نقد ادبی و ارزشهای آن

نقد نه علم مستقلی است و نه منحصراً جنبه ی علمی دارد بلکه آن را می توان فنی یا به عبارت بهتر صناعتی دانست که بر روشها و طریقه های علمی متکی می باشد.

نقد ادبی که از آن می توان به سخن سنجی و سخن شناسی نیز تعبیر کرد عبارتست از شناخت ارزش و بهای آثار ادبی و شرح و تفسیر آن به نحوی که معلوم شود نیک و بد آن آثار چیست و منشاء آنها کدام است. در تعریف آن، بعضی از اهل نظر گفته اند که «سعی و مجاهده ایست عاری از شائبه اغراض و منافع، تا بهترین چیزی که در دنیا دانسته شده است و یا به اندیشه ی انسان در گنجیده است شناخته گردد و شناسانده آید» و البته این تعریف که ماثیو آرنولد نقاد و شاعر انگلیسی ایراد کرده است، هر چند شامل نوعی از نقد ادبی هست امروز دیگر حد و تعریف درست جامع و مانع نقد ادبی نیست. چون در زمان ما غایت و فایده ی نقد ادبی تنها آن نیست که نیک و بد آثار ادبی را بشناسد بلکه گذشته از شناخت نیک و بد آثار ادبی، به این نکته هم نظر دارد که قواعد و اصول یا علل و اسبابی را نیز که سبب شده است اثری درجه ی قبول یابد و یا داغ رد بر پیشانی آن نهاده آید، تا حدی که ممکن و میسر باشد تحقیق بنماید و بنابراین واجب است که نقد ادبی، تا جائی که ممکن باشد از امور جزئی به احکام کلی نیز توجه کند و از این راه تا حدی هم به کسانی که مبدع و موجد آثار ادبی هستند مدد و فایده برساند و لااقل کسانی را که در این امور تازه کار و کم تجربه اند در بیان مقاصد کمک و راهنمایی کند و آن کسانی را هم که جز التذاذ و تمتع از آثار ادبی هدف و غرض دیگر ندارند، توجه دهد که از این آثار چگونه می توانند لذت کامل برد و از هر اثری چه لطائف و فوایدی می توان توقع داشت.

کلمه ی نقد خود در لغت به معنی «بهین چیزی برگزیدن» و نظر کردن است در دراهم (1) تا در آن به قول اهل لغت سره را از ناسره باز شناسند. معنی عیبجوئی نیز، که از لوازم «به گزینی» (2) است ظاهراً هم از قدیم در اصل کلمه بوده است و به هر حال از دیرباز، این کلمه در فارسی و تازی، بر وجه مجاز در مورد شناخت محاسن و معایب کلام به کار رفته است چنانکه آن لفظی هم که امروز در ادب اروپایی جهت همین معنی به کار می رود در اصل به معنی رأی زدن و داوری کردن است و شک نیست که رأی زدن و داوری کردن درباره ی امور و شناخت نیک و بد و سره و ناسره ی آنها مستلزم شناخت درست و دقیق آن امور است و از اینجاست که برای نقد ادبی مفهومی وسیع تر و تعریفی جامع تر قائل شده اند و آن را شناخت آثار ادبی از روی خبرت و بصیرت گفته اند.

اما در این باب که آیا نقد ادبی را با مبادی و اصولی که دارد می تواند از مقوله ی علوم خواند یا نه، جای گفتگو است. کسانی که آن را علم مستقلی دانسته اند معتقدند که نقد، معرفت یک سلسله از آثار و مخلوقات ذهن انسان است که ادب نام دارد و هدف آن مثل همه ی علوم راجع به انسان، طبقه بندی و شناسایی صفات و احوال موضوع می باشد. تن و سنت بوو، به پیروی از این اندیشه سعی داشته اند نقد ادبی و تاریخ ادب را به صورت «تاریخ طبیعی افکار و اذهان بشری» در آوردند و شیوه و طریقه یی را نیز که دانشمندان علم الحیاة در پیش داشته اند در مباحث انتقاد ادبی پیش بگیرند، اما شک نیست که این اندیشه از افراط و اغراق خالی نیست. بر فرض که مبادی این فکر درست باشد قطعاً نباید و نمی توان توقع داشت که همان نتایج قطعی و همان احکام جزمی که از روش تجربی در علوم طبیعی و حیاتی حاصل شده است در نقد آثار ادبی نیز از به کار بستن آن روشها حاصل آید.

زیرا اعیان و افرادی که موضوع علوم طبیعی هستند در زمان و مکان مجتمع و مشترکند و همه کس می تواند صفات و احوال آنها را تحقیق و تجربه نماید؛ اما آثار ادبی در حکم اعیان و افراد ذهنی هستند که فقط در ذهن و وجدان ما وجود دارند. از این رو هر قدر تجربه و ملاحظه ی ما دقیق باشد باز نمی تواند آن مایه ارزش علمی را که تجربه در قلمرو و علوم طبیعی دارد به دست بیاورد. مشاجرات و اختلافاتی که در نقد آثار ادبی، از قدیم بین صاحب نظران وجود داشته است دلیل روشنی بر صحت این دعوی است.

بنابراین باید عقیده ی کانت را قبول کرد که می گوید «نقد ادبی و علم ادبیات یک معرفت ذهنی است و نمی توان آن را در ردیف علوم تحقیقی به شما آورد.» در همین مورد دراگو میرسکو محقق و منقد معاصر از دانشمندان رومانی، معتقد است که با رعایت اصول و موازین منطق و زیباشناسی در نقد ادبی نیز می توان مثل علوم طبیعی به نتایج و فواید قطعی رسید.

ارزش نقد فنی

نقد ادبی از این حیث که متضمن معرفت است، امریست که از جهت اجتماعی و نفسانی و زیبایی درخور ملاحظه است، ناچار با بسیاری از مباحث جامعه شناسی و روانشناسی و زیباشناسی ارتباط دارد و از این حیث تابع اصول و موازین بعضی از علوم می باشد. حتی از این جهت که فایده و نتیجه ی نقد، به دست آوردن موازین و قواعد کلی برای آثار ادبی است آن را می توان مثل علم منطق و علم اخلاق به قول ووندت یک نوع علم دستوری SCIENCE NORMATIVE خواند. بنابراین نقد نه علم مستقلی است و نه منحصراً جنبه ی علمی دارد بلکه آن را می توان فنی یا به عبارت بهتر صناعتی دانست که بر روشها و طریقه های علمی متکی می باشد.

در حقیقت، بعضی نقد ادبی را صناعت دانسته اند. صناعت چنانکه حکماء گفته اند، عبارتست از اینکه درباره ی بعضی امور از طریق حس و تجربه، نظر کلی و واحدی که بر تمام موارد مشابه قابل تطبیق باشد استنباط و استنتاج نمایند. پس صناعت معرفتی است که می تواند تجارب مکتسب را در موارد لازم و مشابه به کار بندد و از آن استفاده کند.

فی المثل طب چنانکه ارسطو می گوید، آنجا که از امراض و علل آنها گفتگو می کند علم است و آنجا که برای دفع امراض به وسیله ی طبیب به کار می رود صناعت محسوب است. نقد ادبی نیز همین حال را دارد زیرا آنجا که مقصود از آن تحلیل عناصر و اجزاء نفسانی و علل و محرکات داخلی و خارجی نویسنده و شاعر است علم است. و البته جزئی از علوم روانشناسی و جامعه شناسی است. اما آنجا که منتقد می خواهد معرفت عناصر و اجزاء و احوال و اوصاف آثار ادبی را بر موارد مشابه تطبیق نماید و نتیجه ی کلی و عمومی به دست آورد، نقد ادبی مثل طب، صناعتی بیش نیست. آنچه ادبا و راویان گذشته در باب علم شعر و علم ادب گفته اند، در واقع مراد آنها همین جنبه ی صناعی شعر و ادب بوده است نه آنکه شعر و ادب را مثل هندسه و نجوم و هیئت در ردیف علوم شمرده باشند.

از جاحظ نقل کرده اند که گفت: علم شعر را نزد اصمعی طلب کردم او را چنان یافتم که از شعر جز غریب آن را نیک نداند. به اخفش روی آوردم دیدم که او جز در اعراب شعر دست ندارد. روی به ابی عبیده آوردم او نیز از شعر جز آنچه مربوط به اخبار و یا متعلق به ایام و انساب بود چیزی نمی دانست و آنچه را از علم شعر می خواستم جز نزد ادبای کاتب همچون حسن بن وهب و محمد بن عبدالملک الزیات نیافتم.

و از سیاق کلام پیداست که مطلوب جا حظ همان معرف مخصوصی است که بدان، قواعد و اصول کلی را بتوان بر اشعار تطبیق نمود و به زشتی و زیبایی آنها حکم کرد و این معرفت از طریق تمرین و ممارست بدست می آید و همان است که به قول ارسطو آن را باید صناعت نام نهاد.

آیا نقد را می توان در شمار فنون ادبی درآورد؟ کسانی که برای نقد، حدود و ثغور مشخص قائل نیستند به این سؤال نیز جواب منفی می دهند. برون تیر منتقد معروف می گوید که نقد را نمی توان مثل غزل و حماسه ومدح و رثاء از فنون ادبی دانست. زیرا نقد برخلاف فنون ادبی حدود و اوصاف مشخص و معینی ندارد. در نظر وی، انواع ادبی، هر چند در طی قرون و احوال، عرضه ی تحول و تطور گشته اند لیکن تطور و تبدلی که در آنها رخ نموده است آن مایه نیست که اوصاف بارز آنها را دگرگون کرده باشد؛ هر قدر در طول زمان بین درام های اشیل یونانی و شکسپیر تفاوت رخ داده باشد باز به آسانی می توان آن هر دو را در یک ردیف آورد. هر چند در عرض مکان میان غزلهای حافظ و نغمه های هاینه و اختلاف پدید آمده باشد هنوز می توان آنها را در یک ردیف جمع کرد. اما تفاوت و اختلافی که فی المثل بین رساله ی «تألیف کلام» تألیف دنیس از اهل هالیکارناس نقاد یونانی با مجموعه ی «مفاوضات دوشنبه» اثر سنت بوو منتقد فرانسوی هست چندان است که شاید نتوان به جز نام هیچ جهت وجه اشتراک و شباهتی در میان آنها یافت. نقد «آریستوفان» نه تنها از لحاظ موضوع بلکه حتی از جهت غایت و نتیجه نیز با نقد بلینسکی تفاوت دارد و شاید اصل قضاوت و حکومت، که منبع هر دو است تنها قدر مشترکی باشد که میان آن دو نوع نقادی وجود دارد.

ظاهر آن است که نقد ادبی هر چند، در طی تاریخ هرگز به حدودی مقید و محدود نمانده است لیکن در عالم ذوق و ادب همواره وظیفه و عمل خاصی داشته است. این وظیفه، وضع و کشف اصول و قواعد کلی ادب و نظر در نحوه ی اجراء آن اصول و قواعد است. این قواعد و اصول در طی تحولات قرون و اعصار برحسب حوائج و مقتضیات، متعددتر و گوناگون تر شده است. از این رو ناچار دقت و نظر در نحوه ی اجراء آنها نیز اسالیب و انحاء مختلف یافته است. بنابراین تحول و تطوری که در نقد ادبی رخ داده است برخلاف رأی برون تیر تبدل و استحاله نیست، بلکه توسعه و تکامل است. اسالیب و انحاء قدیم نقادی، بی آنکه به کلی منسوخ و مهجور شده باشد با انحاء و اسالیب تازه مقرون شده است.

تعمق در تارخ ادب و هنر، به خوبی این نکته را تأیید می کند. در قدیم بسا که چون معنی و مضمون شعر نیز در نزد بعضی از ملل امری الهامی و قدسی به نظر می رسید هرگز هدف نقد و مورد بحث و نظر نقاد قرار نمی گرفت اما جنبه ی فنی و لغوی آن مورد نظر بود و از این رو، در اعصار کهن نقد غالباً فقط جنبه ی لغوی و نحوی داشت. از وقتی که معنی و مضمون شعر جنبه ی قدسی و الهامی خود را از دست داد «نقد مضمون و معنی» نیز رواج یافت و در کنار نقد لغوی قرار گرفت. اکنون نیز در طی قرون و اعصار بعد، بر آن دو گونه نقد، انواع نقد روانشناسی، جامعه شناسی و زیباشناسی افزوده شده است. بنابر این درست است که نقد امروز، در چنین عرصه ی وسیعی که دارد، با نقد قدیم تفاوت بسیار یافته است لیکن قول کسانی که می گویند نقد لغوی و نقد معنی جز در نام اشتراکی ندارند در خور تأمل بلکه انکار است.

غور و تحقیق در تاریخ نقد، این نکته را ثابت می کند که آنچه امروز نقد ادبی می گویند با آنچه در قدیم از نقد ادبی اراده می کرده اند تفاوت چندانی ندارد بلکه فقط صورت توسعه یافته و تکامل پذیرفته ی آن می باشد. این مطلبی است که مطالعه در تاریخ نقد آن را روشن می کند و در واقع بدون مطالعه ی تاریخ نه فقط مفهوم درستی از نقد نمی توان یافت بلکه باید گفت که فن نقد بتمامه در تاریخ ادب و هنر مندرج است و همین امر است که نقد را با تاریخ ادبیات مرتبط می کند.

پی نوشتها

1) دراهم : جمع درهم

2) به گزینی: گزینش بهتر

منبع:

برگزیده از کتاب نقد ادبی جلد 1- دکتر عبدالحسین زرین کوب

ریشه ی زبان فارسی

·       قدیمی ترین نمونه شعر فارسی

·       قالب های شعر فارسی

·        سبكهای شعر فارسی و شعرای معروف هر دوره

 شعر مزبور از ابوالعباس مروزی است كه در ضمن قصیده ای برای مأمون، خلیفه عباسی ( چنانكه می نویسند) سروده و در مرو در خدمت خلیفه قرائت نموده است.

این چند شعر را تمام صاحبان تذكره ها نوشته اند، ولی نكته ی را كه در این شعر فوق هست، در تحت دقت قرار نداده، یا اگر قرار داده اند، از روی بی اعتنایی از آن در گذشته اند، در حالتی، می توان قدری در این شعر گفتگو و تبادل نظر و اصابت رأی نمود.

«مر زبان پارسی را هست با این نوع بین»

ازین شعر كه درصدر اشعار فارسی حالیه قرار دارد، چنین مستفاد می گردد كه: زبان فارسی در موقعی كه این شعر گفته شده بوده است، غیر از طرزی بوده است كه ادبا و شعرا و نویسندگان قرن سوم و چهارم هجری بدان سخن گفته اند.

حال باید دید دلیل بنیان نهادن زبان فارسی با این سبك (یعنی با سبكی كه اشعار فارسی بدان نوع گفته شده و بالاخره زبان رسمی مملكت ایران شناخته شده است) از چه روست؟

از مدلول این شعر این طور می توان فهمید كه زبان ادبی ایران در قرن سوم و چهارم غیر از زبان فارسی معموله ی آن زمان بوده. و نیز می توان تصور كرد، كه قبل از ابوالعباس به زبان فارسی شعر گفته می شد ولی نه سبكی كه او گفته و پس از او معمول شده، بلكه به همان طرزی كه صحبت می كرده اند و زبان فارسی امروزی زبانی است كه ادبای ایران در عصر مأمون و از به بعد آن را تركیب نموده و لغات عربی را با لغات فارسی ممزوج ساخته و زبانی جدید نامیده و بدان شعر گفته اند.

