مجله هنر / نقاشی

mohammad_43

کاربر طلایی1

تاریخ عضویت : فروردین 1388

تعداد پست ها : 41934

محل سکونت : اصفهان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

این نقاشی اثر کیست؟ ونگوگ یا روبنس؟

اگرچه هر فردی می‌تواند بگوید این نقاشی هیچ شباهتی به ونگوک ندارد اما این نمی‌تواند گالری ملی ویکتوریا را از تاکید خود بر آن مسئله متوقف کند.
به عنوان یک کودک گرسنه هنر، من برای همیشه از مردی که آلبرت فلتون نامیده می‌شود سپاسگزار خواهم بود، کسی که وقتی به خاطر سرطان در ۱۹۰۴ در ملبورن از پا درآمد، باقی ثروت و زندگی اش را برای استفاده در امور خیریه به عنوان میراث خود باقی گذاشت.
نصف ارث باقیمانده از او، صرف امور خیریه شد و نصف دیگر به گالری عکس ملبورن و بعدها به گالری ملی ویکتوریا داده شد.
صاحبان گالری بسیار عاقلانه با بیلیون‌ها دلار، چنانکه آن ارث با خود همراه آورده بود، آثار هنری خریدند. من هنوز هم می‌توانم به خاطر بیاورم که وقتی تنها دختر بچه کوچکی بودم، با نوک پا ازجلوی پنل کوچکی از پیکره مادر و فرزند، با رنگ طلایی، می‌گذشتم.
«یک اتاق تاریک، از آن خود او، انگار که در یک قربانگاه است.» اثر در سال ۱۹۲۳ بوسیله جان وان ایک، بدست آمده است. در شناسایی مجدد آن مشخص شده که اثرمتعلق به مکتب فلاندر است.
«راهبی با کتاب» در شیوه و سبک تیشن، در حقیقت یک کار تیشنی است. پرتره خودنگاره رامبرانت به نظر نمی‌رسد که یک کپی از تینتورتو باشد، اما پرتره داگ پیرو لوردانو اینچنین است.
همه اینها برای این ساخته شده‌اند که اصل باشند، بعد از آنکه همه ورسیون‌های این پرتره‌های مشهور ساخته شد، تعداد کمی از گالری‌های استانی شانس این را داشته اند که در انجام چنین ریسک بزرگی شرکت کنند، و این نوعی اعتبار برای رئیسان گالری است که به این ترتیب، اغلب، خودشان را در سمت برنده می‌بینند. همین مسئله همه این عجیب و غریب سازها را وامی‌دارد که بتوانند چنین اشتباهی را با ونگوکشان بکنند.
در ۱۹۴۰، گالری، ۲ هزار و ۱۹۶ پوند استرالیایی برای یک نقاشی رنگ روغن از سر یک مرد، با ۳۳ سانتیمتر طول و ۴۰ سانتیمتر عرض پرداخت. هر فردی با یک چشم(نه حتی دو چشم) می‌تواند به شما بگوید که این پرتره هیچ شباهتی به ونگوگ ندارد و بهترین عقیده می‌تواند مطمئن باشد که این اصلا ونگوگ نیست. این حتی یک کار جعلی هم نیست، برای اینکه یک کپی کار، همیشه به شیوه ای نقاشی می‌کند که با هنرمندی که او آثارش را کپی می‌کند ارتباط برقرار کند: ونگوگ هرگز هیچ چیزی پرتی مثل این را نقاشی نکرده است. رد پای ریشه و منشا آن نمی‌تواند به دورتر از بازار هنر برلین در ۱۹۲۸ برگردد، از جایی که این تصویر در کلن، لاهه، آمستردام پاریس و لندن سرگردان بود.
اما این اثر هرچیزی که باشد، تصویری از یک کارگر است. اثر با چنان سبکی، آهستگی، زیرکی و درخشندگی نقاشی شده، که کسی به اشتباه و خطا آن را در میان کارهای معاصر ونگوگ جست‌وجو کند. تصویر در یک روشنایی اندک با نمایش ریش‌های شخص حاضر در تابلو و نمایش پارچه کتان روی گردن او همراه است.
تنها سه چهارم مدل دیده می‌شود، فقط گوش سمت چپ او نمایش داده شده، روبه یک منبع نور ملایم اما درخشان، که نقوش برجسته صورت پهن و باز او را نمایان تر می‌کند، صورت از کار در زیر آفتاب سوزان آفتاب سوخته است. خطوط مویش به عقب کشیده شده ، اما موهایش هنوز در هم و ژولیده است، که با یک قلم موی شل و وارفته نقاشی شده است، مملو از یک قهوه‌ای بسیار سوخته که تقریبا سیاه به نظر می‌رسد. دوچشم عمیق، که به او یک حالت بیگناهی و در عین حال شگفت زدگی بخشیده‌اند، که نقاش با پرکردن آنها با نور این حالت را افزایش داده است. زیر ریش کم پشت، که تقریبا از هر دو طرف به خط ریش او می‌رسد، دهان او ثابت و محکم است. اگر شما دنبال سنت پیتر برای یک تغییر شکل می‌گردید، این ممکن است خود او باشد.
به طور قطع و بی هیچ اشتباهی، این تصویر درسی از زندگی است، در حقیقت تنها امکانی که می‌توان اثر را منسوب به ونگوگ دانست; اگر او یک مقلد بود، تنها از چیزی کپی می‌کرد که از آن چیزی بیاموزد. می‌دانیم که ونگوگ چگونه کپی می‌کرده است: او همیشه از هنرمندانی کار کپی می‌کرد که ستایششان می‌کرد. کسانی مثل میله و دلاکروا، آن هم با شیوه و روش خاص خودش.
در ابتدا، سوء ظن‌ها با این حقیقت ایجاد شد که تصویر روی بومی که به صورت افقی روی یک پنل قرار دارد نقاشی شده است.
در واقع یک دو جین از بوم‌هایی که ونگوگ از خود در «نوئنن» به جا گذاشته است روی تخته نصب شده‌اند و حتی بعضی‌ها هم روی مقوای نازک. خیلی از آنها مطالعات ونگوگ روی «سر» بوده است، بیشتر آنها با یک محدودیت بسیار زیاد رنگی، اما با هماهنگی و مشابهتی که میانشان وجود دارد نقاشی شده اند. آخرین چیزی که ونگوگ در این تصاویر شکنجه و تاریک می‌دید تظاهر به لاقیدی گالری ملی ویکتوریا در نمایش آنها بود.
این نقاشی در مکاتبات انجام شده به وسیله برادر ونگوگ، تئو، دلال هنری، ذکر نشده است. برادرها در بهار و تابستان ۱۸۸۶ در پاریس با هم زندگی می‌کردند ، پس در آن زمان و در آنجا هیچ نامه‌نگاری بینشان انجام نشده است، البته این مسئله وجود دارد که ونگوگ در طی یک دوره زمانی، راه‌های مختلفی را برای نقاشی کردن تجربه می‌کرد، گاهی با شیوه نقاشی نقطه نقطه کار می‌کرد، و در زمان دیگری با براشینگ، اما در هیچ زمانی او هیچ چیز پرتی شبیه تابلوی «سر یک مرد» را نقاشی نکرده است.
کارشناس موزه ونگوگ در آمستردام، حالا موافق است که این تصویر در هیچ زمانی بعد از مرگ ونگوگ در ۱۸۹۰، نقاشی نشده است.
من یک پیشنهادی در ذهنم ساخته‌ام که ممکن است کاملا دیوانه وار به نظر برسد. برای استفاده شخصی در مناظر شلوغ و چشم‌اندازهای پر جمعیت، روبنس، یک مجموعه با صدها طرح سریع رنگ روغن از انواع سرهای مردم، که به تصادف در خیابان با آنها روبه‌رو می‌شد، کشیده است. آنها که حالا روکاری شده‌اند در بازارهای هنر از طریق مقایسه با تصاویر تمام شده، شناسایی شده اند. من تسلیم هستم در مقابل چیزی که لدبروکس می‌گوید: « چیزی که گالری ملی ویکتوریا آنرا اثر ونگوگ می‌داند در واقع اثری از روبنس است.»

گاردین، آوریل ۲۰۰۸

قُلْ سِیرُوا فِی الْأَرْضِ فَانظُرُوا کَیْفَ بَدَأَ الْخَلْقَ ثُمَّ اللَّهُ یُنشِئُ النَّشْأَةَ الْآخِرَةَ إِنَّ اللَّهَ عَلَى کُلِّ شَیْءٍ قَدِیرٌ (بگو در زمین بگردید و بنگرید خداوند چگونه آفرینش را آغاز کرده است، سپس خداوند به همین گونه، جهان را ایجاد می کند خداوند یقیناً بر هر چیز تواناست) /عنکبوت20

دوشنبه 16 خرداد 1390 3:22 PM

mohammad_43

کاربر طلایی1

تاریخ عضویت : فروردین 1388

تعداد پست ها : 41934

محل سکونت : اصفهان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

بازخوانی هنر صحافی در جلدهای لاکی

در گذشته هایی نسبتاً دور که هنوز ساختن مقوا رسم نشده بود، یا اگر هم شده بود، ایرانیان آنگونه که باید و شاید به آن دسترسی نداشتند. صحافان ایرانی برای تهیه مقوای مورد نیاز خود روش تازه ای را ابداع کردند که همین امر، زمینه ابداعات هنری تازه تری شد و پس از آشنایی با ساخت مقوا بود که هنرمندان، ذوق و مهارت خویش را در زمینه ساخت و پرداخت جلدهای روغنی، قلمدان، صندوقچه جواهرات، قاب آیینه، رحل قرآن و دیگر اشیایی که در فرهنگ صنایع دستی ایران به لاکی شهرت دارد و امروزه با عنوان پاپیه ماشه مورد اشاره قرار می گیرد، به کار گرفتند. «پاپیه ماشه» که اساساً واژه ای فرانسوی است و در فرهنگ های لغات به معنی کاغذ فشرده شده است، معمولاً به اشیایی مقوایی که سطح آنها بوسیله مینیاتور تزئین و با لاک مخصوص پوشش یافته است، اطلاق می شود.
سابقه این نوع هنر که در گذشته نقاشی روغنی یا لاکی نامیده می شد، همانند دیگر هنرها و صنایع دستی ایران کاملاً روشن نیست. اگر نقاشی زیرلاکی ایرانی را به نقاشی آبرنگ بر روی لایه های به هم چسب خورده کاغذ، تخته یا خمیر کاغذ و پوشش یافته با لایه های پیاپی جلای شفاف، تعریف نمائیم در آن صورت نخستین نمونه های موجود و قابل تاریخ گذاری از نقاشی زیرلاکی را باید در جلد آرایی های دوران تیموری و صفوی بیابیم. نقاشی زیرلاکی زینت کاری آغازین شباهت نزدیکی به جلد سازی های چرمی آن دوره ها داشت، ضمن اینکه نقاشی زیرلاکی نیز در ابتدا به صورت اسلوبی تلفیق یافته با چرم مهر خورده و طلاکوب (بدان گونه که در صحافی معمول بود) اجرا می شد.
از آثار موجود در موزه های داخلی و خارجی و همچنین مجموعه های خصوصی چنین استنباط می شود که تا بعد از دوره سلجوقیان، کلیه کتاب های خطی ایرانی دارای جلد چرمی ساده یا ضربی و فاقد هر نوع تزئینات اسلیمی بوده است. در دوره ایلخانیان مغول نیز که شهر هرات مرکز عمده تحقیقات و تألیفات بوده، جلد کتب عادی معمولاً چرمی ساده یا ضربی بوده و برای تزئین کتب علاوه بر نقوش اسلیمی، از خطوط ختایی نیز استفاده می کردند و ظاهراً تا آن زمان ساخت جلد های روغنی در ایران رواجی نداشته، ولی اسناد معتبری در دست است که نشان می دهد این هنر از دوره صفویه به ایران راه یافته و به موازت سایر انواع صنایع دستی شکل گرفته و متکامل شده است. در روزگار صفویه، جلد کتاب و اشیاء دیگری که از پاپیه ماشه ساخته می شد به تدریج وارد تبریز شد و با انتقال مرکز قدرت و کانون اسلوب های هنری از قزوین به اصفهان، رواج همگانی یافت.
در این دوره، قزوین و اصفهان مرکز عمده تولید محصولات «روغنی» بوده و نقوش مجالس شکار، رزم و تذهیب با خطوط اسلیمی و ختایی فرآورده های تولیدی را زینت می داده است و در اواخر این دوره، نقش گل سرخ و گل و برگ های سایه دار طبیعی در پاپیه ماشه اصفهان جایگاه خاصی داشته و در دوره زندیه به اوج کمال رسیده و در دوره قاجاریه و پس از آن، در عصر حاضر نیز ادامه یافته است. اسناد و مدارک موجود گواه بر آن است که در ابتدا مهم ترین موارد مصرف نقاشی زیرلاکی تهیه جلد کتاب بوده است. در واقع مجلدگران ایرانی، بعد از آشنایی با شیوه های ساخت مقوا، به صرافت تهیه جلدهای روغنی به وسیله مقواهای دست ساز افتادند. آنها ابتدا چلوار را به سریش آغشته می کردند، سپس آن را به اندازه دلخواه چندلا نموده و با مشت می کوبیدند و از آن مقوایی محکم و بادوام می ساختند که عمری فوق العاده زیاد داشت و به آسانی قابل قطعه قطعه شدن نبود.
در روشی دیگر، ابتدا کاغذهای باطله و تکه های منسوجات پنبه ای را در حوضچه ای که در داخل آن مقدار زیادی «شوره» بود، می ریختند و سپس آنرا بوسیله پارو به هم می زدند و با کمک وسیله ای گوشت کوب مانند که به کوبه شهرت داشت آنرا می کوبیدند و هر بار مقداری سریش به آن می افزودند تا بصورت خمیری قهوه ای رنگ و چسبنده درآید. سپس خمیر را از حوضچه خارج ساخته و مجدداً سریش به آن افزوده و ماده حاصله را در کیسه پارچه ریز بافتی می ریختند تا مقداری از آبش گرفته شود. آنگاه خمیر را روی پارچه ای که بر سطحی هموار می گستراندند می ریختند و با ماله ای چوبی آن را صاف و هموار می کردند و پس از خشک شدن، کاغذی ضخیم، اما نرم به دست می آوردند که به کاغذ «پیزوری یا ذرتی» شهرت داشت و دارای رنگ نخودی مایل به خاکستری و شبیه کاغذهای خشک کن امروزی بود.جلدسازان بعد از تهیه صفحات کاغذ، چند برگ از آنها را بر روی یکدیگر می چسباندند و با مشت می کوبیدند و به این طریق مقوایی فشرده بدست می آوردند. آنگاه آن را به اندازه دوطبله جلد چنان می بریدند که به غیر از سمت عطف، از طرف های دیگر حدود پنج میلی متر بزرگتر از اندازه صفحات کتاب باشد. بعد پشت روی آن را با سمباده می زدند تا کاملاً صاف و هموار گردد.
سپس با سوهان نرم و رنده ریز، لبه هایش را چنان می ساییدند که ضمن رسیدن به قطع و اندازه دلخواه، تیزی گوشه هایش نیز گرفته شود. در مرحله بعد، دو تکه چرم را که کمی پهن تر از عطف کتاب بود آماده ساخته و قسمت هایی از آن که ضروری بود تا طبله ها می چسباندند به گونه ای که چرم قسمت عطف و سطح طبله های جلد، سطحی یکنواخت داشته باشد. بعد از انجام این مراحل بود که کار اصلی یعنی تزئین جلد آغاز می شد. برای این کار، ابتدا سطح کار را با رنگی متناسب و اکثراً زرد تیره یا یشمی، زیرسازی نموده و با روغن کمان که حاصل صمغ درخت سرو وحشی و روغن برزک بود، می پوشاندند و قبل از آنکه روغن کاملاً خشک شود مقدار «داریا» که از سنگ های کوارتز و دارای رنگ های مختلفی است، سائیده و بر روی سطح کار می پاشیدند و سپس غلطکی چوبی بر روی آن می غلطاندند تا سوده ها در روغن کمان بنشیند و رویه جلد هموار گردد و در نهایت آن را مجدداً با روغن کمان می پوشاندند و برای تذهیب یا نقاشی در اختیار مینیاتورسازان و مذهبان قرار می دادند.
افرادی نظیر حاج یوسف، محمد زمان، درویش علی اشرف، آقا ابوطالب، امامی، حاج حسین مصور الملکی، حاج غلامحسین تقوی و... از جمله کسانی بودند که طی سالهای اخیر به تزئین، تذهیب و خطاطی فرآورده های پاپیه ماشه اشتغال داشتند. برای تولید فرآورده های پاپیه ماشه، امروزه روش هایی اعمال می شود که اگر چه تا حدودی به شیوه های سنتی تولید شبیه است، ولی عمدتاً دارای تفاوت هایی نیز با آنچه در گذشته اعمال می شد، است.
امروزه بسیاری از جلدهایی که در این هنر تهیه می شوند را به شکل تابلوی نقاشی، قاب و دیوارکوب استفاده می کنند، چون تهیه پاپیه ماشه دشوار است، اغلب چوب به جای آن به کار می رود، خاصه که امروزه می توان با وسایلی، چوب را از دگرگون شدن و ترک برداشتن حفظ کرد. درها و قاب های بزرگ را همیشه از چوب می ساختند و درهای نقش دار خانه ها در دوره صفویه همان قدر ارزش هنری داشت که تابلوهای نقاشی در غرب. تنها همانندی که برای آنها می توان یافت درهای ژاپنی است.

tehranedu.com

روزنامه ابرار

دوشنبه 16 خرداد 1390 3:23 PM

mohammad_43

کاربر طلایی1

تاریخ عضویت : فروردین 1388

تعداد پست ها : 41934

محل سکونت : اصفهان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

بازگشت اسطوره‌ها

عصر حاضر عصرسنتزهای فردی است. در این دوران هنرمند مجموعه‌ای از ادراكات و باورهای خود را از جهان بیان می‌كند. به نظر می‌رسد كه در حال حاضر جنبش‌های عمده از میان رفته‌اند و ما با هجوم درون مایه‌ها و روندهای شخصی مواجهیم.
دیگر هیچ فلسفه زیبایی‌شناسی خاصی حكم‌فرما نیست. مدرنیسم پایان یافته و جریان پست مدرن با نگاه منتقدانه‌اش به مدرن شاید بنا به گفته «هال فوستر» دیگر از مد افتاده باشد.(۱) دل‌مشغولی هنرمند معاصر، برقراری ارتباط با گروهی عظیم است. در پی این مسیر شیوه‌های فردی آن‌ها‌ گاه به یكدیگر نزدیك شده و گاهی از هم فاصله می‌گیرد. «چارلز جنكس»(۲) منتقد هنر در كتاب خود «پست مدرنیسم، كلاسیك گرایی نو در هنر و معماری»(۳) می‌نویسد: «مثل جنبش‌های پیش از این، پست مدرنیست‌ها نیز براساس گرایشات فردی‌شان دسته‌بندی می‌شوند. در این میان برقراری ارتباط بین سبك‌های تاریخی با مفاهیم نو و ارزش‌های سنتی با شیوه‌های افراطی مدرن گرایشاتی را به‌وجود می‌آورد كه گامی نو در بیان سنت، روایت و خلاقیت محسوب می‌شود. هرچند عناصر اخیر نسبت به گذشته به شكلی كاملاً متفاوت به‌كار گرفته شده‌اند.»
«كلاسیك گرای متافیزیك»(۴) و «كلاسیك گرایی تمثیلی»(۵)‌ دو گرایشی هستند كه از «كلاسیك گرایی پست مدرن»(۶) مشتق شده و «كارلو ماریا ماریانی»(۷)‌ و «دیوید لیگر»(۸) از نمایندگان آن‌ها محسوب می‌شوند. «ماریانی» یك هنرمند «پیشتاز»(۹) است. او در قالب منحصر به‌فردی به زیبایی كلاسیك ایمان دارد و آن‌را به مثابه یك ایدئولوژی تكرار پذیر در آثارش مورد استفاده قرار می‌دهد.
او به یك قلمرو جاودانی به موازات زندگی این جهانی باور دارد و با فرا خواندن آرامش باستان، آشفتگی ناهنجار مدرنیسم را به چالش می‌طلبد. به‌عبارت دیگر، نقاشی‌های «ماریانی» بیشتر تعمقی بر روی كمال و هارمونی در گذشته، حال و آینده‌اند.
وی برای بیان احساسات پیچیده‌اش از اساطیر وام می‌گیرد. هدف وی تنها ارایه دیدگاه شخصی نیست بلكه گزینه‌ای را جستجو می‌كند كه برای تمامی كسانی‌كه طرفدار تفكر مبتنی بر فلسفه‌اند پناهگاهی به‌حساب آید. او برای درك وسیع‌تری از ابعاد، نه تنها در فضا بلكه در زمان نیز تلاش می‌كند. در دهه ۱۹۶۰ ماریانی تحت تأثیر «هایپررئالیسم»(۱۰) و «كانسپتچوال آرت»(۱۱)‌ قرار گرفت. یك دهه بعد شروع به نقل قول از شاهكارهای هنری باستان نمود. شاید بی‌دلیل نباشد كه آثار «ماریانی» نوعی مانور «مفهوم‌گرایی»(۱۲) در قالب پست مدرن به‌حساب آیند.
«دیوید لیگر» خود را بیش از هرچیز یك نقاش كلاسیك میداند. نه به این دلیل كه وی از هر گرایش خاص هنری در قرن حاضر و یا پیش از آن دوری جسته است، بلكه به این دلیل كه اصطلاح «كلاسیك» به آن‌چه كه او باور دارد و هنوز در پی یادگیری آن است نزدیكتر است. واقیعت این‌است كه در عرصه هنر، گاه معانی چنان مبهم و ساختارهای هندسی چنان پیچیده می‌شوند كه قادرند ادراك را به تعویق بیندازد.
قرن بیستم با ذهنیت و تنوع تصویری شگفت‌آور هنرمندانش، این امكان را ایجاد نمود تا آگاهی بیننده یا هنرجویانی كه به تازگی شروع به كاوش در هنر قرون پیشین كرده‌اند را ارتقاء بخشید. در این میان گرایشاتی چون «كانسپتچوال آرت» به هنرمند در یافتن اهمیت بنیادین تئوری هنر كلاسیك یاری رسانده است. «لیگر» در سال ۱۹۷۸ تلاش خود را برای درك و استفاده از زبان بصری یونان و رم در نقاشی‌هایش آغاز نمود. برای او تمدن یونان و رم باستان یك چهارچوب ذهنی است كه در آن می‌تواند بی‌عدالتی‌ها و رفتارهای غیرانسانی حاضر را تحلیل كند.
به‌عبارت دیگر ساختار بنیادین تفكر عقلانی غرب و آن‌چه كه در مدرنیته مطرح می‌شود از نظر او كاملاً ریشه در یونان دارد. «چارلز جنكس» می‌نویسد: «دیوید لیگر قراردادهای سنتی ناب را آغاز می‌كند اما آن‌ها را به مصارف غیر ایدئولوژیكی می‌رساند».(۱۳) وی تحت تأثیر «پولیكلت»(۱۴) و «پوسن»(۱۵) است. «پولیكلت» مشهورترین مجسمه‌ساز قرن پنجم پیش از میلاد، معاصر «فیدیاس»(۱۶) و اهل «آرگوس»(۱۷) و «نیكلاس پوسن» نقاش فرانسوی قرن هفدهم است كه در رم زندگی می‌كرد. آثار هردوی این هنرمندان تصاویر و اندیشه‌هایی را به نمایش می‌گذارد كه نقش عظیمی را در بازگشت «كلاسیك گرایی» ایفا می‌كنند. «پولیكلت» آشكارا پیرو نظریات «فیثاغورث»(۱۸) ریاضیدان و فیلسوف مشهور یونان باستان بود.
بنا به عقیده «فیثاغورث» یك جریان نهفته از ارتباط و هماهنگی وجود دارد كه زیربنای تعاملات بین اجتماع انسانی و طبیعت را تشكیل می‌دهد. به‌عبارت دیگر مهم اجزا فردی و عناصر نیستند بلكه‌ ارتباط مابین آن‌هاست كه حایز اهمیت است. دوازده قرن بعد «نیكلاس پوسن» دوباره همین فلسفه را یادآور شد. ساختار اساسی مورد استفاده وی در نقاشی، تناسبات و هارمونی حاكم بر جریان هنری یونان باستان بود. امروزه هندسه پنهان تصاویر او به نوعی معادل بصری موسیقی كلاسیك تعبیر می‌شود.
به گفته خود «پوسن»‌ وقتی همه عناصری كه به تركیب بندی وابسته هستند با یكدیگر جمع شوند به تناسباتی دست می‌یابند كه قدرت دارد تا روح بیننده را با هیجانات مختلفی تحریك كند.»(۱۹) زمانی‌كه «لیگر» شروع به تحلیل نقاشی‌های «پوسن» می‌كند به این نتیجه می‌رسد كه در آن‌ها كمالی وجود دارد كه توانسته است سه عنصر «ساختار»، «سطح» و «محتوا» را تحت اختیار درآورد. به هرحال به عقیده او «پولیكلت» و «پوسن» و هنرمندان زیادی در سراسر تاریخ از یونان گرفته تا انقلاب فرانسه، ما را با احتمالاتی برای یك آرمان كلاسیك نوین آماده می‌كنند.
این آرمان شامل هماهنگی در عین تنوع، ارزش‌گذاری به طبیعت، بالابردن قدرت ذهنی و تكنیكی، پی‌گیری اساسی مفاهیم علمی و پذیرش اصول زیبایی‌شناسانه در انسان است.

