آموزش کارگردانی (فیلمسازی)

سلام دوستان

در اینجا نگاهی خواهیم داشتم به حرفه فیلمسازی و اینکه چگونه کارگردانی کنیم. امیدوارم از نظرات خود بنده را مطلع نمایید

بخش اول:

کارگردان کیست؟!


کارگردان کسی است که بیشترین مسئولیت را در قبال تصویر و صدای فیلم دارد. او کسی است که ساخت فیلم را بر عهده دارد و معمولا فکر نهفته در فیلم و شکل نهایی اثر از اوست.

در سال های آغازین تاریخ فیلم سازی ، نقش کارگردان به اندازه ای که بعدها مهم و تاثیرگزار شد ، نبود ، زیرا ساختار فیلم ها بسیار ساده و به دور از هر گونه پیچیدگی بود. با گسترش سینما و توسعه فیلم سازی ، حضور شخصی که بر کل فیلم نظارت داشته باشد و آن را از جهت فنی و هنری رهبری کند ، بیشتر احساس شد و به این ترتیب کارگردان به چهره ای شاخص و فردی مهم در عرصه فیلم سازی بدل شد ، کسی که فکر ،دیدگاه و خلاقیت خود را در فیلم ها اعمال می کرد. چنین آزادی عملی می توانست به دستاوردهای ارزشمندی در فیلم سازی و پیشرفت هنر سینما منتهی شود ، کما اینکه پیش از اوج قدرت گیری استودیوها این گونه بود و بسیاری از تمهیداتی که امروزه به طور گسترده در فیلم ها می بینیم در همان سال های نخستین به کار گرفته شده اند ، و در آثار فیلم سازان بزرگی چون دیوید وارک گریفیث ( David Wark Grifith).

در دوران اوج نظام استودیویی ، میان سردمداران استودیوها و فیلم سازان منازعه ای دامنه دار بین پول و هنر به وجود آمد. از طرفی استودیوها تنها خواهان تولید انبوه فیلم های پر فروش بودند و برای تکنیک ها و تجربه شیوه های جدید ارزشی قائل نبودند و از طرف دیگر کارگردانان خوش ذوق و با استعداد می خواستند تا حد ممکن استقلال و آزادی عمل داشته باشند تا اثرشان را غنای بیشتری ببخشند. در این میان برخی از فیلم سازان با هوشمندی این محدودیت ها را کنار می زدند و فیلم های خود را می ساختند مانند آلفرد هیچکاک ( Alfred Hichcock) ، برخی سرانجام تسلیم این محدودیت ها شدند و برخی حاضر نشدند به این محدودیت ها تن دهند ، آنها تا حد ممکن مقاومت کردند ولی در نهایت یا زیر بار این فشارها از پا در آمدند ، در این میان به فیلم سازان بزرگی چون ارسن ولز ( Orson Wells) و اریک فن اشتروهایم ( Erich Von Stroheim) می توان اشاره کرد. در این دوران ، استودیوها کنترل بسیاری بر کار فیلم سازها اعمال می کردند و در واقع کارگردان به یکی از افراد دست اندر کار تولید فیلم بدل شده بود که انتظارات دیگران را بر آورده می کرد و در تدوین نهاپی فیلم اختیاری نداشت. نظام ستاره سازی و قدرت گیری ستاره ها نیز ابعاد تازه ای به این مسئله بخشید به گونه ای که انگار وظیفه اول فیلم ساز ، خلق فرصتی برای ابراز وجود ستاره هاست.

با مطرح شدن تئوری مولف ( Auteur Theory) در دهه 1950 از سوی منتقدان و تحلیل گران فرانسوی ، تمایل تازه ای برای بازشناسی فیلم ها و فیلم سازان مطرح شد ، و فیلم سازانی به نام مولف معرفی شدند که در کارهای خود شخصیت و خصوصیات خاصی را ابراز می کردند و در عین حال که نظام استودیویی را تحمل می کردند ، دیدگاه شخصی خود را هم بروز می دادند. به ویژه فیلم سازانی چون ، هاوارد هاکس (Howard Hawks) ، نیکلاس ری ( Nicholas Ray) ، الفرد هیچکاک ، ارسن ولز و برخی دیگر اعتبار وسیعی کردند.