گرچه درك این نكته چیز مهمی نیست و كشف جدیدی را به ما نمی نماید. زیرا بدیهی است كه زبان حالیه ی ما بعد از سلطه ی عرب، از امتزاج دو قوم برخاست، و نمو نمود،  ولی نكته ای كه می تواند از این شعر كشف كرد این است كه قبل از ابوالعباس مروزی هم در ایران به زبان فارسی شعر گفته می شده، ولی آن شعر به زبان دیگر بوده و ابوالعباس اولین شاعری است كه به زبان فارسی جدید، یعنی با لغت فارسی و عربی مركب، شعر گفته است و لفظ (چنین شعری) و لفظ (زبان فارسی را هست با این نوع بین) می تواند این تصور را تأیید نماید.

حال باید دید، زبان فارسی، كه قبل از طلوع زبان حالیه در ایران معمول بوده، و شاید، بلكه حتماً، با آن زبان شعر هم گفته می شده است چه زبانی بوده است؟

از تفحص در كتب ادبیه، و از تتبع در اشعار متقدمین، این قدر می توان فهمید كه زبان ایران – یعنی زبانی كه اهالی عراق عجم، فارس، زنجان، و قهستان با آن تكلم می كرده اند زبان پهلوی بوده، و این همان لغتی است كه تااكنون هم روستاییان فارسی زبان همدان و زنجان و عراق با آن سخن می گویند و مخصوصاً مردم سمنان، با تحریفات كثیره باز جدی در صیانت آن لغت دارند.

شمس الدین محمد قیس رازی، صاحب كتاب المعجم فی معاییر الشعار العجم  در چندین جای از كتاب خود در ضمن تعیین اوزان شعر، ذكری از فهلویات(2) نموده و می گوید: - فهلویات مخصوص به اهالی زنجان و ری و همدان است – و از آن قسم اشعار (اشعار پهلوی) امثالی ذكر می كند كه شبیه اند به دو بیتی های بابا طاهر عریان، و لغات آن از عربی خالی و فارسی هایی است شكسته، و شبیه به لغت دهاقین و دهاتیان وسط ایران كه فهم آن برای ما خالی از اشكال نبوده و به پرسش از صاحبان آن زبان (اگر باقی مانده باشند) محتاجیم.

سوای این لغت (پهلوی) كه باقی مانده ی لغات عهد ساسانیان بوده و پیش از ابوالعباس مردم ایران و موسیقی دانهای عجم، ترانه ها و دو بیتی ها و غیره به آن لغت می گفته اند، لغت دیگری نیز در حدود شرقی ایران موجود بوده است كه آن را لغت سُغْدی (3) یا ماوراء النهری می گفته اند. و این لغت غیر از لغت فارسی پهلوی بوده و می توان گفت، مادر و ریشه ی لغت امروزی ایران، همان لغت ماوراء النهری بوده است، كه با عربی مخلوط شده و شكستگی هایش را به صلاح باز آورده، و با آن شعر گفته و سپس كتاب تألیف نموده، رفته رفته، مراسلات درباری را با آن نگاشته و بالاخره زبان درباری و دری  شده، و عاقبت همان لفظ قلم در عموم سرایت نموده و زبان عمومی ایران محسوب گردیده. و فقط نمونه هایی از هر دو زبان اصلی – پهلوی و ماوراء النهری – در دهات عراق عجم و خراسان باقی مانده است.

منوچهری می گوید:

و باید دانست كه هم امروز در ماورای نهر جیحون، سمرقند، بخارا، بلخ و قسمت شمالی و شرقی افغانستان زبان فارسی كه معمول است عیناً همان زبان با همان لغات و اصطلاحاتی است كه ادبیات قر ن سوم و چهارم و پنجم ایران با آن و تألیفات پارسی قبل از مغول بدان نوشته شده است.

در نتیجه ی این تحقیقات می توان دانست كه زبان پهلوی تا قرون دوم و سوم هجری در ایران جاری و ادبیات و ترانه های معمولی با آن زبان بوده، و به تدریج از بین رفته و ایرانیان مشرقی در سایه ی قدرت اهالی خراسان و ماوارء النهر، و نهضت های سیاسیه ی آل لیث و آل سامان، محتاج به اتخاذ زبان فارسی ماوراء النهر و خراسان گردیده و آن را تكمیل نموده و با عربی مخلوط ساخته و زبان حالیه را برای ما به یادگار گذاشته اند. و اگر در اختلاف تركیبات و اصطلاحات لغات دهاتیان خراسان و مرو و دهاتیان خمسه و همدان و تهران دقت شود بخوبی اختلاف ریشه و تركیب آن دو، و نزدیكتر بودن زبان خراسان به زبان ادبی كشف، و تصورات فوق تصدیق خواهد گردید.

پی نوشتها:

1- ابوالعباس بن حنوذ مروزی مردی فقیه، محدث و از پیشوایان تصوف در قرن دوم هجری – ك

2- بعد از اسلام «پهلوانی سماع و لحن پهلوی و گلبانگ پهلوی اشاره به فهلویات می باشد» سبك شناسی ج 1، ص 17 – ك

3- «لهجه یا شاخه ای از زبان ایرانی و به سغدی معروف بوده است. سُغْد نام ناحیه ای خرم و آباد … در سمرقند» سبك شناسی ج 1 ص 17 و 18 – ك

سبكهای شعر فارسی و شعرای معروف هر دوره

سبك شعر، یعنی مجموع كلمات و لغات و طرز تركیب آنها، از لحاظ قواعد زبان و مفاد معنی هر كلمه در آن عصر، و طرز تخیل و ادای آن تخیلات از لحاظ حالات روحی شاعر، كه وابسته به تأثیر محیط و طرز معیشت و علوم و زندگی مادی  و معنوی هر دوره باشد، آنچه از این كلیات حاصل می شود آب و رنگی خاص به شعر می دهد كه آن را «سبك شعر» می نامیم، و قدما گاهی به جای سبك «طرز» و گاه «طریقه» و گاه «شیوه» استعمال می كردند.

شعر فارسی، به طور كلی، از زیر سیطره و تسلط چهار سبك بیرون نیست، اگر چه باز هر سبكی به طریقه و طرزهای مختلفی تبدیل می شود تا می رسد به جایی كه هر شاعری استیل و طرز خاصی را به خود اختصاص می دهد كه قابل حصر نیست، بنابر این در مدارس امروز ما تنها چهار سبك را اصیل و مبدأ سبكها قرار داده ایم و آن  به قرار زیر است:

كه منتهی به سبك جدید دوره مشروطه شده است.

توضیح آنكه این سبكها مربوط به زمان است نه مكان، و مكان را در آن تأثیری نبوده و نیست و همچنین سبكهای بین بین نیز هست كه استادانی داشته است. مبدأ سبك خراسانی از نیمه قرن چهارم هجری آغاز شده و به نیمه قرن ششم می رسد.

سبك عراقی از آغاز قرن هفتم ابداع شده و به اواخر قرن دهم هجری می رسد. سبك هندی از قرن دهم تا امروز، و بازگشت به شیوه های عراقی و خراسانی از قرن دوازدهم در ایران تا امروز برقراراست. در این دوره شعرا به همه سبكها شعر گفته و غالباً از متقدمان تقلیدهای بسیار استادانه كرده و سبك خراسانی و عراقی را تجدید نموده اند، و به سبك هندی هم شعر گفته اند، و اخیراً مكتب تازه تری به وجود آمده است كه افكار و عقاید بسیار تازه را به سبك كلاسیك درآوردند.

در عین حال شعرای جوان نیز هستند كه در وزن و كلمات و اسلوب هم تجددی قائل شده و مشغول امتحان می باشند.

شعرای  معروف هر دوره

رودكی: شهید بن حسین بلخی، ابوشكور بلخی، خسروی سرخسی، خسروانی ابوطاهر، ابوعبدالله ربنجی و لوالجی، لوكری، كسائی، دقیقی، فردوسی طوسی، عنصری بلخی، فرخی سیستانی، غضایر رازی، عسجدی، منوچهری، لامعی گرگانی، فخرالدین اسعد گرگانی، مسعود سعد سلمان لاهوری، سنائی غزنوی، امیر معزی نیشابوری، ابوالفرج رونی لاهوری، سوزنی سمرقندی، قطران ارموی، و غیره...

شعرای موجد سبك بین بین: سید حسن غزنوی، انوری ابیوردی، رشید وطواط، عمادی شهریاری، خاقانی شیروانی، نظامی گنجوی، ظهیرفاریاب، جمال الدین اصفهانی.

كمال الدین اسمعیل اصفهانی، مجیرالدین بیلقانی، رشید الدین اخسیكتی، امامی هروی، همام تبریزی، سعدی شیرازی، مجدالدین بن همگر شیرازی، اوحدی مراغه ای، حافظ شیرازی، سلمان ساوجی، مكتبی شیرازی، عبدالرحمن جامی، هلالی جغتائی استرآبادی.

شعرای بین بین اینجا بسیارند از جمله: بابا فغانی شیراز، محتشم كاشانی.

صائب تبریزی، زلالی خوانساری، علی نقی كمره ای، عرفی شیرازی، كلیم كاشانی، فیض دكنی، وحید قزوینی، بیدل، غنی كشمیری.

آذر بیكدلی، مشتاق، هاتف، ضیاء اصفهانی، رفیق، طبیب، صباحی (كه به سبك عراقی شعر گفته اند)، صبای كاشانی، قا آنی شیرازی، سپهر كاشانی، مجمر اصفهانی، سروش اصفهانی، محمود خان ملك الشعرای كاشانی، شیبانی كاشانی، شهاب اصفهانی، سرخوش هراتی، شهاب ترشیزی، صبوری مشهدی، ادیب الممالك فراهانی، ادیب نیشابوری، شوریده شیرازی و  خاندان وصال در شیراز، سلطانی كرمانشاهی .

شعرایی كه به شیوه حافظ شعر گفته اند: میرزاعبدالوهاب نشاط، فروغی، بسطامی، حاج میرزا حبیب الله مشهدی.

شعرایی كه به شیوه ساده شعر گفته اند: شاطر عباس تهرانی، عارف قزوینی، ایرج تبریزی، سید اشرف گیلانی .

شعرای متجدد كه سبك قدیم را هم حفظ كرده اند: دهخدای قزوینی، بهار خراسانی، فروزانفر، همائی اصفهانی، دكتر ناتل خانلری، دكتر رعدی، رهی معیری، و غیره.

شعرای  متجدد كه به شیوه  راغبند: دكتر شهریار، امیری فیروز كوهی، گلچین، صابر تهرانی، امیرالكتاب ملك الكلامی، غیره.

منبع :

سبك شناسی زبان و شعر فارسی- ملك الشعرای بهار

قدیمی ترین نمونه شعر فارسی

قدیمی ترین نمونه «شعر» در مملكت ایران، «گاثه» یعنی سرودهای منظومی است كه در آنها زرتشت، پیامبر ایرانی، مناجاتها و درودهای خود را در پیشگاه «اهورا- مزدا» یگانه و بزرگترین خدایان و خالق زمین و آسمان عرضه داشته است.

این سرودها به قطعه های سه لختی (سه شعری، یا به اصطلاح امروز سه مصراعی) تقسیم شده است، و هر لخت یا شعر، از 16 هجا تشكیل، و در هجای نهم توقف و بعد از هجای چهارم سكوت دارد. و بعضی دارای قطعه های چهار لختی است كه یازده سیلاب دارد و سكوت، بعد از سیلاب چهارمی است.

به همین تقدیر بعضی چهارده هجایی و بعضی دوازده هجایی و برخی از اشعار بلند نوزده هجایی است.

این اشعار بلند دارای سكوت است، یكی بعد از سیلاب هفتم، و یكی بعد از سیلاب چهاردهم.

خلاصه در گاثه، قصیده یا غزل طولانی به طرز اشعار عروضی دیده نمی شود، بلكه نوعی از تركیب بندهای بدون بند است، و از 19- حداعلی- و11- حداقل- سیلاب زیادتر و كمتر ندارد.

ما راجع به شعر عروضی و اقسام آن، در جای خود باز به این قسمت اشاره خواهیم كرد.

زبان گاثه، زبانی است بسیار قدیم و اخیراً عقاید عموم به این نكته نزدیك می شود كه زبان گاثه، زبان مردم قدیم ایران است كه در بلخ و بلاد شرقی ایران سكونت داشته اند، و درباره خود زردشت هم تردید است كه آیا از مردم سیستان یا بلخ باشد یا آذربایجان. از این رو تعجب نیست كه زبان اوستا با زبان سنسكریت و ویدا كتاب مذهبی و ادبی برهمنان، این قدر به هم نزدیك است.

در عصر ساسانیان هم، شعر در ایران به طریقه گاثه زردشت رایج بوده است.

اشعاری كه متعلق به كتب مانی است و از اوراق مكتشفه تورفان به دست می آید كه به زبان پهلوی مشرقی گفته شده است، مثل اشعار مذكور در گاتهاست، یعنی در میان آنها قطعات 12 هجایی است كه در هجای پنجم سكوت دارد و هر یك دارای شش یا پنج لخت است، و مانند اشعارگاثه بدون قافیه است. آنچه تا به حال از تفحصات به دست آمده است در ایران ساسانی سه قسم شعر را نام برده اند:

الف) سرود: كه مختص آفرین خدایان و شاهنشاه و مختص مجالس رسمی بوده و با آهنگ موسیقی توام خوانده می شده است.

از پلهبد «باربد» خواننده و شاعر معروفی نام می برند و سرودهای خسروانی او در الحان 365 گانه، به عدد ایام سال، و سرودهای سیگانه او به عدد ایام ماه، در كتب ادب و لغت ذكر شده است.

ما دو نمونه از سرودهای هجایی كه به اغلب احتمالات شباهتی به سرودهای عهد ساسانی داشته در دست داریم، یكی سرود سه لختی است كه آن را «خسروانی» نام، شاعر معاصر رودكی، گفته و دیگر «سرو دكر كویه» است كه در تاریخ سیستان ذكر شده است.

ب) چكامك: كه در متون مكرر ذكر آن آمده و معلوم است كه همین كلمه بعدها در ادبیات دوره اسلامی به «چكامه» تبدیل گردیده است، یعنی گاف آخر آن، مانند گاف «بندك» و «خستك» و «خانك» به هاء هوز بدل شده و به این صورت در آمده است. بعید نیست كه «چامه» نیز مخفف چكامه باشد، هر چند در كتاب لغت گوید: «چامه قصیده را گویند و چكامه غزل را» ولی به نظرمی رسد كه این هر دو لغت «چكامه- چامه» مخفف و مصحف همان«چكامك» باشد.

چكامك را باید نوعی از اشعار ساسانی شمرد و به دلیل تفاوت اسم بی شك با «سرود» كه معنای آن را دانستیم، تفاوت داشته و غیر از سرود بوده است.

سرود، ریشه فعل سرودن به معنی به «سخن یاد كردن» و مطابق لغت «ذكر» عربی است، و در زبان پهلوی لغاتی چند از ین اصل مشتق می شود. از قبیل «هوسرود» و «دش سرود» كه گاهی حرف آخر آنها به حرف بای ابجد، و گاهی به حرف «ی» بدل می شود مثل هوسروب و هوسروی، كه لغت «خسرو» را به وجود آورده است و نام دو تن از شاهنشاهان ساسانی است: هوسروی كواتان (انوشیروان) و «هوسرودی اپرویز» نبیره انوشیروان كه هر دو از همین لغت است و معنای آن «نیكنام» و دارای حسن شهرت می باشد، و در عوض آنها «دش سروی» به معنی بد نام و قبیح الذكر است. ازین رو «سرود» یعنی ذكر و یاد كردن كه طبعاً مراد ذكر خیر است، و قصاید مدحیه یا ستایش خدایان را سرود گفته اند، و سرود خسروانی نوعی ازین قصاید مدحیه بوده است، كه منسوب به «خسرو» است كه گویا مراد قصاید مدحیه یا مدایح خسرو پرویز باشد. در اینجا اشاره كنیم كه سرود در دوره اسلامی، معنای دیگری پیدا كرد، یعنی به جای تصنیف امروز استعمال شد.