نویسنده : ندا جواهری تی.اس. الیوت پی‌نوشت: ۱- Hall Foster در كتاب Return of the Real ۲- Charles Jancks ۳- Postmodernism/ New Classicism in Painting and Architecture ۴- Metaphysical Classicism ۵- Allegorical Classicism ۶- Postmodern Classicism ۷- Carlo Maria Mariani ۸- David Ligre ۹- Avant- garde ۱۰- hyper realism ۱۱- Conceptual Art ۱۲- Conceptualism ۱۳- همان ۱۴- Polykleitos(۴۵۰-۴۲۰ Bc (ق.م ۱۵- Poussin (۱۵۹۴-۱۶۶۵) ۱۶- Phidias (۵۰۰-۴۳۲(ق. م ۱۷- Argos ۱۸- Phythagoras (۵۶۰-۴۸۰ق.م) ۱۹- دیوید لیگر- ۲۰۰۰ The essay in official website of David Ligare. Feb. ۲۰۰۰ منابع: ۱- Post- modernism: The new classicism in Art and Architecture by charles Jancks Rizzoli,Ny and academy London ۱۹۸۷ ۲- Official website of carlomaria Mariani: www.carlomariamariani.com ۳- Official Website of David Ligara: www.Davidligara.com ۴- Official website of Mark Patro: www.ArtTought.com ۵- online Encyclopedia. Dictionary and atlas: encarta.msn.com ۶- دایره‌المعارف هنر رویین پاكباز ـ فرهنگ معاصر ۱۳۷۹

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

دوشنبه 16 خرداد 1390 3:24 PM

mohammad_43

کاربر طلایی1

تاریخ عضویت : فروردین 1388

تعداد پست ها : 41934

محل سکونت : اصفهان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

بدن ، گوشت و روح : حیوان شدن

‌بدن پیکر است ، حتی ماده ی پیکر است. ماده ی پیکر نباید با ساختار مادی ِ فضایی که در وجه مخالف آن وضعیت یافته ، اشتباه گرفته شود. بدن پیکر است نه ساختار. در مقابل ، یک پیکر ، بدن بودن ، صورت نیست و حتی صورتی نیز ندارد . کلّه دارد چرا که کلّه بخش جدایی ناپذیری از بدن است.
[بدن] حتی می تواند به کلّه فرو کاسته شود. فرانسیس بیکن به عنوان یک چهره نگار ، نقاش کلّه هاست و نه صورتها ؛ و تفاوت بسیاری ست میان این دو . صورت ، یک سازمان ِ فضایی ساخت یافته است که کلّه را می پوشاند. در حالیکه کلّه وابسته به بدن است با وجود اینکه در بالای بدن قرار گرفته است و یک قلّه است برای آن. این بدان معنی نیست که فاقد روح است بلکه روحی ست در شکلی بدنی ، و جانی جسمانی و حیات مند ؛ روحی ست حیوانی . کلّه روح حیوانی انسان است : یک خوک- روح ، یک بوفالو- روح ، یک سگ – روح ، یک خفاش – روح …. یعنی بیکن به عنوان یک نقاش چهره ، پروژه ی بسیار غریبی را دنبال می کند : پرده بردای از صورت‌، بازیافت ِ کلّه و بیرون کشیدن آن از زیر صورت
کج ریختی هایی که بدنها دستخوش آن می گردند ، صفات حیوانی کلّه نیز هستند. هیچ شباهتی میان اشکال حیوانی و اشکال سیمایی وجود ندارد. در واقع صورت در جریان عملیات زدودن و پاک کنندگی که آن را به هم می ریزند شکلش را از دست داده ، مختل گشته و کلّه به جای آن پدیدار می شود. علائم و صفات حیوانیت ، اشکالی حیوانی نیستند ، بلکه ارواحی هستند که در اجزای پاک شده ، که به درون کلّه کشیده می شوند ، درمی آمیزند و کلّه را بی هیچ صورتی منفرد و متعین می سازند.[۱] اینجا تکنیکهای بیکن (یعنی) ستردن موضعی و صفات دلالتگر ، حاوی معنای ویژه ای هستند. گاهی کلّه ی حیوان جای کلّه ی انسان را می گیرد ؛ اما نه حیوان به مثابه شکل ، بلکه حیوان به مثابه صفت. برای مثال صفت مرتعش پرنده ای که بر فراز خار و خاشاک تاب می خورد ، حال آنکه وانمود چهره ـ صورت ها در مقابل آن تنها همچون یک “شاهد”عمل می کند( در قاب سه گانه ی ۱۹۷۶). گاهی یک حیوان ، مثلا یک سگ واقعی ، به عنوان سایه ی صاحبش طرح می شود یا برعکس سایه ی انسان به خودمختاری و نامعینی موجودیتی حیوانی ظاهر می شود.
سایه از بدن می گریزد مانند حیوانی که ما پناهش داده ایم . به جای مطابقت های صوری ، آنچه نقاشی های بیکن ترسیم می کند ناحیه ای دیده ناشدنی یا نامشخص است میان انسان و حیوان. انسان ، اما نه بی آنکه حیوان در عین حال روح گردد ، روح ِ انسان گردد ، روح فیزیکی انسانی که در آینه همچون تقدیر ظاهر شد. این به هیچ وجه ترکیب اشکال نیست ، بل واقعیتی ست عادی : واقعیت عادی انسان و حیوان. بیکن این را تا جایی پیش می برد که حتی منفردترین پیکرهای او در عین حال جفت شده هستند. انسان در یک گاوبازی ِ پنهان با حیوان اش جفت شده است
این ناحیه ی ابژکتیو دیده ناشدنی ، بدن ِ کامل است. اما بدن تا درجه ای که برابر با کالبد و گوشت باشد. مطمئنا بدن استخوانهایی هم دارد اما استخوانها تنها ساختار فضایی آن هستند. تمایز معمولا میان جسم و استخوان و یا حتی میان روابط جسم و استخوان ایجاد می شود. بدن تنها وقتی آشکار می شود که وابستگی اش به استخوانها را قطع می کند ، وقتی کالبد در برگرفتن استخوان را متوقف می سازد ، وقتی که جدا از هم و هر کدام در جای خود زیست می کنند : استخوان همچون ساختار مادی بدن و کالبد همچون ماده ی بدنی ِ پیکر. بیکن زن جوان را در نقاشی ِ” بعد از استحمام”ادگار دگا (۱۸۸۵-۸۶) تحسین می کند که ستون فقرات معلق اش گویی از کالبد جلو زده است و این کمک می کند که آسیب پذیرتر ، خموده تر و آکروباتیک تر به نظر برسد.[۲] بیکن در زمینه ای سراسر متفاوت ، ‌ ستون فقرات پیکری دو نیم شده و از شکل افتاده را نقاشی می کند. ( سه فیگور و یک پرتره، ۱۹۷۵) این تنش تصویری میان جسم و استخوان ها چیزی است که باید در نظر گرفته شود.
و در این نقاشی آنچه این تنش را به دست می دهد مشخصاً گوشت است. آنهم بواسطه ی جلوه ی رنگها. گوشت آن حالتی از بدن است که در آن کالبد و استخوان به صورت موضعی ( و نه ساختاری) با یکدیگر مواجهه می کنند.
این در مورد دهان و دندان ، که استخوانهای کوچکی هستند ، نیز صادق است. در گوشت ، به نظر می رسد گوشت از استخوان ها فرو می ریزد در حالی که استخوانها از کالبد بیرون می جهند. این مشخصه ی بیکن است که او را از رامبراند و سوتین مجزا می سازد. اگر ” تفسیر” بدن در بیکن به چشم می خورد ، به خاطر علاقه ای ست که او به ترسیم بدنهای دراز کشیده ای دارد که بازوها و رانهای برآمده شان با استخوان برابری می کند.
بنابراین به نظر می رسد که کالبد خوابیده از آن فرو می ریزد. بنابراین دو زوج خوابیده شاهدی هستند بر حیوان ـ روحی که در تابلوی مرکزی ِ سه گانه ی ۱۹۶۸ قرار گرفته است و نیز مجموعه مرد خوابیده با بازوهای برآمده،‌ یا زن خوابیده با پای عمودی ، زن خوابیده یا معتاد با سرنگ ِ تزریق. ورای هر سادیسم آشکاری ، استخوانها مانند دستگاه ذوزنقه ای ژیمناستیک هستند (یک اسکلت) که کالبد بر روی آن یک آکروباتیست است .
ورزشگرایی ِ بدن به طور طبیعی در این اکروباتیک کالبد وجود داشته است. اینجا ما می توانیم شاهد اهمیت ِ سقوط در آثار بیکن باشیم. در امر مصلوب شدن ، آنچه او بدان توجه می کند ، نزول و کلّه ی وارونه ای ست که کالبد را آشکار می کند. در مصلوب شدنهای ۱۹۶۲ و۱۹۶۵ کالبدی را می بینیم که از استخونها آویزان است و متشکل است از یک صندلی- صلیب و یک حلقه ی استخوانی. می توانیم گوشت آویزان شده از استخوانها را ببینیم. در نظر بیکن نیز ، همانند کافکا ، ستون فقرات چیزی نیست جز شمشیری در زیر پوست که یک جلاد به بدن خفته ای بی گناه فرو کرده است.[۳] گاهی نیز استخوان تنها یک رنگ پاشی تصادفی همچون یک پس اندیشه است
بیچاره گوشت ! گوشت ، بی برو برگرد موضوع مهم ترحّمِ بیکن است ، تنها موضوع ترحّم او. ترحّم انگلیسی ـ ایرلندی او. از این منظر او به سوتین شباهت دارد. با دریغ و دلسوزی بی اندازه اش نسبت به یهودیت. گوشت کالبدِ مرده نیست ؛ تمام رنجها را حفظ می کند و تمام کیفیات یک کالبد زنده را تقلید می کند. دردهای تشنجی و آسیب پذیری و همچنین ابداعی لذت بخش ، رنگ و آکروباتیک ها را عیان می سازد . بیکن نمی گوید ” بیچاره چهارپا “، اما می توان گفت هر انسانی که رنج می کشد تکه ای از گوشت است. گوشت ناحیه ی عادی انسان است و جانور چهارپا ناحیه ی دیده ناشدنی اش ؛ “واقعیت” است . حالتی ست که در آن نقاش با موضوعات هراس و شفقت اش یکی می شود. نقاش همان قصاب است. اما او به قصابی یی می رود که انگار یک کلیسا بوده است ، با یک گوشت قربانی ِ مصلوب( نقاشی ۱۹۴۶) . بیکن تنها در یک مغازه ی قصابی ست که نقاشی مذهبی ست
من همیشه با دیدن عکسهای کشتارگاه و گوشت شدیدا تکان خورده ام و برای من بسیار نزدیک اند به مصلوب شدن. . . . البته که ما گوشت هستیم . ما به طور بالقوه لاشه هستیم. هرگاه که به قصابی می روم در عجب ام که چطور من به جای حیوان اینجا نیستم. [۴] ه
نزدیک به پایان قرن هجدهم “ک. پ موریتز ” -رمان نویس- فردی با “احساسات غریب” را توصیف می کند : معنای غایی انزوا . نشانی برابر با هیچ بودن ؛ وقتی که اعدام چهار مرد را مشاهده می کند ، احساس ترس ِ یک قربانی به او دست می دهد ؛ ” نابودی و تکه تکه شدن” ، و وقتی بقایای آنها را می بیند که “توی چرخ انداخته شده اند” یا روی نرده ؛ یقین او مبنی بر اینکه این رویدادها به طور غریبی همه ی ما را نگران می کند ، اینکه این گوشتهای درمانده خود ِ ما هستیم ، و اینکه نظاره گر همواره در عین حال در منظره حضور دارد ، ” توده ای از کالبدهای در گردش” ، شکل می گیرد.
از این پس در دیدگاه او حتی حیوانات نیز پاره ای از انسانیت اند ، همه ی ما مجرم هستیم و همگی جزو گلّه ایم. و سپس شیفتگی او نسبت به حیوانات زخمی
یک گوساله ، کلّه ، چشمها ، پوزه ، سوراخ بینی ، . . . و او گهگاه به حدی خود را غرقه در تامل بر چهارپایان گم می کند که برای لحظه ای باور می کند که چهارپا بودن را تجربه کرده است. گونه ای از وجود ِ آن را. . . خلاصه ، این گمان که او در میان انسانها ، همواره یک سگ یا حیوانی دیگر بوده است ، ازکودکی فکر او را به خود مشغول کرده بود. [۵] ه
عبارات موریتز بسیار باشکوه اند. این نه چینش انسان و چهارپا است و نه یک تشابه. این یک اتحاد(هویت اینهمانی) ژرف است ؛ ناحیه ای دیده ناشدنی. بسیار عمیق تر از یک همانند سازی ِ احساساتی : انسانی که رنج می کشد یک چهارپا ست و چهارپایی که رنج می کشد یک انسان است. این است حقیقت صیرورت. آنچه فرد انقلابی ـ در هنر، سیاست، مذهب و غیره ـ احساس نکرده است آن لحظه ی بی نهایتی ست که او چیزی جز یک چهارپا نیست و احساس مسئولیت می کند درباره ی نه گوساله ی مرده ، بلکه آنچه پیش از گوساله مرده است
ولی آیا می توان همین و دقیقا همین را در مورد گوشت و کلّه عنوان کرد؟ اینکه آنها ناحیه ی ابژکتیو متزلزل میان انسان و حیوان هستند؟ آیا می شود به طور ابژکتیو گفت که کلّه همان گوشت است؟( همانطور که گوشت روح است) از تمامی اجزای بدن آیا کلّه نیست که به استخوانها محدود شده است؟ دوباره به ال گرکو و سوتین نظری بیافکنید.
مشخص است که بیکن به هیچ وجه کلّه را اینگونه نمی بیند. استخوان به صورت تعلّق دارد نه به کلّه. بنابر بیکن هیچ کلّه مرده ای در کار نیست.. کلّه استخوان زدایی شده است و نه استخوانی. حتی به هیچ وجه نرم نیست بلکه سفت است. کلّه از کالبد است و پوششی مرده نیست، قطعه ای از کالبد سفت است که خود را از استخوانها جدا کرده است : همچون موارد مطالعه بر پرتره ویلیام بلیک. کلّه ی خود بیکن تکّه ای از کالبد است که با خیرگی زیبایی که از چشمهایی بدون حدقه ساطع می شود درآمیخته است. و او به رامبراند به خاطر هوشمندی اش در ترسیم سلف پرتره ای قاطع که در آن کلّه مانند قطعه ای بدون حدقه از کالبد نقاشی شده ، احترام زیادی می گذارد .[۶] در سراسر آثار بیکن ، رابطه کلّه و گوشت خلاصه می شود در مقیاسی از شدّت که این رابطه را به طور فزاینده ای به انجام می رساند. ابتدا گوشت (کالبد در یک سو و استخوان در دیگر سو) بر لبه ی حلقه یا نرده ای قرار گرفته است که پیکر- کلّه روی آن جای گرفته است.
اما این بارانی شدید و دنیوی ست که کلّه را احاطه نموده و صورت را در زیر چتر فرومی پاشد. جیغی که از دهان پاپ خارج می شود ، دریغی که از چشمانش بیرون می جهد، گوشت را ابژه ی خود قرار داده اند. پیش تر ، به گوشت کلّه ای داده شده است که از طریق آن می گریزد و از صلیب فرومی ریزد ؛ همچون تصاویر مصلوب سازی پیشین. مجموعه ی کلّه های بیکن هویت خود را با گوشت بیان می نمایند و زیباترین شان آنهایی هستند که با رنگ های گوشت نقاشی شده اند؛ یعنی قرمز و آبی . در نهایت، گوشت خودش کلّه است ؛ کلّه نیروی تمرکز زدایی شده ی گوشت می شود، به عنوان نمونه در تکّه ای از مصلوب سازی(۱۹۵۰) که در آن تمامی گوشت ها زیر نگاه خیره ی یک سگ ـ روح که بر فراز صلیب نشسته است در حال زوزه کشیدن اند.
بیکن این نقاشی را دوست نمی داشت آنهم به خاطر اسلوب ساده و آشکار آن : کافی بود که تنها دهانی وسط گوشت سخت حفر می شد. هنوز این بسیار مهم است که به درکی از وابستگی دهان و داخل دهان با گوشت ، و این نکته که دهان چیزی به جز برشی از یک شاهرگ بریده شده نیست برسیم. همچون در متکای خونین سه لته ی “سویینی اگنیست”.
سپس دهان نیروی تمرکز زدایی را به دست آورده و تمامی گوشت را به کلّه ای بدون صورت بدل می کند. دیگر دهان همچون یک اندام ویژه وجود ندارد و جز حفره ای نیست که بواسطه آن بدن ِ کامل رها می گردد و کالبد فرومی ریزد. (در اینجا اسلوب نشان های بی اختیار و رها بسیار لازم است) . این آن چیزی ست که بیکن جیغ می نامد ؛ دریغی بی کران که گوشت را بیرون می کشد

متن بالا فصل چهارم از کتاب “فرانسیس بیکن، منطق احساس″ نوشته ی ژیل دلوز می باشد نوشته : ژیل دلوز ترجمه : بابک سلیمی زاده توضیحات [۱] س گتاری به تحلیل این پدیده ی به هم ریختگی صورت پرداخته است : ” صفات چهره وارگی” آزاد شده اند و به صفات حیوانی ِ کلّه بدل می شوند. [۲] مصاحبه ها ، ص ۷ـ ۴۶ [۳]Franz Kafka , “The Sword”, in Diaries ۱۹۱۴-۱۹۲۳, ed. Max Brod, trans.Martin Greenberg and Hannah Arendt ( New York: Schocken Book,۱۹۷۹) pp.۷۵ff [۴] مصاحبه ها ، ۲۳-۴۶ [۵] جان کریستف بایلی ، شامل اقتباساتی ست از نوشته ای زیبا از کارل فیلیپ موریتز (۱۷۵۶-۹۳) با عنوان Anton Reiser. [۶] مصاحبه ها ، ص ۵۷ : خب ، اگر برای نمونه به سلف پرتره ی بزرگ رامبراند در Aix-en-Provence بیاندیشید و تحلیل اش کنید ، با دقت بسیار در می یابید که چشمها فاقد حدقه اند ، اینکه کاملا ضد تصویری هستند.