کارگردان و کارگردانی (Direct)

به طور خلاصه ، کارگردانی شامل ، برنامه ریزی ساخت فیلم ، نظارت بر ساخت آن ، ارائه دستورالعمل به بازیگران و کلیه دست اندرکاران فنی تولید و ارائه تصویری هنری و فنی به فیلم از خلال امور این چنینی و مشابه آن است ، که توسط فردی به نام کارگردان صورت می گیرد.

در بهترین شرایط ، کارگردان است که باید قدرتمندترین فرد پشت دوربین باشد ، بینش ،هنر و دانش خود را به کار گیرد و از ابتدا تا انتهای تولید فیلم ، کنترل همه امور را در دست داشته باشد. البته او باید فیلمی بسازد که مخاطب داشته باشد ، چون به هر حال هزینه های تولید و پخش باید جبران شود.

کارگردان گاه خودش ، فکری برای به فیلم برگرداندن در اختیار دارد ( حتی ممکن است خودش فیلمنامه را نوشته باشد) و گاه طرف قرار داد تهیه کننده ای قرار می گیرد که می خواهد فیلم نامه ای را فیلم کند. کارگردان باید ، از همان ابتدا همکاری نزدیکی با فیلمنامه نویس برقرار کند و در نهایی کردن فیلم نامه هم نظر بدهد. او باید در تماس همیشگی با تهیه کننده باشد و اطمینان حاصل کند که آیا در چارچوب بودجه پیش می روند یا نه. همچنین او با بازیگران ارتباط دارد و در ارائه شخصیت پردازی درست از نقش ها به آنها کمک می کند ، با طراح صحنه و لباس همفکری می کند و تصمیم می گیرد کدام صحنه ها در کجا باید فیلم برداری شوند ( در داخل یا خارج استودیو ). او در تهیه برنامه فیلم برداری ، تهیه فیلم نامه مصور نیز نقش دارد. او بر کل فیلم برداری نظارت دارد و زاویه هر نما ، نوع حرکت و فاصله ها را تعیین می کند و در نوع نورپردازی صحنه با مدیر فیلم برداری همفکری می کند. تدوین نیز زیر نظر او انجام می گیرد ، موسیقی متن با موافقت او تهیه و ضبط می شود و در آخرین مرحله یعنی همگاه سازی صدا و تصویر نیز نقش تعیین کننده ای دارد.

این همه وظایف و مسئولیت را کارگردان به تنهایی انجام نمی دهد بلکه او یک گروه دارد که شامل دستیاران ، منشی صحنه و ... است. اما در نهایت اوست ، که نه تنها گروه خود بلکه کل فرایند فیلم سازی را هدایت و نظارت می کند.

آنچه در بالا گفته شد بخشی از مسئولیت های کارگردانی است ، اما معمولا سه وظیفه مهم کارگردان که نقش اصلی در ساختار فیلم و هویت سمعی و بصری آن دارد و علاوه بر تکنیک و همراهی با عوامل سایر بخش ها ، نیاز به ذوق هنری هم دارد به قرار زیر است :

*میزانسن
*عوامل کارگردانی
*دکوپاژ


ادامه دارد........

بخش چهارم

پرسپکتیو چیست؟ پرسپکتیو صحنه و روابط فضایی اشیا, نکات مهم در پرسپکتیو
************************************************** ***


پرسپکتیو ( Perspective )

این واژه در سینما ، ناظر بر شیوه به نمایش در آمدن اشیا و روابط فضایی آنها با یکدیگر در سطح صاف و تخت پرده است ، به این معنی که تماشاگر باید دوری و نزدیکی اشیا و فاصله آنها از یکدیگر را در تصویری که می بیند ، حس کند. از آنجا که در سینما ، تصویر سه بعدی واقعی به تصویری دو بعدی بدل می شود ، فیلم ساز باید برای خلق توهم عمق صحنه و یک فضای سه بعدی ، مراقب پرسپکتیو باشد.

هر بیننده ای که تصویری را بر پرده سینما می بیند ، در ذهن خود برای آن عمق قائل می شود ، چون به این شیوه دیدن عادت کرده است ، اما فیلم ساز علاوه بر آنکه می تواند روی تخیل تماشاگر حساب کند ، در ضمن باید بکوشد که توهم عمق را در صحنه خلق کند و به آن حال و هوای واقعی بدهد.

