مجله هنر / نقاشی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

استمرار در عرصه مارکت هنری

بازار فروش آثار هنری هنرمندان ایرانی و خاورمیانه از یک ماه و اندی‌ پیش که برای چندمین‌بار فعالیت خود را ‌آغاز کرد. ابتدا حراج ساتبی (کمی پیش از کریستی)، کریستی( ۹ آبان) و حراج بونامز(۴ آذر) در دبی آثار هنری مدرن و معاصر هنرمندان منطقه خاورمیانه را چکش زدند. دومین حراج بونامز در منطقه خاورمیانه در هتل میریج دبی برگزار شد و طی آن مجموعه‌ای از آثار بهترین هنرمندان ایرانی به فروش رسید. در این حراج آثار نقاشی، مجسمه، عکس و کلاژ هنرمندان ایران، عرب، پاکستان و هند ارائه شده بود. بیش از ۵۰ درصد این آثار به هنرمندان ایرانی اختصاص داشت. در دومین حراج بونامز حدود ۶۰اثر از ۵۴ هنرمند ایرانی ارائه شده بود که ۴۴ اثر از هنرمندان ایرانی به فروش رسید. بالاترین رقم فروش این حراج با مبلغ ۲۷۶ هزار دلار در اختیار حسین زنده‌رودی قرار گرفت. اثر دیگری از این هنرمند نیز به همراه اثری از فرهاد مشیری با عنوان «فرشته» هر کدام به مبلغ ۲۶۴ هزار دلار فروخته شد و مشترکاً در جایگاه دوم بالاترین رقم فروش این حراج ایستادند. همچنین یکی از آثار آیدین‌آغداشلو نیز به قیمت ۱۳۲ هزار دلار فروخته شد. این حراج‌ها در حالی برگزار شدند که جهان دست‌خوش یک سری تحولات و دگرگونی‌های جدی در زمینه اقتصادی است. مطلبی که از نظر می‌گذرانید نگاهی کوتاه بر تحولات موجود دارد. مدتی است که به علت بروز بحران اقتصادی در غرب،‌بازار حراجی‌های هنری در جهان و به خصوص در کشورهای عربی دچار رکود شده است؛ به طوری که در آخرین حراج کریستی در دبی بسیاری از آثار از قیمت پایه کمتر فروش رفتند. این افت شدید در اقتصاد هنری که عده‌ای آن را سودآورتر از نفت می‌دانستند، زنگ‌خطری بود تا دست‌اندرکاران و هنرمندان پیشرو متوجه نکات مختلفی در سازوکار فروش محصولات هنری از طریق حراجی‌های فصلی بشوند. اولین نکته ارتباط اقتصاد هنر در منطقه خاورمیانه با اقتصاد جهانی است که این نکته مثبتی در جهانی شدن هنر ایرانی محسوب می‌شود. اما ورود به مارکت جهانی پیش نیازها و سازوکارهای مناسب خود را طلب می‌کند. اولین امر، آگاهی از فعل و انفعالات اقتصادی در جهان است؛ به طوری که بیشترین سود و کمترین ضرر نصیب سرمایه‌گذاران، فروشندگان و خریداران شود. از این‌رو حمایت شرکت‌های بیمه اقتصادی و ارتباط با آژانس‌های حقوقی در امر اقتصاد اجتناب‌ناپذیر است. مسئله دوم، درک خصلت‌ها و رفتارهای بازار جهانی است به‌گونه‌ای که باید قبول کرد نوسانات و افت و خیز در اقتصاد جهانی امری عادی است و با داشتن یک استراتژی بلندمدت مدیریتی می‌توان جایگاه خود را در بازار اقتصاد هنری تثبیت کرد. نکته دیگر، داشتن چشم‌اندازی بلندمدت (حداقل ۲۰ساله) در اقتصاد هنری برای سودآوری است. چرا که نمی‌توان فروش میلیونی در یک سال را با فروش نازل در سال‌ بعد قیاس کرد، بلکه میانگین درآمد هر دوره پنج ساله ملاک سود و ضرر در مارکت جهانی است و به خاطر ویژگی‌های منحصر به فرد آثار هنری چه در زمینه تولید (یا خلق) و چه در عرصه خرید (تغییر مد و سلیقه رایج) یک دوره ۲۰ساله مبنای سوددهی در اقتصاد و حراجی‌های هنری قرار می‌گیرد. بنابراین هنرمندی که قصد ورود به عرصه فروش آثار هنری از طریق برگزاری حراجی‌های معتبری مثل کریستی و ساتبی را دارد متوجه باشد که در این حراجی‌ها نفس سودآوری رویکرد دوم محسوب می‌شود. به عبارت دیگر، در درجه اول کشورهای حاضر در حراجی به دنبال کسب اعتبار و شهرت و توجه جهانیان به وجود آثار هنری در کشورهایشان هستند که به این ترتیب می‌توانند مدعی شوند هنرمندانی در سطح جهانی دارند که آثارشان در حد آثار هنرمندان غربی بوده و به همان اندازه خرید و فروش می‌شود. با چنین سیاستی است که آمریکا در اوایل قرن بیستم بیشترین سرمایه‌گذاری را در ورود به حراجی‌های اروپایی انجام داد و اینک آثار «اندی وارهول» در کنار آثار «پابلوپیکاسو» خرید و فروش می‌شود و سود اصلی در کسب درآمد نیست، بلکه در موضوع نهفته است که مدیران هنری و موزه‌داران آمریکا در یک برنامه بلندمدت جایگاه هنر آمریکا در جهان را تثبیت کرده و آن را سودآور کرده‌اند. برای ایرانی‌ها رسیدن به چنین چشم‌اندازی که در یک دوره بلندمدت،‌هنر ایرانی و به خصوص نقاشی آن در جهان مشهور و معروف شده و تضمینی اقتصادی هم در بر داشته باشد، دور از دسترس نیست، چرا که وجود هنرمندان صاحب سبک در ایران با سابقه چندین هزارساله فرهنگی پشتوانه قابل قبولی در یک رقابت جهانی در حراجی‌های هنری محسوب می‌شود. می‌ماند مدیریت هنری- اقتصادی و پرهیز از سودآوری یک جانبه کوتاه مدت در برنامه‌ریزی‌ها و داشتن یک استراتژی فرهنگی- اقتصادی و استمرار و تداوم در عرصه مارکت هنری. سهیلا نیاکان

همشهری آنلاین

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

اسرار مونالیزا

در سال ۱۹۶۹، پسربچه ۱۱ ساله پاریسی با نام «پاسکال کوته» کارت متروی مادرش را قرض گرفت تا خود را به موزه لوور برساند و به گفته مادرش زیباترین نقاشی دنیا را به چشم ببیند. پسربچه آن‌قدر جلوی تابلوی نقاشی مونالیزا ایستاد تا مسوول موزه مجبور شد برایش یک صندلی ببرد. ۳۵ سال بعد کوته که دیگر یک مهندس شده بود باز هم سه ساعت را جلوی این شاهکار هنری سپری کرد، اما این بار با یک دوربین بزرگ و با کشف اسرار مهمی از این تابلوی پررمز و راز. بدین ترتیب و به کمک آن دوربین او توانست تصاویری مختلف از این تابلو را به انضمام چشم‌ها، دهان و دست‌های مونالیزا در ابعاد بزرگ بگیرد و در نمایشگاه مترئون سانفرانسیسکو در معرض دید بگذارد. مطالعات طولانی‌مدت روی تابلوی مونالیزا، کوته را به سمت طراحی و ساخت این دوربین سوق داد که با وضوح ۲۵۰ مگاپیکسلی، از ۱۳ طیف نوری برای تهیه عکس استفاده می‌کند. دوربین یاد شده با بهره‌برداری از فناوری مادون قرمز (Infrared) و همچنین روشن و واضح کردن تصاویر، تابلوی نقاشی را اسکن کرده و به‌صورت مجازی، لایه‌های روغن جلا را که در سال‌های متوالی روی آن زده شده، ورقه ورقه می‌کند و به عمق نقاشی نفوذ کرده و به سطح رنگ روغنی که لئوناردو داوینچی از آن استفاده کرده می‌رسد. در تصاویر گرفته شده توسط این دوربین، به طور مثال درخت‌ها سبزتر و آسمان آبی‌تر به نظر می‌آیند. به این ترتیب کوته با استفاده از تصاویر این دوربین، توانسته بدون صدمه‌زدن به تابلو و به صورت مجازی به عمق نقاشی نفوذ کرده و با رسیدن به سطح رنگ روغن آن به اسرار نقاشی این هنرمند بزرگ پی ببرد. کوته در نمایشگاه «اسرار مونالیزا منتشر شد» در سانفرانسیسکو و با حضور هزاران تماشاگر مشتاق، ۲۵ مورد از رموز این نقاشی را که سال‌هاست در هاله‌ای از ابهام قرار دارد، فاش کرد و به شرح مطالعات خود پرداخت. وی در افتتاحیه این نمایشگاه گفت: تابلوی مونالیزا همانند یک آهن‌ربا افراد را به خود جلب می‌کند و اکثر مردم دوست دارند این تابلو را به چشم خود ببینند. بسیاری از افراد که برای مشاهده این تابلو به موزه لوور می‌آیند چیز زیادی دستگیرشان نمی‌شود و حتی نمی‌فهمند که چرا مونالیزا بهترین تابلوی نقاشی جهان است. کوته در سال ۲۰۰۴، با دوربین ۲۴۰ مگاپیکسلی خود از مونالیزا عکس‌های بسیاری گرفت. وی با دقتی که ساعت‌ها وقت گرفت توانست با استفاده از طیف‌های نوری مختلف از مادون قرمز تا ماورای بنفش، ۱۳ عکس از این تابلو بگیرد. این تصاویر به خاطر وضوح و قدرت تفکیکی که دارند، حجم حافظه بسیاری اشغال می‌کنند، به طوری که ۱۳ تصویر مزبور حدود ۲۲ گیگابایت حجم دارند و هر تصویر آن شامل ۱۵ هزار نقطه در هر اینچ است. وی پس از گرفتن عکس‌ها، برای آنالیز و مشاهده تصاویری که توسط امواج مادون قرمز و ماورای بنفشی گرفته شده و معمولا تنها توسط حشرات قابل رویت هستند، ۳ هزار ساعت وقت گذاشت. کوته می‌گوید که ۲۵ مورد از رمزهای مونالیزا را از زیر چندین لایه روغن جلا و پس از سال‌ها تعمیر و رفو کشف کرده است. تصاویری که توسط امواج مادون قرمز گرفته شده‌اند، لبخند صاحب تصویر این تابلوی نقاشی را بزرگ‌تر و واضح‌تر نشان می‌دهند. کوته حتی معتقد است که با کمک این دوربین می‌توان طرح مقدماتی لئوناردو داوینچی را نیز که قبل از تکمیل نقاشی توسط رنگ روغن روی تابلو کشیده است، مشاهده کرد، اما بزرگ‌ترین کشف کوته در مورد ابرو و مژه‌های شخصیت نقاشی شده در این تابلو است. وی می‌گوید: من یک مهندس هستم و همه‌چیز را به شکل منطقی خود می‌بینم. همیشه فکر می‌کردم که چرا ابرو و مژه در این نقاشی واضح نیست و چرا نقاشی با این مهارت و تبحر نباید به این جزئیات اهمیت بدهد؟! وی می‌افزاید: روزی با خودم گفتم اگر تنها یک تار ابرو یا یک مژه روی این تابلو پیدا کنم، در حقیقت مدرک بزرگی در دست خواهم داشت که ثابت می‌کند لئوناردو داوینچی برای شخصیت نقاشی خود مژه و ابرو کشیده است. این موردی است که تا آن موقع کسی کشف نکرده بود. سرانجام کوته در یکی از عکس‌هایی که از چشم‌های این نقاشی گرفته بود یک تار ابرو یافت. وی می‌گوید: اگر از نزدیک به چشمان مونالیزا نگاه کنید، ترک‌هایی را در اطراف چشم آن می‌بینید که بسیار ریز و تقریبا نامعلوم هستند و این نشان می‌دهد که قسمت چشم این نقاشی توسط مسوول یا مرمت‌گر آن پاک شده و مژه‌ها و ابروهای آن نیز به خاطر این دستکاری‌ها محو شده است. دوربین بسیار دقیق کوته وی را تشویق کرده تا در مورد جزئیات بیشتر این شاهکار هنری که همیشه اسراری در پس پرده داشته، بیشتر تحقیق کند. سطح مادون قرمز این تصویر نشان می‌دهد که انگشت‌های دست چپ مونالیزا، در ابتدا در یک جای دیگر، غیر از محل کنونی خود کشیده شده بودند. کوته می‌گوید: تغییر محل این انگشت‌ها روی تابلو به خاطر تغییر وضعیت لباس شخصی است که مدل نقاشی لئوناردو داوینچی شده است. وی می‌افزاید: بسیاری از افراد روی این نکته کار کرده‌اند و به نتیجه خاصی نرسیدند اما به نظر من دلیل موجه آن است که مکان قبلی مچ دست چپ روی پوششی قرار داشت که روی شکم مونالیزا بود و به نظر من این یک کشف بسیار بزرگ است. با استفاده از عکس‌ها دیده می‌شود که رنگ پوست مونالیزا صورتی کمرنگ و فضای پشت او آبی‌روشن است در حالی که وقتی به تابلو نگاه می‌کنید رنگ آن خاکستری-سبز دیده می‌شود. کوته گفت: لبخند ژکوند اصلی مونالیزا، بسیار عمیق‌تر از آن چیزی است که به نظر می‌رسد و در حقیقت این لبخند تمام صورت مونالیزا را گرفته بوده است. از دیگر اسراری که توسط این محقق کشف شده این است که قسمت آرنج مونالیزا دستکاری شده است. این قسمت در سال ۱۹۵۶ توسط شخصی که با سنگ به تابلو زده، مخدوش شده بود. همچنین همان پوششی که قسمت زانوی مونالیزا را پوشانده، قسمت شکم وی را نیز پوشانده است.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