دوشنبه 16 خرداد 1390 3:24 PM

mohammad_43

کاربر طلایی1

تاریخ عضویت : فروردین 1388

تعداد پست ها : 41934

محل سکونت : اصفهان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

برادران خوشبخت

پدر روز‌ها و شب‌ها به سختی كار می‌كرد و مادر هنرمند بزرگی بود كه می‌توانست با پولی اندك خانواده بیست نفره را سیر كند. دو پسر بزرگ خانواده، «جیم» و «آلبرت» حالا دیگر بزرگ شده بودند. با آنكه عاشق هنر بودند اما می‌دانستند كه نمی‌شود خانواده را رها كرد و به دنبال سرنوشت رفت. نه، این خودخواهی محض بود.نیمه‌شب‌های فراوانی- وقتی كه همه خواهر و برادرهای كوچك‌تر- در خواب بودند سكوت فرصت مناسبی برای فكر كردن بود، آنها عاشق نقاشی بودند و می‌دانستند زمانی خوشبختند كه نقاشی كامل باشند.
سرانجام تصمیم گرفتند برای ورود به جاده خوشبختی هركدام به دیگری اعتماد كند.سكه‌ای را به هوا پرتاب كردند و به حكم قرعه «آلبرت» انتخاب شد. بنابر عهدی كه با هم بسته بودند او راهی نورمبرگ می‌شد و «آلبرت» برای تامین مخارج تحصیل برادر به معدن خطرناك نزدیك روستا می‌رفت تا در شرایطی سخت، كاری دشوار را آغاز و زمینه تحصیل «آلبرت» را فراهم كند تا او نیز پس از چهار سال و پایان دوران تحصیل در رشته هنر در صورت موفقیت با اندوخته‌های هنری جدید و در صورت عدم موفقیت با كار در همان معدن امكان تحصیل «جیم» را فراهم كند.
دوران كار و تلاش هر دوی آنها بسیار زود آغاز شد.«جیم» مجبور بود روزهای سختی را در معدن از جان خود مایه بگذارد اما تصور رسیدن به خوشبختی و پایان این دوران رنج امروز را برایش ساده‌تر می‌كرد.«آلبرت» نیز شب و روز درس می‌خواند و به تمرینات هنری خود مشغول بود.
مدت زیادی نگذشت كه حتی از استادان خود نیز بهتر می‌دانست و عمل می‌كرد. تابلوها و آثارش در همان دوران دانشجویی فروش خوبی داشت و نزد بسیاری از هنردوستان شناخته شده بود.
و اینك دوران تحصیل به روزهای پایانی خود می‌رسید...۴ سال سخت تلاش و كوشش آن دو در دو عرصه مختلف، اما با هدف مشترك رسیدن به خوشبختی به پایان رسید.
هنرمند جوان اكنون شرایط مالی بسیار خوبی داشت، آثار هنری‌اش به خوبی فروش می‌رفت و تصمیم به بازگشت به زادگاهش و حمایت از آلبرت را گرفت.
... با ورود او به خانه، مهمانی شام گرفته شد و تمام اعضای خانواده بر سر میز شام حاضر شدند. «آلبرت» پس از صرف شام و گذراندن ساعاتی خوش با تك‌تك اعضای خانواده برخاست و رو به «آلبرت» كرد و با تحسین و تشكر گفت: «حالا... برادر خوب من. نوبت خوشبختی توست. حالا تو می‌توانی به نورمبرگ بروی و به آرزوهایت برسی. من نیز طبق قولی كه داده‌ام از تو حمایت می‌كنم».تمام سرها مشتاقانه به سوی «جیم» چرخید. اشك از صورت رنگ پریده‌اش به پایین می‌آمد. صورت ضعیف و لاغر خود را به این‌طرف و آن‌طرف تكان داد و هق‌هق‌زنان گفت: «نه... نه... نه... نه». سرانجام برخاست، اشكایش را از روی گونه پاك كرد. به برادرش نگاه كرد و دست راست خود را نشان داد و به آرامی گفت: «نه. برادر. من نمی‌توانم به نورمبرگ بروم. برای من، بسیار دیر شده است. نگاه كن... نگاه كن... چهار سال كار در معدن با دست‌های من چه كرده است. هركدام از استخوان‌های انگشتانم حداقل یك بار خرد شده‌اند. دستانم قدرت پرداختن به كار ظریف و دقیقی چون هنر را ندارد. اكنون خوشبختی من در گرو خوشبختی توست».
... بیش از ۴۵۰ سال از آن تاریخ می‌گذرد و همچنان بسیاری از آثار هنری «Albrecht Durer» در بسیاری از موزه‌های دنیا دیده می‌شود.در میان تمام آثار ارزشمند او اثری به چشم می‌خورد كه به پاس زحمات برادر، از او كشید. او جیم را با دستان ضعیف و لاغری كه از كف به هم چسبیده و رو به آسمان در حال دعا بودند ترسیم كرد و نام ساده «دستان» را بر آن نهاد.
... اما كسانی كه داستان زندگی او را می‌دانستند، این اثر را «دستان نیایش‌گر» نامیدند گویا به خوبی دریافتند كه این دست‌ها در حال دعا برای خوشبختی كیست و چگونه امید خوشبختی توان خود را از دست داده است.

دوشنبه 16 خرداد 1390 3:25 PM

mohammad_43

کاربر طلایی1

تاریخ عضویت : فروردین 1388

تعداد پست ها : 41934

محل سکونت : اصفهان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

برمن و «درگیری منفعلانه با مخاطب»

طراحی‌های كوچك میخائیل برمن بلژیكی ـ دوشادوش پرتره‌های پیچیده روانشناسانه، محتوای مبهم و تاریكی نقاشی‌های رنگ روغن‌اش ـ كششی آرام اما پی‌گیر را به همراه دارد سایز كوچك و پالت خنثی در این آثار ما را اغواگرانه به دیداری خودمانی دعوت می‌كند؛ كنار هم آمدن منابع تاریخی نامعلوم ما را درون زمانی نامعلوم می‌كشد.
«برمن» این منابع را از تنوع وسیعی از روزنامه‌ها، كتاب‌ها و آرشیوهای عكس كه بسیاری‌شان در نیمه اول قرن ۲۰ چاپ شده‌اند دست‌چین می‌كند. وی این منابع را ـ با زوم كردن روی جزئیاتشان، یك‌جا آوردن بخش‌هایی از چندین عكس در یك اثر یا كنار هم آوردن اُبژه‌های به‌كار رفته، در مقیاس‌های متفاوت قابل توجه - از زمینه اصلی به اثرش منتقل می‌كند.
در این آثار شخصیت‌ها در یك دنیای تیره، ناخوانده و نامشخص رها شده‌اند؛ جایی كه به‌طور غم‌انگیزی به نمایش آئین‌هایی عجیب می‌پردازند. بدن‌های معیوب و سوراخ شده، موتیفی است كه بارها در آثارش رخ می‌دهد همان‌گونه كه مدل‌ها و قسمت‌های معماری، ماسك‌ها، روپوش‌ها و خدمتكاران. اگر چه بازیگران اصلی «برمن» بی‌تفاوت به مشغله‌ها و سرنوشتشان دوباره و دوباره حاضر می‌شوند، درد و آرامش آن‌ها در كار وی نفوذ می‌كند. بدین معنی كه هنرمند اتمسفر افسرده را با تفسیری كنایه‌آمیز سوراخ می‌كند (در طراحی‌های اخیر شخصیت‌ها به شكل طنز‌آمیزی صحنه را در مركز تصاویر روایت می‌كنند.) تصاویری كه به شكلی عامدانه بی‌سر و ته هستند. همان‌گونه كه منتقدی می‌نویسد. «كارهای برمن با گرایشی سورئالیستی به منظور طفره رفتن از یك كل منطقی اشباع شده‌اند.»
استفاده تركیبات متنوع، گرافیت، آبرنگ و مركب سفید، گاهی با رد قلمی از قهوه‌ یا اشاره‌هایی از گواش و رنگ روغن كامل شده، «برمن» در فاصله‌ای طولانی روی هر طراحی كار می‌كند و اغلب دوباره به كاری برمی‌گردد كه برای سال‌های طولانی كنار گذاشته است.
هر قطعه یك ضمیر مشخص در خود دارد، چنان‌چه بدن‌ها در فضای تیره محو می‌شوند. یا ساختمان‌ها و زمینه فقط با یك حركت سریع مداد طرح می‌شوند.
اما دنیای رویایی «برمن» موقتی است: چنان‌چه به نظر می‌رسد هر لحظه آماده تغییر و فرو ریختن است. در كارهای تركیب مواد اخیرش (كه در آن‌ها از تكه پاره‌های جلد كتاب، پاكت نامه‌ها یا دیگر اشیاء روزمره استفاده كرد.) مسیری بیش از پیش قرار دادی را ارائه داده است با این همه مواد به كار رفته ـ لكه‌های كوچك كاغذ و مقواهای نازك لكه‌دار با نوشته‌های هنرمند به خودش- هنوز یك احساس تاریخی جدای از محتوای طراحی‌ها به دست می‌دهد.
طراحی‌هایی كه اغلب آن‌ها نیز بر لبه‌ای از فروپاشی به نظر می‌رسند، اما چیزی كه هست این كه عدم قطعیت در كل طراحی‌های «برمن» ریشه دوانده است. بی‌مكانی و بی‌زمانی عنصر ثابت این آثار است، هر گونه جستجو برای یافتن رخنه‌های روایت مسدود است. فیگورها اغلب در فضایی كم‌نور محو شده‌اند یا پشت به تصویرند. چنان‌چه در اثر conducinator۲۰۰۲. در مصاحبه‌ها او همواره بر فرسودگیش با انفعال به معنای فقدان تفكر انتقادی جامعه مدرن صحه می‌گذارد.
بدین ترتیب با نمایش بی‌تفاوتی و بیرون راندن احساس و بوسیله محول كردن تفسیر هنرش بر عهده خود مخاطب، شاید «برمن» می‌تواند به عنوان مشوق حركت، درگیری و به‌طور ایده‌آل تغییر دیده شود.

نویسنده : برایان شولیز مترجم : وحید شریفیان منبع: Vitamin D, Phaidon,۲۰۰۵

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

دوشنبه 16 خرداد 1390 3:26 PM

mohammad_43

کاربر طلایی1

تاریخ عضویت : فروردین 1388

تعداد پست ها : 41934

محل سکونت : اصفهان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

بشر سیصدهزار سال‌ قبل‌ نقاشی‌ می‌کرده‌ است‌

مطالعات‌ باستان‌شناسان‌ در آفریقا نشان‌ می‌دهد كه‌ احتمالا عمر رنگ‌آمیزی‌ قسمت‌هایی‌ از بدن‌ و كشیدن‌ علایم‌ خاص‌ روی‌ بدن (كه‌ آن‌ را امروزه‌ «هنر بدن‌» می‌نامند) چند ده‌ هزار سال‌ بیشتر از تصورات‌ قبلی‌ است‌.
دانشمندانی‌ كه‌ مشغول‌ كار در بستر رودخانه‌ توین‌ هیلتاپ‌ در لوزاكا در زامبیا هستند، شواهدی‌ مبنی‌ بر استفاده‌ از رنگ‌ها توسط‌ انسان‌ها، حدود سیصد هزار سال‌ قبل‌ به‌دست‌ آورده‌اند.
اگر نظریه‌ این‌ گروه‌ از دانشمندان‌ به‌ اثبات‌ برسد مشخص می‌شود كه‌ عمر هنر نقاشی‌ كه‌ امروزه‌ حدود دویست‌ هزار سال‌ در نظر گرفته‌ می‌شود، بیشتر از سیصد هزار سال‌ است‌.
لورنس‌ براهام‌ از دانشگاه‌ لیورپول‌ می‌گوید كه‌ یافتن‌ تكه‌هایی‌ از رنگ‌ها روی‌ یك‌ صخره‌ در این‌ محل‌ نشان‌ می‌دهد كه‌ عمر نقاشی‌ روی‌ بدن‌ بسیار از نقاشی‌ روی‌ دیوار غارها طولانی‌تر است‌. او می‌گوید: كارهای‌ ما در زامبیا نشان‌ می‌دهد كه‌ حداقل‌ در یك‌ منطقه‌ كوچك‌ در مركز آفریقا، استفاده‌ از رنگ‌های‌ طبیعی‌ برای‌ نقاشی‌ كردن‌ سابقه‌یی‌ حدودا سیصدهزار ساله‌ دارد...
مطالعات‌ قبلی‌ نشانگر این‌ است‌ كه‌ هنر نقاشی‌ دیواری‌ و نقاشی‌ معناگرا سابقه‌یی‌ حدودا سی‌ و دو هزار ساله‌ دارد و حالا كشفیات‌ آفریقا نشان‌ می‌دهد كه‌ استفاده‌ بشر از رنگ‌ها و چیزی‌ كه‌ بتوان‌ آن‌ را نقاشی‌ دانست‌ عمر بسیار طولانی‌تری‌ دارد.
محققان‌ در زامبیا رنگ‌های‌ گیاهی‌ و رنگ‌هایی‌ كه‌ از سنگ‌های‌ مختلف‌ گرفته‌ شده‌اند، به‌ رنگ‌های‌ قرمز، زرد، قهوه‌یی‌، سیاه‌ و بنفش‌ را پیدا كرده‌اند. دكتر براهام‌ می‌گوید كه‌ استفاده‌ اجداد انسان‌، قبل‌ از آنكه‌ انسان‌ مدرن (همین‌گونه‌Home sapiens یا انسان‌ فعلی) روی‌ زمین‌ زندگی‌ كند، از رنگ‌ و كاركرد سمبلیك‌ رنگ‌ها، به‌ معنای‌ آن‌ است‌ كه‌ بشر در آن‌ مقطع‌ هم‌ عملكرد ذهنی‌ پیچیده‌یی‌ داشته‌ است‌.
براساس‌ نظر دكتر براهام‌ احتمالا گونه‌ Home hedeloergensis‌، یكی‌ از اجداد انسان‌ كه‌ مغز بسیار بزرگی‌ داشته‌، از این‌ رنگ‌ها استفاده‌ می‌كرده‌ است‌: «شاید برخی‌ بگویند كه‌ مثلا زنگ‌ آهن‌ كه‌ توسط‌ ما كشف‌ شده‌ ربطی‌ به‌ انسان‌ ندارد، اما زنگ‌ آهن‌های‌ زیادی‌ در كنار سایر رنگ‌های‌ گیاهی‌ و معدنی‌ در نقاط‌ مختلف‌ پیدا كردیم‌، محال‌ است‌ كه‌ این‌ رنگ‌ها اتفاقی‌ در كنار هم‌ قرار گرفته‌ باشند... در ضمن‌ بعضی‌ از رنگ‌ها، مثلا رنگ‌ بنفشی‌ كه‌ ما پیدا كرده‌ایم‌، یك‌ رنگ‌ گیاهی‌ است‌ كه‌ احتمالا از ریشه‌ یك‌ گیاه‌ یا ساقه‌ آن‌ گرفته‌ شده‌ و بعید است‌ كه‌ به‌صورت‌ طبیعی‌ به‌ این‌ شكل‌ دربیاید.
تا پیش‌ از این‌ تنها استفاده‌ از رنگ‌ها توسط‌ گونه‌ هوموسا انسانی‌ به‌ شكل‌ نقاشی‌ دیواری‌ یا رنگ‌ كردن‌ بدن‌ كشف‌ شده‌ بود. براساس‌ گفته‌های‌ دكتر لارنس‌ قدیمی‌ترین‌ نقاشی‌های‌ غارها در اروپا چهل‌ هزار سال‌ عمر دارند، در حالی‌ كه‌ عمرگونه‌ هوموسایینس‌ كه‌ در شرق‌ آفریقا پای‌ گرفت‌ بیشتر از دویست‌ هزار سال‌ است‌.
البته‌ در جنوب‌ آفریقا شواهدی‌ از استفاده‌ از رنگ‌ها برای‌ رنگ‌ كردن‌ صخره‌ها در ۷۵ هزار سال‌ قبل‌ به‌ دست‌ آمده‌ بود اما این‌ تاریخ‌ هم‌ فاصله‌ زیادی‌ با شكل‌گیری‌ نژاد هوموسایینس‌ دارد. براساس‌ نظرات‌ دكتر لارنس‌ استفاده‌ از رنگ‌ به‌ منظور انجام‌ نقاشی‌های‌ سمبلیك‌ چه‌ روی‌ بدن‌ و چه‌ روی‌ صخره‌ها و دیوارها احتمالا در زمان‌ تغییر عملكرد انسان‌ و گذر از دوره‌ پارینه‌ سنگی‌ به‌ دوران‌ سنگی‌ جدید و استفاده‌ از سنگ‌های‌ تراش‌ خورده‌ و چوب‌ به‌عنوان‌ ابزار بوده‌ است‌. او می‌گوید: «شاید این‌ تغییرات‌ از لحاظ‌ انسان‌ فعلی‌ خنده‌دار باشد و بسیاری‌ فكر كنند كه‌ چطور یك‌ انسان‌ صدها سال‌ طول‌ كشیده‌ تا سنگ‌های‌ تراش‌ نخورده‌ را با سنگ‌های‌ تراش‌خورده‌ عوض‌ كند و یاد بگیرد كه‌ از چوب‌ استفاده‌ كند یا از رنگ‌ها برای‌ نقاشی‌ استفاده‌ كند، اما واقعیت‌ این‌ است‌ كه‌ این‌ پیشرفت‌ها و این‌ یافته‌ها پدر تمام‌ تكنولوژی‌ هستند كه‌ ما امروزه‌ از آن‌ استفاده‌ می‌كنیم‌.»دكتر براهام‌ می‌گوید: «نقاشی‌ كردن‌، یعنی‌ گرفتن‌ چیزی‌ از طبیعت‌ و اضافه‌ كردن‌ آن‌ به‌ بدن‌ و كشیدن‌ شكلی‌ خاص‌ روی‌ بدن‌، احتمالا اولین‌ زبان‌ انسانی‌ بوده‌ است‌، این‌ نقاشی‌ها قدمتی‌ بسیار بیشتر از زبان‌های‌ انسانی‌ دارند.»
و البته‌ دكتر لارنس‌ متذكر می‌شود كه‌ احتمالا یافتن‌ شواهدی‌ مستقیم‌ از نقاشی‌های‌ روی‌ بدن‌ با قدمتی‌ سیصدهزار ساله‌ بسیار كم‌ است‌: «همه‌ ما دوست‌ داریم‌ كه‌ یك‌ بدن‌ متعلق‌ به‌ آن‌ دوران‌ پیدا كنیم‌ كه‌ روی‌ آن‌ رنگ‌ یا تتو باشد... اما چنین‌ اتفاقی‌ نخواهد افتاد...»

دوشنبه 16 خرداد 1390 3:26 PM

mohammad_43

کاربر طلایی1

تاریخ عضویت : فروردین 1388

تعداد پست ها : 41934

محل سکونت : اصفهان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

بگذارید اصل تابلوها نزد هنرمند بماند!

