وحدت هنر اسلامی(1)

چه انسان به مشاهده ی مسجد قرطبه بپردازد و چه در مدرسه ی بزرگ سمرقند تأمل کند، چه مزار عارفی را در مغرب ببیند و چه در تركستان چین، گویی یك نور فقط یك نور در تمام این آثار هنری متجلی است. پس باید پرسید خصلت و ماهیت این وحدت چیست؟

شریعت اسلام صور و سبك های خاصی از هنر را تجویز نمی كند، بلكه قلمروهای تجلیات هنر را معین می سازد و حدود تعینات فی نفسه خلاق نیست.

از سوی دیگر نسبت دادن این وحدت به یك «احساس دینی» چنانکه خیلی ها گفته اند؛ حداقل، گمراه كننده است. هر قدر احساس قوی باشد هرگز نمی تواند دنیایی از اشكال و صور را به صورتی هم آهنگ درآورد كه در عین حال غنی و وزین، مستغرق كننده و دقیق باشد. اتفاقی نیست كه وحدت و نظم هنر اسلامی یادآور قوانینی است كه بر جواهر و بلورها حكم فرماست. حقیقتی در بین است كه بدون شك مافوق صرف قوه ی احساس است، قوه ای كه مبهم و همواره در تغییر است.

این حقیقت را شهود عقلی كه ذاتاً در هنر اسلامی موجود است می نامیم و مقصود ما از «عقل» به معنای اصلی آن، یعنی نیرویی است بس وسیع تر از استدلال و فكر، نیروی كه مربوط به شهود حقایق ابدی است. معنای عقل در معارف اسلامی نیز همین است. ایمان، كامل نیست مگر اینكه، توسط عقل منور شده باشد، عقلی كه تنها قادر به درك معنی و نتایج توحید است به همین نحو زیبایی هنر اسلامی همواره از حكمت سرچشمه می گیرد.

از آنجا كه علم تاریخ هنر، هنر اسلامی را از طریق تجزیه و تحلیل و تقلیل دادن آن به شرایط و عوامل تاریخی بررسی می كند. آنچه در هنر جاویدان و مافوق زمان است از دسترس چنین روشی به دور است در حالیكه یك هنر دینی مانند هنر اسلامی، همواره شامل عاملی جاویدان و ابدی می باشد.

ممكن است برخی اعتراض كنند كه همه ی هنرها از اشكال و صور تركیب یافته و از آنجا كه صورت محدود است بالضروره محكوم به زمان است و مانند تمام پدیدارهای تاریخی، صور بوجود آمده و توسعه می یابد و سپس انحطاط یافته و می میرد.

این نظر فقط نیمی از حقیقت است. صورت گرچه محدود و در نتیجه محكوم به زمان است، ممكن است حاكی از حقیقتی مافوق زمان بوده و جاویدان باشد و از این جهت مافوق شرایط تاریخی قرار گیرد، نه تنها در تكوین خود كه تا حدی مربوط به ساحت معنوی است بلكه همچنین اقلاً تا حدی در حفظ و بقای آن، از آنجا كه فقط به علت ارزشهای جاویدان بعضی از صور و اشكال است علی رغم تمام تحولات و انقلاب های مادی و روانی یك عصر این اشكال باقی می ماند. معنای سنت درست همین است وجز این نیست.

از سوی دیگر علم تاریخ هنر، بیشتر معیارهای زیبایی شناسی خود را از هنر كلاسیك یونان و یا دوره ی بعد از قرون وسطای غرب اخذ كرده است. صرف نظر از تحولات اخیر آن، این علم همواره فرد را خالق واقعی هنر شناخته است و در نظر آن یک اثر «هنری» است، تا حدی كه نشانه خصوصیات یك فرد را منعكس سازد. حال باید توجه داشت كه از نظرگاه اسلامی زیبایی اساساً تجلی حقیقت كلی است.

پس عجیب نیست اگر علم جدید در مقابل هنر اسلامی عموماً نظری منفی ابراز می دارد چنین قضاوت های منفی در بسیار و حتی شاید بتوان گفت اكثر كتب عالمانه درباره ی هنر اسلامی دیده می شود. این قضاوت ها كم وبیش یكسان است گرچه دارای درجات گوناگون می باشد.

خیلی اوقات خوانده می شود كه هنر اسلامی فقط در این مراحل اولیه، هنگامی كه به وحدت بخشیدن به میراث های قبلی و تغییر دادن آن می پرداخت، خلاقیت داشت و سپس بیش از پیش به صورت تكراری اسلوب های عادی استحجار یافت. این امر ظاهراً آسان تر انجام شد ازآنجا كه هنر اسلامی به دلیل تحریم تصاویر مذهبی از یك ساحت حیاتی تر و عمیق تر محروم شده بود.

ما این قضاوت ها را به صورت افراطی آن تكریم كرده ایم با علم به اینكه كمتر دانشمند اروپایی تمام آنها را قابل قبول می داند، لكن بهتر است صریحاً با این قضاوت ها روبرو شویم زیرا نفس محدودیت این نظرها به ما كمك خواهد كرد تا حقیقتی را كه واقعاً مطابق با طبیعت و خصلت هنر اسلامی است بیابیم.

هنر مقدس در شرق و غرب2

در مقاله گذشته، پیرامون دیدگاه های قدسی در هنر غربی بحثی را آغاز کردیم . در این مقاله نیز به رویکرهای تقدس گرایی در هنر معاصر می پردازیم.

در نقاشی یا هنرهای تصویری برآمده از تفکر قدسی ، همه‌ی آنچه تا کنون بلاتغییر باقی مانده همانا شمایل‌نگاری در حلقات و محافل اکیداً دینی، مثل کلیسای ارتدکس شرقی است، در حالی که جریان اصلی هنر غرب در جهتی کاملاً مخالف این، در چند قرن گذشته تحولات سریعی را از سر گذرانده و در نتیجه‌ی تغییر بی‌وقفه‌ی مدهای فرهنگی، نتوانسته است سبکی را که مقبولیت وسیع‌تر و طولانی‌تر داشته باشد، حفظ کند.

هنرهای سنتی نیز در حاشیه‌ی جریان اصلی هنر غرب، برای مثال در صنایع دستی کشورهایی همچون اسپانیا و ایرلند و مکزیک و حتی کشورهای صنعتی‌تر شمال اروپا یا نواحی روستایی آمریکا، ادامه یافته است. اما از قرن دوازدهم / هجدهم و سیزدهم / نوزدهم که با ظهور انقلاب صنعتی تمایزی میان محصولات صنعتی و هنرهای به اصطلاح زیبا پدید آمد، صنایع دستی، یعنی ساختن اشیاء مفید [با دست]، در غرب تدریجاً از هنر جدا شد. در حالی که، همان طور که پیشتر گفته شد، در جهان اسلام ـ و به واقع در تمام تمدن‌های سنتی ـ هیچگونه تمایزی میان هنرها و صنایع دستی وجود نداشته و این دو النهایه یک چیز بوده است.

هدف تمامی هنرهای سنتی خلق اشیایی بوده است که قابل استفاده باشند نه صرفاً مظاهری از تجمل و زیبایی. دلیل رو کردن به این هنرها نیز هیچگاه «هنر برای هنر»، یعنی آن چیزی نبوده است که برخی از نظریه‌پردازان هنر بعد از قرن سیزدهم / نوزدهم غرب بهتر از آن بهانه‌ای برای توضیح پیدایش هنر جدید نیافته بوده‌اند. این رویکرد سنتی که در اسلام نیز وجود داشته ابداً به معنای نوعی گرایش اصالت فایده‌ای در مفهوم عادی این تعبیر نبوده است، زیرا علاوه بر نیازهای ظاهری و مادی انسان، نیازهای معنوی او را نیز ملحوظ می‌داشته است. تنها از رهگذر حلقات متجددمآب در جهان اسلام بود که تعابیری همچون “beaux – arts" فرانسوی [= هنرهای زیبا] به عربی و فارسی و سایر زبان‌های اسلامی ترجمه شد و بر نقاشی و پیکره‌سازی و نظایر آن اطلاق گردید. مسلمانانی که چنین تعبیر و مفاهیمی را می‌پذیرند و به کار می‌برند معمولاً نمی‌دانند که این جدایی میان هنر و صنایع دستی در واقع بیانگر جدایی میان هنر و زندگی در دنیای متجدد و وانهادن صنایع دستی، یعنی هنر ساخت اشیاء قابل استفاده‌ای که گرداگرد انسان حاضرند و به عمیق‌ترین وجهی بر روح انسان تأثیر می‌گذارند، بر عهده‌ی ماشین بوده است.

یکی از نظرگیرترین چیزهایی که بلافاصله پس از ورود دانشجویان مسلمان به غرب توجه ایشان را جلب می‌کند وجود موزه‌های عظیمی است که اشیاء هنری در آنها نگاهداری می‌شود و هر کدام در حد خود بسیار دیدنی است.

در زمانه‌ای که آن همه مواریث هنری بشریت در حال انهدام است، بی‌شک موزه‌ها بسیار ارزشمندند، اما وجود این مرزها در عین حال به معنای آن است که آنچه در آنها نگاهداری می‌شود از بقیه‌ی جامعه و زندگی روزمره‌ی آدمیان جدا شده است و هنر دیگر جزو زندگی روزمره‌ی این مردم نیست.

جوامع سنتی‌ای که آن همه اشیاء زیبای هنری را، که امروزه در موزه‌ها گرد آمده، تولید می‌کردند خودشان موزه نداشتند زیرا هنر هیچگاه از زندگی روزمره‌شان جدا نشده بود. هنر همانا زندگی بود و زندگی همانا هنر؛ به قول آناندا کوماراسوامی که بزرگ‌ترین صاحب‌نظران در زمینه‌ی هنر شرقی است، هنرمند در جوامع سنتی انسان خاصی نبود بلکه هر یک از اعضای این جوامع به نوعی خاص هنرمند بودند. در واقع، مهم‌ترین تمایز میان نقش هنر در جامعه‌ی جدید غرب و نقشی که هنر در جامعه‌ی سنتی اسلامی و یا، از این نقطه‌نظر خاص، در هر جامعه‌ی سنتی دیگری داشته، همانا جدایی میان هنر و زندگی یا میان خلق کردن و زیستن در جامعه‌ی نخست و وحدت این دو در جامعه‌ی دیگر است.

هنر تصویری غرب در عین حال که بلاواسطه‌ترین نشانه یا شاخص انگیزه‌های ژرف تحول‌خواهی در روح انسان غربی است، شاخص مراحل گوناگون فرهنگ غربی نیز هست و فی‌نفسه کمک فراوانی به تدارک تصور خاص انسان غربی از خودش کرده است. میان هنری که آدمیان به تجربه از سر گذرانده‌ و با آن یگانه شده‌اند و انسانی شدن روزافزون واقعیت معنوی یا درونی آدمیان که به نوبه‌ی خود بر سینه‌ی تابلوهای نقاشی منعکس شده، نوعی کنش هماهنگ وجود داشته است. این جریان که در رنسانس آغاز شد و در قرون دوازدهم / هجدهم و سیزدهم / نوزدهم با ناتورالیسم به اوج خود رسید، سرانجام به درهم شکستن قالب‌ها و شکل‌گیری هنر انتزاعی در قرن چهاردهم / بیستم انجامید که در واقع با شکسته شدن قالب‌ها در سایر قلمروهای فرهنگ غرب مصادف بود. در هم شکسته شدن قالب‌ها در قریب به اتفاق موارد به معنای گشوده شدن این قالب‌ها بر روی نفوذ نیروهای آسمانی یا ملکوتی نبود بلکه به معنای آن بود که این قالب‌ها از زیر در معرض از هم پاشیدگی قرار گرفته و تا لایه‌های فرودین روان آدمی تنزل نموده است.

لازم است توجه داشته باشیم که بخش اعظم هنر [تصویری] جدید غربی بر مذهب اصالت فرد، ذهن‌گرایی، محرک‌های روانی هر نقاش [یا هنرمند] منفرد مبتنی است نه بر معیارهای الهی که تعالی‌دهنده‌ی هنرمند است، در حالی که هنر اسلامی، به عکس، مثل هر هنر سنتی دیگری، سرچشمه‌های هنر را فراتر از فرد و در ورای او می‌داند. علاوه بر این، هنر اسلامی برعکس هنر غربی، به ویژه در دوران جدید که هنر غربی تا این حد روانشناختی شده، همواره کوشیده است تا از قلمرو روانشناسی فراتر برود و هنر را، به نحوی عینی، بازتاب ساحت معنوی‌ای که فراتر از ابعاد محضاً روانشناختی و ذهنی وجود آدمی نهفته است، مربوط کند.

هنر مقدس در شرق و غرب1

در این نوشتار و مقاله آینده به بحث و بررسی دیدگاه های قدسی در هنرهای تجسمی غربی و هنر شرق خواهیم پرداخت.

از نظر اکثر دانشجویان مسلمان، تاریخ هنر غرب معمولاً موضوعی دیریاب و دور از دسترس جلوه می‌کند و عده‌ی دانشجویان مسلمانی که با هنر غرب به معنای دقیق‌تر این تعبیر آشنا بوده باشند بسیار اندک است. با وجود این، شناختن هنر جدید غرب و تاریخ آن از این جهت مهم و لازم است که هنر از یک سو منعکس‌کننده‌ی جریانات ژرف‌تر فرهنگ غرب و بحران‌هایی است که غرب جدید با آن مواجه بوده و همچنان مواجه است، از سوی دیگر خود از جمله‌ی عواملی است که عناصر و اشکال و نیروهای تشکیل‌دهنده‌ی فضای فرهنگی جدید غرب را به وجود آورده‌اند. به واقع، نقش هنر غربی در ایجاد این فضای فرهنگی جدید بسیار مرکزی و اساسی است، لذا آشنایی با آن برای هر کسی که می‌خواهد اصول و انگیزه‌های زندگی در غرب را عمیقاً بفهمد ضروری است.

هنر غربی تا دوران رنسانس شباهت‌های زیادی با هنر اسلامی داشت، اگرچه برخلاف هنر اسلامی که همواره از شمایل‌نگاری‌های مقدس پرهیز کرده است، اساساً شمایل‌نگارانه، یعنی مبتنی بر ترسیم و تمثال‌هایی از حضرت مسیح و حضرت مریم بود. با وجود این، هنر غرب پیش از رنسانس، یعنی هنر سنتی غرب، دقیقاً به همان لحاظ که سنتی بود، بر برخی اصول دینی و الهی تکیه داشت. این هنر سنتی نه تنها منابع الهام خود را در وحی می‌جست، بلکه فنون و روش‌های خود را که نسل به نسل منتقل شده بود نیز النهایه از الهامی یافته بود که فراتر از جهان محضاً انسانی از عوالم الهی و آسمانی مایه می‌گرفت. تنها از رنسانس به بعد بود که اروپا با تمدن سنتی مسیحی خود گسست و این گسستن پیش از آنکه در زمینه‌های فلسفه و کلام یا در ساختار جامعه و هر زمینه‌ی دیگری انعکاس بیابد، در هنر تجلی یافت.

