منطق روایت چیست؟ انواع راوی در داستان و فیلم چگونه است؟ توضیح راوی های داستانی و تغییر راوی داستان همراه با مثال های مختلف
*************************************************

در موارد مناسب زاویه فیلم برداری را می توان به گونه ای بکار بست تا به صورت نمای نقطه نظر یا از دید راوی اشیا را همانگونه که او می بیند تماشا کند.

موضوع نماهای عینی و ذهنی را می توان با مثال مشابهی در ادبیات مقایسه نمود. هنگامی که نویسنده در تغییر بازگویی دیدگاه داستان خویش را از نگاه یک شخصیت داستان می نویسد و سپس به بازگویی دیدگاه شخصیت دیگر می رود و از آن نیز مجدداً به دید گاه اولیه اش باز می گردد، دوربین نیز می تواند روایت را از دید نویسنده ببیند. همچنانکه می تواند از دیدگاه اول شخص و یا دوم شخص روایت نماید اما نکته حائز اهمیت در این تغییر زاویه دید حفظ منطق روایت می باشد. درست همانند داستان تبدیل موقعیت روایت کننده باید مطابق با ضرورت نمایشی فیلم دقیقاً توسط کسی ادا شود که الزاماً تداوم داستان را بر عهده دارد و در صورت نیاز رشته کلام مجددا به دست کسی که داستان را به جلو میبرد باز گردد.

در نمایش، روایتگر حذف می شود اما در قصه همیشه یک نفر هست که باید قصه ای را برای ما تعریف کند. در این حالت روایتگر داخل قصه هست و در آن زندگی می کند و اصطلاحاً به آن Interal Point of view می گویند. مانند داستان بوف کور اثر صادق هدایت یا بیگانه اثر آلبر کامو.

یا اینکه از خارج به قضیه نگاه می کند که اصطلاحاً به آن P.O.V OMNISCIENT می گویند. مانند رمان جنایت و مکافات اثر داستایوفسکی یا بینوایان اثر ویکتور هوگو و کلیدر اثر محمود دولت آبادی.
در این حالت راوی کسی است که همه چیز را میداند. به این نوع روایتگر که می داند در دل هر کس چه می گذرد دانای کل گویند. این دانای کل گاهی تفسیر نیز میکند. در برخی از داستانها مانند سووشون اثر سیمین دانشور، دانای کل وجود دارد و در لحظات بعد شخصیتهای دیگری وارد می شوند و دانای کل به یکی از شخصیتها تبدیل می شود.

بسیاری از اوقات شخصیت اصلی قصه (PROTAGONIST) به عنوان روایتگر نمایشنامه وجود دارد مثلآ سرگذشت نامه ها گاهی شخصیت های فرعی قصه را روایت میکنند MINOR CHARACTER NARATOR. مثلآ خشم و هیاهو اثر فالکنر.

در نوعی دیگر از داستانها تکه های مختلف قصه توسط چند نفر روایت می شود مانند داستان شازده احتجاب اثر هوشنگ گلشیری.

بنابراین فیلم را در آن واحد تنها یک نفر می تواند روایت کند:

•اول شخص، کسی که قصه را از دید خودش نقل می کند و در این حالت او می تواند فاعل مفعول و یا ناظر باشد.
•دوم شخص، یکی از افرادی که درگیر ماجرا می باشد، فاعل و یا عامل رفتار و کردار است یا یکی از ارکان آن می باشد.
•سوم شخص، نگاه دانای کل و کسی که ناظر اعمال رفتار و کردار دیگران است، یا کارگردان.

حال همانند داستان اولاً روال تعریف واقعه باید بر اساس دیده های یکی از این سه شخص انجام شود، ثانیآ تغییر روایت از یکی در میان این سه تن به دیگری باید بر اساس منطق تغییر راوی ـ کسی که داستان از چشم او روایت می شود ـ صورت پذیرد. تماشاگر باید در هر لحظه که تصاویر منعکس شده بر روی پرده و در مقابل دیدگانش توسط کدامیک از این افراد معرفی می شوند، ثالثآ تغییر روایتگر باید بر طبق نیاز و همگام با تغییر راوی صورت گیرد به طور مثال هنگامیکه راوی اول شخص است نمایش نهایی از دید دوم شخص رشته تداوم روایت را پاره می کند و این مسئله موجب اغتشاش در بیان می گردد.

ادامه دارد...

تفاوت نگاه انسان و دوربین
تفاوت نگاه انسان و دوربین در چیست؟ چگونه با ابزار سیما می توان بر چیزی تاکید کرد؟ چگونه می توان نقطه دید خود را در فیلم به تماشاگر نشان داد؟
********************************************

در دنیای واقعی ما از طریق متمرکز ساختن آگاهانه توجه خود می توانیم به جسم خاصی نگاه کنیم و معمولاً چیزهایی را می بینیم که بتوانند توجه ما را به سوی خود جلب کنند. این عمل از طرفی در نتیجه حرکت ناخودآگاه سر و چشمها و از سوی دیگر به وسیله حذف ذهنی اجسام و اشیایی صورت می گیرد که در کانون توجه ما قرار ندارند.
به همین ترتیب شیوه بینایی ما که به وسیله مغزمان کنترل شده و دست به گزینش می زند، اجسام مورد توجه ما را به صورت ذهنی از اشیاء و محیط پیرامونشان جدا می سازد اما دوربین فیلم برداری بدون هیچ گونه تمایزی تمام اشیاء موجود در سراسر صحنه را به صورت عینی بازسازی می کند حال این سوال پیش می آید که چگونه با ابزار سیما می توان بر چیزی تاکید کرد؟ و نقطه دید خود را به تماشاگران ارائه داد به نحوی که مخاطبین رویدادهای فیلم را به همان صورتی که موردنظر ماست درک نمایند؟