حسین خسروجردی، نقاش، طراح گرافیک و کاریکاتوریست معاصر علاوه بر برپایی نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی مختلف، پیش از این در تأسیس مؤسسه هنرمندان نقاش ایران، خانه کاریکاتور و انجمن طراحان گرافیک نقش داشته و علاوه بر آن چند سالی کاریکاتوریست روزنامه کیهان بوده و با نشریاتی از قبیل روزنامه همشهری، روزنامه جامعه و... همکاری داشته است. او همچنین مسؤولیت بخش کارشناسی هنرهای تجسمی حوزه هنری را بر عهده داشته و با وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و... نیز همکاری دارد.
خسروجردی چند سالی است تصورات و ایده‌های خود را در مورد انسان امروز به مدد نرم‌افزارهای کامپیوتری به تصویر می‌‌کشد و البته برای نمایش، آن‌ها را در ابعاد تابلوی نقاشی، به روش دیجیتال به چاپ می‌‌رساند. او این تکنیک را نقاشی دیجیتال نام نهاده است.
به بهانه برپایی نمایشگاه‌های اخیر این هنرمند، با او در مورد تلفیق هنر نقاشی و تکنولوژی چاپ دیجیتال به گفت‌وگو نشسته‌ایم.
ابتدا به عنوان معرفی، در مورد فعالیت‌های هنری خود به‌طور مختصر توضیح بفرمایید.
۰۰۰.......می‌‌توانم بگویم فعالیت‌های هنری من با ورود به هنرستان یعنی از سال ۱۳۵۲ آغاز شد – البته از دوران کودکی عاشق نقاشی بودم – و پس از آن در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران ادامه یافت. دومین سال تحصیل من در دانشگاه با مقدمات شکل‌گیری انقلاب همراه بود و من نیز در همین راستا فعالیت‌های فرهنگی – هنری را در کنار دوستان آغاز کردم. پس از انقلاب نیز در پایه‌گذاری حوزه هنری نقش داشتیم. من علاوه بر نقاشی، طراحی، کاریکاتور و طراحی گرافیک، به حوزه‌های طراحی صحنه، دکوراسیون داخلی، ادبیات، سینما ، تئاتر و... نیز وارد شده‌ام. اما حرفه اصلی من نقاشی با موضوع انسان معاصر و دغدغه‌هایش است.
ایده شکل‌گیری و خلق نقاشی‌های دیجیتال چگونه شکل گرفت؟
با ورود کامپیوتر به حوزه گرافیک، مد‌ت‌ها در زمینه طراحی گرافیک فعالیت داشتم، بدون آن‌که به‌طور مستقیم مجری یک اثر کامپیوتری باشم. پس از آشنایی با قابلیت‌های نرم‌افزاری کامپیوتر و تسلط بر آن به این نتیجه رسیدم که این دستگاه توانایی آن را دارد تا مشکلاتی را که در خلق تابلوها با آن مواجه بودم برطرف سازد. با آن‌که در طراحی و اجرای طرح با رنگ روغن و اکریلیک تبحر دارم، اما در برخی موارد توانایی اجرایی و تبحر در نقاشی به تنهایی جواب نمی‌‌دهد و آن ابزار در عینیت بخشیدن به تصورات و تخیلات بسیار مؤثر است. از طرفی من برای یک تابلوی نقاشی با توجه به حساسیت‌ها حدود یک سال یا بیشتر به زمان نیاز داشتم. در حالی که ما به عصر سرعت تعلق داریم. عصری که انسان از نظر موقعیت اجتماعی و فرهنگی، احساسات و روحیات قالب عوض کرده و تعریف ریاضت و تعمق و... برای این انسان تغییر کرده است. با توجه به این‌که موضوع نقاشی‌های من هم انسان و مسایل مربوط به بشر امروز است، ابزار نقاشی یعنی رنگ روغن، قلم و... تا حدی می‌‌توانست نیازهای من را تأمین کند. کامپیوتر و نرم‌افزار فتوشاپ به نوعی به روند تجسم بخشیدن به تفکرات من سرعت بخشیده است. اگر با نگاه تاریخی به مقوله هنر بنگریم، هر چه به گذشته برگردیم می‌بینیم خلق آثار هنری در گذشته، با حوصله و مهارت و زمان‌گذاری صورت گرفته است. البته ضرورت وجود این روند هم در آن دوران با توجه به روحیات و نیازهای انسان قدیم بوده است. اما امروز مهارت و صرف زمان اهمیت گذشته را ندارد، بلکه نتیجه نهایی مهم است. مهم این است که چقدر خودمان را به فهم بشر امروز نزدیک کنیم و معضلات و دغدغه‌هایش را بشناسیم و با کدام زبان و ابزار، احساسات و افکار شخصی را بیان کنیم.
من در مورد فضایی که در آن زندگی می‌‌کنم یک نگاه معاصر دارم، علی‌رغم عشق و توجهی که به گذشته و تاریخ دارم، در آن دوران زندگی نمی‌‌کنم. من در اتمسفر معاصر زندگی می‌ کنم و ناگزیر هستم از آن پیروی کنم حتی اگر علاقه‌ای به آن نداشته باشم. از همه مهم‌تر به‌کارگیری ابزار و امکانات امروز در خلق آثار هنری است. گرایش من به امکانات جدید به این معنی نیست که چون هنر جدید (New Art) سلطه خود را بر سایر هنرها ثابت کرده، به اجبار باید آن را پذیرفت، چون به تصنع اعتقادی ندارم. بلکه هر آن‌چه به‌صورت طبیعی در انسان وجود دارد باید به‌صورت طبیعی هم امکان رشد آن فراهم شود. از این رو می‌‌توانم بگویم، ناتورالیست هستم چون به طبیعت خودم و دنیای اطراف اعتقاد دارم و همچنین رئالیست هستم که به ناتورالیسم نزدیک است.
در مقابل پدیده‌های نوظهور هم مقاومت ندارم. در حال حاضر تصور من این است که نقاشی‌های دیجیتال علی‌رغم این‌که با یک جهش یکباره از نقاشی فاصله گرفته، اما همچنان نقاشی است.
چطور با کامپیوتر کنار آمدید و باآن تابلوی نقاشی خلق کردید؟
امروز کامپیوتر در ارتباط مستقیم با انسان است. من هم بیش از ۱۲ سال است که برای خلق آثار گرافیکی با امکانات و نرم‌افزارهای کامپیوتر آشنا شده‌ام. اولین نسخه‌های نقاشی دیجیتال را نیز از حدود ۵ سال پیش اجرا کرده‌ام و می‌‌توانم ادعا کنم که من مبتکر این روش بوده‌ام. پیش از این از نقاشی‌های رنگ روغن مشهور جهان پرینت رنگی گرفته و فروخته شده بود.
همان‌طور که در نقاشی‌های من دیده‌اید، انسان به‌صورت مومیایی شده به تصویر کشیده شده است و به هویت زمانی و مکانی خاصی تعلق ندارد. برای ساخت این تصویر از انسان، من پیکر خودم را با گل و باند می‌‌پوشانم و با پوزیشن‌های مختلف اتود گرفته می‌‌شود. پروسه عکاسی یک روز طول می‌کشد، البته باید شرایط هوا و دما مناسب باشد تا گل‌ها خشک نشود. پس از آن حدود سه روز با برنامه فتوشاپ با طرح‌هایی که قصد دارم به تصویر بکشم به قول معروف کلنجار می‌‌روم.
یکی از قابلیت‌های خلق نقاشی با فتوشاپ این است که می‌‌توان از یک موضوع نسخه‌های متفاوت و بی‌‌شماری پدید آورد. اتمسفرهای مختلفی ساخت تا ایده‌ای که در ذهن است پدیدار شود. امکانات کامپیوتر به نوعی با تفکر و تخیل من تلفیق می‌‌شود نقاشی‌های دیجیتال به نوعی شبیه همان تابلوهایی است که پیش از این با قلم و کاردک و رنگ روغن کار کرده‌ام. اگر نقاشی‌های قبلی من را دیده باشید، ارتباط معناداری بین آن‌ها حس می‌‌کنید. کامپیوتر دنیا و ایده جدیدی برای من ایجاد نکرده، بلکه با توانایی‌هایش سرعت و کیفیت ارایه افکار مرا افزایش داده است. طرح‌ها و افکت‌هایی که مدت‌های طولانی در ذهنم بوده، حالا به سرعت قابل اجرا و تغییر هستند. همان فعل و انفعالاتی که در خلق تابلوی نقاشی روی می‌‌دهد مثل لکه‌گذاری‌ها و حرکت قلم، با کامپیوتر سریعتر پیش می‌‌رود، نتیجه هم چند نسخه متفاوت از یک اثر است که در انتخاب آن‌ها گاهی دچار تردید می‌‌شوم. به عنوان مثال تابلوی شام آخر دو نسخه با افکت‌های متفاوت دارد. یکی با زمینه قهوه‌ای است که روی آن با گل هم کار شده است‌ و دیگری سبز رنگ است. من هر دو این تابلوها را دوست دارم. در حالی که خلق هر یک از این تابلوها با قلم و رنگ روغن به تنهایی به یک سال زمان نیاز داشت. در تابلوی چرتکه هم از چرتکه در تابلو استفاده کرده‌ام. تاکنون ۲۳ تابلو نقاشی دیجیتال ارایه داده‌ام.نظر منتقدان و هنرمندان و برخورد بینندگان با تابلوهای نقاشی دیجیتال چگونه بود؟
اولین برخوردها شوک‌برانگیز بود، به‌خصوص از جانب اساتیدی که نظرشان برای من خیلی مهم بود، از جمله آقایان پاکباز، آیدین آغداشلو، غلامحسین نامی، احصایی و دکتر سمیع‌آذر. از دید آن‌ها مجموعه جالبی است. بینندگان عادی هم با تابلوها و به‌خصوص موضوع آن ارتباط برقرار کرده و استقبال می‌‌کنند. البته اکثر تابلوها در خارج از کشور به‌فروش رفته است. برخی از بینندگان معنی نقاشی دیجیتال و چگونگی خلق این تابلوها را نمی‌‌دانند، اما جنبه زیبایی شناسی این کارها آن‌ها را جلب کرده است.
مرحله چاپ نقاشی‌های دیجیتال باید از حساسیت ویژه‌ای برخوردار باشد. چطور اطمینان کردید که آن‌چه شما با کامپیوتر خلق کرده‌اید، با همان کیفیت چاپ می‌‌شود؟
این تابلوها به روش دیجیتال و با دستگاه‌های پلاتر چاپ می‌‌شود. ابعاد تابلوها هم بیش از ۹۰ سانتی‌متر است. از نظر من این نقاشی‌ها یا باید در ابعاد کوچک باشد و درون قاب قرار گیرد یا این‌که در ابعاد بزرگتر باشد. ابتدا نقاشی‌ها بر روی کاغذهای بخصوصی که برای پرس عکس بود چاپ و روی آن لمینه شد، سپس آن را روی شاسی چسباندند. اما چسب آن برای تابلوهای نقاشی مناسب نبود و چسب برخی نسخه‌هایی که به نمایشگاه ونیز برده بودم به اصطلاح ورآمد. نسخه‌های بعدی را بر روی Canvas که در واقع همان بوم نقاشی است چاپ کردیم که به نظرم این روش بهتر و جذاب‌تر به نظر می‌‌آید. به‌طور کلی مواد مصرفی مخصوص چاپ تابلوهای نقاشی، هنوز در دسترس نیست.
از نظر کیفیت هنوز به اطمینان نرسیده‌ام و مسأله‌ای که با آن مواجه هستیم عدم پایداری مواد رنگی است و احتمال خطای چاپگر و عدم ثبات مرکب را پذیرفته‌ام. در مورد ماندگاری این تابلوها نگران هستم. چون می‌خواهم این تابلوها مانند تابلوهای نقاشی باقی بماند. با توجه به گسترش رویکرد هنرمندان به سمت نقاشی دیجیتال امیدوارم دست‌اندرکاران چاپ ماده‌ای محافظ مثل فیکساتور یا رنگ‌های ثابت تولید کنند.
با توجه به این محدودیت‌های چاپ، هنگام فروش قراردادی با خریداران آثار منعقد می‌‌کنم که طی آن متعهد می‌‌شوم اگر رنگ تابلوها تغییر کند یا در سانحه‌ای دچار آسیب شوند به‌طور مثال پاره شوند یا بسوزند، خریدار می‌‌تواند با فرستادن تابلو، یک پرینت جدید دریافت کند. اگر خریداران به مرور زمان به تابلوها توجه داشته باشند متوجه تغییر رنگ آن‌ها خواهند شد، به‌خصوص زمانی که تابلو در معرض نور یا رطوبت قرار داشته باشد. البته تابلوها در صورت آسیب‌دیدگی تا سه بار تعویض می‌‌شود. به هر حال هزینه چاپ بالاست از طرفی ممکن است تابلویی که برای تعویض فرستاده می‌‌شود به عنوان مثال در سال ۲۰۰۲ با قیمت چهار هزار دلار فروخته شده است. اما در سال ۲۰۰۵ هزینه چاپ و کارهای تکمیلی و ارسال این تابلو افزایش یابد.
تاکنون با چندین مرکز چاپی کار کرده‌ام از جمله کانون انفورماتیک، کلبه سبز، دلتا گرافیک، ماتریس و... دلیل این تعدد هم سنجش کیفیت کارهای چاپی است. گذشته از این اخلاق طرف مقابل هم برای من مهم است. حرفه من نقاشی است و از این راه امرار معاش می‌‌کنم. گاهی برای تسویه حساب باید منتظر باشم تا تابلوها به‌فروش برسد. از این رو از آن‌ها انتظار همراهی دارم و تاکنون نیز از این همراهی بهره‌مند بوده‌ام.
از هر تابلوی نقاشی دیجیتال چه تعداد چاپ می‌‌شود و چطور حق چاپ محفوظ می‌‌ماند؟
از هر تابلو، پنج نسخه به چاپ می‌‌رسد و چهار نسخه از آن برای فروش گذاشته می‌‌شود و هر نسخه هم دارای امضا و شماره سریال جداگانه است. علاوه بر این سند مالکیت هم به خریدار ارایه می‌‌شود، چون نباید از راه‌کارهایی که منجر به کپی آثار می‌‌شود غافل باشیم. البته سی‌دی حاوی اصل نقاشی نزد خود من است. حتی خود من هم طبق قانون نمی‌‌توانم بیش از پنج نسخه چاپ کنم چون تابلوهای نقاشی دیجیتال نیز به خانواده کامپیوتر، رسانه و وب سایت‌ها منتسب است و از قوانین آن پیروی می‌‌کند. گذشته از این پس از راه‌اندازی سایت اختصاصی در نظر دارم نام و مشخصات تمام خریداران تابلوهای مختلف را در سایت ذکر کنم تا اگر کسی با خریداری غیر از اسامی چهار خریدار اصلی مواجه شود، در اصل بودن تابلو شک کند. حتی خریداران هم اگر نامشان در سایت نباشد می‌‌توانند اعتراض کنند.
برای امنیت تابلوهایی که در آینده ارایه می‌‌شود در نظر دارم از چاپ هولوگرام نیز بهره ببرم.
آیا قیمت تابلو نقاشی دیجیتال نسبت به تابلوی نقاشی تفاوت دارد؟
هزینه تولید تابلوهای نقاشی دیجیتال حدود ۷۰ درصد بیشتر از تابلوی نقاشی است که اعم آن صرف هزینه چاپ می‌‌شود. خوشبختانه در اولین نمایش تابلوهای نقاشی دیجیتال در بی‌‌ینال شارجه این تابلوها جایزه بزرگ را از آن خود کردند. این جایزه در قیمت‌گذاری تابلوها تأثیر داشت. به‌طور معمول برای تابلوهای نقاشی دیجیتال ۷-۵ هزار دلار قیمت گذاشته‌ام. قیمت‌ها را به دلار می‌‌گویم چون تاکنون اکثر خریداران خارجی بوده‌اند که در نمایشگاه‌ها یا از طریق اینترنت این تابلوها را خریداری کرده‌اند. در ایران هم این تابلوها ۶-۵ میلیون تومان به‌فروش رفته است. در حالی که اگر این تابلوها با قلم به تصویر کشیده می‌‌شد قیمت آن‌ها به صدهزار دلار هم می‌‌رسید.
آیا در ایران هنرمندان و نقاشان به دنبال چاپ و ارایه آثارشان به روش دیجیتال هستند؟
برخی از نقاشی‌ها قابلیت ارایه نسخه چاپ شده را دارند و یکی از این قابلیت‌ها معروفیت و شهرت هنرمند و خالق اثر است. هر چه شهرت و اثر و خالق آن بیشتر باشد، قابلیت چاپ تابلو هم بیشتر است. مانند تابلوی مونالیزا. با این‌که طی این سال‌ها نسخه‌های بسیاری از پرینت آن ارایه شده، باز هم چاپ می‌‌شود. به تازگی هم آقای آیدین آغداشلو به برپایی نمایشگاهی از نسخه‌های چاپ شده تابلوهای نقاشی خود اقدام کرده است. آثار نقاشی هنرمندی مانند آغداشلو به قدری باارزش است که نسخه چاپی آن نیز هوادار دارد. هر چه هنرمند زمان خلق اثر، با آن بیشتر ارتباط برقرار کرده باشد، ارزش بیشتری دارد و به اصطلاح بر دل بیننده و مخاطب هم می‌‌نشیند. به همان نسبت برای هنرمند هم مشکل است که آن را از خود دور کند. اما برای امرار معاش مجبور است. اگر هم آن ارتباط بین هنرمند و اثرش برقرار نشده باشد مایل است هر چه زودتر آن را از خود دور کند. ارایه پرینت آثار نقاشی راهی است که می‌‌تواند اصل اثر نقاشی را نزد خالق آن حفظ کند. مخاطبان هم اگر با دید اقتصادی به تابلوها نگاه نداشته باشند و صرفاً به دلیل زیبایی تابلویی را خریداری کنند، می‌‌توانند اجازه دهند تا اثر هنری نزد صاحبش باقی بماند. البته نکته غیرقابل انکاری وجود دارد و آن این‌که تابلوهای نقاشی قلم و رنگ روغن به اصطلاح خون دیگری در خود دارد.
هنرمند با قلم، احساس، جلوه و روحی به اثر می‌‌بخشد که چاپ توانایی انتقال آن را ندارد. به همین دلیل هم اصرار دارم که اثر اریژینال نزد خالق آن باقی بماند.
با توجه به فعالیت‌های هنری گوناگونی که تا به حال داشته‌اید و همچنان ادامه دارد، به نوعی با چاپ در ارتباط مستقیم هستید. ارزیابی شما از صنعت چاپ در ایران چگونه است؟
به نظر من در صنعت چاپ ایران یکباره انقلابی رخ داده است. تولد نشریات چهاررنگ نیز خیلی به گسترش چاپ کمک کرده است و به‌خصوص بعد از انقلاب اسلامی بهره‌گیری از صنعت چاپ بسیار گسترده شده است. البته امکانات کامپیوتری فاصله بین طراحان گرافیک و چاپگر را کاهش داده است. سابق بر این با توجه به این‌که نام ایتالیا با هنرهای تجسمی همراه بود، کارت پستال‌ها و محصولات چاپی از این کشور وارد ایران می‌‌شد در حالی که همزمان با ایتالیا، سایر کشورها نیز در چاپ پیشرفت کرده بودند، اما امروز در ایران کارهای چاپی خوب و با کیفیتی ارایه می‌‌شود.

دوشنبه 16 خرداد 1390 3:27 PM

mohammad_43

کاربر طلایی1

تاریخ عضویت : فروردین 1388

تعداد پست ها : 41934

محل سکونت : اصفهان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

به امتحان کردنش می ارزد هیچ خرجی ندارد!

خیلی از ما از این که اثری هنری بیافرینیم می ترسیم.فکر می کنیم ما که هنرمند نیستیم! یا از آن هم فراتر می رویم و می گوییم: ما که خلاقیت هنری نداریم! اما اگر فکر کنیم که خلاقیت هنری ویژگی هنری همه انسان هاست و در همه وجود دارد، در هر سن و سال یا هر موقعیت اجتماعی که باشیم، درست مثل نفس کشیدن آن وقت چطور ؟
اگر این طور فکر کنیم وقتی می گوییم من نمی توانم چیزی خلق کنم مثل این می ماند که بگوییم من نمی توانم نفس بکشم!این که دست به کاری خلاقانه نمی زنیم ممکن است به خاطر ترس هایمان باشد، از این که نتیجه کارمان خوب از آب در نیاد می ترسیم.از این که خودمان از چیزی که خلق کرده ایم خوشمان نیاید و آن را پر نقص ببینیم آن وقت فکر می کنیم که این نقص ها مربوط به وجود ما هستند، فکر می کنیم ما چه نقصی داریم، ممکن هم هست از قضاوت دیگران درباره کارمان بترسیم، از این که کارمان را پراز نقص ببینند و این نقص ها را به خود ما نسبت بدهند.اما اگر قبول کنیم که خلاقیت واقعا مثل نفس کشیدن در طبیعت همه ما وجود دارد می توانیم فراتر از همه این ترس ها به همان راحتی که نفس می کشیم اثری هنری خلق کنیم.اما چه طوری؟ واقعا چه طوری می شود از این همه ترس و قضاوت خلاص شد؟
یک راهش این است که اصلا بهشان فکر نکنیم و یک راست برویم سر کارمان، مگر ما موقع نفس کشیدن به آن فکر می کنیم؟ یا همه اش حواسمان به این است که درست و خوب و بی نقص نفس بکشیم؟ نه ما وجودمان را آزاد می گذاریم و به آن اعتماد می کنیم خودش برایمان نفس می کشد! اگر بتونیم موقع خلق اثری هنری هم همین قدر به نیروهای درونمان اعتماد و خودمان را رها کنیم و به آن ها بسپاریم می بینیم که خلاقیت ما هم به راه می افتد!بد نیست امتحان کنیم و خودمان را از این تجربه خارق العاده محروم نکنیم، پس هر کس دوست دارد با ما همراه شود! می توانیم کار را خیلی ساده و از چند مداد رنگی یا ماژیک و یک ورق کاغذ شروع کنیم! اصلا به این فکر نمی کنیم که چه چیزی می خواهیم بکشیم برای کارمان هم برنامه ریزی نمی کنیم خودمان را از دست قاعده و قانون های نقاشی هم آزاد و فقط به حسمان توجه می کنیم، توجه می کنیم ببینیم حسمان به ما چه می گوید، چه کار کنیم؟ و همان کار را می کنیم.در حقیقت »خود« منطقی و عقلانی مان را کنار می گذاریم و نیروی درونمان را تماشا می کنیم که چه خطی و یا طرحی روی کاغذ می کشد و کدام رنگ ها را کنار هم می گذارد.اصلا انگار که داریم کسی دیگر را موقع نقاشی کردن تماشا می کنیم.در حین کار مسیری مشخص هم برای خودمان تعیین نمی کنیم، نیروی درونمان هر لحظه می تواند مسیرش را تغییر و کاری تازه و غیر قابل پیش بینی انجام بدهد، باز هم آزادش می گذاریم در حین کار درباره چیزهایی که اتفاق می افتد قضاوت نمی کنیم، می گذاریم همان طوری باشد تازه از آن تعریف و تمجید هم می کنیم! نمی گوییم: وااای! چه قدر زشت شد!وااااای!اگر خواهرم این را ببیند،چقدر به من می خندد در عوض می گویم:چقدر جالب،من این را خلق کردم! در حین کار اجازه نمی دهیم چیزی به جز این فکر در سرمان باشد که: من خلاقم! من می توانم! حاصل کارم هر چه باشد دوست دارم و.... و چیزهایی شبیه این ها.
به شور و شادی معصومانه ای که در طول کار در درونمان احساس می کنیم توجه می کنیم و نمی گذاریم خود آگاهی مان این تجربه شیرین را که شاد و فرح بخش است، خراب کند.حالا می بینید چه قدر هیجان انگیز است؟
با این کار ما خلاقیت درونمان را به جریان انداخته ایم و اجازه داده ایم هر طور که می خواهد خودش را نشان بدهد و آزادانه بیان کند.آن هایی که این کار را می کنند شادی و شور و هیجان زندگی را در درونشان تجربه و حس می کنند.وقتی مرتب این تجربه را تکرار کنیم، بعد از مدتی متوجه می شویم که تغییرات کوچک و ملایم و در عین حال خوشایندی در جنبه های دیگر زندگی مان هم اتفاق می افتد، آرامش بیشتری احساس می کنیم.حضور ذهنمان بیشتر می شود توانایی درک و یادگیری مان بیشتر می شود و خیلی اتفاق های خوشایند و لذت بخش دیگر.ضرر ندارد، شما هم یک بار امتحانش کنید!! حتما به امتحان کردنش می ارزد.

تقی زاده

دوشنبه 16 خرداد 1390 3:27 PM

mohammad_43

کاربر طلایی1

تاریخ عضویت : فروردین 1388

تعداد پست ها : 41934

محل سکونت : اصفهان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

بیائید از نقاشی‌ها لذت ببریم

آیا در هنگام تماشای مجله کاتالوگ یا صفحه‌های نقاشی شده به طراحی دوباره برخی از صفحه‌ها فکر کرده‌اید؟ آیا به‌جای لذت بردن از طرح موردنظر، طرحی دیگر با همان اجزاء، ذهنتان را به خود مشغول کرده است؟ اگر این چنین است، باید بدانید که به نوعی بیماری مبتلا شده‌اید. وقتی دوست هنرمندم به من می‌گوید: خیلی بد است که انسان نتواند بدون فکر در مورد نوع طرحی که می‌توان روی یک موضوع نقاشی کرد، آن طرح را نگاه کند، به یاد خودم می‌افتم که به این بیماری مبتلا هستم.
نکته آزاردهنده این اس ت که هیچ درمانی برا یاین بیماری وجود ندارد و من مجبورم مدت زیادی با این بیماری مبارزه کنم.
یک روز صبح که در هنگام نوشیدن قهوه با همسرم صفحات یک بروشور را تماشا می‌کردم، شوهرم پرسید آیا می‌خواهم تمام آن کاتالوگ‌ها را سفارش بدهم؟ من به سرعت پاسخ دادم نه! او دوباره به خواندن روزنامه پرداخت و من مطمئنم او به این بیماری مبتلا نیست.
البته این بیماری جنبه‌های جالبی هم دارد. در حقیقت این یک راه دستیابی به صفحه کاتالوگی است که می‌توان به کمک آن یک طراحی زیبا خلق کرد.
به یاد داشته باشید که شما هم می‌توانید با بهره‌گیری ز تمام یا بخشی از یک طرح، کاهش یا افزایش الگو، اثر منحصربه‌فرد خود را خلق کنید، اما مراقب باشید که شما هم به این بیماری مبتلا نشوید.

