مجله هنر / نقاشی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

استاد اسفندیار احمدیه

اسفندیار احمدیه متولد ۱۳۰۷ در محله پامنار تهران است. او به مدت ۲ سال از ۱۳۲۴ تا ۱۳۲۶ در نزد استاد علی اصغر پتگر به تعلیم نقاشی پرداخت. سپس در سال ۱۳۲۶ به هنرستان كمال الملك رفت و از حضور بزرگانی چون اسماعیل آشتیانی، محمود اولیا و حسین شیخ بهره ها گرفت. علی چیت ساز، عباس كاتوزیان و صادق پور از جمله همدوره ای های وی در دوران تحصیل در هنرستان بودند. اسفندیار احمدیه به علت شاگردی در نزد شاگردان كمال الملك و نیز به علت همفكری با این جریان مهم نقاشی معاصر ایران، در امتداد منطقی مكتب كمال الملك قرار گرفته است. مضامین تابلوهای اسفندیار احمدیه نیز همان حال و هوای آثار كمال الملك و شاگردان بلافصلش را دارد كه از جمله می توان به تصاویری از طبیعت ، زندگی، كار، آداب و سنن مردم عادی، تكچهره سازی ، طبیعت بی جان (تركیبات هنرمندانه ای از بطری و ساعت و لیوان و گلدان و میز و ظروف سفالی و شیشه ای و انواع اشیای مختلف بنا به سلیقه نقاش كه آن را اصطلاحاً طبیعت بی جان یا Still Life می گویند)، مصور كردن قصص دینی، حماسی و فولكلوریك اشاره كرد. این همه را او در تجربه گری های متنوعی با ابزارهای مختلفی همچون رنگ روغن، آبرنگ، مدادرنگی و ... به نمایش درآورده است. روح كنجكاو احمدیه همواره او را در معرض آزمون و خطا و كسب تجارب بیشتر قرار داده است. وی برای تكمیل دانسته های خود به كشورهای مختلفی سفر كرده و از هر دیاری ، چیزی به داشته های بسیار خود افزوده است. او در بخش نقاشی روی سفال و سرامیك در اداره كل هنرهای زیبا و نیز در بخش گرافیك همان اداره چندسالی كار و فعالیت داشته است. همكاری با توفیق حاصل آن سال هاست (اوایل دهه ۳۰). اسفندیار احمدیه در واقع بانی انیمیشن در ایران و پدر پویانمایی ایرانی است. وی در سال ۱۳۳۶ با ساخت دو فیلم «ملانصرالدین » و «قمر مصنوعی » نام خود را به عنوان بنیانگذار نقاشی متحرك در ایران به ثبت رسانید. احمدیه این دو فیلم را با مداد طراحی كرده و به مدت ۲ دقیقه به حركت در آورده بود! كارگردان فیلم «قمر مصنوعی» یك ارمنی به نام پطروس پالیان بود. احمدیه در سال های پایانی دهه ۳۰ و سال های آغازین دهه ۴۰ آثار زیادی در زمینه نقاشی متحرك به وجود آورد كه از آن جمله است: طراحی و نقاشی و كارگردانی فیلم «اردك حسود» در سال ،۱۳۴۱ طراحی و نقاشی و كارگردانی فیلم «خوشه گندم» در سال ،۱۳۴۲ نقاشی فیلم «خروس بی محل » و نقاشی فیلم «بادبادك به كجا می روی؟» به كارگردانی افخم ماكویی. وی علاوه بر كار در عرصه انیمیشن ، به طراحی عنوان بندی فیلم برای آثار سینمایی بسیاری نیز اقدام كرد. ورود اسفندیار احمدیه به دنیای انیمیشن و تیتراژ فیلم در اثر كنجكاوی و كوشش های تجربی اش بود و دراین حیطه هیچ آموزشی ندیده بود. اما در زمینه هنر نقاشی، وی را باید در زمره پیروان مكتب كمال الملك به حساب آورد. مهمترین تفاوت میان آثار احمدیه با آثار استادانی همچون علی محمد حیدریان، حسین شیخ و اغلب نقاشان آن دوره، در خلق آثار خیالی است. اهتمام به مضامین مذهبی نیز از دیگر ویژگی های آثار وی است. به عنوان مثال، می توان به تابلوهایی چون شهادت امام حسین (ع) ، روایت اصحاب فیل، علی (ع)، ضامن آهو و صحنه خیالی او از روز قیامت را نام برد. اسفندیار احمدیه در گروه دیگری از تابلوهایش به ثبت مناظر طبیعی متعدد از چشم اندازهای اطراف تهران و سایر نقاط ایران پرداخته است. او مناظری را برای همیشه در قاب تابلوهایش ثبت كرده كه دیگر نشانی از آنها در حومه تهران و حتی سایر نقاط دورتر وجود ندارد. از چنین دیدگاهی ، منظره نگاری های وی اسناد معتبری در ثبت چشم اندازهای ایرانی محسوب می شوند. نكته جالب در آثار احمدیه، ثبت لحظات روزمره زندگی ، كار، معیشت، آداب و سنن و فرهنگ جامعه ایرانی دهه های ۳۰ و ۴۰ است. آثار او، همچون پنجره ای به اعماق زندگی، اسناد كم نظیری در