پرسپکتیو صحنه و روابط فضایی اشیا عمدتا به عوامل زیر بستگی دارد :

فاصله دوربین از صحنه :

با توجه به فاصله دوربین از صحنه ، می توان پرسپکتیو صحنه را کم یا زیاد کرد. از طرفی نیز ، دوربین متحرک در موازات شخصیت ها به صحنه عمق می بخشد و در ضمن مستمرا چشم انداز تصویر و روابط فضایی اشیا را عوض می کند و به این ترتیب نوعی پرسپکتیو تداومی ایجاد می کند.



نوع عدسی مورد استفاده :

فاصله کانونی عدسی در پرسپکتیو تصویر بسیار موثر است. معمولا هر چه فاصله کانونی عدسی کمتر باشد ، پرسپکتیو تصویر بیشتر و هر چه فاصله کانونی بیشتر باشد ، پرسپکتیو کمتر می شود. عدسی های با فاصله کانونی کم ، اشیاء نزدیک را بزرگ تر و اشیاء دور را کوچکتر نشان می دهند و این خود بسیار به پرسپکتیو تصویر کمک می کند ، در حالی که عدسی های با فاصله کانونی زیاد ، اشیاء موجود در فاصله های دور را بزرگ تر و لاجرم نزدیک تر نشان می دهند و در عین حال اشیاء نزدیک را به عقب می کشند و به این ترتیب از پرسپکتیو تصویر می کاهند.


میزان باز بودن دیافراگم :

بر اثر تجربه ثابت شده است ، هر چه دیافراگم دوربین بسته تر باشد ، پرسپکتیو تصویر بیشتر می شود.


میزان نور :

از آنجا که نور زیاد سبب بسته شدن دیافراگم و درنتیجه افزایش پرسپکتیو می شود ، می توان آن را نیز به نوعی در تغییر پرسپکتیو موثر دانست. از طرفی نوع نورپردازی تصویر ، می تواند به نوعی در فضاسازی سه بعدی اثر بگذارد ، برای مثال نور پشتی سوژه را از پس زمینه جدا می کند و به این ترتیب در سه بعدی بودن تصویر موثر واقع می شود.



چند نکته مهم در پرسپکتیو

• هر گاه زاویه تصویر مورد نظر بسته باشد ، یعنی یکی از نماهای کلوزاپ ، مدیوم کلوزاپ یا اکستریم کلوزاپ ، باید پرسپکتیو تصویر را کم کرد. زیرا معمولا دلیل فیلم ساز برای استفاده از این گونه نماها ، جلب توجه بیننده ، تنها به قسمتی از صحنه بوده و پرسپکتیو به این مسئله کمک می کند و سبب برجسته سازی آن بخش می شود.

• هر گاه زاویه تصویر مورد نظر متوسط باشد برای مثال یکی از نماهای مدیوم شات و مدیوم لانگ شات ، باید پرسپکتیو صحنه را نیز متوسط انتخاب کرد تا هم سوژه و هم اندکی از اطراف ان دارای وضوح خوب و روابط فضایی قابل قبول باشند.

• هرگاه زاویه تصویر باز باشد مانند یکی از زوایای لانگ شات و اکستریم لانگ شات ، باید پرسپکتیو تصویر را زیاد کرد ، زیرا فیلم ساز به این دلیل از این نماها استفاده کرده که می خواسته توجه بیننده را به تمام صحنه جلب کند ، بنابراین باید پرسپکتیو را زیاد کرد تا همه عناصر موجود در قاب تصویر دارای وضوح خوب و ارتباط فضایی قابل قبول باشند.

خط فرضی چیست؟ اهمیت خط فرضی, نکات مهم در مورد خط فرضی و انتخاب آن
***********************************************

خط فرضی ( Imaginary Line )

خطی فرضی که با توجه به موقعیت و عملکرد کاراکترها ، کشیده می شود و دوربین باید در یک سوی این خط قرار بگیرد و نباید این خط ، توسط دوربین شکسته شود. شکسته نشدن این خط توسط دوربین به این معنی است که وقتی قرار باشد از یک صحنه چند نما گرفته شود ، باید در هنگام گرفتن هر نما ، دوربین در همان سمتی از خط فرضی قرار گیرد که در نمای اول از این صحنه قرار داشته.