دوشنبه 16 خرداد 1390 3:27 PM

mohammad_43

کاربر طلایی1

تاریخ عضویت : فروردین 1388

تعداد پست ها : 41934

محل سکونت : اصفهان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

بهرام خائف، تصویرگر بزرگ کتاب کودک

امروز بهرام خائف نیست، ولی دخترش رودابه خائف، تصویرگر بسیاری از کتاب‌های کودک است و تصویرهای زیبایی را برای کتاب‌های کودک و نوجوان نقش می‌زند. باشد که لااقل از این پس به هنرمندانی نظیر رودابه ارزش دهیم تا گمنام نمانند و گمنام نروند!یاد آر ز شمع مرده، یاد آر
مثل همیشه یک‌روز عصر، درون آشپزخانه بود. دخترش رودابه پیشش بود. دو ساعت بعد، رودابه .... آشپزخانه ..... جیغ .... گریه و صدایی که بلندتر و بلندتر می‌شد.
- مامان ؟ مامان ؟..... بابا افتاده! نفس نمی‌کشه.
دیگر آرام بود. به مانند کسی که مدت‌هاست به خواب آرامی فرو رفته و صورتی که هیچ نشانی از درد و ناراحتی در آن نبود. خیلی تمیز و خوب، همان‌جور که همیشه بود. بی‌صدا و آرام و با آرامش از دنیا رفت.
پزشک قانونی و گزارشی که در آن نوشته بودند؛ «فوت به علت سکته قلبی»
باورش خیلی سخت بود. برای دختری که تا آخرین لحظات در کنار پدر گفته بود و خندیده بود و طی چشم بر هم زدنی، آن لحظه‌ها تمام شده بود !
آخرین باری که نگارنده این سطور، بهرام خائف را دید، فرهنگ‌سرای نیاوران بود و آن لبخند دوست‌داشتنی همیشگی، که برای دریافت جایزه‌اش حاضر شده بود. و همان لبخند به یادماندنی بود که برآنم داشت تا یادی کنم از هنرمند بزرگ عرصه تصویرگری کتاب کودک و گزارشی بنویسم کوتاه، از زندگی حرفه‌ای و خصوصی بهرام خائف. با تشکر و سپاس فراوان از رودابه خائف، که در تهیه این سطور یاری فراوان کرد و تقدیم به همه هنرمندان تصویرگر ایران.
‌ ● زندگی حرفه‌ای
▪ بهرام خائف، متولد ۱۳۲۵ در شیراز.
▪ دیپلم از هنرستان هنرهای زیبای پسران.
▪ ۱۳۵۳، دریافت لیسانس نقاشی دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران.
▪ ۱۳۵۳، استخدام در مرکز سینمایی کانون به عنوان طراح و انیماتور اول ۴ فیلم انیمیشن.
▪ ۱۳۵۴، همکاری در مرکز گرافیک کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان.
▪ ۱۳۵۷، اولین کار تصویرسازی کتاب و برنده جایزه از فستیوال بولونیا به خاطر کتاب توکا.
▪ ۱۳۵۷، تا پایان عمر همکاری با مرکز گرافیک کانون و تصویر سازی بیش از ۵۰ کتاب.
▪ ۱۳۶۸، آلبوم شش غزل از حافظ برنده جایزه نهایی بزرگ‌داشت حافظ.
▪ ۱۳۶۸، دریافت دیپلم افتخار از اولین نمایشگاه تصویرگران کتاب کودک و نوجوان.
▪ ۱۳۷۰، شرکت در اولین نمایشگاه آسیایی تصویرگران کتاب کودک و برگزیده نمایشگاه و دیپلم افتخار.
▪ ۱۳۷۳، تصویرگری «دانه نی» و برگزیده شورای کتاب کودک با معرفی ویژه.
▪ ۱۳۷۴، برگزیده تصویرگری اشعار دینی.
▪ ۱۳۷۷، طراح و تصویرگر تقویم ۱۳۷۹ با عنوان پیش‌کسوتان شعر کودک و نوجوان.
▪ ۱۳۷۸، تصویرگری مجموعه شعر.
▪ ۱۳۷۸، نمایشگاه مروری بر ۳۰ سال آثار بهرام خائف. (بخش جنبی چهارمین نمایشگاه بین‌المللی آثار تصویرگران کتاب کودک) برنده دیپلم و تقدیر ویژه نوآوری و خلاقیت.
▪ ۱۳۸۰، شرکت در نمایشگاه دو سالانه تصویرگری کتاب کودک.
‌ ● بیوگرافی
بهرام خائف، اول خرداد ۱۳۲۵ در شیراز به دنیا آمد و تا ۱۵ سالگی در شیراز بود. از بچگی هم به نقاشی علاقه داشت. به طوری که خانواده‌اش می گفتند که همیشه در و دیوار و همه‌جا را نقاشی می‌کرد.
در ۱۵ سالگی به خاطر علاقه شدید به گسترش فعالیت، به تهران می‌آید و هنرستان هنرهای زیبا. بعد از آن‌جا هم به دانشکده هنرهای زیبا - دانشکده نقاشی. دوران دانشجویی را کار می‌کرده است. از وقتی هم که دانشکده را ترک کرد، در چند جای مختلف کار می‌کرد و هم استخدام بود.
سال ۱۳۵۶ به دلیل برخی مشکلات، بیشتر خانوادگی، استعفا داد و به شیراز رفت. آنجا ۴-۵ سال با ارشاد همکاری کرد، منتها در همان زمان هم با کانون ارتباط داشت. متن از تهران می فرستادند و آن‌جا طراحی می‌کرد. بهرام خائف، از سال ۵۲-۵۳، بعد از دانشگاه، به طور جدی وارد کار حرفه‌ای شد!
بهرام خائف تصویرگر بیش از ۶۰ کتاب کودک بوده است که شاید ۴۰ عدد از آن‌ها، فقط برای کانون پرورش فکری کودکان کار شده است و بقیه برای ناشرین دیگر.
● از دیدگاه همسر
«از نکات خوبش که می‌توانم بگویم، وقتی به یک نفر می‌گویند هنرمند، آن چیزی که به ذهن آدم می‌آید، صداقت، پاکی، مهربانی، با احساس بودن و به مادیات اهمیت ندادن است، که واقعا همین‌طور بود. هیچ‌گونه نه کینه‌ای از کسی به دل می‌گرفت و نه بدی کسی را می‌خواست، تا آن‌جا که می‌شد. در آن کاری که بود، با دل و جان کار می‌کرد. فوق‌العاده حساس و مهربان بود، یعنی هیچ‌وقت دلش نمی‌آمد هیچ‌کس از دستش ناراحت شود و این فقط برای خانواده‌اش نبود. این اخلاق ایشان را من همیشه دوست می‌داشتمکه برای کسانی دیگر هم، مثلا بچه‌های دیگر را هم مثل بچه‌های خودش می‌دانست، خیلی خوش قلب بود ... بی‌نهایت. مظلوم بود و آرام، که متاسفانه خیلی‌ها از این برخورد بهرام سوءاستفاده می‌کردند. رعایت خیلی چیزها را می‌کرد. می‌توانم بگویم من فقط همسر و پدر بچه‌هایم را از دست ندادم! من یک انسان واقعی را از دست دادم. یک آدمی که وجودش در خانه، همه چیز بود برای ما.»
بهرام خائف به نقاشی نیز بسیار بستگی داشت، اما فعالیت‌های کانون به وی زمان پرداختن به علا|ئقش را نمی‌داد. علاقه‌اش به نقاشی وافر بود به نحوی که اواخر عمر، تصمیم داشت که فعالیتش در کانون را کاهش داده و به نقاشی بپردازد.
بهرام خائف، هنرمندی بود که لقب هنرمند، زیبنده شخصیت بلندش بود. کسی که تمام زندگیش وقف تصویرسازی کتاب‌های کودک شد. گرچه شاید نامش به دلیل بی‌توجهی‌ها، آن‌گونه که باید مطرح و معرفی نشد.
امروز بهرام خائف نیست، ولی دخترش رودابه خائف، تصویرگر بسیاری از کتاب‌های کودک است و تصویرهای زیبایی را برای کتاب‌های کودک و نوجوان نقش می‌زند. باشد که لااقل از این پس به هنرمندانی نظیر رودابه ارزش دهیم تا گمنام نمانند و گمنام نروند!