هنرهای تجسمی با محوریت تقدس

هنر رنسانس که به واسطه‌ی ظهور و حضور نوابغ نام‌آوری همچون رافائل، میکلانجلو و لئوناردو داوینچی در آن، شهرت یافته است، آشکارا بیش از آن که به زیبایی‌های عوالم معنویت توجه داشته باشد زیبایی‌های زمینی و این جهانی را بازمی‌تابانده، به بهای گسستن از هنر مقدس و آسمانی قرون وسطی، به عوالم محضاً انسانی راه گشوده بوده است. در واقع اومانیسم جدیدی که انسان را در مرکز طرح هستی به جای خدا نشانده، در هنر رنسانس مستقیم‌تر از هر وجه فرهنگی دیگر رنسانس بازتابیده است.

اگرچه عنایت به موضوعات دینی در هنر رنسانس به یک باره و تماماً متوقف نشد، این هنر دیگر همان هنر مقدس یا سنتی قرون گذشته نبود. حتی بنای جدید واتیکان، یعنی مرکز مذهب کاتولیک تا روزگار ما، که بر جای بنای قدیمی ویران شده در دوران رنسانس ساخته شده است نیز چیزی از زیبایی‌های آسمانی کلیساهای جامع قرون وسطایی با خود ندارد، بلکه حال و هوای قصری را تداعی می‌کند که قول به قدرت جهان و همه‌ی ویژگی‌های اومانیستی عصری که این بنا در آن ساخته می‌شده در آن متجلی است. قابل توجه است که از همان زمان بود که هنر غرب به شاخص دقیق تحولات جامعه تبدیل شد و در حالی که این تحولات سریع را بازمی‌نمود خود نیز در تکوین و ایجاد آن مشارکت یافت و در نتیجه، باعث شد که توجه به دوره‌ها و سبک‌ها و اسلوب‌های هنری تا این اندازه اهمیت و ضروت بیابد.

پیش از آن، هنر رومانسک یا رومی‌وار و گوتیک قرن‌های متمادی همچنان بلاتغییر باقی مانده و یک سبک معماری ثابت و دائمی، مثل همان وضعی که در معماری اسلامی مشهود است، ایجاد کرده بود که عملاً تا امروز نیز کمابیش به همان صورت ادامه دارد. عین همان ثبات و تداوم در خوشنویسی و کتاب لاتینی نیز مشهود است که گرچه در هنر غربی به اندازه‌ی هنر خوشنویسی در اسلام اهمیت نداشته، سبک‌ها و اسلوب‌هایی داشته که همچون سبک‌های خوشنویسی اسلامی مستدام بوده است.

با این حال، در زمینه‌ی هنر نقاشی که اهمیت و مرکزیتش در هنر غربی بسیار بیشتر و برتر از منزلت آن در هنر اسلامی است، هر عصری سبک و اسلوب‌های خاص خود را خلق کرده و آن نمونه‌های آرمانی و ماندگاری که در هنر سنتی تجلی می‌یافته از منظر جریان اصلی هنر غرب از میان رفته است. سبک‌های نقاشی رنسانس در ایتالیا و شمال اروپا، که عده‌ی زیادی از هنرمندان مشهور را به منصه آورد، راه را برای ظهور سبک یا مکتب موسوم به کلاسیسیسم و تلاش برای تقلید از سبک کلاسیک کهنی که بر تعادل و تناسب طبیعی اندام انسان یا هر شیء دیگری مبتنی بود، همواره کرد، با راه بردن این مکتب به طبیعت‌گرایی یا ناتورالیسم زیاده از حد، جنبش رومانتیک به عنوان عکس‌العملی در مقابل این افراط، در قرن سیزدهم / نوزدهم شکل گرفت و کوشید تا از گرایش‌های عقلی‌مشربانه و طبعیت‌گریانه‌ی دوران کلاسیک فاصله بگیرد. در خلال دوره‌ی رمانتیک مکاتب جدید هنری و روش‌های تازه‌ی چهره‌نگاری و استفاده از رنگ‌ها و نور شکل گرفت که شاید مهم‌ترین آنها همان مکتب امپرسیونیسم بود که همواره با نام نقاشان فرانسوی مشهوری همچون مونه و رنوار که با نهایت ظرافت و دقت از رنگ و نور استفاده می‌کرده‌اند، همراه است. اما خود این سبک یا مکتب نیز عرصه را در مقابل ظهور مکاتب و سبک‌های دیگری همچون پست‌امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم، کوبیسم و النهایه درهم شکستن قالب هنر کلاسیک و پیدایش هنری انتزاعی که در قرن چهاردهم / بیستم غلبه‌ای چشمگیر داشته است، خالی کرد. شاید بتوان پابلو پیکاسو را بیش از هر کس دیگری مۆسس این جنبش دانست.

در معماری پس از رنسانس نیز، به همین نحو، به تدریج سبک‌هایی پدید آمد که مدهای فلسفی و فرهنگی باب روز را بازمی‌تاباند. قرون یازدهم / هفدهم و دوازدهم / هجدهم بیشتر شاهد ظهور گرایش‌های عقلی مشربانه و طبیعت‌گرایانه‌ی آن روزگار و تلاش برای تقلید از الگوهای کهن یونان و روم باستان بود، در قرن سیزدهم / نوزدهم جنبش رومانتیک درصدد احیای هنر گوتیک و برخی سبک‌های رومانتیک‌تر دیگر در معماری برآمد. این جریان در قرن حاضر به اشکال بالنسبه «انتزاعی»تر و کارکردی‌تر معماری در مکتب باوهاوس در آلمان و جنبش‌های دیگری از این دست راه برد که خود سرانجام طی چند ساله‌ی اخیر منزل را به پست مدرنیسم پرداختند.

با این حال، قابل توجه است که به رغم همه‌ی این تغییراتی که از قرنی به قرن بعد رخ داده، اشکال سنتی قدیمی‌تر هنری، به ویژه در زمینه‌ی معماری، به شهادت حضور مستمر سبک‌های گوتیک و رمانسک و نوردیک [یا سبک‌های متعلق به شمال اروپا و علی‌الخصوص حوزه‌ی اسکاندیناوی] در اینجا و آنجا، همچنان باقی و برقرار مانده است. این سبک‌های معماری تا همین امروز دوام یافته و حتی در قرن چهارهم / بیستم در بعضی از شهرهای غربی بناهای زیبای گوتیکی، همچون کلیسای جامع واشنگتن در شهر واشنگتن که کار ساختمان آن به تازگی تمام شده، ساخته شده است که به جای تکیه بر سبک‌های گذرای دوره‌های خاص، بر تقلید از سبک سنتی گوتیک مبتنی بوده که تاریخ طولانی داشته، همچون سبک رومی، از منبعی فراتر از فرد الهام می‌یافته است. با وصف این، نیازی به گفتن ندارد که این تداوم و استمرار سبک‌های سنتی معماری در مقایسه با ظهور بی‌وقفه‌ سبک‌های نوبه‌نو که آسمان و زمین بخش اعظم غرب جدید و حتی به مراتب بیشتر از آن، شهرهای جدید غیرغربی را فراگرفته است، جزئی و ثانوی است.

پیشینه هنرهای تجسمی در عرصه دین

آئین های اولیه ، مذاهب یا ادیان اولیه فراخور سعی انسانی که راه به جایی نمی برد به نحوی سعی کردند پاسخ هایی برای سوالات پیاپی و طولانی و دائما در حال تغییر و تحول او بیابند . این سعی در تمدن هایی مانند مصر باستان و تمدن بین النهرین و جاهای دیگر ، شکل هایی نسبتا معنا شده و سامان یافته پیدا کرد . تصور مبهم ، مجهول و جعلی نیروهایی را در قامت بت ها و خدایان و موجودات فرا بشری ظاهر و خلاصه می شدند، پاسخی بود در جا، اما بسیار ناپایدار . تمامی این پاسخ های نادرست به وسیله هنر و هنرمندان که یکی از ارکان آن بودند – و ادبیات رکن دیگرش بود – شروع کرد به ظاهر شدن .

سوالی که در اینجا مطرح می شود این است که هنر چگونه معنا می شود و آموزه های دینی را به نمایش می گذارد ؟ این نمایش دادن ، بخشی از توظفی است که از دیر باز به عهده هنر و هنرمند بوده . برابر اعتقاد مصریان قدیم، انسان فانی است و به محض اینکه در می گذرد آن همزاد ، بی جا و بی صاحب می ماند تا زمان مراسم و مناسکی که در روز رستاخیز به اعتقاد مصریان باستان باید انجام می شد . هنرمندان مصری مجموعه این مراسم و مناسک را برروی طومارهایی نقاشی می کردند و همراه متوفی در تابوت او قرار می دادند .

اما نوشته به تنهایی قادر نبوده که ظاهر این معنا را منتشر کند . نوشته را کسانی می توانستند بخوانند که باسواد بودند و تعداد باسوادها در جهان قدیم بسیار اندک بود . اینجاست که تصویر و تصویرگری به کمک روشن تر کردن و تثبیت و تبیین یک معنا بر می آید. این را فقط ما در بین النهرین باستان یا در مصر یا در یونان نمی بینیم ، بعد ها با آغاز مسیحیت این را در آئین مسیحیت می بینیم که چگونه در نقش برجسته های سردر کاتدرال ها و کلیساها یا در جاهای دیگر هنرمندان شرح زندگانی و مصائب و حوادث و وقایع زندگی حضرت مسیح و حواریون ، قدسیان و دیگران را تصویر می کنند .

اگر عنوان این بحث آموزه های دینی است، این واضح ترین و روشن ترین نحوه آموختن است طوری که حتی بدون هیچ شرح و تفسیری قادر است همه آن روایت های مکتوب را بطور بصری بازگو نماید.

در جهان رومی، در جهان یونانی و بعدا در جهان مسیحی این کار به صورتی بسیار رایج در می آید . شاید اگر استثنایی در این میان باید قایل شد ، در امر ارتباط هنرهای تجسمی و تصویری با دین یهود است . این ارتباط از آغاز چندان ارتباط عمیق و همراهی نبوده ، بعدها هم به همین شکل ادامه پیدا می کند و مخصوصا بعد از پراکندگی یهودیان و با اینکه از هنر و فرهنگ جاهایی که در آن جا زندگی می کردند بهره مند می شوند ، اما همچنان این فاصله حداقل تا قرن نوزدهم باقی می ماند . اما در مسیحیت این چنین نبوده است . مسیحیت با شدت و با وسعت بسیار به هنرهای تجسمی و تصویری به عنوان ابزار آموزشی خود روی می آورد و اغلب هنرمندان بزرگ که از قرن پنجم میلادی شروع می کنند به تصویرگری برای کتاب مقدس و بعد از آن هم در تابلوهای مختلف ، ارادت و ایمان قلبی خودشان را از راه بازگویی قصه های مسیحیت می آورند . ما با خیل عظیمی از آثار هنری روبرو هستیم که بدون نیاز به کتابت یا مکتوب شدن قادر هستند که بسیاری از قصه های دینی را بازگو کنند .

حقیقتا در طول تاریخ مسیحیت جدا کردن آموزه های ادبی و آموزه های تصویری از همدیگر کار آسانی نیست و بسیاری از اوقات ما غلبه را با آموزه های تصویری می بینیم . همین مورد با آغازو گسترش یافتن دین اسلام شروع می شود .

قرآن مجید تماماً وحی پروردگار است بر رسول بزرگوارش . این را به معنا عرض می کنم که چنین نزول وحی مستقیمی در سراسر یهودیت و در سراسر مسیحیت بسیار اندک و انگشت شمار است . پس در اینجاست که کلمه اهمیت بسیار زیادی پیدا می کند . مهمترین اهمیتش در این است که وظیفه هنرمند در قبال این کلمه سنگین تر ، گسترده تر و جذاب تر می شود و در اسلام این مسئله اهمیت ویژه ای پیدا می کند به دلیل مستقیم بودن وحی الهی و کلام خداوند و نقش بستن مستقیمش به وسیله خوشنویسان بزرگ – خوشنویسانی که تمامی جان و نیرو و معنا و طاقت خودشان را می گذاشتند تا کلام خدا به زیبا ترین وجه آراسته نمایند – در چنین موقعیتی است که برای هنرمندان امر واجبی بوده که نه تنها تمامی سعی خودشان را از راه خوشنویسی در صفحات نفیس قرآن های خطی به کار ببرند بلکه ازعناصر و عوامل دیگری هم استفاده می کردند .

بدین ترتیب هر صفحه نفیس قرآنی که از قرن سوم هجری قمری به بعد نگاشته شد، تبدیل به یک اثر هنری مجرد گردید ، به یک اثر هنری کامل و نو . تذهیب ها ، سرسوره ها ، سرلوح ها و هر بخشی ، در نهایت موجب قدرت و ظرافت و تعا لی کار شد .

اما باز این چنین نماند و ما شاهد این شدیم که داستان ها ، روایت ها و قصه ها هم تصویر شدند مخصوصا از قرن هفتم هجری قمری به بعد – و این زمانی بود که نقاشی وسعت و گسترش بیشتری پیدا کرد .

در قرن نهم هجری قمری ما نمونه ی درخشانی مانند معراج نامه را داریم ، کتاب نفیسی که در هرات، احتمالا در اواخر قرن نهم ، نقاشی شده و کار هنرمند یا هنرمندانش امضاء ندارد . حتی تاریخ قطعی هم ندارد . به خطوط عربی و اویغوری نوشته شده است . ( خط اویغوری مخصوص ترک هایی بود که از مغولستان در موج های پیاپی به این سو آمده بودند ) و با نقاشی های بسیار نفیسی که حد اعلای تخیل هنرمندش را نشان می دهد .

این سعی ادامه پیدا می کند. تصاویری که در حقیقت بطور غیر مستقیم ، آموزه های دینی هستند در طول دوره صفویه ، یعنی در طول قرن های دهم و یازدهم هجری قمری تداوم می یابند . اولین شمایل ها در این دوره ها است که شکل می گیرد و بعدها، این آموزه ها مستقیم تر می شوند زمانی که پرده هایی که در میدان ها گشوده می شوند . پرده های نقاشی شده ، می بینیم در این پرده های تقسیم بندی شده ، و در هر تکه ای ، بخشی از داستان باز گو می شود .

به این ترتیب می بینیم هنرمند مانند یک آموزگار برای کسانی که شاید در آن لحظه چیزی را نمی خوانند و یا چیزی را نمی شنوند ، کل صحنه و کل قصه را باز گو می کند .

هنرمند در تمام طول تاریخ واسطه میان معنا و مردم بوده این معنا در بسیاری اوقات از پیش به او به ارث رسیده و او با اصلاح یا تغییری، آن معنا را منتقل کرده .

یک هنرمند با مردم کار می کند ، مخاطبه او با مردم است و اگر روایتی را با مختصری دستکاری ،بازسازی می کند به خاطر تغییر در نیازها و سوالات مردم است و بهمین دلیل است که شما در تصویر گری متون دینی تغییرات عمده ای را در طول 800 سال گذشته می بینید .

وظیفه هنرمند بدین ترتیب وظیفه شاقی است . آرزوها و سوال ها و مجهولات مردم را باید به طریقی پاسخ دهد و با حضور مستمر معنا را در خود حمل کند و بتواند حل کند .

هنر پاسخ را همیشه به صورتی غیر مستقیم و ماندگار و به صورتی که لایه لایه برای اهل معنا قابل درک باشد مطرح می کند . اگر هنر در گذشته این کار را کرده مفهومش این است که در حال حاضر هم همین کار را می کند و پس از این هم به سعی خودش ادامه خواهد داد .