اما «چكامك» یا «چامك» علی التحقیق نوعی از سخن سنجی بوده، ولی باید دید كدام نوع بوده است؟

گفتیم كه چكامه غیر از «سرود» است، پس از شمار قصاید مدحیه خارج خواهد شد.

حالا باید دید از اقسام دیگر شعر از قبیل غزل (لیریك) یا اشعار وصفی و حماسی و یا ترانه (اشعار رقص و تصنیف) كدامیك را چكامه می گفته اند؟

بعد از اسلام كلمات چامه و چكامه را در مورد قصاید و غزل هر دو بدون تفاوت استعمال می كنند، ولی در اواخر چنانكه گفته شد غزل را «چكامه» و قصیده را «چامه» نامیدند. و ما چندان نمی توانیم به این معنی و اصطلاح كه متأخرین وضع كرده اند، اعتماد داشته باشیم.

تنها دلیل بالنسبه روشن در باب «چامه» كه بدون تردید گوشه ای از پرده استتار را برمی دارد استعمال فردوسی در شاهنامه است. وی چامه را در مورد اشعار غنایی- كه شامل مدح پهلوانان و توانگران و تمجید از زیبایی ممدوح باشد، مكرر استعمال كرده است، و از همه جا بیشتر در داستان بهرام گور به كار می برد. شاه در كسوت «اسوار» با لباس شكاری و اسب و ساز و برگ قیمتی و خادم، شبانه وارد خانه دهقان ثروتمند خوشگذرانی می شود و میهمان او می گردد. دهقان از سوار محترم كه لابد یكی از مقربان دربار یا یكی از پهلوانان و سركردگان شاهنشاه مقتدرعصر است پذیرایی گرمی كرده برای او شراب و غذای بسیار لذیذی فراهم می كند. ضمناً دختر دهقان هم در بزم به خدمت پدر و مهمان عزیز و بسیار محترم مشغول است و شاه از او خوشش می آید. دهقان به دختر می گوید: ای آرزو(آرزو نام یكی ازین دختران است) چنگ را بردار و چامه ای بنواز و مهمان ما را وصف كن!

آرزو كه هم چنگ نواز و هم چامه گو می باشد، و درین دو فن او را تربیت كرده اند، چنگ برداشته چامه ای می گوید و می نوازد، و این چامه در وصف مهمان پدرش و شرح زیبایی و شجاعت و رشادت مهمان است.

ازین داستانها تصور می كنم كه چامه به اشعار نیمه غنایی و نیمه وصفی و شرح داستان پهلوانان اطلاق می گردد ؛ بالجمله ویس و رامین و خسرو و شیرین در عداد «چكامه» یا «چامه» محسوب می شود، و شاید غزل و اشعار وصفی غیر حماسی یعنی وصفی بزمی را بتوان چكامه یا چامه گفت. همچنین قصاید اسلامی فارسی دارای تغزل و وصف هنرهای شاه از شكار، زور ِ بازو، جود، دانش و سایر هنرهای او را هم چامه یا چكامه می توان نام داد. پس ضرر ندارد كه چكامه را به غزل صرف و چامه را به غزلی كه دنباله اش وصف و مدح باشد لقب داد، همان طور كه این كار را كرده اند. نمونه «چكامك» اشعار كتاب درخت آسوریك است كه به زبان پهلوی در مناظره و مفاخره بین نخل و بز، در عهد ساسانی یا قدیمتر، گفته شده است.

ج) ترانك، یا ترانه: هر چند هنوز در مأخذ پهلوی و اوستایی به این كلمه بر نخورده ایم، به خلاف سرود و چكامك كه از هر دو نام برده شده است، اما در مآخذ قدیم ادبیات اسلامی فارسی این لغت به شكل مخفف آن "تران" بسیار دیده می شود.

ترانه در ادبیات فارسی به دو بیتی ها و رباعیات غنایی (لیریك) نام داده شده است، و آنرا از ماده "تر" به معنی تازه و جوان گرفته اند.

ما تصور می كنیم كه ترانه هم نوعی دیگر از اشعار عهد ساسانی بوده است، چه در عهد ساسانی ما از اسم «سرود» (مدایح عالی) و «چكامك» (اشعار وصفی و عشقی) خبر داشتیم، اما از اسم اشعار هشت هجایی كه شامل هجو یا انتقاد یا عشق بوده و قافیه هم داشته و بسیار رواج داشته است، و به تصنیفات عوام امروز شبیه بوده است بیخبریم، و چنین گمان داریم كه «ترانك» نام این نوع شعر بوده است، و نامیدن رباعی و دوبیتی در عهد اسلامی به این نام حدس ما را كاملاً تأیید می كند. نمونه قدیم ترین این نوع شعر كه هنوز از لباس اشعار هشت هجایی قدیم خارج نشده، سه لخت شعر هجویه «یزید بن مفرغ» شاعر عرب است كه به فارسی در اواسط قرن اول اسلامی (اوایل قرن هفتم میلادی) گفته، و در كتب ادب و تاریخ عرب ضبط شده، و ترانه ای كه در هجو اسد بن مسلم گفته شده و طبری هر دو را ضبط كرده است- می باشد. و در اشعار كردی قوچان كه آقای ایوانوف به دست آورده و به طبع رسیده، چند قطعه از این ترانه های هشت هجایی قافیه دار و سه لختی كاملاً یادگار عهد ساسانی دیده می شود. سوای این اسامی باز هم شاید نامها و اسمهای دیگری به دست آوریم و این بسته به كشفیات تازه تر و مطالعات زیادتری است، مثلاً ببینیم برای اشعار رزمی یا اشعار مضحك (كمدی) یا اشعار «هجویه» چه اسامی مستعمل بوده است.

شعر عروضی در دوره اسلامی: اسنادی در دست داریم كه شعرهای بعد از اسلام، دنباله و تتمه ی اشعار قبل از اسلام است، و تا مدتی این نوع اشعار در هجاهای هشتگانه به زبان محلی كه آنرا «فهلوی» و جمع آن را «فهلویات» می گفتند، در ایران رواج داشته و مكرر به آن برمی خوریم.

اما اینكه قصاید و غزلیات به زبان «دری» از كجا آمد و آیا اعراب این قصاید خود را از كجا آوردند، و اینكه ایرانیان تا چه حد از اعراب تقلید كردند، محتاج به فصول مبسوط و مشروحی است كه از عهده این مقاله خارج است و ما مختصراً بدان اشاره كرده و از تحقیقات فنی صرف نظر می نماییم.

من به خلاف آنچه شهرت دارد، معتقدم و موافقم با كسانی كه می گویند شعر عرب تكمیل شده اشعار هشت هجایی و باقافیه ی اواخرعهد ساسانی است، و معنی ندارد عرب بیابانی كه به تصدیق خود او تا اوایل اسلام موزیك نداشته، و این فن را از اسیران و غلامان ایرانی و رومی آموخته، یا از بنایان ایرانی كه مشغول ترمیم خرابی های خانه كعبه (در زمان عبدالملك مروان) بوده اند فرا گرفته است، شعر موزون عروضی- كه خود نوعی از موسیقی است آن هم با آن كمال و نظم داشته باشد، مگر اینكه مدعی شویم در عهد ساسانی این نوع شعر (شعر عروضی و قافیه دار) در ایران موجود بوده  و اعراب از آن رو شعرهای خود را به وجود آورده اند، و نتیجه فنی این می شود كه شعر هجایی ایران در مدت چهار صد پانصد سال تكمیل شده و در اواخر ساسانی به حد كمال شعر عروضی رسیده، و اعراب آن قسمت مكمل را از ایرانیان قبل از اسلام یا بعد از آن آموخته اند. اما این عقیده و بدون دلیل است.

پس باید بگوییم اعراب قبل از اسلام شعر عروضی نداشته اند، و این اشعار بعد از اسلام ساخته شده و به قبل از اسلام منسوب شده است، و در تایید این دعوی خود ادبای قدیم و جدید عرب هم چیزهایی گفته اند.

هر چه هست ایرانیان از دو مبدا، شعر عروضی خود را به دست آورده اند: اول از طریقه تكامل قطعه های هشت هجایی قافیه دار و تفنن در پیدا كردن وزنهای مشابه، توانسته اند دوبیتی و قطعه و مثنوی و غزلهای موزون خود را بسازند. دوم از راه تقلید اشعار عرب را در قصاید زیادتر از باقی اقسام شعر از غزل و دوبیتی و رباعی و قطعه و مثنوی فارسی می بینیم، و هر چه دوره شعر فارسی از لحاظ تاریخ وسعت پیدا می كند، اثر تقلید شعر عرب هم در اشعار فارسی وسیعتر می شود و از قصیده به سایر اقسام سرایت می نماید.

اوزان گوناگون در زمان صفاریان و سامانیان به قدری وسعت دارد و به حدی از وزنهای متداول عربی دور است، كه انسان را به یاد شعرهای هجایی قدیم می اندازد ولی هر چه پایین می آییم از  گوناگونی اوزان عروضی كاسته و بحور به بحور عربی نزدیك می شود و تنوع قدیم به یكدستی و جمود تبدیل می گردد، یعنی آن اختلاف فاحش كه بین اوزان شعر و بحور عربی و فارسی است كمتر می شود. و این نكته بسیار دقیق، دلیل دیگری است كه شعر عروضی فارسی در اصل زاییده اشعار هجایی محلی بوده و بتدریج، تقلید از عربی آنرا به صورت كاملاً عروضی درآورده است.

منبع :

سبك شناسی زبان و شعر فارسی- ملك الشعرای بهار

نقد ادبی و ارزشهای آن

مقدمات و تعریفات

·

ارزش نقد فنی

نقد نه علم مستقلی است و نه منحصراً جنبه ی علمی دارد بلکه آن را می توان فنی یا به عبارت بهتر صناعتی دانست که بر روشها و طریقه های علمی متکی می باشد.

نقد ادبی که از آن می توان به سخن سنجی و سخن شناسی نیز تعبیر کرد عبارتست از شناخت ارزش و بهای آثار ادبی و شرح و تفسیر آن به نحوی که معلوم شود نیک و بد آن آثار چیست و منشاء آنها کدام است. در تعریف آن، بعضی از اهل نظر گفته اند که «سعی و مجاهده ایست عاری از شائبه اغراض و منافع، تا بهترین چیزی که در دنیا دانسته شده است و یا به اندیشه ی انسان در گنجیده است شناخته گردد و شناسانده آید» و البته این تعریف که ماثیو آرنولد نقاد و شاعر انگلیسی ایراد کرده است، هر چند شامل نوعی از نقد ادبی هست امروز دیگر حد و تعریف درست جامع و مانع نقد ادبی نیست. چون در زمان ما غایت و فایده ی نقد ادبی تنها آن نیست که نیک و بد آثار ادبی را بشناسد بلکه گذشته از شناخت نیک و بد آثار ادبی، به این نکته هم نظر دارد که قواعد و اصول یا علل و اسبابی را نیز که سبب شده است اثری درجه ی قبول یابد و یا داغ رد بر پیشانی آن نهاده آید، تا حدی که ممکن و میسر باشد تحقیق بنماید و بنابراین واجب است که نقد ادبی، تا جائی که ممکن باشد از امور جزئی به احکام کلی نیز توجه کند و از این راه تا حدی هم به کسانی که مبدع و موجد آثار ادبی هستند مدد و فایده برساند و لااقل کسانی را که در این امور تازه کار و کم تجربه اند در بیان مقاصد کمک و راهنمایی کند و آن کسانی را هم که جز التذاذ و تمتع از آثار ادبی هدف و غرض دیگر ندارند، توجه دهد که از این آثار چگونه می توانند لذت کامل برد و از هر اثری چه لطائف و فوایدی می توان توقع داشت.

کلمه ی نقد خود در لغت به معنی «بهین چیزی برگزیدن» و نظر کردن است در دراهم(1) تا در آن به قول اهل لغت سره را از ناسره باز شناسند. معنی عیبجوئی نیز، که از لوازم «به گزینی»(2) است ظاهراً هم از قدیم در اصل کلمه بوده است و به هر حال از دیرباز، این کلمه در فارسی و تازی، بر وجه مجاز در مورد شناخت محاسن و معایب کلام به کار رفته است چنانکه آن لفظی هم که امروز در ادب اروپایی جهت همین معنی به کار می رود در اصل به معنی رأی زدن و داوری کردن است و شک نیست که رأی زدن و داوری کردن درباره ی امور و شناخت نیک و بد و سره و ناسره ی آنها مستلزم شناخت درست و دقیق آن امور است و از اینجاست که برای نقد ادبی مفهومی وسیع تر و تعریفی جامع تر قائل شده اند و آن را شناخت آثار ادبی از روی خبرت و بصیرت گفته اند.

اما در این باب که آیا نقد ادبی را با مبادی و اصولی که دارد می تواند از مقوله ی علوم خواند یا نه، جای گفتگو است. کسانی که آن را علم مستقلی دانسته اند معتقدند که نقد، معرفت یک سلسله از آثار و مخلوقات ذهن انسان است که ادب نام دارد و هدف آن مثل همه ی علوم راجع به انسان، طبقه بندی و شناسایی صفات و احوال موضوع می باشد. تن و سنت بوو، به پیروی از این اندیشه سعی داشته اند نقد ادبی و تاریخ ادب را به صورت «تاریخ طبیعی افکار و اذهان بشری» در آوردند و شیوه و طریقه یی را نیز که دانشمندان علم الحیاة در پیش داشته اند در مباحث انتقاد ادبی پیش بگیرند، اما شک نیست که این اندیشه از افراط و اغراق خالی نیست. بر فرض که مبادی این فکر درست باشد قطعاً نباید و نمی توان توقع داشت که همان نتایج قطعی و همان احکام جزمی که از روش تجربی در علوم طبیعی و حیاتی حاصل شده است در نقد آثار ادبی نیز از به کار بستن آن روشها حاصل آید.

زیرا اعیان و افرادی که موضوع علوم طبیعی هستند در زمان و مکان مجتمع و مشترکند و همه کس می تواند صفات و احوال آنها را تحقیق و تجربه نماید؛ اما آثار ادبی در حکم اعیان و افراد ذهنی هستند که فقط در ذهن و وجدان ما وجود دارند. از این رو هر قدر تجربه و ملاحظه ی ما دقیق باشد باز نمی تواند آن مایه ارزش علمی را که تجربه در قلمرو و علوم طبیعی دارد به دست بیاورد. مشاجرات و اختلافاتی که در نقد آثار ادبی، از قدیم بین صاحب نظران وجود داشته است دلیل روشنی بر صحت این دعوی است.

بنابراین باید عقیده ی کانت را قبول کرد که می گوید «نقد ادبی و علم ادبیات یک معرفت ذهنی است و نمی توان آن را در ردیف علوم تحقیقی به شما آورد.» در همین مورد دراگو میرسکو محقق و منقد معاصر از دانشمندان رومانی، معتقد است که با رعایت اصول و موازین منطق و زیباشناسی در نقد ادبی نیز می توان مثل علوم طبیعی به نتایج و فواید قطعی رسید.