اصغر محمدی، یک هنرمند و چند خاطره

اصغر محمدی در ۱۸ شهریور ۱۳۱۷ در شهر بروجرد چشم به دنیا گشود. از ۲۳ سالگی كارهای تجربی نقد هنر كلاسیك، تدریس هنر در مدارس و تألیف كتاب‌هایی چون «آموزش نقاشی و كاردستی برای مربیان هنر»، «آموزش عالی هنری» و نیز «طراحی برای هنرمندان جوان» را آغاز كرد. در سال ۱۳۴۰، به دانشكده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران وارد شد و تحصیل در رشته‌ی نقاشی را دنبال كرد. پژوهش‌های هنری او در ابتدا به هنر كلاسیك غرب و مكتب‌هایی چون امپرسیونیسم، فوویسم، هنر آبستره و كونستروكتیویسم (Constructivisme) معطوف شد، اما طولی نكشید كه اندیشه‌ی آموزشی‌اش او را به‌سوی كاربرد هنر برای كودكان و نوجوانان سوق داد و پس از تألیف كتاب «هنر در كودكستان»، در سال ۱۳۴۲ به برگزاری نمایشگاه‌های متعددی از بهترین آثار نقاشی كودكان و نوجوانان در محل دانشگاه تهران، موسسه كیهان، پارك‌ها، مدارس و كانون‌های مختلف دیگر اقدام كرد. از سال ۱۳۴۴، پس از فارغ‌التحصیلی از دانشگاه به عنوان هنرآموز هنرهای تجسمی در وزارت فرهنگ و هنر سابق، مشغول به كار شد و از همین ایام تلاش برای تغییر برنامه‌ریزی تعلیمات هنر در ایران تا سطح دانشگاهی آغاز كرد.از سال ۱۳۴۶، فعالیت هنری محمدی به سمت مجسمه‌سازی و كار روی گنجینه‌ی فرهنگی هنر ایران در مارلیك و املش و لرستان، به پیكرسازی روی می‌آورد. در سال ۱۳۵۰، برای بازدید و مطالعه‌ و شناخت بیشتر مسایل هنری اروپا، سفری به این دیار می‌كند و یك سال بعد با دریافت یك بورس فرهنگی در زمینه‌ی مجسمه‌سازی از جانب سفارت ایتالیا، این شاخه از فعالیت هنری‌اش را گسترش می‌دهد. پس از این سفر، چند فیلم آموزشی برای تلویزیون ایران و وزارت فرهنگ و هنر ایران می‌سازد. در سال ۱۳۴۵، ریاست هنرستان هنرهای تجسمی پسران را می‌پذیرد، اما سالی نمی‌كشد كه بار دیگر با استفاده از بورس یك ساله از طرف «انجمن ملی روابط فرهنگی» فرانسه، از شهریور ۱۳۵۵، برای تحقیق در زمینه‌ی مجسمه‌سازی عازم خارج می‌شود. در سال ۱۳۵۶، وارد دوره‌ی دكترای «تاریخ هنر» دانشگاه سوربن پاریس می‌شود و تحقیق آكادمیك در موضوع «رابطه‌ی نقاشی و مجسمه‌سازی معاصر ایران با سنت‌هایش» را آغاز می‌كند. اما در بازگشت به ایران از سال ۱۳۵۸، پس از نگارش كتابی به نام «روش تدریس هنرهای تجسمی»، مجدداً به سرپرستی هنرستان هنرهای تجسمی پسران تهران انتخاب می‌شود. سرانجام در هجدهم اسفندماه ۱۳۶۳ به ناگهان چشم فروبست و به ابدیت پیوست. زنده كردن و ورق زدن خاطرات اصغر محمدی، حوصله نوشتن یك رمان را طلب می‌كند، او اگرچه عمری كوتاه داشت اما پر از عشق به انسان، هنر و زندگی بود. یكی دیگر از هنرجویانش كه هم‌اكنون فعالیت هنری خود را در خارج از كشور دنبال می‌كند، می‌گفت: من وقتی برای ثبت‌نام به هنرستان رفتم همین كه شروع كردم به حرف زدن، آقای محمدی كه رئیس هنرستان بودند متوجه لكنت زبانم شدند. نگاهی به من كرده و گفتند: نمی‌توانیم شما را ثبت نام كنیم. پرسیدم چرا؟ ایشان گفتند: برای اینكه یك هنرمند تمام عیار باید بیان خوبی داشته باشد. وقتی این حرف‌ها را می‌گفت من محبت را در نگاهش دیدم. به او گفتم: اما من عاشق نقاشی‌ام. گفتند: پس شرط دارد. گفتم: چه شرطی؟ گفت: از همین روز اول كه وارد هنرستان می‌شوی باید روزی بیست دقیقه سر صف برای بچه‌ها درباره هنر سخنرانی كنی. من پذیرفتم و از روز اول تا یك ماه بعد هر روز سر صف برای بچه‌ها حرف زدم به طوری كه یك وقت متوجه شدم دیگر لكنت زبان ندارم و این محدودیت رفته‌رفته از وجود من رفت. اما با این همه شاید حرف آخر او این بود كه من در هنرم نیز باید با همان صراحت و جسارت كار خود را پیش ببرم یكی از شاگردانش كه هم‌اكنون از هنرمندان طراز اول این سرزمین به حساب می‌آید تعریف می‌كرد: وقتی تصمیم گرفتم كه برای تحصیل هنر شهرستان به تهران بیایم با مخالفت شدید خانواده‌ مواجه شدم، آن‌ها با لجاجت مرا تنها گذاشتند اما چون به كار هنر عشق داشتم دست خالی بدونِ جا و مكان به تهران و هنرستان هنر پسران مراجعه كردم. وقتی علاقه‌ام را برای آقای محمدی گفتم ایشان به من گفتند جای نگرانی نیست. ایشان تمام وسایل را در اختیار من گذاشتند. از رنگ و دیگر وسایل نقاشی گرفته تا خورد و خوراك. حتی پول تو جیبی به من دادند و از همین لحظه بود كه من معنای درك هنر و هنرمند زندگی كردن را از استادم آموختم. آقای محمد ابراهیم جعفری كه سال‌ها دوست و همراه او بوده خاطره‌ای از او را این‌گونه توصیف می كند. تاریخ هنر دانشگاه سورین روی رابطه نقاشی و مجسمه‌سازی معاصر ایران با سنت‌هایش كار می‌كرد. اولین سفر ایران‌گردی ما در سال‌های ۴۲ و ۴۳ همرا با محسن وزیری و قباد شیوا بود. اگر غلامحسین نامی از قلم افتاده برای این است كه یادم نیست در این سفر او هم با ما بود یا نه. ولی یادم می‌آید هر كجا خرابه‌ای، دیواری یا قبرستانی می‌دیدیم، اصغر یك كاغذ بزرگ برمی‌داشت بر روی نوشته‌ها و نقش‌های سنگ قبر مورد نظرش می‌گذاشت و با پهنای پاستل شمعی سیاه، بر روی صفحه كاغذ می‌كشید. نتیجه، اغلب یك تصویر زیبای سیاه و سفید می‌شد، كه حس و حال حجار ناشناس سنگ قبر را، آمیخته با شور و شوق و مهارت اصغر محمدی می‌دیدی. در كارهای محمدی تاثیر سنگ قبرهایی كه به آن‌ها عشق می‌ورزید و از آن‌ها الهام می‌گرفت در زمینه سیاه و یا موادی شبیه به پودر سنگ‌پا و خرده شیشه‌های رنگینی به صورت تصاویری مجرد ظاهر شد. چند ماه پیش یكی از آن‌ها را در موزه معاصر تهران پشت شیشه‌ها به دیوار آویخته دیدم. استحكام، صداقت و صمیمیت اثر، چشم‌های كاركشته مرا رها نمی‌كرد. اصغر محمدی از سال دوم دبستان عاشق نقاشی شده بود، یك جفت جاسیگاری ظریف سفال داشت كه آن‌ها را با ساییدن یك آجر ساخته بود. عاشق معلمی بود، و از همان سال اول به تعلیم نقاشی در مدارس می‌پرداخت. با كودكان و نوجوانان، عاشقانه كار می‌كرد، از همان آغاز با افرادی مثل خانم توران میرهادی آشنا شد و كار كرد، هنرهای تجسمی را بهترین وسیله برای پرورش نیروهای خلاقه می‌دانست، از نحوه تدریس هنر در مدارس آن روزگار رنج می‌برد. مدل نقاشی را برای رشد خلاقیت مضر می‌دانست، می‌كوشید با گفتن و نوشتن و تدریس كردن در موسسات مختلف تعلیم و تربیت هنر، تجربه‌هایش را به آموزگاران جوان انتقال دهد. تاثیر كارها و گفته‌های اصغر محمدی در این اردوها به اندازه‌ای بود كه یك‌بار در نیشابور، می‌خواست دو روز زودتر اردو را ترك كند، اردوی معلمین بود، از او خواستند كه، این دو روز را بماند و چون محمدی ناچار به رفتن شد همگی غمگین شدند.چند ساعت بعد همهمه‌ای از پشت دیوار كاهگلی باغ رود نیشابور برخاست، دروازه باغ باز شد. محمدی را دیدم، بر روی دستان گروهی كه شادی می‌كنند و به باغ رود نیشابور برمی‌گردند او به علت تاخیر به قطار نرسیده بود. یك‌بار دیگر، اصغر محمد را بر روی دست‌های شاگردانش دیدم در زیر یك بافته عشایری با رنگ‌های تیره، خوابیده بود. ظهر یك‌شنبه ۱۹/۱۲/۶۳ بود، همه شاگردانش، با فریاد گریه می‌كردند و من بهت زده به شست پایش كه از پارچه‌ای سفید بیرون آمده، ابرها را نشان می‌داد، خیره شده بودم. كوه نمی‌ماند، تونماندی، من چرا بمانم؟! ...

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

اغراق در بداهه خاطرات

اگر کمی دقت کنیم این روزها حضور نسل نقاشانی که در خارج از کشور رشد یا تحصیل کرده‌اند رفته‌رفته در ایران درحال زیاد شدن است که البته در میانشان هنرمندانی با استانداردهای بالا نیز کم و بیش دیده می‌شوند که دلیلش حرف و حدیثی دیگر می‌طلبد. اما آنچه جالب است اینکه خاطرات و مرور آنها به تازگی در آثار بعضی نقاشان جوان و به‌خصوص نسل مذکور به طرز عجیب و غیرقابل تصوری در حال رشد است و افکار نسل بعد از انقلاب به نوعی به باور و اندیشه رسیده که راهکارش جزو مرور خاطرات- خوب یا بد- نمی‌تواند باشد. حال اینکه هر یک تا چه اندازه با راهکارهایی تازه در مدیای خود این خاطرات را مرور می‌کند، از همه مهم‌تر است. بهروز باقری را اصولا نمی‌توان به اکسپرسیونیسم یا هر ایسم دیگری متعلق دانست، هرچند ضرب قلم‌هایش هیجاناتی از همان جنس را یادآور می‌شوند. ولی از نظر محتوایی و با توجه به عناوین آثار، این پرتره‌ها که از روی عکس کار شده‌اند برآمده از خاطراتی است متعلق به همان عکس‌ها. رنگ و ضرب قلم در این آثار شمایلی را از خاطرات افرادی ناشناس برای مخاطب و آشنا برای هنرمند بروز می‌دهد و به روز می‌کند. یادها و تصاویری که در لحظات گذرا در ذهن نقش می‌بندد و نقاش با همان سرعت آن لحظه را روی بوم به نقش می‌آورد و ناگزیر همان هیجان و لحظه‌ای‌بودن در صورت‌هایشان اعوجاجی را رقم می‌زند که بدون تردید بخشی از همان پروسه یادآوری را شامل می‌شود؛ یادآوری از جنس چرخشی ذهنی که پرتره را به سمت‌وسوی بی‌نظمی حزن‌آلود خاطرات می‌برد. خاطراتی که در سکون به شدت بزرگ می‌شوند و هیجاناتی ناگهانی رنگ و بوی کهنه آنها را در مشام می‌تراواند. رنگ‌های باقری به همان اندازه رنگ و بویی قدیمی دارند که عکس‌های یادگاری چنین حسی را تولید می‌کنند. ترکیب رنگ‌ها در یک بی‌نظمی اکسپرسیو این خاطرات و خویشاوندی‌های سنتی را بازتاب می‌دهد. عناوینی چون «زن آقای فلانی» یا مثلا «پسر عموی پسرخاله فلان کس» نوعی محتوای سنتی در دستاوردهای رنگی تازه شکل می‌دهد و رنگ‌ها اگر چه بوی کهنگی خاصی می‌دهند، ولی دیدن‌شان توسط نقاش و به کارگیریشان با حساسیتی خاص نوعی تازگی را در مدیای مورد بحث در این نمایشگاه رقم می‌زند. اینگونه اغراق‌های بداهه را در آثار کسانی چون «یان‌پی‌مینگ» یا «دنیس کاستلاس» می‌توان با محتوایی دیگر دید که در آثار بهروز باقری هم به واسطه رنگ‌ها و رنگ‌گذاری‌ها و هم عناوین رنگ و بویی شرقی یا شاید بتوان گفت ایرانی می‌توان یافت. جدای از اینکه چهره‌ها همه انگار از عکس‌های ایرانی گرفته شده‌اند یک یونیفورم خاصی از دهه‌های ۵۰ و حتی اوایل دهه ۶۰ در آنها موج می‌زند. در این سویه اگر نقاشی را یک فضای اجتماعی از هنر تلقی کنیم آثار باقری این فضا را به نفع سنت‌های خویشاوندی تمام می‌کند و چیز زیادی را برای دنبال کردن مخاطب باقی نمی‌گذارد . هرچند از دل این فضا خاطراتی محو را به همان اندازه محو گرامی می‌دارد. وحید شریفیان