نقش طراحی گرافیک مدرن در هنر دینی

استفاده بدون مرز از تکنولوژی یکی از دلایل این تفاوت است و در یک نگاه کلی تر اساسا پدیده ی تکنولوژی خود علت اصلی بوجود آمدن این هنرها است . به تعبیری دیگر تغییر موقعیت انسان مدرن و رویکرد او به موضوعات به طور کلی خود باعث شکل گیری این هنرها ست .

مشخصا طراحی گرافیک مجموعه ای بسیار پیچیده از دانش ها و اطلاعات گوناگون است که بر اساس نیازها و دلایل بسیار مشخصی گردآوری شده و صد البته به شکلی کاملا طبیعی در قالب نوعی متفاوت و جدید از هنر به ظهور رسیده است بنابراین از این حیث این مدیا تفاوت ماهوی با مثلا نقاشی و مجموعه ی ابزارهای مرتبط با آن دارد .

به عبارت دیگر مجموعه ی ابزارها و امکانات موجود در طراحی گرافیک به گونه ای در کنار هم قرار گرفته اند که بتواند پاسخ بخش جدید از نیازهای انسان مدرن را بدست بدهند و از این رو بطور کلی با ابزارهای قبلی خود مانند رنگ ، قلم مو ، مداد و دیگر ابزار ها در هنرهای دیگر متفاوتند و شاید بتوان با کمی اغراق گفت: این هنرها بنابر شکل و ماهیت وجودی خود محدوده هایی دارند که تنها موضوعاتی خاص در انتها قابل بیان است .

برای روشن تر شدن مطالب شاید بد نباشد که به تاریخ طراحی گرافیک باز گردیم . طراحی گرافیک در میان هنرها از سابقه بسیار طولانی برخوردار نیست و به یک معنا هنری است بسیار جوان حتی در اروپا .

شکل گیری اولین ساخته ها مرتبط به طراحی گرافیک در غرب یعنی طراحی دستگاههای چاپ و تصاویر با مهمترین دگرگونی های اجتماعی سیاسی و بطور کلی هستی شناسانه ی انسان همراه است .

ظهور و شکل گیری بنیادها ی مدرنیزم در غرب و اساسا اختراع چاپ یکی از مهمترین نشانه ها این دگرگونی است و همان طور که می دانید چاپ و تکثیر در طراحی گرافیک امری اساسی و بنیادین است و از سوی دیگر اختراع چاپ مدرن و صنعتی نتیجه منطقی شرایط جدید انسان و نیازهای اوست و اولین قوانین ساده طراحی گرافیک در پایه همین اختراع و شرایط وامکانات موجود شکل می گیرد. بنابراین با توجه به تغییرات عظیم فرهنگی ، سیاسی و اقتصادی و اجتماعی در غرب در زمان انقلاب صنعتی – و شروع مدرنیزم در غرب ، شاهد دگرگونی عظیم در دیدگاه انسان این عصر به هستی ، طبیعت و تمامی امور مرتبط با آن هستید .

رویکرد انسان به طبیعت در دوران مدرن به شکلی متفاوت از رفتار او در دوران قبل است . در گذشته تمامی سعی انسان برآن بود تا با طبیعت و قوانین آن هماهنگ باشد و رمز استفاده از طبیعت را بیاموزد و البته برای بقاء از آن استفاده کند. اما انسان مدرن همواره به طبیعت به عنوان یک منبع انرژی می نگرد و هرگز به نتایج حاصل از استفاده های غلط آن توجهی ندارد و روشنترین دلیل این امر وضعیت خطیری است که امروزه انسان در رابطه با محیط زیست پیدا کرده است . بطور مثال تقریبا در تمامی روشهای گوناگون خوشنویسی در جهان ابزارهای متعدد از اهمیت فوق العاده ای برخوردارند .

اما در گذشته ساخت و تهیه تمامی این ابزارها طی مراسمی انجام می گرفت که کم و بیش به یک آئین شبیه بود و در کمال احترام و هماهنگی با طبیعت صورت می گرفت تا عناصر با صرف وقت به مرتبه ای عالی تر برسند تا به عنوان ابزار خوشنویسی به کار گرفته شوند. مرکب سازی، کاغذ سازی ، انواع قلم ها و غیره نمونه هایی از این دست هستند .

یکی دیگر از رویکردهای انسان مدرن که با موضوع ما نیز مرتبط است، نگاه او نسبت به امر قدسی و دین بطور کلی است. با کمی توجه به تاریخ هنر در می یابیم که در همین ایام موضوعا ت دینی به سرعت جای خود را به موضوعات اجتماعی و سیاسی می دهند و هنرمندان دیگر به هیچ وجه خود را مقید به موضوعات دینی نمی دانند. این امر در ابتدا با فاصله گیری از دین شروع می شود و رفته رفته رابطه انسان با امر قدسی کمتر می شود تا اینکه بعد ها انسان به مجادله با آن بر می خیزد و این خود تبدیل به یکی از اصلی ترین موضوعات مطرح شده در هنر مدرن می شود.

با پیشرفت صنعت چاپ که نتیجه منطقی نیاز انسان بود، اولین اشکال تبلیغات برای آگاهی دادن به مردم درباره محصولات جدید بوجود آمد و در واقع تبلیغات برای محصولات گوناگون ساده ترین شکل گرافیک در غرب بود که با مرور زمان فروش بیشتر محصولات از طریق تبلیغات صورت گرفت .

بنابراین می بینیم که شکل اولیه طراحی گرافیک در تضاد تمام قرار میگیرد با آنچه ما امروز به دنبال آن هستیم . مجموعه قوانین و روشهای تجربه شده در طراحی گرافیک و تبلیغا ت به گونه ای رشد کرده اند که بتوانند مجموعه خوبی با شند برای اهداف مشخص شده در هر موضوع و این مجموعه قواعد همانی ا ست که امروز به زبان بصری طراحی گرافیک تعبیر شده است .

طراحی گرافیک از دو جهت ارتباطی مستقیم با تکنولوژی دارد:

1- برای ساخت هر اثر طراحی گرافیک ما نیاز به ابزارهای گوناگون تکنولوژیک داریم.ابزار های عکاسی، کامپیوتر و در گذشته حروف های چاپی و نوری و غیره، دستگاه های فتو کپی و ....

2- فی الواقع هر اثر گرافیکی زمانی کامل می شود که تکثیر یابد و این شکل تکثیر امروزه بسیار از مرز چاپ فراتر رفته است . بنابر این مسئله ی انتشار تکنولوژیک خود امری بسیار پیچیده است . انواع روشهای چاپ ،وب سایت ها ، مالتی مدیا ها ، ویدئو و رسانه های دیداری دیگر .

بی شک طراحی گرافیک برای ما طراحان ایرانی و به طور کلی شرقی ابزاری جدید و وارداتی است و از آن جهت که ما، در شکل گیری ابزارهای تکنولوژیک مدرن سهم عمده ای نداریم، بنابر این به کار گیری صحیح آنها منوط به یادگیری کلیه تاریخچه و اهداف مستتر در آن است .

بنابراین دستیابی به یک زبان جدید بصری در طراحی گرافیک اولین قدم به دست آوردن دانش به روز این تکنولوژی و روش بیان است .مثلاً برای بیان موضوعا ت دینی که نزد ما از اهمیت بسیاری برخوردار است و همواره با سنت ارتباط پیدا می کند باید شاکله ی اصلی طراحی گرافیک امروز دنیا را باز شناخت و گستره ی آن را تجزیه و تحلیل کرد و محدوده آن را کشف کرد و سپس به دنبا ل روشهای تازه در بیا ن موضوعا ت دیگر بود .

نکته ای که به آن باید به آن توجه کرد این است که به هیچ عنوان نباید تصور کرد که با روشهای ساده سازی شده امروزی یتوان امور و مفاهیم مقدس را توضیح داد و به نمایش گذاشت. آنچه ما به عنوان ایرانی وارث آن هستیم حجم عظیمی از آثار بی بدیل هنری است که نتیجه درک عمیق از آموزه های دینی است که زیر چتر فرهنگ ایرانی شکل گرفته است که ما امروزه به تمامی از آن به عنوان "سنت" یاد می کنیم .

امروزه توجه به موضوعات معنوی و مشخصاً دینی در غرب نیز شدت گرفته است و به نظر می رسد فضای مناسبی برای ارائه نگاهی نوین به طراحی گرافیک در جهان معاصر وجود دارد . به طور کلی هنوز هنرمندان و طراحان گرافیک غرب موضوع دین را به یک موضوع شخصی می انگارند و تمایلی ندارند که به عنوان موضوع اثر هنری به آن بنگرند .این امر عکس العمل طبیعی آنان است نسبت به تاریخ چند صد ساله تسلط کلیسا ها در کلیه امور و خصوصاً هنردر غرب .

نکته دیگر اینکه درک شکل های سنتی هنر قدسی به ما کمک می کند تا روح زمان خود را بشناسیم و توقع درستی از ابزارها و مدیا های امروزین داشته باشیم و روشهای درست به کار گیری آنها را برای بیان مطالب فرا بیاموزیم .

طراحی گرافیک ذاتاً از تلفیق حروف و تصاویر زاده شده است .

یعنی در هم آمیختن حروف و تصاویر برای انتقال پیام به مخاطب و همین حروف به گمان من شریان اصلی ارتباط طراحی گرافیک با مفاهیم مقدس عمیق است . چرا که کلام همیشه و در تمامی ادیان و تمدن ها از جایگاهی عظیم برخوردار بوده است .

اما این جایگاه در ایران به طور کلی و خصوصاً ایران اسلامی از منزلت خاصی بر خوردار است و از خط و خوشنویسی در فرهنگ ایرانی به اشرف هنرها یاد شده است و این جایگاه در ایران به کلی یگانه است .

میتوان گفت خط فارسی و خوشنویسی مهمترین منبع برای تمامی هنرمندانی است که قصد دارند به نوعی هنر ایرانی ،سنتی و دینی پدید بیاورند.

معانی نمادین گنبد

آناندا كوماراسوامی^[1] در مقاله‌ای به موضوع نمادگرایی در گنبد پرداخته است.^[2] از آنجا كه بحث او بسیار مهم است، ما در اینجا به مهمترین نكات آن مقاله اشاره می‌كنیم. نخستین نكته‌ی مهم درباره‌ی ارزش نمادین و زاینده‌ی هنر معماری است و آن اینكه در دل هر ساختمان كاملاً سنّتی و در تار و پود آن معنای هستی نهفته است. این معنا را مطابق با تعریف عالم كبیر و عالم صغیر می‌توان دریافت، زیرا این معنا هم‌زمان هم به جهان هم به انسان اشاره دارد. طبعاً این نكته در درجه‌ی اول درباره‌ی پرستشگاه‌ها و بناهای مقدس صادق است، امّا این سخن درباره‌ی خانه‌ی مردم عادی نیز رواست؛ زیرا نباید از یاد ببریم كه در تمدن سنّتی هیچ چیز دنیوی نیست. حال آنكه امروزه مسكن دچار چنان فرومایگی آشكاری شده است كه آن را جز برای برآوردن نیازهای مادّی ساكنان آن نمی‌سازند و ساكنان نیز به این خواهش‌های پست و محدود تن در می‌دهند

نیازی به گفتن نیست كه می‌توان به صورت‌های گوناگون به این معنای هستی‌شناختی راه یافت. تعداد این صورت‌ها بسیار است و به دیدگاه هر جامعه بستگی دارد و از هر صورت گونه‌ای از معماری سنّتی زاییده می‌شود؛ امّا در اینجا تنها به یكی از این گونه‌ها می‌پردازیم كه از الگوهای بنیادین است و به همین سبب، رواج بسیار یافته است. این گونه بنایی است با قاعده‌ی مربّع – كه اگر مستطیل هم باشد، مهم نیست – و گنبدی كم و بیش نیم‌دایره‌ی بر فراز آن. از مصادیق معروف این گونه استوپای^[3] بوداییان و قبّه یا گنبد مسلمانان است كه صورت كلّی هر دو كاملاً به یكدیگر شبیه است.^[4] در عین حال، می‌توان از آن دسته از كلیساهای مسیحیان یادكرد كه گنبدی بر فراز بخش مركزی آنها ساخته‌اند.[5] در بسیاری از موارد هم، این نوع بنا در نگاه اوّل قابل تمیر نیست؛ مثلاً قوس با دو پایه‌ی عمودی و مستقیم‌الخط و نقطه‌ای در رأس در واقع همان برش عمودی این نوع بناست. پس در قوس، "سنگ كلید" یا سنگ تیزه همتای بلندترین نقطه‌ی تارك گنبد است. باز هم به معنای حقیقی این صورت خواهیم پرداخت.^[6

واضح است كه این دو بخش بنا، به ترتیب، به زمین و آسمان اشاره دارند؛ یعنی شكلهای مربع و دایره یا احجام مكعب و كره به ترتیب نمادهای زمین و آسمان است. در سنّت خاور دور، بیش از دیگر نقاط جهان بر این تناظر تأكید كرده‌اند؛ امّا در واقع، این مطابقت مختص خاور دور نیست.^[7] حال كه به سنّت خاور دور اشاره كردیم، بی مناسبت نیست كه یادآوری كنیم در چین باستان، جامه‌ی امپراتوران در بالا گرد و در پایین مربّع بود. این جامه در واقع معنایی نمادین داشت، همچنان كه همه‌ی اعمال و زندگی آنان بعدی نمادین و عبادی داشت. این معنا دقیقاً همان معنایی است كه صورت معماری آن اكنون موضوع بحث ماست.^[8] بگذارید بیافزاییم كه اگر بنا را سرابی بیانگاریم – كه گاه در واقعیّت و گاه به صورتی نمادین چنین شباهتی وجود دارد – آن‌گاه به نماد غار می‌رسیم كه در تمثیل، تصویری از همه هستی است

باید به معنای كلّی، معنای دقیق‌تری را هم افزود؛ و آن اینكه اگر سراسر پیكر بنا را از بالا به پایین بنگریم، مجموعه‌ی اجزای آن نماینده‌ی سیر از یكتای بی‌همتایی است كه تارك گنبد نشانه‌ی آن است [به سوی كثرات]؛ گویی همه‌ی بنا تا پی و شالوده از آن منشعب شده است.^[9] برعكس، نظر از پایین به بالا نشان‌دهنده‌ی رجوع این تجلّی است به آن واحد

كوماراسوامی در این باره تمثیلی ودایی را یادآور می‌شود كه در آن، سه ریبهوس^[10] از جام(پاترا)^[11] واحدِ تواشتری،^[12]چهار جام دیگر پدید آوردند؛ (و نیازی به گفتن نیست كه شكل جام نیز چون شكل گنبد نیم‌كره است.) عدد سه، كه در این تمثیل در بین واحد و چهار قرار گرفته است، بدان معناست كه فقط در فضای سه‌بعدی، آن واحد اصلی می‌تواند به چهار تبدیل شود؛ و این دقیقاً همان معناست كه در صلیب سه‌بعدی نموده شده است. عكس این فرآیند نیز در این افسانه آمده است كه بودا پس از آنكه چهار جام را به صدقه از مهاراجه‌های چهارگوشه‌ی عالم گرفت آنها را به یك پیاله تبدیل كرد؛ و این این بدان معنی است كه برای وجودِ به وحدت رسیده، جام مقدس^[13] بار دیگر همچون آغاز یكی شده و به نقطه‌ی آغاز تجلّی عالم بازگشته است.^[14] (روشن است كه جام مقدس در سنّت غرب همان پاترای هندوان است

