مجسمه سازی

saeedazimi

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : تیر 1387

تعداد پست ها : 688

محل سکونت : ESFAHAN

ریشه ها و رویکرد های مجسمه سازی در ایران

هنرمجسمه سازی با توجه به كیفیت منحصر به فرد آن در تغییر محیط زیست انسان و جنبه موثراجتماعی،از شاخه های مهم هنرهای تجسمی به شمار می رود. این هنر بسیار پرهزینه بوده و با توجه به آنكه بخش مهمی از حضور آن در فضاهای رسمی انجام می شود، بسیار وابسته به سیاست گذاری های كلان فرهنگی كشورهاست.
سیاست تخلیص (پیوریسم) در عرصه فرهنگی به شكل معمول سیاست كشورهای جهان سوم پس از بروز یك انقلاب است.
این سیاست در كشورهایی مانند ایران، مكزیك، كوبا و ونزوئلا مورد تاكید قرار گرفته به نحوی كه دراین كشورها مردم پس از رهایی از یوغ استعمار به بازیافت ریشه های فرهنگی و ملی خود علاقه نشان می دهند و دولت هاكه برآمده از انقلابی ملی هستند،این سیاست را در دستور كار خود قرار دادند.
بااین حال به دلیل وجود ارتباطات بین المللی و به دنبال برقراری روابط تجاری، خواه ناخواه تاثیرات فرهنگی در این كشورها پدیدار می شود و هنر ملی این كشورها تحت تاثیر دنیای بیرون قرار می گیرد.
در این میان برخی از هنرمندان قادر می شوند با توجه به تاكید ملی خود به گونه ای از هنر مجسمه سازی دست یابند كه مورد توجه دیگر كشورهای جهان نیز قرار گیرد. هنر مجسمه سازی از دوران باستان مورد توجه ایرانیان بوده و بسیاری از ایرانی ها با نقش برجسته های به جای مانده از تخت جمشید، مجسمه داریوش، سرباز مفرغی ساسانی، اسب بالدار و بسیاری نمونه های دیگر آشنایی دارند.
به گزارش ایرنا، با حمله اعراب به ایران در دوره ساسانیان، این هنر كه از منظر آنها، نشانه هایی از بت پرستی و كفر در آن دیده می شد، تحریم و هنرمندان ایرانی از پرداخت مستقیم به این هنر منع شدند. هنرمندان مجسمه ساز ایرانی درآن دوران به پیوند با زندگی روزمره پرداختند و به تولید اشیایی دست زدند كه علاوه بر بروز خلاقیت های مجسمه سازان، دارای كاربری و مصرف روزمره بود.
قفل های آهنی با شكل جانوران و پرندگان و یا رمل و اسطرلاب هایی با شكل اژدها و سیمرغ را می توان در زمره نتایج این دست فرایندهای خلاقانه عنوان كرد. دراین دوران مجسمه سازی به صورت كاربردی درآمده بود و به صورت دق الباب، ظروف و وسایلی كه در زندگی روزمره از آنهااستفاده می شد، خودنمایی می كرد. باشروع قرن بیستم، شرایط اجتماعی ایران دچار تغییرودگرگونی شد و هنرمندان مجسمه ساز امكان پرداخت مستقیم به هنر خود را بار دیگر بدست آوردند. شاهان قاجار به تقلید از شهرهای اروپایی و آنچه در سفرهای خود دیدند، نصب مجسمه در میدان های تهران و دیگر شهرها را آغاز كردند. ابوالحسن صدیق و علی اكبر صنعتی زاده از پیشگامان این هنر در ایران هستند و در دهه های سی وچهل شمسی،ایران نیز از جریانهای تازه هنری جهان بی تاثیر نماند.
نخستین دانش آموختگان هنرستان های تجسمی كه برای ادامه تحصیل به اروپا و آمریكا سفر كردند با ایده های جدید به ایران بازگشتند و عشق به تجدد و مدرنیسم كه توسط دفتر هنری وابسته به دربار پهلوی و وزارت فرهنگ و هنرآن زمان تایید و ترویج می شد به عنوان حامی این هنرمندان اندیشه های آنان را به عنوان مهمترین جریان هنری كشور تبلیغ كرد. این جریان تا سال ۱۳۵۷كه انقلاب اسلامی درایران به وقوع پیوست، به شكل مستمر به رشد خود ادامه داد.
نخستین نمایشگاه رسمی مجسمه پس از انقلاب اسلامی، در موزه هنرهای معاصر و در سال ۱۳۶۸برپا شد. این هنر بعد از پیروزی انقلاب اسلامی دچار تحول و نوزایی شد و هنرمندان مجسمه ساز به مضمون های ملی و بازیافت فرهنگی خود هماهنگ با آرمان های انقلاب دست زدند. مجسمه سازان ایرانی كه بنا به ارتباطات بین المللی از جریان حوادث و رویدادهای این هنر در جهان آن سوی مرزها باخبر بودند، در یك برزخ بین سنت ها و هماهنگی و همسانی با مدرنیسم به وقوع پیوسته در دیگر كشورها سرگردان بودند.
جامعه ایرانی خود به استقبال مدرنیزاسیون آمده بود و تلاش داشت تا نمود آن را در هنر ببیند اما از سوی دیگر نفهمیدن ریشه هاو بنیان های مدرنیته كه ناشی از رایج نبودن «تفكرانتقادی» درطبقه نخبه جامعه بوداز مدرنیزاسیون تحولی شكلی (فرمالیستی) و بی بنیاد می ساخت.
تفكر انتقادی به عنوان نیروی محرك مدرنیته زیر ساخت های لازم برای طرح و تحقق مفاهیم اصلی مدرنیته را به وجود می آورد و به دنبال آن مدرنیزاسیون آغاز می شود اما در كشورهایی نظیر ایران كه این شیوه فكری به شكل نهادینه آموزش داده نمی شود، مدرنیزاسیون یك كالای وارداتی و مصرفی است. این مساله زمینه وابستگی فكری كشور را به وجود می آورد و هنرمندان مجسمه ساز كشور را به جهان برزخی رهنمون می كرد، زیرا این هنرمندان در مرزهای ملی خود قدرت خلاقه ندارند و به تقلید از هنرمندان اروپایی می پردازند. نمود دیگراین امراعتباری است كه برای حضوربین المللی و كسب جوایز خارجی درجامعه هنری قابل می شوند، به این معنی كه هنرمندی كه از سوی متخصصان خارجی مورد تایید قرار می گیرد، به عنوان یك هنرمند مهم درداخل كشور جلوه می كند.
نتیجه این رویكرد، وابستگی فكری هرچه بیشتر هنرمندایرانی به همتای اروپایی اوست كه با دو رویكرد اصلی شناخته می شود، عده ای ازهنرمندان كه بنا به گرایشات سیاسی پرهیز از جهان غرب را در دستور كار خود قراردادند رو به سوی هنر شرق دورآورده و مروج اندیشه های هنرمندان آن سامان می شوند و جریان دیگر هنری كشور همچنان خود را دراختیار تبلیغ هنرمندان اروپا و غرب قرار داده است.
هر چند آنچه فراموش شده، ریشه های فكری و منطقی نظام فرهنگی تاریخی ملت ایران است به این معنی كه هنرمند بجای درون نگری در فرهنگ باستانی و ریشه دار رایج در سرزمین خود به تقلید آثار هنرمندان مشهور شرق دور یا غربی می پردازند و به این ترتیب اوج انحطاط فرهنگی كشور را رقم می زند زیرا فردی كه باید به بازیافت نوین پایه های فرهنگی ایرانی به تجدید بنا و استمرار آن كمك كند خود عامل ضربه و از پای انداختن آن می شود. درچنین شرایطی آنچه در كشورهای انقلابی در مورد هنر رخ داده،عقیم می ماند و هنرمند همچنان از بطن جامعه جدا مانده و توان لازم را نخواهد داشت.
انقلاب اسلامی، فضا را برای ارتقای همه جانبه هنر به ویژه هنر مجسمه سازی كه ریشه در فرهنگ غنی ایرانی دارد فراهم ساخته، تقویت ریشه هاو غنی سازی تكینكی این عرصه امری مفروض بر هنرمندان این عرصه است. بافضای ایجاد شده در كشور و پرداخت به مفاهیم عمیق هنری در اركان مختلف فرهنگی، چشم انداز عرصه های مختلف امیدواركننده، شفاف و عرصه برای فعالیت هنرمندان در قالب نسل های دیروز، امروز و فردا مهیااست