ارزش نقد فنی

نقد ادبی از این حیث که متضمن معرفت است، امریست که از جهت اجتماعی و نفسانی و زیبایی درخور ملاحظه است، ناچار با بسیاری از مباحث جامعه شناسی و روانشناسی و زیباشناسی ارتباط دارد و از این حیث تابع اصول و موازین بعضی از علوم می باشد. حتی از این جهت که فایده و نتیجه ی نقد، به دست آوردن موازین و قواعد کلی برای آثار ادبی است آن را می توان مثل علم منطق و علم اخلاق به قول ووندت یک نوع علم دستوریscience normative خواند. بنابراین نقد نه علم مستقلی است و نه منحصراً جنبه ی علمی دارد بلکه آن را می توان فنی یا به عبارت بهتر صناعتی دانست که بر روشها و طریقه های علمی متکی می باشد.

در حقیقت، بعضی نقد ادبی را صناعت دانسته اند. صناعت چنانکه حکماء گفته اند، عبارتست از اینکه درباره ی بعضی امور از طریق حس و تجربه، نظر کلی و واحدی که بر تمام موارد مشابه قابل تطبیق باشد استنباط و استنتاج نمایند. پس صناعت معرفتی است که می تواند تجارب مکتسب را در موارد لازم و مشابه به کار بندد و از آن استفاده کند.

فی المثل طب چنانکه ارسطو می گوید، آنجا که از امراض و علل آنها گفتگو می کند علم است و آنجا که برای دفع امراض به وسیله ی طبیب به کار می رود صناعت محسوب است. نقد ادبی نیز همین حال را دارد زیرا آنجا که مقصود از آن تحلیل عناصر و اجزاء نفسانی و علل و محرکات داخلی و خارجی نویسنده و شاعر است علم است. و البته جزئی از علوم روانشناسی و جامعه شناسی است. اما آنجا که منتقد می خواهد معرفت عناصر و اجزاء و احوال و اوصاف آثار ادبی را بر موارد مشابه تطبیق نماید و نتیجه ی کلی و عمومی به دست آورد، نقد ادبی مثل طب، صناعتی بیش نیست. آنچه ادبا و راویان گذشته در باب علم شعر و علم ادب گفته اند، در واقع مراد آنها همین جنبه ی صناعی شعر و ادب بوده است نه آنکه شعر و ادب را مثل هندسه و نجوم و هیئت در ردیف علوم شمرده باشند.

از جاحظ نقل کرده اند که گفت: علم شعر را نزد اصمعی طلب کردم او را چنان یافتم که از شعر جز غریب آن را نیک نداند. به اخفش روی آوردم دیدم که او جز در اعراب شعر دست ندارد. روی به ابی عبیده آوردم او نیز از شعر جز آنچه مربوط به اخبار و یا متعلق به ایام و انساب بود چیزی نمی دانست و آنچه را از علم شعر می خواستم جز نزد ادبای کاتب همچون حسن بن وهب و محمد بن عبدالملک الزیات نیافتم.

و از سیاق کلام پیداست که مطلوب جا حظ همان معرف مخصوصی است که بدان، قواعد و اصول کلی را بتوان بر اشعار تطبیق نمود و به زشتی و زیبایی آنها حکم کرد و این معرفت از طریق تمرین و ممارست بدست می آید و همان است که به قول ارسطو آن را باید صناعت نام نهاد.

آیا نقد را می توان در شمار فنون ادبی درآورد؟ کسانی که برای نقد، حدود و ثغور مشخص قائل نیستند به این سؤال نیز جواب منفی می دهند. برون تیر منتقد معروف می گوید که نقد را نمی توان مثل غزل و حماسه ومدح و رثاء از فنون ادبی دانست. زیرا نقد برخلاف فنون ادبی حدود و اوصاف مشخص و معینی ندارد. در نظر وی، انواع ادبی، هر چند در طی قرون و احوال، عرضه ی تحول و تطور گشته اند لیکن تطور و تبدلی که در آنها رخ نموده است آن مایه نیست که اوصاف بارز آنها را دگرگون کرده باشد؛ هر قدر در طول زمان بین درام های اشیل یونانی و شکسپیر تفاوت رخ داده باشد باز به آسانی می توان آن هر دو را در یک ردیف آورد. هر چند در عرض مکان میان غزلهای حافظ و نغمه های هاینه و اختلاف پدید آمده باشد هنوز می توان آنها را در یک ردیف جمع کرد. اما تفاوت و اختلافی که فی المثل بین رساله ی «تألیف کلام» تألیف دنیس از اهل هالیکارناس نقاد یونانی با مجموعه ی «مفاوضات دوشنبه» اثر سنت بوو منتقد فرانسوی هست چندان است که شاید نتوان به جز نام هیچ جهت وجه اشتراک و شباهتی در میان آنها یافت. نقد «آریستوفان» نه تنها از لحاظ موضوع بلکه حتی از جهت غایت و نتیجه نیز با نقد بلینسکی تفاوت دارد و شاید اصل قضاوت و حکومت، که منبع هر دو است تنها قدر مشترکی باشد که میان آن دو نوع نقادی وجود دارد.

ظاهر آن است که نقد ادبی هر چند، در طی تاریخ هرگز به حدودی مقید و محدود نمانده است لیکن در عالم ذوق و ادب همواره وظیفه و عمل خاصی داشته است. این وظیفه، وضع و کشف اصول و قواعد کلی ادب و نظر در نحوه ی اجراء آن اصول و قواعد است. این قواعد و اصول در طی تحولات قرون و اعصار برحسب حوائج و مقتضیات، متعددتر و گوناگون تر شده است. از این رو ناچار دقت و نظر در نحوه ی اجراء آنها نیز اسالیب و انحاء مختلف یافته است. بنابراین تحول و تطوری که در نقد ادبی رخ داده است برخلاف رأی برون تیر تبدل و استحاله نیست، بلکه توسعه و تکامل است. اسالیب و انحاء قدیم نقادی، بی آنکه به کلی منسوخ و مهجور شده باشد با انحاء و اسالیب تازه مقرون شده است.

تعمق در تارخ ادب و هنر، به خوبی این نکته را تأیید می کند. در قدیم بسا که چون معنی و مضمون شعر نیز در نزد بعضی از ملل امری الهامی و قدسی به نظر می رسید هرگز  هدف نقد و مورد بحث و نظر نقاد قرار نمی گرفت اما جنبه ی فنی و لغوی آن مورد نظر بود و از این رو، در اعصار کهن نقد غالباً فقط جنبه ی لغوی و نحوی داشت. از وقتی که معنی و مضمون شعر جنبه ی قدسی و الهامی خود را از دست داد «نقد مضمون و معنی» نیز رواج یافت و در کنار نقد لغوی قرار گرفت. اکنون نیز در طی قرون و اعصار بعد، بر آن دو گونه نقد، انواع نقد روانشناسی، جامعه شناسی و زیباشناسی افزوده شده است. بنابر این درست است که نقد امروز، در چنین عرصه ی وسیعی که دارد، با نقد قدیم تفاوت بسیار یافته است لیکن قول کسانی که می گویند نقد لغوی و نقد معنی جز در نام اشتراکی ندارند در خور تأمل بلکه انکار است.

غور و تحقیق در تاریخ نقد، این نکته را ثابت می کند که آنچه امروز نقد ادبی می گویند با آنچه در قدیم از نقد ادبی اراده می کرده اند تفاوت چندانی ندارد بلکه فقط صورت توسعه یافته و تکامل پذیرفته ی آن می باشد. این مطلبی است که مطالعه در تاریخ نقد آن را روشن می کند و در واقع بدون مطالعه ی تاریخ نه فقط مفهوم درستی از نقد نمی توان یافت بلکه باید گفت که فن نقد بتمامه در تاریخ ادب و هنر مندرج است و همین امر است که نقد را با تاریخ ادبیات مرتبط می کند.

پی نوشتها

دراهم : جمع درهم

به گزینی: گزینش بهتر

برگزیده از کتاب نقد ادبی جلد 1-  دکتر عبدالحسین زرین کوب

ریشه ی زبان فارسی

(ابوالعباس مروزی)

(1)

شعر مزبور از ابوالعباس مروزی است که در ضمن قصیده ای برای مأمون، خلیفه عباسی ( چنانکه می نویسند) سروده و در مرو در خدمت خلیفه قرائت نموده است.

این چند شعر را تمام صاحبان تذکره ها نوشته اند، ولی نکته ی را که در این شعر فوق هست، در تحت دقت قرار نداده، یا اگر قرار داده اند، از روی بی اعتنایی از آن در گذشته اند، در حالتی، می توان قدری در این شعر گفتگو و تبادل نظر و اصابت رأی نمود.

«مر زبان پارسی را هست با این نوع بین»

ازین شعر که درصدر اشعار فارسی حالیه قرار دارد، چنین مستفاد می گردد که: زبان فارسی در موقعی که این شعر گفته شده بوده است، غیر از طرزی بوده است که ادبا و شعرا و نویسندگان قرن سوم و چهارم هجری بدان سخن گفته اند.

حال باید دید دلیل بنیان نهادن زبان فارسی با این سبک (یعنی با سبکی که اشعار فارسی بدان نوع گفته شده و بالاخره زبان رسمی مملکت ایران شناخته شده است) از چه روست؟

از مدلول این شعر این طور می توان فهمید که زبان ادبی ایران در قرن سوم و چهارم غیر از زبان فارسی معموله ی آن زمان بوده. و نیز می توان تصور کرد، که قبل از ابوالعباس به زبان فارسی شعر گفته می شد ولی نه سبکی که او گفته و پس از او معمول شده، بلکه به همان طرزی که صحبت می کرده اند و زبان فارسی امروزی زبانی است که ادبای ایران در عصر مأمون و از به بعد آن را ترکیب نموده و لغات عربی را با لغات فارسی ممزوج ساخته و زبانی جدید نامیده و بدان شعر گفته اند.

گرچه درک این نکته چیز مهمی نیست و کشف جدیدی را به ما نمی نماید. زیرا بدیهی است که زبان حالیه ی ما بعد از سلطه ی عرب، از امتزاج دو قوم برخاست، و نمو نمود،  ولی نکته ای که می تواند از این شعر کشف کرد این است که قبل از ابوالعباس مروزی هم در ایران به زبان فارسی شعر گفته می شده، ولی آن شعر به زبان دیگر بوده و ابوالعباس اولین شاعری است که به زبان فارسی جدید، یعنی با لغت فارسی و عربی مرکب، شعر گفته است و لفظ (چنین شعری) و لفظ (زبان فارسی را هست با این نوع بین) می تواند این تصور را تأیید نماید.

حال باید دید، زبان فارسی، که قبل از طلوع زبان حالیه در ایران معمول بوده، و شاید، بلکه حتماً، با آن زبان شعر هم گفته می شده است چه زبانی بوده است؟

از تفحص در کتب ادبیه، و از تتبع در اشعار متقدمین، این قدر می توان فهمید که زبان ایران – یعنی زبانی که اهالی عراق عجم، فارس، زنجان، و قهستان با آن تکلم می کرده اند زبان پهلوی بوده، و این همان لغتی است که تااکنون هم روستاییان فارسی زبان همدان و زنجان و عراق با آن سخن می گویند و مخصوصاً مردم سمنان، با تحریفات کثیره باز جدی در صیانت آن لغت دارند.

شمس الدین محمد قیس رازی، صاحب کتاب

المعجم فی معاییر الشعار العجم

 در چندین جای از کتاب خود در ضمن تعیین اوزان شعر، ذکری از فهلویات

نموده و می گوید: - فهلویات مخصوص به اهالی زنجان و ری و همدان است – و از آن قسم اشعار (اشعار پهلوی) امثالی ذکر می کند که شبیه اند به دو بیتی های بابا طاهر عریان، و لغات آن از عربی خالی و فارسی هایی است شکسته، و شبیه به لغت دهاقین و دهاتیان وسط ایران که فهم آن برای ما خالی از اشکال نبوده و به پرسش از صاحبان آن زبان (اگر باقی مانده باشند) محتاجیم.

سوای این لغت (پهلوی) که باقی مانده ی لغات عهد ساسانیان بوده و پیش از ابوالعباس مردم ایران و موسیقی دانهای عجم، ترانه ها و دو بیتی ها و غیره به آن لغت می گفته اند، لغت دیگری نیز در حدود شرقی ایران موجود بوده است که آن را لغت سُغْدی(4)یا ماوراء النهری می گفته اند. و این لغت غیر از لغت فارسی پهلوی بوده و می توان گفت، مادر و ریشه ی لغت امروزی ایران، همان لغت ماوراء النهری بوده است، که با عربی مخلوط شده و شکستگی هایش را به صلاح باز آورده، و با آن شعر گفته و سپس کتاب تألیف نموده، رفته رفته، مراسلات درباری را با آن نگاشته و بالاخره زبان درباری و دری(4) شده، و عاقبت همان لفظ قلم در عموم سرایت نموده و زبان عمومی ایران محسوب گردیده. و فقط نمونه هایی از هر دو زبان اصلی – پهلوی و ماوراء النهری – در دهات عراق عجم و خراسان باقی مانده است.

منوچهری می گوید:

و باید دانست که هم امروز در ماورای نهر جیحون، سمرقند، بخارا، بلخ و قسمت شمالی و شرقی افغانستان زبان فارسی که معمول است عیناً همان زبان با همان لغات و اصطلاحاتی است که ادبیات قر ن سوم و چهارم و پنجم ایران با آن و تألیفات پارسی قبل از مغول بدان نوشته شده است.

در نتیجه ی این تحقیقات می توان دانست که زبان پهلوی تا قرون دوم و سوم هجری در ایران جاری و ادبیات و ترانه های معمولی با آن زبان بوده، و به تدریج از بین رفته و ایرانیان مشرقی در سایه ی قدرت اهالی خراسان و ماوارء النهر، و نهضت های سیاسیه ی آل لیث و آل سامان، محتاج به اتخاذ زبان فارسی ماوراء النهر و خراسان گردیده و آن را تکمیل نموده و با عربی مخلوط ساخته و زبان حالیه را برای ما به یادگار گذاشته اند. و اگر در اختلاف ترکیبات و اصطلاحات لغات دهاتیان خراسان و مرو و دهاتیان خمسه و همدان و تهران دقت شود بخوبی اختلاف ریشه و ترکیب آن دو، و نزدیکتر بودن زبان خراسان به زبان ادبی کشف، و تصورات فوق تصدیق خواهد گردید.

پی نوشتها:

2- بعد از اسلام «پهلوانی سماع و لحن پهلوی و گلبانگ پهلوی اشاره به فهلویات می باشد» سبک شناسی ج 1، ص 17 – ک

3- «لهجه یا شاخه ای از زبان ایرانی و به سغدی معروف بوده است. سُغْد نام ناحیه ای خرم و آباد … در سمرقند» سبک شناسی ج 1 ص 17 و 18 – ک

جستاری در نیكی و نیك نامی در ادب فارسی ( قسمت اول )

مثل معروفی ، برگرفته از اشعار سعدی است كه در پایان مثنویاتش آمده است :

اما ماجرا چیست؟ چرا باید نیكی و احسان را در دجله افكند؟ داستان این مثل مشهور را ابوالمعالی كیكاووس بن وشمگیر در قابوس نامه چنین  می آورد:

در روزگار متوكل ، " فتح "  فرزند خوانده ی او می خواست شنا بیاموزد، اما در حین آموزش در دجله گم  شد، پس از هفت روز او را سالم یافتند و  به گمان آن كه گرسنه است آب و غذا برایش بردند؛ اما اظهار سیری كرد و گفت : هر روز بیست نان بر طبقی نهاده بر روی آب می رسید و از آن سیر می شدم ، بر هر نانی هم نوشته بود: " محمد بن الحسین الاسكاف". متوكل فوراً برای یافتن فرد مزبور جایزه ای مقرر كرد، سرانجام او را یافتند و دلیل كارش را پرسیدند ، او نیز چنین گفت : " یك سال است كه نان در آب می افكنم، زیرا شنیده ام: نیكی كن و به رود انداز كه روزی بر دهد." متوكل نیز گفت : " اكنون ثمره ی آن نیكی یافتی " سپس پنج روستا را در اطراف بغداد به او بخشید. (2)

اگر چه مؤلف قابوس نامه در صحت این داستان اظهار می دارد كه فرزندان این مرد را در بغداد دیده ، ولی در صورت عدم صحّت هم ، از اهتمام  فراوان گذشتگان ما به كار خیر و عمل نیك نشان دارد.