پیش از ادامه‌ی بحث باید یادآور شویم كه بنای مذكور ممكن است افقی هم ساخته شود؛ مثلاً ممكن است به انتهای بنایی با نقشه‌ی مربع مسطیل یك بخش نیم‌دایره بیافزایند؛ و این بخش همواره در آن سمتی است كه اثر قدسی را بدان سوی نسبت می‌دهند. در اغلب موارد، این همان جهتی است كه نور از آن سوی می‌تابد، یعنی مشرق، و نمونه‌ای كه بلافاصله به ذهن می‌آید كلیسایی است با محراب نیم‌دایره. نمونه‌ی دیگر را می‌توان در صورت كامل معابد فراماسونری دید. می‌دانیم كه لژ در حقیقت مربعی كشیده است، یعنی درواقع تركیب دو مربع است [یا مستطیلی] كه طول آن از شرق به غرب دو برابر عرض آن از شمال به جنوب است؛ اما به این زوج مربع، كه هیكل خوانده می‌شود، دبیر را با صورتی نیم‌دایره از سمت شرق اضافه می‌كنند؛ و باید افزود كه این دقیقاً همان نقشه‌ی باسیلیكا^[15] است

حال بازگردیم به سازه‌ی عمودی. همان گونه كه كوماراسوامی می‌گوید، باید این سازه را كلاً در رابطه با محور مركزی آن در نظر گرفت. این نكته آشكارا در كلبه‌ای ملاحظه می‌شود كه سقف گنبدین آن بر روی ستونی قرار گرفته و این ستون رأس گنبد را به زمین پیوند می‌دهد. همین حالت در برخی از استوپاها دیده می‌شود كه در آنها، محور مركزی در داخل سازه وجود دارد و گاه از سقف گنبد نی بیرون می‌زند؛ اما لازم نیست كه این محور به صورت مادّی نیز جلوه‌گر شود، چنان‌كه محور جهان، كه این ستون نیز تمثیلی از آن است، در هیچ جا نمود مادّی نداری. مهم این است كه باید مركز زمین زیر گنبد را، یعنی نقطه‌ای را كه مستقیماً در زیر رأس گنبد قرار می‌گیرد، به مركز عالم تعبیر كرد. درواقع، این نقطه‌ی مكان به مفهوم لغوی یا در اصطلاح نقشه‌برداری نیست؛ بلكه چنبه‌ی نمادین و متعالی دارد و در نتیجه ممكن است در هر مركز تعریف شده و مقدس محقق شود. این چنین است كه بر حسب نیاز، آداب عبادیِ ساختنِ بنا، تقلیدی حقیقی از آفرینش جهان به شمار می‌آید. پس رابطه به واقع رابطه‌ی جنین و بند ناف است. در بسیاری موارد، بسته به اینكه بنا خانه‌ی مسكونی باشد یا پرستشگاه، در این نقطه آتشدان و اجاق و محراب را قرار می‌دهند. باید افزود كه محراب در واقع همان آتشدان است و برعكس، در تمدن سنّتی، به آتشدان نیز باید به چشم محراب نگریست. پس در اینجاست كه آگنی به صورتی نمادین تجلّی می‌كند؛ و در همین باره به خاطر داریم كه اَوَتارا^[16] در مركز غاری آغازین زاده شده است. روشن است كه معنا در اینجا نیز همان معناست، اما به صورتی دیگر به كار رفته است. وقتی در رأس گنبد روزنی تعبیه شود، دود آتش دان از آن به خارج راه می‌یاد. اما بر خلاف اندیشه‌ی امروزیان، این روزن تنها جنبه‌ی كاركردی ندارد، بلكه بر عكس، واحد معانی ژرف و نمادین است

پی‌نوشت‌ها

[1] Ananda Coomaraswamy (1877-1974)

[2] این مقاله در منبع زیر چاپ شده است:

Indian Historical Quarterly, March 1938

و بعدها "The Symbolism of the Dome" شامل مجموعه‌ی "The Door in the Sky" شد، انتشارات دانشگاه Princeton ، سال 1997.

[3] stüpa

[4] علاوه براین، به همان نست هدف و غایت دو بنا همسان است، از آنجائیكه استوپا (حداقل در اصل خود) در تكیه‌ی بر خانه نهاده شده است، و قبّه عمود بر مقبره‌ی یك قدیس و عارف است

[5] اگر كلیسایی شكلی داشت از صلیبی لاتینی كه موردی عمومی‌تر است، شایسته است دقت شود كه این صلیب از باز كردن مكعبی كه، همه‌ی سطوح‌اش بر روی رویه‌ی زیرین‌اش تاخورده باشد، بدست می‌آید (كه صراحتاً بر نمادپردازی قوس پادشاهی فراماسونری اشاره دارد). پس سطح زیرین مكعب، كه بالطبع در وضع و محل اصلی خود باقی می‌ماند، با بخش مركزی بالا كه در گنبد نمودار می‌شود، مطابقت می‌كند

[6] در برخی از كارهای قوس پادشاهی فراماسونری، معنی سلسله مراتبی زیرْطاق در نحوه‌ی نمایش بر آن صریحاً به بخشی از زودیاك، یكی از درب‌های انقلابی مقرر بر سنگ كلید، اشاره دارد؛ علاوه بر این، با توجه به اینكه این درب در سازش با آنچه در بالا ذكر شد، "ورودی" است یا "خروجی"، معمولاً باید متفاوت باشد

[7]

در سنّت بنّایان، گذر از مربع به قوس نماینده‌ی گذر از زمین به آسمان است (و واژه‌ی عروج، كه برای اشاره به مرحله‌ی پذیرفته شدن در رده‌ی قوس پادشاهی است، نیز به همین علّت انتخاب شده است)؛ یعنی از رازهای كمتر به رازهای افزون‌تر رسیدن یا به وجود مقدس و پادشاهی دست یافتن؛ زیرا نام كامل این مرحله قوس مقدس و پادشاهی است و به علل تاریخی كه اكنون جای طرح آنها نیست، هنر مقدس در نهایت جای خود را به هنر پادشاهی داده است. شكل دایره و مربع با دو نشانه‌ی نقّاله و گونیا نیز تداعی می‌شود كه نمادهای مكمل دو وجه زمین و آسمان‌اند

[8]

امپراتو در چنان جامه‌ای به انسان حقیقی بدل می‌شودكه میانجی بین زمین و آسمان است و در وجود خود، قدرت زمینی و آسمانی را پیوند بخشیده. دقیقاً به همبن ترتیب استاد بنّا، كه اگر به قصد خود جامه‌ی عمل پوشاند، به انسان حقیقی بدل می‌شود، همواره دربین گونیا و نقّاله قرار دارد. در همین زمینه زمینه باید از لاك‌پشت هم یاد كنیم كه بخش زیرین لاك آن تخت است و نماد زمین به شمار می‌آید، حال آنكه بخش روی لاك، كه صورت گنبدین دارد، با آسمان متناظر است؛ و خود جانور كه در بین دو بخش لاك قرار گرفته، نماد آدمی است در بین زمین و آسمان. بدین ترتیب، مثلثی حاصل می‌شود كه نقشی بس مهم در

نمادگرائی [آیین]

تائو(Tao)

و آرایش جهان در این آیین دار

[9]

شكل صلیبی یك كلیسا نیز شكلی چهارجزئی است. از این رو، نمادپردازی عددی در این مورد به همان شكل در مربع زیرین باقی می‌ماند

[10] Ribhus

[11] päntra

[12] Twashtri

[13] Grail

[14]

پیرامون موضوع تاویشتری و سه ریبهوس، به منزله‌ی سه‌گانه برای "هنرمندان" و "پیشه وران"، می‌بینیم كه شخص در اصول سنّت هندو جهت ساخت یك بنا، تطابق آنها را به طریقی در معمار (sthapati) و سه همراه یا دست‌یار یعنی نقشه بردار (sütragrâhi) ، سنگتراش (vardhakî) و نجّار (takshaka)، می‌یابد. هم‌تراز با این سه‌تایی در فراماسونری ، در جنبه‌ای واژگون، یعنی كشندهْ "یاران شیطان"ِ هرم(Hiram)، یافت می‌شود

[15] basilica

[16] avatara

هنر قدسی اسلامی و ایرانی

فضای درون مسجد نه تنها عارضی و اتفاقی نیست بلكه عمدا به گونه‏ای طراحی شده كه هر گونه تراكم و انجماد یا كششی را كه مانع گسترش كلام در فضای نامحدود و یك دست شود، خنثی نماید؛ فضایی سرشار از سلم و توازن كه روح در آن، به جای تمركز و استقرار در قالب پیكره یا شمایلی خاص، همه جا هست و حضور دارد.

شمایل شكنی اسلامی كه بسیار موضوع بحث واقع شده به معنی تقابل یا ضدیت اسلامی با هنر قدسی نیست، چرا كه هیچ مذهبی بدون هنر قادر به آفرینش فضایی مناسب برای نمودها و تجلیات زمینی خویش نخواهد بود؛ بلكه بدین معناست كه اسلام، زندانی ساختن روح یا كلام الهی هیچ قالبی كه آزادی باطنی آن را تهدید كند و جلوه‏ها و نمودهای آن را بپوشاند، نمی‏پذیرد.

ازسوی دیگر، این امر با تأكید اسلام بر اصل «یگانگی الوهیت» یا «توحید» كه هرگز در قالب صور خیال نمی‏گنجد، و نیز با این خوی روحانی كه «صحراگردی» را بر «سكون و قرار» ترجیح می‏دهد. و از انجماد در فضا می‏پرهیزد، مرتبط است.

بدین گونه، معماری مسجد در اهدافی كه می‏جوید و در واقعیت روحانی‏ای كه می‏آفرینداز باطن قرآن مقدس الهام می‏گیرد و این مسأله كه معماری اسلامی چه روش‏های ساختی را از ساسانیان، بیزانس و دیگر منابع به عاریت گرفته، چندان اهمیتی ندارد.

حتی چهره ظاهری مساجد به گونه‏ای شكل گرفته تا از طریق رمز و تمثیل، با روشنی خیره كننده‏ای، اسماء و صفات گوناگون الوهیت را جلوه‏گر نماید: گنبد، زیبایی الهی یا «جمال» را و مناره‏ها، ابهت خداوندی یا «جلال» را متجلی می‏سازند.

بدین ترتیب، هر چند ذوق و قریحه ملل مختلف به ظهور سبك‏های معماری متنوعی منجر شده است، اما پیوندی عمیق كه ریشه در فضای روحانی واحدی دارد، مساجدی چنین متفاوت چون مسجد قرطبه، مسجد جامع اصفهان و مسجد دهلی را به هم می‏پیوندد.

فرم‏ها و مفاهیم سمبلیك خوش نویسی نیز با قرآن مقدس و بیان قرآنی مرتبط هستند؛ اینجا هم، طبق قریحه و استعداد هر قوم، سبك دیگری پدید آمده است. ایرانیان به عنوان اساتید خط «نستعلیق» و «شكسته» شهرت یافته‏اند، در حالی كه قوم ترك همواره در «نسخ» بر دیگران سبقت جسته‏اند.

خوشنویسی در میان هنرهای اسلامی مظهر پرتوان‏ترین هنر تزئینی است كه در عین حال، شیوه‏ای روحانی را جلوه‏گر می‏سازد. در شكل اصلی هنر قدسی، یعنی معماری و خوش نویسی، در كنار یكدیگر معماری تزیینی مسجد، خصوصا مساجد كاشیكاری شده ایران را به وجود آورده‏اند كه همچون بلوری در ظلمتكده خاك، پرتو نور آسمان را منعكس می‏نماید.

معماری اسلامی از همان آغاز به نقطه اوجی رسید كه تا زمان ما امتداد یافته، و این ویژگی شاید در طول تاریخ هنر بی‏نظیر باشد. سبك سنتی معماری مخلوق خدای دروغین عصر حاضر، یعنی «دوره» یا «زمانه» نیست، بلكه از مواجهه طریقت روحانی مذهبی خاص با ذوق و قریحه پیروان آن مذهب نتیجه می‏شود.

از این رو، مادام كه آن مذهب و قوم خاص برخوردار از هستی است، این سبك نیز تداوم می‏یابد. معماری اسلامی ایران نمونه بارزی از این واقعیت است. مساجد سنتی معاصر در قیاس با مسجد دامغان قطعا تحول یافته‏اند. اما این تغییر و دگرگونی در متن ثبات و استمراری به وقوع پیوسته است كه روشنی و بداهت آن ما را از توضیح بیشتر بی‏نیاز می‏سازد.

نیاكان ایرانی ما چندان در بند «زمانه» نبودند كه به آفرینش سبكی محلی و مقطعی پرداخته و به آن اكتفا كنند؛ سبكی كه به دلیل همین ویژگی دیری دوام نمی‏یافت و به زودی منسوخ می‏شد. آنان به خلق هنری «بی‏زمان» پرداختند كه با ابدیت پیوند داشت و به موجب همین پیوستگی، ارزش و اعتباری جاودانه یافت.

ایران اسلامی در زمینه هنرهای تجسمی به خلق صورت‏های دیگری از هنر سنتی نیز پرداخته است كه با صور هنر قدسی، كه بی‏واسطه از تعالیم و مناسك دینی مایه می‏گیرند، پیوند دارد. برای نمونه در قلمرو معماری، خانه سنتی به نوعی گسترش و امتداد مسجد تلقی می‏شود، به این معنی كه سادگی و طهارت مسجد را استمرار می‏بخشد.

فرش‏هایی كه انسان با كفش بر آن‏ها پا نمی‏نهد؛ پاكی آیینی‏شان كه نماز و عبادت بر روی آن‏ها را، همچون فرش‏های مسجد، ممكن می‏سازد؛ «خلوت» اطاق‏های سنتی خالی از مبلمان، و عناصر فراوان دیگر، میان خانه و مسجد پیوندی معنوی برقرار می‏نماید. در مقیاس وسیع‏تر، كل طراحی شهر، با مسجد مرتبط است و این امر علاوه بر نقش مركزی مسجد در شهر سنتی، به گونه‏ای بسیار دقیق‏تر، از اصل وحدت و انسجام، سرچشمه می‏گیرد كه بر همه شهر، از خانه‏های شخصی تا شهر در كلیت خود، حاكم است.

هنر سنتی و بالاخص هنر قدسی ایرانی، میراثی افسانه‏ای از خود باقی نهاده است. قوم ایرانی با استعداد عظیم و ذوق مهذب و پالوده خود هنری آفریده كه در آن واحد هم حسی و هم معنوی است؛ در عین آن‏كه طبیعت گذرا و فانی جهان را یادآور می‏شود، زیبایی آن را جلوه‏گر می‏سازد؛ تجلی الهی را در صور و اشكال جمیل نمود می‏بخشد و در عین حال، ذات برتر و ماورایی منشأ جلوات را متذكر می‏شود.