به آینده امیدوار باش./

چهارشنبه 17 تیر 1388 12:59 PM

saeedazimi

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : تیر 1387

تعداد پست ها : 688

محل سکونت : ESFAHAN

پاسخ به:مجسمه سازی

انسان و مجسمه

مجسمههائی كه بویز با روش خاص خود و با مواد و مصالحی همچون نمد و چربی خلق میكرد به موجب تغییرات سیاسیای بود كه صورت گرفته بود، اما در این جا لازم بود كه قالبهای فكری كهنه و قدیمی نیز تا حدی شكفته شوند. در كنار «تندیسهای اجتماعی»، مجسمههای تاریخی، یك نشان ویژه دیگر دهههای هفتاد و هشتاد بودند كه به عنوان تكمیلكننده معماری شهرهای بزرگ و همچنین نمادی از مبارزهطلبی تلقی میشدند

«یوهان ولفگانگ فن گوته»، شاعر پرآوازه آلمان، در سال ۱۸۱۷ گفته بود: «هدف اصلی همه هنرمندان مجسمهساز، نشان دادن وقار و منزلت انسان از طریق ساخت پیكرهای انسانی است». بدین گونه، وی به طور خلاصه آنچه را بیان میكند كه هنر مجسمهسازی در خلال قرنها توصیف كرده است: انسان، بهعنوان موضوع هنر مجسمهسازی.
نظر گوته تا به امروز و حتی در خلال تمام سالهای ظهور و زوال جریانهای مختلف هنری (یكی پس از دیگری)، مصداق داشته و تأثیرگذار بوده است.
مجسمهساز ی طی دوران پیش از جنگ در آلمان، از طریق جریانهای هنری «سوررئالیسم»، «كوبیسم» و «اكسپرسیونیسم» دنبال میشد، اما در دهههای سی و چهل این سرمایه هنری در آلمان از طریق رئالیسمِ سوسیال ـ ناسیونالیستی بشدت پسزده شد. مجسمهسازانی پرآوازه همانند «ارنست بارلاخ» (۱۹۳۸ ـ ۱۸۷۰) و «اِوالد ماتاره» (۱۹۶۵ ـ ۱۸۸۷) تحت تعقیب قرار گرفتند و از كار آنان ممانعت به عمل آمد، زیرا در نظر سوسیال ناسیونالیستها، هنری فاسد و منحط شمرده میشد. ماتاره و بارلاخ از یك نظر با هم اشتراك داشتند: اینكه آثار آنها نشأت گرفته از التهاب روز نبود، بلكه آگاهانه از طبیعت و هستی انسانها نشان داشت.
تصاویری كه آنها از انسان خلق میكردند، تمثیلی و مدور و سنگین بودند. ماتاره در سالهای پایانی عمرش به موضوعات مذهبی نیز علاقهمند شد و سردری زیبا برای كلیسای جامع شهر كلن و دروازه كلیسای صلح جهانی در هیروشیما را طراحی كرد.
هنر بعد از دوران جنگ دهههای ۵۰ و ۶۰دلمشغول انقلابهای بزرگِ هنر مجسمهسازی سنتی آلمان بود. در این دوران، مجسمههای حجیم و سنگینِ دارای شكل مدور، جای خود را با حجمهای طولی (خطی) عوض كردند. تعادل و سبكی و همینطور شكل هندسی آثار بهعنوان امكانات یك طرح معمارانه، از شروط اولیه یك تكوین جدید هنری محسوب میشد. از این دیدگاه، «مجسمه» دیگر به خودی خود اهمیت نداشت، بلكه درواقع ساخت یك حجم و یك فضای هندسی بود كه هم چشم را نوازش میداد و هم ذهن بیننده را به كنكاش وامیداشت. نوربرت كریكه (۱۹۸۴ ـ ۱۹۲۲) از مهمترین هنرمندان مجسمهساز پیرو ساخت حجمهای هندسی و خطی بود كه با هنرمندان گروه دوسلدورفی"ZERO" و گروه پاریسی "NOUREAN REALISME" ارتباطی تنگاتنگ برقرار كرد.
اواخر دهه پنجاه و اوائل دههشصت، در شهر دوسلدورف وضعیتی ایجاد شد كه از طریق آن دوباره این سرزمین توانست با دنیای هنر و دستآوردهای بینالمللی هنری ارتباط برقرار كرده، فعالانه در این پیشرفتها شركت داشته باشد. شهر رایلند نیز به مركزی هنری تبدیل شد كه با كلانشهرهای مهم دنیا، مانند پاریس، نیویورك و میلان میتوانست همآوردی كند. در این زمان، كریكه مجسمههایش را طبق طرحهای قراردادی و نه بر اساس تكنیكهای سنتی بلكه با مواد و مصالح جدید میساخت. برای مثال، وی از مفتول استفاده میكرد تا بتواند خمش لازم را در اثرش ایجاد كرده، اشكال تازهای خلق كند. مواد سنتی كه قرنها در این هنر مورد استفاده قرار گرفته بود، یكباره كنار نهاده شد و مواد و مصالحی جدید به كار گرفته شد. چنین بود كه مصالح سنتی مانند برنز و سنگ از طریق موادی جدید مانند فلز، شیشه، سیمان، لامپ نئون، لاستیك، و پشم شیشه جایگزین شد.
زنی هنرمند اهل هامبورگ به نام «اواهسه» (۱۹۷۰ ـ ۱۹۳۶)، هنرمند دیگری است كه در دهه شصت توانست در توسعه و پیشرفت هنر مجسمهسازی، نقشی اساسی ایفا كند و نام خود را در فهرست هنرمندان بزرگ این دوره ثبت كند. وی با استفاده از ابزار و وسائل جدید غیرمعمول تا آن زمان، مانند لاستیك و پشمشیشه در سالهای ۱۹۷۰ ـ ۱۹۶۶، موفق شد ركوردی تازه در دنیای هنر (مخصوصاً نیویورك) ایجاد كند و در عرصه هنر حرفی تازه بزند. «هسه» از طریق كمك هزینه تحصیلی اعطا شده به او، توانست با مجسمهسازان بزرگآلمانی كه شهرت بینالمللی داشتند («هانس هاكه»، «كارل هاینزهرینگ» و «یوزف بویز») ارتباط برقرار كند.