اولین قسمت از آموزش هنرمند در کار با ابزار بیانی اش (در اینجا دوربین) این است که خود را از قید عادت انتخاب و حذف ذهنی برهاند و تمام صحنه را به صورت عینی ببیند. اما گام بعدی توانایی تجزیه کل عینی به اجزای عینی است اولویت در انتخاب این اجزاء ترتیب تقدم و تاخرشان اندازه شیوه و زاویه نما (زاویه دید) تمامآ از انتخاب عینی هنرمند سرچشمه میگیرد و این انتخاب روایت فیلمسازست از واقعیتی بیرونی. قطعه قطعه نمودن کل و مرتب کردن دوباره آنها براساس بینش هنرمند کاریست که سینما را تشکیل می دهد.

پس بطور خلاصه می توان روند بازآفرینی تصاویر در سینما را اینگونه بیان نمود:
انتخاب یک جزء از کل توسط هنرمند ، ضبط تصویر همان جزء توسط دوربین ، اتصال اجزاء به یکدیگر و رسیدن به کل انتخاب شده از جزء به کل براساس گزینش هنرمند.
به این ترتیب فیلمساز با توجه به بینش و نگرش خویش نسبت به پیرامونش دست به انتخاب می زند این انتخاب در واقع شیوه نگرش فیلمساز به وقایع و هم چنین نحوه گفتار دیدن او را معین می کند. نحوه بیان سینمایی هر فیلمساز مختص به خود اوست و نمی توان قانون خاص و ثابتی در این باب ارائه داد اما تا حدودی می توان برخی از ابزارهایی را که برای بیان مفاهیم ذهنی فیلمساز به کار می روند و به واسطه استفاده تقریباً زیادشان در حد قانون یا کلیشه درآمده اند را برشمرد. همانند زاویه دید راوی، منطق روایت، دیدگاه، کادربندی، ضرباهنگ حرکت و غیره که بطور اجمال به آنها می پردازیم

ادامه دارد.......

درس اول

دکوپاژ با هدف ایجاد تعلیق

1- تهدید بصری

از ایده تا شکلی برای ساخت فیلم, وظایف کارگردان در قبال فیلمنامه چیست؟ شکل دراماتیک بیان برای کارگردان چگونه است؟
**********************************************

از ایده تا شکل

به طور کلی هر فیلم با قصه ای آغاز می شود و این قصه متکی بر ایده ای است که معمولاً در فیلمنامه تجسم می یابد. آلفرد هیچکاک می گوید هر گاه کار نوشتن فیلمنامه فیلمم به پایان برسد کار ساخت تصاویرم به پایان رسیده است.

فیلمنامه نقشه کار و مرجع آن است، به نحوی که به عنوان یک راهنما در طی مراحل تولید فیلم همواره به آن مراجعه می شود. به این ترتیب فیلمنامه نقشی کامل کننده دارد و این امر نباید به عنوان نقشی محدود کننده تلقی شود.
همانند یک نقشه خوب، کار فیلمنامه تشریح و تفسیر ماجرا هم چنین عامل عینی تبدیل فیلم به واقعیت است. کار کارگردان فیلم در مرحله مطالعه فیلمنامه آنست که مفاهیم، اشارات و ارزشهای تصویری موجود در متن را معین و ملموس نماید. همچنین او باید داستان را به عنوان یک نقشه کار که از اجزای معینی تشکیل شده است، یک به یک به بوته آزمایش بگذارد.

به محض اینکه کارگردان کارش را آغاز می کند، خود را درگیر یک مسئله اساسی می یابد که تا آخرین لحظه پایان فیلم برداری با او خواهد بود. این مسئله عبارتست از اینکه چگونه مفاهیم موجود در فیلمنامه را به بیان تصویری درآورد؟ شایان ذکر است که مرحله تبدیل ایده به شکل سینمائی ناگزیر به جرح و تعدیل های مداوم و مستمری احتیاج دارد که با پیشرفت کار به تدریج رخ می دهند و کامل می شوند. در واقع فیلمنامه مرحله میانی بین ایده فیلم و خود فیلم است. در این مرحله وجود تفاهم بین نویسنده و کارگردانی به عنوان ارزشی ارتباطی خود نمائی می کند.

همچون سایر ارتباط هایی که می تواند بین دو نفر رخ دهد، به ازای آن که هر دو طرف رابطه شخصیتهای خلاق تری باشند و یا هر یک از انها توانایی هایی ذهنی فردی پیچیده تری داشته باشند، مشکلات به همان نسبت بزرگتر می شود.