همشهری آنلاین

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

افسانه دیوانگی

ونسان ونگوگ (۱۸۹۰-۱۸۵۳) هنرمند صاحب نام که آثار وی، به‌ویژه تابلوی «گل‌های آفتابگردان» از شهرتی جهانی برخوردار است، نقاشی است هلندی که گفته می‌شود در کنار نبوغ سرشار هنری در برهه‌هایی از عمر خویش به بیماری‌های عصبی و اختلالات روانی مبتلا شده ؛ به‌ویژه که وی قسمتی از گوش خود را بریده و در پایان نیز خودکشی کرده است. موزه البرتینای شهر وین در اتریش که از چندی پیش میزبان نمایشگاهی بزرگ از آثار نقاشی این هنرمند جهانی است می‌کوشد با اثبات این موضوع که آثار جسورانه ونگوگ با تسلط و هوشیاری کامل خلق شده‌اند، افسانه دیوانگی این نقاش را پایان ببخشد. در همین رابطه مطلب پیش رو را که با عنوان «ونسان ونگوگ نقاش، دیوانه نبود!» از روزنامه آلمانی «ولت» ترجمه شده است از نظر می‌گذرانیم: اوایل آوریل سال ۱۸۸۸ ونسان ونگوگ که باز تمامی پولش را صرف خرید وسایل نقاشی کرده است با نگرانی به برادرش تئو چنین می‌نویسد:« اگر تا یک ماه یا ۱۴روز دیگر نتوانستی پولی تهیه کنی به من خبر بده تا طراحی کنم.» ونسان ونگوگ که به شدت نگران روزهای پیش‌رو است به حمایت‌های مالی برادرش نیاز دارد چرا که تمامی پول خود را در خرید وسایل مورد نیاز برای کشیدن سری تابلوهای باغ میوه خرج کرده است. رنگ و بوم بسیار گران است و بسیاری از نقاشی‌های پیشین او نیز هنوز فروخته نشده نزد برادرش باقی مانده است. آن‌روزها هیچ‌کس سراغی از هنر او نمی‌گرفت در حالی‌که امروزه نمایشگاه‌های آثار ونگوگ همواره یکی از گرانترین و در عین حال تاثیرگذار‌ترین نمایشگاه‌های جهان است. ونگوگ در دوران حیات خویش جزو طبقه کارگر به شمار می‌رفت. ● طراحی حیرت انگیز کارشناسان معتقدند هر چند که ونسان ونگوگ در طول حیات خویش از شرایط مالی مساعدی برخوردار نبوده است با این حال نمی‌توان گفت که طراحی‌های وی از روی اجبار و در حقیقت به‌منظور صرفه‌جویی در خرید لوازم نقاشی خلق شده‌اند چرا که وی در خلق آثار خویش هیچگاه بدون هدف، مداد، قلم نی و یا گچ به دست نگرفته است. به گفته «کلاوس البرشت اشرودر» مدیر موزه البرتینای وین که موزه وی یکی از بزرگترین موزه‌های گرافیک جهان است، طراحی‌های ونگوگ نقطه ثقل آثار نقاشی و به عبارت بهتر مجموعه آثار او محسوب می‌شود. گفتنی است در نمایشگاه وین برای نخستین بار در جهان آثار خلق شده روی کاغذ این هنرمند نیز در شرایطی یکسان در کنار تابلوی‌های نقاشی او قرار داده شده است. امروزه از ونسان ونگوگ به‌عنوان استاد مسلم استفاده از رنگ مایه‌های بسیار تند یاد می‌شود. در حقیقت وی می‌کوشید با بهره گیری از رنگ‌های تند در آثار خویش، تفاوت و تکامل را در موازات یکدیگر قرار داده و به «تمایزی تکمیلی» دست یابد. بهترین مثال در این زمینه تابلویی است که وی از گل‌های گندم آبی رنگ در مزارع نارنجی رنگ گندم کشیده است. هنگام چینش آثار ونگوگ در موزه البرتینا تلاش شده است نقاشی مشهور گل‌های گندم به‌عنوان نقطه مقابل تئوری «وجود رابطه متقابل میان نقاشی و طراحی» قرار گیرد. در حقیقت هنگام تماشای آثار به نمایش درآمده در این نمایشگاه این تصور در ذهن بیننده ایجاد می‌شود که این نقاش دگرگونی‌های عظیم هنری را با قلم نی آماده کرده و به انجام رسانده است. او در حقیقت بیش از آنکه نقاش باشد یک طراح بی‌نظیر بوده است. ونسان ونگوگ در مارس سال ۱۸۸۶ به پاریس آمده و در کنار برادرش تئو که در یک گالری نقاشی کار می‌کند، ساکن می‌شود. شهر پاریس در آن زمان به کانون دنیای هنر تبدیل شده بود. ونسان ونگوگ پس از اقامت در پاریس و برقراری رابطه دوستی با «هنری تولوز- لوترک» نقاش و گرافیست فرانسوی( -۱۹۰۱ ۱۸۶۴ ) به همراه او و دیگر دوستان نقاشش در کافه «مونت مارت» پاریس به بحث و گفت‌وگو پیرامون تئوری‌های رنگی سبک پست امپرسیونیسم می‌پرداخت. ونگوگ ۳۳ ساله که تازه چند سالی است هنرمند شده در آثاری که روی کاغذ خلق می‌کند می‌کوشد با بهره‌گیری از مجموعه خطوط، صحنه‌های رمانتیک و غم زده روستاییان را به تصویر بکشد. این در حالی است که سبک به کار رفته در نقاشی‌های رنگ روغن او بر عکس قدیمی به‌نظر می‌رسد. پاریس در آن سال‌ها تا مدت‌ها تحت تسلط طریقه «بازی با رنگ» سبک امپرسیونیسم قرار داشت. پالت نقاشی ونگوگ نیز در واکنش به این روند روشن‌تر از قبل می‌شود به‌طوری‌که او در خلق تابلوهایی چون «گلدانی از گل‌های گندم آبی» یکباره رنگ قرمز جیغ را در کنار رنگ‌های تند دیگری چون آبی و سبز بر بوم نقاشی‌اش می‌مالد؛ این رنگ‌ها بعد‌ها وی را به شهرتی جهانی می‌رسانند. اما شاید پرسش کنونی این باشد که چگونه باید تمامی این رنگ‌ها را به درستی روی بوم نقاشی پیاده کرد؟ ● پیروی از پل گوگن پاسخ این پرسش را طراحی می‌دهد. ونگوگ در سال ۱۸۸۸ به آرل در جنوب فرانسه نقل مکان می‌کند. او در واقع در جست‌وجوی نور روشن جنوب است. خطوط بار دیگر و این بار قدرتمند‌تر از قبل به نقاشی‌های او باز می‌گردد. ونگوگ در آرل با پیروی از نقاشانی نظیر پل گوگن (نقاش فرانسوی( ۱۹۰۳-۱۸۴۸)که تلاش می‌کرد با تاکید بیشتر بر خطوط و سطوح نقاشی به توصیف خوشبینانه بهتری از موتیف‌ها دست یابد، در سبک امپرسیونیسم پیشی می‌گیرد. در طول این سال‌ها ونسان ونگوگ که در هنر خویش همچنان نیازمند ستیز با طبیعت است، برای خلق آثارش به مزارع اطراف شهر می‌رود و چون در تابستان هم باد خنکی که از شمال غرب می‌وزید به شدت سه پایه نقاشی او را تکان می‌داد لذا او مجبور بود برای بیان برخی از افکار و احساسات خویش تنها از کاغذ بهره بگیرد، که در این میان از دل برخی خطوط، طرح‌های استادانه‌ای سر بر می‌آورد، مانند چشم‌انداز صخره‌های آهکی کلیسای «مونت ماژور» بر دشت، که در چند کیلومتری شمال آرل واقع شده است. اواسط ژوئن سال ۱۸۸۸ بود که ونگوگ تابلوی مشهور «درو در گندم‌زار» را یک‌بار به‌عنوان یک نقاشی و بار دیگر به‌عنوان یک طراحی با قلم نی خلق کرد. وی همواره این اثر را به‌دلیل ترکیب ریشه دار و عمیق مزارع زرد رنگ غلات مورد ستایش قرار می‌داد. او در نامه‌ای که در همین رابطه برای برادرش تئو نوشت چنین عنوان کرد که این نقاشی – درو در گندم‌زار- «با سلیقه» است و باید در سری آثار طراحی قرار بگیرد. البته منظور ونگوگ از طراحی در این مورد، زمینه گرافیکی هدفمند روی یک بوم خالی بود. در اوایل آگوست ۱۸۸۸ مدتی پس از پایان تابلوی «درو در گندم‌زار» ، ونگوگ طرحی از روی آن کشید و به همراه چند طرح دیگری که او دوباره از تابلوهای رنگ روغن جدید خود کشیده بود برای یکی از دوستان هنرمند استرالیایی‌اش به نام جان روسل فرستاد. ونگوگ امیدوار بود که با این ارسال تبلیغاتی حامی ثروتمند خود را به خرید یکی از آثارش تحریک کند. ونگوگ برای خلق این طرح‌ها از روش ساده و سریعی بهره می‌گرفت؛ بدین معنی که سطوح یک تابلوی نقاشی به طرحی از خطوط، نقاط و دوایر تبدیل می‌شد. اشرودر مدیر موزه آلبرتینای وین می‌گوید: این طرح‌ها در حقیقت زمینه آزمایشی آثار ونگوگ را تشکیل می‌دهند. آزمایش های ونگوگ در گرافیک همیشه با تاخیر راه خود را در نقاشی‌های وی پیدا می‌کرد. بهترین مثال در این زمینه که در موزه آلبرتین نیز به نمایش درآمده است آثاری است که وی در تابستان ۱۸۸۸ خلق کرده است. ونگوگ در این نقاشی‌ها می‌کوشد روستای کوچک ساحلی ساینت ماریس را به تصویر بکشد. در طرحی که ونگوگ بار دیگر از تابلوی نقاشی «قایق‌های روی دریا» می‌کشد همان خطوط مارپیچی پدیدار می‌شوند که مشخصه اصلی آثار وی را تشکیل می‌دهند. این در حالی است که در خود تابلوی رنگ روغنی که این طرح از روی آن کشیده شده هنوز اثری از این فرم هنری خطوط دیده نمی‌شود. به گفته کارشناسان بیشترین نمود خطوط مارپیچ را می‌توان در آثاری دریافت که پس از بروز نخستین اختلال عصبی و انتقال ونگوگ به درمانگاه «ساینت ریمی» در آوریل ۱۸۸۹، پدید آمد. برای نمونه می‌توان به تابلوی مشهور «مزرعه ذرت با سروها» اشاره کرد. خطوط رنگی این اثر نقاشی که همچون شعله‌های لرزان آتش به‌نظر می‌رسد هر بیننده‌ای را در این اندیشه فرو می‌برد که این خطوط مار پیچ و لرزان می‌تواند ناشی از بروز حمله عصبی حین نقاشی باشد. ● هوشیاری کامل حین حرکت قلم کارشناسان خطوط موجی شکل و پر انرژی نقاشی‌هایی که ونگوگ از مناظر «ساینت ریمی» و نیز «اوور – سور- واز» کشیده است را غالبا با استناد به بیماری رو به پیشرفت وی چنین تفسیر می‌کنند که، این حرکت «عصبی» قلم تنها از انسانی بر می‌آید که روانی مختل و دنیایی متزلزل داشته باشد. نامه‌های برادرش تئو نیز که از نحوه خاص خطوط در آثار ونگوگ ابراز نگرانی کرده بود تفاسیر کارشناسان را تقویت می‌کرد. اما با وجود تعابیر دقیقی که از خطوط مواج آثار ونگوگ به‌عنوان سمبلی برای روح منقلب یک هنرمند شده است با این حال گفته می‌شود که ونگوگ نقاشی‌های مربوط به زمان بستری بودن در درمانگاه عصبی را در هوشیاری و تسلط کامل کشیده است. علاوه بر آن ونگوگ در نامه‌هایی که به دوست نقاشش برنارد نوشته است با تعمق بر پیشرفت هنری خویش از اهمیت پر معنی خطوط در نقاشی سخن گفته است. نمایشگاه آثار ونگوگ در موزه البرتینای وین که تا هشتم دسامبر۲۰۰۸ (اواسط آذرماه)دایر خواهد بود می‌کوشد با رد افسانه دیوانگی ونگوگ، این هنرمند صاحب نام، به بحث و گفت‌وگو در این‌باره بنشیند. اشرودر مدیر موزه البرتینا در این باره معتقد است:« فرم مارپیچ و مواج خطوط در نقاشی‌های ونگوگ را نمی‌توان ناشی از بروز ناگهانی حمله عصبی در وی دانست بلکه آنچه وی را به این کار وامی‌داشته ناشی از غلیان هنر حقیقی از درون وی بوده است.» ونسان ونگوگ در طول دوران حیات خویش کوچکترین تقدیری در ازای خدمات هنری‌اش دریافت نکرد. وی در سال ۱۸۹۰ دو روز پس از شلیک گلوله‌ای به سینه خویش چشم از جهان فرو بست. دیری نپایید که دنیای هنر ،ونسان ونگوگ را ابتدا به‌عنوان یک نقاش و در نهایت به‌عنوان یک طراح کشف کرد.

ترجمه - زهرا صابری welt.de

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

اکسپرسیونیسم موضوع اصلی نیست!

فكر نمی‌كنم اكسپرسیونیسم موضوع اصلی باشد. به نظر من آن‌چه در حال حاضر در نقاشی معاصر جریان دارد از هویت‌های ملی بر می‌خیزد. مردم به تاریخ خودشان باز گشته‌اند تا برای یافتن معانی تلاش كنند. بنابراین با هنری مواجهیم كه ظاهراً فقط می‌تواند برآمده از حساسیت‌های ملی باشد. مثل نقاشی معاصر ایتالیا. انگلیس هم این روزها از نوعی تجدید حیات لذت می‌برد. آلمان و فرانسه هم همین‌طور. وقتی ایتالیائی‌ها و آلمانی‌ها به تاریخشان رجعت می‌كنند در واقع به استحكامات زیربنایی خود باز می‌گردند. هنر آمریكا هم خیلی اوقات- مثل پاپ آرت دهه-۵۰- می‌كوشد تا به سرچشمه‌هایش بازگردد، كه البته به نظر من به اندازه كافی نمی‌تواند عقب برود. چرا كه هرچه عقب‌تر می‌رود به زمانی نزدیك می‌شود كه آمریكا بلادی منزوی بود و ریشه‌های هنری‌اش را هم در آن زمان نمی‌توان به آسانی پیدا كرد. در نتیجه این رجعت به گذشته، برای آمریكائی‌ها حاصلی جز انكار ریشه‌ای كهن‌تر از ۶۰ سال ندارد. یكی از خصوصیاتی كه در آثار كسانی چون داو، اُكیف و هارتلی می‌پسندم این است كه این گنگی را صریحاً دركارشان به نمایش می‌گذارند. تفاوتی كه بین انتزاع «كاندینسكی» و «داو» موجود است خیلی جذاب است. آثار داو بسیار ادبی‌اند و در عین حال می‌توانند عكس‌العمل كسی مثل من را برانگیزانند. من آثار او را می‌فهمم و حتی به این نكته پی برده‌ام كه همان كیفیات در آثار خودم هم وجود دارند. منظورم واكنش نشان دادن به فرم‌ها و روایات است. اكسپرسیونیسم همیشه برای من مهم بوده است. خصوصاً آثار ماكس بكمان. زمانی كه نقاشی آبستره می‌كردم تابلوی «عزیمت» او مرا مجذوب خود كرد. آن تابلو برایم جالب و هیجان‌انگیز بود. ولی اولین‌بار فكر كردم كه نمی‌توانم با آن دست‌وپنجه نرم كنم پس چه بهتر كه فراموشش كنم! بعدها كه باری دیگر در برابر آن ایستاده بودم تصمیم گرفتم كه موبه‌موی آن‌چه می‌بینم را حفظ و با خود مرور كنم تا ببینم حس خاصی را در من بر می‌انگیزد یا نه. آن‌چه كشف كردم این بود كه بدون دانستن ماجرا یا این‌كه فلان فیگور كدام شخصیت اسطوره‌ای است، می‌توانم به قصد و منظور تابلو دست یابم. به راحتی می‌توانستم مثل یك داستان كامل به آن نگاه كنم. به‌طوركلی ادراك یك نقاشی روایی برایم مهم‌تر از اكسپرسیونیسم به عنوان یك سبك خاص است. «عزیمت» باعث شد كه بفهمم آبستره به چه حدی از ورشكستگی دچار شده است. دیگر به آن‌چه در نقاشی آبستره می‌دیدم اعتماد نداشتم. تصویر همیشه طوری به نظر می‌آمد كه انگار معانی را در پس خود مخفی می‌كند. لذا من به عنوان بیننده، به منابع خارجی نیاز داشتم تا مفهوم دقیق نقاشی را استخراج كنم. عزیمت بكمان اثری بود كه تمامی معانیش را در دل خود محفوظ داشت. منابع آن نه خارجی و نه حتی هنری بودند. در واقع این اثر به منابع فرهنگی و عمومی ارجاع می‌كرد پس می‌شد قسمت‌هایی از آن را به مقولاتی چون ارعاب سیاسی، وقایع تاریخی یا ارزش‌های مذهبی ربط داد. یعنی در واقع تمام چیزهایی كه به فرهنگ عمومی مربوط می‌شدند. به نظرم عالی می‌آمد! حسی كه در پی‌اش بودم برانگیخته شده بود. شخصیت‌های اسطوره‌ای بكمان برایم خیلی جذاب بودند اما هیچ منبعی برای درك آن‌ها در فرهنگ آمریكایی یا در اندوخته‌های ذهنیم سراغ نداشتم. بسیاری از اوقات درباره رسیدن به آن حد از اسطوره شناسی در آثارم فكر می‌كنم. یك‌جور ناخنك‌زدن به آن منبع عظیم، كه البته هیچ‌وقت اتفاق نمی‌افتد. احتمالاً به خاطر همان دلایل فرهنگی. آمریكا به واقع آن سرچشمه‌های نشانه‌شناسی را در اختیار ندارد. جذاب‌ترین وجه داستان‌سرایی بكمان، بعد روانشناسانه آن است. روابط بین زنان و مردان و چگونگی بسط آن روابط در پانل‌های جانبی یك اثر نقاشی. می‌توان نتیجه گرفت كه مسائل و دغدغه‌های شخصی، تلویحات و اشارات را بسط می‌دهند. آن‌ها به تاثیرات مقولات سیاسی و اجتماعی ارجاع می‌كنند. زبان تصویری بكمان خارق‌العاده‌ است. قسمت‌هایی با خطوط سیاه ترسیم شده‌اند و بعد همراه باقی قسمت‌های نقاشی مثل جایی كه تكه پارچه‌ای را میانه بازویی قرار داده، ساق‌پا، سینه و بخشی از یك رگ ورم كرده پشت عضله‌ای، براساس حسابگری‌های روانشناسانه، با رنگ‌های بدنی پر شده‌اند. این، نقطه‌ای است كه می‌توان اوج تألم و دغدغه‌های او را دریافت. به نظرم حس بسیار ارزشمندی است و من فقدانش را در آثار كسانی چون كیرشز یا امیل نلده كه روایتی متملقانه از همین ماجرا را نقل می‌كنند، حس می‌كنم. آن‌چه اثر بكمان را منحصر به فرد می‌كند، داشتن و از دست ندادن سوژه است. رویكرد مستقیم سایر اكسپرسیونیسها- به جز بكمان- به نمایش و بیان رفتارگرا و احساساتی همه احساسات و مفاهیم به نظرم ابلهانه می‌آید. خود من دریافته‌ام كه در زمان حاضر، لازم است كه بخش‌هایی از نقاشی‌ام ساكت، آرام‌كننده و تفكر برانگیز باشند. همان‌طور كه خودم به سكوت و تعمق بیشتری نیاز دارم. بنابراین در حین نقاشی، خیلی بیشتر از گذشته به خودم سخت می‌گیرم و این برایم جالب است. روش نقاشی بكمان نشان می‌دهد كه كدام شخصیت مهم‌تر از دیگری است یا كدام قسمت از بدن در نظرش از اهمیت كمتری نسبت به سایر قسمت‌ها برخوردار است. هنر عین تئاتر است. در تئاتر اگر قرار است در گوشی نجوا كنید باید آن‌قدر بلند باشد كه بینندگان بتوانند بشنوند و در عین‌حال دریابند كه این یك نجوای بیخ گوشی است. بنابراین هنرمند باید بتواند به فراخور حال ظرافت‌های متناسب ایجاد كند و در عین‌حال مهارت‌هایش را هم بروز دهد. این معیاری است كه یك نفر را به عنون یك هنرمند خوب دسته‌بندی می‌كند. حتی اگر بد نقاشی كند. بالاخره نمی‌توان منكر شد كه نقاشی یك فن است. یك مهارت. و میان صنعت‌گران هم همیشه بهتر و بدتر وجود دارد. اما آن‌چه مسخره است این است كه یك هنرمند آبستره اكسپرسیونیست بعد از ۲۰ سال لكه‌دار كردن بوم وانمود می‌كند كه طبیعتاً در طول زمان بهبود پیدا می‌كند ولی سوال این‌جاست كه او چطور می‌تواند سال‌ها با جهان اطرافش، به یك روش مشخص و تغییرناپذیر تعامل داشته باشد؟ برای یك نقاش بسیار مهم است كه برای چالش برقرار كردن با نگاهی كه به جهان دارد معانی تفضیلی داشته باشد و این هم‌چنین به جذاب كردن نگاهش به پیرامون نیز كمك بسزایی می‌كند.