دستآورد هنری «بویز»، از طریق تئوری معروفش به نام «تندیس اجتماعی» نقش گرفته بود. این مفهوم كه در دهههای هفتاد و هشتاد میلادی در آلمان دور نمای هنر را توصیف میكرد، منجر به بسط مفهوم هنر سنتی شد. هنر همچون یك پروسه شناخت در نظر گرفته شد كه هر كسی میتوانست به آن راه یابد، بدون اینكه مجبور باشد اصول آفرینش و قاعده كلی تركیب هنری را كه از قبل بنا شده بود رعایت كند..
مجسمههائی كه بویز با روش خاص خود و با مواد و مصالحی همچون نمد و چربی خلق میكرد به موجب تغییرات سیاسیای بود كه صورت گرفته بود، اما در این جا لازم بود كه قالبهای فكری كهنه و قدیمی نیز تا حدی شكفته شوند. در كنار «تندیسهای اجتماعی»، مجسمههای تاریخی، یك نشان ویژه دیگر دهههای هفتاد و هشتاد بودند كه به عنوان تكمیلكننده معماری شهرهای بزرگ و همچنین نمادی از مبارزهطلبی تلقی میشدند. در این زمان «بریجیته دنینگهف»، مجسمهساز معروف آلمانی، با فرمهای انتزاعی و سیال از جنس فولادی و دارای روكش كروم، فصلی جدید در هنر مجسمهسازی ابداع كرد. پدید آمدن شهرهای بزرگ با معماریهای مدرن، در نظر «هانس هوك» (متولد ۱۹۲۰) نیز نوعی دعوت به مبارزه تلقی شد. بناهای عظیم معماری باعث شده بود هنرمندان به فكر یك فرآورده میانجی باشند.
هدف این بود كه مجسمههائی از نمایش آزاد فرمهای اكثراً انتزاعی، خلق شوند كه بتوانند همزمان با معماری مدرن شهرهای بزرگ سربرآورند، بدون اینكه آثار ماندگار و مجسمههای تاریخی به دست فراموشی سپرده شوند.
«بازی با امكانات»
از اوائل دهه ۱۹۹۰میلادی تا به امروز، فرمهای بیانی بسیاری پدید آمده كه از طعنه و تمسخر گرفته تا زیركی و مهارت، همه امكانات را به كار گرفتهاند، چنانكه نه تنها از تكنیكهای سنتی، بلكه از سبكهای جدید و امروزی همانند سبك فرمهای هندسی و خطی و تكنیك «نصب» نیز بهره گرفتهاند.
هنرمندان برجسته دارای معروفیت جهانی كه بنوعی نماینده جنبشهای جدید در هنر مجسمهسازی هستند مانند: «توماس شوته» (متولد ۱۹۵۴)، «اشتفان بالكنهل» (متولد ۱۹۵۷)، و «بگومیر اِكر» (متولد ۱۹۵۰) نماینده نسلی جدید از هنرمندان آلمانی هستند كه هنر تندیسسازی را كاملاً انفردی و به دور از قاعدهها و روشهای مرسوم دنبال میكنند.
برای مثال یكی از مجسمههای جدید بگومیر اِكر كه در محل عمومی به نمایش گذاشته شده از ۱۴ قسمت مختلف، به شكل لاله گوش و از جنس ورقه فولادی دارای لعاب و جلدی قرمز رنگ ساخته شده است. این اثر (گوش سرخ) كه روی چهارده درخت راش در پارك «ینیش» هامبورگ نصب شده، صحنهای بسیار زیبا و شاعرانه ایجاد كرده است. بالكنهل كه هنر مجسمهسازی را نزد «اولریش روكریم» آموخته است، یكی از نمایندگان شناخته شده در عرصه مجسمهسازی فیگوراتیو در آلمان است. وی پیكرهای به ارتفاع۲ متر از چوب درخت بلوط ساخته و كل اثر را با روش ویژه خود رنگآمیزی كرده است. این پیكره كه هماكنون در سقف سالن یك كنگره موسیقی در آلمان نصب شده، تصویر شخصی است كه سرش را بالا گرفته و نگاهش غوطهور در افكار، در دوردستها پرسه میزند و درواقع نمایانگر نوعی سكوت و آرامش رواقی گونه است.
«فرانكا هورشمایر» (متولد ۱۹۵۸) هنرمند دیگریست كه طرحی بسیار جالب برای مجلس نمایندگان فدرال آلمان تهیه كرده است. این طرح كه درواقع به شكل نوعی پرچین فلزی با پلههای مارپیچ و فضاهای لابیرنت مانند است، از صفحات فلزی، شبكهها و تورهای فلزی برای ایجاد تركیبهای پراكنده و نامنظم تشكیل شده و در فضای داخلی این ساختمان (مجلس فدرال) نصب شده است. این شبكهسازی پیچ در پیچ در برابر دیدگان تماشاگر، پرسپكتیوهای بیشماری را ظاهر میكند و دید تماشاگر را به فضاهای اطراف و زمینه جهت داده، در ادراك او از محیط تأثیر میگذارد.
در سال ۲۰۰۴ میلادی، مجسمه یكی از محبوبترین كالاهای هنری در بازارهای بینالمللی هنر محسوب خواهد شد. این هنر در آلمان، شاخص جدیدترین رویدادهای بینالمللی هنر است.
هدف اصلی همه هنرمندان مجسمهساز، نشان دادن وقار و منزلت انسان از طریق ساخت پیكرهای انسانی است.

