازی بزرگ كه به عقیده‌ی معلمش می‌توانست او را موسیقیدان قابلی كند. این موضوع را به اطلاع پدرش می‌رساند. ولی پدر, ذهنیتی كه از موسیقی و نوازندگی دارد مطربی است و این را برای خانواده و اصل و نسب خود حقیر می‌شمارد و كاملاً مخالفت می‌كند. دوران دبستان و سال‌های اول دبیرستان بی‌هیچ اتفاق خاصی سپری می‌شود. محسن هم مانند صدها كودك مثل خودش، بی‌آن‌كه فضای مناسبی برای بروز استعدادهایش داشته باشد, روزگار را سپری می‌كند. وقتی محسن پانزده سال داشت به رضاییه منتقل وبه اتفاق خانواده در آن‌جا ساكن می‌شوند. در آن‌جا پدر به دختر جوانی دل می‌بندد و مادرش را طلاق می‌دهد تا با آن دختر ازدواج كند. هوسی كه بنیان خانواده‌ی او را از هم می‌پاشد و این آغاز سرگشتگی - سرگشتگی‌های بی‌پایان او - می‌شود. زن بابای جوان با بی‌مهری عجیبی آن‌ها را از خود می‌راند و این بی‌مهری را هم رفته‌رفته به پدر منتقل می‌كند و سرانجام پدرش از او می‌خواهد كه به تهران برود. اما به كجا؟ آغار تعطیلات تابستانی است و او تازه كلاس دهم را به پایان رسانده است. در تهران پیش مادربزرگ مادری‌اش می‌رود. پیرزن بسیار محترم و اصیلی كه با مقرری اندكی روزگار خود را سپری می‌كرد. به پیشنهاد یكی از فامیل‌ها به‌ناچار در هنرستان كشاورزی كرج كه به صورت شبانه‌روزی و با هزینه‌ی دولت اداره می‌شد, ثبت نام می‌كند. دوسال دوره‌ی هنرستان را با تنگ‌دستی سپری می‌كند. در هنرستان شرایطی فراهم می‌شود تا با نقاشی و موسیقی به شكل بهتری آشنا شود. «پروفسور آلمانی كه رییس جنگل‌بانی بود در هنرستان و در دفتر كارش, كلاس نقاشی دایر كرد و روش طراحی و نقاشی از گیاهان را آموخت. من به گیاه‌شناسی و جانورشناسی بسیار علاقه‌مند شده بودم. در كلاس سوم دبستان، معلم سرود او متوجه توانایی دیگری در وی می‌شود؛ او گوشی بسیار حساس داشت. امتیازی بزرگ كه به عقیده‌ی معلمش می‌توانست او را موسیقیدان قابلی كند. این آقا كه متوجه علاقه‌ی من شده بود از من خواست تا به كلاس او بروم. " سالهای هنرستان بهرسختی اما به هر طریقی كه بود سپری ‌شد. درسش تمام شد و مستاصل به خانه‌ی پدر كه به تهران آمده بود می‌رود.اما این‌بار برای همیشه از خانه‌ی پدری رانده می‌شود. درمانده پیش مادرش كه نزد یكی از فامیل‌هایش زندگی می‌كرد, می‌رود. خوشبختانه آن‌جا با آغوش باز پذیرفته می‌شود. كاری هم برای او فراهم می‌كنند و موفق می‌شود اندكی پول پس‌انداز كند. یکی از دوستانش به او توصیه می‌كند كه در دانشكده‌ی هنرهای زیبا برای رشته نقاشی ثبت نام ‌كند. به هر تقدیر وزیری در سال 1322 در دانشكده‌ی هنرهای زیبا دانشگاه تهران پذیرفته می‌شود و فصل تازه‌ای در زندگی پر تب و تاب او آغاز می شود. سال 1322 مصادف با اوج فعالیت احزاب كمونیست از جمله حزب توده در ایران است و حكومت شوروی (سابق) از طریق این احزاب و عوامل خود فعالیت فرهنگی وسیعی در ایران به راه می‌اندازد. وفور كتاب‌های نقاشی از آثار نقاشان رئالیست روسی در این سال‌ها گوشه‌ای از آن فعالیت‌ها است و تأثیر آن‌ها را به راحتی می‌توان در تمایل نقاشان جوان و حتی آموزش حاكم بر دانشكده‌ی هنرهای زیبا به شیوه ی نقاشان روسی شاهد بود. نوع قلم‌زنی دانشجویان، انتخاب مضامین اجتماعی و كلاً برخورد شبه امپرسیونیستی حاكم بر آثار، گوشه‌هایی از این تأثیرات می تواند باشد. به هر جهت وزیری در این شرایط پا به دانشكده هنرهای زیبا كه مكان آن كماكان زیرزمین دانشكده فنی است، می گذارد. علی‌محمد حیدریان و خانم امین‌فر اساتید دانشكده هستند و با هنرمندانی نظیر منوچهر شیبانی، منصوره حسینی و سودابه گنجی هم‌كلاس می‌شود. ضمن این‌كه هنوز كسی از دانشكده فارغ‌التحصیل نشده است و افرادی نظیر حمیدی، كاظمی، جوادی‌پور، ضیاءپور و... هنوز در دانشكده حضور دارند. بنابراین او در این‌جا با نقاشی از منظر دیگری آشنا می شود. خیلی زود عالم نقاشی برای او وسیع‌تر می‌شود، و كتابخانه مكان مهمی می‌‌شود تا روح وی را تشنه‌تر كند. او كه صرفاً برای گرفتن مدرك لیسانس وارد دانشكده شده، حالا گویی گمشده‌ای را یافته است. برای تأمین مخارج خود به كارهایی نظیر نظارت بر آشپزخانه، تقسیم غذا، طراحی دكور در یكی از تماشاخانه‌های تهران، مدل دانشجویان و... مشغول می‌شود و با پول اندكی كه از این راه به دست می‌آورد، روزگار می‌گذراند. ولی این پول هرگز كفاف مخارج او را نمی‌داد. محسن وزیری‌مقدم با همه‌ی فراز و فرودهایی كه در دوره‌ی دانشجویی با آن مواجه می‌شود. بالاخره در سال 1327 پروژه‌ی دیپلم خود را تحویل می دهد و با نمره‌ی عالی فارغ‌التحصیل می‌شود. موضوع كار عملی او «ملاقات شیخ صنعان و دختر ترسا» است. بعد از پایان درس و تحویل خوابگاه، اگرچه به علت بیكاری و فقدان درآمد، مدتی را در سرگشتگی می‌گذراند ولی به تدریج اوضاع بهتر می‌شود. محسن وزیری مقدم او برای كسب درآمد كارهای مختلفی انجام می‌دهد: مدتی را به كار