نویسنده : بهرنگ صمدزادگان یادداشتی از اریك فیشل (۱۹۸۲)/ منبع: The ories and Documents of Contemporary Art, ۱۹۹۶ Contemporary Art/Edited by Kristine ??? and Peter Selz/California۱۹۹۶

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

اگر داوینچی زنده بود

فکر می‌کنی اگر «لئوناردو داوینچی» الآن زنده بود نقاشی‌هایش را چه‌طوری می‌کشید؟ اصلاً نقاشی می‌کشید؟ می‌دانی که او مخترع هم بود و علم فیزیک و ریاضی را خوب می شناخت؛ کسی چه می داند، شاید اگر او در قرن بیست و یکم زندگی می‌کرد، با استفاده از تکنولوژی این عصر و با وجود این همه قالب‌های متنوع هنری، کارهایی می‌کرد که من و تو حتی فکرش را هم نمی‌کنیم! «پیتر گرین‌اَوِی»، فیلم ساز مشهور معاصر انگلسی هم درباره لئوناردو همین فکر را می‌کند. راستش را بخواهی او چند وقت پیش روی یکی از تابلوهای معروف داوینچی کاری نو و شگفت‌انگیز انجام داد، کاری در قالب نمایش صدا و نورکه ترکیبی بود از قالب‌های گوناگون هنری: موسیقی، نقاشی، فیلم و ...که همه با آخرین امکانات فناوری مدرن هم همراه شده بودند. گرین‌اَوِی چند پروژکتور، کامپیوتر و بلندگو را در یکی از تالارهای «سانتا ماریا دله گرتزی»، کلیسایی در میلان ایتالیا، کار گذاشت و نمایشش را روی تابلویی مشهور که سال‌هاست در این تالار نگهداری می‌شود، اجرا کرد؛‌ تابلویی ۵۱۰ ساله، که شبی را نشانمان می‌دهد که در آن مسیح به حواریونش خبر داد یکی از آنها به او خیانت خواهد کرد؛ تابلوی «شام آخر». اجرای نمایش گرین‌اَوِی در تالاری که همیشه در آن سکوت محض حکم‌فرماست و حتی هوایی هم که در آن جریان دارد کنترل می‌شود، روی یکی از مهم‌ترین نقاشی‌های تاریخ هنر، اتفاق خیلی بزرگی بود. گرین‌اَوِی در کارش از پیشرفته‌ترین ابزارهای فناوری استفاده کرده تا مسیح تابلوی داوینچی به صورت تصویری سه‌بُعدی و لیزری دیده شود. در طول نمایش، در حالی که اپراهایی مدرن از بلندگوها پخش می‌شدند، بیننده‌ها گذشت یک روز را تجربه می‌کردند؛ در آغاز نور سپیدی بر فضای تابلو می‌تابید و آن را روشن می‌کرد و بعد حرکت سایه یک پنجره روی تابلو، هم وجود پنجره‌ای را در فضای نقاشی مجسم می‌کرد، هم حرکت خورشید را بیرون از این فضا.در آخر تماشاگران حواریون را می‌دیدند که پشت سایه میله‌های پنجره، حبس شده‌اند . در بخش انتهایی فیلم، باز خورشید از بالای سر مسیح طلوع می‌کرد و پس از آن همه تابلو در تاریکی فرو می‌رفت. گرین‌اَوِی با استفاده از نور، رنگ‌های تابلو را به قرمز، خاکستری و سیاه تبدیل کرده بود؛ جلوه ضرب‌قلم‌های ملایم داوینچی را محو و جای آنها را به خط‌هایی داده بود که انگار با گچ کشیده شده‌اند؛ همه این تغییرها نقاشی آرام داوینچی را به تصویری از یک صحنه سخت و خشن تبدیل کرده بود. طبیعی است که چنین اجرایی روی یکی از مطرح‌ترین شاهکارهای تاریخ هنر، بحث‌های زیادی را به دنبال داشته باشد. از نظر بعضی افراد، کار گرین‌اَوِی نوعی تخریب فرهنگی به حساب می‌آید، اما خیلی‌ها هم آن را تحسین کرده‌اند و معتقدند کار او اعتبار تابلوی داوینچی را به آن بازگردانده، به‌خصوص حالا که تصویر این نقاشی روی هرچیز پیش‌پا افتاده‌ای مثل تی‌شرت و کیف‌دستی چاپ می‌شود و چشم همه آن‌قدر از آن پر شده که دیگر زیبایی‌ها و ظرافت‌هایش را نمی‌بینند، همین‌طور بعد از ساختن فیلم «راز داوینچی» که در آن معناهای پنهان این نقاشی نادیده گرفته شده و صرفاً به عنوان وسیله‌ای برای طرح یک توطئه معرفی شده است. پیش از اجرای نمایش گرین‌اَوِی هم اختلاف نظرهای زیادی وجود داشت، برای همین حدود یک سال و نیم طول کشید تا مسئولان کلیسا به او اجازه کار روی تابلوی داوینچی را دادند. متخصصی که ۱۷ سال روی ترمیم این تابلو کار کرده بود، گفته بود: «ما از این تابلو مراقبت نکرده‌ایم تا به وسیله‌ کار هنرمندی دیگر تبدیل شود.» از نظر او اصلاًقابل قبول نبود که این تابلو به صفحه نمایش یک اجرای امروزی تبدیل شود. او معتقد بود گرین‌اوی به این دلیل می‌خواهد از این تابلو برای اجرای نمایشش استفاده کند که توجه بیشتری را به کارش جلب کند. در آخر هم مسئولان کلیسا با این شرط به گرین‌اَوِی اجازه دادند که نمایشش را فقط یک شب و برای عده‌ای محدود اجرا کند. او هم شب دوشنبه سی ام ‌ ژوئن، این نمایش را برای گروهی از مقام های عالی‌رتبه شهر میلان، چند متخصص هنری و چند مبلغ مذهبی، اجرا کرد. بعد از اجرا همه با اشتیاق گرین‌اَوِی را تشویق کردند. بعضی از آنها می‌گفتند که این اجرا باعث شده جنبه‌هایی از این نقاشی برایشان روشن شود که تا پیش از آن اصلاً به آنها توجه نکرده بودند. خود گرین‌اَوِی می‌گوید اگر لئوناردو الآن زنده بود از کار ما حمایت می‌کرد، او نه تنها به فیلم‌سازی علاقه‌مند می‌شد، بلکه دوربین‌هایی با کیفیت عالی برمی‌داشت و ایجاد تصویرهای سه‌بعدی و لیزری را تجربه می‌کرد.این تابلو مال همه مردم جهان، در همه زمان‌هاست و در این زمان این تابلو علاوه بر متخصص‌ها، به نسل لپ‌تاپ هم تعلق دارد. حالا اعضای گروه گرین‌اَوِی دارند در انگلستان دنبال تالاری مناسب می‌گردند که در آن نمایششان را روی تابلویی کپی اجرا کنند. در این فاصله قرار است گرین‌اَوِی کارهایی روی تابلوهای مشهور دیگر آماده کند، کارهایی مثل «گوئرنیکای» پیکاسو، «نیلوفرهای آبی» مونه، کاری از جکسن پولاک و ... هر کدام متناسب با حال و هوای خودشان. یکی از آرزوهای گرین‌اَوِی این است که به او اجازه دهند روی نقاشی «روز رستاخیز» میکل‌آنژ هم در نمازخانه سیستین کار کند. آتوسا رقمی

همشهری آنلاین

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

الکس کاتز نقاش آمریکایی

الکس کاتز یکی از نقاشان صاحب سبک قرن بیستم آمریکاست. از سال ۱۹۵۰ او یک تنه آنچه که رئالیسم معاصر آمریکا نامیده می شد را تغییر داد. او برای در آثارش دو تکنیک را با یکدیگر ترکیب می کند: آبستره با لبه های تیز و نقاشی مبتنی بر واقعیت. او را گاهی به عنوان یک هنرمند «پاپ آرت» می شناسند اما خود کاتز در اینباره می گوید: «پاپ آرت محصول زمانه خویش است اما من از روش هایی در آثارم استفاده می کنم که قرن ها قدمت دارند. پس من نمی توانم یک پاپ آرتیست باشم.» او ۲۴ جولای ۱۹۲۷ در نیویورک به دنیا آمد. سال های ۱۹۴۶ تا ۱۹۴۹ را در مدرسه هنری انجمن کوپر گذراند و پس از آن وارد مدرسه نقاشی و مجسمه سازی Skowhegan در ایالت مین Maine شد. پس از آن او ۱۰ سال از عمرش را در نهایت سادگی و با کمترین درآمد زندگی کرد و با کارکدن در کارگاه های قابسازی و کارهایی اینچنینی روزگار می گذراند. در این مدت او روزی ۶ ساعت را به نقاشی کردن می گذراند تا به سبک اختصاصی خویش دست یابد. اولین نمایشگاه موفقیت آمیز او در سال ۱۹۵۹ در گالری تاناگر Tanager هنگامی که ۳۲ ساله بود به دست آمد. از آن پس او با کارهای فیگوراتیوی که با سبک منحصر به فرد خود می کشید بر نسل های بعدی هنرمندان تاثیرگذار بوده است. کارهای الکس کاتز را می توان در معتبرترین موزه های جهان یافت. به طور مثال در نیویورک موزه های متروپولیتن، موزه هنرهای معاصر و موزه هنر آمریکایی ویتنی آثار او را در خود جای داده اند که این اخری پس از موزه دانشگاه کالبی در ایالت مین بزرگترین مجموعه از کارهای او را در اختیار دارد. در سراسر آمریکا موزه هایی چون موزه دانشگاه هنر شیکاگو، موزه کارنگی در پیتسبورگ و موزه هنرهای زیبای شیکاگو آثاری از الکس کاتز را دراختیار دارند و در سراسر جهان موزه هایی مثل تیت Tate در لندن، مرکز ملی فرهنگ و هنر جرج پمپیدو در پاریس، موزه ملی هنر رینا سوفیا در مادرید، موزه اسرائیل در اورشلیم، موزه هیروشیما در هیروشیما و موزه متروپلیتن توکیو آثاری از او را در کلکسیون خود نگهداری می کنند. او در سال ۱۹۸۵ از دانشگاه کلبی مدرک دکترای افتخاری دریافت کرد. او اکنون در نیویورک زندگی می کند. او از کودکی کارهای هنری انجام می داد و کارهای که بسیار با یکدیگر متفاوت بودند. وقتی به سن نوجوانی رسید این کارها کم کم با هم داخل پیدا کرد. او می دوید و همزمان در یک ارکستر ویولون می زد. کاتز ارکستر را رها کرد چرا که فکر می کرد در دویدن موفق تر خواهد بود. مادرش در روسیه هنرپیشه بود. او برای انجام یک نمایش درباره یهودیان به آمریکا آمد. پدرش صاحب یک کارخانه کاشی و سفال در روسیه و چند کشور دیگر بود. آنها تمام سرمایه خود را در انقلاب روسیه از دست دادند و به آمریکا آمدند و پس از چند سال صاحب خانه ای متوسط شدند. آنها تنها خارجیانی بودند که درآ« محل اقامت داشتند و این برای آنها یک شک فرهنگی بود. مادر کاتز به هنرهای زیبا علاقه ای خاص داشت و در خانه آنها همیشه می شد تابلوهای نقاشی یافت. او درباره هنر اطلاعات زیادی داشت، اخبار را دنبال و در بحث های هنری شرکت می کرد. در ۱۶ سالگی پدرش در یک تصادف درگذشت و مادرش به عنوان مترجم زبان آلمانی شروع به کار کرد و این باعث می شد که او نتواند از نظر مالی کاتز را که اندک اندک استعداد هنری او نمایان می شد به خوبی حمایت کند. پس از جنگ او برای کار به ارتش می رود و هنگام خروج از ارتش جوازی دولتی در دست داشت که به او اجازه ۳ سال تحصیلات رایگان می داد. او به هنرستان رفت و ۲ سال پایانی را در رشته نقاشی گذراند؛ نقاشی های قدیمی را کپی می کرد. در مدرسه هنر انجمن کوپر در هنرهای مرتبط با تجارت و هنرهای زیبا خواند. البته او تمام واحدهای هنرهای تجاری را افتاد چرا که درس های هنرهای زیبا او را بیشتر به شوق می آوردند و از همانجا تصمیم گرفت که یک نقاش تمام عیار شود. این مدرسه با شاگردانش مدرک دانشگاهی اعطا نمی کرد و تنها به آنها گواهینامه ای می داد که نشان از به پایان رساندن تحصیل در این مدرسه بود و از آنجا که این محل مدرسه ای درجه یک در هنرهای زیبا بود، این گواهینامه از هر مدرکی معتبرتر بود. او ناخودآگاه نقاشی میکشید و برای نقاشی هایش هیچ طرح و برنامه خاصی نداشت. علاوه بر این سبک او بسیار قدیمی و تقلیدی از پیشینیان بود و این برای او که قصد داشت نقاشی مدرن خلق کند نقطه ضعف بود. تمام سعی او در طول دوسال آخر تحصیلش این بود که نقاشی هایش را مدرن تر کند و مهم تر از ان سبکی مخصوص به خود داشته باشد. او کشیدن نقاشی هایی با لبه های تیز (hard-edge) را از اواسط دهه ۵۰ میلادی آغاز کرد و این بسیار پیش از ان بود که دیگران به این روش نقاشی کنند.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