همان گونه که وجود ارتباطی مطلق و کامل بین دو نفر کمتر رخ میدهد، ارتباط کامل و تفاهم صد در صد بین نویسنده و کارگردان است که مسئولیت تبدیل فیلمنامه به فیلم را بر عهده دارد. شاید به نظر او ایده مستقر در فیلمنامه به روشنی و شفافیت قابل تبدیل به فیلم است و یا اینکه لازم است برای شفافیت بخشیدن به ایده، تغییراتی در متن صورت گیرد. در این زمان کارگردان باید مفهوم اصلی و ایده اولیه مستقر در فیلمنامه را تقویت نموده و موکد سازد. البته بر اساس تعبیر شخصی و برداشت وی از ایده اولیه، حال این کار چه سهواً صورت گیرد و چه عمداً، هدف در این مرحله عبارتست از تجسم ایده اولیه ای که نویسنده متن در نظر داشته است و یا لااقل قصد ارائه اش را داشته است. منتهی توسط فرد دیگردی به نام کارگردان این وظیفه کارگردان به مراحل بعدی تولید فیلم نیز سرایت می کند و حضور فعال وی در فرایند تولید فیلم به معنای تاکید تشدید و یا حذف و تعدیل کارگردان است، به منظور تجسم عینی برداشت ذهنی او از ایده فیلمنامه. مگر اینکه او مفهوم فیلمنامه را اینگونه دریافته باشد که باید در عمل صادقانه به متن وفادار باقی بماند و حرف به حرف آنرا پیاده کند. با این وصف در این حالت نیز او می تواند جرح و تعدیل مورد نیاز را در عمل اعمال نماید. اما در هر صورت انتخاب یکی از دو روش فوق می بایست قبل از شروع کار اتخاذ گردد. چنانچه کارگردان قصد داشته باشد فیلمنامه را واژه به واژه دنبال نماید باز هم ممکن است اجزائی از فیلمنامه دستخوش تغییر شوند.

دلائلی نظیر هزینه های مالی و توانایی های افراد، نقش به سزایی داشته و می توانند تجسم کارگردان از ایده اولیه و سپس نقشه کار او را دچار تغییر و تحول نمایند.
با این حال نتیجه هنوز هم محصول تصمیم و الهام کارگردان از متن است. او باید درباره چیزهایی که میتواند و یا نمی تواند تغییر دهد، همچنین در مورد قسمت هایی از متنی که باید حفظ شوند و یا نکاتی که باید به آن افزوده و یا کاسته شوند تا ایده اصلی بهتر تجسم یابد تصمیم بگیرد.



مطالعه فیلمنامه

همزمان با پیشرفت مرحله طراحی فیلم و گسترش آن، کارگردان، فیلمنامه را مطالعه می کند و بازخوانی های مجدد ادامه می یابد. در اولین مرحله مطالعه فیلمنامه سعی بر آن است تا تاثیر احساسی و ادراک مخاطب از کلیت فیلم مورد آزمایش قرار گیرد.
در این مرحله حرکت از ایده به طرف شکل آغاز می شود. بعضی از صحنه ها بدون هر گونه کوششی تجسم می یابد. بدون اینکه کارگردان قادر باشد جلوی آنها را بگیرد، در این مرحله او نباید کار خاصی انجام دهد. بلکه باید انرژی خود را مصرف صحنه هایی نماید که بدون نیروی اندیشه و تجسم خلاق وی به خودی خود قابل تصویر نیستند.
کار خواندن متن در این مرحله می تواند نسبتاً سریع باشد. اما توجه به اجزائی که معنای نهفته در متن را می توانند مجسم کنند و به عنوان نشانه های تصویری تلقی شوند از اهمیت شایانی بر خوردار است.
در این مرحله شاید هنوز کارگردان نتوانسته باشد به درستی توجه خود را به تمام جوانب و اجزای تصویری متمرکز نموده باشد. اساساً سعی او نه تنها بیان یک رویداد تازه بلکه بیان آن رویداد با نهایت شدت و قدرت است. معمولاً اولین تجزیه از یک پدیده اعم از مثبت و منفی، نقش مهم و ماندگار از خود در حافظه و ذهن ما بر جای می گذارد. شاید همه ما نام اولین معلم کلاس اول خود را هنوز در ذهن داشته باشیم و یا اولین تجربه ای که از مدرسه رفتن در خاطر داریم برای اغلب ما هرگز فراموش نشود. به همین ترتیب اولین تجربه ما از اولین خواندن فیلمنامه و حسی که از این مطالعه در ما بوجود می آید از اهمیت و معنای ویژه ای برخوردار است.

در طی نوبت های بعدی مطالعه، کارگردان اقدام به یافتن معادل های تصویری می کند که بتواند معانی نهفته در قالب کلمات را به روشنترین شکل آن نشان دهد. در این مرحله او جرقه های بصری و صوتی و توضیحات حاشیه ای که به ذهنش می رسند را یادداشت می کند. همزمان با حرکت تدریجی تصورات کارگردان از مرحله ایده به مرحله عینی سازی، دایره تصورات ذهنی او از ایده اولیه به سوی دایره معادلهای تجسمی از ایده حرکت کرده و شدت بیشتری می یابد.
سعی او در این مرحله عبارتست از حفظ حس اولیه در ساختار اولیه فیلم و انطباق تصورات خویش با این ساختمان اولیه و به این ترتیب فیلمنامه برای وی شروع به یافتن شکلی عینی و کیفیتی مادی میکند.
شخصیتهای فیلمنامه نیز در این حرکت شروع به شکل گیری می نمایند و همچون موجودی انسانی در چهار چوب نقشی که در فیلمنامه بر عهده دارند به تدریج فکر، حرکت و عمل را آغاز میکنند.