تصویرسازی كتاب مشغول می‌شود، (تصویرسازی برای داستان‌های كودكان اثر صبحی مهتدی) كه این برای او درآمد كمی داشت. بنابراین به «وزارت فرهنگ و هنر» (سابق) و پیش «پهبُد» كه در آن زمان وزیر بود می‌رود، تا جایی برای استخدام در آن وزارت‌خانه پیدا كند. بدین ترتیب شش ماهی به عنوان دبیر هنرستان تجسمی دختران و پسران مشغول خدمت می‌شود، كه آن كار را نیز ناتمام رها می‌كند. بعد از آن رو به كارهای تبلیغاتی می‌آورد. این كار رفته‌رفته درآمد بیشتری برای او دارد. به همین ترتیب سه یا چهار سالی نیز در بخش امور فرهنگی «سازمان اصل چهار ترومن» به كار طراحی گرافیك می‌پردازد. (این سازمان در جهت اجرای برنامه كمك‌های اولیه‌ی فنی ایالات متحده آمریكا به كشورهای توسعه نیافته، به تازگی در ایران تأسیس شده بود.) تقریباً بعد از فارغ‌التحصیلی این تمایل را داشت كه برای ادامه‌ی تحصیل به خارج كشور برود و بالاخره در مرداد ماه 1334 برای ادامه تحصیل راهی ایتالیا می‌شود. در فاصله‌ی سال‌های 1327 تا 1334 او به طور پیگیری نقاشی را ادامه داده بود. بیشترین موضوعاتی كه نقاشی كرده بود، منظره و پرتره و به روش‌های امپرسیونیستی، پست امپرسیونیستی و كوبیستی بوده است. مجموعه‌ای از این آثار را ابتدا در سال 1331 در «انجمن فرهنگی ایران و آمریكا» به نمایش می‌گذارد. با سفر به ایتالیا برگ تازه‌ای در اندیشه و هنر او آغاز می‌شود. وزیری در اوایل پاییز همان سال در آكادمی هنر زیبای رم نام‌نویسی می‌كند. بدون این‌كه سوابق قبلی او در ایران در نظر گرفته شود، از كلاس اول شروع می‌كند. استاد او فرانكو جنتلینی F. Gentilini كه نقاشی طبیعت‌پرداز بود، می‌باشد. روال آموزش تقریباً مثل ایران، منتها با روشی آزادتر جریان داشت. به زودی پولی كه از ایران با خود برده بود تمام می‌شود، ولی با كمك استادش برای ترم دوم، بورس شش ماهه‌ای از طرف انستیتو خاورمیانه نصیبش می‌شود. سال دوم نیز با معرفی دانشكده هنرهای زیبای رم، به عنوان شاگرد ممتاز، به وزارت فرهنگ و هنر ایران معرفی می‌شود، و به صورت رسمی بورسیه دولت ایتالیا می‌شود، كه از این طریق پول خوبی دریافت، و با خیال آسوده‌تری تجربه‌های خود را دنبال می كند. از سال دوم تغییراتی در روش كارش به وجود می‌آورد. بدین طریق كه او با استفاده از سنت‌های تصویری ایران در زمان ساسانیان، تیموریان و قاجار، نقاشی‌های تازه‌ی خود را می‌كشید. او در این تجربه‌های تازه تا حدی متأثر از «ماتیس» است، و از سوی استادش جنتلینی بسیار مورد تشویق قرار می‌گیرد و با حمایت او نمایشگاهی انفرادی در یكی از گالری‌های رم برگزار می‌كند. (1335) در پس این تجربه او به ساده‌سازی و هندسی كردن نقشمایه‌های كهن و با توجه به آثار «پل كلی» می‌پردازد كه باز هم مورد تشویق قرار می‌گیرد. با همین آثار نیز در اولین بی‌ینال تهران (1337) شركت می‌كند. در همین ایام است كه با دختری ایتالیایی آشنا می‌شود كه این آشنایی بعد از مدتی به ازدواج آن‌ها منتهی می‌شود. محسن وزیری مقدم وزیری به‌تدریج در سال 1337 به نوعی نقاشی آبستره‌ی تك‌فام با استفاده از ریتم خطوط و با حركات سریع دست می‌پردازد كه تداعی‌گر فضای كیهانی بود. با یكی از همین آثار در مسابقه‌ی بین‌المللی نقاشی شهر راونا شركت می‌كند و موفق به كسب دیپلم افتخار و جایزه‌ی نخست‌وزیر ایتالیا می‌شود. سال 1338 درسش را در آكادمی رم به پایان می‌رساند. پایان‌نامه‌ی او درباره موندریان و تأثیر او در هنر قرن بیستم و چگونگی روش كار او از طبیعت‌گرایی تا آبستره است. بورس او در این زمان قطع می‌گردد ولی در این مدت موفق شده تا ماشینی خریداری كند و با آن سفرهای زیادی به شهرهای مختلف ایتالیا، آلمان، هلند و دیدن موزه‌های آن‌ها داشته باشد. «در این سال اتفاق تازه‌ای در كار من روی داد. به اتفاق چند تن از دوستانم برای تفریح و شنا به كنار دریاچه آلبانو Albano كه ساحل آن پوشیده از ماسه‌های سیاه است، رفته بودیم. من برای این‌كه دوستانم را بخندانم، تنم را با استفاده از این شن‌ها سیاه كرده بودم. یك‌دفعه متوجه نكته‌ای شدم. تضاد رنگی خطوط ماسه‌های سیاه و پوست روشن بدن، ایده‌های تازه‌ای در من بیدار كرد. كیسه‌ای از آن ماسه‌ها را پر كرده به خانه بردم. آن‌ها را كف اتاق ریختم و با حركت انگشتانم شروع به بازی روی آن‌ها كردم. مدت‌ها تلاش كردم تا بالاخره اسلوب تثبیت كار را یافتم بدین ترتیب تعداد زیادی كار با این روش انجام دادم. از پروفسور توتی شالویا دعوت كردم كارهای مرا ببیند. بعد از دیدن كارها به من گفت: تو كاری كردی كه كسی تا به حال انجام نداده و این تو را در مقام یك هنرمند قرار می دهد. او مرا پیش پروفسور جولیو كارلو‌آرگان كه هنرشناس برجسته‌ای بود فرستاد. ایشان هم كارهای مرا تأیید كردند و به من پیشنهاد دادند تا از آن‌ها نمایشگاهی بگذارم و او هم درباره آن‌ها نقد بنویسد. و این آغاز زندگی وی به عنوان یک هنرمند بود.