امپرسیونیسم شورش در برابر رومانتیسم

هنگامی كه بحث «هنر مدرن» پیش می‌آید، اكثر افراد نوعی از هنر را در نظر مجسم می‌كنند كه به كل از سنت‌های گذشته بریده و آثاری را عرضه می‌كند كه هیچ هنرمندی در گذشته حتی تصوری از آن‌ها نداشته است. تعدادی از منتقدان آثار هنری طرفدار تحول و پیشروی‌اند و معتقدند كه هنر نیز باید مانند همه‌ی عناصر دیگر پا به پای زمان حركت كرده و تغییر كند. عده‌ای دیگر پایبند بودن به سنت‌های گذشته را اصل اساسی هنر و خلق آثار هنری دانسته و معتقدند كه هنر مدرن از پایه و اساس اشتباه است. اما مسأله این‌جاست كه ارزیابی هنر مدرن به این سادگی‌ها نیست، چراكه این هنر مانند هنرهای گذشته در پاسخ و واكنش به پاره‌ای از مسائل پا به عرصه‌ی وجود نهاده و در بسیاری از موارد جایگاه خاص خودش را در جوامع یافته است. به‌عنوان مثال، معماری مدرن آهسته آهسته سر برآورد و در مقابل همه‌ی سرزنش‌ها و تحقیرهایی كه متوجه‌اش بود، ایستادگی كرد، و اصول آن اكنون چنان ریشه‌های استواری یافته است كه امروز دیگر كم‌تر كسی در پی زیر سؤال بردن آن‌هاست. ظهور جنبش «امپرسیونیسم» نیز بسیار جالب و آموزنده است. نقاشی‌های امپرسیونیستی امروزه بیش از هر زمان دیگری دوست‌داشتنی و تحسین‌برانگیز هستند درحالی‌كه در دهه‌های ۱۸۷۰ و ۱۸۸۰، تقریباً همه، آن‌ها را تحقیر می‌كردند، مسأله‌ای كه امروزه برای ما كاملاً عادی شده و با آن كنار آمده‌ایم این است كه از آغاز ظهور هنر مدرن به این سو، همواره چنین بوده كه هنری ابتدا تحقیر و تخطئه گردد و سپس تحسین و تمجید را به دنبال داشته باشد. (سرزنش‌هایی كه متوجه‌ی هنر اندی وارهل شد، انتقاداتی كه به هنر آبستره وارد بود، مخالفت‌هایی كه با هنرمندان اُپ‌آرت می‌شد و...) ولی با وجود این واقعیت‌ها در مورد امپرسیونیسم وضع تا حدی فرق می‌كند، زیرا فهم نقاشی‌هایی كه به این سبك خلق می‌شد، بسیار دشوار بود، گویی در آن‌ها نه طرحی وجود داشت، نه كمپوزیسیون و نه راهی برای این‌كه مخاطب بداند چه چیزی را باید تحسین كند، تا چه رسد به این‌كه بداند درباره‌ی چه چیزی باید فكر كند. ظاهر نقاشی‌ها طوری بود كه بیننده هیچ موضوع و محتوایی را در آن‌ها تشخیص نمی‌داد، شاید اگر تماشاگری حوصله می‌كرد، با كمك عناوین تابلوها موفق می‌شد منظره بودن برخی از تابلوها را تشخیص دهد، اما یك مسأله كماكان باقی بود و آن این‌كه حركات درشت و خشن قلم‌مو كه برای به تصویر كشیدن آب و شاخ و برگ درختان قابل قبول بود، برای باز نمایاندن تصاویر دقیق و مشخصی مانند ساختمان‌ها و یا حتی آدم‌ها نیز به كار می‌رفت و این‌جا بود كه فهم تصویر برای مخاطب بسیار مشكل می‌شد. به تصویر كشیدن چهره‌ی انسان به نحوی مطلوب و پذیرفتنی از دیرباز مشكل‌ترین بخش هنر نقاشی بود، اما نقاشان امپرسیونیست گویی تمایل نداشتند كه در این خصوص كوششی به عمل آورده و یا كاری را عرضه كنند كه ارزش نام هنر داشته باشد. اما به راستی، نقاشی‌های امپرسیونیستی چه پیامی داشتند؟ امیل زولا در دفاع از آن‌ها گفت: «این طبیعت است كه از ورای طبع انسان دیده می‌شود» ولی این طبیعت كجا بود؟‌این بوم‌ها نه‌تنها آثار قلم‌موهای درشت را نشان می‌دادند، بلكه از یكدیگر نیز قابل تشخیص نبودند و فقط امضاها بودند كه می‌توانستند گواهی بدهند كه طبع‌های منفرد احتمالاً در كار بوده است. از دیدگاه بسیاری از منتقدان هنر، امپرسیونیسم، نقطه‌ی آغاز هنر مدرن به شمار می‌رود. این سبك در فرانسه، در دهه‌ی ۱۸۶۰ به‌عنوان واكنشی به هنر رسمی و انعطاف‌ناپذیر كه تحت تسلط و نفوذ مؤسسه‌های سنتی مانند آكادمی هنرهای زیبا در آن زمان بود، به وجود آمد كه به‌عنوان مهم‌ترین تحول هنری قرن نوزدهم به شمار می‌رفت. امپرسیونیست‌ها گروه واحد و متشكلی نبودند كه اصول و هدف‌های تعریف شده‌ای را دنبال كنند، بلكه جمعی از نقاشان بودند كه دیدگاه مشتركشان آن‌ها را به هم پیوند می‌داد. مونه، مانه، پیسارو، رنوار، سیسلی و سزان چهره‌های اصلی این جنبش بودند. این هنرمندان رویكردهای بسیار متفاوتی به امپرسیونیسم داشتند، امپرسیونیست‌ها آموزه‌ها و اصول هنر آكادمیك را به چالش گرفتند و در برابر اصل بنیادین رمانتیسم كه می‌گفت «هنر باید بازتاب هیجان‌ها و احساسات عاطفی هنرمند باشد» شوریدند. آن‌ها به ثبت عینی زندگی واقعی و طبیعت علاقه‌مند بودند و می‌كوشیدند دریافت یا «امپرسیون» بصری آنی از یك صحنه را بر تابلو ثبت كنند. منظره، مهم‌ترین نقش‌مایه‌ی امپرسیونیست‌ها به شمار می‌آمد و این نقاشان، بر خلاف هنرمندان گذشته به جای نقاشی در استودیو و فضاهای بسته، اغلب در فضای باز و در دامن طبیعت به خلق آثارشان می‌پرداختند و تأثیرات مختلف «نور» را در نقاشی‌هایشان مطالعه می‌كردند. هنر عكاسی و پژوهش‌های علمی درباره‌ی رنگ و نور، امپرسیونیست‌ها را بر آن داشت كه زندگی و طبیعت را با نگاهی تازه و بی‌واسطه‌ی دانستنی‌های قبلی بنگرند. آن‌ها برای آن‌كه تأثیرات نور بر سطوح مختلف، به‌ویژه در هوای آزاد را بر تابلوی خود تثبیت كنند، نقاشی را متحول ساختند و از رنگ‌های روشن و حركت‌های سردستی قلم‌مو، بهره گرفتند. این هنرمندان، تأثیرات سترگی بر جنبش‌های هنری بعد از خود داشتند؛ برای مثال، نئوامپرسیونیست‌ها كوشیدند كه اصول بصری امپرسیونیسم را بر مبنای علمی قرار دهند و پست امپرسیونیست‌ها آغازگر سلسله حركت‌هایی بودند كه هدف اصلی‌شان آزاد ساختن رنگ و خط از كاركرد بازنمودی صرف بود. آن‌ها می‌خواستند به ارزش‌های عاطفی و نمادینی برگردند كه امپرسیونیست‌ها به خاطر تمركز بر تأثیرات آنی و صحنه‌های گذرا زیر پا نهاده بودند. اما به راستی چرا یك نقاش نمی‌تواند به همین اكتفا كند كه در مقابل طبیعت نشسته و با مهارت تمام آن‌ها را عیناً نقاشی كند؟ پاسخ این پرسش را شاید بتوان در این مسأله جست‌وجو كرد كه از زمانی كه نقاشان «هر آن‌چه را می دیدند» نقاشی می‌كردند، پایه‌های هنر نقاشی سست شد، چراكه پرواضح است كه اگر نقاشی بخواهد طبیعت و یا چهره‌ی انسانی را دقیقاً شبیه‌سازی كند، كاری شبیه به هنر عكاسی از آب درمی‌آید و واضح است كه یك عكاس دقیق‌تر از یك نقاش می‌تواند منظره‌ای را ثبت كند. نقاشی باید پیامی در خود داشته باشد و یا لااقل، همان هدفی كه امپرسیونیست‌ها دنبال می‌كردند، این‌كه به نوعی با نقاشی‌هایشان سر به سر مخاطب صبور بگذارند، داشته باشد. همه می‌دانیم كه چگونه نقاشان اولیه به جای این‌كه مثلاً یك چهره را از روی یك صورت واقعی شبیه‌سازی كنند از خطوط ساده‌تر استفاده می‌كردند و می‌دانیم كه چگونه مصریان به جای دیده‌های خود، دانسته‌های خود را می‌كشیدند. نقاشی یونانی و رومی به كالبد این شكل‌های طرح‌وار جان دمیدند و نقاشی قرون وسطی به نوبه‌ی خود از آن‌ها برای روایت داستان‌های مقدس، و نقاشی چینی برای ابراز اندیشه‌ها، بهره جستند. هیچ‌یك از آن‌ها از نقاش نمی‌خواست كه «آن‌چه می‌بیند نقاشی كند». در عصر رنسانس بود كه این نگرش سر برآورد. ولی هر نسلی از نقاشان كشف می‌كردند كه قراردادهای ریشه‌داری كه نقاشان را وامی‌داشت تا بیش‌تر، نه از دیده‌های واقعی خود، بلكه از شكل‌ها و فرم‌های قرار گرفته‌ی خویش استفاده كنند. هنرمندان قرن نوزدهم بر آن شدند كه همه‌ی این قراردادها را یكسر محو و نابود كنند و به این ترتیب یكی پس از دیگری مشمول این پاك‌سازی شدند، سرانجام امپرسیونیست‌ها اعلام كردند كه سبك كار آنان به نقاش این امكان را می‌دهد كه هر آن‌چه را كه می‌بیند «با دقت علمی» بر بوم آورد. نقاشی‌هایی كه بر اساس این نظریه به وجود آمدند، ازجمله آثار بسیار پرجاذبه‌ی هنری شدند، ولی این موضوع نباید دیده‌ی ما را بر این واقعیت ببندد كه نگرش مبنایی آن‌ها صرفاً نگرشی نیمه‌درست بود. از آن روزها به بعد این موضوع، بیش از پیش آشكار شده است كه ما هرگز نمی‌توانیم به‌طور دقیق و روشن، دیده‌های خود را از دانسته‌های خود تفكیك كنیم. شخصی كه نابینا به دنیا بیاید و بعد، از نعمت بینایی برخوردار شود، باید «دیدن» را بیاموزد، همه‌ی ما می‌توانیم با حدی از دقت نظر و مشاهده‌ی شخصی به این واقعیت پی ببریم كه آن‌چه را دیدن می‌نامیم، همیشه و بدون استثناء شكل گرفته و متأثر از دانش (یا باور) ما درباره‌ی آن چیزی است كه می‌بینیم. این موضوع به‌ویژه هنگامی آشكار می‌گردد كه دو دید مختلف مطرح شوند. گاه پیش می‌آید كه ما دچار خطای باصره می‌شویم. او به‌عنوان مثال، بعضی اوقات اشیاء كوچكی را كه به چشمان نزدیك باشد، شبیه كوه بزرگی در افق می‌بینیم، یا تكه كاغذی معلق در هوا، به صورت یك پرنده در نظرمان مجسم می‌شود. ولی همین كه به اشتباه خودمان پی می‌بریم، دیگر نمی‌توانیم آن را به صورتی كه قبلاً می‌دیدیم ببینیم. حال اگر بخواهیم از اشیای موضوع دید خود نقاشی كنیم، در دو حالت قبل از پی بردن به اشتباه فوق و پس از آن، از فرم‌ها و رنگ‌های متفاوتی استفاده خواهیم كرد. در پایان باید یادآور شد كه هنر مدرن و به‌خصوص نقاشان در قرن بیستم مجبور بودند برای این‌كه مورد توجه قرار بگیرند دست به ابداعات و ابتكارات جدیدی بزنند كه در زمان خود نوعی خرق عادت به شمار می‌رفت. هرگونه فاصله‌گیری از سنت‌های گذشته كه به نوعی نظر منتقدان را برمی‌انگیخت و یا برای پیروان‌شان جاذبه‌هایی داشت به‌عنوان «ایسم» تازه‌ای مطرح می‌شد كه البته گاه این ایسم‌ها چندان نمی‌پاییدند و دوام نمی‌آوردند. اما به هرحال تاریخ هنر در قرن بیستم نباید از كنار این تلاش‌ها و نوآوری‌ها بی‌تفاوت بگذرد، چراكه بسیاری از پراستعدادترین هنرمندان آن دوره به این پویش‌ها و تلاش‌ها پیوستند.