این میراث، در زمانه‏ای كه پلیدی و زشتی بر زمین سیطره یافته و روح را تهدید به مرگ و فنا می‏كند، هنوز برای اكثر ایرانیان واقعیتی زنده و محسوس است و ارزش جهانی دارد. در این شرایط، ایرانی باید به حكم وظیفه، این هنر و مبانی آن را بشناسد و به دیگران معرفی كند.

وظیفه اصلی هنرمند ایرانی در این عصر، همچون دیگر عناصر مۆثر در شكل‏گیری و جهت‏یابی جامعه این است كه خود را بشناسد و این عقده ناپسند حقارت در برابر غرب را بازگشاید؛ حقارتی كه از جهل نسبت به سنت و فرهنگ ایران و غفلت از ماهیت واقعی غرب جدید ناشی می‏شود.

هنر سنتی و قدسی غنی و بارور ایران، ابزار عمده‏ای برای درمان این جهل و تشخیص مسیر و مركز ثقل زندگی است؛ بدون آن، تلاش فردی صورت ناهنجار دیگری بر هیاهو و اغتشاش دوره جدید خواهد افزود، و با آن، نیروی خلاقه هنرمند، همچنان كه محقق و «متفكر»، همچون شعاع آفتاب تیرگی را می‏زداید؛ نوری كه نظم می‏آفریند و آنچه را كه ممكن بود همواره در ابهام باقی بماند، شفافیت و روشنایی می‏بخشد.

این گونه، نیروی خلاقه هنرمند برفراز غوغا و هیاهویی كه روح انسان را به رخوت و بیماری می‏كشاند، به ترنم خوش پرنده‏ای تبدیل می‏شود كه نوای آرامش و سلم و شادی سر می‏دهد؛ آرامشی كه انسان برای وصول به آن آفریده شده است و چه بداند و چه نداند، آن را جستجو می‏كند؛ اما تنها زمانی به آن واصل می‏شود كه قداست را بشناسد و خود را در برابر اراده و مشیت الهی تسلیم كند.

هنر دینی2

الحمدالله الجمیل ... در دعای سحرهای ماه رمضان هم یكی از اوصاف دل‌انگیز خداوند عزوجل جمال اوست و در دعا می‌گوئیم، «خداوندا! از زیبائیت، زیباترینها را می‌خواهم اگر چه همه جلوه‌های تو زیباست ...»

می‌دانیم كه هر جا، «جمال» باشد، «عشق» هم هست و عشق و عبودیت و پرستش خداوند متعال هم از همین جا سرچشمه می‌گیرد، به این پدیده از دو راه می‌نگرند: فلسفه و عرفان.

این هردو خاستگاه اصلی هنر را «عشق» می‌دانند ولی تعبیر فلسفه و عرفان در این باره باهم فرق دارد. معنای فلسفی عشق در فلسفه عبارت است از علاقه و دلبستگی انسان به زیبائی و میل و كشش او به سوی چیزی كه كمبود داشته باشد و آن را نداشته باشد، كه از آن به «كمال» تعبیر می‌كنند. روح انسان می‌خواهد همواره خود را كامل كند و زیبائی جاذبه‌ای است برای رسیدن به كمال.

در این دیدگاه «فلسفی» هر «معلول» به «علّت» خود نیازمند است و از آن مایه می‌گیرد و لذا به آن عشق می‌ورزند. فرمول علمی و استدلالی فلسفه این است كه جهان اساساً بر پایه علت و معلول (و صانع و مصنوع و خالق و مخلوق) بنا شده است و خداوند بزرگ آفریدگار كل علتها و معلولها و خود او علت علتهاست. علت و معلول پلكانی است كه از بالا نزول می‌كند تا به ما می‌رسد و برای رسیدن به مبدأ موجودات نیز باید همین پلكان را عقل و روح انسان بپیماید تا به علت نخستین برسد.

به قول ملاصدرا بین مادیات و غیرمادیات یا مجردات رابطه‌ای مودت آمیز است زیرا غیرمادیها كاملتر و زیباترند و به دلربائی انسان مادی می‌پردازند و او را شیفته خود می‌كنند. مجردات كه از آنها به نفوس و عقول تعبیر می‌شود گهگاه پرده از رخسار خود برمی‌دارند و گوشه‌ای از زیبائی پنهان طبیعت را به هنرمند می‌نمایانند.

پریرو تاب مستوری ندارد / چو در بندی ز روزن سر برآرد

فلاسفه می‌گویند: «الاشتیاق و المیل من فقدان الكمال و لذالك كان العشق ساریاً فی جمیع الموجودات».

همه هستند سرگردان چو پرگار / پدیدارنده خود را طلبكار

پس علتها چون منشأ «وجود» و سبب هستی هستند دارای جمال نیز می‌باشند و هر چه علت كاملتر و بالاتر باشد، دارای درجه وجودی قویتر و در نتیجه زیبائی و دلفریبی بیشتر است. رابطه وجود با زیبائی را از اینجا می‌توان فهمید كه وقتی عیب و زشتی را تحلیل فلسفی بكنیم می‌بینیم كه زشتی در واقع به فقدان و كمبود و نبود برخی اوصاف و امتیازات و زیبائیها برمی‌گردد. هر چه وجود در موجودات بیشتر و قویتر باشد نورانیتر و زیباتر است و فلاسفه باستانی ایران وجود را با نور برابر می‌دانستند، برعكس هر چه زشت و عیبناك باشد، فاقد وجود یا بخشی از وجود است. و هستی مطلق و كاملترین وجودها یعنی خدا، هم علت علتها و هم زیباترین زیبایان است بنابرین معشوق همه معشوقها و عاشقها است و همه عشقها به وی برمی‌گردد.

عشقها گر زین سر و گر زآن سر است / عاقبت ما را بدان شه رهبر است

در فلسفه بحثی هست به نام «سریان العشق فی الموجودات». می‌گوید اساساً جهان، سرشار از عشق و جهان عشق و شیفتگی است، تعبیر فیزیكی این عشق جهانگیر كلمه «جاذبه» است كه مخصوص ماده فیزیكی است. ولی در جهان ارواح و نفوس قانون عشق حكومت می‌كند و روح حساس هنرمند به سائقه همین نیروست كه به دنبال زیبائی می‌گردد و به شكار آن می‌پردازد و آن را با زبان خود و با زبان بیزبانی بیان می‌كند و بیان او خواسته یا ناخواسته در دل می‌نشیند.

البته باید چند نكته از نظر دور نماند. یكی آنكه اصولاً هنرمند باید دل مشتاق و روح حساس داشته باشد.

و عند هبوب النا شرات علی الحمی/ تمیل غصون البان لا الحجر الصلد

یعنی «در مقابل نسیم، همواره شاخه‌‌های نازكند كه به حركت در می‌آیند و می‌لرزند نه سنگها و صخره‌ها»

نكته دیگر آنكه این سلوك عاشقانه و زیبائی پرستانه هنرمند، دائمی نیست بلكه مانند جهیدن برق آسمانی است.

بگفت احوال ما برق جهان است / دمی پیدا و دیگر دم نهان است

ابن سینا در اشارات⁽¹⁾ می‌گوید هنگامی كه حواس پنجگانه آرام گیرند روح آدمی فرصت می‌یابد كه به سوی غیب مقدس روی كند و از آن جهان پرنگار، نقشی در دل بگیرد و از راه تخیل آنچه را كه دیده و یافته را به حواس خود بدهد و به صورت هنر یا ارمغان غیب به مردم بنمایاند.

هنرمند آن روح حساس و شیفته كمال است كه با سلوك و راهنوردی عاشقانه ناقص بسوی كامل و عاشق به سوی زیبائی، به مقام قدسی جمال می‌رود و دربازگشت خود ارمغانی در دل با خود می‌آورده و چون نمی‌تواند آن را صریح بیان كند به رمز و سمبل‌سازی متوسل می‌شود اگر شاعر است به استعاره و تشبیه می‌پردازد و اگر موسیقیدان، آن را در پرده و مقامی خاص می‌نوازد و اگر صورتگر است رو به چهره‌پردازی می‌رود تا در لابلای آن رمزها و تشبیه‌ها راز دل را پنهان سازد.

این سلوك هنرمند دارای دو بخش یا دو سفر است، سفری رفت به سوی وجود و زیبائی یعنی عاشق شدن و شیفتگی، سفر دیگر بازگشت است همراه پیامی رمزگونه.

پس در نظر فلسفه هنر از آنجا سرچشمه می‌گیرد كه وجود یا هستی كمال است و كمال همان جمال و جمال عشق و شیدائی می‌آورد و شوق و شیفتگی، هنرمند را به سوی آنهمه زیبائی می‌برد و هنر را به وجود می‌آورد.

بینش دوم، بینش عرفانی است. این مكتب پایه را بر اصل وجود گذاشته است و می‌گوید كه جز یك «وجود مطلق» چیز دیگری وجود ندارد و هر آنچه بظاهر دارای هستی است سایه‌هایی از وجود و از بركات آن است. ذات مقدس خدا، حقیقت و اصل وجود است و همة هستیها از او مایه می‌گیرد بنابرین اصل كمال و جمال و سرچشمه زیبائیهاست و چون زیبائی و عشق با هم ملازمه دارند و از هم جدا نمی‌شوند، سرچشمه جوشان عشق و عشق‌آفرینی نیز هم خود خداست.

انسان تنها محرم عالم غیب است و می‌تواند باندازه كوشش و شایستگی ذاتی و اكتسابی خود راز زیبائی را شكار كند و از بالا به پائین و عالم خاك و میان مردم بیاورد. عرفا در سبب نامیدن بشر به «انسان» گفته‌اند زیرا انسان كه ) انسان العین( (یعنی مردمك) جهان است و می‌دانیم كه نقطه اصلی بینائی همان مردمك است و انسان بیاری همان مردمك، می‌بیند و «مشاهده» می‌كند. انسان كامل دیدگان جهان و مردمك آن است و رابط جهان با خداست (از اینرو به انسان كامل «كَوْنِ جامع» نیز می‌گویند و در حدیث قدسی نیز آمده است كه «... كنت سمعه و بصره ...» یعنی اینجا این خداست كه چشم و گوش انسان می‌شود.

در علم عرفان برای وجود پنج پله گذاشته‌اند كه به آن «حضرات خمس» یا جلوه‌های پنجگانه می‌گویند، اگرچه همین جلوه‌ها را به صدها هزار می‌توان تصویر كرد.

با صدهزار جلوه برون آمدی كه من / با صد هزار دیده تماشا كنم ترا

و در عبارات عرفا آمده است كه «المعشوق الحق متجّل لعشاقه» و از این تجلی و از پرده برون آمدن به «ظهور» تعبیر می‌كنند و یكی از نامهای خداوند «الظاهر» است و جلوه‌ همان حركت معنوی است از «الباطن» به «الظاهر» و رمز هستی جهان در همین حركت و تجلی است و جمال مطلق در طبیعت ظاهر می‌شود. پله آخر حضرات پنجگانه، حضرت یا مقام «حس» است پیش از آن «عالم تخیل».

زیبای مطلق در هر یك از این مراحل یك درجه از زیبائی را منعكس می‌كند و هنرمند آن انسانی است كه روح لطیف و چشم تیزبینش با چشم بسته در فضای معنوی به درون تمام موجودات می‌رود.

هنری كه از عشق به حقایق غیبی سرچشمه نگیرد دارای نقش جاودان نخواهد شد و فقط یك سرگرمی است از شاعرانی كه از معشوقه‌های خود تعریف كرده‌اند اثری باقی نمانده ولی شاعرانی كه پیامی معنوی و روحانی داشته‌اند مانند مولوی همواره جاویدند. البته گروهی از عرفا نیز بوده‌اند كه لب فروبسته‌اند و گفته‌اند «آن را كه خبر شده خبری بازنیامد». از آن نیروئی شگرف در خود ساخته‌اند و كارهای عجیبی از آنها سرزده است گروهی هم مانند نی به فغان آمده‌اند و دیده‌ها را با هنر خود به دیگران نمایانده‌اند.

امّا هنوز این پرسش باقی است كه چرا عارف یا هنرمند باید با رمز و نشانه پیام خود را برساند؛ پاسخها گوناگون است یكی سبب آن را عجز از بیان صریح می‌داند و می‌گوید هنرمند مانند «گنگ خواب دیده» است همان گونه كه شمس می‌گفت:

من گنگ خوابدیده و عالم تمام كر / من عاجزم زگفتن و خلق از شنیدنش

دیگری سبب آن را «غیرت عشق» می‌داند یا ترس از محبوب و انتقام او و بیم آن دارد كه یا دستی از غیب بیاید و بر سینه‌اش بزند یا منصوروار او را به سر دار ببرند.

امّا مسلّم آن است كه «هنر صریح» لفظ بی‌معنی است و هنر اصلاً صریح نمی‌شود و در لابلای درون خیال و روح حساس هنرمند هر صریحی به رمز و اشاره تبدیل می‌گردد بعبارت دیگر وقتی از حضرات خمس الهامی به هنرمند و عارف بشود ـ و می‌دانیم كه اصلاً هنر یك الهام است ـ هر غیبی كه به مرحله شهود برسد رمزگونه می‌شود.

می‌توانیم هنر واقعی را انعكاس و انتقال زیبائیهای رازگونه جهان غیب و پنهان از مردم عادی به گونه‌ای رمزی تعریف كنیم و این همان تعریف هنر قدسی و دینی است. نتیجه آنكه هنر واقعی همان هنر دینی و قدسی است.

در اینجا دو چیز دیگر را هم می‌خواهم به آن اضافه كنم و بگویم كه هنر واقعی هم متعهّد است و هم پویا و كارساز. امید آنكه بتوانیم هنر كارساز برگرفته از جهان غیب و عالم كبیر را به جامعه بیاموزیم چرا كه به نظر می‌رسد آینده «از آن هنر قدسی است و امروز دنیا از هنر مادی خسته شده است و بهمان نسبت دارد به معنویت نزدیك می‌شود.

پی نوشت ها :

1. اشارات، ج 3، ص 407.

هنر دینی 1

الحمدالله الجمیل و منه الجمال وله البهجة والجلال.

«اللّهم إنّی أسئلك مِن جمالك بأجمَلِه و كُلّ جمالِك جَمیل»

درباره هنر بطور عموم دربارة یكی از شاخه‌های آن به نام «هنر دینی» بطور خاص تعریفهای بسیار و نامكرّر و بحثهای فراوان و گسترده و گوناگون شده است، از دوران باستان تا زمان حال و از كشور ما ایران گرفته تا یونان و ملل دیگر.

تعریف من از هنر این است:

«تجسّم دادن رمزگونه رازها و زیبائیهای طبیعت و جهان غیب...»

زیرا یكی از عناصر اصلی هنر، تجسم بخشیدن و حسّی كردن رمزگونه زیبائیها و رازهای جهان است جهان آشكار و جهان غیب و عنصر دیگر هنر همان رازها، یعنی پنهان بودن موضوع آن از دیدگان عامه مردم می‌باشد. پس باید رازی در پس پرده و دور از چشم مردم عادی باشد و رمزی كه هنرمند با آن زبان راز را برملا می‌سازد و پیامی باشد كه آن را بیان نماید.