یک شنبه 3 فروردین 1393 11:50 PM

setagheh

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : اسفند 1392

تعداد پست ها : 197

محل سکونت : لرستان

پاسخ به:تاریخ هنر

بابا جون من این که همش یک متنه می دونیم که خودت این من رو نوشتید.

دوشنبه 4 فروردین 1393 12:26 AM

rezajon

کاربر تازه وارد

تاریخ عضویت : اسفند 1391

تعداد پست ها : 93

محل سکونت : سیستان بلوچستان

پاسخ به:تاریخ هنر

جالب بودتاریخ هنر به سرگذشت هنرهای زیبا، متشکل از هنرهای تجسمی، نمایشی، شنیداری و کلامی اشاره دارد و به سیر تحول آن در گذر تاریخ می‌پردازد. نقطهٔ آغاز تاریخ هنر در جهان، هنر ماقبل تاریخ و آثار هنری غارنشینان —اغلب نقاشی‌ها و مجسمه‌های بدوی (به انگلیسی: primitive) و ابتدایی از حیوانات و انسان‌ها— است. علاوه بر هنر ابتدایی، تاریخ هنر را می‌توان بر اساس منطقه به چند عرصه تقسیم کرد. هنر خاور باستان در سرزمین‌های خاورمیانه و هندوستان، هنر یونان باستان و روم باستان، هنر بیزانس، هنر اسلامی، هنر خاور دور، هنر قرون وسطا در دوران استیلای کلیسا بر اروپا، هنر دورهٔ رنسانس، هنر نوین غربی و در نهایت هنر نوگرای دوران جدید در قرن بیستم از آن جمله‌اند. هنر ابتدایی می‌تواند هنر انسان‌های معاصر را که سبک زندگی و فرهنگی بدوی دارند، در کنار هنر انسان‌های ماقبل تاریخ در برگیرد.

`خدایا آلودگی آدمها از حد گذشته ،دنیا رو چند روز تعطیل نمی کنی؟`

چهارشنبه 20 فروردین 1393 7:35 AM