مهدی بدری

سورۀ مهر

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

امپرسیونیسم: هنر و مدرنیته

در سال ۱۸۷۴ گروهی از نقاشان و مجسمه سازان، نمایشگاه گروهی را در پاریس برگزار کردند که باعث شکل گیری نهضتی با نام “امپرسیونیسم” شد. در میان بنیان گذاران گروه هنرمندانی چون: کلود مونه، ادگار دگاس و کامیل پیسارو وجود داشتند. اعضای گروه با مستقل شدن از مجمع رسمی سالیانه که شامل هیئت ژوری از هنرمندان منتخب آکادمی هنرهای زیبا بود، متحد شدند و با وجود شیوه متفاوتی که در ارائه نقاشی هایشان داشتند، در جامعه به عنوان یک گروه مستقل و جدید ظاهر شدند. درحالیکه منتقدان سنتی آثار آنان را طراحی های نیمه تمام خواندند و به باد انتقاد گرفتند، نویسندگان مترقی تر، آنها را بخاطر نحوه نمایش زندگی مدرن مورد ستایش قرار دادند. برای نمونه، ادموند دورانتی در مقاله ای به نام ” نقاشی مدرن” در سال ۱۸۷۶ نحوه نمایش آنان از یک موضوع معاصر را شیوه ای بدیع و مناسب و انقلابی در نقاشی عنوان کرد. افراد گروه از انتخاب نامی برای این شیوه که دلالت بر نوعی اتحاد یا سبک باشد دوری می کردند با این حال بعضی هایشان نامی را که در آخر برایشان در نظر گرفتند و به آن شناخته می شدند یعنی ” امپرسیونیست ها” را پذیرفتند. امروزه آثار آنها با ویژگی هایی چون مدرن بودن و محتوایی در جهت مخالف شیوه های سنتی، تلفیق تکنیک ها و ایده های جدید و نوع بیانشان از زندگی مدرن، شناخته شده اند. تابلویی از کلود مونه با نام “Impression, Sunrise” که در سال ۱۸۷۴ به نمایش درآمد، باعث انتخاب نام امپرسیونیسم برای این آثار شد زیرا منتقدی به نام “لوییز لروی” این اثر را یک طراحی نیمه تمام و یک “تاثیر” خواند و نه یک نقاشی و از آن انتقاد کرد! این نام، شیوه ای را که اکثر نقاشان مستقل از آن استفاده می کرد، نشان می داد: ضربه های کوتاه و بریده قلم مو که اشکال و رنگهایی خالص و مخلوط نشده به دست می دهد و بر تاثیر نور در نقاشی تاکید می کند. آنها سایه روشن ها را با رنگ های دیگری غیر از سفید و خاکستری و سیاه نمایش می دادند. استفاده آزاد و رهای انها از قلمو اثری ناگهانی و بی قید و بند بر روی تابلو داشت که غالباً کل کار و ترکیب بندی را می پوشاند. مانند تابلوی “Allée of Chestnut Trees” از آلفرد سیسلی در سال ۱۸۷۸. این شیوه ی به ظاهر اتفاقی با استقبال گسترده ای مواجه و حتی در مجمع سالیانه، به عنوانی زبانی جدید از نمایش زندگی مدرن شناخته شد. علاوه بر تکنیک افراطی آنها، رنگهای روشن پرده های نقاشی امپرسیونیسم چشمها را که تا آن زمان به رنگهای سنگین نقاشی های آکادمیک عادت داشت، می زد. آنها از لایه ضخیم رنگ طلایی که نقاشان برای ملایم کردن اثر خود روی بوم میکشند، نیز استفاده نمی کردند. نقاشی ها بخودی خود بسیار روشن بودند. قرن نوزدهم شاهد گسترش ترکیب رنگهای جدیدی در هنر نقاشی بود، سایه هایی با آبی روشن، سبز و زرد که نقاشان تا پیش از آن هرگز استفاده نکرده بودند. برای مثال ادوارد مانه در سال ۱۸۷۴ در تابلوی نقاشی “Boating ” به طور وسیعی از آبی نیلگون و ترکیبی از آبی سیر استفاده کرده است. کادربندی عجیب، ترکیب بندی متاثر از ژاپنی ها، قایقرانی شیک پوش و دستیار او با فرمی مدرن، و استفاده از مواد متعدد در نقاشی از ویژگی های دیگر این تابلوست. استفاده از محیط های روستایی و حومه شهر پاریس، موضوع مورد علاقه نقاشان امپرسیونیسم خصوصاً کلود مونه و پیرآگوست رنوار بود. خیلی از آنها برای نقاشی چند ماه یا یکسال را خارج از شهر می گذراندند. خطوط راه آهن که به تازگی در خارج از پاریس تاسیس شده بود، بسیاری از پاریسی ها را در آخر هفته ها به حومه شهر می کشاند. بعضی از انها ترجیح می دادند بر زندگی روزانه مردم بومی دهکده تمرکز کنند و بعضی دیگر به زندگی کسانی که برای تعطیلات به دهکده می آمدند و از زندگی مدرن فاصله می گرفتند. شاید پایگاه اولیه مدرنیته در اواخر قرن نوزده خود شهر پاریس بود، که در بین سالهای ۱۸۵۳ تا ۱۸۷۰ در زمان ناپلئون سوم نوسازی شد. فرمانده ارشد او به نام “بارون هوسمن” پروژه ها را هدایت می کرد و دستور به تخریب ساختمانهای قدیمی داد تا فضایی بازتر، پاکیزه تر و ایمن تر برای پاریس ایجاد کند. یکی دیگر از اتفاقاتی که به چهره جدید پاریس کمک کرد، محاصره شهر در جنگ Franco-Prussian در سال ۱۸۷۰-۱۸۷۱ بود که باعث بازسازی شهر تخریب شده، گردید و در این زمانی هنرمندان امپرسیونیست چون پیسارو و گوستاو کایلبوت تابلوهایی از چهره جدید شهر خلق کردند. انها از سبک خود برای به تصویر کشیدن بلوارهای عریض، باغهای عمومی و ساختمانهای بزرگ استفاده کردند. گروهی دیگر بر زندگی کارگران، خواننده ها، رقاص ها وگروهی برلحظه های کوتاه و گذرای زندگی شخصیت هایی که مشاهده می کردند، تمرکز می کردند. این جمع، در بین سالهای ۱۸۷۴ تا ۱۸۸۶ ،۸ نمایشگاه گروهی برپا کردند، اما بعدها عواملی چون محاصره پاریس، اختلافات سیاسی و فلسفی، باعث جدایی تعدادی از اعضا شد و تغییرات زیادی بین افراد گروه به وجود آورد. تنوع زیاد و اشکال زیادی که در این نهضت به وجود آمد، ارائه تعریفی دقیق از امپرسیونیسم را مشکل می سازد. زندگی این مکتب مانند تاثیرات نوری که در تابلوهایشان خلق می کردند، کوتاه و گذرا بود اما حرکت این نهضت و نتایج آن و رویکرش به مدرنیته، بعدها مانند سکوی پرشی برای هنر پیشروی اروپا شد.

metmuseum.org http://www.farya.com

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

امیر زنده دلان هنرمند نقاش: می توان از خاک جهانی برای مکاشفه ساخت

«امیر زنده دلان» در سال ۵۷ به دنیا آمده است. او که فارغ التحصیل رشته هنر از دانشگاه آزاد اسلامی است، اخیراً نمایشگاهی از نقاشی به روی سفالینه بر پا کرده بود. به همین بهانه گفت وگویی با وی کرده ایم. ▪ چه شد که به کار نقاشی به روی سفالینه روی آوردید؟ ـ من همواره با انگیزه ای دینی رو به هنر آورده ام. ممزوج گشتن طرح ها و نقش ها با «خاک» که سرشت بشریت است را به گونه ای اشارتگر به حیات جاودان اخروی و تپندگی اعمال انسانی پنداشته ام. در اینجا، بد نیست روایتی از سلیمان نبی(ع) در مورد خاک و کوزه گران و ظروف سفالی بگویم؛روزی سلیمان نبی(ع) خواست از ظرفی سفالین آب بنوشد که ظرف به صدا آمد و سخن گفتن آغاز نمود که؛ «من روزگاری انسانی بوده ام و جان داشته ام و بر این خاک زیسته ام»، سلیمان(ع) دستور داد ظرفی بیاورند که از خاک مردگان نباشد، اما هر ظرفی که آوردند؛ به سخن آمد که روزگاری جان داشته و زنده بوده است. حتی ظرفی را هم که از خاک ته دریاها ساخته بودند اینگونه بود. پس می شود از همین خاک، جهان دگری از معانی و مکاشفات معنوی ساخت. ▪ به عبارتی با رویکرد به هنر به دنبال مکاشفه اید؟ ـ هر پدیده ای راز و رمز جاودانگی را در خود نهفته دارد و به دنبال کسی می گردد تا این معما را رمزگشایی کند و بی شک تنها هنرمند با نگاه متفاوت اش این توان را دارد تا از راز سر به مهر پدیده ها، پرده بردارد. چون او نمایندأ پروردگار و آفرینندأ جهانیان است؛ یگانه هنرمندی که تمام خلقت و کائنات اثر هنری اوست.اویی که با نظم و ترتیب و اتصالهایی شگفت انگیز، چنان طراحی دقیق و حکیمانه ای دارد که تنها اندک کسانی اجازه خواهند داشت تا به این وادی پر رمز و راز وارد شوند و برای دیگران گوشه ای از این عظمت جمیل را واگویه کنند. به باور من تمام هنر در یک چیز خلاصه شده است و آن مسیری است که انسان را به تعالی و مکان و مقصدی والاتر از چیزی که هست و چیزی که در آن قرار داریم سوق می دهد و این تعالی، مکاشفه و دریافت درونی است نه بیرونی .آنکه از بشریت و درونمایه های الهی او دورمان کند نه تنها هنر نیست، بلکه تماماً بی هنری است . چون ما را از گهوارأ اصلی مان جدا کردند. همیشه میل به بازگشت به همان مکان نورانی و زیبا را داریم که از آن هجرت کرده ایم، بله ما «مرغ باغ ملکوتیم» که به عالم خاکی فرود آمده ایم. اما در همین خاک امکانی بالقوه نهاده شده تا به عینیت برسانیم تمام آن زیبایی هایی را که از آن دور افتاده ایم. ▪ تاکنون در بستر آثاری که برآمده از سلیقه و نگاه تان است، توانسته اید جان مایه سخن تان را واتاب دهید؟ ـ همه تلاشم در نقاشی ها، بازتاب درون خویش و بیان حس و حال خودم از دنیایی بوده که در آن به دنیا آمدم و رشد کردم و انشاءالله قرار است به جایگاه اصلی خویش باز گردم و در طی این راه وظیفه و رسالتی که بر دوشم نهاده اند را به خوبی انجام دهم اما این همأ آنچه بود که می توانستم نه آنچه می خواستم.

روزنامه کیهان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

اندیشه ایرانی در سیر تحول هنر

● بررسی تأثیر هنر هلنیسم بر هنر عصر سلوكی و اشكانی هنر نقاشی در دوره سلوكیان استمرار هنر سنتی یونانیان باستان است. هنر نقاشی را جز با مطالعه ظروف آن دوره نمی توان شناخت. درباره نقاشی های دیواری كه بدون شك وجود داشتند، در دوره سلوكی چیزی نمی توانیم بگوییم، زیرا از آنها چیزی به دست ما نرسیده است.پایگاه خبری هنر ایران در مقاله ای به تاثیر هنر یونان بر هنر ایران پرداخته است. به كارگیری رنگ های جالب، زنده و متنوع و وجود مفرغ های كوچك و برخی تكه های سفالینه كه آراسته به برگ نخل هستند و همچنین ظاهر شدن نقش های تمام رخ در هنر عصر اشكانی همگی از نشانه های آشكار نفوذ فرهنگ و تمدن یونانی (هلنیسم) بر هنر عصر سلوكی و اشكانی است.پس از فتوحات اسكندر در ایران، تمدن و فرهنگ یونانی در سطوح مختلف تاثیر خود را بر جای گذاشت. این تاثیر در زمینه های سیاسی، مذهبی، هنری، معماری و شهرسازی و… در دوره های سلوكی و اشكانی بر جای ماند و آثاری نیز از آن دوره ها به یادگار مانده است.شاید تاثیر فرهنگ و تمدن یونانی در ایران، در هیچ زمینه ای به اندازه هنر آشكار نباشد و حتی بازگشت به شیوه زندگی و اندیشه ایرانی را در سیر تحول هنر، بیشتر می توان یافت. ● نقاشی در دوره سلوكیان: هنر نقاشی در دوره سلوكیان استمرار هنر سنتی یونانیان باستان است. هنر نقاشی را جز با مطالعه ظروف آن دوره نمی توان شناخت. درباره نقاشی های دیواری كه بدون شك وجود داشتند، در دوره سلوكی چیزی نمی توانیم بگوییم، زیرا از آنها چیزی به دست ما نرسیده است.از هنرهای كوچك تنها قسمتی مفرغ های كوچك و برخی تكه های سفالینه كه آراسته به برگ نخل هستند، سبك یونانی دارند.به كارگیری رنگ های جالب، جذاب، زنده و متنوع ابتكار دیگری در هنر سلوكیان است كه هیچگاه آنان این كار را از نظر دور نمی داشته اند. ● نقاشی در عصر اشكانیان: نقاشی دیواری در زمان اشكانیان، توسعه بسیار یافته بود تا آنجا كه دانشمندان عقیده دارند كه یكنواختی نقوش برجسته این زمان ممكن است انعكاسی از نفوذ نقاشی در آن باشد.در جنوب شرقی ایران در منطقه كوه خواجه در سیستان آثاری از نقاشی های دیواری در زمان اشكانیان پیدا شده است. این نقاشی ها كه دیوارهای تالار بزرگ كاخ را تزیین می كرده است متعلق به سده نخستین میلادی است. در این نقوش، خدایان كه بخشی از پیكر هر یك از آنها پشت پیكر خدای دیگر قرار گرفته است. همه به صورت تمام رخ نقاشی شده اند. (در این دوره برخلاف دوره های گذشته كه اشخاص را از نیم رخ نشان می داد نقش های تمام رخ در هنر اشكانی ظاهر شد.)لباس خدایان، یونانی است و یكی از آنها كلاه خودی بالدار مانند هرمس (خدای سپیده دم یونان باستان Hermes) دارد. كلاه در این تصویر دارای سه بال است كه نشانی از ورثرغنه (خدای جنگ و پیروزی veretragna) است. یكی دیگر از خدایان، زوبین سه سر پوزئیدون (خدای دریا در اساطیر یونان poseidon) را در دست دارد كه در اینجا نشانه شیوا خدای هندی است. بزرگی هیكل خدایان و نیز چهره های افراد خانواده سلطنت همه از هنر هلنی یونان گرفته شده است و همچنین صورت های نگاشته شده بر سقف نیز شیوه یونانی داشتند از جمله آنها خدای اروس (خدای عشق) را بر پشت اسب و موضوعات دیگر یونانی كشیده بودند.در نقاشی های دوره اشكانی، خصوصیات هنر اصیل ایرانی آشكار است و اگر هنر یونان در آن اثر گذاشته باشد، زیاد نیست. با توجه به آثار باقی مانده از كاخ اشكانی در كوه خواجه كه نقاشی های بسیار زیبا و جالبی را از آن دوره نشان می دهد و به نظر می رسد كه اینها ثابت می كنند كه جریان و نفوذ هنر یونانی در كشور ایران زنده بوده است ولی می توان گفت كه نفوذ هنر یونانی زودگذر و سطحی بوده و چیزی جز تقلید نمی توان به آن نسبت داد.هرتسفلد درباره نقاشی عهد اشكانیان تحقیقات زیادی كرده است و معتقد است كه: «نقاشی این دوره را می توان تركیب هنر نقاشی ایرانی و یونانی دانست ولی حفظ اصالت هنر ایرانی را در آثار این دوره می توان تایید كرد.»