به آینده امیدوار باش./

چهارشنبه 17 تیر 1388 1:00 PM

saeedazimi

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : تیر 1387

تعداد پست ها : 688

محل سکونت : ESFAHAN

پاسخ به:مجسمه سازی

دیدگاه دین درباره نقاشی و مجسمه سازی

آنچه فراروی دارید، نوشتاری است در مقوله هنر نقاشی و مجسمه سازی از دیدگاه دین، براساس منابع و مدارک اهل سنّت، از عبدالمجید وافی، استاد دانشگاه الازهر مصر، که از مجلّه (رسالهٔ الاسلام) شماره ۵۱ ـ ۵۲ برگرفته شده که پس از ترجمه توسط برادر فاضل جناب آقای محمد حسین واثقی، تقدیم می داریم، به امید آن که مفید افتد و اهل نظر را به کار آید.
● فقه
تردیدی نیست که هرگاه در موضوع نقاشی و مجسمه، به فتوای فقیهان می نگریم، می بینیم بیشتر بر حرام بودن تأکید دارند تا روا بودن، هر چند در مقدار تأکید و حدود سخت گیری بر حرام بودن تفاوت دارند.
به عنوان مثال: نوویّ، از بزرگان مذهب شافعی، دایره حرام بودن را بسیار گسترده می داند و چنین می نویسد:
(فتوای پیروان شافعی و دیگر عالمان دینی این است: نقاشی چهره حیوان، بی چون و چرا حرام است; زیرا در روایات، وعده عذاب شدید الهی داده شده است. فرقی نمی کند که این نقاشی در وسیله مورد استفاده کشید شده باشد و یا فقط جنبه تزیینی داشته باشد و فرق نمی کند که نقاشی بر روی لباس، یا فرش، درهم، دینار، ظرف و دیوار و همانند اینها باشد. در هر صورت حرام است; چرا که به مفهوم همانندی با آفریدگاری خداوند است، لیکن نقاشی درخت و پالان شتر و جز اینها که جاندار نیستند، حرام نیست. این، نسبت به اصلِ صورتگری و نقاشی.
اما استفاده از ابزار و چیزهایی که نقاشی چهره حیوان بر روی آنها انجام گرفته است، دو صورت دارد: اگر بر دیوار آویخته و یا در لباس کهنه و مانند آن باشد که استفاده نمی شوند، حرام است و اگر در فرشی که زیرپا گسترده می شود و یا متکایی باشد که مورد استفاده قرار می گیرند، حرام نیست. [حاصل فتوای ایشان: اگر به صورت تزیینات استفاده شود حرام است وگرنه حرام نیست] و آیا بودن نقاشی در منزل مانع ورود فرشتگان می شود یا خیر، مطلب دیگری است.
در تمام این موارد، فرقی بین نقاشی و مجسمه نیست.)
در پایان می افزاید:
(این بود خلاصه فتوای ما در این موضوع و به همین مضمون تمام علما، صحابه و تابعان و پس از آنها، فتوا داده اند. فتوای ثوری، مالک، ابوحنیفه و دیگران نیز همین است.
شماری از فقیهان گذشته، بین مجسمه و نقاشی فرق گذاشته و گفته اند:
(صورتگری به گونه مجسمه که سایه می اندازد حرام است، امّا نقاشی ساده، حرام نیست.)
این فتوا به نظر ما باطل است; زیرا پرده ای را که پیامبر منع کرد، فقط نقاشی داشت و کسی تردید ندارد که ناپسند بوده است و غیر از این روایت، احادیث دیگری نیز، بر حرام بودن مطلق نقاشی دلالت می کنند.
زهری می گوید:
(صورتگری به طور مطلق حرام است. همچنین استفاده از چیزهایی که صورتگری در آنها انجام شده و نیز وارد شدن به خانه ای که اینها در آن جا نگهداری می شوند، چه به صورت نقاشی بر روی لباس باشد و یا به صورت مجسمه و باز تفاوتی نیست که نقاشی بر روی دیوار و لباس و فرش باشد که مورد استفاده قرار می گیرند و یا بر روی چیزهایی باشند که تنها جنبه تزیینی دارند. همگی حرام هستند.)
ظاهر احادیث بر این فتوا دلالت می کنند، بویژه حدیث بالشت کوچک که مسلم، آن را نقل کرده است و این فتوا از قوت برخوردار است.)۱
دیدید که نووی، با سخت گیری در مورد صورتگری جانداران فتوا داد و به نظر او فرق نمی کرد که صورتگی در لباس یا فرش، درهم، دینار، ظرف و دیوار و یاهمانند آنها باشد.۲
اگر به این فتوای او عمل کنیم، باید بگوییم که برای هیچ هنرمندی جایز نیست که هیچ گونه از گونه های جانداران و انسان را برای هیچ هدفی از هدفهای زندگی به تصویر کشد.
و نیز دیدید که او بر حرام بودن نگهداری چیزهایی که دیگران بر روی آن تصویرگری و نقاشی کرده اند نیز، سخت گیری کرد و جایز ندانست، مگر به عنوان وسیله زندگی و مورد استفاده، چون فرشی که زیر پا پهن می شود و همانند آن.
نتیجه کلام ایشان: نگهداری ظرفهایی که نقاشی دارند به صورت تزیینات و آویختن تابلوی نقاشی بر دیوار و آنچه که همانند اینهاست، جایز نیست.
وملاحظه شد که وی خواست در ضمن بیان کند: آیا فرشتگان رحمت وارد منزلی می شوند که نقاشی در آن نگهداری می شود، یا خیر؟
وی از فرق گذاردن بین مجسمه، عکس و نقاشی، دوری جست و در همه این موارد، شیوه منع و تحریم را در پیش گرفت.
و نیز نخواست به حدیثی بپردازد که بین مجسمه و نقاشی فرق گذاشته است; تا به باطل بودن آن نظر دهد و این حدیث را با روایت دیگر معارض بداند و به اعتبار آن رأی دهد.
از آنچه نووی بیان کرد روشن شد که شماری از علما، بین مجسمه و نقاشی فرق گذارده اند (هر چند خود نپذیرفت) اینان، ساخت و نگهداری مجسمه را حرام و عکس و نقاشی را جایز دانسته اند، چه بر روی لباس و غیر آن باشد و چه برای استفاده در امور زندگی، آویختن بر دیوار و به کار رود.
شماری از فقیهان این قدر سخت گیری نداشته اند و به گونه جزئی اجازه داده اند، چون قاضی عیاض از فقهای مالکیه که اسباب بازی کودکان دختر را جایز می داند:
(مجسمه هایی که کودکان دختر با آن بازی می کنند، چون عروسکهای زیبایی که از گچ و پنبه و مانند آن ساخته شده است.)
او برای اثبات جواز، به این روایت استدلال کرده است:
(عایشه، وقتی با پیامبر ازدواج کرد کودک بود و اسباب بازی کوچکی از همین گونه داشت که او و همبازیهایش با آن بازی می کردند.)
قرطبی در ذیل این حدیث می نویسد:
(علما گفته اند این برای ضرورت است، زیرا کودکان دختر برای تربیت اولاد به آن نیاز دارند.)۳
گروهی از علما، مجسمه را به طور مطلق جایز دانسته اند، تا چه رسد به عکس و نقاشی. برای اثبات جواز، به آیه شریفه ای استدلال کرده اند که داستان حضرت سلیمان را حکایت می کند:(یعملون له مایشاء من محاریب وتماثیل و)۴
برای وی، هر چه می خواست از بناهای بلند و تندیسها و می ساختند.
و گویند تمثال عبارت است از هر شکلی که به صورت انسان، یا حیوان ساخته شود. و نیز گویند که حضرت سلیمان، انواع مجسمه ها: از شیشه، مس و سنگ و مرمر داشت.
برخی از اینها، مجسمه پیامبران گذشته و عالمان و صالحان بودند و بعضی مجسمه حیوانات. نقل شده، او بر تختی می نشست استوار بر دو مجسمه که نیم تنه پایین آنها شیر و نیم تنه بالای آنها خروس بود. هر گاه بر تخت بالا می رفت، شیرها پاهای خود را دراز می کردند و هر گاه پایین می آمد، خروسها بالهای خود را می گستردند.
پس اینها مجسمه های ساده ای نبودند، بلکه حرکت معینی داشتند.
این فتوا را مکی، در هدایه آورده و پیش از وی، نحاس نیز، چنین فتوایی داشته است.
همان گونه که به کار سلیمان استدلال کرده اند به کار مسیح نیز استناد جسته اند که قرآن، از زبان وی می فرماید:
( انی اخلق لکم من الطّین کهیئهٔ الطَّیر فأنفُخُ فیه فیکون طیراً باذن اـ)۵.
من برای شما از گِل چیزی چون پرنده می سازم و در آن می دمم، به اذن خدا، پرنده ای می شود.
این دیدگاه ها در تفسیر قرطبی آمده است. هر چند وی، روایاتی رانیز آورده که با اینها تعارض دارند و اشتباه آنها را هم روشن می کند.۶
حقیقت این است که هر فقیه و عالمی، در این موضوع، فتوای خاصی دارد که خود آن را پسندیده و روایاتی وجود دارد که هر کسی برای اثبات نظریه خود، به آنها استدلال کرده است.
روش ما در این موضوعِ اختلافی، آن است که به خدا و پیامبرش واگذاریم، تا به این کلام خدا عمل کرده باشیم:
(فان تنازعتم فی شیءٍ فردُّوه الی اـ والرسول ان کنتم تؤمنون باـ والیوم الآخر ذلک خیر واحسن تأویلا.)۷
هرگاه در امری اختلاف پیدا کردید، اگر به خدا و روز قیامت ایمان دارید، به خدا و پیامبر رجوع کنید. در این، خیر شماست و سرانجامی بهتر دارد.
پس لازم است دلایل مهمی که از کتاب و سنت بر این موضوع وارد شده، به بوته بررسی نهاده شود، تا حق روشن گردد.
● روایات
ابتدا روایات را می آوریم که هم شمارشان زیاد است و هم گفت وگوهای فراوانی درباره آنها صورت گرفته است، از جمله این روایات:
۱) از عایشه نقل شده است:
(أنها نصبت ستراً وفیه تصاویر. فدخل رسول اـ، صلّی اـ علیه وآله وسلم، فنزعه. قالت: فقطعتها وسادتین فکان یرتفق علیهما.)۸
در خانه پرده ای آویخته شده بود که تصویرهایی داشت. پیامبر(ص) وارد شد و آن را کند. من پرده را پاره کردم و دو پشتی از آن ساختم و حضرت بر آنها تکیه می کرد.
این حدیث را همگان پذیرفته اند. احمد بخش آخر حدیث را چنین نقل کرده است:
(فقطعته مرفقتین فلعد رایته متکئاً علی احداهما وفیها صورهٔ.)۹
من آن را پاره و به دو پشتی تبدیل کردم و پیامبر را می دیدم که بر یکی تکیه می کرد و عکس هم در آن بود.
در این حدیث، واژه تصویر، به صورت جمع آمده است. آیا می توان از روی قطع گفت که پیامبر پرده را نپسندید و پاره کرد، فقط به این دلیل که نقاشی داشت؟
ما که نمی توانیم بپذیریم، زیرا خود حدیث می گوید: (تصویر کامل در یکی از پشتیها بود و پیامبر(ص) بر آن تکیه می کرد.)