در این مرحله کارگردان همزمان با مصور ساختن رفتار شخصیتها به تجسم عینی مکانهای وقوع عمل نیز می پردازد. ایده های وی درباره اثرات صوتی و شاید زمزمه او از تم موسیقیائی مورد نظر نیز در این مرحله به ذهن او متبادر می شوند. همینطور اندیشه و تعمق در باب اینکه روند تدوینی نماها به چه ترتیبی آرایش یابند؟ کدام نما به کدام نما کات فید و یا دیزالو شود؟ همچنین از تصمیم در باره حرکت دوربین آیا هنگامی که موضوع ثابت است حرکت دوربین صورت بگیرد و یا آنکه همگام با حرکت موضوع دوربین نیز به حرکت در آید؟ و در نهایت این مرحله با ترسیم کروکی پلان دوربین و موضوع به پایان میرسد.

در تمام این مدت ذهن کارگردان متوجه شکل دراماتیک بیان و نحوه ارائه آن است. بیان و تشریح ماهرانه و دقیق رویداد به گونه ای که در نهایت پیوستگی و تداوم عمل ارائه گردد، بسط و توسعه ارزشهای دراماتیک داستان آنگونه که او درک می کند و کوشش در جهت افزایش بحران داستان و رساندن آن به نقطه یا نقاط اوج آنگونه که او حس میکند و سرانجام رسیدن به نقطه پایان ماجرا به گونه ای که ماحصل افت تدریجی اتفاقات قبلی خود باشد، همگی قسمتی از دل مشغولیهای کارگردان در این مرحله را تشکیل میدهند. در اینجا لازم است به این نکته اشاره شود که هرچند اصول دراماتیک فن سناریو نویسی راهنمای عمل فیلمنامه نویس و یا کارگردان است و او بر این اساس می تواند عکس العمل مخاطبینش را پیش بینی نماید، اما با این وصف بنابراین عمل را تقلیدی صرف از اصول سناریو نویسی دانست و کپی برداری از این قوانین را گشاینده راه پنداشت.

مخلص کلام اینکه حرف آخر را احساس و اندیشه کارگردان می زند و استفاده از الگوی دراماتیک بیان تنها نقش راهنما را دارد. هنگامی که ایده و فیلمنامه از آن کارگردان باشد، یکی از مسائل مهم ارتباط دو جانبه از راه نوشتار حل شده است. به این نحو که کلمات منعکس شده بر صفحه کاغذ تنها به عنوان نشانه هایی از ادراک نویسنده قلمداد می شوند و نه تمام جنبه های محسوس و مورد نظر وی. به این ترتیب در این حالت نقش کلام مکتوب به عنوان یک واسطه ارتباطی منتفی می شود و یا در حداقل حالت خود باقی می ماند. زیرا کارگردان خود خالق فیلمنامه است و احساس او از کلیت داستان فراتر از انعکاس این احساس بر روی صفحه کاغذ است.
از جمله محاسن یکی بودن فیلمنامه نویس و کارگردان در آنست که انتقال احساس و اندیشه با وحدت و یکپارچکی بیشتری تشدید شده و انتقال می یابد. اما همین امر خطر افراط و بی تناسب بودن بیان یک احساس و یا اندیشه را نیز به همان نسبت افزایش می دهد. دریافت این نکته امری نسبتاً ساده در یافتن کاستی های یک اثر است اما فقط در کار دیگران.

ادامه دارد...

درس دوم

راه های ایجاد تعلیق:

2- تکان های ظریف دالی

تکان های ظریف دالی، همانطور که از اسمش بر می آید، حرکات بسیار ظریف دوربین است که مخاطب را با آنکه متوجه شان نمی شود، مضطرب می کند.

دوربین باید کمی عقب برود و بازیگر باید مقابل دوربین متوقف شود. البته لازم نیست حرکت کاملا متوقف شود زیرا می توانید بازیگر را برای لحظه ای از حرکت بازداشته و در یک نمای طولانی تر به حرکت وا دارید.

چگونه کارگردان شویم؟ راهنمای کاری برای شغل کارگردانی و نکات مهم
***********************************************

کارگردانی فیلم هیجان انگیز است و می تواند نیاز هنری شما را برآورده کند اما همچنین می تواند مانند سردردی برای شما باشد. شما هر قسمت ساخت فیلم را از هماهنگی گروه گرفته تا هدایت هنرپیشه ها را بر عهده دارید و آخرین مرحله تصمیمات با شماست. شما باید با نقشه کاریتان و با میزان سرمایه ای که در اختیار دارید پیش بروید و حتی زمانیکه همه در گروه شما انرژی خود را برای کار از دست داده اند علاوه بر داشتن انرژی باید دیگران را به ذوق برای کار آورید. اگر می توانید همه اینها را انجام دهید و تحمل کنید و با ذوق هنری خوب همه را هدایت کنید و فیلم بسازید ممکن است روزی کارگردان موفقی شوید.



راهنمای کاری برای کارگردانی

1. به آموزشگاه یا دانشگاه رشته ی سینما و تلویزیون بروید.

2. به شهرهایی که ساخت فیلم در آنها بیشتر صورت می گیرد بروید و در آنجا زندگی کنید. (مثلآ در ایران به تهران و یا در آمریکا به لس انجلس بروید)

3. وارد کارهای کمکی و دستیاری در تولید فیلم شوید. ممکن است در ابتدا پولی به شما نرسد اما تجربه ها و ارتباطات مفیدی بدست خواهید آورد.