اهمیت خط فرضی

رعایت نکردن خط فرضی و شکستن آن ، موجب می شود که ، وقتی چند نما از چند فاصله یا زاویه مختلف به هم پیوند می خورند ، در دید بیننده اخلال ایجاد شود ، برای مثال وقتی از دو نفری که روبه روی هم هستند و به هم نگاه می کنند و یا در حال گفت و گو با یکدیگر هستند ، دو نما گرفته شود و در گرفتن این دو نما خط فرضی توسط دوربین شکسته شود ، به نظر می رسد هر یک از آنها به یک سوی دیگر نگاه می کنند و با یکدیگر گفت و گو نمی کنند ، همچنین شکستن خط فرضی در حالتی که سوژه در حال حرکت است ، موجب می شود در دو نمای پی در پی از آن سوژه ، حرکت در نمای دوم معکوس و یا در جهتی دیگر از نمای اول به نظر برسد.

رعایت خط فرضی در صحنه هایی که تعداد شخصیت ها در آن زیاد است ، برای مثال چند نفر در حال تعامل و گفت و گو با هم هستند دشوار است. در این حالت کارگردان جزئیات هر نما و محل قرار گرفتن دوربین را به منشی صحنه می گوید ، که دقیقا بنویسد ، تا در هنگام فیلم برداری از نمای بعدی ، ناخواسته خط فرضی را نشکند.


چند نکته

• در حالتی که تنها یک شخصیت در صحنه وجود دارد ، خط فرضی جهت نگاه او است. حتی اگر سرش به سمت دیگری بچرخد و جهت نگاهش عوض شود ، خط فرضی همان جهت نگاه اوست.

• در صورتی که سوژه ای غیر از شخصیت در صحنه باشد ، برای مثال یک ماشین که حرکت می کند ، خط فرضی جهت حرکت آن سوژه است.

• در حالتی که دو سوژه در صحنه وجود دارد که یا روبه روی هم هستند و یا پهلوی هم ، برای مثال دو شخصیت که با هم گفتو گو می کنند ، یا دو شخصیت که در کنار هم در صندلی جلوی یک ماشین نشسته اند ، خط فرضی خط واصل بین آنهاست.

• در حالتی که بیش از دو شخصیت در صحنه داریم ، برای گرفتن هر نما از دو به دوی آنها ، یک خط فرضی بین آن دو که همان خط واصل بین آنهاست رسم می شود.

• در حالتی که یک نفر یا دو نفر ، یا بیشتر ( در یک قاب ) طرف گفت و گوی یک نفر یا دو نفر ، یا بیشتر ( در یک قاب دیگر ) قرار می گیرد ، باز خط فرضی خط واصل بین آن یک نفر یا دو نفر یا ... با آن یک نفر یا دو نفر یا ... است.

• در همه این موارد ، برای گرفتن چند نما از یک صحنه ، باید دوربین همواره در یک جهت خط فرضی ، یعنی همان جهتی که در نمای اول دوربین قرار داشته قرار بگیرد ، زیرا در غیر این صورت خط فرضی شکسته شده و در تصویر اخلال ایجاد می شود.


• در صورت نیاز می توان از روی خط فرضی عبور کرد ، به شرط آنکه بین پلان اول و دوم پیوستگی و تداوم وجود داشته باشد ، به این معنی که در حین فیلم برداری بدون قطع دوربین و قطع نما از روی خط فرضی عبور کرده و به طرف دیگر آن برویم. در این حالت چون تماشاگر در حین شکسته شدن خط فرضی با فیلم بردار همراه بوده اخلالی در تصویر حس نمی کند.

• روش دیگر برای عبور از خط فرضی نشان دادن جسمی و یا صحنه ای خارج از اشخاصی که گفتگو می کنند در بین دو یا چند شخصی که گفتگو می کنند. این کمک می کند که بیننده خط فرضی قبلی را فراموش کند و با محل دوربین جدید فیلم را همراهی کند. نشان دادن این صحنه می تواند بسیار کوتاه باشد. مانند نشان دادن کسی که در کنار افراد مورد نظر به گفتگو گوش می دهد یا نسبت به مکانی که فیلمبرداری می شود شیئی از آن محل را نمایش داد مثلآ نشان دادن کتری در آشپزخانه.

ادامه دارد....