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

اونوره دومیه

اونوره دومیه ۲۶ فوریه ۱۸۰۸ در مارسی فرانسه به دنیا آمد. پدرش یك شیشه گر بود كه در شاعری نیز طبع خود را می آموزد. ۱۸۱۴ بود كه دومیه به همراه خانواده به پاریس نقل مكان كردند. در سال های نوجوانی علاقه وافری به حرفه های هنری از خود نشان می داد اما پدرش با نادیده گرفتن آن وی را به كارهایی نظیر كتاب فروشی می گماشت. در هر حال تحصیل هنر را از سال ۱۸۲۲ تحت نظارت هنرمند و باستان شناس شهیر الكساندر لنوی، آغاز كرد. وضعیت نامناسب اقتصادی وی را مجبور ساخت تا در این دوران به كارهای متفاوتی جهت امرار معاش دست یازد و در سال ۱۸۲۸ بود كه فن لیتوگرافی یا همان چاپ سنگی را آموخت و در كارگاه های كوچك چاپ مشغول به كار گردید. دومیه حضور در عرصه هنری را با تولید صفحه برای ناشرین موسیقی و تصویرسازی های تبلیغاتی آغاز كرد.او در طول حیاتش شاهد سه انقلاب در فرانسه بود (۱۸۳۰ ، ۱۸۴۸ و ۱۸۷۱) كه در شكل گیری فضای آثارش و نیز طنزپردازی های بصری او تاثیر یگانه داشتند. در سال ۱۸۳۰ كه دومیه ۲۲ سال داشت، لویی فیلیپ در لوای انقلابی كه ته مایه هایی از جمهوریخواهی داشت با سرنگونی حكومت چارلز دهم پادشاه بوربون ها، به پادشاهی قانونی فرانسه رسید. این انقلاب كه طبقه كارگری در به ثمر رسیدنش نقش داشتند و می رفت تا محمل تحقق خواست كارگری یعنی جمهوری شود با اعمال قدرت افرادی چون ماركوئز لافایت منجر به یك رژیم مشروطه سلطنتی گردید و با نظر مثبت مجلس وجهه ای قانونی یافت. لویی فیلیپ وعده آزادی بیان داده بود و در فضای پس از انقلاب كه نقش رسانه های جمعی در جامعه پررنگ تر گردید در نوامبر ۱۸۳۱ ناشری به نام آلبرت به همراه پسرخوانده اش چارلز فیلیپون هفته نامه ای انتقادی و ضدسلطنتی به نام كاریكاتور تاسیس كردند. دومیه نیز كه یك جمهوریخواه دوآتشه بود به جمع آنان پیوست و در كنار هنرمندان بنامی چون دوری، رافت و گراندویل دیدگاه های انتقادی خود را در خصوص حكومت و مسائل اجتماعی و سیاسی فرانسه در قالب طنز و كاریكاتور بیان می كردند. عمده مسائلی كه در این دوران در آثار وی به چشم می خورد نقاط ضعف بورژوازی، تخطی از قانون و بی كفایتی حكومت و پادشاه- كه به گلابی شهرت داشت- است. با این اوصاف لویی فیلیپ برخلاف وعده هایش جامعه را به سمت سانسور و تحدید سوق می داد تا اینكه در ۱۸۳۲ دومیه به خاطر كاریكاتوری از پادشاه به نام غول به شش ماه زندان محكوم گردید و هفته نامه كاریكاتور نیز توقیف شد. او در این كاریكاتور لویی فیلیپ را همچون هیولایی تصویر كرده بود كه دارایی مردم طبقات پایین جامعه را می بلعید. در دسامبر ۱۸۳۲ آلبرت و پسرش با تاسیس نشریه كاریواری زمینه ای تازه برای فعالیت های دومیه ایجاد كردند. این نشریه عنوان اولین نشریه منتشر شده با تكنیك لیتوگرافی را یدك می كشید و دومیه با خلق آثار انتقادی و طنز های سیاسی همكاری خود را با آن ادامه می داد. در سال ۱۸۳۴ پس از ترور نافرجام پادشاه موج جدیدی از سانسور شكل گرفت و فشار بر نشریات منتقد به ویژه كاریواری و آثار دومیه شدت یافت. تا پیش از این واقعه دومیه وزیران و نمایندگان مجلس را مستقیماً سوژه آثارش قرار می داد و گه گاه نیز مجسمه هایی هجو آمیز از آنها می ساخت اما پس از ۱۸۳۴ وی مجبور شد برای ادامه فعالیت هایش هجو و طنز مستقیم را كنار گذاشته و با خلق كاراكترهای مجازی و نیز دستاویز قرار دادن قهرمان داستان ها بی آنكه شخص حقیقی خاصی را سوژه قرار دهد رفتارها و مرام های سیاسی و اجتماعی شان را در قالب كاریكاتور به سخره گیرد. یكی از معروف ترین كاراكترها در آثار این دوره روبر مكر قهرمان یك ملودرام مشهور است. همچنین در دیگر آثار این دوره دومیه چشم اندازی انتقادی از طبقات اجتماعی فرانسه در گذار از یك جامعه فئودالی به یك جامعه صنعتی و شهری ترسیم می كند. در ۱۸۳۵ دولت فرانسه رسماً كاریكاتور سیاسی را ممنوع اعلام و كاریواری را مجبور كرد تا مطالبش را به هجو مسائل روزمره محدود نماید. در حالی كه فناوری های جدید نظیر راه آهن، كشتی بخار و عكاسی كه در سال های آتی پدیدار می گشتند سوژه های تازه ای برای طنز های سیاسی اجتماعی در خصوص رشد بی تناسبی های جامعه قرن نوزدهمی فرانسه در اختیار افرادی چون دومیه قرار می داد. بحران اقتصادی، بیكاری و مشكلات اجتماعی طبقات پایین جامعه به اعتراضات گسترده ای منجر شد. این اعتراضات ابتدا با تظاهرات كارگری بروز یافت كه خواهان حل مشكلات معیشتی خود بودند اما در ادامه با پیوستن آزادیخواهان كه به دنبال دست یافتن به اهداف سیاسی چون كسب حق رای بودند و در نهایت دكان داران و صنعت گران پاریس به انقلاب دوم انجامید و لویی فیلیپ پس از ۱۸ سال سرنگون و لویی ناپلئون رئیس جمهور آن شد. این ریاست جمهوری سه سال دوام یافت و در لوای آن كم كم فضای مساعدی برای رسانه های جمعی ایجاد می شد تا اینكه در سال ۱۸۵۱ ناپلئون كودتا كرده و جمهوری، آزادی بیان، مجلس مستقل و انتخابات آزاد را ملغی و خود را پادشاه اعلام كرد. پس از این تحولات دومیه مجدداً به صحنه طنز سیاسی بازگشت و آثارش در چندین نشریه از جمله كاریواری به چاپ می رسید.ابرهای سانسور و توقیف دوباره آسمان فرانسه را پوشانیده بودند و دومیه به ناچار باز هم به سراغ كاراكترها رفت و در سایه این كاراكتر ها به نقد و هجو حكومت پرداخت. از معروف ترین كاراكترهای این دوره یك پلیس مخفی به نام راتا پوال است. در سال ۱۸۶۰ كاریواری با این ادعا كه مخاطبان از آثار دومیه خسته شده اند همكاری خود را با وی قطع كرد. اما دومیه فعالیت هایش را در زمینه كاریكاتور و طنز به چاپ آثاری در نشریه بولوار كه در سال ۱۸۶۲ تاسیس شد ادامه داد. چهار سال بعد دومیه مجدداً در كاریواری به خدمت گرفته شد كه تا سال ۱۸۷۲ به طول انجامید. ۱۸۷۱ سومین انقلاب به سرنگونی ناپلئون انجامید و موقعیت های تازه ای را برای جمهوریخواهان و سوسیالیست ها جهت پیشبرد اهداف سیاسی خود فراهم ساخت. دومیه در كنار تعلق خاطری كه به كاریكاتور داشت به نقاشی نیز می پرداخت. در سال های پایانی دهه ۱۸۴۰ رویكردش به نقاشی قوی تر شد. نقاشی های وی در مقایسه با كارهای گرافیك اش نه تنها در تكنیك و ابزار هنری بلكه در موضوع نیز تمایز نشان می دهند. در این آثار هیچ اثری از طنز و سخره وجود ندارد و معرف هنرمندی رمانتیك است كه رابطه ای نزدیك به همدلانه با شخصیت های آثارش دارد. دومیه را در كنار گوستاو كوربه یكی از پیشروان سبك رئالیسم می دانند. نه رئالیسمی كه رویكردی موضوعی به طبیعت دارد بلكه رئالیسمی كه در پی بازنمایی برش هایی واقعی- هر چند تلخ- از جامعه به دور از هرگونه خیال پردازی شاعرانه و نادیده انگاری ایده آلیستی است. در حدود یك سال پیش از مرگش در سال ۱۸۷۷ آثار نقاشی وی مورد توجه قرار گرفتند. اما زمانی كه دوران روئل نقاشی های دومیه را برای نمایش در گالری ها جمع آوری می كرد و در پی نشان دادن ابعاد وجودی و توانمندی های مردی بود كه میكل آنژ كاریكاتور لقب داشت، وی نابینا شده بود و در یك كلبه روستایی زندگی می كرد و سرانجام در سال ۱۸۷۹ دار فانی را وداع گفت. دومیه طی حیات هنری اش بالغ بر ۳۹۵۰ اثر لیتوگرافی، ۳۰۰ نقاشی، ۸۰۰ طراحی و هزار پیكره و مجسمه خلق كرد. به جرات می توان او را هنرمند و كارتونیستی بی نظیر در تاریخ فرانسه دانست، كسی كه توانست قدرت و كارایی طنز و كاریكاتور را در انتقادات و حتی مبارزات سیاسی- اجتماعی نشان دهد و جایگاهی درخور برای طنز سیاسی ایجاد نماید. نیما هامون