4. تا جایی که می توانید کار انجام دهید و تجربه کسب کنید و مثل دیوانه ها در مورد رشته ی خود بیاموزید زیرا میزان اطلاعات در هنر گسترده و نامحدود است. زمانیکه ویدیوهایی به اسم خود آماده کردید و چیزهایی برای نمایش داشتید می توانید آنرا به کسانیکه در این ضمینه کار می کنند نشان دهید.

5. در شرکت های تلویزیونی و تولیدکنندگان سینمایی به کار دستیاری کارگردانی یا منشی صحنه مشغول شوید. اگر چه در این کارها شاید بیشتر با جوانب فرعی مشغول باشید اما جزو نزدیکترین افراد به کارگردان می شوید و گاهی ممکن است بعضی از وظایف او را به عهده ی شما بیافتد.

6. در ابتدا ساده بیاندیشید. کارگردانی موزیک ویدیو، ویدیوهای آموزشی و تبلیغاتی راه خوبی برای شروع است.

7. برای فیلم غیر وابسته ی () خود سرمایه جمع کنید. بنابر امکانات تکنولوژی امروز ساخت فیلم ارزانتر از گذشته است. فیلم خود را به فستیوال بفرستید و برای شکوفا شدن خود در آنجا دعا کنید.

8. با بازی در مقابل دوربین فیلم های خود یک هنرپیشه ی خوب و با تجربه شوید.

9. مدیر نمایش شوید و اخرین شاهکارهای خود را به نمایش بگذارید و هنرپیشه و کارگردان های تازه کار را تربیت کنید.



نکات مهم

سبک کار دیگران را بررسی کنید اما از آنها تقلید نکنید. شما باید سبک خاص خود را داشته باشید.

با مردم به نرمی و متانت رفتار کنید. مردم رفتار شما را بیشتر از فیلم هایتان به یاد خواهند آورد.

این شغل در جهات مختلف بسیار پیچیده است که باید وظایفی را به دسگران دهید. بنایراین با استعدادترین و مسئولیت پذیرترین افراد را به این منظور انتخاب کنید.

درآمد کارگردانی می تواند بسیار متغییر باشد که بستگی به میزان کاری که سالانه بدست شما میرسد و میزان موفقیت کارهایتان دارد.

ادامه دارد...

درس سوم

راه های ایجاد تعلیق:

چیزهایی که دیده نمی شوند ترسناکتر از چیزهایی هستند که دیده می شوند، این جمله آنقدر تکراریست که تبدیل به یک کلیشه بد شده است. هرچند نکته ای که مردم معمولا فراموش می کنند این است که برای نشان دادن اینکه چیز ترسناکی آنجاست مهارت هایی لازم است.

نمای نقطه نظر باید روی دست گرفته شود و زاویه این نما باید غیر منتظره باشد. اگر فیلمبرداری در یک شهر انجام می شود و تعقیب کننده پیاده است می توانید نگاه کاراکتر را به سمت علائم راهنمایی و رانندگی در خیابان جلب کنید. این کار در مخاطب ایجاد تشویش می کند و باعث می شود که مخاطب نداند اوضاع از چه قرار است، که این امر باعث ایجاد ترس در آنهاست.

چگونه وارد ارتباطات برای کارگردانی شویم؟ راهنمای کاری و نکات مهم
***********************************************

راه های مختلفی برای شغل کارگردانی وجود دارد.
راهنمای کاری

۱. ذهن خود را برای یافتن ارتباطاتی با کسانی که در ضمینه های کارگردانی سینما، تلویزیون (کارگردانی تلویزیون), تبلیغات، موزیک ویدیو، و یا حتی کارهای دانشجویی فعالیت دارند جستجو کنید و در کنار آنها کار کنید.

۲. می توانید وارد آموزشگاه فیلمسازی شوید تا هم اطلاعات لازم و هم ارتباطات مورد نیاز را بدست آورید.

۳. وارد مجموعه های فیلمسازی (Movie Sets) یا شرکت های تولیدی (Productions) شوید و به عنوان دستیار هر یک از عوامل شروع بکار کنید تا دوستانی را در آنجا پیدا کنید.

۴. شغل هایی مانند کارگردانی موزیک ویدیو یا تبلیغات را هدف قرار دهید زیرا کارگردان های فیلم گاهی در این ضمینه ها نیز فعالیت دارند.

۵. فیلم بسازید. برای شروع فيلم های كوتاه (مثلآ 10 دقیقه) می تواند مطلوب باشد. سپس فیلم خود را به فستیوالها و جشنواره ها بفرستید زیرا در آنجا با افراد زیادی درست همانند خود که نیاز به ارتباطات دارند را خواهید یافت و شرکت شما در این مراسم ها و دیدن فیلم های دیگران کمک می کند که آنها را بشناسید که چقدر استعداد دارند و می توانند به شما کمک کنند.

۶. با افراد حرفه ای که می شناسید در ارتباط باشید. آنها را ملاقات کنید یا کارت های پستال در ایام مهم برای کارگردانها، هنرپیشه ها یا شرکت ها مهمی که می پسندید بفرستید. این ارتباطات برای شما فرصت خواهند شد.