هنر گاهی در تعریف از آن با «مهارت» اشتباه و یكی می‌شود پس هنر را آنقدر وسیع نباید گرفت كه شامل هر گونه مهارتی بشود و می‌دانیم كه هنر با مهارت كاملاً متفاوت است. بسیاری كارها و چیزهاست كه شگفت‌آور و غریب است ولی هر چند كه انجام آن از هر كسی ساخته نباشد باز هنر نیست و در زمره هنر در نمی‌آید و محدود ساختن هنر به شش یا هفت شاخه معنائی دارد. از طرفی هنر را نباید ساخته و پرداخته عادت و تكرار دانست و روح آن را از آن گرفت.

باید دانست كه هنر از علم و فن نیز جداست. هنر جوهره‌ای دارد كه باید بدنبال شناخت آن رفت و درباره آن بحث كرد و باید عناصر معنوی و حقیقی آن را یافت.

از ویژگیهای علم یكی اینست كه قوانین طبیعت را به صورت كلی و عام بیان می‌كند، دیگر آنكه آموختنی است و قابل انتقال از یكی به دیگری است. همچنین با تجربه و حواس ظاهر سر و كار دارد و به روابط اشیاء سر و كار دارد نه زیبائی آنها.

امّا هنر در نقطه مقابل آن است یعنی عام و همگانی نیست بلكه كاملاً شخصی و مربوط به شخص دریافت كننده است و برداشتی است كه بر اساس داده‌های حسی و خارجی نیست بلكه امری درونی و شهودی است.

یكی دیگر از ویژگیهای هنر آن است كه نیازمند هیچگونه مقدمات علمی نیست. در اینجا می‌خواهم شأن هنر را از اینهم بالاتر ببرم و بگویم كه دریافت هنرمند نوعی علم حضوری است. می‌دانید كه در فلسفه دریافت و آگاهی را به دو دسته تقسیم كرده‌اند: یك دسته «علم حصولی» نامیده می‌شود زیرا از راه حواس پنجگانه به ذهن وارد می‌گردد، دسته دیگر «علم حضوری» نام دارد زیرا نیازمند ابزاری برای ادراك چیزها نیست بلكه بیواسطه «خود» آن چیزها را می‌فهمد و درك می‌كند. این علم برای هر كس میّسر نیست.

پایه علم بر حصول و تحصیل است ولی هنر بر مشاهده قلبی و حضور یا كشف بناشده و تحصیل‌بردار هم نیست.

درك هنری به حواس و استدلال محتاج نیست و به اندام كاری ندارد، هنرمند درك خود را به روشهای خاصی به دیگران انتقال می‌دهد، و برداشت دو هنرمند با هم شباهتی ندارد. نقطه‌نظر هنرمند «زیبا»ئیهاست و كارش زیبائی‌شناسی است و خلاصه موهبتی و اشراقی است و برای هر كس به دست‌آمدنی نمی‌باشد.

میان هنر با فنّ و صنعت نیز فرقهاست زیرا فن دنباله رو علم و اجرای عملی و پیاده‌سازی آن است. و مهمتر از همه آنكه در هنر «پیام» وجود دارد و هنرمند واقعی كسی است آن را از ماوراء ادراك عام بشری دریافت كند و با زبان خاص رمزگونه خود آن را به دیگران برساند.

هنر قدسی و هنر دینی به نظر من دو چیز نیست و هر هنر دینی یك هنر قدسی است زیرا دین در تعریف اسلامی آن با تعریف جامعه‌شناسی و تعریفهای جامعه‌شناختی جهان امروز فرق بسیار دارد.

دین به نظر ما عبارت است از قوانین مكتوب و برداشتهای متناسب با زندگی سعادتمندانه انسان از طبیعت بزرگ و قوانین فیزیكی آن. یعنی انسان موجودی است طبیعی و جزئی از طبیعت پهناور و برای زندگی در این طبیعت باید قوانین آن را بشناسد و از آن آگاه باشد، وحی و كتابهای آسمانی عبارتند از به كتابت درآوردن و تدوین كردن این قوانین و به تعبیر فلاسفه و دانشمندان ما، وحی تبدیل قانون «تكوین» به «تشریع» است و قرآن و كتابهای آسمانی همین نقش را داشته‌اند.

اساساً دین مجموعه اندیشه و روش اندیشیدن و عمل كردن و زندگی با مردم است و برای انسان خلق شده و واقعیّتی است كه انسان همواره در یك سوی آن قرار گرفته است.

هر دینی به خدا و آفریدگار جهان مربوط می‌شود و دارای قداست است و دین از قداست جدا نیست. معمولاً در غرب هنر دینی را به هنرهائی مانند نقاشی و مجسمه‌سازی می‌گویند كه در كلیساها و معابد و مانند اینها بكار رفته باشد و از طرفی دین در غرب بیشتر از دید جامعه‌شناسی نگریسته می‌شود و آن را همان عواطف معنوی مردم می‌دانند چه «معبود» آنان واقعی و حقیقی باشد و چه فرضی و خیالی از اینرو می‌توان صدها دین گوناگون را در كنار هم فرض كرد ولی بنا به تعریف اسلام، دین همیشه و در هر زمان فقط یك چیز است و هر چه باشد نام آن «اسلام» است یعنی تسلیم قوانین الهی شدن بنابرین حتی آئین ابراهیم و موسی و عیسی نیز اسلام نام دارد.

پس وقتی دین انعكاس حقایق پیدا و ناپیدای جهان هستی باشد، معنی هنر دینی نیز روشن می‌شود زیرا كه این هنر با شعور ناخودآگاه خود به ملكوت جهان سفر می‌كنم و ارمغان و دستاوردی كه از این سیر و سفر خود می‌آورد، هنر نامیده می‌شود، هنر دینی و هنری كه پرده از رازهای مقدس جهان قدس و عظمت برمی‌دارد و قدسی است. هنر وقتی دینی است كه واقعی باشد و از واقعیات جهان غیب الهام بگیرد و البته این درجائی است كه هنرمند انسانی باشد با نگاه كیهان شكاف و با جهان‌بینی و سلوك دینی به دنبال الهام.

روح هنرمند مانند آن جام است كه حافظ در شعر خود می‌گوید:

این همه عكس عجب بر در و دیوار وجود / یك فروغ رخ ساقی است كه در جام افتاد

در این بین شاید اشكالی نداشته باشد كه بگوئیم با وجود این تعریف و برداشت از هنر كه شكلی خاص از هنر را تعریف می‌كند هنر بمعنای اعم هم داشته باشیم یعنی برای هنر دو تعریف بیاوریم یكی هنر عام، همان كه امروز مردم دنیا به آن هنر می‌گویند و تا حدودی بسیار با مهارت شباهت و نزدیكی دارد و حتی گاهی تسامحاً هنر دلالت، هنر قضاوت، هنر معلمی، هنر فروشندگی و مانند اینها گفته می‌شود و به این گونه امور و فنون هم هنر می‌گویند.

دیگر هنر بمعنای خاص كه باید در آن پیامی نهفته باشد آنهم نه پیامی حیوانی و ناسوتی یا ابلهانه بلكه پیامی از غیب، خبر از چیزی كه در دسترس همه كس نیست و هر كسی آن را نمی‌داند. بینشی كه مخصوص هنرمند باشد و مقام معنوی هنرمند را بالا ببرد.

در این هنر كه از ملكوت به دل هنرمند می‌افتد یك «سرّ» یا حلقه واسطه‌ای است كه نباید از نظر دور بداریم و آن «زیبائی» و جمال است. سرّ جمال است كه تارهای ذهن هنرمند را به ارتعاش در می‌آورد و آن را بهر شكلی كه بتواند نمایان می‌سازد و اگر زیبائی در جهان نمی‌بود هنر هم نمی‌بود.

هنر دینی 1

الحمدالله الجمیل و منه الجمال وله البهجة والجلال.

«اللّهم إنّی أسئلك مِن جمالك بأجمَلِه و كُلّ جمالِك جَمیل»

درباره هنر بطور عموم دربارة یكی از شاخه‌های آن به نام «هنر دینی» بطور خاص تعریفهای بسیار و نامكرّر و بحثهای فراوان و گسترده و گوناگون شده است، از دوران باستان تا زمان حال و از كشور ما ایران گرفته تا یونان و ملل دیگر.

تعریف من از هنر این است:

«تجسّم دادن رمزگونه رازها و زیبائیهای طبیعت و جهان غیب...»

زیرا یكی از عناصر اصلی هنر، تجسم بخشیدن و حسّی كردن رمزگونه زیبائیها و رازهای جهان است جهان آشكار و جهان غیب و عنصر دیگر هنر همان رازها، یعنی پنهان بودن موضوع آن از دیدگان عامه مردم می‌باشد. پس باید رازی در پس پرده و دور از چشم مردم عادی باشد و رمزی كه هنرمند با آن زبان راز را برملا می‌سازد و پیامی باشد كه آن را بیان نماید.

هنر گاهی در تعریف از آن با «مهارت» اشتباه و یكی می‌شود پس هنر را آنقدر وسیع نباید گرفت كه شامل هر گونه مهارتی بشود و می‌دانیم كه هنر با مهارت كاملاً متفاوت است. بسیاری كارها و چیزهاست كه شگفت‌آور و غریب است ولی هر چند كه انجام آن از هر كسی ساخته نباشد باز هنر نیست و در زمره هنر در نمی‌آید و محدود ساختن هنر به شش یا هفت شاخه معنائی دارد. از طرفی هنر را نباید ساخته و پرداخته عادت و تكرار دانست و روح آن را از آن گرفت.

باید دانست كه هنر از علم و فن نیز جداست. هنر جوهره‌ای دارد كه باید بدنبال شناخت آن رفت و درباره آن بحث كرد و باید عناصر معنوی و حقیقی آن را یافت.

از ویژگیهای علم یكی اینست كه قوانین طبیعت را به صورت كلی و عام بیان می‌كند، دیگر آنكه آموختنی است و قابل انتقال از یكی به دیگری است. همچنین با تجربه و حواس ظاهر سر و كار دارد و به روابط اشیاء سر و كار دارد نه زیبائی آنها.

امّا هنر در نقطه مقابل آن است یعنی عام و همگانی نیست بلكه كاملاً شخصی و مربوط به شخص دریافت كننده است و برداشتی است كه بر اساس داده‌های حسی و خارجی نیست بلكه امری درونی و شهودی است.

یكی دیگر از ویژگیهای هنر آن است كه نیازمند هیچگونه مقدمات علمی نیست. در اینجا می‌خواهم شأن هنر را از اینهم بالاتر ببرم و بگویم كه دریافت هنرمند نوعی علم حضوری است. می‌دانید كه در فلسفه دریافت و آگاهی را به دو دسته تقسیم كرده‌اند: یك دسته «علم حصولی» نامیده می‌شود زیرا از راه حواس پنجگانه به ذهن وارد می‌گردد، دسته دیگر «علم حضوری» نام دارد زیرا نیازمند ابزاری برای ادراك چیزها نیست بلكه بیواسطه «خود» آن چیزها را می‌فهمد و درك می‌كند. این علم برای هر كس میّسر نیست.

پایه علم بر حصول و تحصیل است ولی هنر بر مشاهده قلبی و حضور یا كشف بناشده و تحصیل‌بردار هم نیست.

درك هنری به حواس و استدلال محتاج نیست و به اندام كاری ندارد، هنرمند درك خود را به روشهای خاصی به دیگران انتقال می‌دهد، و برداشت دو هنرمند با هم شباهتی ندارد. نقطه‌نظر هنرمند «زیبا»ئیهاست و كارش زیبائی‌شناسی است و خلاصه موهبتی و اشراقی است و برای هر كس به دست‌آمدنی نمی‌باشد.

میان هنر با فنّ و صنعت نیز فرقهاست زیرا فن دنباله رو علم و اجرای عملی و پیاده‌سازی آن است. و مهمتر از همه آنكه در هنر «پیام» وجود دارد و هنرمند واقعی كسی است آن را از ماوراء ادراك عام بشری دریافت كند و با زبان خاص رمزگونه خود آن را به دیگران برساند.

هنر قدسی و هنر دینی به نظر من دو چیز نیست و هر هنر دینی یك هنر قدسی است زیرا دین در تعریف اسلامی آن با تعریف جامعه‌شناسی و تعریفهای جامعه‌شناختی جهان امروز فرق بسیار دارد.

دین به نظر ما عبارت است از قوانین مكتوب و برداشتهای متناسب با زندگی سعادتمندانه انسان از طبیعت بزرگ و قوانین فیزیكی آن. یعنی انسان موجودی است طبیعی و جزئی از طبیعت پهناور و برای زندگی در این طبیعت باید قوانین آن را بشناسد و از آن آگاه باشد، وحی و كتابهای آسمانی عبارتند از به كتابت درآوردن و تدوین كردن این قوانین و به تعبیر فلاسفه و دانشمندان ما، وحی تبدیل قانون «تكوین» به «تشریع» است و قرآن و كتابهای آسمانی همین نقش را داشته‌اند.

اساساً دین مجموعه اندیشه و روش اندیشیدن و عمل كردن و زندگی با مردم است و برای انسان خلق شده و واقعیّتی است كه انسان همواره در یك سوی آن قرار گرفته است.

هر دینی به خدا و آفریدگار جهان مربوط می‌شود و دارای قداست است و دین از قداست جدا نیست. معمولاً در غرب هنر دینی را به هنرهائی مانند نقاشی و مجسمه‌سازی می‌گویند كه در كلیساها و معابد و مانند اینها بكار رفته باشد و از طرفی دین در غرب بیشتر از دید جامعه‌شناسی نگریسته می‌شود و آن را همان عواطف معنوی مردم می‌دانند چه «معبود» آنان واقعی و حقیقی باشد و چه فرضی و خیالی از اینرو می‌توان صدها دین گوناگون را در كنار هم فرض كرد ولی بنا به تعریف اسلام، دین همیشه و در هر زمان فقط یك چیز است و هر چه باشد نام آن «اسلام» است یعنی تسلیم قوانین الهی شدن بنابرین حتی آئین ابراهیم و موسی و عیسی نیز اسلام نام دارد.

پس وقتی دین انعكاس حقایق پیدا و ناپیدای جهان هستی باشد، معنی هنر دینی نیز روشن می‌شود زیرا كه این هنر با شعور ناخودآگاه خود به ملكوت جهان سفر می‌كنم و ارمغان و دستاوردی كه از این سیر و سفر خود می‌آورد، هنر نامیده می‌شود، هنر دینی و هنری كه پرده از رازهای مقدس جهان قدس و عظمت برمی‌دارد و قدسی است. هنر وقتی دینی است كه واقعی باشد و از واقعیات جهان غیب الهام بگیرد و البته این درجائی است كه هنرمند انسانی باشد با نگاه كیهان شكاف و با جهان‌بینی و سلوك دینی به دنبال الهام.

روح هنرمند مانند آن جام است كه حافظ در شعر خود می‌گوید:

این همه عكس عجب بر در و دیوار وجود / یك فروغ رخ ساقی است كه در جام افتاد

در این بین شاید اشكالی نداشته باشد كه بگوئیم با وجود این تعریف و برداشت از هنر كه شكلی خاص از هنر را تعریف می‌كند هنر بمعنای اعم هم داشته باشیم یعنی برای هنر دو تعریف بیاوریم یكی هنر عام، همان كه امروز مردم دنیا به آن هنر می‌گویند و تا حدودی بسیار با مهارت شباهت و نزدیكی دارد و حتی گاهی تسامحاً هنر دلالت، هنر قضاوت، هنر معلمی، هنر فروشندگی و مانند اینها گفته می‌شود و به این گونه امور و فنون هم هنر می‌گویند.