صائب تبریزی با استفاده از این مضمون می سراید:

اوحدی مراغه ای در كتاب جام جم بیان می كند كه اگر نیكی را در چاه هم بیفكنی، اثرش به تو باز می گردد:

شاعر خوش ذوق معاصر نیز از منظری طنزبه این موضوع نگریسته و چنین سروده است :

" حبله رودی"  در" جامع التمثیل" ، مثلی با مضمون " تو نیكی می كن و در دجله انداز"  آورده :

" نیكی ، راه به صاحب خانه ی خود می برد"(4)

و یا در همان جا می خوانیم:

این نكته در میان اشعار شاعران فارسی سرا از جمله توصیه های رایج اخلاقی است:

یا:

یا:

پروین اعتصامی نیز چنین می سراید :

از این رو است كه همواره شاعران به نكوكاری توصیه كرده اند :

در این اشعار - كه مانند آن در ادب فارسی بسیار است – بر نیكی به خلق و خدمت به مردم و برخورداری فرد خیر از نیكوكاری خویش ، تاكید فراوان شده است .

 در ادب فارسی ، نیكوكاری از مضامین رایج و محوری است به طوریكه در بسیاری از اشعار شعرای بنام ، به صفاتی چون سودمندی ، كارآمدی ، نیك اندیشی ، آفرینندگی ، سازندگی وآبادسازی ، دستگیری از مردم و غمخواری نسبت به حال آنان توصیه شده است . سعدی معلم اخلاق با لحن آرام ، مهربان و پدرانه اش ، پیش از هر شاعر دیگری بدین موضوع پرداخته است. از جمله در بوستان می خوانیم: وقتی " اتابك تكله" بر تخت می نشیند، به عدل و مردمداری حكومت می راند. روزی به صاحب دلی می گوید: " اكنون می خواهم به كنجی رفته و عبادت كنم" . دانای روشن ضمیر بر می آشوبد كه:

در قاموس سعدی واژه " خلق " ، تنها به مسلمانان اطلاق نمی شود و همه ی خلق خدا را در بر می گیرد . بر این مدعا می توان به حكایت ابراهیم خلیل اشاره كرد : حضرت ابراهیم خلیل ، پیرمرد رنجوری را به خانه اش دعوت و  از وی پذیرایی می كند،  چون در می یابد كه گبر و كافر است او را به خواری می راند؛ اما از سوی خدا به او وحی می شود كه:

از نظر سعدی " كرامت"  به معنای نان دهی ، جوانمردی و نیكوكاری در حق مردم است ، نه شطح *و طامات* و فریب و ریای صوفیان مردم فریب. به قول شیخ شبستری:

سعدی نیز از " كرامت " حقیقی حكایت ها می كند، از جمله:

پیری است كه در راه حجاز " به هر خُـطوِه* كردی دو ركعت نماز" ، سرانجام بر عبادت خویش فریفته شده، هاتفی از غیب بر او بانگ می زند:

در فرازی دیگر می خوانیم: سعدی و چند سالك دیگر به دیدار پیری در روم می روند. پیر همه را به عزّت و تمكین می پذیرد؛ اما با وجود ثروت و مكنت، فاقد بخشندگی است . آنگاه سعدی می گوید:

باز داستان كوری را می خوانیم كه به واسطه نیكی در حق سائلی بینایی اش را باز می یابد:

فرد مغروری در به روی سائل می بندد. سائل دل شكسته در كنجی نشسته، نابینایی بر او می گذرد و از حالش خبر می گیرد و  سائل را به خانه برده ، می نوازد و  بر اثر این خدمت بینایی اش را باز می یابد، ماجرای بازیافتن بینایی اش در شهر پراكنده می شود و به گوش مرد مغرور می رسد و از مرد بینا شده می پرسد چگونه چنین شد؟ پاسخ می شنود:

آن گاه سعدی چنین توصیه می كند و هشدار می دهد:

این حكایات همه بر بازگشت نتیجه و اثر نیكوكاری بر فرد نیكوكار تاكید دارند. دیگربار در بوستان می خوانیم: فردی صحرای محشر را در خواب می بیند ، چون مس گداخته و مردم در خروش . در آن میان شخصی را خفته در زیر سایه ی درختی می یابد و از او می پرسد: شفیع تو در وصول به این مقام كه بوده است؟ پاسخ می شنود : این از اثر دعای خیر نیكبختی است كه روزی در سایه ی باغ من آرمیده بود!

آن گاه سعدی چنین زبان اندرز می گشاید:

و این درخت بارآور همان نیكوكاری و احسان در دنیا است.

احسان و نیكوكاری حتی حیوانات را سپاسگزار آدمی می سازد. در حكایتی از بوستان می خوانیم: گوسفندی در پی جوانی دوان بود. كسی بر جوان ایراد كرد وگفت :این ریسمان است كه گوسفند را به دنبال تو می كشاند. جوان بی درنگ ، ریسمان باز كرد؛ و گوسفند بازهم در پی جوان روانه شد:

حكایاتی از بوستان با موضوع نیكوكاری :

پارسایان نیك كردار حتی در حق بدكاران نیز نیكی می كنند؛ چنان كه پارسایی تبریزی ، شبی می بیند كه دزدی كمند افكنده و از بامی بالا می رود. فوراً بانگ برداشته ، دزد درمانده می گریزد. مرد پارسا چون دزد را محروم می یابد از راهی دیگر به نزد او رفته ، می گوید: " من نیز از همدستان تو هستم. بیا تا مكانی را به تو نشان دهم تا بی مزاحمت مردم به خواسته خود برسی. آن گاه دزد را به خانه ی خویش هدایت كرده ، مشتی كالا در دستان او می گذارد و فوراً با فریاد خویش او را فراری می دهد. چون دزد می گریزد ، زاهد جوانمرد تبریزی آرام می یابد:

غرض سعدی نه هموارساختن راه بر دزدان ، كه نمایش نوعی رفتار مهرآمیز، انسانی، بزرگوارانه و كریمانه است. سعدی شاعرِ دوستی ،عشق ، صفا و آرامش  و بوستانش عالم ایثار، انسانیت ، تسامح و نیكوكاری است و روح انسان دوستی شرقی را در نكته های نغز خویش منعكس می سازد.

داستان دیگری در بوستان از بازگشتِ نتیجه ی احسان به شخص نیكوكار حكایت می كند:

جوانی با مبلغی ناچیز دل پیرمردی را به دست می آورد. جوان مدّتی بعد گرفتار خشم سلطان و به اعدام محكوم می شود. پیرمرد كه شاهدِ بر دار كردن جوان است، برای نجات او شایع می كند كه سلطان مرده است. مأموران با شنیدن این خبر به دربار باز می گردند، اما شاه را زنده می یابند و در بازگشت جوان را گریخته. پیرمرد را دستگیر كرده و به دربار می برند. پادشاه علت كارش را می پرسد. پیرمرد در جواب می گوید: " تو با دروغ نمردی؛ اما جوانی نجات یافت" . از آن سو، كسی از جوانِِ نجات یافته ، می پرسد: " تو چگونه نجات یافتی؟"  جوان پاسخ می دهد: "  با دانگی پول كه به دیگران بخشیدم" .

آنگاه سعدی چنین نتیجه می گیرد:

سیف فرغانی نیز هم صدا با سعدی ، دعای نیكوكاران را نگهبان آدمی و باعث دفع حوادث ناگوار می داند:

آری احسان و نیكویی ، اجابت دعا و رفع بلا و گرفتاری را به دنبال دارد . در كتاب " پند پیران" ، حكایاتی در این باره نقل شده است، از جمله زن كشاورزی كه به واسطه ی دادن لقمه ای نان به مردی فقیر، بازی شكاری كودك او را از چنگال گرگ نجات می دهد ، بازشكاری علت این كارش را عمل خیر و احسان هر چند اندك  زنِ فقیر می داند. (18)

و یا زنی كه لباس فرزند شیرخواره اش را به تن كودك برهنه ی درویش می پوشاند ، در همان حال پیراهنی از آسمان فرود آمده و تن نوزاد را می پوشاند. پیراهن چنان است كه تا پایان عمر بر تن اوست و هیچ گاه به پیراهنی دیگر نیاز پیدا نمی كند.

اگر به جنبه ی نمادین داستان نیز توجه كنیم در می یابیم كه احسان و نیكوكاری هرچند اندكِ دنیایی ، موجب بازگشت احسان به صاحب آن در همین دنیا و نه به همان اندازه بلكه چندین برابر خواهد بود. در همین كتاب به داستان زیبای دیگری بر می خوریم:

امیر ظالمی مردم شهر را از دادن صدقه به درویشان منع و دست صدقه دهندگان را نیز قطع می كرد. درویشی به خانه ی زنی رفته و از او كمك خواست. زن دو قرص نان به او بخشد. امیر شهر با خبر شد و دستور داد تا دست های زن را قطع و او را به همراه كودك خُردسالش از شهر بیرون كنند. زن كه آواره ی بیابان بود، به آبگیری رسید و خواست آبی بنوشد ؛ اما كودك از گردنش رها شده و به درون آب افتاد. دو مرد وی را دیدند. زن شرح حال خود باز گفت. یكی ار آن دو مرد كودك را از آب نجات داد و دیگری دست های زن را به او باز گرداند. زن چون از كیستی آن دو مرد پرسید ،گفتند: " ما همان دو قرص نانیم!" (19)

حكایت معروف انوشیروان با پیرمرد گردو كار نیز مشهور است. وقتی انوشیروان دهقان پیری را می بیند كه در حال كاشتن گردو است شماتت می كند كه عمر تو طی شده چرا هنوز آزمندی؟ . دهقان بی درنگ پاسخ می دهد:" كِشتند و خوردیم، كاریم و خورند". انوشیروان پاداشی در خور به او می دهد. دهقان می گوید: " كدام نهال است كه به این زودی به نتیجه برسد. ببین كه چگونه در مدت كوتاهی ثمرش را دیدم."  انوشیروان دو برابر آنچه داده بود به او زر می بخشد! (20)

 ( ادامه این مطلب را در قسمت دوم بخوانید )

توضیحات:

• اماثل : برتران ، بهتران ، برگزیدگان.

• شطح : بیان امور رموز و عباراتی كه وصف حال و شدت وجد كند و عرفای بزرگ آن را بر زبان رانند.

• طامات : بلای بزرگ ، حادثه عظیم ، روز قیامت .

• ترهات : یاوه ها ، بیهوده ها

• جهان جهان : جهان گذرا

• خطوه: گام ، قدم ، گامی كه سالك در طریق می گذارد وباید مراقب باشد كه پیروی شیطان نكند .

• حمام :كبوتر یا هر مرغ طوق دار.

پی نوشتها:

1- كلیات سعدی، ص 1095.

2- قابوس نامه، ص 30.

3- یغما، سال اول، شماره 4، ص 174.

4- جامع التمثیل حبله رودی، ذیل نیكی.

5- جامع التمثیل حبله رودی، ذیل نیكی.

6- تاریخ گزیده، حمدالله مستوفی به نقل از لغت نامه دهخدا.

7- بوستان، باب دوم، احسان، ص 85.

8- این شكل رایج است، اما در نسخه ها به جای «عبادت» «طریقت» ضبط شده است. بوستان، باب دوم، ر.ك به توضیح مرحوم خزائلی بر این بیت، ص 101.

9- بوستان، باب دوم، ص 81.

10- گلشن راز، ص 86.

11- بوستان، باب دوم، ص 84.

12- همان، باب دوم، ص 89.

13- همان، باب دوم، ص 94.

14- بوستان، باب دوم، ص 97.

15- بوستان، باب دوم، ص 88.

16- بوستان، باب چهارم، ص 131.

17- بوستان، ص 97-96.

18- پند پیران، ص 164.

19- پند پیران، ص 104.

20- مقایسه كنید با مرزبان نامه، ص 292-291.

رسم الخط در زبان فارسی

در زبان فارسی «همزه» را می توان به این صورت ها نوشت: ا، آ، ـئـ، ؤ، ءِ

همین جا فرق بین همزه «ء» و «ی» كسره ی آخر بعضی كلمات فارسی «ء» را روشن می كنیم:

قواعد همزه، در زیر می آید، اما «ء» كه بر روی كلمات فارسی مثل: خانه ی من و پیشه ی تو می آید، با همزه ی عربی ارتباط ندارد و در واقع از لحاظ شكلی، مخفف «ی» است كه دنباله ی «ی» قطع شده است. بعضی اخیراً این «ی» را به صورت كامل می نویسند، مثل: خانه ی من و پیشه ی تو، كه این امر تفاوت بنیادی با «ی» مخفف ندارد ولی از آنجا كه شكل نگارش را اندكی بدنما می كند و بیم آن می رود كه از این پیشنهاد خوشنویسان استفاده نكنند، نوشتن «ی» به صورت مخفف شكلی، پیشنهاد می شود.

الف –همزه ی عربی ممكن است در اول كلمه ی فارسی بیاید كه به صورتهای «اَ»، «اِ»، «اُ» یا «آ» است، مثل:

اَستر، اُشتر، اداره، آسیب.

و در كلمات خارجی مثل: اَندكس، اِستادیوم، اُسوالد، آربری.

كلماتی مثل ئیدروژن و ئیدرات ها كه با دندانه نوشته می شود دلیلی دارد كه اینك می گوییم: این دسته از كلمات خارجی در اصل با «H» فرانسه نوشته می شد و حالا هم می شود و از همان صورت به فارسی آمده است و سالها پیش آنها را «هیدروژن» و «هیدارت ها» می نوشتند. از آنجا كه این حرف در زبان فرانسه، یعنی «H یا هاش» به صورت «آش» تلفظ می شود، بتدریج كه خواسته اند آن كلمات را نزدیك به تلفظ اصلی شان بنویسند «هـ» را تبدیل به «ئـ» كرده اند و به همین صورت هم مانده است. اگر روز اول «H» را به صورت فرانسوی آن تلفظ می كردند و «ایدروژن» و «ایدرات ها» می نوشتند چنین نمی شد. در هر حال این استثنا وجود دارد.

ب-همزه ممكن است در وسط بیاید، در این صورت:

اگر كلمه ی فارسی باشد، هرگز در میان كلمه یا پایان كلمه به صورت «همزه» نیست، بنابراین همواره با «ی» نوشته می شود (چون همزه فارسی نیست و كلمه ی فارسی همزه ندارد).

آیین         و نه به صورت      آئین

پاییز        و نه به صورت      پائیز

پایین        و نه به صورت      پائین

روییدن     و نه به صورت      روئیدن

بوییدن      و نه به صورت      بوئیدن

مویی        و نه به صورت      موئین

رویین      و نه به صورت      روئین

همزه ی میانی از كلماتی كه عربی است و به فارسی آمده

- پس از مصوت كوتاه ـَ «A» به صورت «أ» نوشته می شود:

تألیف، تأثیر، تأدیب، مأوا، رأس، مستأجر و غیر اینها.