ترانزیشن چیست؟ اهمیت ترانزیشن, انواع ترانزیشن و استفاده آنها
********************************************

ترانزیشن ( Transition )

ترانزیشن یا انتقال ، عبارت است از هر تکنیکی که در تغییر صحنه و ایجاد ارتباط ، به ویژه از صحنه ای به صحنه دیگر مورد استفاده قرار گیرد که معمولا معرف تغییر در زمان یا مکان است. باید توجه داشت منظور از ارتباط ، چیزی به جز خط سیر داستان است ، یعنی برقراری ارتباطی جذاب و بدون ایجاد پرش در ذهن تماشاگر.


اهمیت ترانزیشن

برای انتقال از صحنه ای به صحنه دیگر ، آسان ترین کار آن است که آن دو صحنه را بدون هیچ تمهید اضافه ای به هم وصل کنیم ، اما این کار ممکن است در ذهن تماشاگر اصطلاحا پرش ایجاد کند. حال اگر در فیلمی بدون توجه به کارکرد و اثرگذاری آن ، تنها از این روش برای انتقال و اتصال بین صحنه ها استفاده شود ، تماشاگر ممکن است ، از دیدن آن فیلم پشیمان شود ، زیرا دائما ذهنش دچار پرش می شود و او را از درگیری با ماجرای فیلم باز می دارد و در نتیجه از ادامه تماشای فیلم منصرف می کند.
از طرف دیگر ، استفاده ار تمهیدات مختلف برای انتقال صحنه ها یکی از عناصری است که در جذابیت فیلم اثر می گذارد. لازم است بدانید که ترانزیشن یکی از مسائل بسیار مهم برای داوران و منتقدان سینمایی است ، زیرا ترانزیشن کار ساده ای نبوده و احتیاج فراوانی به تجربه و ذوق هنری فیلم ساز دارد.


انواع ترانزیشن

فیلم سازان ممکن است برای انتقال صحنه ها از روش های مختلف و گاه ابداعی خود استفاده کنند ، اما معمولا روش های زیر در کنار اتصال معمولی صحنه ها ، متداول و پرکاربرد هستند.


ترانزیشن به وسیله نماهای میانی

در این حالت برای اتصال دو نما از یک نمای کوتاه میانی و مرتبط استفاده می شود. مثلا شخصی قصد دارد از تهراه با هواپیما به اصفهان برود. در صحنه اول او را در راه فرودگاه تهران می بینیم و در صحنه دوم ، او درحال صدا کردن یک تاکسی در نزدیکی فرودگاه اصفهان است. در این حالت این دو صحنه را با یک نمای میانی از ، برخاستن یک هواپیما از روی زمین به یکدیگر متصل می کنیم. به عنوان مثالی دیگر در صحنه اول ، یک شخصیت انجام کاری را آغاز می کند ، مثلا کشیدن یک تابلوی نقاشی و در صحنه دوم می بینیم که تابلوی نقاشی آماده شده است ، این دو نما را با یک نمای میانی از ساعتی دیواری که گذشت زمان را نشان می دهد به یکدیگر مرتبط می کنیم.


ترانزیشن به وسیله رنگ

در این روش ، انتهای صحنه اول و ابتدای صحنه دوم ، از اجسام و عناصری فیلم برداری می شود که از رنگ یکسان یا مشابه برخوردار باشند. برای مثال شخصی در یک خیابان در حال حرکت است و یک کیف قرمز به همراه دارد و قرار است به یک موزه نقاشی برود. پس صحنه اول حرکت این شخص در خیابان و صحنه دوم تمرکز او بر یک تابلوی نقاشی ( رنگ غالب و اصلی این تابلوی نقاشی قرمز است ) در موزه است. برای اتصال این دو صحنه ، در انتهای صحنه اول دوربین را آنقدر به کیف آن شخص نزدیک می کنند که رنگ قرمز آن کاملا در صحنه آشکار باشد و ذهن تماشاگر را جلب کند. در صحنه دوم نیز آنقدر دوربین را به تابلوی نقاشی نزدیک می کنند که رنگ قرمز آن کاملا به چشم آید و سپس از صحنه دوم فیلم برداری می کنند. در این حالت اتنصال این دو صحنه به هم ، خوب و جذاب به نظر می سد. البته توجه داشته باشید اگر آن کیف نقش کلیدی ندارد ، نباید بیش از حد بر آن کیف تاکید شود ، زیرا تماشاگر ممکن است ، گمان باطل بکند ، مثلا تصور کند که شاید این شخص شیء خاصی برای مثال یک اسلحه در کیف دارد و قصد دارد که تابلوی نقاشی را بدزدد.