نکات مهم

- خلاق و مصمم باشید و بدانید که فقط یک راه برای کارگردان شدن وجود ندارد هر چیزی امکان پذیر است.

- مجلاتی که در مورد فیلمسازی منطفه ی که فعالیت می کنید را تعقیب کنید تا از شغل های احتمالی که بوجود می آید باخبر باشید.

- و نهایت ارتباطات، ارتباطات، ارتباطات. شاید بتوان گفت مهمترین عامل موفقیت کارگردان ها بخصوص کارگردانان جوان. ارتباطات خود را افزایش دهید.

ادامه دارد....

طراحی شیوه های تولید, یافتن بهترین تغییر نما دوربین و تدوین در هنگام ضبط وضعیت و موقعیت دوربین, متن تصویری, گزینش نقطه دید
**********************************************



برای یافتن بهترین تغییر نما دوربین و تدوین در هنگام ضبط وضعیت و موقعیت دوربین دو راه اساسی وجود دارد .

نمای مستقیم از روبهرو:
دوربین را مستقیما روبهروی سوژه قرار میدهید و با کمک لنز زوم ،اندازه نماهای مختلف را انتخاب میکنید . نتیجه کار حالت ماشینی و خسته کنندهای خواهد داشت. برخی مواقع ، دو دوربین را درکنار هم و روبهروی سوژه قرار میدهند. با یکی نماهای باز و با دیگری نماهای بسته را میگیرند و نماها در هم برش میخورند. اما بازهم حاصل کار معمولی و بیارزش است.
جایی که قرار است یک حرکت دنبالهدار را فقط با یک دوربین ،تصویربرداری کنید ، میتوانید با تغییر اندازه نماها و نقطه دید دوربین ،تنوع تصویری بسیاری خلق کنید.

روش آزمون و خطا:
در این سبک ،کارگردان دوربین را به شکل تجربی ،برای دستیابی به زوایای بسیار جالب وجذاب تصویری دور سوژه به حرکت در میآورد و سپس سوژه و زمینه تصویر را نسبت به موقعیت قرار گرفتن دوربین تنظیم میکند و بهترین ترکیب موجود را به دست میآورد. این روش تجربی شاید برای سوژههای ساکن و ایستا مناسب باشد، اما بسیار وقتگیر است. حال اگر نما را تغییر دهید یا به دوربین دیگری از زاویه دیگر برش دهید ،تمام ماجرا اشکال پیدا خواهد کرد.
به جای این کار ،بهتر است از نماهای از پیش طراحی شده ،یا از شیوههای به کارگیری فیلمنامههای مصور استفاده کنیم.

متن تصویری
این روش بر اساس اسلوب معینی برنامه ریزی شده است و کارگردان داستان برنامهاش را مرور میکند و از نماهای مختلف آن طرحهایی سردستی میکشد . سپس بر اساس تصویرنامه مصور خود در مورد محل استقرار دوربینها تصمیم میگیرد .

برای مثال :
" مردی با پسری که چند لحظه پیش شیشه پنجره را شکست است روبهرو میشود ( بخش 2تصویر) " تصاویر روش ونحوه عمل را نشان میدهند و حرکات دوربین به این سکانس جان میبخشد.

گزینش نقطه دید
دراین روش بسیار متداول ، دوربینها در نقاطی که از نظر کار تلویزیونی نقاطی با کارآیی ویژه هستند ، قرار میگیرند و ازآنجا بازی وحرکات صحنه را نظاره میکنند. (بخش 1تصویر)
در تولید با روش سه دوربینه ، یکی از دوربینها نسبت به مرکز صحنه ،درست در وسط و دو دوربین دیگر در طرفین صحنه قرار میگیرند. یکی از دوربینها روی نماهای باز تا متوسط و دوربینهای دوم و سوم روی نماهای متوسط تا بسته تمرکز پیدا میکنند .
اندازه نماها جهت تناسب داشتن با نوع حرکت و بازی در صحنه تغییر مییابند.
این رهیافت اگر درست به ثمر برسد ، آثار و نتایج بسیار خوبی از خود به جای میگذارد. از آنجا که دوربینها ،زیاد از جای تعیین شده خود حرکت نمیکنند ،نماها منظم و آراسته و هماهنگ گرفته میشوند و تمرین بسیار ساده و بدون پیچیدگی مسیر خود را طی میکند. ضمنا ، زمانی که در بخشی از برنامه ، بازیگران به صورت خودجوش و بدون برنامهریزی قبلی بازی میکنند ،تصویربرداران نیز میتوانند با ارائه نماهای مناسب ،کارگردان را یاری کنند ، او نیز هرجا که لازم بداند تصاویر را به هم برش میزند.
هنگامی که دوربینها مرتب در اطراف صحنه میچرخند، برای پیشگیری از موارد زیر باید قبلا دقت و تمرینات لازم را انجام داد: دیده شدن دوربینها درقاب تصویر یکدیگر؛ ظاهر شدن بخشهای خارج از محدوده دکور صحنه ؛ گرفته شدن نماهای معکوس که خط فرضی را میشکنند، تداوم تصویری ضعیف وغیره.

ادامه دارد....

راه های ایجاد تعلیق:4- پیش بینی حرکت

در میانه یک صحنه تعقیب و گریز، احتمالا هیچ چیز بیشتر از یک مکث کامل، هیجان را افزایش نمی دهد. وقتی منتظریم تا حمله ای شروع شود، این توقف بسیار ترسناک تر از این است که حمله واقعا شروع شود.