مطالعه و شناخت جامعه ایرانی در طول یك سده گذشته است. وی با ثبت تصاویری روشن و صادقانه از محله های تهران، از قنات حاجی علی رضا در سرچشمه گرفته تا تصویر سقا در سبزه میدان، از كوچه پس كوچه های پس قلعه گرفته تا معابر آشنای سرچشمه و از میدان مخبرالدوله گرفته تا آب انبار قدیمی نوعی حس نوستالوژیك را نیز به سایر ویژگی های بارز آثارش می افزاید. در عبور از مقابل آثار استاد اسفندیار احمدیه می توان تنوعی كم نظیر از احساسات متنوع همچون: ▪ طراوت طبیعت (حس طبیعت گرایانه) ▪ درك معنای زندگی (حس زندگی شهرنشینی) ▪ اشاره به كار و معیشت (حس واقع نمایانه) ▪ روایات مذهبی (حس فراطبیعی و الهی) ▪ ماجراهای حماسی(حس وطن دوستانه) ▪ ثبت مكانها و محله های مختلف (حس نوستالوژیك) را از این تابلو به آن تابلو تجربه كرد. بی درنگ باید به خاطر بیاوریم كه استاد در سال ۱۳۸۴ از سوی انجمن سینمایی فیلم سازان انیمیشن ایران (آسیفا ) به عنوان پایه گذار انیمیشن (پویانمایی) درایران شناخته شد و در سال ۱۳۷۰ نیز از سوی شورای ارزشیابی هنرمندان كل كشور نشان درجه یك هنری را دریافت كرد. آثار استاد احمدیه پیوند میان هنر، طبیعت، انسان و زندگی و رابطه ارگانیك میان آنها را به نمایش می گذارد. او كه از پیروان مكتب كمال الملك است ، هنوز از پس یك قرن، وفادارانه سبك و سیاق و راه درخشان او را حفظ و حراست می كند. سالم ترین و معتبرترین جریانی كه پس از كمال الملك به جذب و فهم هنر اروپایی پرداخت، همین جریان واقع گرایی است. كافی است نگاهی دوباره به آثار كمال الملك ، صنیع السلطان، حیدریان، رسام ارژنگی، جعفر پتگر و ... بیندازیم؛ هنوز هم دست نایافتنی به نظر می رسند و اگر چنین است (كه چنین است )، البته به معنای عدم توانایی نسل های بعدی نیست، بلكه بیشتر به معنای ورود جریانات بی ریشه، حرامزاده و عاریتی به ساحت پاك هنر ایرانی است كه دراین میان، سهم «شارحان» ناآشنا با رمز و راز نقاشی بسیار بیشتر از هر عامل دیگری بوده است. در اینجا اگر از لفظ «شارح» استفاده می شود، از آن رو است كه شارح همواره از پس «رویداد» می آید و این رویداد است كه او را به شرح دادن وا می دارد. آنان با تكیه بر نوعی پردازش های لفظی و كلامی كه از معنا تهی و از تكلف و تعارف انباشته بود، كار را به جایی كشاندند كه هر تازه از راه رسیده ای ، كمال الملك را نكوهش كرد و از این كه او «امپرسیونیست» نشده و به «كلاسیك »های اروپا بسنده كرده است، بر او خرده گرفت. ظاهر چنین تحلیل هایی (!) آنقدر مجاب كننده بود كه فرصت تعمق و تعقل را از مخاطب محروم از سنت نقد هنری می گرفت. علاوه براین، در ۷۰سال گذشته و در سطوح آموزش های دانشگاهی در عرصه هنر ، دانشجوی ایرانی بیش از آن كه با كمال الملك و اهمیت حضور او آشنا شود، با مارسل دوشان آشنا شده و بیش از آن كه «میرعلی تبریزی» را شناسد، هرب لوبالین را شناخته است. در همین مدت، تهران از داشتن یك سالن دائمی كه آثار كمال الملك و شاگردان نام آورش را به نمایش بگذارد، محروم بوده است. بسیار تأسفبار است كه آثار بزرگان هنر خود را در انبارها و مخزن ها پنهان می كنیم تا ذهن و نگاه و هوش و حواس جوان هنرمند ما در پی جذب و كسب هر باد مسمومی از هر منشأ و منبع ناشناخته و مشكوكی ، به بیراهه كشانده شود. این معضل در زمانه ای كه دسترسی به هر نوع تصویر بادآورده ای به سهولت فراهم شده و تصاویر متنوع در مجاری بی صاحب اینترنت در مقابل نگاه كنجكاو جوانان رژه می روند، بیشتر خود را نمایان می سازد؛ چرا كه پیشاپیش ذهن و زبان و اندیشه او در تماس با سرچشمه های معتبر و ریشه های اصیل فرهنگ خودی صیقل نخورده است. در دیدار از آثار استاد اسفندیار احمدیه، با دنیایی از رنگ، شور، تنوع، حركت، زندگی ، ایمان، شعف و مهر آشنا می شویم و بار دیگر به خاطر می آوریم كه پاكیزگی و ایمان مبنای هنر والای ایرانی بوده است. این شور و شعف، وجد و سرزندگی و شفقت و مهر تنها جلوه ای مادی از آن مبنای لایزال است.