ترانزیشن به وسیله نور

در این روش ، ترانزیشن به وسیله کم و زیاد کردن نور و یا قطع و وصل شدن آن انجام می شود. مثلا یک گروه دزد ، قصد سرقت از یک جواهر فروشی را دارند. برای قطع کردن دزد گیرها ، یکی از اعضای گروه باید برق جواهر فروشی را از کنتور اصلی قطع کند ، سپس در جواهر فروشی اعضای دیگر گروه ، باز کردن گاوصندوق را آغاز می کنند. پس دو صحنه داریم ، یکی قطع کردن برق در محلی که کنتور قرار دارد و دیگری صحنه ای که دزدها دست به کار بازکردن یک گاوصندوق می شوند. صحنه اول را با قطع برق و تاریک شدن صحنه تمام می کنیم و صحنه دوم را با روشن شدن چراغ قوه ای که دست یکی از دزدهاست. به این ترتیب اتصال این دو صحنه با موفقیت انجام می شود.


ترانزیشن به وسیله دیالوگ

در این روش با استفاده از دیالوگ دو صحنه را به یکدیگر اتصال می دهند. برای مثال شخصی در حال تعریف کردن یک ماجرا برای شخص دیگری است. در این حالت درحالی که او موضوع را تعریف می کند در جای حساسی از دیالوگ های او ( برای مثال « وقتی اون اینو گفت می دونی چی کار کردم ؟» ) به یکباره صحنه قطع شده و به داخل همان ماجرا می رویم و ادامه ماجرا را خودمان می بینیم. به عنوان مثال دیگری ، دو شخص مورد بازجویی هم زمان از یک ماجرای واحد قرار گرفته اند و فیلم ساز می خواهد بازجویی آن دو را پشت سر هم نشان دهد. در صحنه اول از متهم اول یک سوال پرسیده می شود و در صحنه دوم متهم بعدی به سوال پاسخ می دهد.


استفاده از افه های تصویری

ادامه دارد...........

تغییر مسیر مورد به خصوصی است که از آن می توان برای ورود یا خروج استفاده کرد. نما در حالی آغاز می شود که دوربین با فاصله ای دورتر از شخصیت یا شخصیت هایی که راه می روند تنظیم شده است. دوربین با آنها حرکت می کند و آنها را در کادر نگه می دارد. تقریبا در پایان نما کاراکتر ها بر می گردند و به سمت دوربین حرکت می کنند در حالیکه سرعت حرکت دوربین به تدریج تا ایست کامل کاهش می یابد.


در هنگام استفاده از این تکنیک برای وارد کردن کاراکتر یا کاراکترها به صحنه باید اجازه دهید تا آنها در آن موقعیت قرار گیرند و مکالمه را شروع کنند یا عملی انجام دهند. این نوع ورود زمانی بهترین نتیجه را در بر دارد که ما از قبل کاراکترها را می شناسیم و یک فصل جدید از فیلم، یا یک صحنه جدید آغاز شده باشد.
در هنگام استفاده از این تکنیک برای خروج، کاراکتر باید به راه رفتن ادامه دهد و از مقابل دوربین بگذرد. این تکنیک روشی نیست که خروج نهایی را تداعی کند، بیشتر به این معناست که کاراکترها در حال رفتن به محلی دیگرند و به زودی دوباره آنها را خواهیم دید.


ابتدا پایان نما را با کاراکترها در موقعیت پایانیشان تنظیم کنید. این شما را قادر می سازد که ارتفاع و زاویه دوربین را تنظیم کنید به این معنا که حرکت دیگری جز تعقیب کاراکترها توسط دوربین وجود ندارد. حالا ابتدای نما را تنظیم کنید و موقعیت بازیگران را طوری تعیین کنید که درون کادر قرار بگیرند. ممکن است هنگام فیلمبرداری برای کادر بندی درست به تغییرات جزئی در زاویه دوربین نیاز پیدا کنید، اما جهت اصلی حرکت باید همان جهت حرکت اولی باشد.

زمان بندی این نوع حرکت می تواند دشوار باشد، بنابراین قبل از فیلمبرداری چند بار تمرین کنید. این تکنیک بهترین نتیجه را در صحنه های دیالوگ دار (اگر از میکروفن بی سیم استفاده می کنید) خواهد داشت، اما اگر دیالوگی وجود نداشت، استفاده از آن را به حد اقل برسانید.