- پس از حرف مصوت كوتاه ـَ (A) و پیش از حرف مصوت بلند (آ=Â) به شكل «آ» نوشته می شود. در واقع «همزه» در این حال در «الف» ممدوده جذب می شود، مثل:

منشآت، مآخذ، مآلاً، مآثر، مآل، لآلی (جمع لؤلؤ).

سعدی گوید:

پس از صامت ساكن و پیش از حرف مصوت بلندِ «آ=» مثل مورد قبل به صورت «آ» نوشته می شود، مثل:

قرآن، مرآت.

پس از مصوت «اُ=O» به شكل «و» كه روی آن علامت همزه قرار می گیرد نوشته می شود، مثل:

مؤتمن، مؤتلف، مؤسس، مؤثر، مؤدب، سؤال، مؤنث.

جز موارد چهارگانه ی بالا در سایر موارد، همزه ی میان كلمات عربی یا خارجی در فارسی «ئـ» و «ـئـ» یعنی به صورت دندانه ای كه روی آن علامت همزه قرار می گیرد، نوشته می شود از جمله:

ائتلاف، تخطئه، تئاتر، سئانس، رئالیست، توطئه، مسئله، هیئت، جرئت، قرائت، دنائت، ژوئن، پنگوئن، مسائل، مصائب، رسائل، علائم، ملائك، نوئل، سوئد.

یادآوری: پیش از حرف مصوت كوتاه مكسور «ـِ =E» را معمولاً فارسی زبانان با «ی» می نویسند، مثل:

مصایب، رسایل، غایب، ملایك، جایز، عواید، فواید، شمایل، سایر، فصایل، نایل، نایب، قبایل.

اما باید در نظر داشت كه «مسائل» در عربی جمع مسئله است و «مسایل» جمع «مسیل». بنابراین برای پرهیز كردن از اشتباه كه این جمع، جمع «مسیل»  است یا «مسئله» بهتر است «مسائل» را جمع مسئله و «مسایل» را جمع مسیل گرفت و این استثنا را پذیرفت. كلمات لاتینی مثل نوئل را هم اگر به صورت «نویل» یعنی با «ی» بنویسیم علاوه بر اینكه تلفظ آن با زبان اصلی و بویژه با تلفظ شفاهی آن تغییر می كند و از طرفی «نویل» ندارد (سِر، نویل چمبرلن) اشتباه پیش می آید، بنابراین، این گونه كلمات را بهتر است با همزه نوشت، یعنی در هر حال «فونتیك» تلفظ آن نباید تغییر عمده ای بر اثر نگارش فارسی پیدا كند.

پیش از مصوت بلند «او =U» به صورت:

شئون، رئوف، مسئول، مرئوس، زئوس، كاكائو، شائول نوشت.

پیش از مصوت كوتاه «ـُ =O» ( كه این مورد مربوط به كلماتی است كه از زبانهای اروپایی به فارسی آمده است) با «ﺌ» یا «ـئـ» (دندانه + علامت همزه) باید نوشت:

لائوس، لئون، ناپلئون، نئون، كلئوپاترا، لئوپلد، ژئوفیزیك، تئودور.

پ –همزه ممكن است در پایان كلمه بیاید (در كلمات فارسی همزه ی پایانی نداریم و این همزه مخصوص كلمات عربی است به فارسی آمده است).

پس از مصوت كوتاهِ (ـَ =A) به صورت «أ» یا «ـأ» می آید، مثل:

مبدأ منشأ، ملجأ، خلأ، ملأ (ملأ عام).

همزه ی این گونه كلمات هنگام چسبیدن به «یا» ی وحدت، نكره و نسبت به صورت «ﺌ» یا «ـئـ» می آید، مثل: مبدئی، منشئی، ملجئی، خلئی، ملئی.

پس از مصوت كوتاهِ «ـُ =O» به صورت «واو» كه بالای آن علامت همزه است نوشته می شود، مثل:

تلؤلؤ، لؤلؤ.

غیر از دو مورد بالا همه جا به صورت خود علامت همزه «ء» نوشته می شود، مثل:

سوء، بطیء، شیء، جزء،

همزه ی این دسته از كلمات هنگام چسبیدن به «یا» ی وحدت، نكره و نسبت به صورت «ﺌ» نوشته می شود، مثل:

جزئی، سوئی، شیئی.

همزه ی پایانی پس از مصوت بلند «آ =Â) حذف می شود، مثل:

ابتدا، انتها، املا، انشا، اجرا، وزرا، اطبا، انبیا، اولیا، امضا، ابتلا، صفرا، سودا و غیر آنها.

در حالت نسبت و همراهی با «یا» ی وحدت و نكره و در اضافه، به جای همزه، «ی» قرار می گیرد، مثل:

ابتدای، انتهای، املای، انشای، اجرای، وزرای، اطبای، انبیای، اولیای، امضای، ابتلای.

همزه از اول ضمایر و صفات اشاره حذف نمی شود، مثل:

بنابراین، از این، در این، از او، در او، جز او، نوشتن آن به صورت «بنابرین» و ... غلط است.

       برگرفته از كتاب شیوه نگارش

 مرتضی كاخی

رسم الخط در زبان فارسی

(قسمت اول)

درباره رسم الخط فارسی بسیار نوشته اند و گمان می رود از این پس هم بسیار بنویسند چون همراه با ورود وسایل جدید به داخل نظام سنتی حروفچینی كتابهای فارسی، مسائل جدیدی هم در باره ی شیوه ی نگارش فارسی ظهور كرده است كه باید فكری درباره ی آنها بشود. نه می توان جلو شیوع روزافزون ابزارهای جدید حروفچینی كه امكانات یك حروفچین را ده ها برابر بلكه بیشتر افزایش داده است، گرفت، (فی المثل جلد دهم دیوان كبیر كه اندكس راهنمای مجلدات قبلی است احتمالاً سالها وقت عزیز شادروان بدیع الزمان فروزانفر را گرفته است. چنان كسی می توانست در این مدت و با صرف این مایه زحمت و دقت چند جلد كتاب مفید دیگر تألیف كند. امروز با دستگاه های معمولی حروفچینی كار گسترده ی آن مرد را می توان با دقتی بیشتر در عرض چند ساعت انجام داد [وقت كمتر، هزینه ی كمتر، دقت بیشتر])، و نه می توان با این دستگاه ها  ابزارها كه روز به روز دقیق تر و كاراتر می شوند، دقایق دستوری زبان فارسی را رعایت كرد. فی المثل به این دستگاه دستور می دهند «ب» را از اول كلمات بردارد. این دستگاه دقیق، اما بی هوش «ب» اول مصادر فارسی را هم بر می دارد. كار او برداشتن «ب» از اول كلمات است. حال بیاییم و این «ب» ها را مشخص كنیم كه از اول كدام كلمات بردارد. و فهرست این كلمات را هم به حافظه ی دستگاه بسپاریم مثلاً در به كار بردن اگر به صورت «بكار» نوشته شده بود، «ب» را جدا كند. دستگاه این «ب» را كه بر سر نام «بكار» یكی از معاریف فرهنگ عرب است بر می دارد و نام آن شخص می شود «به كار» كه غلط است. البته می توان احتمال داد كه به زودی این اشكال هم رفع شود اما باز اشكالات دیگری پیش می آید. مسئله این است كه رسم الخط فارسی نقش مهمی در جهان صنعت چاپ و حروفچینی كتاب ندارد. اگر این اشكالات مربوط به زبان فرانسوی یا انگلیسی یا آلمانی بود تا به حال رفع شده بود. اما بازارخرید این ابزارهای فنی – بازار ایران–  چندان بزرگ و مهم نیست كه متخصصان فنی برای رفع اشكالات آن تمام كوشش خود را بدون اتلاف وقت به كار گیرند.

اما در كنار این مسئله ی فنی، دو مسئله ی دیگر وجود دارد كه این دو، دیگر ارتباطی با حروفچینی رایانه ای و دستی و غیر اینها ندارد. باید برای این دو، راه حلی پیدا كرد.

تبادل فرهنگی و تعاطی تجربه یكی از كهن ترین ویژگیهای فرهنگی بشر است. از همان آغاز و بامداد تمدن بشری، معمول بوده است كه كلماتی از زبانی به زبان دیگر برود و زندگی جدید خود را در زبان دیگر، با توجه به شرایط اقلیمی فرهنگ جدید شروع كند و به سرنوشت این كلمه در زبان اصلی توجهی نداشته باشد. كلمه ای از فرانسه به انگلیسی می رود و شكل و تلفظ جدیدی را شروع می كند و دلیلی هم ندارد كه فرهنگ انگلیسی به صورت مستعمره ی فرهنگ فرانسوی به خاطر نفوذ این كلمه و كلمات دیگر برای همیشه باقی بماند. همین گونه است حالت یك كلمه ی انگلیسی كه به زبان فرانسوی وارد می شود. اینجا و اكنون مجال آن نیست كه از نمونه های فراوان این امر، شواهدی آورده شود؛ اهل فرهنگ خود بخوبی می دانند كه چنین چیزی وجود دارد و شایع است.

در زبان عربی هم همین رسم اجرا می شود. مثلاً كلمه ی فیلم كه یك واژه ی فرانسوی است به زبان عربی وارد می شود. عرب آن را به هر صورت بخواهد در جمله می آورد. به صیغه های جمع خود می بندد و به ابواب مختلف مصادر ثلاثی یا رباعی می برد. در واقع یك كلمه را می گیرد اما سرنوشت آن كلمه را به قواعد دستوری زبان خود می سپارد. مثلاً همین «فیلم» را به باب «اِفعال» می برد و «افلام» از آن می سازد. یا استاد را از فارسی می گیرد و جمع منتهی المجموع عربی می بندد و «دال» آن را هم تبدیل به «ذال» می كند و می شود «اساتیذ».

نمی دانم چرا اكثر فضلای قدیم و معاصر ایرانی اصرار دارند یك كلمه را كه از عربی به فارسی وارد می شود همواره به همان صورتی بنویسند كه عربها می نویسند. در نتیجه، حركتهای حروفی را به فارسی بیاورند كه مربوط به فارسی نیست و نوآموزان و نوسوادان گیج و مبهوت شوند و باسوادان سرگردان كه آیا این كلمه  را باید با رسم الخط فارسی نوشت یا عربی و این اختلاف نظر و تشتت رأی موجب هرج و مرج در نگارش كلمات شود. « بحث همزه» « الف ممدوه و مقصوره» و بسیاری موارد دیگر هنوز كه هنوز است و از هنگامی كه ما معاصران به یاد می آوریم گریبان نویسندگان و مؤلفان را گرفته است.

به نظر بنده، جز در مواردی كه طرز نگارش یك كلمه ی عربی در فارسی كاملاً جا افتاده است و ذهنها و قلمها آن را پذیرفته است، باید قواعد دستوری فارسی، مثل همه ی زبانهای دیگر جهان، بر سرنوشت كلمه ی خارجی حاكم باشد و بماند. مثلاً نامهای مصطفی، مرتضی و ... مثل خواستن و خاستن فارسی در این زبان جا افتاده است و باید به همین صورتها به كار برود ولی منتهی و معتنی به لزومی ندارد با الف مقصوره نوشته شود و در فارسی كه «الف» مقصوره وجود ندارد آنها را به صورت «منتها» و «معتنابه» می نویسیم.

گفته می شود كه «چسبیده نویسی» موجب مشكل شدن نگارش فارسی می شود. پس باید كلمات را جدا نوشت مثلاً نوشت چه گونه گی و نه چگونگی یا نوشت بی چاره، بی هوده و ننوشت بیچاره و بیهوده، چون كودكان و نوسوادان دچار سردرگمی و گیجی می شوند و ابزارهای جدید هم پیوسته نویسی را بر نمی تابد و ایجاد مشكل می كند.

به نظر بنده، اصل بر این است كه استقلال كلمه باید حفظ شود. این یك قاعده ی دستوری فارسی و جهانی است. در كنار این قاعده، قاعده ی دیگری هم وجود دارد و آن اینكه در كلمات مركب چون واحد معنایی جدیدی است باید همراه با وحدت معنایی، وحدت صوری هم در شكل نگارش انعكاس یابد. بنابراین وقتی می گوییم بزودی از اینجا می روم انعكاس اثر «ب» قیدساز را كه در معنای زودی تجلی كرده است، در صورت آن هم ببینیم و با این جمله فلان كس، به زودی و دیری انجام كار بیشتر از خوبی و بدی آن اهمیت می دهد تفاوت معنا در صورت هم پدیدار شود. بنابراین قاعده باید حفظ شود. البته طبق این مثل كه «استثنا قاعده را تأیید می كند»(1) یعنی هر قاعده ای استثنا دارد و استثنا موجب تقویت قاعده می شود، قاعده های دستوری هم می توانند استثنا داشته باشند. ضمناً كودكان و نوباوگان و نوسوادان ما به هیچ وجه خونی رنگین تر از گذشتگان خود یا كودكان و نوباوگان و نوسوادان سایر اقطار و اقالیم جهان ندارند. آنها هم با قاعده طرف می شوند و استثنا را یاد می گیرند و یادگیری همواره زحمت و مرارت دارد و نمی توان آن را تبدیل به راحت الحلقوم كرد. وقتی یك كودك انگلیسی، كلمه ی كارد را به صورت «نایف» (Knife) می نویسد و می خواند آیا این سؤال برایش پیش نمی آید كه حرفK" " و تلفظ آن در این كلمه كجا رفت؟ آیا فرهنگستان انگلستان یا امریكا برای سادگی كلمه و راحت كودكK" " را از سر این كلمه برداشته اند؟ یا تلفظ «رایت» به این صورتها در انگلیسی نوشته می شود:

مفرد «مناسك»Rite" "، «حق»Right""، «نوشتن»"Write" «نام خانوادگی»"Write" و همگی تقریباً به یك صورت تلفظ می شوند با املاهای گوناگون و معناهای متفاوت و كودكان انگلیسی هم رشد می كنند و خود را با این رسم الخط سازگار. (اگر بخواهیم اطفال چینی را با الفبای 800 حرفی و تصویری مثال بزنیم یا اطفال هندی را كه با 400 زبان و دیالكت در كشورشان روبه رو هستند، دلسوزی برای كودكان ایرانی قدری «لوكس بازی» به نظر می رسد – با لوس بازی اشتباه نشود).

            برگرفته از كتاب شیوه نگارش

             مرتضی كاخی

كلیات مباحث دستوری

.ضمیر

.صفت

.قید

.حرف، شبه جمله

.گروه واژه، واژك

.نقش گروه ها و واژه ها

.مسند

.تمیز

.منادا

.صفت، مضاف الیه، بدل، معطوف، تأكید

.مقوله های هفتگانه و نقش ها

.تغییر مقوله

.ژرف ساخت ، رو ساخت

ضمیر

می توان به جای آوردن اسم، واژه ای آورد كه جانشین اسم شود. مثلاً به جای

مرد رفت.

می توان گفت:

او رفت.

و به جای

شیشه شكست.

می توان گفت:

این شكست.

در این جمله ها «او» و «این» به جای اسم نشسته اند و جانشین اسم شده اند.واژه ای كه جانشین اسم می شود و با آوردن آن، دیگر خود اسم را نمی آوریم ضمیر نامیده می شود.ضمیر مقوله دیگری از انواع كلمه است.

صفت

می توان وابسته ای برای اسم آورد و با آن خصوصیتی به اسم نسبت داد؛ مثلاً چنین گفت:

مرد دانا رفت.

شیشه نازك شكست.