احمدرضا دالوند

روزنامه ایران

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

استاد پرویز کلانتری

پرویز كلانتری نقاش است. مقالات زیادی چاپ كرده و كاریكاتور هم كشیده است برای كتابهای درسی هم نقاشیهایی كشیده كه «حسنك كجایی؟» را همه به یاد می آورند، و تاكنون چهار كتاب چاپ كرده: «چهار روایت از شب سال نویی كه بر نیما گذشت»، «ولی افتاد مشكلها». «نیچه نه، فقط بگو: مشد اسماعیل» و «برگزیده ای از نقاشیهای پرویز كلانتری». این گفتگو هم داستان عجیبی داشت. چند ماهی را به دنبال این گفتگو دویدم. هر زمانی كه دست می داد، تماس می گرفتم و خواسته ام را تكرار می كردم و هر بار استاد بهانه ای برای فرار می تراشید تا این كه سرانجام نام «زاون قوكاسیان» در این میان كلیدی شد تا قفل باز شود. قرار گفتگو را كه گذاشتیم، نشانی ای داد كه بسیار نزدیك آتلیه «آیدین آغداشلو» بود، ولی نیم ساعتی سردر گم شدم تا محل را یافتم. این جا می خواهم اعترافی بكنم: همه زمان گفتگو یك طرف، پایان آن هم یك طرف؛ آن وقتی كه نویسندگان، كتابهایشان را برایم امضا می كنند؛ كه این بار هم این اتفاق افتاد. «پرویز كلانتری» كتاب «نیچه نه، فقط بگو، مشد اسماعیل»اش را برایم امضا كرد و به دستم داد. دزدكی نگاهی به یادداشت صفحه اول كتاب انداختم. نوشته بود: «ارادتمند پرویز كلانتری» و در سطر بالاتر: «نیچه نه، فقط بگو: علی شعار»! ●كویر شما را نقاش كرد یا این كه شما كویر را نقاشی كردید؟ ▪ به طور كلی هیچ وقت من سبك را انتخاب نكردم، بلكه سبك مرا انتخاب كرد. علتش هم زندگی جاری و تقدیر آن بود. مثلاً زمانی در دانشكده هنرهای زیبا به دانشجویان رشته معماری، طراحی درس می دادم و باید آنان را به ارگ بم، كاشان و این طرف و آن طرف می بردم تا از آن بناها، طراحی كنند. پنج سال آزگار من این موضوعات را به دانشجویان تعلیم می دادم و خود به آنها نگاه می كردم. بعد از پنج سال، تقدیر حكم كرد و موضوع نقاشیهای من شد: «چشم اندازهای حاشیه كویر». ● كارهای شما را كه نگاه می كنم می بینم آنها را به چند موضوع تقسیم كرده اید: سیاه در سیاه، كاهگلها، سقاخانه، عشایر و اگر اشتباه نكنم مینی مالها و اساطیر. این موضوعات از كجاها آمده؟ ▪ درباره «كویر»ها برایتان گفتم كه از دانشكده هنرهای زیبا شروع شد، اما چندین سال پیش موزه مردم شناسی برای برپایی یك موزه كاربردی عشایری از من درخواست همكاری كرد و وقتی آن جا رفتم و مشغول نقاشی از «جل»های عشایری شدم، آن قدر هندسه این جلها برایم زیبا بود كه ناگهان عشایر خودشان را به من تحمیل كردند (می خندد)؛ به خانه آمدم و به همسرم گفتم كه تا یك سال از من هیچ كاری نخواهد! خرج خانه را تنظیم كردم و یك سال تمام روی موضوع «همراه با عشایر» به كار پرداختم. این شد كه عشایر وارد زندگی من شدند. ● خب این از عشایر، در مورد «سقاخانه» چه؟ ▪ من در دانشكده های مختلف درس داده ام. در یكی از این دانشكده ها، دانشجویی برای رساله نهایی خود كه «فعل و انفعالات نقاشی معاصر ایران» را به عنوان موضوع انتخاب كرده، پیش من آمد تا به او كمك كنم، ولی دیدم كه هیچ اطلاعاتی درباره نقاشی مكتب «سقاخانه» ندارد و برانگیخته شدم تا برای نسلی كه این مكتب را فراموش كرده، دوباره احیایش كنم. در واقع مكتب «سقاخانه» عنوانی است كه «كریم امامی» به این گونه نقاشیها داد و گفت كه این نوع نقاشیها از عناصر داخل «سقاخانه» استفاده كرده اند. مكتب «سقاخانه» مكتبی بود كه نسلی از نقاشان كه عمدتاً از دانشكده هنرهای تزئینی آن زمان آمده بودند، به سراغش رفتند. البته سردمدار این جریان «پرویز تناولی» بود و «حسین زنده رودی». خب من برای این كه دیدم این دانشجو هیچ اطلاعی از این ماجرا ندارد، خودم یك دوره «سقاخانه» روی پاسپارتوی كاهگل مخصوص خودم، كار كردم. بنابراین مكتب «سقاخانه» را هم آن دانشجو به من القا كرد. بنابراین همان طور كه گفتم همیشه سبك، مرا انتخاب كرده است. ● خودتان را بیشتر به كدام سبك نزدیك می دانید و اگر سؤالم را به گونه ای دیگر مطرح كنم؛ با كدام دوره از نقاشیهایتان احساس نزدیكی بیشتری می كنید؟ ▪ من آن نقاشیهایی را كه دوست دارم، نمی فروشم. همسرم عنوان این گونه كارها را گذاشته: «حیف رنگ، حیف بوم»! اینها «مینی مال آرت» هستند. خیلی مختصرند. مثلاً یك خط ساده است و یا یك تكه كاهگل و یا هر چیز دیگری. گرایش من به طور كلی به هنر مینی مال است. می دانید كه من با ادبیات داستانی هم انس و الفت دارم و در آن جا هم به داستانهای مینی مال علاقه مندم. ● اما در این آخرین كتابی كه از شما به چاپ رسیده، یعنی «ولی افتاد مشكلها» داستانها زیاد هم مینی مال نیست! ▪ نه. من خیلی پراكنده كار كرده ام. گاهی اوقات دلم خواسته كارم بسیار آوانگارد باشد. مثل «تلویزیون گل اندود» كه محمدابراهیم جعفری نام «گله ویزیون» بر آن گذاشته. شیشه شفاف تلویزیون كه برای دیدن است را گل اندود كرده ام كه نبینم. بنابراین گاهی اوقات به همین سادگی كار خیلی مدرنی انجام می دهم و گاهی اوقات می خواهم مثل بچه آدم بنشینم و یك موضوع را دقیق نقاشی كنم. برای كار هیچ مانعی برایم وجود ندارد و اگر دلم خواست و هوای این را كردم كه خیلی طبیعی نقاشی كنم، به طبیعت بسیار بادقت نگاه می كنم. در داستانها هم این گونه هستم، گاهی اوقات یك صحنه و یا یك موضوع توصیف می شود و گاهی اوقات خیلی تند و به اختصار از یك موضوع عبور می كنم. ● «گله ویزیون» واكنش و احساسی بود كه به تلویزیون داشتید یا فكر كردید كه باید این كار را بكنید؟ چون دور و اطرافم را نگاه می كنم تلویزیونی نمی بینم. ضبط صوت و یا پیانو هست، اما خبری از تلویزیون نیست! ▪ تلویزیون در اتاق بالاست كه هنوز قندشكن حواله اش نشده (می خندد)! ولی من این مسأله را نوشته ام و اتفاقاً یكی از نوشته های خوب من همین «گله ویزیون» است و فكر می كنم در كتابی هم چاپش كرده ام. ● این نوشته را می توانید تعریف كنید؟ ▪ چرا كه نه؟ از نظر سبك راوی كه من باشم دو نفر شده ام، یكی خودم هستم و دیگری كودك درونم كه هر دو برابر تلویزیون نشسته ایم. كنترل در دست من است و مرتب این كانال و آن كانال می زنم و آن بچه من كه «پرویز» نام دارد، گریه می كند و می خواهد كارتون تماشا كند و آخر سر آن قدر عصبانی می شود كه لنگه كفشش را پرت می كند و شیشه تلویزیون را می شكند. در این داستان، این شیوه كه راوی دو قسمت شده، برایم نو بود، یكی خودش است و دیگری كودك درونش. آن كودك درون كه «من خموشم و او در فغان و در غوغاست» می زند و شیشه تلویزیون را خرد می كند. خلاصه داستان جالبی است. ● شما با یك حس مردم شناسی به سراغ نقاشی رفتید. این حس در شما بود یا وقتی كه شروع به كار كردید، این حس به وجود آمد؟ چون فكر می كنم كه بعد از «سیاه در سیاه» ناگهان شیوه كارهایتان عوض شد. ▪ حق با شماست. این حس از خیلی دور از من آمده، من در جوانی درگیر نقاشی كتابهای درسی شدم. سال ۱۳۳۶ كتابهای درسی را نقاشی كردم و به نشان دادن عناصر بومی در آنها خیلی علاقمند بودم و توجه داشتم. یعنی اگر من تصویری را برای كتاب نقاشی می كردم، در آن نقاشی برای قهرمان داستان، خانه و مجموعه ای كه پیرامونش است دقیقاً آدرس داده شده. الان هم به مناسبت دومین جشنواره كتابهای درسی، نقاشی من برای درس «حسنك كجایی؟» را پوستر كرده اند. حسنك و محیط اطرافش دقیقاً ایرانی هستند و در كارهای آن دوره ام به عناصر بومی بسیار توجه داشتم و این مسأله هنوز هم در من هست و در نقاشیهایم ظاهر می شود. در داستانهایم این وفاداری به عناصر بومی كه شما به مردم شناسی تعبیرش كردید، هم وجود دارد. ● می گویند هنرمند زمانی جهانی می شود كه هنرش از درون فرهنگ بومی خود به وجود بیاید، با این حساب، شما خود را یك هنرمند جهانی به حساب می آورید؟ ▪ بحث خیلی پیچیده ای است كه باید بشكافیمش. جهانی شدن برای ما یك تقدیر تاریخی است، چه دوست داشته باشیم و چه نداشته باشیم این اتفاق می افتد، اما در عین حال ما حق داریم كه با كوله باری از ارزشها و میراث فرهنگیمان وارد آن شویم. اما مسأله این است كه من این مسأله را به گونه ای خاص می بینم. هنرمندی كار می كند و اثری را خلق می نماید. در حقیقت هنرمند با این كار خود، هستی اش را توجیه می كند. این هستی برای من بومی است، چون نمی توانم ایرانی باشم ولی ادای آمریكاییها را درآورم. بنابراین خصوصیات بومی خود را نشان می دهم و بیان می كنم. از این خاستگاه است كه اگر هنرمند با صداقت كار كرده باشد، جهان آن را می پذیرد و قبول می كند و هنرمند جهانی می شود. ● اتفاقاتی كه در دهه های ۳۰ و یا ۴۰ ایران افتاد باعث شد كه بسیاری از هم نسلان شما به سبك و سیاق خاصی در آثارشان دست پیدا كنند. این اتفاقات چه تأثیری بر كارهایتان گذاشت؟ ▪ آن زمانی كه جوانی ما گذشت، زمانه پرسر و صدای «زنده بادها» و «مرده بادها» بود. من امروز اصلاً آدمی سیاسی نیستم اما در جوانی مثل بقیه جوانان هم نسل خودم درگیر زنده باد و مرده بادهای دوران ملی شدن صنعت نفت بودم و بهای آن را پرداختم و به دلیل پخش كردن یك اعلامیه بعد از كودتای ۲۸ مرداد، یك ماه زندان رفتم. ● یعنی وقتی كه از زندان آزاد شدید، سیاست را كنار گذاشتید و در كنج خلوت خود به هنر پرداختید؟ ▪ نمی شود گفت كنج خلوت. زندان رفتن به من فهماند كه اصلاًَ آدم سیاسی نیستم و نمی توانم مسؤولیت یك جریان سیاسی را بر عهده بگیرم. ● تا این جا درست، اما نگفتید كه چه تأثیری بر آثارتان گذاشت. ▪ می توان اسمش را یك جور ملی گرایی گذاشت كه همچنان و تا امروز هم ادامه پیدا كرده. بعد از انقلاب اسلامی هم ما این را می بینیم. یعنی شاید یك معنای انقلاب اسلامی این بود كه ملتی به دنبال هویت خودش می گشت، كه این ارزیابی مجدد در تمامی زمینه ها اتفاق افتاد. در مسایل شخصی و خانوادگی هم، در قلمرو سیاست، فلسفه، اندیشه، ایدئولوژی و... هم. یعنی ملتی به یك ارزیابی مجدد واداشته شد تا به این سؤال پاسخ دهد كه: «من كیستم؟» این مسأله خیلی اهمیت دارد. من كم كم به امور خیریه علاقه مند شدم و به خلق آثار هنری و ارشاد نسلهای بعدی؛ ارشاد به مفهوم سوادآموزی. برای سوادآموزی خیلی اهمیت قائل هستم و به جامعه «یاوری»، كه مدرسه می ساخت، كمك كردم و با آنان همراه شدم و در جنوب خراسان صدها مدرسه ساختیم و به این نتیجه رسیدم كه علت و علل همه محرومیتها و عقب افتادگیمان، جهل است. وقتی مدرسه بسازیم، بچه ها می توانند شكفته شوند؛ آخر آنها حق دارند كه درس بخوانند و من فكر می كنم این مسؤولیت را دارم تا كاری كنم كه بچه ها درس بخوانند. ● یعنی حتی آن زمان كه موزه هنرهای معاصر و یا گالریهای خصوصی بسته شد، هیچ تأثیری بر زندگی شما نگذاشت؟ ▪ می خواهم چیزی برایتان بگویم. زمان جنگ، درست همان موقعی كه كردستان را می زدند و داغان می كردند، به جای این كه جنگ را تصویر كنم، در مجموعه «همراه با عشایر» كردها را نقاشی كردم كه در مراسم عروسی شان «چوبی» می رقصند. نه این كه من این جنگ را، به عنوان دفاع مقدس قبول نداشته باشم كه بسیار هم قبول دارم، ولی واكنش من نسبت به آن این گونه بود. اجازه بدهید خاطره ای برایتان تعریف كنم. زمانی هنرمندی سوئدی به نام «بومن» از هنرمندان جهان تقاضا كرد كه برای مشاركت در ایجاد نمایشگاهی مدرن برای بیان صلح، آثار هنری خود را بفرستند. من مشتی خاك را با كیسه ای كاه برایش فرستادم و در نامه ای خطاب به او نوشتم: «پیشنهاد شما گه گامی است هنرمندانه به سوی صلح، برای من ایرانی كه هشت سال تمام مصایب جنگی را در كشورم داشته ام، بسیار خوشحال كننده است. مشتی خاك از سرزمین پهناور ایران را برایتان می فرستم. خاك سرزمینی كهنسال را كه در گذشته ها سهم بزرگی در تمدن بشری داشته است. خاك سرزمینی را كه اگر چه همواره در معرض تاخت و تاز بیگانگان بوده، ولی شعر و ادبیاتش آكنده از دوستی و عشق و مهر بین انسانهاست، و همچنین كیسه كاهی از گندمزارهایی كه هشت سال آزگار در آتش جنگی ناخواسته سوختند و خوشحالم كه از كشوری جنگ زده در نمایشگاهی برای صلح شركت می كنم. (این جا اشكی كه از ابتدای این خاطره در چشمانش حلقه زده بود، فرو می ریزد و گفتگو چند دقیقه ای قطع می شود.)● معذرت می خواهم، فكر می كنم كه سؤال بدی را پرسیدم... ▪ نه. جان كلام بود. آخر می دانی، دفاع معنا دارد، ولی جنگ!... تا وقتی می توان از صلح گفت، چرا از جنگ؟ اصلاً صلح برایمان خوب است یا جنگ؟ ● جواب كه كاملاً واضح است. احتیاج به صلح و از آن بالاتر آرامش داریم تا بتوانیم كار كنیم و بسازیم. (سكوتی طولانی بین هر دو طرف)می توان این گونه نتیجه گرفت كه شما هیچ وقت از راه فروش آثارتان گذران نكرده اید و نقاشی مشغولیتی شخصی برایتان به حساب می آمده؟ ▪ نه. واقعیت این است كه ما ایرانیها با احساسات قرن هفدهمی در قرن بیست و یكم زندگی می كنیم! یعنی ایرانی فكر می كند كه فروختن نقاشی قباحت دارد، زشت است و بد، ولی یك نقاش قرن بیست و یكم از این كه نقاشیهایش را در یك گالری می گذارد و می فروشد و از پول آن گذران می كند، هیچ شرمنده نیست. من هم همین كار را می كنم. من نقاشی معاصر و امروزی هستم. در قرن هفدهم زندگی نمی كنم كه با فروتنی گوشه ای بنشینم و منزوی باشم. با بقیه مردم زیر این آسمان زندگی می كنم، نقاشی می كشم، روی دیوار می گذارم و كسی می آید و آن را می خرد و از این راه گذران زندگی می كنم. یعنی از فروش نقاشی شرمنده نیستم، اما فاجعه آن جاست كه بخواهم تابعی از متغیر بازار شوم. این خطری است كه همه هنرمندان را تهدید می كند. ● در تغییراتی كه در دوره های مختلف كاریتان داشته اید چقدر موادی كه استفاده كرده اید، تغییر كرده است؟ ▪ الان كه با شما صحبت می كنم رغبت من به كار كردن مستقیم با ماده است و از آن فراتر، كار كردن با اشیا، یعنی یك مجموعه تلویزیون دارم و مجموعه ای ساعت. یعنی خود ساعت است و هیچ كار روی آن نمی كنم. ● همان ساعتی كه در كاهگل كاشته اید؟ ▪ بله. اشیا مستقیماً فكری را در من بیدار می كنند كه پرداختن به آن اشیا برایم بسیار دلپذیر است تا نقاشی كردنشان، و به طور كلی از كارهایی كه به شیوه كولاژ ساخته می شوند، بسیار خوشم می آید. «سقاخانه»ها به من این امكان را می داد كه از مواد گوناگون، نظر قربانیها، دخیلها و گچ و گل و هر چیز دیگری بتوانم استفاده كنم و یك كولاژ بسازم. بنابراین كار كردن با مواد را دوست دارم. در ادبیات هم به كولاژ كردن علاقه مندم، یعنی نوشته ام به گونه ای است كه تكه های مختلف، با زبان و واژگان گوناگون سر هم می شوند تا یك اثر داستانی را به وجود آورند. آخرین كاری كه در دست دارم، رمانی است كه به شدت این در هم آمیختگی زبانهای گوناگون در آن وجود دارد. عنوان این رمان «خداحافظ آقای شاگال» است كه در آن زبانهای مختلف به كار رفته. البته این رمان هنوز چاپ نشده. ● یعنی «عجایب المخلوقات» چاپ شد؟ ▪ نه، این كتاب همان است. از «عجایب المخلوقات» خیلی استفاده كردم. با زبان و نثر آن و چیزهایی از دوره قاجار، زبان روزنامه، زبان رادیو، بروشورها، كاتالوگها و...؛ همه اینها دست به دست هم دادند كه گونه ای كولاژ در ادبیات داستانی به وجود بیاورم. ● اصلاً چه شد كه این گونه كار كردید؟ یعنی از روزنامه نگاری به نقاشی آمدید و از نقاشی به داستان نویسی و در كنارش نقاشی. ▪ راستش را بخواهید در ابتدا یك كاریكاتوریست بودم. زمانی كه دبیرستان می رفتم كاریكاتور می كشیدم و بنابراین با روزنامه سروكار داشتم. گاهی به هیأت تحریریه یك روزنامه می رفتم و با نویسندگان روزنامه و با شاعرانی كه در آن كار می كردند انس و الفت داشتم. بعدها در قلمرو كار گرافیك تنها به كتابهای درسی پرداختم و بعد از دانشكده، به طور كاملاً حرفه ای فقط نقاشی كردم، ولی همیشه نوشتن، عشقی برایم بود. می نوشتم بدون این كه بفهمم برای چه می نویسم و چه استفاده ای از آن خواهد شد. در هر شماره درباره نقاشان هم عصر خودم داستانواره هایی می نوشتم با برداشتی كمرنگ از زندگی این عزیزان و این همچنان ادامه پیدا كرد و الان كه روبه روی شما نشسته ام، آخرین داستانم بسیار عجیب و غریب است. ● می توانید درباره این داستان آخر توضیح بیشتری بدهید؟ ▪ بله. راوی داستان از فروش نقاشیهایش گیتاری خریده بود و به كوه زده و در هوایی بارانی، جلوی دهانه غاری آتشی روشن كرده و تا سحر ترانه های دلخواهش را می زند. بعد می بیند كه عده ای شبیه افغانیها، با همان نوع لباس و سگی زیبا از غار بیرون می آیند و با زبانی صحبت می كنند كه راوی زبان آنها را نمی فهمد و آن گروه در برابر چاشتی كه راوی به آنها می دهد سكه ای قدیمی كه هیچ معنایی ندارد، می دهند و با راوی به شهر می آیند. راوی در ابتدا خیال می كند كه این گروه عده ای هستند كه در آن غار برای یافتن زیرخاكی كند و كاو كرده اند، ولی آن قدر افراد این گروه با شخصیت هستند كه از این پیش داوری خود شرمنده می شود. این گروه همراه راوی در شهر كه همه چیزش برای غارنشینان عجیب است به بنیاد «گلشیری» می روند و راوی، آنان را به «حسین محمدی» نویسنده جوان افغانی كه به خاطر كتاب «انجیرهای سرخ مزار» جایزه گرفته، معرفی می كند، چون فكر می كند كه زبان آنان پشتو است، ولی «محمدی» هم زبان آنان را نمی فهمد. یكی از زبان شناسان كه در آن جمع است به موضوع علاقه مند می شود و همراه با گروهی از یونسكو كه درباره زبانهای آركائیك و فراموش شده كار می كنند، به این گروه می پردازند و فیلمسازی هم می خواهد كه فیلمی مستند درباره شان بسازد و آن قدر با راوی تماس می گیرد كه او را ذله می كند. تا این كه یك روز كه راوی به هتل محل اقامت غارنشینان می رود، می بیند كه آنان رفته اند. از «حسین محمدی» می پرسد كه با «اصحاب كهف» چه كردی؟ و او جواب می دهد: آقای كلانتری، اصحاب كهف یعنی چه؟ شما عده ای افغانی را به من معرفی كردید كه می خواستند به افغانستان باز گردند و من به آنان كمك كردم! شما آن قدر در داستانی كه نوشته اید و خیالاتتان غرق شده اید كه همه آن خیالات را واقعیت پنداشته اید. راوی می فهمد كه اشكالی پیدا شده، مدتی پیش روانپزشك می رود. الان كه چند سالی گذشته راوی به ما می گوید كه الان خوب شده ام، ولی هنوز هم تردید دارم. چون نمی دانم آن فیلمساز چرا این همه اصرار داشت كه فیلمی درباره آنان بسازد؛ و داستان تمام می شود. داستانی رئالیستی/اساطیری است بر محور تعلیق. ● این جا دو مسأله وجود دارد. یكی این كه خودتان را خیلی وارد داستانهایتان می كنید. چون در یكی از داستانهای مجموعه «ولی افتاد مشكلها» شخصیتهای داستان از شما به عنوان نویسنده آن اسم می برند.... ▪ بله. این گونه است. در این داستان هم من به عنوان راوی حضور دارم. ● و مسأله دوم: این گونه كه موضوع داستانتان را باز می گویید فكر نمی كنید دیگران از این داستانها كه هنوز چاپ نشده، سوء استفاده كنند؟ ▪ سوء استفاده یعنی چه؟ ● یعنی از پیرنگ داستانتان استفاده كنند و داستانی با همان موضوع بنویسند؟ ▪ خدا پدرت را بیامرزد. حدود ۵۰ سال است كه نقاشی می كنم و عده ای كار من را كپی می كنند و می فروشند. ● به اسم خودشان یا نه نام شما؟ ▪ به اسم خودشان! ● برای جلوگیری از این مسأله كاری نكرده اید؟ ▪ با وكیلی صحبت كردم و وكیلم به آن شخص اعتراض كرد و او هم گفت كه دیگر این كار را نمی كند، ولی باز هم كارش را ادامه داد! به هر حال چون خسته شدم، او و كپی كردن كارهایم را رها كردم. به هر حال باكم نیست. من فقط كار خودم را می كنم. ● فكر نمی كنید با این همه كار مختلفی كه انجام داده اید به «از این شاخه به آن شاخه پریدن» متهمتان كنند؟ ▪ من به این گناه خودم اعتراف می كنم، ولی وقتی یك نیاز درونی می گوید كه الان بنشینم و این منظره را عیناً نقاشی كنم، چرا نباید این كار را بكنم؟ چون تلویزیون را گل گرفته ام اجازه ندارم به طبیعت نگاه كنم؟ ● آثاری كه نوشته اید با سكوت منتقدان ادبیاتی مواجه شد. این مسأله ناراحتتان نمی كند؟ ▪ زندگی من سه قسمت كاملاً مجزاست. همه جوانی ام با زنده باد و مرده باد گذشت. در دوره ای آثار «كافكا» و «بكت» و از این دست داستانها خواندم و به طرف آنها كشیده شدم و در پیری آدمی هستم كه با جهان و كائنات آشتی هستم و از هیچ چیز ناراحت نمی شوم. در جوانی می خواستم روی صحنه باشم و برایم دست بزنند، ولی الان چنین نیازی را حس نمی كنم. چند روز پیش در جشنواره كتابهای درسی روی صحنه بودم و برایم كف می زدند، اما الان دیگر آن آدم قدیم نیستم.

علی شعار

روزنامه قدس

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

استاد جمشید عباچی‌زاده

استاد جمشید عباچی‌زاده از فعالان عرصه هنر در شهر تبریز می‌باشد. ایشان متولد ۱۳۲۶ در محله‌‌ی شتربان (دَوَچی) این شهر می‌باشد.   آن‌چه در ادامه می‌خوانید، ماحصل گفتگویی ب ایشان در خصوص آثارش می‌باشد كه توسط یكی از دوستان وی تنظیم شده است. محله‌ی شتربان به زبان تركی دَوَچی یكی از محله‌های قدیمی تبریز است. شخصیت‌ها و خانواده‌های بزرگی چون حاج حسین فشنگچی، هریسی‌ها، سلطان قرآئی‌ها، حریری‌ها، توكلی‌‌ها و خیلی‌های دیگر كه بین ما نیستند، در این محله زندگی می‌كردند. اكثر خانه‌ها بزرگ بود با پنجره‌های چوبی گردویی منقوش به خطوط و اسلیمی‌های متعدد، حیوانات و پرندگان تزیین یافته. درهایی كه به كوچه منتهی می‌شد، بزرگ و چوبی بود با دستگیره‌ی فلزی به‌شكل دست انسان یا كله‌ی شیر یا صورت