در این تصاویر از فیلم blade runner شخصیت هریسون فورد این نکته که منتظر چیزیست را برای مخاطب روشن می کند زیرا اسلحه اش را به سمت فضای خالی نشانه گرفته شده و تمام قابلیت های بازیگریش را در حرکات بدنش قرار داده تا این حس انتظار را منتقل کند. با قرار دادن هریسون فورد در گوشه پایینی سمت راست تصویر، چشم ما به طرف فضای خالی و روشن سمت چپ در بالای تصویر دوخته می شود، که باعث می شود بفهمیم قرار است چیزی در اینجا ظاهر شود.

وقتی راتگر هاور وارد می شود، ما کاملا منتظرش بودیم اما ورود او هنوز ترسناک است.

دوربین را پشت کاراکتر اصلی تنظیم کنید. این باید بیشتر از نمای اور شولدر باشد اما تقریبا باید کاراکتر اصلیتان را از دیدرس خارج کند تا بتوانیم جایی را که نگاه می کند ببینیم. باید برای ما یک فضای خالی وجود داشته باشد تا بتوانیم به آن نگاه کنیم همچنین یک ورود بالقوه (انتظار برای ورود کاراکتر مقابل) به آن ممکن باشد. به عبارت دیگر، نگاه کردن به یک راهروی بن بست هیچ ترسی را به همراه ندارد. اما اگر دری در سمت چپ باشد که نوری از کنار آن به داخل بتابد، می فهمیم کسی می تواند از طریق آن وارد صحنه شود.

پیش بینی حضور شخصیت وسیله ایست که می توانید به کمک آن هیجان خلق کنید، و کاری که بعد از آن انجام می دهید به خودتان بستگی دارد. در این مثال، هاور در یک لحظه ناپدید می شود، اما شما می توانستید به آسانی او را در مقابل دوربین قرار دهید. این تکنیک نیرومندی است زیرا می توان از آن در لوکیشنهای زیادی استفاده کرد و پس از آن می توان از تعداد زیادی نما و حرکت سود جست.

براي دکوپاژ تصویربرداری (Shooting) قبل از هر چيزي بايد فرم دکوپاژ را تهيه کنيد خودتان هم مي توانيد طراحي کنيد, خيلي ساده است. گام آغازين براي دکوپاژ يک سکانس اين است که ابتدا بايد از خود چند سؤال بپرسيم:

1. سکانس مورد نظر در چه موقعيت زماني و مکاني اتفاق مي افتد؟
2. هدف از اين سکانس چيست؟
3. سکانس چه چيزي را مي خواهد به مخاطب انتقال دهد؟
4. اين سکانس چه تأثيري روي مخاطب دارد؟

بعد از پيدا کردن پاسخ سؤالات مربوطه که بايد به پاسخهاي روشني رسيده باشيم با پيروي از اصول ميزانسن (Mise en scene) ، میزانسن کاراکتر را تجسم و يادداشت مي کنيم، کاراکتر ما دراز کشيده يا نشسته ؟ لم داده يا ايستاده ؟ مسير نگاه و حالتهاي مختلف اعضا بدن را مشخص مي کنيم.

بعد با توجه به اصول پيام شناسي موقعيت کاراکتر (Character) را نسبت به آکسسوار (وسايل صحنه) مشخص مي کنيم و در صورت نياز نحوه استفاده از آنها را يادداشت مي کنيم.

البته شايد پلان اول سکانس ما بدون کاراکتر باشد مثلاً نماي عمومي شهر در شب يا نماي عمومي يک آپارتمان باشد. که در اينصورت به ثبت مراحل اوليه که توضيح داده شد نيازي نيست.

سپس Set Up يعني جاي دوربين را مشخص مي کنيم. از مهمترين نکات کارگرداني انتخاب جاي صحيح دوربين است که در چه موقعيتي نسبت به کاراکتر يا به طور کلي سوژه قرار بگيرد.

بعد اندازه نما را مشخص مي کنيم که Long Shot (نماي باز) باشه يا Tight Shot (نماي بسته)؟ بازيگر در نماي Close Up يا در نماي Medium باشد؟ يا ... بعد در صورت نياز مسير حرکت بازيگر را يادداشت مي کنيم و اگر خواستيم نحوه استفاده از ابزارهاي حرکتي مثل Crane يا Travelling رو هم ثبت مي کنيم.

معمولاً در برگه دکوپاژ نوع موسيقي، افکت ، آمبيانس(صداي محيط) و جلوه هاي ويژه را هم براي هر سکانس بطور جداگانه ثبت مي کنند.

يک نکته مهم: هميشه وقتي دکوپاژ مي کنيم بايد اول و آخر پلان را دقيقاً بدانيم تا به پايان مشخصي نرسيديم پلان بعدي را دکوپاژ نکنيم.

نکته اساسي ديگر اينکه آنقدر بايد به دکوپاژهاي متفاوت فکر کرد تا به دکوپاژ ايده آل رسيد و اين مستلزم فيلم ديدن البته فيلم خوب ديدن!!! از تمریناتی که توصیه می کنم تماشای صحنه هایی خاص از فیلمهایی که دوست دارید بصورت مکرر است و در این حال سعی کنید دکوپاژ آن صحنه ها را برای خود بنویسید و در مورد آن با استاد و یا شخصی حرفه ای بحث کنید.