دیگر هنر بمعنای خاص كه باید در آن پیامی نهفته باشد آنهم نه پیامی حیوانی و ناسوتی یا ابلهانه بلكه پیامی از غیب، خبر از چیزی كه در دسترس همه كس نیست و هر كسی آن را نمی‌داند. بینشی كه مخصوص هنرمند باشد و مقام معنوی هنرمند را بالا ببرد.

در این هنر كه از ملكوت به دل هنرمند می‌افتد یك «سرّ» یا حلقه واسطه‌ای است كه نباید از نظر دور بداریم و آن «زیبائی» و جمال است. سرّ جمال است كه تارهای ذهن هنرمند را به ارتعاش در می‌آورد و آن را بهر شكلی كه بتواند نمایان می‌سازد و اگر زیبائی در جهان نمی‌بود هنر هم نمی‌بود.

تعزیه‏خوانی در چهارمحال و بختیاری

روزگاری تعزیه‏خوانهایش فراتر از خاك استان خود صحنه‏داری میكردند، شیراز و اصفهان این دو مهد هنر با صدا و قامت رسای مردمی از همین دیار، خروش یا حسین و چكاچك شمشیر و شیهه اسب و نوای طبل و شیپور داشت، همچنین تهران.

مرحوم سیّد عبدالباقی دهكردی (سید عبدالباقی دهكردی فرزند مرحوم سید جعفر كه با 39 پشت نسب او به حضرت زین‏العابدین(ع) می رسد.) معروف به حاج صولت‏الّسادات عموزاده حضرت آیت‏اله حاج سید ابوالقاسم دهكردی یكی از پیشكسوتان تعزیه چهارمحال و بختیاری كه سمت معین‏البكائی داشته یك گروه تعزیه‏خوان مجرّب و هنرمندی را تربیت كرده و علاوه بر اینكه در محل ایفای نقش‏های تعزیه می كردند، در شیراز و اصفهان و تهران نیز مبادرت به برپائی تعزیه می كردند.

او همه ساله از طرف مسعودمیرزا ظلّ‏السلطان حاكم اصفهان دعوت می شد و در میدان نقش جهان و دیگر تكایا تعزیه بر پا می‌كرد و خود نیز علاوه بر انجام وظایف سمت معین‏البكائی به شكرانه تناسب اندام و قامت رشید و آواز شیوائی كه خداوند متعال به او عطا فرموده، ایفاء نقش شخصیت‏های ممتاز و معروف وقایع كربلا از قبیل حضرت ابوالفضل‏العباس(ع) و حضرت مسلم ابن عقیل(ع) و حرّ بن یزید ریاحی را عهده‏دار می شد و بخوبی از عهده آن بر می آمد، تعزیه‏خوانان وی از افراد برجسته و حرفه‏ای انتخاب شده بودند.

در چهارمحال و بختیاری این هنر مذهبی سمعی و بصری در ادوار گذشته و حال طرفداران بیشماری داشته و همه ساله به ویژه در ماه‏های محرم و صفر در اغلب شهرها و روستاها به اجرا در می‏آید.

اینك شرح مختصری از چگونگی اجرای تعزیه:

1- آهنگ:

تعزیه با آهنگ منظوم اجرا می‏شود، شخصیتهای مثبت در تعزیه آوازهای خود را خود به تن‏هائی می‏خوانند ولی شخصیتهای منفی فقط اجازه دارند كه اشعار را دكلمه كنند و به رجزخوانی بپردازند، بنابراین اشعار تعزیه به گونه‏ای خاص خوانده می‏شود، پس مجریان آن بایستی از صدا و قابلیت اجرای نمایش برخوردار باشند.

2- تماشاگر:

بینندگان داستان‏ها را از پیش عمیقاً می‏شناسند و از وقایع آنها آگاهی دارند، بدلیل برجستگی، گیرائی و غمناكی بیشتر استفاده كرده و به كرات از آن سود جسته‏اند. به همین خاطر اغلب ترجیح داده می‏شود كه حضّار از وقایع داستان آگاهی داشته باشند، البته بازگوئی صریح داستان به صورت پیش واقعه همیشه ضرورت ندارد و برخی از مجالس، مستلزم آگاهی بیننده از چند و چون داستان است.

3- لباس:

لباسها به ویژه رنگ آنها بصورت قراردادی تعیین و مشخص گردیده تا بیننده به محض به روی صحنه آمدن شخصیت وی را بجا بیاورد، در تعزیه شخصیتهای مثبت و خوب جامه‏های به رنگ سبز، مشكی و قبل از شهادت سفید به تن می‏كنند، در حالیكه شخصیت‏های منفی و پلید لباس قرمز می‏پوشند. رنگ قرمز به دلیل تضاد در میان دیگر رنگها فوراً تشخیص داده می‏شود.

در تعزیه گاهی شاهد مواردی هستیم كه فردی با شخصیت خود در كشمكش است و در سر دوراهی قرار دارد مانند حر ریاحی كه لباس زرد می‏پوشد.

4- ابزار:

اسباب و اثاث تعزیه بسیار مختصر است، ولی لباسها از اسباب سمبولیك هستند، تجهیزات صحنه در برگیرنده اثاث واقعی و نیز نمادین است، شمشیرها، سپرها، زره‏ها، ضمناً اسب‏ها و شترها واقعی‏اند، از سوی دیگر تجسم مكانی مثل رود پرخروش فرات در یك ظرف پر آب و یا گودال كه در اطراف آن چند نخل مصنوعی غرس شده به عهده بیننده است، جبرئیل، فرشته با چتری در دست و داشتن بال می‏تواند نمادی از فردی از بهشت باشد و اماكنی چون آرامگاه، مسجد، حرم یا خیمه چادر نشینان روی صحنه با تعریف ساده و توافق قراردادی، تجسّم می‏شوند، نمادی به سادگی قابل تشخیص‏اند.

5- سكو:

در صحنه تعزیه سكو در میانه یك محوطه قرار دارد و دارای قابلیت‏های متعدد است، یكی اینكه به بروز توانائیها و مهارت بازیگر كمك می‏كند دیگر اینكه رابطه نزدیك بین بازیگر و بیننده را ایجاد می‌كند.

تعزیه را می‏توان همه‏جا اجرا كرد ولی ممكن است ساختمان و محل خاصی بنام تكیه به نمایش تعزیه اختصاص داده شود، برخی از تكایا عمارات بزرگی هستند كه هزاران نفر را در خود جای می‏دهند، خصوصیت سكو و معماری نواحی آن رابطه نزدیكی بین حضّار و ماجرا برقرار می‏سازند و امكان نزدیكی و تماس بازیگر و بیننده را فراهم می‏آورند كه بمفهوم كلی مشاهده كنندگان و مكان نمایش مكمل یكدیگرند.

6- موسیقی:

موسیقی تعزیه وظایف نمایشی گوناگونی دارد. میان پرده‏ها را مشخص می‌كند، صحنه را از هم متمایز می‏كند، ورود و خروج بازیگر را از صحنه اطلاع می‏دهد، حاضرین را از وقایع خاص و جزئیات آن آگاه می‏سازد، شخصیت‏ها را به آنان می‏شناساند، حركت بازیگران را به ویژه در صحنه‏های نبرد گویاتر می‏سازد و ریتم و ضرب ماجرا را شدت می‏بخشد.

7- معین‏البكاء:

كارگردان، مدیر صحنه، رهبر تعزیه (میرزا - استاد یا تعزیه‏گردان) و دستیارانشان (ناظم‏البكاء)همگی در معرض دید قرار دارند و نه تنها اسباب و اثاث روی صحنه را بدست بازیگران ایفاء نقش می‏دهند بلكه صحنه را در حین اجرای یك مجلس برای مجلس بعدی آماده می‏كنند، آنان بازیگر را به محل مناسب روی صحنه راهنمائی می‏كنند، و ترتیب ورود و خروج آنان را می‏دهند، گاهی نیز در آوازخوانی با گروه همسرایان شركت می‏كنند، (ناگفته نماند كه تعزیه‏خوانان حرفه‏ای كمتر به كمك و راهنمائی معین‏البكاء و سایرین نیازمندند و خود به طور اتوماتیك نقش خود را بدون تذكر معین‏البكاء یا فهرست گردان ایفا می‏نمایند).

8- نسخ تعزیه:

اغلب نویسندگان متون تعزیه ناشناسند و یا از روی متون دیگری كه توسط شعرا و مۆلفین جمع‏آوری و تألیف شده برگرفته شده‏اند. از شعرای نسخه‏نویس كه مورد شناسائی قرار گرفته‏اند می‏توان: شعاع، مداح، انجم، میرعزا، میرغم كاشانی، بیضای اردبیلی، نجم‏الشعرا، ملك‏الشعرا، تاج‏الشعراء سامانی(عمان)، نیسان سامانی، دهقان سامانی (سیف‏الشعرا)، میرزا حبیب دستان بنی، میرصفی‏اله وانانی (سیّد ذاكر)، ملا هیبت‏اله بابائی (غواص) ، استاد محمدحسن لله‏گانی (مجرم). (7 نفر اخیر اهل چهارمحال و بختیاری بوده و نسخ آنها زمینه چهارمحال است) را نام برد و دیگر سینه سوختگانی در قلمرو عشق الهی نیز بوده‏اند كه ناشناخته مانده‏اند.

در نسخه‏های تعزیه رنگ و بوی ایرانی در تحریر آنها كاملاً مشهود و آشكار است، بازیگران با وجود اینكه نقشهای خود را غالباً حفظ هستند، مع‏الوصف نسخه را بدست می‏گیرند و یا در پر شالشان جای می‏دهند بهرحال هنگام مكالمه نسخه را در دست می‏گیرند. این كار صرفاً به خاطر بیاد آوردن جملات در صورت فراموشی بازیگر نیست بلكه در واقع قراردادی برای نمایش این نكته است كه بازیگر فقط در حال ایفای نقش است، احتمالاً این عمل از طرز فكر و نگرش اسلامی است كه هر گونه تشبیه محض به اولیاء را ممنوع می‏كند.

شناخت اوراق زر مانند نسخ تعزیه و گردآوری و غور و تفحص در برگ برگ این متون در اماتیك موجب ذكر شیوه‏های نمایشی و جلوه‏های نیایشی و آذین‏های صحنه‏ای و قراردادهای اجرائی خواهد شد، از باب یادآوری باید گفت كه تكرار اجرای چند مجلس شناخته شده شبیه‏خوانی، ما را از شناخت بیش از سیصد مجلس دیگر غافل می‏نماید و برخی از شبیه‏خوانان خود اذعان دارند كه بسیاری از نسخ شبیه‏خوانی را نخوانده‏اند و شناختی از قلمرو و مجالس متعدد تعزیه ندارند، پس ضروری است تا نسخه‏ها در حرمخانه موریانه‏های تیز دندان صندوقچه‏های تعزیه نامه تباه نگشته است، شناسائی و گردآوری و سپس تحلیل و تبیین مضامین آنها را عهده‏دار شویم. خوشبختانه در سالهای اخیر زعمای اداره كل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان چهارمحال و بختیاری توجه خاصی به امر تعزیه و برپائی آن مبذول داشته و با تشكیل كانون تعزیه تا كنون 9 سوگواره استانی و نخستین سوگواره فاطمیه و همایشی جهت یكی از پیشكسوتان تعزیه استان انجام شده، در هفته دفاع مقدس سال‏های گذشته نیز دو مجلس حماسی تعزیه برگزار كرده است.

به پیشنهاد این حقیر (نگارنده) و موافقت اداره كل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان چهارمحال و بختیاری اصلاح و بازنویسی نسخ تعزیه توسط هیأتی بنام هیأت تصحیح نسخ تشكیل و كار تصحیح و حذف تحریفات از نسخ آغاز و تاكنون تعداد انگشت‏شماری از نسخ زمینه چهارمحال و بختیاری تصحیح و قرار است تعزیه‏خوانهای استان كه تعداد آنها در حال حاضر 111 گروه هستند، همه از یك زمینه استفاده نمایند.

تعزیه و شبیه خوانی

شبیه خوانى، یا به اصطلاح عامه تعزیه خوانى، عبارت از مجسم کردن و نمایش دادن شهادت جانسوز حضرت حسین، سید الشهداء، و یاران آن بزرگوار یا یکى از حوادث مربوط به واقعه کربلا بود.

تعزیه و شبیه خوانى ظاهرا در ایران ریشه قدیمى ترى دارد. دیلمیان، که پادشاهان ایرانى و شیعى مذهب بودند، مظالم خلفا و داستان جانگذاز کربلا را به صورت شبیه مجسم مى ساختند. اما این نمایشها صامت بود و افراد نمایش با لباس مناسب سوار و پیاده خودنمایى مى کردند تا آنکه بعدها تعزیه خوانى همراه با شعر و آواز، که در واقع یک نوع ملودرام بود، معمول گردید.

 شبیه خوانى ناطق ظاهرا در دوره ناصرالدین شاه در ایران معمول شد، یا اگر قبلا چیزى از آن قبیل بود، در دوره سلطنت ناصرالدین شاه رونقى بسزا یافت و شبیه خوانهاى زبردستى پیدا شدند. ظاهر آن است که مشاهدات شاه در سفرهاى خود از تئاترهاى اروپا در پیشرفت کار تعزیه و شبه خوانى بى تاثیر نبوده است.

متن تعزیه نامه ها در ازمنه نسبتا اخیر تهیه شده است. مطالب آنها معمولا نوشته نمى شده و تنها اشعار و مجالس، یعنى نقش و نوبت هر کس را در آن همان موقع اجرا براى استفاده تعزیه خوانان روى ورقه اى یادداشــــت مى کرده اند و بنابراین غالبا نام مولفین آنها بر ما مجهول مانده است.

 شبیه خوانیها، چنانکه گفتیم، بیشتر جنبه عزادارى داشته ولى شبیه خوانیهاى خنده دارى هم بوده که از آن جمله است عروسى قریش، سلیمان و بلقیس، امیر تیمور، و والى شام که اصولا در مجالس زنانه اجرا مى شده است.

شبیه خوانی‌های زنانه که دربردارندة قضایا و حوادث و مسائلی است که جنبه‌های شادِ آن بسیار بر جنبة غمگینانه اش افزونی دارد، در آن شمار است و بهترین نمونة آن تعزیة «عروسی قریش» یا «عروسی رفتن فاطمه الزهرا» است. در این گونه شبیه خوانی‌ها، همة اجراکنندگان و حتی شبیه گردان، زن هستند. اجرای بعضی از قسمت‌های آن توأم با موسیقی‌های شاد و گاه مطربی است. لباس‌ها که کلاًزنانه‌اند یا فوق العاده فاخر و زیبا بوده و یا فوق العاده مسخره و مضحک.

اجرای این گونه شبیه خوانی‌ها عمومی نبوده‌است و همگان نمی‌توانستند اجراکنند و تنها ویژة حرمسرای پادشاهان قاجار و بالاخص ناصر الدین شاه بوده‌است. امکانات اجرای آنها جز برای درباریان و یا وابستگانِ بسیار نزدیک و متنفذ دربار فراهم نبوده‌است. این تعزیه‌های شاد در اوایل ماه ربیع الاول بعد از سپری شدن ایام محرم و صفر به اجرا درمی آمده‌است و شرایطی خاص داشته و هیچ مردی را حق حضور در آن نبوده و تنها زنان حرمسرا و خواجگان حرم می‌توانسته‌اند ناظرِ اجرا و تماشاگرِ آن باشند.