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

ایران دروّدی

ایران دروّدی متولد شهریور ۱۳۱۵ در شهر مشهد است. پدرش در رشته معماری در مسکو تحصیل کرده بود و به هنر، به ویژه نقاشی علاقه خاصی داشت. دیوارهای خانه با آثار نقاشی که پدر از روسیه با خود به ایران آورده بود، پوشانده شده بود و بدین ترتیب از همان دوران کودکی چشمان ایران با پرده‌های نقاشی خو گرفت. در یک سالگی به‌خاطر شغل پدر به همراه مادر و خواهرش به هامبورگ رفت که همزمان بود با شروع قدرت گرفتن نازی‌ها در آلمان. با برافروخته شدن آتش جنگ در اروپا و تشدید آن، ایران به همراه خانواده قصد بازگشت به وطن کردند. خاطرات این جنگ، صدای مهیب هواپیماهای بمب‌افکن و انفجارهای ناگهانی، خاطرات تلخ فرار از اروپا به سمت ایران و... اثرات شومی را بر ذهن او باقی گذاشت. پس از بازگشت نیز به علت گسترش دامنه جنگ و حضور سربازان روسی در ایران، آرامش بازنگشت و پدر به خاطر فعالیت‌های تجارتی که با آلمان داشت دستگیر و تبعید شد ولی پیش از آن، ایران و مادر و خواهرش را به باغ اجدادی در روستای شاندیز منتقل کرد و آنها به مدت شش ماه در آن باغ محبوس بودند؛ باغی زیبا و دل‌انگیز که به سبب قصه‌های عجیب و ترسناک زن باغبان و قبرستان مجاور آن، تبدیل به «باغ ترس» شد. تاثیرات اقامت در این باغ در ضمیر ناخودآگاه ایران باقی ماند و اثرات آن هنوز در نقاشی‌هایش وجود دارند. ایران دروّدی معتقد است که اساس تفکر ذهنی و نحوه نگرشش به نقاشی به واسطه اولین رویارویی با طبیعت، در این باغ شکل گرفت. برقراری آرامش نسبی و بازگشت به مشهد همزمان بود با اولین رویارویی ایرانِ درودّی با اجتماع، یعنی حضور او در مدرسه. اما به علت تاثیرات سال‌های جنگ و خاطرات «باغ ترس»، ایران هیچ اشتیاقی برای آموختن نداشت و قادر به برقراری ارتباط با درس و مدرسه نبود. پس از مهاجرت به تهران، بیماری شدیدی بینایی او را به خطر انداخت که به گفته او: «نابینایی دردناک‌ترین و هولناک‌ترین حسی بود که تا آن زمان تجربه کرده بودم. »این نابینایی موقتی اثرات مهمی بر ایران گذاشت. هر چند که نه تنها این بیماری او را بی‌رمق نکرد بلکه گویی او به یکباره از کابوسی بیدار شد، غبار خاطرات سخت و تلخ به کنار رفت و بهت‌زدگی و ترس چندین ساله جای خود را به نگرش جدید به جهان پیرامون و توجه به جلوه‌های چشم‌نوازش داد و شوق زیستن، آموختن و نگاه کردن را در او زنده کرد و انگیزه نقاشی از همین زمان در درونش جوانه زد. ایران برای سه سال به کلاس نقاشی رفت و رفته رفته مهارت او در نقاشی آشکار شد. پس از گرفتن دیپلم (۱۳۳۳) برای تحصیل در رشته نقاشی راهی بوزار- مدرسه عالی هنرهای زیبا- پاریس شد. نخستین برخورد او با فضای فرهنگی و هنری فرانسه غیرقابل پیش‌بینی بود. او در بدو ورود متوجه شد هر آنچه به عنوان نقاشی در ایران آموخته اشتباه بوده است و باید نقاشی را از صفر شروع کند. او فکر می‌کرد تحصیل در بوزار در جهت پیشرفت او در تکنیک نقاشی است ولی به تدریج متوجه شد که از مفهوم نقاشی هنوز هیچ نمی‌داند و شناختی از تحولات نقاشی ندارد. ولی با قرارگیری در این فضا و درک آن، بهتر دید برای جبران کمبودهای خود به کلاس‌های شبانه طراحی و بازدید از موزه ها و مطالعه آثار نقاشان و البته مطالعه تاریخ هنر بپردازد. با این وجود، نقاشی‌های او در دوره‌های تحصیل در پاریس از تجربیات نقاشان پست امپرسیونیست فراتر نرفت، اما تا حدودی نیز گرایش‌های اکسپرسیونیستی پیدا کرد. پس از این دوره ایران برای یک سال به ایران بازگشت (۱۳۳۸) و شروع به مطالعه تاریخ هنر ایران کرد و نمایشگاهی نیز از آثارش برپا کرد. در مجموعه آثار این نمایشگاه مناظر طبیعی و گل‌ها و چشم‌انداز بام‌های شهر با غلبه رنگ قرمز و ترکیباتش، جلب نظر می‌کرد. جواد مجابی- هنرمند و منتقد هنری که در مورد آثار ایران دروّدی بسیار نوشته است- این دوره از آثار ایران را دوره اول می‌داند؛ دوره تجربه‌آموزی از شیوه‌ها و راهکارهای استادان حرفه نقاشی؛ دوره‌ای که مجابی معتقد است: «دانش نظری ایران دروّدی با تجربه‌های پیگیر نقاشی، سفر، مشاهده و تامل درمی‌آمیزد». پس از این نمایشگاه، ایران دوباره به اروپا بازگشت. تجربیات و مطالعات گسترده خود را آغاز کرد و طی جست‌وجوهایش به تدریج به زبان و بیان خاص خود در نقاشی دست یافت. او اساس نقاشی‌اش را بر ریشه‌یابی هویت فرهنگی خود قرار داد و برای این منظور سه عنصر اصلی «نور»، «حرکت» و «زمان» را مرحله به مرحله به کار گرفت و در نهایت «نور»‌را به عنوان هدف اصلی‌اش انتخاب کرد تا بدین وسیله به پندارهای فرهنگ ایران نزدیک‌تر شود. سال‌های دهه ۵۰، سال‌های پرکاری برای ایران است؛ نقدنویسی، ساخت برنامه‌های تلویزیونی، برگزاری مداوم نمایشگاه‌های نقاشی در شهرهای ایران و سایر کشورها. این دوره از آثار دروّدی از طرف جواد مجابی به عنوان دوره دوم کاری ایران معرفی می‌شود؛ دوره‌ای که نقاشی‌های ایران با عناصر خاصی آراسته می‌شوند که این عناصر بعدها به نقش‌مایه‌های اصلی کار او تبدیل شدند. گرایش ایران به آثار سوررئالیستی سبب تحول دیدگاه او نسبت به واقعیت می‌شود و با حال و هوای سوررئالیستی پیدا کردن نقاشی‌هایش، رفته رفته از تکنیک ناتورالیستی نیز فاصله می‌گیرد و آثار با ناهم‌زمان و ناهم‌مکان شدن اشیا و تجسم مکان‌های بی‌وجود که در هاله‌ای از مه و غبار قرار گرفته‌اند، خلق می‌شوند. در آثار این دوره همان تفکر سوررئالیستی یعنی آمیزش تخیل و واقعیت برای دستیابی به واقعیتی برتر از واقعیت تحقق می‌یابد، اما همواره با تاثیرپذیری از شرایط زمانه، ویژگی‌ها و تحولات خاص سیاسی، اجتماعی و فرهنگی دهه ۵۰، نشانه‌ها و تصویرهایی منطبق با محیط را وارد نقاشی‌ها می‌کند. در این آثار «سقوط ارزش‌های انسانی، زوال تمدن کهن، قلب خونین و آماس کرده زمین پدری، صف ممتد صلیب‌ها و دارها و...» به نمایش گذاشته می‌شود، البته بدون القای حس ناامیدی به مخاطب؛ حضور گل‌ها، نورها و بلورها در آسمان و زمین در کنار این زشتی‌ها و پلیدی‌ها، روزنه‌های امید و پایداری را در روح انسان بیدار می‌کند. ایران در فاصله سال‌های ۱۳۵۷ که آخرین نمایشگاهش را تا قبل از انقلاب برگزار می‌کند، تا سال ۱۳۷۱ سال‌های سخت و پرمصیبتی را گذراند. مرگ همسر، پدر، عمو که همگی از بهترین حامیان او بودند و البته جنگ سهمگین ایران و عراق از دلایلی بود که این سال‌ها را سراسر غم و ناراحتی کرد. در این زمان پس از بازگشت از نمایشگاه مقر سازمان ملل به پاریس، شروع به نگاشتن کتاب «در فاصله دو نقطه. . . !» کرد که سه سال بعد در ایران هم منتشر شد. آثار این سال‌ها که جواد مجابی آنها را دوره سوم می‌داند، دوره بلور و یخبندان است. یخبندانی ناشی از فاجعه‌های شخصی و عمومی چون بمباران شهرهای ایران و کشتار ناشی از آن؛ اینجا دیگر رویا و تخیل سوررئالیستی جای خود را به بیداری اکسپرسیونیستی می‌دهد. هرچیز بار حسی و عاطفی افراطی به خود می‌گیرد. رنگ‌مایه‌های گرم قرمز دوران قبل به رنگ‌مایه‌های سرد و آبی این دوره تبدیل می‌شود. «انباشته‌شدن فضا نه از ابر که از یخپاره‌ها، حرکت فراگیر انجماد بر معماری دورنما و مناظر شهری و معبرها، نشانگر سلطه سرمای درونی است که همسو با فضای زمستانی بیرون، نوعی یخبندان شب قطبی را پیش نظر می‌آورد، اگرچه هنوز هم نور مه‌گرفته‌ای در کار عبور از افق است». پس از این دوره سرد و یخ از سال ۱۳۶۶ فعالیت گسترده و مستمر ایران آغاز می‌شود. در دوره چهارم آثار ایران، بار دیگر شاهد غلبه حیات و شیرینی زندگی بر سایه مرگ هستیم. نور، باز به آثار برمی‌گردد و در صحنه پایکوبی می‌کند. به تدریج ترکیب‌بندی‌های تیره و سرد و موتیف‌های تزئینی کنار می‌روند. منظره‌ها هرچه خلاصه‌تر و پرنورتر می‌شوند. تحول مهم این دوره حرکت هرچه بیشتر از نقاشی فیگوراتیو به سمت فرم‌های آبستره است؛ تلاش برای نمایش اکسپرسیون حرکت نور، رنگ و زمان برای انتقال حس نقاشی به مخاطب. در این دوره نهایی، ایران دروّدی به بنیادهای اصلی فرهنگ ایران که ستایش نور و عشق تابناک است، دست می‌یابد. این نور در نقاشی‌های اولیه او اساسا عنصر غالب نیست و در بسیاری از آثار به عنوان نیرویی درگیر با ترکیب‌بندی برای رها کردن خویش است. اما در این مرحله آگاهی شهودی نقاش بر فرهنگ سرزمین خود سبب می‌شود که پیروزی نهایی از آن نور باشد. ایران دروّدی می‌گوید: «نگاه من به انسان و ارزش‌های اوست و رسیدن به نور، این همان مفهوم فرهنگ عرفانی است که در تاریخ و فرهنگ ما حضوری چند هزار ساله دارد، در نگاهم به هستی و معنا دادن به آن تحت تاثیر دیدگاه‌هایی مثل دیدگاه شعرای بزرگمان حافظ و مولانا هستم. برای بهتر نشان دادن این حس عناصر نور و بلور را به کار می‌گیرم. » «در نقاشی به دنبال بلوری هستم که در تراش‌های شفاف آن تابش نوری را که سهم هستی کوچک من است، با تلالو رنگ‌ها تکثیر کنم. شاید لحظه‌ای آن بلور چند تراش را بشکنم و تکه پاره‌هایی از آن را برای کسانی که عشق را می‌شناسند هدیه ببرم. اگر روزی نور را در رنگ سفید به اسارت قلم‌مو درآورم و آن را در نقاشی‌هایم رها کنم، آسمانی را نقاشی خواهم کرد که دیگر آسمان نیست، اما پرواز است...»

عاطفه سیدموسوی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

ایدئولوژی: انسانی

در سال‌های غریب فاصله ۲ جنگ جهانی بود که آلمان ویرانه،‌ شکست‌خورده جنگ اول به سوی احیای فرهنگ از دست رفته‌‌ای رفت که در نهایت در نیمه اول دهه ۱۹۳۰ منجر به قدرت گرفتن، حزب نازی و در نهایت در پایان همان دهه منجر به جنگ شد. ماحصل جنگ همان‌طور که در نهایت منجر به نابودی زیربنایی آلمان شد، ضربه‌ای به فرهنگ آلمانی بود. هرچند سال‌های پس از جنگ دوباره هنرمندانی آمدند که هرکدام دوباره پایه‌های فرهنگ آلمانی را محکم کردند ولی فراز و فرود چندان عمیق بود که دیگر آلمان پس از جنگ توان به دست آوردن جایگاه قبلیش را نداشت. هرچند در طول دهه ۱۹۷۰ هنر و فرهنگ آلمان کوشیده بود تا دوباره سرپا بیایستد ولی مرگ فاسبیندر مثلا، چندان عمر این تحول را طولانی نکرد. هنر آلمان علنا با آغاز جنگ و حتی قبل‌تر با قدرت‌گیری حزب نازی به پایان رسید. هنرمندان یا راهی اروپای غربی شدند و از آنجا نیز به سوی آلمان رفتند، یا آنها که ماندند دیگر نشانی از گذشته‌شان نداشتند. ولی آنچه هنر آمریکا را در فاصله سال‌های نیمه دوم قرن ۱۹ و سه دهه اول قرن ۲۰ جذاب می‌کند، ترکیبی غریب از بزرگان است. برلین در کنار پاریس، یکی مرکز فرهنگی زنده بود که انگار منبع زایش بی‌پایان هنرمندان بود. از نخستین نسل هنرمندان اکسپرسیونیست، گروه‌های پل و سوار کار آبی تا اوایل دهه ۱۹۳۰ هنرمندان پشت اندر پشت می‌آمدند که نام هر کدامشان تاریخ هنر را متحول کرد. همزمان بود که ادبیات آلمان از توماس‌مان تا برتولت برشت را در خود پروراند و همزمان بود که والتر بنیامین کم و بیش کل بنیان نقد اروپایی را متحول کرد. آخرین نمایشگاه، موزه‌ هنرهای معاصر، نمایشگاه بارلاخ و کته کلویتس از آن دست فرصت‌هایی بود که در ایران کم دست می‌دهد، چه هر دو هنرمند جزو بزرگ‌ترین هنرمندان همان سه دهه قبل از جنگ هستند، که طبیعی بود که با ظهور حزب نازی مورد غضب هیتلر قرار گیرند و آثارشان به انبارها فرستاده شود. بارلاخ متولد ۱۸۷۳ خیلی زود از یک آلمانی میهن‌پرست،‌ سرباز داوطلب جنگ اول، به یک هنرمند ضد جنگ تبدیل شد. او که تا سال‌های میانه جنگ اول باور داشت که راهش را درست رفته است، در میانه جنگ به ناگهان تغییر جهت داد و تبدیل به هنرمندی ضدجنگ شد. مجسمه فرشته صلح که نخستن اثر، در نمایشگاه اخیر موزه بود، حاصل همین تحول است. اثری که اتفاقا در اکثر کتب تاریخ هنر تصویر شده است و اتفاقا چهره‌اش را از چهره کته کلویتس عاریت گرفته است. اما تحول اصلی این مجسمه‌ساز پیشگام در هنر مدرن، در سال ۱۹۰۸ رخ داد، سالی که او به روسیه سفر کرد. اینکه او چه در زندگی روستانشینی اهالی روسیه دید شاید چندان بر ما معلوم نشود ولی حاصلش برای هنر قرن ۲۰ فوق‌العاده بود. مجموعه کشاورزان روسی او که در نمایشگاه به ۲ گروه تقسیم می‌شوند تمامی بیان‌گر تجربیاتش هستند، آرامشی غریب و پرشور زندگی. مجموعه اول از چینی است و مجموعه دوم چند مجسمه از مفرغ، از مردان و زنانی که عاشقانه زندگی می‌کنند و چه آرامند. با این وجود مسیر حرکت بارلاخ همواره این‌چنین نماند، شاید فقط فضای سیاه فاصله‌های دو جنگ بود که با مایه های مذهبی بارلاخ ترکیب شد تا او به فیگور گدا برسد. فیگور گدا، که به قول خودش تصویری از انسان است، به سرعت وارد آثارش شد که بارها در قالب‌های متفاوت در آثار دوره‌ بعدیش نیز تکرار شده هرچند که مجسمه اصلی گدا که در نمایشگاه موزه هم به نمایش درآمده است در واقع یک مجسمه مذهبی است که در کنار سر در یک کلیسا کار گذاشته شده بود. انسانی که در یوزه آمده است. اما تجربه جذاب بارلاخ در طراحی‌هایش و لیتوگرافی‌هایش است. او در این مجموعه دست به طراحی کامل صحنه‌های نمایشنامه‌های اکسپرسیونیستی‌اش زده است. ماحصل درخشان این چند مجموعه طراحی و جذابیتشان جدا از ویژگی‌های هنریشان، البته امکان تماشای تصورات یک هنرمند اکسپرسیونیست از نمایشنامه اکسپرسیونیستی است. سیاهی حاصل در هر کدام از آثار به بهترین وجه امکان نزدیکی بیننده به چیزی را می‌دهد که سال‌ها بعد به سینمای اکسپرسیونیست آلمانی تبدیل شد. می‌توان شکل‌گیری و تحول «مطب دکتر کالیگاری»، «دانشجوی پراگ» یا «مرگ خسته» را خیلی قبل از ساخته شدنشان در لیتوگرافی‌های بارلاخ دید و حس کرد. سنت آلمانی و پیوستگیش در نیمه اول قرن ۲۰ در این طراحی‌ها به بهترین شکل قابل پیگیری است. اما هنرمند دوم کته کلویتس، متولد ۱۸۷۰ تا سال‌ها و شاید هنوز که هنوزه یکی از مهم‌ترین طراحان جهان و بی‌تردید تاثیرگذارترین طراح دوره مدرن است. به غیر از تک چهره‌هایش که بیانگر توانایی عجیب و فراوان او در طراحی است. مجموعه مرگ، تصویرگر دید قدرتمند اوست. مجموعه مرگ تصویرگر هنرمندی است که می‌تواند با مضمون مرگ دو وجهی،‌ هم ترسناک و هم مهربان مواجه شود. جایی که دستان فرشته مرگ، بیماری را در آغوش کشیده است و تبدیل آغوش کشیدن به صورت یک مستطیل هم هول‌انگیز است و هم همزمان پر از حس حرمان و به سادگی بیننده‌اش را در اندازه فرو می‌برد که فقط حاصل درک مرگ که حاصل درک نکبتی است که اصلا در تصویر مرگ نهفته است. اثری که قطعا بدبینانه است ولی بی‌تردید هنری والا و کامل است.ولی آنچه شاید پیش از هرچیز هنر ابتدای قرن بیست را جذاب می‌کند، کوشش هنری است برای جدال‌های ایدئولوژیک. آنچه در نیمه اول قرن ۲۰ در آلمان مسئله‌ای کلیدی می‌شود، اصولا کوششی است برای جدال ایدئولوژی قالب. از یک طرف چپ‌گراها (برشت مثلا) و از طرف دیگر هنرمندان طرفدار فاشیسم و یا آنها که کلا به سوی فاشیسم رفته‌اند در دو سوی جبهه به جنگ هم رفته‌اند ماحصل این جدال دوره طلایی در هنر آلمان است چون گویا این جزو معدود دوره‌هایی است که باور مارکسیستی از هنر به مثابه نیرویی که می‌تواند ایدئولوژی را نشانمان دهد معنی پیدا می‌کند هنر این عصر به صریح‌ترین شکل هنر دوره و ایدئولوژی دوره‌اش را می‌شکافد و در آثار دو هنرمند این نمایشگاه دیده می‌شود نه فقط ایدئولوژی شکسته می‌شود و ایدئولوژی عیان مقابلمان نهاده می‌شود که هنر حاصله به نهایت درجه انسانی است و کامل. هنر نیمه اول قرن ۲۰ آلمان به سادگی موفق می‌شود مهم‌ترین آرمان هنر از منظر مارکسیستی را نشان می‌دهد هنر قبل از جنگ آلمان ایدئولوژی را می‌شکافد، می‌نماید و از آن گذر می‌کند و وارد مرز هنری انسانی می‌شود نمایشگاه بارلاخ، کلویتس در موزه هنرهای معاصر حاصل همکاری مشترک موزه هنرهای معاصر و بخش فرهنگی سفارت آلمان در ایران بود نمایشگاهی که پس از سال‌ها نمونه ای از هنر فوق‌العاده و درخشان و والا را مقابلمان نهاد این نمایشگاه پس سال‌ها امکان داد تا بتوانیم از هنر لذت ببریم از تماشای هنر والا و درخشانی که دیگر نه فقط متعهد به ایدئولوژی و باور و لمحه‌ای که پیش از هر چیز متعهد به انسان است باورهای انسانی.

مریم رهنما