طناز امین

دوشنبه 16 خرداد 1390 3:30 PM

mohammad_43

کاربر طلایی1

تاریخ عضویت : فروردین 1388

تعداد پست ها : 41934

محل سکونت : اصفهان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

بیوگرافی محسن وزیری مقدم

▪ تولد: مرداد ۱۳۰۳ تهران
▪ اخذ مدرك نقاشی از دانشگاه تهران ۱۳۲۷
▪ آغاز تحصیل در ایتالیا ۱۳۳۴
▪ اخذ دانشنامه از آكادمی هنرهای زیبای رُم ۱۳۳۸
▪ شركت در بیش از ۵۰ نمایشگاه انفرادی و گروهی
▪ شركت در سه دوره بی‌ینال ونیز سال‌های ۶۰-۶۲-۱۹۵۸
▪ مروری بر اثار در موزه هنرهای معاصر در تهران ۱۳۸۳
▪ كسب جوایز متعدد از جشنواره‌های بین‌المللی
▪ كسب لوح افتخار «شخصیت اروپایی» ۲۰۰۶
اصل ونسب محسن وزیری‌مقدم از ثروتمندان و بزرگان تفرش بودند كه در دوران قاجار به دربار راه یافتند و به مقام‌های مهمی هم‌چون وزارت رسیدند. پدربزرگ و پدر او نیز ارتشی و از افسران زمان قاجار و پهلوی بودند. بنابراین ایام كودكی و نوجوانی وی در محیطی مرفه سپری می‌‌شود. پدر او صاحب ذوقی ادبی بود و نمایشنامه می‌نوشت و اجرا می‌كرد, گاهی نیز شعر می‌گفت؛ اما مادرش بی‌سواد بود. به واسطه‌ی شغل پدر كه نظامی بود, از سن چهارسالگی به اتفاق خانواده تهران را ترك و در شهرهای بهبهان, اهواز, مریوان و رضائیه زندگی می‌كند. خیلی زود و قبل از رفتن به مدرسه خواندن و نوشتن را فرامی‌گیرد و وقتی هم كه وارد مدرسه می‌شود, بی‌آن‌كه چندان زحمتی به خود بدهد, از شاگردان ممتاز می‌شود. حافظه‌ی بسیار قوی و حضور ذهنی عالی داشت.
در كلاس سوم دبستان، معلم سرود او متوجه توانایی دیگری در وی می‌شود؛ او گوشی بسیار حساس داشت. امتیازی بزرگ كه به عقیده‌ی معلمش می‌توانست او را موسیقیدان قابلی كند. این موضوع را به اطلاع پدرش می‌رساند. ولی پدر, ذهنیتی كه از موسیقی و نوازندگی دارد مطربی است و این را برای خانواده و اصل و نسب خود حقیر می‌شمارد و كاملاً مخالفت می‌كند. اتفاقی كه وزیری‌مقدم هنوز با تاسف از آن یاد می‌كند این است كه: «من عاشق موسیقی بودم. باید موسیقیدان می‌شدم نه نقاش و این حسرتی است كه بر دل من مانده است.»
دوران دبستان و سال‌های اول دبیرستان بی‌هیچ اتفاق خاصی سپری می‌شود. محسن هم مانند صدها كودك مثل خودش، بی‌آن‌كه فضای مناسبی برای بروز استعدادهایش داشته باشد, روزگار را سپری می‌كند. گه‌گاهی نقاشی می‌كند, ولی دل‌مشغولی او موسیقی است. حتی پدر را متقاعد می‌كند تا برای او ویلونی بخرد. تمام تعطیلی تابستان را سعی می‌كند تا صدای مطلوبی از آن درآورد ولی موفق نمی‌شود.
هرچه به پدر اصرار می‌كند كه برای او استادی بگیرد, قبول نمی‌كند. عاقبت ماجرا به این‌گونه تمام می‌شود كه پدرش ویلون را خُرد می‌كند. وقتی محسن پانزده سال داشت به رضاییه منتقل وبه اتفاق خانواده در آن‌جا ساكن می‌شوند. در آن‌جا پدر به دختر جوانی دل می‌بندد و مادرش را طلاق می‌دهد تا با آن دختر ازدواج كند. هوسی كه بنیان خانواده‌ی او را از هم می‌پاشد و این آغاز سرگشتگی - سرگشتگی‌های بی‌پایان او - می‌شود. زن بابای جوان اختلاف سنی كمی با محسن داشت و اصلاً چشم دیدن او و دو خواهر كوچك‌ترش را نداشت. با بی‌مهری عجیبی آن‌ها را از خود می‌راند و این بی‌مهری را هم رفته‌رفته به پدر منتقل می‌كند و سرانجام پدرش از او می‌خواهد كه به تهران برود. اما به كجا؟ این دیگر با خود اوست. از خانه رانده می‌شود. به تهران می‌رود. آغار تعطیلات تابستانی است و او تازه كلاس دهم را به پایان رسانده است.
سال ۱۳۲۰, اوج تاثیرات جنگ دوم جهانی، حضور متفقین در ایران و سال‌های بحران و قحطی است. در تهران پیش مادربزرگ مادری‌اش می‌رود. پیرزن بسیار محترم و اصیلی كه با مقرری اندكی روزگار خود را سپری می‌كرد. «من خیلی خجالت می‌كشیدم كه پای سفره‌ی او بنشینم، ولی جای دیگری نداشتم. از همان آغاز به فكر راهی برای كسب درآمد بودم و از هیچ كار و كمكی در حق پیرزن دریغ نمی‌كردم.
كم‌كم تابستان به پایان می‌رسید و من می‌بایست به هر طریقی كه شده, تحصیلاتم را ادامه دهم. اما با چه پولی و با چه حمایتی؟» به پیشنهاد یكی از فامیل‌ها به‌ناچار در هنرستان كشاورزی كرج كه به صورت شبانه‌روزی و با هزینه‌ی دولت اداره می‌شد, ثبت نام می‌كند. دوسال دوره‌ی هنرستان را با تنگ‌دستی سپری می‌كند. «حتی پولی كه بتوانم با آن و برای دیدن مادر و خواهرم به تهران بیایم نداشتم و این در حالی بود كه بستگان من آدم‌های متمول و سرشناسی بودند, ولی غرورم اجازه نمی‌داد كه از آن‌ها چیزی بخواهم»
در هنرستان با انسان‌های نیك‌نفسی آشنا می‌شود كه گاهی از او حمایت می‌كردند. شرایطی فراهم می‌شود تا با نقاشی و موسیقی به شكل بهتری آشنا شود. «پروفسور آلمانی كه رییس جنگل‌بانی بود و علاقه‌ی بسیاری هم به ایران داشت، در هنرستان و در دفتر كارش, كلاس نقاشی دایر كرد و به دانش‌آموزان علاقه‌مند، روش طراحی و نقاشی از گیاهان را آموخت. من به گیاه‌شناسی و جانورشناسی بسیار علاقه‌مند شده بودم.
این آقا كه متوجه علاقه‌ی من شده بود از من خواست تا به كلاس او بروم. از روی تصاویری كه در اختیارم می‌گذاشت, طرح‌های دقیقی می‌كشیدم و او هم هر از گاهی نكاتی را یادآوری می‌كرد. بعد از مدتی به من آبرنگ داد و روش كار با آن را آموخت. یك روز از او خواستم طرز كار با رنگ روغن ونیز نقاشی از صورت را به من یاد دهد. دستم را گرفت و به كنار راه‌پله برد. گفت: وزیری از این پله‌ها برو بالا! من به آهستگی از پله‌ها شروع به بالا رفتن كردم. او گفت: این‌جور نه، از پله‌ی اول برو پله آخر! گفتم: نمی‌شود. گفت: هنر هم همین است. باید قدم به قدم یادگرفت و این اولین درس مهمی بود كه درباره‌ی هنر از او فرا گرفتم.»
علاقه‌اش به موسیقی نیز او را با معلمی آشنا می‌كند كه ویلون می‌زد و مدتی نیز زیر نظر او به فراگیری آن می‌پردازد.
تابستان كه رسید, هنرستان هم تعطیل شد و دانش‌آموزان به خانه‌های خود رفتند, محسن جایی برای رفتن نداشت. به او اجازه دادند كه در آن‌جا بماند. مشكل غذا نیز بدین طریق حل می‌شود كه كاری در همان‌جا كه باغ گیاه‌شناسی بسیار بزرگی بود پیدا می‌كند. سال دوم هنرستان نیز به سختی اما به هر طریقی كه بود سپری می‌شود. درسش تمام شد و دلهره و نگرانی‌های او نیز به نهایت رسید. مستاصل به خانه‌ی پدر كه به تهران آمده بود و در خانه‌ی بزرگی در شمال شهر زندگی می‌كرد, می‌رود.
اما این‌بار برای همیشه از خانه‌ی پدری رانده می‌شود. درمانده پیش مادرش كه نزد یكی از فامیل‌هایش زندگی می‌كرد, می‌رود. خوشبختانه آن‌جا با آغوش باز پذیرفته می‌شود. كاری هم برای او فراهم می‌كنند و موفق می‌شود در طول سه ماه تابستان اندكی پول پس‌انداز كند.
«به كشیدن چهره‌ی آدم‌ها از روی عكس خیلی علاقه داشتم و یاد گرفته بودم كه چگونه این كار را با چهارخانه كردن عكس و مقوا انجام دهم.
در لاله‌زار, یك نقاش ارمنی مغازه داشت كه تابلوهای منظره و صحنه‌های روستایی و خلاصه آن‌چه مورد علاقه مردم بود, برای فروش می‌كشید. من هم هر وقت كه گذرم به مغازه‌ی او می‌افتاد, از پشت شیشه نقاشی‌ها را با دقت نگاه می‌كردم. یك‌بار او را در حال نقاشی از چهره‌ی سربازی دیدم. سرباز مقابلش نشسته بود و او روی بوم كوچكی چهره‌اش را می‌كشید. از شباهتی كه بین تصویر و چهره‌ی سرباز دیدم واقعاً حیرت كردم. برایم غیرقابل تصور بود كه بتوان از روی واقعیت هم نقاشی كشید. گریان آن‌جا را ترك كردم. گفتم خدایا اگر نقاشی این هست پس من چه‌كار می‌كنم؟»
رفته‌رفته باز هم تابستان به پایان می‌رسید و محسن وزیری - شاید به جبران بی‌مهری پدرش - مصمم بود تا به هر طریقی كه شده, تحصیلات عالی داشته باشد. ولی دیپلم پنج ساله‌ی او ناقص محسوب می‌شد و می‌بایست یك سال دیگر هم درس بخواند، اما كجا و با چه امكانی؟ بر حسب اتفاق با یكی از دوستانش كه در اهواز با او هم‌كلاس بود برخورد می‌كند. وقتی او حالش را جویا می‌شود و متوجه نگرانیش برای ادامه‌ی تحصیل می‌‌شود، به او توصیه می‌كند كه در دانشكده‌ی هنرهای زیبا برای رشته نقاشی ثبت نام ‌كند. «نقاشی هم شد كار؟
ولی وقتی فهمیدم لیسانس می‌دهند، بعد از چند روزی تردید، عاقبت در آخرین لحظه‌ی مقرر، ثبت نام كردم و دو روز بعد هم كنكور دادم» موضوع كار عملی، طراحی از پیكره‌ی گچی «برده در حال احتضار» میكل آنژ بود. پیكره‌ای با بیش از دو متر بلندی كه به طرز دقیقی از روی اصل اثر، كپی شده بود و مدل طراحی دانشجویان بود.
«من كه حتی یك بار هم از روی اشیاء و واقعیت طراحی نكرده بودم، می‌بایست پیكره‌ی درهم پیچیده ی برده را روی مقوای ۷۰×۱۰۰ و با ذغال طراحی می كردم. از لحظه‌ی شروع امتحان كه نُه صبح بود تا ساعت چهار عصر آخرین نفری بودم كه جلسه را ترك می‌كردم، بدون این‌كه حتی برای ناهار خوردن هم بیرون بروم، چند بار پیكره را كشیدم و پاك كردم. از هر كسی كه كنارم رد می‌شد، درس می‌گرفتم. آخر سر هم، كارم به قدری چرك و لكه‌لكه شده بود، كه ناچار مقوای دیگری خواستم و از نو كارم را ادامه دادم» به هر تقدیر وزیری در سال ۱۳۲۲ در دانشكده‌ی هنرهای زیبا دانشگاه تهران پذیرفته می‌شود و فصل تازه‌ای در زندگی پر تب و تاب او آغاز می شود.
سال ۱۳۲۲ هنوز مقارن با سال‌های جنگ و حضور متفقین در ایران است. حكومت محمدرضا پهلوی تازه استقرار پیدا كرده و شاه جوان اصلاً تسلطی بر اوضاع ندارد. می‌دانم كه سال‌های دهه‌ی بیست تا ابتدای دهه‌ی سی كه مقارن با نخست‌وزیری مصدق و ملی شدن صنعت نفت می شود، سال‌هایی پرخاطره ولی شورانگیز است. به این دلیل كه یك سو ضعف حكومت در اداره‌ی مملكت به احزاب و روشنفكران فرصتی برای ابراز وجود می‌دهد و از طرف دیگر باعث عرض اندام اوباش می‌شود و هرج‌و مرج مملكت را فرا می‌گیرد.
بنابراین از سویی كثرت نشریات و احزاب به بحث‌های روشنفكرانه دامن می‌زدند و از سویی دیگر نیز اوضاع نابسامان موجود، شرایط اقتصادی دشواری را برای مردم به وجود آورده بود. این سال‌ها مصادف با اوج فعالیت احزاب كمونیست از جمله حزب توده در ایران است و حكومت شوروی (سابق) از طریق این احزاب و عوامل خود فعالیت فرهنگی وسیعی در ایران به راه می‌اندازد. وفور كتاب‌های نقاشی از آثار نقاشان رئالیست روسی در این سال‌ها گوشه‌ای از آن فعالیت‌ها است و تأثیر آن‌ها را به راحتی می‌توان در تمایل نقاشان جوان و حتی آموزش حاكم بر دانشكده‌ی هنرهای زیبا به شیوه ی نقاشان روسی شاهد بود. نوع قلم‌زنی دانشجویان، انتخاب مضامین اجتماعی و كلاً برخورد شبه امپرسیونیستی حاكم بر آثار، گوشه‌هایی از این تأثیرات می تواند باشد.
به هر جهت وزیری در این شرایط پا به دانشكده هنرهای زیبا كه مكان آن كماكان زیرزمین دانشكده فنی است، می گذارد. علی‌محمد حیدریان و خانم امین‌فر اساتید دانشكده هستند و با هنرمندانی نظیر منوچهر شیبانی، منصوره حسینی و سودابه گنجی هم‌كلاس می‌شود. ضمن این‌كه هنوز كسی از دانشكده فارغ‌التحصیل نشده است و افرادی نظیر حمیدی، كاظمی، جوادی‌پور، ضیاءپور و... هنوز در دانشكده حضور دارند. بنابراین او در این‌جا با نقاشی از منظر دیگری آشنا می شود. خیلی زود عالم نقاشی برای او وسیع‌تر می‌شود، و كتابخانه مكان مهمی می‌‌شود تا روح وی را تشنه‌تر كند. او كه صرفاً برای گرفتن مدرك لیسانس وارد دانشكده شده، حالا گویی گمشده‌ای را یافته است. آن‌چه در تمام این مدت از او دریغ شده بود، آن‌جا پیدا می كند. روح او بیدار می‌شود و با همه‌ی وجود تلاش می‌كند.تلاشی شبانه روزی. ولی به راستی تا چه حد فضا و امكانات برای او مساعد می‌شود؟ او از كار تابستان خود اندكی پول پس‌انداز داشت و این خوش‌شانسی را هم پیدا می‌كند كه اتاق كوچكی به عنوان خوابگاه در اختیارش قرار می‌گیرد، ولی خرج خورد و خوراك و لباس و هزینه های نقاشی را چگونه فراهم كند؟ برای تأمین مخارج خود به كارهایی نظیر نظارت بر آشپزخانه، تقسیم غذا، طراحی دكور در یكی از تماشاخانه‌های تهران، مدل دانشجویان و... مشغول می‌شود و با پول اندكی كه از این راه به دست می‌آورد، روزگار می‌گذراند. ولی این پول هرگز كفاف مخارج او را نمی‌داد. «لباس‌هایم ب درس بودند و برای این‌كه پول كمتری بابت غذا بدهم، بیرون از دانشكده غذا می‌خوردم. با این وجود خیلی از اوقات سیار من گرسنه می‌ماندم برای این‌كه بتوانم طراحی كنم با هر وسیله‌ای و در اغلب اوقات طراحی می‌كردم.
هم‌كلاس‌هایم به من لقب ماشین طراحی داده بودند. به جای ذغال طراحی از ذغال معمولی استفاده می‌كردم. اغلب هم روی تخته‌های بزرگی كه دانشجویان سال بالایی بعد از زیرسازی، پروژه‌های خود را روی آن‌ها انجام می‌دادند، طراحی می‌كردم. بارها و بارها روی هر تخته طراحی می‌كردم و پاك می‌كردم. توی دانشكده اغلب كار من همین بود. شب‌ها كه به خوابگاه می‌رفتم، تا دیروقت یا مشغول ساختن مجسمه بودم و یا ویلون می‌زدم، اگرچه بعد از مدتی به خاطر فشردگی كارهایی كه داشتم موسیقی را اجباراً كنار گذاشتم.»
«من از استاد علی‌محمد حیدریان دقت در طراحی را فراگرفتم، ولی خانم امین‌فر چندان كمكی به من نكرد. او هر بار كه كارهای ما را می‌دید، فقط می‌گفت: «من از این كار خوشم می‌آید.» یا «من از این خوشم نمی‌آید» توضیحی نمی‌داد. اما مهم‌ترین معلم معنوی من مهندس فروغی بود. وی معمار و نقاش بود و در دانشكده تدریس می‌كرد و در تغییر ذهنیت من بسیار مؤثر بود و راهنمایی‌های خوبی درباره‌ی كارهایم به من می‌كرد.
زمانی كه در فضای دانشكده و مملكت، نقاشی روسی داشت اشاعه می‌یافت، ایشان در سفری كه به فرانسه داشتند، تعداد زیادی باسمه‌های نقاشی و لیتوگرافی از آثار نقاشان امپرسیونیست و پست امپرسیونیست فرانسوی آوردند و روی دیوارهای دانشكده نصب كردند. دیدن این كارها در من تأثیر بسیاری داشت. از روی كار آن‌ها رنگ و فرم را شناختم. ظرافت رنگ‌شان برایم جذاب بود. تعداد زیادی كپی از روی آن‌ها انجام دادم و سعی كردم تكنیك‌شان را فراگیرم.»
محسن وزیری‌مقدم با همه‌ی فراز و فرودهایی كه در دوره‌ی دانشجویی با آن مواجه می‌شود. بالاخره در سال ۱۳۲۷ پروژه‌ی دیپلم خود را تحویل می دهد و با نمره‌ی عالی فارغ‌التحصیل می‌شود. موضوع كار عملی او «ملاقات شیخ صنعان و دختر ترسا» است. «بعد از چند روز كار فشرده، بالاخره پروژه‌ی عملی را به پایان رساندم و تحویل دادم. از گرسنگی و خستگی نای ایستادن نداشتم، به خوابگاه رفتم، چیزی در بساط برای خوردن نبود.
امیدم به دوستی صمیمی بود كه در رشته‌ی دندانپزشكی تحصیل می‌كرد، ولی او هم در اتاقش نبود. روی تخت دراز كشیدم و منتظر آمدنش شدم. هر بار كه سرویس خوابگاه، بچه‌ها را می‌رساند، منتظر بودم تا در اتاق مرا بكوبد، آخر این عادت همیشگی‌اش بود. ولی شب شد و نیامد. فردا نیز به همین منوال سپری شد تا بالاخره نزدیكی‌های شب بود كه در اتاق مرا كوبید. وقتی متوجه گرسنگی‌ام شد بلندم كرد و با خود به اتاقش برد. از قضا او هم نه پول، و نه چیزی برای خوردن داشت. ولی فوراً دوتا نان برای من تهیه كرد. برای این‌كه بتوانم آن‌ها را بخورم، مقداری آب لیمو داشت كه در ظرفی ریخت، مقداری شكر به آن زد و به این ترتیب شكمم را سیر كردم.»
بعد از پایان درس و تحویل خوابگاه، اگرچه به علت بیكاری و فقدان درآمد، مدتی را در سرگشتگی می‌گذراند ولی به تدریج اوضاع بهتر می‌شود.
او برای كسب درآمد كارهای مختلفی انجام می‌دهد: مدتی را به كار تصویرسازی كتاب مشغول می‌شود، (تصویرسازی برای داستان‌های كودكان اثر صبحی مهتدی) كه این برای او درآمد كمی داشت. بنابراین به «وزارت فرهنگ و هنر» (سابق) و پیش «پهبُد» كه در آن زمان وزیر بود می‌رود، تا جایی برای استخدام در آن وزارت‌خانه پیدا كند. بدین ترتیب شش ماهی به عنوان دبیر هنرستان تجسمی دختران و پسران مشغول خدمت می‌شود، كه آن كار را نیز ناتمام رها می‌كند. بعد از آن رو به كارهای تبلیغاتی می‌آورد.
این كار رفته‌رفته درآمد بیشتری برای او دارد. به همین ترتیب سه یا چهار سالی نیز در بخش امور فرهنگی «سازمان اصل چهار ترومن» به كار طراحی گرافیك می‌پردازد. (این سازمان در جهت اجرای برنامه كمك‌های اولیه‌ی فنی ایالات متحده آمریكا به كشورهای توسعه نیافته، به تازگی در ایران تأسیس شده بود.) خود او در این‌باره می‌گوید: «یكی از دوستانم این سازمان را به من معرفی كرد. در امتحان ورودی قبول شدم و بابت پوسترهایی كه طراحی می‌كردم، ماهی هشتصد تومان مزد می‌گرفتم كه پول خوبی بود و می‌توانستم برای سفر اروپا پس‌انداز كنم.»(۲)
تقریباً بعد از فارغ‌التحصیلی این تمایل را داشت كه برای ادامه‌ی تحصیل به خارج كشور برود. ولی امكان مالی این كار را نداشت. بعد از استخدام «سازمان اصل چهار ترومن» ضمن این‌كه موفق می‌شود پولی را برای این منظور پس‌انداز كند، تا حدی نیز زبان انگلیسی را فرا می‌گیرد. بالاخره در مرداد ماه ۱۳۳۴ برای ادامه تحصیل راهی ایتالیا می‌شود.
در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۲۷ تا ۱۳۳۴ او به طور پیگیری نقاشی را ادامه داده بود. بیشترین موضوعاتی كه نقاشی كرده بود، منظره و پرتره و به روش‌های امپرسیونیستی، پست امپرسیونیستی و كوبیستی بوده است. مجموعه‌ای از این آثار را ابتدا در سال ۱۳۳۱ در «انجمن فرهنگی ایران و آمریكا» به نمایش می‌گذارد. «در سال ۱۳۳۳ نیز به اهتمام پرویز ناتل‌خانلری و با حمایت مجله‌ی سخن، آثار وزیری‌ در «انجمن فرهنگی ایران و آلمان» به نمایش گذاشته می‌شود.»(۳)
با سفر به ایتالیا برگ تازه‌ای در اندیشه و هنر او آغاز می‌شود. «نخستین سال‌های حضور او در ایتالیا مقارن بود با اوج‌گیری جنبشی جدید در عرصه‌ی هنر انتزاعی كه با عنوان‌های كمابیش مترادف چون «تاشیسم» «هنر بی‌فرم» و «هنر دیگر» شناخته می‌شود. عنصر انتزاع در این جنبش نه بر اساس فرم حساب شده، بلكه بر بیان ناخودآگاه و فارغ از ارجاع بیرونی استوار بود.
میشا تاپیه M. Tapie ، منتقد فرانسوی و از مفسران جنبش، استدلال می‌كرد كه هنر انتزاعی غیر هندسی، روشی در كشف و انتقال آگاهی شهودی از ماهیت واقعیت است.(۴)
وزیری در اوایل پاییز همان سال در آكادمی هنر زیبای رم نام‌نویسی می‌كند. بدون این‌كه سوابق قبلی او در ایران در نظر گرفته شود، از كلاس اول شروع می‌كند. استاد او فرانكو جنتلینی F. Gentilini كه نقاشی طبیعت‌پرداز بود، می‌باشد. روال آموزش تقریباً مثل ایران، منتها با روشی آزادتر جریان داشت. «در سال اول روزها در دانشكده به طراحی و نقاشی از بدن انسان مشغول بودم و عصرها به كلاس طراحی آزاد می‌رفتم.
به زودی كلاسی یافتم كه در آن به صورت مجانی روش نقاشی دیواری را به شیوه‌ی رنسانس آموزش می‌دادند. در كنار این‌ها زبان ایتالیایی هم باید یاد می‌گرفتم. زندگی‌ام همه‌اش شده بود كار. یكسره كار می‌كردم.» به زودی پولی كه از ایران با خود برده بود تمام می‌شود، ولی با كمك استادش برای ترم دوم، بورس شش ماهه‌ای از طرف انستیتو خاورمیانه نصیبش می‌شود. سال دوم نیز با معرفی دانشكده هنرهای زیبای رم، به عنوان شاگرد ممتاز، به وزارت فرهنگ و هنر ایران معرفی می‌شود، و به صورت رسمی بورسیه دولت ایتالیا می‌شود، كه از این طریق پول خوبی دریافت، و با خیال آسوده‌تری تجربه‌های خود را دنبال می كند.
از سال دوم تغییراتی در روش كارش به وجود می‌آورد. بدین طریق كه او با استفاده از سنت‌های تصویری ایران در زمان ساسانیان، تیموریان و قاجار، نقاشی‌های تازه‌ی خود را می‌كشید. او در این تجربه‌های تازه تا حدی متأثر از «ماتیس» است، و از سوی استادش جنتلینی بسیار مورد تشویق قرار می‌گیرد و با حمایت او نمایشگاهی انفرادی در یكی از گالری‌های رم برگزار می‌كند. (۱۳۳۵) در پس این تجربه او به ساده‌سازی و هندسی كردن نقشمایه‌های كهن و با توجه به آثار «پل كلی» می‌پردازد كه باز هم مورد تشویق قرار می‌گیرد.
با همین آثار نیز در اولین بی‌ینال تهران (۱۳۳۷) شركت می‌كند. در همین ایام است كه با دختری ایتالیایی آشنا می‌شود كه این آشنایی بعد از مدتی به ازدواج آن‌ها منتهی می‌شود. «او دختری بسیار با دانش و با فرهنگ بود، و اظهار نظرهایش درباره كارهایم برای من اهمیت داشت. هم او بود كه من را با پروفسور توتی شالویا T. Shaloia كه استاد پژوهش هنر در آكادمی رُم بود آشنا كرد. با دعوت او به كارگاهم، نظرش را درباره‌ی كارهایم جویا شدم. او گفت: این‌ها برای نقاش شدن خوب است، ولی برای هنرمند شدن نه. گفتم: فرق این دو در چیست؟
گفت: هنرمند چیزی را كه موجود نیست خلق می‌كند. پرسیدم: برای هنرمند شدن چه باید كنم؟ گفت: ابتدا باید یك خط قرمز روی همه‌ی آن‌چه تاكنون فراگرفته‌ای بكشی و از صفر شروع كنی. او نقطه نظرهایی را درباره‌ی روش كار گفت كه بعدها فهمیدم مشابه بینش پل‌كلی درباره‌ی نقاشی است. ابتدا درباره‌ی گفته‌های او شك كردم. گفتم شاید از كار من خوشش نیامده و این حرف‌ها را زده. یك هفته تب كردم. آخر این همه سال من چه می‌كردم.
چگونه حاصل پانزده سال كار پیگیر را یك‌دفعه كنار بگذارم. دوستم به من خیلی دلداری داد. عاقبت تصمیم گرفتم كه در كنار كلاس‌های دانشكده، شب‌ها نیز به كلاس این استاد بروم. او خیلی دقیق و به خوبی تاریخ نقاشی را از گذشته تا دوران معاصر توضیح می‌داد و در طول زمان ما را با تكنیك‌های مختلف آشنا می‌كرد.
در هر جلسه او از ما می‌خواست بدون استفاده از عناصر طبیعت، تمرین كنیم. با بافت‌ها، رنگ‌ها، خط‌ها، حركت‌ها، با انرژی درونی آن‌ها و با ذهنیت خودمان، با خاطراتی كه از گذشته و از طبیعت و تجربه‌های روزمره خود داشتیم. و این مستلزم كار فوق‌العاده‌ای بود. از این به بعد هرگونه تمرین تصویری را كنار گذاشتم و یك سره آبستره كار می‌كردم. در كنار این تجربه‌ها از موزه‌ها و آثار نقاشان معاصر دیدن می‌كردم. كتاب‌های فراوانی در این مورد مطالعه كردم. زبان ایتالیایی من رفته‌رفته خوب می‌شد. از خلال همین جستجوهایی كه می‌كردم، و توضیحات و نظراتی كه استادم بر روی كارها می‌داد، نكات تازه‌ای را كشف و درك می‌كردم.»
«می‌دانید كه هنر یاددادنی نیست. بلكه نوعی كشف و درك است. همه چیز در طبیعت هست. منتها باید بتوان آن‌ها را از دل آن بیرون كشید.»
وزیری به‌تدریج در سال ۱۳۳۷ به نوعی نقاشی آبستره‌ی تك‌فام با استفاده از ریتم خطوط و با حركات سریع دست می‌پردازد كه تداعی‌گر فضای كیهانی بود. با یكی از همین آثار در مسابقه‌ی بین‌المللی نقاشی شهر راونا شركت می‌كند و موفق به كسب دیپلم افتخار و جایزه‌ی نخست‌وزیر ایتالیا می‌شود.
سال ۱۳۳۸ درسش را در آكادمی رم به پایان می‌رساند. پایان‌نامه‌ی او درباره موندریان و تأثیر او در هنر قرن بیستم و چگونگی روش كار او از طبیعت‌گرایی تا آبستره است. بورس او در این زمان قطع می‌گردد ولی در این مدت موفق شده تا ماشینی خریداری كند و با آن سفرهای زیادی به شهرهای مختلف ایتالیا، آلمان، هلند و دیدن موزه‌های آن‌ها داشته باشد. «در این سال اتفاق تازه‌ای در كار من روی داد.
به اتفاق چند تن از دوستانم برای تفریح و شنا به كنار دریاچه آلبانو Albano كه ساحل آن پوشیده از ماسه‌های سیاه است، رفته بودیم. من برای این‌كه دوستانم را بخندانم، تنم را با استفاده از این شن‌ها سیاه كرده بودم. یك‌دفعه متوجه نكته‌ای شدم. به شیارهایی كه توسط انگشتانم روی ماسه‌ها و روی تنم كشیده بودم توجه كردم. تضاد رنگی خطوط ماسه‌های سیاه و پوست روشن بدن، ایده‌های تازه‌ای در من بیدار كرد. در آن‌ها می‌شد حركت، ریتم و فضا را یافت.
همان‌جا روی ماسه‌های كنار دریا، با انگشتانم شروع به كشیدن خطوط كردم. این خطوط مرا متوجه بازی‌های دوران كودكیم كرد. باز ذهنم به زمان‌های دورتری رفت. به رابطه‌ای كه انسان همیشه با خاك داشته و به جوهر انسان كه از خاك بوده است. كیسه‌ای از آن ماسه‌ها را پر كرده به خانه بردم. آن‌ها را كف اتاق ریختم و با حركت انگشتانم شروع به بازی روی آن‌ها كردم. تكرار خطوط، ریتم، بافت، فضا و كنتراستی كه با زمینه‌ی روشن پدید می‌آمد، برایم بسیار مجذوب‌كننده بود. از طرفی كار با انگشت و ماسه نیز نوعی گریز از مواد و مصالح رایج در نقاشی بود. ولی مشكل، امكان تثبیت ماسه‌ها بر روی بوم بود. مدت‌ها تلاش كردم تا بالاخره اسلوب كار را یافتم بدین ترتیب تعداد زیادی كار با این روش انجام دادم.
از پروفسور توتی شالویا دعوت كردم كارهای مرا ببیند. بعد از دیدن كارها به من گفت: تو كاری كردی كه كسی تا به حال انجام نداده و این تو را در مقام یك هنرمند قرار می دهد. او مرا پیش پروفسور جولیو كارلو‌آرگان G.C.Argan كه هنرشناس برجسته‌ای بود فرستاد. ایشان هم كارهای مرا تأیید كردند و به من پیشنهاد دادند تا از آن‌ها نمایشگاهی بگذارم و او هم درباره آن‌ها نقد بنویسد. در همین رابطه با پروفسوری ژاپنی (نابویو. آ.ب NABUABEH) آشنا شدم.

نویسنده : حسن موریزی نژاد

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

دوشنبه 16 خرداد 1390 3:32 PM

mohammad_43

کاربر طلایی1

تاریخ عضویت : فروردین 1388

تعداد پست ها : 41934

محل سکونت : اصفهان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

پرچم استقلال رنگ و فرم در دستان ماتیس

● نگاهی به زندگی و آثار هنری ماتیس؛بنیانگذار مكتب فوویسم در نقاشی
هنری امیل بنویت ماتیس، در ۳۱ دسامبر سال ۱۸۶۹ در یكی از شهرهای شمالی فرانسه، كاتو كمبریس، متولد شد. والدینش، امیل ماتیس و هلیویس جرارز، فروشگاه اسباب و لوازم منزل داشتند. شهر زادگاه او به شهر پارچه فرانسه شهرت داشت. شغل خانواده اش و پرورش در میان انبوهی از رنگ ها و طرح های متنوع پارچه سبب گردید تا از كودكی به جمع آوری منسوجات علاقه مند شود. این علاقه در سالهای بعد رنگ جدی تری به خود گرفت و او توانست مجموعه ای فوق العاده از منسوجات سرتاسر جهان را گردآوری كند.
هنری، بعد از اتمام تحصیلات مقدماتی تصمیم گرفت كه در پستی دولتی مشغول به كار شود و برای همین منظور به پاریس رفت و در رشته حقوق به تحصیل پرداخت. بیماری ناگهانی كه برایش به وجود آمد او را برای طی دوران نقاهت یكسال خانه نشین كرد. نقاشی در ابتدا تنها وسیله ای برای گذران وقت و فرار از یكنواختی محیط خانه بود. بازی رنگها در صفحه و چرخش قلمو، میل نهفته وی به هنر را كه در دوران طفولیت با جمع آوری پارچه آغاز شده بود را بار دیگر آشكار كرد و بدین شكل نقاشی مهم ترین دغدغه زندگی اش گردید. خود از این كشف به «بازگشت به بهشت» یاد می كرد.
سال های طولانی آموزش نقاشی برای ماتیس جوان آغاز شد. ابتدا به آكادمی هنر ژولین رفت و بعد در استودیو بكس آرت زیر نظر گوستاو مورئو آموزش دید. همزمان در كلاس های طراحی مبلمان داخلی نیز شركت می كرد. در سال های آغازین فعالیتش تحت تاثیر نقاشان امپرسیونیست: پل سزان،گوگن، ونگوگ و پل سیگناگ قرار گرفت.در سال ۱۸۹۶ اولین نمایشگاه آثارش را برپا كرد. یكسال بعد تابلوی بزرگ و معروف او «ناهار خوران» به نمایش درآمد و نام ماتیس را بر سر زبان ها انداخت. در فاصله سالهای ۱۸۹۹ تا ۱۹۰۴ در نمایشگاه های گروهی گالری ویس شركت جست و مناظر بسیاری را ازچشم اندازهای شهر به تصویر كشید. علیرغم موفقیت هنری اش در زندگی خصوصی با بحران مالی روبه رو شد و مجبور گشت مدتی را در خانه پدری سپری كند.
ماتیس از جمله هنرمندانی بود كه موفق شد زبان خاص خود در نقاشی را كشف كند و آن را با ابزار رنگ و نور بیان نماید. در سال ۱۹۰۵ ماتیس به همراه ماركه، درن، رویو و مانگن نمایشگاهی را برپا كرد كه نویددهنده یك جنبش هنری بود. وجه مشخص آثار به نمایش درآمده در این نمایشگاه استفاده از رنگ های خام، دفرماسیون اشیا و اشكال و سطوح تخت رنگی بود. این نقاشی ها خشم بازدیدكنندگان را برانگیخت تا جایی كه منتقد فرانسوی؛ لویی وكسل؛ بعد از تماشای آنها با غیض فریاد زد: «این ها چیزی جز وحشی گری نیست!»
رهبری این حركت را ماتیس بر عهده داشت و برای همین وی را پایه گذار مكتب فوویسم (وحشی گری) می دانند. وی عقیده داشت كه هنرجویان نقاشی باید تقلید محض از كار نقاشان پیشین را كنار بگذارند. انقلابی كه فوویسم در عرصه استفاده از رنگ پدید آورد در جریان تكوین و تكامل هنر مدرن بسیار مهم بود. برجسته ترین دستاورد این جنبش، رسیدن به استقلال در رنگ و فرم بود به گونه ای كه رنگ به عنصر اصلی نقاشی مبدل شد تا جایی كه از موضوع كار نیز اهمیت بیشتری یافت.
ماتیس در جایی نگرشش به نقاشی را اینگونه مطرح ساخته« رنگ باید در خدمت بیان هنری به بهترین نحو ممكن باشد. من رنگ ها را بدون هیچ پیش شرط ذهنی بر روی كاغذ می گذارم... من كیفیت رنگ ها را به طور غریزی كشف می كنم. برای نقاشی كردن از یك منظره پاییزی، سعی نمی كنم رنگ هایی را كه مناسب این فصل هستند را به یاد آورم، تنها از حسی كه این فصل به من می دهد الهام می گیرم؛ حتی حسی كه نسبت به مثلاً یك فصل دارم ثابت نیست و پاییز ممكن است مثل تابستان گرم و كشدار باشد.» هر چند ماتیس اینگونه به هنر می نگریست ولی جنبشی كه او پایه گذارش بود آنچنان كه باید پیام آور ذهنیت خالقش نشد و گروه فووها خیلی زود از هم پاشید.
وی مدتی را تحت تاثیر كوبیست ها گذراند ولی هیچ گاه مشخصاً یك نقاش كوبیست نشد. سالهای طولانی دوستی او و پیكاسو سبب نشد تا تفكر هیچ یك از آن دو بر دیگری چیره شود. نكته كلیدی تفاوت ماتیس و پیكاسو در تفاوت نگرش آن دو به موضوع بود. ماتیس از روی طبیعت نقش می زد در حالی كه پیكاسو تخیلش را بر آنچه در طبیعت وجود داشت برتری می داد.
كلكسیون ماتیس كه طیف وسیعی از پارچه های فرانسوی تا فرش های ایرانی، آویزهای دیواری آفریقا و ژاكت های مراكشی را شامل می شد به شكل طرح های اسلیمی و دیگر عناصر هنر شرقی در آثارش متجلی شد. می توان در بسیاری از طرح ها و چاپ هایی كه از وی به جا مانده اند این تاثیرپذیری را به خوبی مشاهده نمود.
سرانجام این هنرمند نقاش، مجسمه ساز و طراح فرانسوی در سوم نوامبر سال ۱۹۵۴ دیده از جهان فرو بست. از یاد نبریم كه وی عقیده داشت: «در رویای هنری هستم سرشار از تعادل، خلوص، آرامش و عاری از موضوعات مشوش كننده و یاس آور. هنری كه برای آنان كه مشغله فكری دارند، تاثیری لذت بخش داشته باشد، مثل یك آرامش بخش ذهنی، چیزی شبیه یك مبل راحتی نرم و گرم كه تن خسته ات را روی آن رها می كنی.»