به آینده امیدوار باش./

چهارشنبه 17 تیر 1388 1:04 PM

saeedazimi

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : تیر 1387

تعداد پست ها : 688

محل سکونت : ESFAHAN

پاسخ به:مجسمه سازی

هنر مجسمه سازی در ایران باستان

چگونه پدران ما كه در كلیه رشته های هنری تزیینی مهارت بخرج دادهاند به سبب یكتا پرستی در فن مجسمه سازی علاقه زیادی بخرج ندادهاند.
هنرمندان ایرانی با اینكه در تمام ادوار تاریخی در ایجاد نقوش برجسته روی سنگ مهارت فوقالعاده از خود نشان دادهاند، منتهی علاقه زیادی به ساختن مجسمه های سنگین یا برنزی نداشتهاند. اگر بخواهیم پیكر تراشی ایرانیان را با همین هنر در مصر و یونان مقایسه كنیم باید بگوییم پدران ما با وجود ذوقی كه در تمام رشتههای هنری داشتند از ساختن مجسمه، دوری میجستند. در حقیقت امروز صدها مجسمه سنگین و برنزی در یونان قدیم تقریباً برابر آن در مصر قدیم به یادگار مانده و تعداد مجسمههای سنگی با برنزی ایران انگشت شمار است.
كم بودن مجسمه در ایران بی دلیل نیست.
یونانیان، خدایان متعدد خود را بصورت مجسمه در معابد خود قرار میدادند و آنها را پرستش می نمودند. مجسمه های سنگی و برنزی بیشماری نیز از قهرمانان خود در میدانها و معابر عمومی میگذاشتند.
مصریان عقیده داشتند كه روح هر انسانی پس از مرگ به این جهان بر می گردد و برای اینكه آن روح سرگردان نشود مجسمههایی از سنگ یا برنز یا چوب یا گچ می ساختند و در مكانهای امنی قرار میدادند و چون آن مجسمه ها كاملاً شبیه اشخاصی كه مرده بودند ساخته میشد به عقیده آنان روح به آسانی میتوانست در آنها جای گیرد.
بعلاوه مصریان نیز خدایان خود را بصورت موجوداتی در سنگ یا برنز مجسم میكردند و در معابدشان قرار می دادند ایرانیان قبل اسلام، هنگامیكه تمام ملل جز ملت نبود به خدایان متعدد اعتقاد داشتند و دارای مذهبی بودند كه به توحید خیلی نزدیك بود. هرودت كه ایرانیان عهد هخامنشی را به هم میهنان خود در كتابی تحت عنوان «تاریخ» معرفی نموده تعجب می كنم از اینكه ایرانیان برای خدایان خود معبد و مجسمه ای نمی سازند و میگوید آنها برای انجام مراسم مذهبی خودشان روی بلندیها میروند و خداوند خود را به این طریق پرستش مینمایند.
در عهد ما هیچ مجسمهای كه خدای ایرانیان قدیم یعنی اهورامزدا را به ما نشان بدهد نمیشناسیم انسان بالداری كه در پیشانی آرامگاه بعضی از پادشاهان هخامنشی نقش شده اهورامزدا نیست این فقط تقلیدی از نقوشی است كه در همان زمان در آرامگاههای پادشاهان مصر نقش میشده و چون شاهنشاهان هخامنشی بر كشور مصر تسلط یافته بود از بسیار از رسوم مصریان تقلید نمودند. هیچ مدرك كتبی یا منطقی به ما نشان نمیدهد كه این نقش از اهورامزدا باشد.
با این حال وقتی اشكانیان خواستند رب النوع ناهید یا آناهیتا را نشان دهند آنرا بصورت زنی روی سنگ نقش كردند و به همین طریق اهورامزدا در عهد ساسانیان بصورت انسانی نقش شده كه قدرت سلطنت را به پادشاهان ساسانی می دهد و مهر یا میترا نیز بارها بر روی نقوش برجسته در دامنه كوهها بصورت انسانی نشان داده شده كه اشعه متعدد، اطراف صورت او را احاطه كرده ولی هیچ یك از خدایان بصورت مجسمهای كه بتواند روی پایه ای قرار گیرد و اطراف آن آزاد باشد در دوران پیش از اسلام در ایران ساخته نشده است.
در كشورهای مجاور ایران یعنی هندوستان و مصر و یونان مجسمه های متعدد از دورانهای قدیم باقی مانده. هندیها مجسمه بودا را در معابد خود قرار می دادند. مصریها مجسمه فراعنه را میساختند و رومیها پیكر امپراطوران و سرداران را در سنگ میتراشیدند یا در برنز میریختند. تنها مجسمهای كه از شاهنشاهان قدیم ایران باقیمانده پیكر شاپور دوم میباشد كه روی تخته سنگی طبیعی كه در غازی در كنار دره شاپور قرار داشته تراشیده شده و معلوم نیست در چه زمانی مورد حمله انسانی قرار گرفته و به زمین انداخته شدهاست.
در این مجسمه سعی نشدهاست كه شباهتی میان شاهنشاه و مجسمه وجود داشته باشد. و فقط از طرز آرایش مو و لباس و جزئیات دیگر تشخیص داده شد كه قصد هنرمند مجسم نمودن شاپور دوم بوده است.
در این مقاله سه مجسمه زیبا كه از دوره هخامنشی و اشكانی باقی مانده ارائه داده میشود.
چند سال پیش آقای علی سامی در تخت جمشید سر مجسمه كوچكی را پیدا كرد كه از جنس سنگ لاجورد و تنها مجسمه قابل توجهی است كه تاكنون در تخت جمشید پیدا شده. صورت جوانی است در حدود ۲۲ سال موهای او مانند تمام موهائی كه در دوران هخامنشی نقش شده مجعد است و بر سر او كلاه كنگره داری است كه مخصوص پادشاهان یا وارثان بلا فصل آنها است.