مراحلي که توضيح داده شد براي دکوپاژ پلان اول بود حالا براي پلان هاي بعدي با حفظ راکوردها بايد همين سيکل رو طي کنيم. حفظ راکوردها حين ضبط از وظايف مهم منشي صحنه شما است، به همين خاطر به منشي صحنه حافظه کارگردان می گویند.

ادامه دارد...

راه های ایجاد تعلیق:

5- حرکت به سمت هیچ

می توانید بدون استفاده از موزیک های دلهره آور یا هر نوع برجسته سازی دیگر حس ترس و دلهره را در مخاطب ایجاد کنید. این کار را می توانید با گرفتن یک نمای نقطه نظر POV به سمت فضای خالی انجام دهید.

حرکت به سمت یک شئ در یک فیلم می تواند به هزار معنا دلالت کند، اما تقریبا همیشه به این معناست که چیزی تغییر کرده است. حرکت به سمت فضای خالی به معنای تکرار تجربه انسانی راه رفتن به سمت مکان ترسناک است ضمن اینکه همزمان از یک دلیل سینمایی بر تغییر هم استفاده می کنید. این کار مخاطب را نگران می کند که چیزی در حال اتفاق افتادن یا ایجاد شدن است. اینکه شما واقعا چیز ترسناکی را ایجاد کنید یا نه به خودتان بستگی دارد، اما برای ایجاد این هیجان تنها به یک راهروی خالی نیاز دارید.

درس ششم

راه های ایجاد تعلیق: 6- تعریض فضا

چندین تکنیک برای افزایش دلهره در صحنه هایی که کاراکترتان سعی دارد از یک منطقه کاملا محافظت شده فرار کند، وجود دارد. یک تکنیک کلاسیک این است که دوربین را پایین نگه دارید، و از پایین به کاراکتری که دزدکی در حال حرکت  است نگاه کنید. این کار به دلیل اینکه حس غیر عادی ای دارد و دید ما را نسبت به فضای اطراف مبهم کرده  در نتیجه آن را مرموز می کند، کمک کننده است.

تعریض فضا تکنیکی است که در آن نما از پایین شروع می شود، در حالیکه محیط اطراف دیده نمی شود، اما پس از آن کاراکتر پایین می آید و هم سطح دوربین قرار می گیرد. در این تصاویر از فیلم فرزندان انسان می بیتید که کلایو اوون دزدکی جلو می رود، در حالیکه دوربین پشت سرش و همراه با او حرکت می کند. به این معنا که وقتی او به سمت پایین خم می شود، ما یک نمای اور شولدر، به سمت یک فضای باز عریض از او خواهیم داشت.

یک روش مناسب برای ایجاد لحظه های هیجانی این است که بیننده را به سمت یک حس امنیت کاذب هدایت کنیم.

یک راه عالی برای ایجاد لحظه های هیجانی این است که بیننده را به سمت یک حس امنیت کاذب هدایت کنیم. از طریق فیلمبرداری و تدوین دقیق می توانید این حس را در مخاطب ایجاد کنید که قرار نیست اتفاق خاصی بیفتد سپس اتفاقی را ایجاد کنید. این کار احتمالا باعث می شود آنها از روی صندلی خود بپرند.

در این مثال از فیلم درخشش، ما دو کاراکتر را در مکان های مختلفی می بینیم و بین آن ها در کاتهای مختلف در رفت و آمد خواهیم بود. اسکاتمن کروترز در هر نما به هتل نزدیکتر می شود. در همین هنگام در هر شات جک نیکلسون از هر راهرو به راهروی دیگر پرسه می زند. برای مخاطب اینطور به نظر می رسد که اسکاتمن به آهستگی نزدیک می شود. این تکنیک، این انتظار را ایجاد می کند که جستجو برای مدت دیگری ادامه میابد. سپس هنگامی که ما فکر می کنیم در نمای بعدی اسکاتمن را در حال حرکت در راهرو خواهیم دید، جک از پشت یک ستون بیرون می آید تبر را درون سینه او می کوبد.

ایجاد این حس امنیت کاذب نیاز به تدوین خوب و همچنین فیلمبرداری خوب دارد زیرا رمز موفقیت در ریتم است. شما بین دو سکانس برش های مداوم انجام می زنید، در حالیکه هر نما را با طول یکسان می گیرید. اگر کاتها را سرعت ببخشید یا نماها را کوتاه کنید، مخاطب حس می کند که این یک زمینه سازی برای یک اتفاق مهم است. زمانی که نماها را با طول یکسان می گیرید هیچ کس انتظار ندارد دو سکانس به این سرعت به هم برسند. واضح است که اسکاتمن نزدیکتر می شود ( زیرا او از ماشینش بیرون می آید و به سمت داخل هتل پیش می رود)، اما حدس نمی زنید که او تا این حد به پایان کارش نزدیک باشد.

در کنار هر راهی که شما برای برداشت این نما انتخاب کرده اید، برداشت چند بخش سکانس شبیه هم، نیز ایده خوبی است. یک راه حل خوب این است که به قربانی از پشت شلیک شود گویا ما او را در این تعقیب و گریز دنبال کرده ایم. این کار را در چند نما انجام دهید نه در یکی. به این ترتیب مخاطب تا آخرین لحظه فکر می کند که این یک نمای دیگر است.