«دانا» خصوصیتی به مفهوم «مرد» می افزاید. همچنان كه «نازك» خصوصیتی را درباره «شیشه» بیان  می كند. «دانا» و «نازك» مقوله  دیگری از انواع كلمه است. این واژه ها را صفت می نامیم.صفت كلمه ایست وابسته به اسم كه خصوصیتی به اسم نسبت می دهد و مفهوم آن را مقیّد می كند.

قید

درجمله ی

مرد دانا رفت.

می توان گفت:

مردِ دانا سریعاً رفت.

«سریعاً» وابسته به فعل است و نشان می دهد كه «عمل رفتن» چگونه اتفاق افتاده است. «سریعاً» در این جا مقوله دیگری از كلمه است كه آن را قید می نامیم.قید واژه ای است كه خصوصیتی به مفهوم فعل می افزاید یا به عبارت دیگر معنی آن را محدود و مقید می سازد.بعضی از اسم ها، صفتها، فعل ها و ضمیرها نیز در جمله به صورت قید به كار می روند؛ همچنین واژه ای كه به صفت یا مسند یا یك قید دیگر یا مصدر و یا به مفهوم جمله وابسته باشد و آنها را مقید كند نیز قید نامیده می شود:

«شیشه بسیار نازك شكست.» (در این جمله «بسیار»قید برای صفتآمده)

«شیشه بسیار نازك است.» (در این جمله «بسیار»قید برای مسندآمده)

«مرد دانا بسیار تند رفت.» (در این جمله «بسیار»قید برای قیدآمده)

«تند برخاستن و رفتن علی مرا به تعجب انداخت.» (در این جمله «تند»قید برای مصدر آمده)

حرف، شبه جمله

علاوه بر مقوله های اسم، فعل، ضمیر، صفت و قید، دو مقوله دیگر نیز در زبان دیده می شود:

الف) در جمله ی

مرد با كودك رفت.

«با» ، «كودك» را به «مرد» ارتباط می دهد و آن دو را همراه می كند، «با» از مقوله ای است كه آن را حرف می نامیم. حرفها وظایف گوناگونی در جمله به عهده می گیرند.

ب) در جمله ی

كاش باران بیاید

«كاش» واژه ای است كه مفهوم جمله از آن به دست می آید و بار عاطفی دارد. مثلاً مفهوم این جمله ها از «كاش» مستفاد می شود:

آرزو می كنم.... – خواست من این است كه ... –

واژه هایی كه مفهوم جمله از آنها به دست می آید و عاطفه ای را بیان می كنند، شبه جمله یا صوت نام دارند. اسم، فعل، ضمیر، صفت، قید، حرف و شبه جمله ، مقوله های هفتگانه زبان است. آنها را انواع كلمات یا طبقات دستوری نیز می گویند.

گروه واژه، واژك

هر جمله از جزء های كوچكتری تشكیل می شود؛ مثلاً در این جمله:

دانش آموزان كلاس پنجم تمرین های ریاضی خود را خیلی سریع نوشتند.

در وهله ی نخست می توان این جزءها را تشخیص داد:

دانش آموزان كلاس پنجم

تمرین های ریاضی خود را

خیلی سریع

نوشتند.

سه جزء اول، گروه هایی هستند كه با هم عمل می كنند، یعنی از نظر نحوی یك واحد هستند؛ در سه گروه اول، هسته ای وجود دارد كه بقیه واژه ها بدان وابسته اند:

دانش آموزان، تمرین ها، سریع.

از جزءهای هسته، به اضافه واژه آخر، می توان جمله ای ساخت. جمله ای را كه از این جزء های هسته می سازیم، می توان جمله هسته نامید:

دانش آموزان تمرین ها را سریع نوشتند.

هر كدام از جزءهای هسته را واژه ای تشكیل می دهد كه برخی از واژه ها نیز قابل تقسیم به اجزای كوچكتری هستند:

دانش آموزان= دان+  ِِ ش + آموز+ ان

تمرینها= تمرین + ها

نوشتند = نوشت + ََ ند.

هر كدام از این جزء های كوچكتر را واژك می نامیم.واژك كوچكترین جزء معنی دار زبان است كه نمی توان آن را به واحد كوچكتری تقسیم كرد:

دان ِ  ش آموزان ِ  كلاس  ِ پنج ُ م تمرین های ریاضی خود را خیلی سریع نوشت  َ ند

واژك : دان/  ِش/ آموز / ان/  ِ/ كلاس /  ِ/ پنج / ُم / تمرین / ها /ی / ریاضی/  ِ/ خود/ را/ خیلی / سریع / نوشت / َند.

واژه :دانش آموزان/  ِ/ كلاس/  ِ/ پنجم/ تمرین ها / ی / ریاضی/  ِ/ خود / را / خیلی / سریع/ نوشتند.

گروه : دانش آموزان كلاس پنجم / تمرین های ریاضی خود را / خیلی سریع / نوشتند.

جمله:دانش آموزان كلاس پنجم تمرین های ریاضی خود را خیلی سریع نوشتند.

چنان كه جدول بالا نشان می دهد جمله قابل تقسیم به چند گروه، و گروه قابل تقسیم به چند واژه، و واژه قابل تقسیم به چند واژك است. همچنین جدول بالا نشان می دهد كه گاهی یك واژك، خود، یك واژه است و نیز به جای گروه به كار می رود. چنان كه در جدول زیر «سریع» واژك، و نیز جانشین واژه و گروه است:

دان  ِ ش آموز  ان تمرین ها را سریع نوشت  َ ند.

واژك :دان /  ِش/ آموز/ ان/ تمرین / ها / را/ سریع / نوشت/  ند.

واژه :دانش آموزان/ تمرین ها / را / سریع / نوشتند.

گروه :دانش آموزان / تمرین ها را / سریع / نوشتند.

جمله :دانش آموزان تمرین ها را سریع نوشتند.

نقش گروه ها و واژه ها: نهاد، مفعول، قید، متمم

در جمله، گروه ها با فعل در ارتباط اند و هر گروهی در ساختمان كلام نقشی به عهده دارد. مثلاً در جمله :

دانش آموزان كلاس پنجم(1)تمرین های ریاضی خود را(2) با قلم های خودكار(3)   خیلی سریع(4)نوشتند.(5)

گروه اولنهاد {= مسندٌ الیه} است،یعنی فعل به آن اسناد داده شده است. گروه دوممفعول است،یعنی فعل بر آن واقع شده است. گروه سوممتمم است،یعنی به معنی فعل چیزی می افزاید و آن را تمام و كامل می كند. گروه چهارمقیداست ونشان می دهد كه فعل چگونه اتفاق افتاده است.

گروهی را كه گروه فعلی به آن اسناد داده می شود، گروه نهادی یا نهاد یا مسندالیه می گویند، یا می گویند، نقش نهادی دارد؛ مانند گروه «دانش آموزان كلاس پنجم».

گروهی را كه گروه فعلی برآن واقع می شود، گروه مفعولی یا مفعول می گویند، یا می گویند نقش مفعولی دارد؛ مانند گروه «تمرین های ریاضی خود».

گروهی كه چگونگی وقوع فعل را مشخص می كند، گروه قیدی یا قید نامیده می شود یا می گویند نقش قیدی دارد؛ مانند گروه «خیلی سریع».

گروهی را كه با حرف اضافه همراه است و معنی فعل را تمام می كند، گروه متممی یا متمم می گویند یا می گویند نقش متممی دارد، مانند گروه «قلم های خودكار».

مسند

برخی از فعل ها معنی كاملی ندارند؛ مانند «ام»، «بود» و «شد» در جمله های زیر:

رضا منم (من ام).

دیروز شنبه بود.

هوا سرد شد.

در این جمله ها«ام»، «بود» و «شد» معنی كاملی ندارند؛ سه كلمه «من»، «شنبه» و«سرد» معنی آن ها را كامل كرده است، به عبارت دیگر فعل های «ام»، «بود» و «شد»، كلمات «من»، «شنبه» و «سرد» را به نهاد (یعنی رضا، دیروز و هوا) اسناد داده است؛ این قبیل فعل ها را فعل ربطی می گویند وكلمه هایی كه به وسیله آن ها فعل های ربطی به نهاد نسبت داده می شودند مسند نام دارند یا می گویند نقش مسندی دارند.

تمیز

مفهوم برخی از فعل ها با وجود مفعول یا متمم (یا هر دو ) تمام نمی شود و به وسیله ی دیگری نیاز پیدا می كند تا مفهوم خود را تمام كند و ابهامی را كه در جمله وجود دارد برطرف سازد. مثلاً در این جمله ها:

من او را شایسته می دانم.

همه او را در مدرسه بابك صدا می كنند.

بدون واژه های «شایسته» و «بابك»، مفهوم فعل های «می دانم» و «صدا می كنند» ابهام دارد.

این واژه ها را در این حالت كه از جمله، رفع ابهام می كنند، تمیز می نامند.

مسند و تمیز نیز می توانند به صورت گروهی به كار روند:

هوا كاملاً روشن است.

من او را شایسته این كار می دانم.

«كاملاً روشن» گروه مسندی و «شایسته این كار» گروه تمیزی است.

منادا

اسم می تواند در جمله بدون علامت یا همراه با علامتی مورد خطاب قرار گیرد:

حسن! بیا.

ای خدا! خودت رحم كن.

در این جمله ها، حسن و خدا مورد خطاب و ندا قرار گرفته اند.واژه هایی را كه مورد خطاب و ندا قرار می گیرند، منادا و نقش آنها را نقش منادایی گویند. منادا نیز می تواند به صورت گروهی به كار رود:

صفت، مضاف الیه، بدل ، معطوف، تأكید

در هر گروه، نقش اصلی را فقط یك واژه (یا واژك) به عهده دارد، كه آن را واژه ی هسته ی گروه می نامیم، بقیه واژه ها(یا واژك ها) وابسته های آن هستند.

در جمله های زیر، بعضی از وابسته ها نشان داده شده است:

مرد دانا آمد. دانا وابسته به نهاد و صفت آن است.

مداد علی تراشیده شد. علی وابسته به نهاد و مضاف الیه آن است.

ابوعلی سینا شیخ الرئیس در همدان در گذشت. شیخ الرئیس وابسته به نهاد و بدل از آن است.

«مرددانا را دیدم.» داناوابسته به مفعول و صفت آن است.

«مدادعلی را آوردم.» علیوابسته به مفعول و مضاف الیه آن است.

«ابو علی سیناشیخ الرئیس را به اصفهان دعوت كردند.» شیخ الریسوابسته به مفعول و بدل از آن است.

«به مرددانا گفتم...» داناوابسته به متمم و صفت آن است.

«به مدادعلی علامت زدم.» علیوابسته به متمم و مضاف الیه آن است.

«به ابوعلی سیناشیخ الرئیس نامه ای نوشتند.» شیخ الرئیسوابسته به متمم و بدل از آن است.

«آن مرد،علیبرادربزرگ حسیناست.»علی مسند است و برادر وابسته به علی و بدل آن، بزرگ صفت بدل و حسین مضاف الیه بدل است.

«این سرزمین راخراسان بزرگمی نامیدند.»خراسان تمیز و بزرگ صفت آن است.

«ایخدای بزرگ! به فریادرس!»خدا منادا و بزرگ صفتآن است.

«ایخدا،آفریننده جهان! تو بر همه چیز آگاهی!»خدا مناداوآفریننده بدل از آنوجهان مضاف الیه بدل است.

«علی وحسینآمدند.»حسین وابسته به نهاد و معطوف به آناست.

«حالم امروزخوبِ خوب است.» «خوبِ» اولوابسته به مسند و تأكید آناست.

نهاد، مفعول، متمم، مسند، تمیز، و منادا نقش های اصلی هستند؛ قید، صفت، مضاف الیه، بدل، معطوف و تأكید وابسته های نقش های اصلی هستند. به وابسته ها، «نقش های وابسته» یا «زیر نقش» می گویند.

مقوله های هفتگانه و نقش ها

نقش ها و زیر نقش هایی كه واژه ها (یا گروه ها) می توانند در جمله بر عهده گیرند، عبارتند از:

نهادی، مفعولی، متممی، مسندی، تمیزی، ندایی، قیدی، وصفی، مضاف الیهی، بدلی، معطوفی، تأكیدی.

در جدول صفحه بعد نشان داده ایم كه هر مقوله از مقوله های هفتگانه زبان چه نقش ها و نقش های وابسته ای می توانند در جمله ایفا كنند.

تغییر مقوله

واژك ها، واژه ها و گروه ها گاهی تغییر مقوله می دهند، مثلاً صفت، مقوله ی اسمی پیدا می كند یا فعل، مقوله قیدی یا وصفی، و یا اسم، مقوله وصفی، چون:

1)دانشمندان ایرانی در این باره چنین گفته اند...

«دانشمند» در این جملهدیگر صفتی نیست كه اسمی را توصیف كرده باشد، بلكه اسمی است كه هم علامت جمع گرفته، هم در نقش نهادی به كار رفته و هم خود با صفتی توصیف شده است.

2)شایدآنها بیایند.

«شاید» كهدر اصل فعل مضارع ساده است، در اینجا به صورت قید به كار رفته است.

3)او ماشینبرویی دارد.

4)او بچهبگو بخندی است.

در این جمله ها، فعل امر به صورت صفت به كار رفته است. همچنیناسم بسیاری از فلزات و مواد دیگر، كاربردی شبیه به كاربرد صفت پیدا می كنند:

انگشترطلا به جای   انگشترطلایی

ظرفمس به جای    ظرفمسی یا ظرف مسین

گردنبندنقره به جای گردنبندنقره ای

سینیورشو          به جای          سینیورشویی

لباسپشم  به جای  لباسپشمی

ژرف ساخت ، روساخت

در هنگام سخن گفتن یا نوشتن، اغلب اجزایی را از جمله حذف می كنیم. وقتی شما از دوستتان می پرسید «امروز ساعت اول، چه درسی داریم؟» و او جواب می دهد: «دستور»؛ این كلمه از جمله ای است كه همه اجزای آن، جز همین كلمه دستور «حذف» شده است. در واقع در ذهن دوست شما كه به شما جواب داده، چنین جمله ای بوده است : «امروز ساعت اول، درس دستور زبان فارسی داریم». همچنین وقتی كه معلم رو به شاگردان می گوید:

«می توانید بروید» در سطح روساخت است و «شما دانش آموزان می توانید بروید» در سطح ژرف ساخت است. همچنین در این گفتگو:

-امروز ساعت اول چه درسی داریم؟

-دستور

«دستور» در سطح روساخت و «امروز ساعت اول درس دستور زبان فارسی داریم» در سطخ ژرف ساخت است.

همچنین در امثال این جمله ها:

مهندسین نقشه راه را كشیدند.

نقشه راه به وسیله مهندسین كشیده شد.

دو روساخت متفاوت به كار برده ایم، ولی ژرف ساخت آنها یكی است؛ به سخن دیگر، یك معنی در ذهن ما وجود دارد.

همچنین عبارت زیر:

«پرویز گفت: مریض است و به مدرسه نمی آید.» دارای سه ژرف ساخت زیر است:

پرویز گفت.

پرویز مریض است.

پرویز به مدرسه نمی آید.

تبدیل جمله یا جمله ها را به ژرف ساخت، «تأویل» و «گشتاری كردن» می گویند.