كنگره نماینده شهر و پایتخت است بعداً بصورت تاج كنگره دار درآمده و علامت قدرت و حكومت است. این سر بصورت مجزی از بدن ساخته شده و روی بدن الصاق شده است. ابتدا گفته شد نقش جوانی خشایارشا است. بعداً گفته شد نقش داریوش اول است. هیچ معلوم نشده به چه مناسبت باید خشایارشا یا داریوش باشد. به هر حال تاج كنگره دار او علامت سلطنت است و چون داریوش اول وقتی به پادشاهی رسید بیش از یك جوان معمولی سن داشت بهتر است بگوئیم این سر مجسمه خشایارشا است. بدون شك نباید فرض كرد كه شباهتی به شخص خشایارشا داشته باشد زیرا تمام نقوش برجسته تخت جمشید مانند شاهنشاه و خدمتگزار و سربازان بهم شبیه است به این معنی كه سنگتراشان یك صورت خیالی برای همه در نظر گرفته و طبق آن شاه و سرباز و خدمتگزار را نقش كرده اند. تنها اختلافی كه میان آنها وجود دارد جزئیات لباسی است كه آنها را از یكدیگر متمایز می نماید.
چون كتیبه ای همراه این سر مجسمه نبوده نمی توان بطور قطع آن را به شاهنشاه معینی نسبت داد ولی چون خشایارشا بیش از سایر شاهنشاهان هخامنشی در تخت جمشید اقامت داشته، احتمال دارد این سر تصویر او باشد. جز این سر مجسمه، پیكر دیگری كه در سنگ یا گچ تراشیده شده باشد یا در برنز ریخته شده باشد از دوره هخامنشیان در دست نیست. با این حال در مجموعههای خصوصی خارج از ایران چند مجسمه گلی كوچك وجود دارد كه به دوره هخامنشی نسبت داده میشود ولی از نظر هنری به پای سر مجسمه نامبرده در بالا نمیرسد.
از دوره اشكانیان مجسمههای برنزی و گلی بسیار كوچك بدست آمده كه بعضی دیگر به سبك ایران است ولی از همه آنها مهمتر دو مجسمه است كه هر دو در موزه ایران باستان قرار دارند و قابل مطالعه میباشد.
یكی از آنها سر مجسمه مرمری است كه در حدود سی سال پیش در شوش بوسیله هیئت فرانسوی پیدا شد و باستان شناسان فرانسوی پس از مطالعه و تحقیق درباره آن اظهار كرده اند تصویر ملكه « موزا» زن فرهاد چهارم است كه نژاد او ایتالیائی بود. ملكه موزا نیز تاج كنگره داری بر سر دارد ولی احتمال دارد شباهت مجسمه در این مورد با ملكه اشكانی كامل بوده باشد زیرا تمام جزئیات قیافه و حتی چین زیر گردن نشان داده شده.
احتمالاً ملكه موزا هنگامی كه شبیه او را در سنگ می تراشیدند در حدود سی یا سی و دو سال داشته. قطعاً به تاج ملكه چیزهای دیگری الصاق شده بوده كه امروزه از میان رفته چون قسمت پشت سر مجسمه صیقلی نشده. این مجسمه نیز روی بدن مجزایی قرار میگرفت و در كنار دیوار واقع میشده. در روی پیشانی مجسمه نام سنگ تراش بدین طریق به خط یونانی نوشته شده ( آنتینوكوس پسر درایانتوس). بنابراین تنها مجسمه مرمر قابل توجهی كه از عهد اشكانیان باقی مانده بدست سنگتراشان یونانی ساخته شده و این فرض تأیید میشود كه هنرمندان ایرانی علاقه زیاد به ساختن مجسمه نداشتهاند.
مجسمه سوم متعلق بدوره اشكانی و از جنس برنز است. این مجسمه تمام قد است حتی كمی از قد معمولی انسانی بزرگتر است. میان سر و بدن كه مجزی از هم ساخته شده تناسب صحیحی موجود نیست و باز میبینیم كه ساختن مجسمه های دو قطعه یعنی بدن مجزی از سر در ایران مورد توجه بودهاست. هنر ساختن مجسمههای بزرگ برنزی در ایران زیاد معمول نبوده و اینطور به نظر می رسد كه سازنده این مجسمه آشنایی به یك مجسمه سازی برنزی یونانی داشته. با این حال گذشته از فن برنز ریزی، سایر جزئیات پیكر سازی مربوط به این مجسمه كاملاً ایرانی است.
از مطالب بالا می توان چنین نتیجه گرفت كه، ایرانیان كه در تمام رشتههای هنری تزئینی مانند نقاشی، سنگتراشی، منبتكاری و غیره مهارت فوق العاده بخرج دادهاند در فن مجسمه سازی علاقه زیاد از خود نشان نداده اند و این عدم علاقه به ایجاد مجسمه، در تمام ادوار تاریخی پیش از اسلام و در دوران اسلامی همچنان ادامه داشته است.
مجسمه مكشوفی در شمی (از نواحی لرستان) بزرگترین مجسمهای است كه تا كنون در خاك ایران پیدا شده، و تنها مجسمه برنزی بزرگی است كه از دورانهای قدیم ایرانیان به یادگار باقیمانده است. ولی مجسمه های كوچك خصوصاً از عهد اشكانیان و ساسانیان در كشور ما زیاد ساخته شده و تمام خصوصیات پیكر تراشی ایران نیز در این مجسمههای كوچك دیده میشود. با این حال مجسمه بزرگی از «اوتان» پادشاه «الحضر» از مرمر تراشیدهاند و اكنون در موزه موصل محفوظ است و ۲۰/۲ متر ارتفاع دارد و حال اینكه ارتفاع مجسمه شمی از ۹۰/۱ متر تجاوز نمیكند.
میگویند یكی از خصایص پیكر تراشی ایرانیان در عهد اشكانیان این بود كه مجسمه را از مقابل میتراشیدند و به آن حركت نمیدادند . مثلاً اگر مجسمهی مرمری را كه از دوره اشكانیان است و امروز در موزه موصل محفوظ میباشد با مجسمه دیسك انداز، كار «میرون» مجسمه ساز معروف یونان در قرن چهارم پیش از میلاد مقایسه كنیم اختلاف زیاد میان آن دو مجسمه مشاهده می نمائیم. در مجسمه دیسك انداز یك پا عقبتر از پای دیگر قرار داده شده و كمر بطرف جلو خم شده و دست یكی بطرف عقب و یكی بطرف جلو به حركت درآمده.
در مجسمه «اوتال» پادشاه الحضر پای چپ فقط كمی جلوتر از پای راست قرار داده شده و كفشها كاملاً شبیه به كفشهای مجسمه شمی است. پادشاه الحضر نیز مانند امیر شمی شلوار بلند ی بر تن كرده كه تا زانویش میرسد و روی قبا كمربندی بسته تا شمشیر خود را به آن آویزان كند ولی كمربند كمی پایین تر از حد معمول بسته شده. شاید شمشیر سنگینی كرده و آن را پایین آورده.