دوشنبه 16 خرداد 1390 3:33 PM

mohammad_43

کاربر طلایی1

تاریخ عضویت : فروردین 1388

تعداد پست ها : 41934

محل سکونت : اصفهان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

پرسش های یک نقاش

آیا اگر ما از فرهنگ و بینش خودمان نسبت به هنر بی اطلاع باشیم، می توانیم با آموزش های وارداتی و کلیشه ای غربی اثری خلق کنیم.
این یکی از سؤالاتی است که جهانگیر شهدادی در کتاب «گل و مرغ» که حاصل ۱۰ سال تحقیق مستمر او در بررسی هنرهای دیواری ایران، به همراه کار عملی و نظری روی هنر تصویری غرب است و آن را دریچه ای بر زیبایی شناسی هنر ایرانی می داند، مطرح کرده و اذعان داشته که برای جست وجوی جواب این سؤال ها، هفت سال کار و هفت کفش آهنی و هفت ها هزار پول و هنر پیشینیان از خود گذشته لازم بودند ‎/‎/‎/ «برای آگاهی از شرایطی که در به وجود آمدن نقاشی گل و مرغ مؤثر بودند مطالعه تاریخ هنر، تاریخ و فلسفه لازم بود و برای پیدا کردن دلیل های علاقه و توجه نقاشان و مردم به این مضمون جست وجو در ادبیات و افسانه ها آغاز شد ‎/‎/.» برایم آشکار شد که عوامل سازنده هویت ملی و فرهنگی ما نیز در لحظه تصمیم گیری و صدور حکم در هر موردی بویژه در زمان ابتکار عمل و خلاقیت، حضور دارند و در این گونه بررسی ها نمی توانند نادیده گرفته شوند یا کم اهمیت به حساب آیند. با ورود به دنیای باورها افسانه ها و اسطوره های ایرانی، رابطه آنها با نقاشی گل و مرغ نیز خود را نشان داد.
اندیشه کاویدن معنا در وجوه گوناگون قطعاً به وجود یک سری عوامل و موقعیت ها در دوره های مختلف زندگی آدم ها وابسته است و از طرفی نیز به خود آدم ها، شاید تحصیل در دانشکده با استادانی از اروپا و امریکا که با تأکید بر دانش غربی به دانشجویان ایرانی درس می دادند و فرهنگ کهن آنان را منسوخ و بی ارزش می خواندند، نقطه آغازی بر این ایده پردازی هنرمند باشد و از سویی دیگر همان گونه که خود هنرمند اشاره می کند، بزرگ شدن در شهر اصفهان و برخورد با فضاهای معماری و سطح های پوشیده از شکل و رنگ در مکان های تاریخی و مذهبی و ‎/‎/‎/ تصوری مبهم از هنر ایران در ذهن ما ایجاد کرده و سال ها بعد نتیجه این دوگانگی دریافتن تفاوت های بنیادین فرهنگ و تمدن و مذهب و باور ایرانی با نگرش غربی توسط هنرمند است و در آخر دستیابی به این فهم ضروری که «اگر این تفاوت بینش در نظر گرفته شود، کلیه نقش هایی که تصویرگران این سرزمین در طول تاریخ نقش کرده اند، معنی دار به نظر می رسد و اگر در نظر گرفته نشود، به نقش هایی توخالی تبدیل خواهند شد که برای زینت سطح های کوچک و بزرگ بازسازی یا ابداع شده اند.»
و باز هم شاید از این رهگذر هنرمند معنا را برای خود، دیدن جهان و شناخت تصویر می داند و معتقد است که معنی ها با هم در ارتباطند و ارزش های ذهنی را درست می کنند.
با نگاهی گذرا به سیر پژوهش ها در تاریخ هنر ایران و نکته مورد اعتنا در پیشگفتار کتاب درمی یابیم که پرداختن به مراحل شکل گیری و چگونگی ایجاد و دگرگونی نمادها در تاریخ و فرهنگی که تا به حال جنبه های بسیاری از مختصات ذهنی، قومی، هنری و مردمی آن مانند کهن الگوها، اسطوره ها و ‎/‎/‎/ هنوز در پس پرده های وازگونه، نامکشوف باقی مانده اند، آن هم در شرایطی که غالباً ابعاد کلی هنر سنتی و بومی مورد توجه بوده، از ملزومات دغدغه هویت یابی در هنر تجسمی به شمار می آید و شهدادی که نگاه همیشگی خود را متوجه هویت در هنر ایرانی می داند، علاوه بر همکاری های فنی و حرفه ای با مهندسان معمار در ساخت مجسمه های معروف، به معماری به عنوان پیش درآمدی بر کسب آگاهی های نظری و عملی خود از هنر نظر دارد و از سال ۱۳۶۳ بیشترین زمان را صرف پژوهش در هنر ایرانی و انتقال نتایج آنها به دانشجویان و هنرجویانش کرده است.
که از جمله این پژوهش ها می توان به مقالاتی چون هویت در نقاشی ایرانی، نشریه موزه هنرهای معاصر تهران ،۱۳۷۳ پدیده های مشکوک معاصر، گالری گلستان ۱۳۷۴ و موزه هنرهای معاصر اصفهان، مدخلی بر نمایشگاه گروهی نقاشان ایرانی، گالری کورت یارد، دوبی، امارات متحده عربی ،۱۹۸۸ مدخلی بر نمایشگاه گروهی نقاشان ایرانی در پاریس، انتشار؛ موزه هنرهای معاصر تهران، پاریس ۲۰۰۴ و ‎/‎/‎/ اشاره کرد.
شهدادی در نمایشگاه اخیرش تابلوهای زمینه سیاه را کنار تابلوهای رنگی به همراه اشیا فیگوراتیو در محتواهایی موضوعی خلق کرده که رنگ و بویی از درک عناصر بصری ایرانی را در کادربندی های تکنیکی با خود دارند.
هنرمندی که می گوید نقاشی برایم از پنج سالگی با حرف زدن شروع شد و با شکل دادن به مفاهیم و مضامین در ذهنم ادامه یافت.