حافظ هم مضمون گراست و هم معنی‌گرا

وجه امتیاز مهم دیگر حافظ در تلقی اوست از شعر. به یک تعبیر قدیمی می‌توان شعرای فارسی را به دو دسته لفظ‌گرا و معنی‌گرا تقسیم کرد که مثلا عنصری، انوری، خاقانی، و کمال‌الدین اسماعیل لفظ‌گرا؛ و منوچهری، ناصرخسرو، عطار، و مولانا معنی‌گرا هستند. بعضی نیز به یکسان لفظ‌گرا و معنی‌گرا هستند که بالطبع مقام هنری شامخی دارند. همچون رودکی، فردوسی، نظامی، ستائی، خیام و سعدی و حافظ. این تقسیم‌بندی حرف تازه‌ای در بر ندارد. لذا، تقسیم‌بندی دیگری مطرح می‌کنیم که اندکی متفاوت با این تقسیم و کار سازتر است. و آن تقسیم شاعران به مضمون‌پرداز و معنی‌‌پرداز است. فرق «مضمون» با «معنی» این است که مضمون عبارتست از معنی جزئی متکی به مناسبات لفظی و رایج در سنت شعر و با موجودات و روابط شعری سر و کار دارد. معنی عبارتست از فکر و فرهنگی که لزوماً شاعرانه نیست ولی در شعر بیان می‌شود. به عبارت دیگر ما بازاء آن فقط عالم تخیل‌آمیز و مجازی شعر و سخن نیست، بلکه ما بازاء غیرشعری هم دارد و راه به زندگی می‌برد.

این تفاوت با مثال بهتر روشن می‌شود. حافظ آنجا که می‌گوید:

شراب خورده و خوی کرده می روی به چمن  

که آب روی تو آتش در ارغوان انداخت

به بزمگاه چمن دوش مست بگذشتم   

چو از دهان توام غنچه در گمان انداخت

بنفشه طرّه مفتول خود گره می‌زد   

صبا حکایت زلف تو در میان انداخت

ز شرم آنکه به روی تو نسبتش کردم  

سمن به‌دست صبا خاک در دهان انداخت

در این ابیات و نظایر آنها فقط مضمون‌سازی کرده است، که در جای خود دلنشین و هنری است، اما در همین غزل آنجا که می‌گوید:

نبود نقش دو عالم که رنگ الفت بود  

زمانه طرح محبت نه این زمان انداخت

من از ورع می و مطرب ندیدمی زین پیش 

 هوای مغبچگانم در این و آن انداخت

کنون به آب می لعل خرقه می‌شویم  

 نصیبه ازل از خود نمی‌توان انداخت

مگر گشایش حافظ در این خرابی بود   

که بخشش ازلش در می مغان انداخت

دیگر معنا آفرینی می‌کند. فقط به بیان روابط و ظرایف بین موجودات شعری نمی‌پردازد، بلکه به عالم خارج و سوانح احوال خود و کار و بار جهان و «وضع بشری» می‌پردازد.

یا آنجا که می‌گوید:

چشم حافظ زیر بام قصر آن‌ حوری سرشت  

شیوه جنات تجری تحنها الانهار داشت

فقط مضمون آفرینی باریک‌اندیشانه و هنرمندانه‌ای کرده است؛ اما در همین غزل، آنجا که می‌گوید:

خیز تا بر کلک آن نقاش جان افشان کنیم  

کاین‌همه نقش عجب در گردش پرگار داشت

گر مرید راه عشقی فکر بدنامی مکن  

شیخ صنعان خرقه رهن خانه خمّار داشت

وقت آن صوفی قلندر خوش که در اطوار سیر

 ذکر تسبیح ملک در حلقه زنار داشت

معنی آفرینی می‌کند، حرف و حکمت می‌گوید، ایمان و عرفان و اخلاق می‌ورزد.

آری حال معلوم می‌شود که سخنوران بزرگی چون انوری، خاقانی، ظهیر، و کمال‌الدین اسماعیل اصفهانی، با آن ید بیضا که در شعر و سخن دارند چرا جای شایسته‌ای در ذوق و قضاوت هنری شعر دوستان نیافته‌اند. و فقط از مورخان ادبی و بعضی از همتایان حرفه‌ای خود تحسین و تلقی به قبول یافته‌یاند. اینان با آن‌همه ریاضت هنری، سخن‌پردازند و مضمون‌آفرین، نه معنی‌گرا و اندیشه‌ورز و از انبوه خرده مضمون‌ها هرگز جهان فکری منسجمی ساخته نمی‌شود. شعر سبک هندی نیز از فقر معنا، و فرط مضمون رنج می‌برد.

عظمت هنری حافظ این است که در عین سخنوری و سخنکوشی هنری و رعایت لفظ، جانب معنی را فرو نگذاشته، بلکه مقدم داشته است. همین است که از خلال شعر زلالش، فرزانگی‌ها او می‌درخشد، و به ما حکمت و عبرت می‌آموزد. ظرایف مضمون‌پردازانه حافظ، ذوق زیبا شناختی ما را ارضاء می‌کند؛ ولی این شیرینی زودگذر است. آنچه دیرپاست اندیشه‌ها ظریف و ظرافت‌اندیشه و جهان فکری و فکر جهانی اوست. به جرأت می‌توان گفت که جهان شعری هیچ شاعر ایرانی به اندازه حافظ، زنده، ذی‌ربط با واقعیات، و آکنده از نازک‌اندیشی‌های روانشناختی و تنوع تجربه نیست.

منبع : حافظ نامه- خرمشاهی

حافظ هم مضمون گراست و هم معنی‌گرا

وجه امتیاز مهم دیگر حافظ در تلقی اوست از شعر. به یک تعبیر قدیمی می‌توان شعرای فارسی را به دو دسته لفظ‌گرا و معنی‌گرا تقسیم کرد که مثلا عنصری، انوری، خاقانی، و کمال‌الدین اسماعیل لفظ‌گرا؛ و منوچهری، ناصرخسرو، عطار، و مولانا معنی‌گرا هستند. بعضی نیز به یکسان لفظ‌گرا و معنی‌گرا هستند که بالطبع مقام هنری شامخی دارند. همچون رودکی، فردوسی، نظامی، ستائی، خیام و سعدی و حافظ. این تقسیم‌بندی حرف تازه‌ای در بر ندارد. لذا، تقسیم‌بندی دیگری مطرح می‌کنیم که اندکی متفاوت با این تقسیم و کار سازتر است. و آن تقسیم شاعران به مضمون‌پرداز و معنی‌‌پرداز است. فرق «مضمون» با «معنی» این است که مضمون عبارتست از معنی جزئی متکی به مناسبات لفظی و رایج در سنت شعر و با موجودات و روابط شعری سر و کار دارد. معنی عبارتست از فکر و فرهنگی که لزوماً شاعرانه نیست ولی در شعر بیان می‌شود. به عبارت دیگر ما بازاء آن فقط عالم تخیل‌آمیز و مجازی شعر و سخن نیست، بلکه ما بازاء غیرشعری هم دارد و راه به زندگی می‌برد.

این تفاوت با مثال بهتر روشن می‌شود. حافظ آنجا که می‌گوید:

شراب خورده و خوی کرده می روی به چمن  

که آب روی تو آتش در ارغوان انداخت

به بزمگاه چمن دوش مست بگذشتم   

چو از دهان توام غنچه در گمان انداخت

بنفشه طرّه مفتول خود گره می‌زد   

صبا حکایت زلف تو در میان انداخت

ز شرم آنکه به روی تو نسبتش کردم  

سمن به‌دست صبا خاک در دهان انداخت

در این ابیات و نظایر آنها فقط مضمون‌سازی کرده است، که در جای خود دلنشین و هنری است، اما در همین غزل آنجا که می‌گوید:

نبود نقش دو عالم که رنگ الفت بود  

زمانه طرح محبت نه این زمان انداخت

من از ورع می و مطرب ندیدمی زین پیش 

 هوای مغبچگانم در این و آن انداخت

کنون به آب می لعل خرقه می‌شویم  

 نصیبه ازل از خود نمی‌توان انداخت

مگر گشایش حافظ در این خرابی بود   

که بخشش ازلش در می مغان انداخت

دیگر معنا آفرینی می‌کند. فقط به بیان روابط و ظرایف بین موجودات شعری نمی‌پردازد، بلکه به عالم خارج و سوانح احوال خود و کار و بار جهان و «وضع بشری» می‌پردازد.

یا آنجا که می‌گوید:

چشم حافظ زیر بام قصر آن‌ حوری سرشت  

شیوه جنات تجری تحنها الانهار داشت

فقط مضمون آفرینی باریک‌اندیشانه و هنرمندانه‌ای کرده است؛ اما در همین غزل، آنجا که می‌گوید:

خیز تا بر کلک آن نقاش جان افشان کنیم  

کاین‌همه نقش عجب در گردش پرگار داشت

گر مرید راه عشقی فکر بدنامی مکن  

شیخ صنعان خرقه رهن خانه خمّار داشت

وقت آن صوفی قلندر خوش که در اطوار سیر

 ذکر تسبیح ملک در حلقه زنار داشت

معنی آفرینی می‌کند، حرف و حکمت می‌گوید، ایمان و عرفان و اخلاق می‌ورزد.

آری حال معلوم می‌شود که سخنوران بزرگی چون انوری، خاقانی، ظهیر، و کمال‌الدین اسماعیل اصفهانی، با آن ید بیضا که در شعر و سخن دارند چرا جای شایسته‌ای در ذوق و قضاوت هنری شعر دوستان نیافته‌اند. و فقط از مورخان ادبی و بعضی از همتایان حرفه‌ای خود تحسین و تلقی به قبول یافته‌یاند. اینان با آن‌همه ریاضت هنری، سخن‌پردازند و مضمون‌آفرین، نه معنی‌گرا و اندیشه‌ورز و از انبوه خرده مضمون‌ها هرگز جهان فکری منسجمی ساخته نمی‌شود. شعر سبک هندی نیز از فقر معنا، و فرط مضمون رنج می‌برد.

عظمت هنری حافظ این است که در عین سخنوری و سخنکوشی هنری و رعایت لفظ، جانب معنی را فرو نگذاشته، بلکه مقدم داشته است. همین است که از خلال شعر زلالش، فرزانگی‌ها او می‌درخشد، و به ما حکمت و عبرت می‌آموزد. ظرایف مضمون‌پردازانه حافظ، ذوق زیبا شناختی ما را ارضاء می‌کند؛ ولی این شیرینی زودگذر است. آنچه دیرپاست اندیشه‌ها ظریف و ظرافت‌اندیشه و جهان فکری و فکر جهانی اوست. به جرأت می‌توان گفت که جهان شعری هیچ شاعر ایرانی به اندازه حافظ، زنده، ذی‌ربط با واقعیات، و آکنده از نازک‌اندیشی‌های روانشناختی و تنوع تجربه نیست.

منبع : حافظ نامه- خرمشاهی

انقلاب حافظ در غزل

در تاریخ شعر فارسی غزل برای خود سیری دارد. در قرن‌های چهارم و پنجم هنوز کاملا از قصیده جدا نشده و افتتاحیه یا تغزل و تشبیب قصیده را تشکیل می‌دهد که بیشتر در وصف طبیعت و کمتر در وصف معشوق است. سپس رفته رفته مستقل‌تر و عاشقانه‌تر می‌شود، چنانکه نزد منوچهری و فرخی و سنائی و انوری می‌یابیم. این غزل یکپارچه و هماهنگ و عاشقانه تا عصر حافظ ادامه دارد- و به بعد هم- و اوجش را در هنر مولوی و سعدی طی می‌کند. غزل فارسی تا زمان حافظ تک مضمون بوده است و آن مضمون سراسری عشق است. در مولانا این تک مضمونی به نحو شدیدتر و مفرطنری وجود دارد.

حافظ، به تعبیری که مرحوم دشتی کرده است، غزل عارفانه مولانا و غزل عاشقانه سعدی را پیوند می‌زند ولی می‌بیند که امور غزل با همین یک دو مضمون نمی‌گذرد و بهترست فکر دیگری بکند. و آن این است که به ابیات غزل استقلال می‌‌دهد. منظور از انقلاب حافظ در غزل همین است که به میزان بسیاری تحت تاثیر ساختمان سوره‌های قرآن مجید بوده است. او اولین شاعری است که به نحو فراوانی، نسبت به حجم شعرش (در حدود پنج هزار بیت) تک بیت درخشان و خوش مضمون دارد. یعنی ابیات غزلش مستقل و بر مضمونند. فی‌المثل از غزل سعدی بیشتر از سی چهل مورد تک بیت سراغ نداریم. البته گاه ضرب‌المثل هست ولی بیت‌الغزل نیست.

حافظ ناچار از این انقلاب بوده است. برای اینکه سعدی و مولانا کار را به جایی رسانیده بودند که کار دیگری نمی‌شد کرد- یا باید قلم و دفتر را ببوسد و کنار بگذارد، یا یک پرده فراتر برود. ابداع حافظ که سبک مشخص او می‌شود و بعدها تحت تأثیر خود سبک هندی را پدید می‌آورد، در تک‌بیت سرایی است، در استقلال دادن به ابیات غزل است. در این است که به قول فارسی زبانان پاکستان «پاشان» بگوید (پاشان، همانند افشان ساخته شده، از ریشه پاشیدن). همین است که غزل او حال ثابت و انسجام منطقی و توالی معنائی ندارد. در ده بیست غزل نیست که این کار را کرده باشد. این دیگر صنعتی نیست که حافظ به کار برده باشد. این سرشت شعر اوست. خودش به آن آگاهی و عمد دارد و اصطلاح زیبایی برای آن دارد. آری حافظ سبک خاص خود و شعر خود را «نظم پریشان» می‌نامد:

حافظ آن ساعت که این نظم پریشان می‌نوشت

 طایر فکرش به دام اشتیاق افتاده بود

از آن به بعد است که حافظ «فرم آگاهی» پیدا می‌کند و در می‌یابد که غزل اگر قرار باشد از نظر محتوی یک دو مضمون داشته باشد تکلیفش روشن است:

اگر عاشقانه است سعدی به اوج برده، و اگر عارفانه است مولانا. پس سر خواجه شمس‌الدین محمد بی‌کلاه می‌ماند. مگر اینکه فکری بکند. حافظ می‌آید و حکمت را، سخنان تجربه‌آمیز و تجربه‌آموز زندگی عادی با اسرار حیات معنوی عالی، و به طور کلی مضمون‌سازی پرمعنا را وارد غزل می‌کند. به‌طوری که اغلب ابیات غزلش حکم کلمه قصار را پیدا می‌کند. این است که غزل اوجی پیدا می‌کند و نقطه عطفی در تاریخ شعر و غزل فارسی پیدا می‌شود. سبک هندی که تحت تاثیر این ابتکار حافظ نشات می‌گیرد، تنها عیبی که دارد این است که تعادل حافظ وار را به سویی نهاده است و در استقلال ابیات افراط کرده. هم در استقلال ابیات، هم در نداشتن عاطفه عاشقانه و هم در تلخ اندیشی و تلخ زبانی. و از طنز و طربناکی حافظ موسس در دنباله‌گیران سبک هندی اثری نیست. باری حافظ غزل را از تک مضمونی و تک نوازی بیرون کشید و به جایش همنوازی و چند آهنگی، یا به قول آربری کنترپو آن نشانده.

لذا غزل کارآیی یافت و جان تازه‌ای گرفت و تنوع و توسعه یافت و توانست بار فلسفه و عرفان، معانی اجتماعی، مضامین انتقادی و چیزهای دیگر را هم به دوش بکشد. دیگر دیوان حافظ حرف در بردارد، عاطفه و احساس و حکمت و عبرت و طنز و طرب و می و مطرب و شیخ و شحنه در بردارد. و از سبزه تا ستاره سخن می‌گوید. و این امر امکان نداشت مگر اینکه بیاید و کاری بکند که قید و قالب معهود را بر هم بزند

منبع : حافظ نامه - خرمشاهی