به آینده امیدوار باش./

چهارشنبه 17 تیر 1388 1:05 PM

saeedazimi

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : تیر 1387

تعداد پست ها : 688

محل سکونت : ESFAHAN

پاسخ به:مجسمه سازی

مختصری درباره مجسمه سازی

مجسمه‌سازی، تندیسگری یا پیکرتراشی هنر همگذاری یا ریخت (شکل) دادن به اشیاء است. این با هم قرار دادن یا ریخت-دهی ممکن است در هر اندازه یا با هر سازمایه‌ای (مصالحی) انجام گیرد.
به فرآورده‌های این هنر تندیس یا مجسمه گفته می‌شود. هر پیکر یا سازه سه بعدی که به منظور دارا بودن یک بیان هنری آفریده شده را می‌توان تندیس نامید.
البته باید توجه داشت که هر شکل دادنی را مجسمه سازی نمی گویند بلکه باید در ورای آن یک فکر ایده یا یک نواوری وجود داشته باشد.
مجسمه سازی یکی از قدیمیترین و پویاترین هنرهاست، و مجسمه ساز (بیشتر پیکر تراش) در طول تاریخ معمولا از اعتبار زیادی برخوردار بوده است

به آینده امیدوار باش./

چهارشنبه 17 تیر 1388 1:06 PM

saeedazimi

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : تیر 1387

تعداد پست ها : 688

محل سکونت : ESFAHAN

پاسخ به:مجسمه سازی

رویکردهای نوین مجسمه سازی در آلمان

یوهان ولفگانگ فن گوته»، شاعر پرآوازه آلمان، در سال ۱۸۱۷ گفته بود: «هدف اصلی همه هنرمندان مجسمهساز، نشان دادن وقار و منزلت انسان از طریق ساخت پیكرهای انسانی است». بدین گونه، وی به طور خلاصه آنچه را بیان میكند كه هنر مجسمهسازی در خلال قرنها توصیف كرده است: انسان، بهعنوان موضوع هنر مجسمهسازی. نظر گوته تا به امروز و حتی در خلال تمام سالهای ظهور و زوال جریانهای مختلف هنری (یكی پس از دیگری)، مصداق داشته و تأثیرگذار بوده است. مجسمهساز ی طی دوران پیش از جنگ در آلمان، از طریق جریانهای هنری «سوررئالیسم»، «كوبیسم» و «اكسپرسیونیسم» دنبال میشد، اما در دهههای سی و چهل این سرمایه هنری در آلمان از طریق رئالیسمِ سوسیال ـ ناسیونالیستی بشدت پسزده شد. مجسمهسازانی پرآوازه همانند «ارنست بارلاخ» (۱۹۳۸ ـ ۱۸۷۰) و «اِوالد ماتاره» (۱۹۶۵ ـ ۱۸۸۷) تحت تعقیب قرار گرفتند و از كار آنان ممانعت به عمل آمد، زیرا در نظر سوسیال ناسیونالیستها، هنری فاسد و منحط شمرده میشد. ماتاره و بارلاخ از یك نظر با هم اشتراك داشتند: اینكه آثار آنها نشأت گرفته از التهاب روز نبود، بلكه آگاهانه از طبیعت و هستی انسانها نشان داشت. تصاویری كه آنها از انسان خلق میكردند، تمثیلی و مدور و سنگین بودند. ماتاره در سالهای پایانی عمرش به موضوعات مذهبی نیز علاقهمند شد و سردری زیبا برای كلیسای جامع شهر كلن و دروازه كلیسای صلح جهانی در هیروشیما را طراحی كرد. هنر بعد از دوران جنگ دهههای ۵۰ و ۶۰ دلمشغول انقلابهای بزرگِ هنر مجسمهسازی سنتی آلمان بود. در این دوران، مجسمههای حجیم و سنگینِ دارای شكل مدور، جای خود را با حجمهای طولی (خطی) عوض كردند. تعادل و سبكی و همینطور شكل هندسی آثار بهعنوان امكانات یك طرح معمارانه، از شروط اولیه یك تكوین جدید هنری محسوب میشد. از این دیدگاه، «مجسمه» دیگر به خودی خود اهمیت نداشت، بلكه درواقع ساخت یك حجم و یك فضای هندسی بود كه هم چشم را نوازش میداد و هم ذهن بیننده را به كنكاش وامیداشت. نوربرت كریكه (۱۹۸۴ ـ ۱۹۲۲) از مهمترین هنرمندان مجسمهساز پیرو ساخت حجمهای هندسی و خطی بود كه با هنرمندان گروه دوسلدورفی"zero" و گروه پاریسی "Nourean Realisme" ارتباطی تنگاتنگ برقرار كرد. اواخر دهه پنجاه و اوائل دههشصت، در شهر دوسلدورف وضعیتی ایجاد شد كه از طریق آن دوباره این سرزمین توانست با دنیای هنر و دستآوردهای بینالمللی هنری ارتباط برقرار كرده، فعالانه در این پیشرفتها شركت داشته باشد. شهر رایلند نیز به مركزی هنری تبدیل شد كه با كلانشهرهای مهم دنیا، مانند پاریس، نیویورك و میلان میتوانست همآوردی كند. در این زمان، كریكه مجسمههایش را طبق طرحهای قراردادی و نه بر اساس تكنیكهای سنتی بلكه با مواد و مصالح جدید میساخت. برای مثال، وی از مفتول استفاده میكرد تا بتواند خمش لازم را در اثرش ایجاد كرده، اشكال تازهای خلق كند. مواد سنتی كه قرنها در این هنر مورد استفاده قرار گرفته بود، یكباره كنار نهاده شد و مواد و مصالحی جدید به كار گرفته شد. چنین بود كه مصالح سنتی مانند برنز و سنگ از طریق موادی جدید مانند فلز، شیشه، سیمان، لامپ نئون، لاستیك، و پشم شیشه جایگزین شد. زنی هنرمند اهل هامبورگ به نام «اواهسه» (۱۹۷۰ ـ ۱۹۳۶)، هنرمند دیگری است كه در دهه شصت توانست در توسعه و پیشرفت هنر مجسمهسازی، نقشی اساسی ایفا كند و نام خود را در فهرست هنرمندان بزرگ این دوره ثبت كند. وی با استفاده