بخش سیزدهم:

زاویه دید
تفاوت و شباهت های زاویه دید چشم انسان و دوربین, راه هایی برای ساختار سه بعدی و استفاده ی عمق در فیلمبرداری دو بعدی
**************************************************

عدسی دوربین در مقایسه با چشم انسان ابزاری است ناکامل و دارای کاستی که نه همانند چشم انسان نیروی برجسته بینی (سه بعدی) را دارد و نه نیروی وضوح دوباره و پیاپی از چیزی به چیز دیگر را.
هم چنانکه از تغییر پیاپی زاویه سازگار ساختن یا تطبیق دادن خود با روشنایی محیطهای متفاوت ناتوان می باشد به همین دلیل فیلم حتی از لحاظ بصری تنها یک بیان تقریبی و نا کامل از دنیای واقعی را به ما نشان می دهد.

با توجه به دو بعدی بودن سطح پرده های نمایش همچنین نمایش دو بعدی از اجسام اشیاء و آدمها بر روی پرده، به منظور حفظ تداوم بصری و انعکاس عینی و درست از اشیاء (به همانگونه که کارگردانان در نظر داشته اند) می بایست زاویه فیلم برداری (محل قرار گرفتن منابع نور) به گونه ای انتخاب شود تا حد اکثر تاثیر مورد نظر را از موضوع بر روی پرده سینما منتقل نماید. به عنوان مثال حتی هنگام فیلمبرداری از یک شئ ساده مانند مکعب نیز باید زاویه فیلمبرداری و نورپردازی درستی را بر گزینیم. در دنیای واقعی ما می توانیم به مکعب نور یا نزدیک شویم پهلوهایش را بشماریم با آنچه در پیرامونش هست و یا با خودمان مقایسه اش کنیم ودر نهایت مکان وموقعیت آن را در فضا نسبت به اجزاء دیگر پیرامونش بسنجیم. اما در سینما تماشاگر نه تنها از چار چوب فضای چیزهای که در فیلم می بیند بیرون است بلکه بی حرکت نیز می باشد و دوربین یا شئ باید به جای او حرکت نماید.
اگر مکعب را درست از مقابل فیلمبرداری کنیم وجوه متفاوت مکعب دیگر دیده نخواهد شد و تبدیل به یک مربع می شود. برای پرهیز از بروز چنین مواردی لازم است تا زاویه درستی برای انتقال صحیح و بهتر موضوع مورد نظر اتخاذ نماییم. هم چنانکه یک نور پردازی درست از شئ می تواند به آن بر جستگی بخشیده و یا عمق آن را از بین ببرد.

تماشاگر هنگام تماشای فیلم چنانچه در آن نبیند، در تعیین اندازه واقعی اجسام دچار اختلال می شود. به همین جهت وجود مقیاس در نماهای فیلم عامل موثری در تشخیص اندازه و ابعاد اجسام است.
اما هنگام ساخت یک فیلم، مشکل تنها تشخیص اندازه یک شئ و یا دست یافتن به خصوصیات مادی آن نیست. در مورد فیلمبرداری از یک ساختمان مجسمه یا یک فرد زاویه فیلمبرداری را می توان برای نمایان ساختن و برجسته تر کردن طبیعت بنیادی و اصلی آنها به کار برد و یا بالعکس.
شیوه ای که کارگردان توسط آن به انتخاب زاویه مناسب دست می زند، در واقع با موقعیت شخصیت فیلم و عملی که در حال انجام است در ارتباط می باشد.

همچنین نوع مخاطب نیز در تعیین شیوه پرداخت یک موضوع واحد دخالت دارد. بطور مثال اگر قرار باشد عده ای دانشجوی پزشکی شاهد جزئیات یک عمل جراحی باشند، باید فیلم به گونه ای باشد که بتواند با تاکید بر جزئیات تشریحی به عنوان یک ناظر و راوی جزئیات علمی عمل جراحی را به خوبی و با دقت ضبط نموده سپس بازگو نماید. از طرفی یک بیننده غیر پزشکی نیازی ندارد تا با جزئیات عمل جراحی در یک فیلم داستانی آشنا شود، بلکه در اینجا برای او هیجان ناشی از عاقبت عمل و سرنوشت بیمار مطرح است.

ادامه دارد.....