[پری کیا]
منبع و مأخذ: کتاب گل و مرغ، نویسنده جهانگیر شهدادی

روزنامه ایران

دوشنبه 16 خرداد 1390 3:33 PM

mohammad_43

کاربر طلایی1

تاریخ عضویت : فروردین 1388

تعداد پست ها : 41934

محل سکونت : اصفهان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

پرویز کلانتری

در سال‌های كودكی وقتی مثل اغلب بچه‌های فقیر جنوب شهر‏، كوچه و خیابان‌های كثیف شیراز، محل بازی‌ها و وقت‌كشی‌های كودكانه‌ام بود، یك‌بار در سال‌های پنجاه، از طرف دبستان و به همراه معلم به «تالار فرهنگ ابوریحان بیرونی» در نزدیكی مدرسه (دروازه كازرون، اول خیابان گلكوب) رفتیم، فضای آرام، تمیز، برخورد و رفتار بسیار خوب و محترمانه كاركنان آن‌جا به قدری به دلم نشست كه تا سال‌ها‏، بهترین مأمن و مكان پرسه زدن‌های اوقات بیكاری‌ام شد.
كتابخانه نسبتاً بزرگ (به مقیاس آن سن) كلاس‌های نقاشی، تئاتر، موسیقی و خوشنویسی، بدون پرداخت هیچ شهریه‌ای، و امكاناتی كه به صورت مجانی در اختیار ما گذاشته می‌شد، سالن تئاتر و تئاترهای بیاد ماندنی، محل بازی‌های شطرنج، قهوه‌خانه سنتی با برنامه‌های نقاشی و نمایش‌های روحوضی و... برای كودك یا كودكانی، كه خانواده‌شان شرمنده از خرید حتی یك بسته رنگی برای آن‌ها بودند، نعمت‌های بی‌دریغی بود تا در آن رشد كنند و فرهنگ بی‌دریغ بودن را بیاموزند.
این متن فرصتی برای ادای دینی شد به آقای پرویز كلانتری، مدیر آموزش‌های هنری كودكان در آن سال‌ها، خانم مشایخی (مربی نقاشی) و همه كاركنان تالار فرهنگ ابوریحان بیرونی، كه هنوز برخی چهره‌ها را به یاد دارم ولی نام‌های‌شان را از یاد برده‌ام و همه كسانی كه بی‌دریغ برای فرزندان این مرزوبوم زحمت می‌كشند.
● پرویز كلانتری
▪ متولد ۱۳۱۰ تهران
▪ لیسانس نقاشی دانشكده هنرهای زیبا دانشگاه تهران (۱۳۳۰-۱۳۳۸)
▪ ۱۰ نمایشگاه انفرادی در ایران، آمریكا
▪ ۲۵ نمایشگاه گروهی در ایران، آمریكا، سوییس، آلمان، كره‌جنوبی، هندوستان، فرانسه، ژنو، انگلستان، اسپانیا
▪ تصویرگر كتاب‌های درسی و كتاب‌های داستان كودكان
▪ مؤلف مقالاتی پیرامون هنر و هنرمندان از سال ۱۳۵۹ به بعد تهران، امیریه، سُر پل امیربهادر، كوچه مافی. پرویز در اولین روز فروردین ماه، مدتی بعد از تحویل سال‌نو مثل اكثر نوزادهای دنیا با مشت‌های گره كرده، چشم‌های درهم فشرده و با جیغ و داد بلند به دنیا آمد. البته او از این داد و فریادها منظور خاصی نداشت. نه به‌خاطر طلبكاری از كسی بود و نه عصبانیت از چیزی بلكه رفتاری طبیعی بود و اعلام حضوری به اطرافیان. البته گریه او كمی طولانی شد و اخمی بر چهره اطرافیان (به جز مادر) نشاند. ولی مدتی بعد كه توانست چشمانش را باز كند خندید، دید كه چگونه خنده‌اش، بر چهره اطرافیان‌اش نیز لبخند نشاند. گریه و بعد خنده اولین تجربه‌هایش شد، تصمیم گرفت سیمایی همیشه خندان داشته باشد. اگرچه نشد یا نتوانست گریه را انكار كند. ما همه از لحظات تنهایی‌اش بی‌خبریم.
جدِ پدری پرویز از منشی‌باشی‌های دارالانشاء قاجار بود و بنابراین خوش خط. این خوش خطی موروثی شد تا به پدرش رسید. «توی خانه خط نوشته‌های قدیمی زیاد بود و از كودكی چشم من با آن‌ها آشنا شد، پدرم نیز خیلی اصرار داشت كه خط و ربط ما نیز خوب باشد. برای ما قلم‌ نی می‌تراشید و قطع می‌زد و لیقه و مركبی و سرمشقی تا خط درشت و ریزمان خوب شود. همه‌اش هم غُر می‌زد كه از وقتی این قلم فرانسه‌ها آمده، دیگر بچه‌ها خط‌شان خوب نیست.»
پدر كارمند اداره راه بود و مادر نیز برای كمك به چرخش بهتر چرخ زندگی، خیاطی می‌كرد. «مادرم می‌گفت تو دو سالت بود و هر چه دگمه رنگی پیدا می‌كردی، می‌آوردی و می‌خواستی تا آن را روی پیراهن بلندت بدوزم.
شده بودی بچه‌ای با پیراهن بلند، كه سرتاپایش پْر از دگمه بود.» از وقتی كه به راه افتاد حیاط بزرگ خانه، كه حوضی در وسط داشت و چند تا درخت در یك باغچه و اتا‌ق‌هایی در اطراف، شده بود محل بازی‌های كودكانه. غیر از آن‌ها دو خانواده دیگر نیز آن‌جا ساكن بودند و بچه‌های‌شان جمع همبازی‌های سال‌های كودكی او بودند. یك ذّره كه بزرگ‌تر شد، عرصه بازی‌ها به كوچه، محله و خیابان كشید و فرصتی شد تا از كودكی، مستقیم و رو در رو با آدم‌های اطرافش و فرهنگ كلامی و رفتاری‌شان مواجه شود. «سال‌ها بعد وقتی به عنوان تصویرگر كتاب‌های درسی دبستان و كتاب‌های قصه، فعالیت می‌كردم، بچه‌ها و آدم بزرگ‌هایی را كه می‌كشیدم تبدیل شدند به همان آدم‌های متعلق به طبقه متوسط، با همان لباس‌ها و اشیایی شدند، كه در كودكی مشاهده كرده بودم.»
حضور در كوچه نتیجه دیگری هم داشت. در و دیوار خانه‌ها و كف كوچه را با طرح‌های ذغالی خود سیاه كرد. این كار محدود به بیرون از خانه نبود. «یك‌بار كه پدر و مادرم به میهمانی رفته و من تنها در خانه بودم، با یك تكه ذغال شروع به طراحی روی دیوار اتاق‌ها كردم. ابتدا از پذیرایی و بخاری و پیش‌بخاری شروع و رفته رفته دیوارها و درهای خانه از طراحی‌های من پر شد. می‌دانستم كه مشغول كاری خارج از خط قرمز هستم، ولی نمی‌توانستم از انجام این كار دل بكنم. كارم كه به پایان رسید، ماتم گرفتم كه حالا چی خواهد شد؟
خودم را برای تنبیه سختی آماده كرده بودم ولی وقتی پدر و مادرم به خانه آمدند، مادرم از دیدن خط‌خطی‌ها خندید و تشویقم كرد. پدرم هیچی نمی‌گفت و من متعجب كه مادرم چرا این‌قدر تشویق‌ام می‌كند.» به سن تحصیل كه رسید، او را در دبستان «علامه» ثبت‌نام كردند. دوران دبیرستان را نیز در مدرسه «شرف» گذراند جاهای خالی در حاشیه كتاب و دفتر، فضای مطمئن‌تر برای خط‌خطی‌ كردن و طرح‌هایش شد.
كم‌كم صورت همكلاسی‌ها و معلم‌ها را كشید البته با قدری شوخ‌طبعی و نتیجه‌ی آن كاریكاتورهایی شد كه‌ گاه اخم و گاه تشویق معلم‌ها را در پی داشت. یكی دو سال آخر دبیرستان، مصادف با حضور دكتر محمد مصدق در عرصه سیاست و تحولات اجتماعی در ایران است. «من متعلق به نسلی هستم كه در دوران «تین ایجری» و تحصیل در دبیرستان، با سروصداهای مرده باد و زنده‌باد بزرگ شدم. در كلاس، بچه‌ها به گروه‌های مختلف مصدقی‌ها، توده‌ای‌ها، پان ایرانیست‌ها، حزب زحمت‌كشان و... تقسیم شده، مدام در حال جدال بودیم. دوره نوجوانی و آغاز جوانی اینگونه گذشت.»
در این سال‌ها، پدر كه حس عمیق انسان‌خواهانه و وطن دوستانه‌ای داشت، مدام از طریق جراید، اتفاقات اجتماعی را دنبال می‌كرد و مستقیم یا غیرمستقیم، مشوق فرزند برای حضور در این عرصه شد. انگیزه‌های اجتماعی، همراه با توانایی او در طراحی، پایش را به عنوان كاریكاتوریست به روزنامه‌ها باز كرده «در دوره همكاری با روزنامه فكاهی- اجتماعیِ چلنگر، سردبیر یك مجموعه مفصل از كاریكاتورهای نشریات معتبر فرانسه را در اختیار من گذاشت و از این طریق با كاریكاتور و كاریكاتوریست‌های بسیار معتبری آشنا شدم. سردبیر به من آموخت كه كاریكاتور موفق، كاریكاتوری است كه در ساده‌ترین شكل پیامش را برساند.» حرفه كاریكاتوریستی به تدریج، او را به سوی حرفه طراحی گرافیك كشاند. «از امیریه سوار اتوبوس می‌شدم و می‌رفتم لاله‌زار، در آن‌جا مؤسسات تبلیغاتی به من كار سفارش می‌دادند و من انجام می‌دادم، بعد پولش را نمی‌دادند و من هم نمی‌توانستم حق خودم را بگیرم، با چشمانی گریان راهی خانه می‌شدم. بدین طریق من گرافیستی حرفه‌ای شدم.»
در سال ۱۳۳۰، بعد از قبولی در كنكور، وارد دانشكده هنرهای زیبا شد. «در این سال‌ها تیپ و طبقه دانشجویانی كه در دانشكده تحصیل می‌كردند، اغلب فرزندان اشراف و خانواده‌های مرفه بودند كه اهل گوش كردن موسیقی‌های كلاسیك، بحث‌های روشن‌ فكرانه و گاه گفتگو و یا مطالعه به زبان فرانسه بودند. این در حالی است كه سیستم آموزش هنر در دانشكده قدیمی و به روش استاد و شاگردی بود. آقای حیدریان مدام به ونگوگ، گوگن و پیكاسو ناسزا می‌گفت و ما جرأت نداشتیم مدرن كار كنیم. ولی كتابخانه دانشكده، برای ما دریچه‌ای گشوده به جهان دیگر و آشنایی با نقاشی و نقاشان مدرن شد. بدین طریق و علی‌رغم میل برخی از اساتید، اغلب دانشجویان گرایش‌های مدرنیستی پیدا كرده بودند.»
شروع تحصیل در دانشكده هنرهای زیبا، مصادف با سال‌های اوج‌گیری تحولات اجتماعی در دوران دكتر مصدق و نهایتاً سقوط او در كودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ شد. «میل به اعتراض و فعالیت سیاسی و پخش كردن چند اعلامیه، باعث دستگیری و روانه شدن من به كمپ نظامی امیرآباد، در حد فاصل خرمشهر و آبادان شد. تعداد دستگیر شدگان در آن روزها خیلی بود، بدون این‌كه خانواده‌ها خبری از حال ما داشته باشند. ما كاملاً گم شده بودیم و كسی نمی‌دانست كه در كجا به سر می‌بریم. هر روز تعدادی از زندانیان را با كشتی به جزیره خارك انتقال می‌دادند. ولی خوشبختانه قبل از این‌كه من را به آن‌جا انتقال دهند، آزاد شده و به تهران برگشتم.»
فعالیت در حرفه گرافیك در سال‌های دانشجویی ادامه یافت، و اوقات زیادی صرف این كار و موجب طولانی شدن سال‌های تحصیل در دانشكده شد. در سال ۱۳۳۴ به استخدام سازمان برنامه و بودجه درآمد و این تا حدی دغدغه‌های مالی او را كمتر كرد. دو سال بعد نیز ازدواج می‌كند. (۱۳۳۶)
كار در حیطه گرافیك، رفته‌رفته پای او را به عنوان تصویرگر به نقاشی برای كتاب‌های درسی كودكان گشود، (۱۳۳۵) و آغاز راه تازه و مهمی در تداوم فعالیت‌های حرفه‌ای و هنری او شد.
سال ۱۳۳۸ فارغ‌التحصیل شد. در سال‌های آخر دانشجویی، به تجربه‌های كوبیستی رو آورده بود، در نبود استاد یا راهنما، كتاب مهم‌ترین مرجع تجربه‌اندوزی‌های او شد. بعد از تحصیل، این تجربه‌ها ادامه یافت و ماحصل آن‌ها را در دانشكده هنرهای زیبا به نمایش گذاشت (۱۳۴۰). این سال‌ها مصادف با ریاست هوشنگ سیحون است، پیش از این از سوی وی دعوت به همكاری و تدریس در دانشكده شده بود(۱۳۳۹).
در این ایام، چاپ كتاب‌های درسی توسط مؤسسه انتشارات فرانكلین كه مؤسسه‌ای خصوصی بود صورت می‌گرفت. حضور و همكاری مستمر كلانتری با انتشارات فرانكلین منجر به دریافت بورس شش‌ماهه‌ای در نیویورك از سوی این مؤسسه و به منظور گذراندن دوره‌هایی جهت آشنایی با تصویرگری و مراحل صفحه‌آرایی و چاپ كتاب‌های درسی شد. «نیویورك یعنی مركز ثقل همه رویدادهای هنری جهان. كافی است توی نیویورك راه بروی و نفس بكشی تا دیگر آن آدم گذشته نباشی. دوره‌های ما (من و تعداد دیگری از دوستان) در «تیچرز كالج» نیویورك برگزار شد. در كنار كارآموزی در استودیو «دان رو» برنامه‌های دیگری، از جمله بازدید از مراكز هنری و انتشاراتی مختلف نیز گذاشتند. از جمله بازدید از «نشنال جئوگرافیك» بود، كه از نزدیك مشاهده كردیم كه برای صفحه‌آرایی یك مجله (با امكانات محدود آن زمان)، گرافیست‌ها با چه دقت و وسواسی كارها را پیش می‌بردند.»
«یك روز كامل نیز به بازدید از «پُرت» پیشروترین مدرسه هنری جهان و وابسته به نیویورك سیتی گذشت.
رییس این موسسه، از آخرین بازمانده‌های مدرسه «باهاوس» بود. بعد از مشاهده آن‌جا فهمیدم كه در سال‌های آموزش در دانشكده، چه كلاهی سر ما رفته است.»
بعد از بازگشت به ایران، در كنار تصویرگری كتاب‌های درسی و گاهی نیز تصویرگری كتاب‌های قصه برای كودكان، نقاشی را به طور جدی دنبال كرد. به تدریج به نقاشی با فضاهایی انتزاعی، و با حال و هوایی آبستره اكسپرسیونیست پرداخت. استفاده از رنگ‌های صنعتی و نسبتاً حجیم، تأكید روی بافت و كنتراست حاصل از ماتی زمینه و براقی رنگ‌های متن، ویژگی كارهای این دوره او می‌باشد. این آثار با عنوان «سیاه بر سیاه» در گالری سیحون به نمایش گذاشته شد. (نمایشگاه انفرادی ۱۳۴۹)
«سیاه بر سیاه» مربوط به دورانی است كه ایران درگیر جشن‌های ۲۵۰۰ ساله بود. بی‌آن‌كه تصمیم خاصی گرفته و یا ایده‌ای از قبل داشته باشم سیاه، خودش بر بوم‌هایم تحمیل شد. در این كارها، بی‌آن‌كه به دنبال بیان ایده خاصی باشم، بیشتر دلم می‌خواست آبستره كار كنم. كریم امامی در مقاله‌ای پیرامون این دوره از كارهایم اشاره می‌كند كه این آثار كارهای گرافیستی است كه با تأكید بر ماده كارش نقاشی كرده است.»
سال ۱۳۴۷ به دعوت كانون پرورش فكری كودكان، از سازمان برنامه‌ و بودجه ابتدا با سمت مدیر هنری بخش تجسمی، و سپس مدیر آموزش‌های هنری كانون، به آن‌جا انتقال یافت. برای همین منظور نیز و برای الگوبرداری از شیوه‌های آموزش هنر به كودكان و نوجوانان، برای یك دوره آموزش كوتاه مدت به مؤسسه «Junior Art center» در كالیفرنیا فرستاده شد. «در این مؤسسه، در خصوص آموزش هنر به كودكان و نوجوانان، روی دو اصل تأكید می‌شد؛ اول این‌كه ما به عنوان مربی، حق نداریم خودمان را به كودك دیكته كنیم و از آن‌ها مدل‌های كوچك خودمان را بسازیم.
دوم این‌كه این بچه‌ها قرار نیست در آینده الزاماً هنرمند شوند، بلكه ممكن است پاسبان، كارمند، پزشك و... شده ولی در هر صورت قرار است آدم‌های خلاق بشوند. كار ما فقط تقویت حس خلاقیت است.»
«از جمله اتفاقاتی كه در این مؤسسه به راستی برای من حیرت‌انگیز بود، دعوتی است كه از یك هنرمند كانستپچوالیست، جهت اجرای برنامه در آن مركز صورت گرفت. برای این منظور یك ماشین كاملاً نو از خط تولید كمپانی فورد، گرفته و دادند به «تین ایجرها» و آن‌ها هم افتادند به جان ماشین و طی چند روز آن را كاملاً اوراق كردند، تا آخر سر، ماشین مثل اسكلت ماهی شد. از تمام این مراحل نیز فیلم گرفتند برخی پدر و مادرها اعتراض داشتند كه ما بچه‌های‌مان را برای یادگیری سازندگی این‌جا گذاشتیم ولی شما خراب‌كاری به آن‌ها یاد می‌دهید. آن هنرمند در پاسخ گفت كه در خانه، شما فرزندانتان را از دستكاری هر وسیله‌ای دریغ داشتید ولی ما در حالی‌كه فقط یك ماشین را از زنجیر تولید پیوسته آن خارج كردیم، به فرزندان شما این شانس را داده‌ایم تا آن را كاملاً اوراق كنند و اجزای ماشین را بشناسند.»«در برگشت به ایران سعی كردم الگوهایی را كه در«Junior Artcenter» فرا گرفته بودم، با فرهنگ و امكانات بومی ایران تطبیق داده و اجرا كنم.» رواج كتابخانه‌ها و سالن‌های تئاتر سیار، كلاس‌های مجانی آموزش هنر و امكاناتی مثل رنگ، قلم‌مو، دوربین‌های عكاسی و دوربین‌های فیلمبرداری هشت میلیمتری و... كه به راحتی در اختیار هنرجویان گذاشته می‌شد، مربوط به همین سال‌هاست. «فقیرترین بچه‌ها در كتابخانه‌های محله‌های پْر جمعیت، به راحتی به دوربین‌های هشت میلیمتری دسترسی داشتند. نسلی از فیلم‌سازان و بازیگران امروز، از این كلاس‌ها هنر آموختند. طالبی، عبدی، پرستویی، علی‌قلی، جبلی، معتمد‌ آریا و... .»
« كار دیگر ما تهیه مجله‌ای به اسم «خط و ربط» بود كه در آن اصول آموزش‌ها را مطرح می‌كردیم. همچنین هرساله حداقل یك بار برای مربیان جلسه‌ی آموزشی گذاشته می‌شد.»
كلانتری آثار كاهگل خود را از اوایل سال‌های پنجاه آغاز كرد. «آغاز شكل‌گیری این ایده، مربوط به اولین سال‌هایی است كه در دانشكده هنرهای زیبا تدریس می‌كردم. در واقع ماجرا این‌گونه آغاز شد كه بعد از دعوت به تدریس در دانشكده، با این ادعا كه به وجود من در گروه تجسمی نیازی نیست، برای تدریس طراحی به گروه معماری منتقل شدم. اولین روز كه برای تدریس به دانشجویان معماری وارد كلاس شدم، دیدم كه در وسط كارگاه، به تن مجسمه ونوس، یك تُنیكه كرده، زیر بغلش را هم با ذغال پشم كشیده و به من می‌خندند. من هم خجالتی و مانده بودم كه چه كنم. در این حالت یكی از دانشجویان هم دست مرا می‌كشید كه بیا كار من را ببین دیدم یك كاریكاتور زشت و غیراخلاقی از ونوس كشیده، و در حالی‌ كه دانشجویان به شدت می‌خندیدند، از من می‌خواست تا روی كارش نظر بدهم.
در این میان، شوخی‌های زننده با مجسمه هم ادامه می‌یافت. سر و صدا و خنده به قدری زیاد شده بود، كه ناگهان سیحون وارد كارگاه شد. وضع را كه بدین‌گونه دید، آن‌چنان با عصبانیت نعره می‌كشید، كه صدایش در تمام دانشكده شنیده می‌شد. فریاد می‌زد كه این مجسمه در عالم هنر مقدس است. شما این‌جا آمده‌اید كه هنر یاد بگیرید و یا كه آن را به لجن بكشید و... از آن به بعد بود كه فهمیدند طراحی از روی مجسمه چندان به درد دانشجویان رشته معماری نمی‌خورد. بعد از این مرسوم شد كه آن‌ها را برای طراحی معماری به شهرهایی نظیر یزد، كاشان، بم و... ببرند. این برنامه به قدری برای دانشجویان دوست‌داشتنی شد، كه در برگشت از هر سفر، بچه‌ها با دست كاملاً پر می‌آمدند. سال‌های زیادی بدین‌گونه گذشت.
حضور در چنین فضاهایی به تدریج علاقه‌ام را برانگیخت تا من نیز از آن‌ها نقاشی كنم. بعد فهمیدم كه به طوركلی آن چیزی كه در من است، میل و علاقه به نقاشی از بناهای معماری است، و با آن انس و الفت زیادی دارم.»
«در مجموعه آثار كاهگلی، كلاً سه نوع برخورد داشته‌ام. یكی این‌كه از یك عكس را كه كمپوزسیون كاملی تشكیل می‌دهد را خیلی دقیق و به شیوه نقاشان هایپررئالیست، نقاشی می‌كنم. برخی اوقات نیز یك منظره كامل را نقاشی می‌كنم. روش سوم بدین طریق است كه با گشت و گذار در شهرها یا روستاهای كویری با آن بادگیرها، درها و دیوارها و پنجره‌های خاص و سقف‌های گنبدی خانه‌ها و... به نقاشی از ایده‌ها و تاثیراتی كه از این فضاها گرفته‌ام می‌پردازم.»
كلانتری اولین نمایشگاه خود را از این مجموعه در گالری سیحون برپا كرد. (۱۳۵۱) علی‌اصغر قره‌باغی در نوشته‌ای كارهای این دوره او را این‌گونه نقد می‌كند: «كلانتری با ذهنیتی نقاشی می‌كند كه نقش و نگار و رنگ‌های آن شفاف‌تر و زنده‌تر از واقعیت رنگ پریده و غبارآلوده امروز آن است.
كلانتری پس از كارهای پراكنده و ابتدایی دوران جوانی، به شكلی از نقاشی پرداخت كه هنوز هم به آن شكل كار می‌كند. در آن روزها با بهره‌گیری از كاهگل و گستردن آن بر سطحی صاف، نمادی از خاك و زمین فراهم می‌آورد و بر آن نقش خانه‌های حاشیه كویر و سقف‌های گنبدی و معماری بومی و اقلیمی آن دیار را می‌كشید. در یك یك آثار او تمایلی شدید به انتزاعی كردن نقاشی به چشم می‌آید و شاید هم نوعی یادآوری و تجدید خاطره روزهایی باشد كه به نقاشی انتزاعی روی آورده بود. این آثار، افزون بر كیفیت‌های انتزاعی، انس و الفتی هم با عرفان شرقی داشت، حامل حرف و پیامی هم بود و به تعبیری سرنوشت انسان را پیش‌روی او می‌نهاد.
انسانی كه از خاك برآمده است و بر خاك خواهد شد. این دست كاری‌های كلانتری همانند آثار موسیقیدانی است كه با مطالعه و تجربه موسیقی فولكوریك آهنگ می‌سازد. آثارش نوعی اركستراسیون فرم و رنگ است و در هر پرده، نت شاهد و ملودی اصلی برعهده فرم و رنگی خاص است كه تكرار می‌شود. شیفتگی مهارناپذیر كلانتری به نقش مایه‌هایی كه در ذهن داشت، سبب شد كه برخی از آثار این دوره چنان در محتوا و اجرا به هم نزدیك شوند كه مشكل بتوان آن‌ها را جدا از یكدیگر دانست و آن‌ها هم كه هویتی مستقل دارند، مانند پلی رابط میان آثار دیگر قرار می‌گیرند.
كارهای گلی پیشین پرویز كلانتری طیف رنگی محدود داشت و به رنگ‌های درخشنده در آفتاب تند و از سقاخانه برگرفت، ابزار بیان را گسترده‌تر كرد و از رنگ‌های درخشنده در آفتاب تند و سوزان نمایش داد و نیمی از فضای نقاشی را بار رنگ‌های درخشنده در آفتاب تند و سوزان نمایش داد و نیمی دیگر را در سایه‌ای قرار دارد كه برای ساكنان حاشیه كویر از مفهومی مضاعف برخوردار است. عناصری كه برای این نقاشی‌ها برگزیده چنان ساده و بی‌پیرایه است كه به هیچ رو به نمادگرایی تعبیر شدنی نیست؛ اما به هر حال نقش و رنگی كه بر پرده او می‌نشیند، سبب برانگیختن یك سلسله واكنش‌های سنتی است و در پی این واكنش‌های تاریخی است كه گاه شكل اختیارات نامحدود سنت را به خود می‌گیرد.»(۱)
موضوع دیگری كه از اواسط سال‌های شصت، كلانتری به آن پرداخت، زندگی كوچ نشینان است. «این ایده از زمانی آغاز شد كه موزه مردم شناسی تهران، از من خواست تا نقوش جْل‌ها و دست بافته‌های عشایر را نقاشی كنم. این اتفاق سبب آشنایی و علاقه من به نقوش بسیار زیبا و نیز زندگی و فرهنگ كوچندگان شد.» اولین ارایه این مجموعه جدید در انتشارات كتاب‌سرا اتفاق افتاد.(۱۳۶۶).
كریم امامی در بروشور این نمایشگاه می‌نویسد: «آثار به نمایش درآمده از پرویز كلانتری، كارهایی است در مكتب سقاخانه. كلانتری نیز چون گروهی از هم نسلان خود در این مكتب كار كرده است. او از ماجراهای سفرش در شهرها و روستاهای اطراف كویر خسته شده است و كودكی خودش - و ما- را به خانه بازگردانده است. این آثار تنها می‌تواند توسط هنرمندی چون كلانتری خلق شده باشد در پایان دوران طولانی سفرش و من اطمینان دارم كه عاشقان هنر، كوشش صمیمانه كلانتری را تحسین خواهند كرد.»(۲)
یك سال بعد سازمان یونیسف، تعدادی از آثار این مجموعه را به صورت كارت پستال و نیز یكی از آن‌ها را به صورت تمبر یاد بود به چاپ رساند.
«در طی دو دهه ۱۳۵۰ و ۱۳۶۰، كلانتری تعدادی نقشه قالی كشید كه بعضی از آن‌ها به تعداد محدود بافته شده‌اند. در بعضی از آن‌ها از افسانه‌های پریان به روش بسیار ابتكاری استفاده شده و در بعضی دیگر همان طرح‌های سنتی فرش‌های فارس منتها با رنگ‌های غیر عادی و شاد تكرار گردیده است. در بسیاری از این‌ها صحنه‌های رزم یا شكار را می‌توان دید كه همواره مورد علاقه بافندگان قشقایی بوده است و آن‌ها این طرح‌ها را از روی نقش برجسته‌های آپادانا و تخت جمشید به دست آورده‌اند.»(۳)
از جمله فعالیت‌های دیگر پرویز كلانتری باید به مجموعه مقالات وی درباره هنر و هنرمندان اشاره كرد كه نگارش آن‌ها از سال ۱۳۵۹ شروع شد و در نشریات ادبی و هنری به چاپ رسید. كلانتری در این نوشته‌ها (یا داستان‌ها) پیرامون هنرمندان، به جای روایت مستقیم از تجربیات و یا حضورش در كنار آن‌ها، به بیانی پر رمز وراز، سوررئالیستی و گاه جادویی از زندگی آن‌ها پرداخته است. بعدها این مقالات در كتاب مستقلی با عنوان «ینجه ‌نه، فقط بگو مش اسماعیل» توسط انتشارات آبی به چاپ رسید. (۱۳۸۲)
در سال ۱۳۶۹، و در محل انتشارات كتابسرا، مجموعه جدیدی با عنوان «سقاخانه‌ها» به نمایش گذاشت كه در آن‌ها به استفاده مستقیم از مواد گوناگونی مانند گچ، گل و سرامیك و انتخاب عناصری چون انواع نظر قربانی، دخیل و طلسم پرداخت.
در سال ۱۳۷۰ در طراحی غرفه‌های ایران در اكسپوی كره جنوبی «Taijan»، نیز همكاری كرد. در این مجموعه كه موضوع آن دانش و دانشمندان ایرانی از قرن دوم هجری به بعد است، «كلانتری نقاشی‌هایی را روی كاشی شكسته‌هایی، پیدا و ناپیدا، بر دیوارهای كاهگلی به نمایش گذاشت، طرح را به شیوه كهن‌ترین مینیاتورها (مكتب بغداد) و اشیاء زیر خاكی بازسازی كرده است. در نتیجه این همكاری
نقاش‌-‌معمار اثری «Installation Art» پدید آمد كه در آن بیننده از هزارتوی قلعه‌ای متروك می‌گذرد، كه بر دیوارهایش نقش‌هایی از دوران زرین فرهنگ سرزمینی كهن به یادگار مانده است.»(۴)
در سال ۱۳۷۵ با همكاری گروه تحقیق دانشگاه سوربن فرانسه، سمیناری در پاریس تشكیل شد، كه به بررسی زندگی و سرنوشت عشایر می‌پرداخت. «این سمینار در كنار نمایش فیلم‌هایی درباره عشایر، از جمله فیلم «گبه» ساخته «محسن مخملباف»، سالنی نیز برای نمایش نقاشی‌هایم در اختیار من گذاشتند. از شش ماه قبل نیز این تصمیم را به اطلاع من رساندند. در این فرصت تصمیم گرفتم شكل نقاشی خودم را عوض كرده، و از درون زندگی عشایر نقاشی كنم. برای این منظور، مثل یك قالیباف ایلیاتی و با الهام از موتیف‌ها و نقوش ساده شده‌ای كه روی گبه‌ها استفاده می‌شد، كارهای جدید خود را انجام دادم.»
«پرویز كلانتری این دوره هنری را «همراه عشایر» نامیده است. در حقیقت همین چادرنشینان‌اند كه با زندگی متحرك و اتفاقات روزمره‌شان موضوع بسیاری از نقاشی‌های او را تشكیل می دهند.
در این تابلوها كلانتری درجات متفاوتی از واقع‌گرایی و شیوه‌پردازی را به نمایش می‌گذارد كه از فعالیت‌های وی در دورانی است كه تصویرگری كتب كودكان را بر عهده داشته است.»
شیوه زندگی چادرنشینان ایرانی، كه هنوز هم از همان الگوی پیشین پیروی می‌كند، برای پرویز كلانتری، بسیار مأنوس و شناخته شده است. آثار وی نمایان‌گر فعالیت‌ها و آهنگ زندگی چادرنشینان جنوب ایران است. حركت چهارپایان، با تمامی سختی و آشفتگی آن، همراه با شادمانی فعالیت‌های كوچ نشینان، با تصاویری از كاروان‌ها كه به دشواری از تپه‌های خشك و بایر بالا می‌روند، نمایش داده شده است.
در نقاشی‌های دیگر هنرمند، آرامش چادرنشینان نقش اصلی را ایفا می‌كند. در این آثار داخل چادرها به نمایش گذاشته شده و زنان در حال رسیدگی به فرزندان‌شان یا در حال دوشیدن شیر دیده می‌شوند. رنگ‌ها و خطوط، تصاویر زنده‌ای از زندگانی چادرنشینان پدید می‌آورند كه هنرمند با احساس و عشق خود آن‌ها را تأویل كرده است.
در چنین تلاشی برای نمایان ساختن بنیان زندگانی چادرنشینان، توجه به فرش نمی‌توانست از یاد برود. فرش‌ها در بسیاری از صحنه‌هایی كه چادرها را نشان می‌دهد، با رنگ‌های متنوع، وجود دارند و حتی موضوع اصلی بسیاری از تابلوهای دیگرند. وی عناصر تزیینی فرش‌ها و گلیم‌های چادرنشینان به ویژه قشقاییان فارس را در آثارش به روشنی نمایان می‌كند كه هم اصالت داشته باشند هم خلاقیت او را نمایان سازد.»(۵)
بعد از این كلانتری به استفاده مستقیم از اشیایی نظیر ساعت، ویلون، تلویزیون و به صورت كلاژ یا گٍل‌اندود كردن آن‌ها رو می‌آورد. «مرثیه ای برای پدرم» عنوان كاری است كه در آن كلانتری ویلونی را در زیر پارچه‌ای گل اندود، گویی دفن كرده است.
«پدرم به صدای ویلون علاقه زیادی داشت، و در جوانی مایل بود كه مادرم ویلون زدن را یاد بگیرد. از آن جایی كه پدرِ مادرم مردی مذهبی و سخت‌گیر بود، مادرم پنهان از پدرش، و به خاطر عشق شوهرش به كلاس ویلون می‌رفت و مشق ویلون می‌كرد. این ویلون كه به اعتقاد پدرم صدای زنانه‌ای داشت و مظهر مام زمین بود، همیشه در خانه ما بود تا آن‌كه پدرم مرد. هنگام دفن او، در حالی كه سر كفنش را گرفته بودم تا او را در خاك بگذارم، انگار كه در گوش من صدها ویلون صدا می‌كرد...»
پرویز كلانتری در آخرین كارهایش به ساده كردن فرم خانه‌ها و چشم‌اندازهای كویری، و حذف كامل جزییات، ریتم خطوط ساده شده‌ای را ارایه می‌دهد كه تنها اشاره‌هایی كوتاه به موضوع اصلی را نشان می‌دهد «به نظر من نقاشی‌های كلانتری در تمامی این سالها «فرهنگ مردم» بوده است. موضوع و مفهومی كه هر بار به گونه‌ای در تابلوهایش خواسته و ناخواسته تجسم یافته است. عنصر دیگری كه در تابلوی كلانتری به چشم می‌خورد، نگاه سپاسمند او به «سنت» است... رویكرد به حجم‌های مأنوس معماری روستایی، خاصه معماری كویری، درونمایه‌ای مناسب برای هنرمندی است كه به ایجاز و خلوص در خط و رنگ می‌اندیشد. حجم‌ها با خط‌های موجز، كوتاه و نرم، از هم جدا می‌شود، با حضور كمترین مقدار ته رنگ‌ها، كه سایه روشن حجم را می‌‌سازد بر متن نجیب و كهن كاهگل...»(۵)

۱. پرویز كلانتری. برگزیده‌ای از نقاشی‌ها. انتشارات زرین و سیمین. ۱۳۸۲. صفحه: ۱۳ و ۱۴ ۲. پیشین. صفحه: ۱۲ ۳. پیشین. صفحه: ۲۴ ۴. جواد مجابی. پیشین صفحه: ۱۵ ۵. جواد مجابی. پیشین. صفحه: ۱۴ نویسنده: حسن موریزی‌نژاد

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

دوشنبه 16 خرداد 1390 3:34 PM