از ابزار و وسائل جدید غیرمعمول تا آن زمان، مانند لاستیك و پشمشیشه در سالهای ۱۹۷۰ ـ ۱۹۶۶، موفق شد ركوردی تازه در دنیای هنر (مخصوصاً نیویورك) ایجاد كند و در عرصه هنر حرفی تازه بزند. «هسه» از طریق كمك هزینه تحصیلی اعطا شده به او، توانست با مجسمهسازان بزرگآلمانی كه شهرت بینالمللی داشتند («هانس هاكه»، «كارل هاینزهرینگ» و «یوزف بویز») ارتباط برقرار كند. دستآورد هنری «بویز»، از طریق تئوری معروفش به نام «تندیس اجتماعی» نقش گرفته بود. این مفهوم كه در دهههای هفتاد و هشتاد میلادی در آلمان دور نمای هنر را توصیف میكرد، منجر به بسط مفهوم هنر سنتی شد. هنر همچون یك پروسه شناخت در نظر گرفته شد كه هر كسی میتوانست به آن راه یابد، بدون اینكه مجبور باشد اصول آفرینش و قاعده كلی تركیب هنری را كه از قبل بنا شده بود رعایت كند.. مجسمههائی كه بویز با روش خاص خود و با مواد و مصالحی همچون نمد و چربی خلق میكرد به موجب تغییرات سیاسیای بود كه صورت گرفته بود، اما در این جا لازم بود كه قالبهای فكری كهنه و قدیمی نیز تا حدی شكفته شوند. در كنار «تندیسهای اجتماعی»، مجسمههای تاریخی، یك نشان ویژه دیگر دهههای هفتاد و هشتاد بودند كه به عنوان تكمیلكننده معماری شهرهای بزرگ و همچنین نمادی از مبارزهطلبی تلقی میشدند. در این زمان «بریجیته دنینگهف»، مجسمهساز معروف آلمانی، با فرمهای انتزاعی و سیال از جنس فولادی و دارای روكش كروم، فصلی جدید در هنر مجسمهسازی ابداع كرد. پدید آمدن شهرهای بزرگ با معماریهای مدرن، در نظر «هانس هوك» (متولد ۱۹۲۰) نیز نوعی دعوت به مبارزه تلقی شد. بناهای عظیم معماری باعث شده بود هنرمندان به فكر یك فرآورده میانجی باشند. هدف این بود كه مجسمههائی از نمایش آزاد فرمهای اكثراً انتزاعی، خلق شوند كه بتوانند همزمان با معماری مدرن شهرهای بزرگ سربرآورند، بدون اینكه آثار ماندگار و مجسمههای تاریخی به دست فراموشی سپرده شوند.
«بازی با امكانات»
از اوائل دهه ۱۹۹۰ میلادی تا به امروز، فرمهای بیانی بسیاری پدید آمده كه از طعنه و تمسخر گرفته تا زیركی و مهارت، همه امكانات را به كار گرفتهاند، چنانكه نه تنها از تكنیكهای سنتی، بلكه از سبكهای جدید و امروزی همانند سبك فرمهای هندسی و خطی و تكنیك «نصب» نیز بهره گرفتهاند.هنرمندان برجسته دارای معروفیت جهانی كه بنوعی نماینده جنبشهای جدید در هنر مجسمهسازی هستند مانند: «توماس شوته» (متولد ۱۹۵۴)، «اشتفان بالكنهل» (متولد ۱۹۵۷)، و «بگومیر اِكر» (متولد ۱۹۵۰) نماینده نسلی جدید از هنرمندان آلمانی هستند كه هنر تندیسسازی را كاملاً انفردی و به دور از قاعدهها و روشهای مرسوم دنبال میكنند. برای مثال یكی از مجسمههای جدید بگومیر اِكر كه در محل عمومی به نمایش گذاشته شده از ۱۴ قسمت مختلف، به شكل لاله گوش و از جنس ورقه فولادی دارای لعاب و جلدی قرمز رنگ ساخته شده است. این اثر (گوش سرخ) كه روی چهارده درخت راش در پارك «ینیش» هامبورگ نصب شده، صحنهای بسیار زیبا و شاعرانه ایجاد كرده است. بالكنهل كه هنر مجسمهسازی را نزد «اولریش روكریم» آموخته است، یكی از نمایندگان شناخته شده در عرصه مجسمهسازی فیگوراتیو در آلمان است. وی پیكرهای به ارتفاع۲ متر از چوب درخت بلوط ساخته و كل اثر را با روش ویژه خود رنگآمیزی كرده است. این پیكره كه هماكنون در سقف سالن یك كنگره موسیقی در آلمان نصب شده، تصویر شخصی است كه سرش را بالا گرفته و نگاهش غوطهور در افكار، در دوردستها پرسه میزند و درواقع نمایانگر نوعی سكوت و آرامش رواقی گونه است. «فرانكا هورشمایر» (متولد ۱۹۵۸) هنرمند دیگریست كه طرحی بسیار جالب برای مجلس نمایندگان فدرال آلمان تهیه كرده است. این طرح كه درواقع به شكل نوعی پرچین فلزی با پلههای مارپیچ و فضاهای لابیرنت مانند است، از صفحات فلزی، شبكهها و تورهای فلزی برای ایجاد تركیبهای پراكنده و نامنظم تشكیل شده و در فضای داخلی این ساختمان (مجلس فدرال) نصب شده است. این شبكهسازی پیچ در پیچ در برابر دیدگان تماشاگر، پرسپكتیوهای بیشماری را ظاهر میكند و دید تماشاگر را به فضاهای اطراف و زمینه جهت داده، در ادراك او از محیط تأثیر میگذارد. در سال ۲۰۰۴ میلادی، مجسمه یكی از محبوبترین كالاهای هنری در بازارهای بینالمللی هنر محسوب خواهد شد. این هنر در آلمان، شاخص جدیدترین رویدادهای بینالمللی هنر است.
ـ مقاله از: «باربارا آوس»، مورخ هنر و متخصص مجسمهسازی.

به آینده امیدوار باش./

چهارشنبه 17 تیر 1388 4:27 PM

hhhhhhhhhh

کاربر برنزی

تاریخ عضویت : تیر 1388

تعداد پست ها : 407

محل سکونت : خراسان رضوی

پاسخ به:مجسمه سازی

جاب بود

خاک پای رهبر

چهارشنبه 31 تیر 1388 9:45 PM