ناصر الدین شاه که پیوسته درصدد درک لذّات حیات بود، از طرفدارانِ پروپا قرص این گونه مجالس زنانه بوده‌است. چه، تنها او و کامران میرزای نائب السلطنه می‌توانستند در آن مجالس حضور یابند که گاه ناصرالدین شاه از میان خیل دختران جوان حاضر در مجلس همسرانی برای خود برمی گزیده‌است.

مضمون این نمایشها بسیار ساده و ابتدایى است. مثلا در شبیه خوانى عروسى قریش خلاصه مطلب چنین است:

زنان بت پرست قریش در مکه مجلس جشن و عروسى بر پا داشته و از حضرت فاطمه زهرا، دختر پیغمبر نیز دعوت کرده اند که به مجلس عروسى تشریف بیاورند. حضرت فاطمه ابتدا از حضور در جشن امتناع مى ورزند ولى به اصرار آنها و به دستور حضرت رسول دعوت را مى پذیرند؛ هنگام حرکت حوران بهشتى به خدمت مى رسند و جامه هاى فاخر تقدیم مى کنند و چون عروس، دختر پیغمبر را با آن جاه و جلال مى بیند از خود بیخود مى شود، اما به دعاى حضرت زهرا، به هوش مى آید و عروس و زنان دیگر قریش، که بت پرست و کافر هستند اسلام مى آورند.

پرده های مقام ابراهیم در کاخ گلستان

 وجود پنج قطعه پارچه منصوب به کعبه متعلق به دوران قاجار ,کاخ گلستان را از این حیث در مرتبه ی بالایی قرار می دهد و بنا به گفته ی امین اموال پیشین این پرده ها قسمتی از پرده ی کعبه بوده است که در زمان سلطنت عبدالحمید دوم پادشاه عثمانی در سال 1315 ه.ق به مظفرالدین شاه قاجار اهدا شده بود .

اما چند نکته در مورد یکی از این پرده ها مبهم بود . اولا در کتیبه زیر پرده از شخصی به نام سلطان احمد خان نام برده شده. ثانیا نام امام دوم و سوم شیعیان بر روی پرده به چشم می خورد که استفاده از این دو نام در یک کشور سنی مذهب بر روی پرده کعبه بسیار بعید به نظر می رسید . مشخصات پرده به طور کلی عبارت است از:

پرده سجاده مانند از جنس پارچه ضخیم ابریشم و نخ : به شماره اموالی 6988 و دارای طول و عرض  2 متر در 134 سانتیمتر

آستر از جنس چلوار رویه سیاه رنگ می باشد این قطعه پارچه از پنج كادر تكه دوزی با رنگ های سبز و زرد و طلایی قرمز و زرد و سبز پایین تزئینات تشكیل یافته است . اطراف این نوشته ها با گل و برگ های برجسته و حاشیه طلایی ابریشم و زرد دوزی شده است این پارچه طرح ذوزنقه دارد كه در قسمت انتهای طرح دو ستون ابریشم دوزی برجسته در طرفین آن دیده می شود در قسمت پایین حاشیه ای دارد بشكل نیم هلال ها در متداخل با گلهای واژگون سه پر كه ابریشم دوزی می باشند . بعضی قسمت های ابریشم دوزی ساییده و ریخته شده و پارگی دارد .

همانطور که گفته شد در موزه کاخ گلستان 4 قطعه دیگر از این نوع قرار دارد که به بررسی آنها این نتیجه حاصل شد که:                       

اولا این چهار قطعه کاملا بایکدیگر مرتبط بودند یعنی نوشته های بر روی آن ها با یکدیگر مرتبط و به دنبال هم قرار داشتند .

ثانیا در پرده اول نام الله و حضرت محمد (ص) , در پرده دوم نام ابوبکر و عمر , در پرده سوم عثمان و حضرت علی (ع) و در پرده چهارم نام حضرت امام حسن (ع) و امام حسین (ع) به چشم می خورد . 

ثالثا در پرده سوم و چهارم مشخص گردید که دستور ساخت  این پرده ها توسط سلطان عبدالحمید دوم پادشاه عثمانی صادر شده است .با بررسی نوشته ها و کتیبه های این چهار اثر مشخص گردید که نام احمد خان همان احمد سوم یکی از سلاطین عثمانی است که عبدالحمید از آن به عنوان اجداد خود نام برده است .

اما هنوز در مورد اینکه آیا این پارچه واقعا قسمتی از پرده کعبه می باشد و همچنین ازچرایی اسامی موجود بر روی پرده اطلاعی در دست نبود . آیا این پارچه ها واقعا پرده کعبه هستند ؟

پس از جستجوی بسیار، در نهایت در كتابخانه الكترونیكی تبیان در فضای اینترنت به كتاب هایی بس ارزشمند دسترسی پیدا كردم كه به اكثر سوالاتم جواب داده شد. کتاب مکه ومدینه تصویری از توسعه و نوسازی گزارش جامع از نوسازى ها و توسعه هاى حرم هاى مكه و مدینه در طول تاریخ و به ویژه در دهه هاى اخیر است . این كتاب برگردانى از دو اثر عربى به نام هاى «الكعبة المعظمة و الحرمان الشریفان عمارة و تاریخاً» و «قصة التوسعة الكبرى» است كه به ترتیب، به قلم «عبیدالله محمد امین كردى» و «حامد عباس» تألیف شده است همچنین از کتاب «التاریخ القویم» اثر « محمدطاهر كردی مكی  » كه توضیحات كامل و جامعی در مورد مسجدالحرام ارائه كرده نیز استفاده گردید . در این کتب در مورد مقام ابراهیم آمده بود که:

 از لواحق كعبه و مسجد الحرام است; سنگى است كه ابراهیم(علیه السلام) به هنگام بنا كردن كعبه و نیز به هنگام بانگ حج و فرا خوان مردم بدین مهم ، بر روى آن ایستاد و در هنگام نماز آن را در سمت قبله خود قرار مى داد . بر روى این سنگ رد پاهاى حضرت ابراهیم(علیه السلام) حفر شده و این خود آیتى از آیات الهى است . هر كس در پشت مقام ابراهیم نماز بخواند گناهانش آمرزیده شود; چه ، قرآن به نماز خواندن در پس این مقام فرمان داده است.

با توجه به این سرنخ به دنبال تاریخچه مقام ابراهیم رفتم و دریافتم که:

در دوران قلقشندى، مقام داراى جامه و پوشش بوده است. لیكن این گفته، آغازِ جامه كردنِ مقام ابراهیم خلیل(علیه السلام) را براى ما روشن نمى سازد. اما آنچه می توان با اطمینان گفت آنكه جامه مقام در دوران ممالیك پدید آمده است.

اما در باب عثمانیان، باید گفت كه آنان اهمیت ویژهاى به جامه كعبه می دادند.. به طورى كه (سلطان) سلیم اول به هنگام اقامت خویش در مصر، به ساخته شدن جامه كعبه و جامه حجره نبوى شریف و جامه مقام ابراهیم خلیل(علیه السلام) اهتمام ورزید تا بدانجا كه در تزیین جامه هاى یاد شده، به صورت غیر معمول، آنچنان نمود كه در زیبایى و جمال بى نظیر گردید.

حاشیه این پرده به وسیله تارهاى نقره و طلا همانند پرده كعبه معظمه بافته شده بود و پرده یاد شده را همواره بر روى صندوق چوبى كه در داخل پنجره آهنى ، بر روى سنگ مقام قرار داشت، مى انداختند. این پرده همه ساله به همراه پرده كعبه، در دوران عثمانیان، از مصر به مكه ارسال مى شد. سپس در سالهاى اخیر ارسال پرده مقام قطع شد، بطورى كه پرده مقام در سال 1374 هجرى مربوط به هفده سال قبل ، همچنان بر روى مقام قرار داشت تا اینكه كنگره «رابطة العالم الاسلامى » (انجمن جهان اسلام) در سال 1384 هـ. تصمیم گرفت مقام ابراهیم را از وضعیت قبلى خود خارج ساخته ، آن را در زیر محفظه اى شیشه اى (همانند وضع كنونى آن) قرار دهد.

با بررسی نوشته های چهار سوى این پوشش دریافتم که این نوشته ها با آنچه که بر روی پرده های مقام ابراهیم در کاخ گلستان وجود دارد اندکی متفاوت است. خوشبختانه با جستجوی بسیار کتاب دیگری پیدا کردم به نام« جامه مصری در دوران جدید »نوشته ی محمد الدقن با ترجمه هادی انصاری که در آن توضیحات جامعی در مورد پرده های موجود در  مسجدالحرام داده شده است . در قسمتی از این کتاب او از قول ابراهیم رفعت پاشا در کتاب  مرآة الحرمین در مورد جامه مقام ابراهیم توضیحاتی آمده بود(نك : ابراهیم رفعت پاشا ، مرآة الحرمین، ج1، ص295 )

این موارد با نوشته های موجود بر پرده مقام ابراهیم در کاخ گلستان جز در کتیبه ی اسامی سلاطین عثمانی(که می بایست چنین باشد زیرا پرده متعلق به زمان سلطنت پادشاه دیگری است ) شباهت کامل دارد. دو فرضیه را می توان مد نظر داشت نخست آن که احتمال بدهیم در کتاب  « مكه و مدینه ، تصویری از توسعه و نوسازی » نوسندگان آنان و یا مترجم سهوا بعضی از جملات را ننوشته باشند که بسیار بعید به نظر می رسد دوم اینکه شاید پرده مقام ابراهیم در طول زمان تغییراتی داشته است . با کمی بررسی فرضیه دوم را پسندیدم . آوردن نام حضرت علی (ع) بر روی پرده چون ایشان یکی از خلفای راشدین بودند عجیب به نظر نمی رسد اما اسامی امام حسن (ع) و امام حسین (ع) کمی ایجاد شبهه می نماید . در اینجا نظر شما را به ترجمه مقاله ای درماهنامه «العربی» چاپ كویت شماره 300، نوامبر 1983 میلادی (صص 151 ـ 144)، جلب می نمایم .در این نوشته بازساری مسجد الحرام و مسجد النبی شرح داده شده است.

 این بازسازی به وسیله یكی از مهندسان عثمانی كه دارای رتبه نظامی نیز بوده، طرح و اجرا گردیده است. نكته جالب توجه آن كه این مهندس عثمانی ، به احتمال قوی از شیعیان (كه امروزه از آنان به نام علویان یاد می شود) بوده و بدین وسیله توانسته است تا حدّ امكان و توانایی خود آثاری شیعی در حرمین شریفین بر جای گذارد. بنابراین می توان نتیجه گرفت که آوردن اسامی امامان دوم و سوم ما شیعیان بر روی پرده کعبه و استمرار آن در زمان های بعد، از کوشش های این مرد بزرگ بوده باشد . بنا به دلایل مطرح شده در این پژوهش مطمئنا پرده های موجود در کاخ گلستان متعلق به بنای مقام ابراهیم در مکه مکرمه می باشند.

هنرمند از نگاه آیت الله صافی

این مرجع تقلید جهان تشیع در ادامه استفاده صحیح از هنر و استعداد‌های الهی را بهترین راه قدردانی از نعمت‌های الهی دانست و افزود: باید از این استعدادها به نحوی صحیح استفاده شود، متاسفانه با وجود این كه هنر معنای وسیعی دارد؛ ولی در برخی جوامع یك معنای مبتذل در اذهان دارد.

آیت‌الله العظمی صافی در دیدار با اعضای برگزار کننده‌جشنواره‌هنرهای آسمانی گفت: هنر واقعی استفاده صحیح از نبوغ و استعدادهای بشری است. این مرجع تقلید در این دیدار با قدردانی از برگزاری این جشنواره اظهاركرد: از شما تشكر می‌كنم كه این نیات پاك را دارید و اقدام به برگزاری چنین جشنواره‌ای كرده‌اید.

وی با بیان این كه ظرافت‌های فراوانی از سوی خداوند متعال در وجود انسان قرار داده شده است، تصریح كرد: باید قدردان این استعدادها و نبوغی كه در انسان است باشیم و شاکر این نعمات باشیم.

این مرجع تقلید جهان تشیع در ادامه استفاده صحیح از هنر و استعداد‌های الهی را بهترین راه قدردانی از نعمت‌های الهی دانست و افزود: باید از این استعدادها به نحوی صحیح استفاده شود، متاسفانه با وجود این كه هنر معنای وسیعی دارد؛ ولی در برخی جوامع یك معنای مبتذل در اذهان دارد.

وی هنر اسلامی را دارای پیشینه بسیار غنی و قوی یاد كرد و به نقل از دكتر گوستاولون فرانسوی ادامه داد:این نویسنده فرانسوی در كتاب تمدن اسلام و عرب می‌نویسد، مسلمانان وقتی به وسیله هدایت‌های اسلام، هنر را اسلامی كردند، هنر گرایش‌های بهتری پیدا كرد و آثار هنری خود را در مسائل مذهبی به نمایش گذاشتند.

آیت‌الله العظمی صافی از شعر به عنوان یكی از هنرهای الهی نام برد و افزود: وجود شعرا و شعرهای الهی نشان این است كه انسان دارای باطن پاكی است و با غیب در ارتباط است؛ زیرا امكان ندارد از انسان این‌گونه شعرهای توحیدی صادر شود؛ ولی با غیب در ارتباط نباشد.

وی با بیان این كه هنر در تربیت و روح مردم تاثیر فراوان دارد، یادآور شد: رشته‌های هنری فراوانی وجود دارد كه باید به درستی و براساس موازین شرعی از آن استفاده كرد؛ اگر از اینها درست استفاده كنیم می‌توانیم مردم را هدایت ‌كنیم.

وی از نهج‌البلاغه به عنوان هنری فوق‌هنرهای بشری یاد كرد و آن را یكی از هنرهای امیرمومنان حضرت علی علیه السلام دانست.

این مرجع تقلید جهان تشیع، هنر را دارای ابعاد مختلفی برشمرد و هنر همسرداری، درست زندگی كردن و هنر زندگی و اقتصاد را از جمله انواع هنرها یاد كرد و افزود: هنرهای فراوانی در وجود انسان‌ها نهفته است كه باید همه این هنرها استخراج شود و به درستی استفاده شود.

وی با توجه به تاثیر شعر در انسان، به عنوان نمونه، اشعاری از فردوسی را خواندند و تاكید كرد: گاهی یك شعر به قدری در انسان تاثیر می‌گذارد كه خطابه و سخنرانی آن تأثیر را نخواهد داشت. استعدادهای فراوانی در وجود انسان نهفته است كه باید این هنرها شناسایی و به عنوان هنر و جمال بشریت معرفی شود؛ زیرا هنر اهمیت بسیار زیادی دارد ولی انسان از آنها غافل است.

آیت الله العظمی صافی در پایان در توصیه‌هایی به طلاب گفت: هر چه به این نكات الهی بیشتر توجه كنید موجب خداشناسی و كمال بیشتر انسانی می‌شود و رشد فكری و معنوی انسان را رقم خواهد زد و باید دقت شود که شرع و دستورات شرعی در هنر رعایت كرد.