یا گل‌میخ‌های فلزی. دعاهای كه روی كاشی‌های و سرامیكی لعاب‌دار به رنگ فیروزه‌ای، سرمه‌ای، یشمی نقش بسته بود صفای دیگری داشت و حیاطی كه حوض بزرگ با ماهی‌های سیاه و قرمز و باغچه‌های بزرگ پُر از گل‌های شمعدانی و شب‌بو داشت و درختان گلابی و گوجه و هلو و سیب و انار و انجیر. ساختمان‌ها همه یك یا دو یا سه طبقه بودند، با پشت‌بام كاه‌‌گِلی و ایوان‌هایی با ستون‌‌های بلند كه سر ستون‌ها تزیین شده بود. زمستان‌ها مردم اكثراً یا از كرسی و یا از بخاری هیزمی استفاده می كردند. با مرحوم پدرم شب‌ها بعد از خوردن شام كنار كرسی می‌‌نشستیم و تا پاسی از شب مشغول تمرین و آموزش طراحی از پدرم می‌شدم. پدرم به تجارت فرش و نخ و پشم اشتغال داشت اما فوق‌العاده به هنر علاقه‌مند بود. در طراحی مهارت خوبی داشتند. عموی كوچكم به‌ پدرم می‌گفت جمشید باید پزشك بشود و پزشكی بخواند. پدرم هم موافق این حرف بود اما عموی بزرگم مخالفت می‌كرد و می‌گفت این دست‌ها باید دست هنرمند باشد. اولین نقاشی من در سن سه یا چهار سالگی به درخواست عموی بزرگم كه هم شعر می‌گفت و هم نقاشی می‌كرد، طرح شد و آن نقش یك كبوتر سفید با مداد بود. از آن به بعد با تشویق و راهنمایی‌ دایی‌، عمو بزرگ و پدرم و همچنین پسر عمویم كه بهروز نام داشت، این كار را ادامه دادم. چند سال بعد در كلاس پنجم ابتدایی در سال ۱۳۳۹ اولین نمایشگاه طراحی من شامل هشتاد تابلو طراحی و سیاه قلم در اوایل مهر ماه درجشن مهرگان برپاشد. بعد از دوره‌ی شش ساله دبستان وارد دبیرستان شدم در این دوره بود كه به وسیله دبیران نقاشی از جمله آقایان عرفان، حداد، رسام و در سایه تشویق و راهنمایی‌های آن‌‌ها با نام هنرستان هنرهای زیبا میرك تبریز آشنا شدم. و حالا بسیار خوشحال و شاد بودم كه خواهم توانست تحصیلات هنری‌ام را در آن جا ادامه بدهم. همیشه با فكر و خیال هنرستان دمخور بودم. من حتی بدون این‌كه ساختمان هنرستان را ببینم آن را در خواب دیده بودم و همچنین صبح روزی را كه برای ثبت‌نام به آن‌جا رفتم. در دوره‌ی سه ساله‌ هنرستان، تحت تعلیم استادانی چون مرحوم نخجوانی، آقایان پشت‌پناه و عبدالحمید فاطمی، طراحی و نقاشی آموختم. مرحوم عبداله باقری استاد تذهیب ما بودند و مرحوم آشوت بابایان نیز مجسمه‌سازی به ما یاد می‌دادند. ما سه روز در هفته دروس نظری داشتیم و سه روز كار عملی. ساعت هشت صبح، چه نظری و چه عملی كلاس‌ها شروع می‌شد و تا ساعت دوازه ظهر ادامه می‌یافت. از دوازده تا دو بعد ‌از ظهر به صرف ناهار و استراحت در منزل می‌گذشت. دوباره می‌آمدیم هنرستان و تا ساعت ۵/۴- ۵ مشغول بودیم. بعد از سه چهار سال تمرین و پشتكار و تجربه اندوزی، در طراحی و تذهیب و مجسمه‌سازی و آبرنگ و رنگ روغن و خلاصه در تمام دروس نظری و عملی با نمرات خوب در سال ۱۳۳۸ به اتمام رساندم. از هم‌دوره‌یی‌‌های هنرستان، می‌توانم به اسامی زیر اشاره كنم: ابراهیم چاپچی، همایون سلیمی، یعقوب امدادیان، احمد ایمانی، یعقوب عمامه‌پیچ، كریم صفائی، مهدی یوسف‌نیا، بهروز كیا. یك روز در تهران اتفاق بسیار خوب و به‌یاد ماندنی برایم رُخ داد و آن آشنایی با استاد محمود فرشچیان بود. با‌ آقای كریم صفائی با هم به زیارت استاد رفته بودیم. ایشان در آن سال (۱۳۴۶) در هنرستان هنرهای زیبای دختران مشغول به خدمت بودند كه در منطقه دروازه‌ دولت واقع شده است. گویا هنرستان كمال‌الملك هم حوالی هنرستان بود. از این پس از محضر استاد استفاده‌ی زیادی بردم. مدتی هم با مطبوعات در زمینه‌ی طراحی همكاری كردم . در اوقات فراغت نیز به یادگیری زبان خارجی و نقاشی مشغول بودم. در همان سال‌ها (۱۳۵۱) نمایشگاهی از آثار خودم را در انجمن فرهنگی ایران و آلمان، انستیتو گوته تهران برپا نمودم. من و دوستانم در اكثر آزمون‌ها و اداره‌های دولتی پذیرفته شده بودیم اما من چون می‌خواستم برای ادامه تحصیلات عالی و مطالعه به آمریكا بروم از استخدام سرباز زدم، البته چند تا پذیرش از دانشگاه‌های معتبر و معروف در رشته هنرهای تجسمی برایم آمده بود. در سال ۱۳۵۱ برای تحصیلات عالی به اروپا رفتم. در سه دانشگاه‌های هنری مهم آن‌جا قبول شدم اما دانشگاه رُم یعنی آكادمی عالی هنرهای زیبا رُم ایتالیا برایم از همه جذاب‌تر بود. شش ماه دوره زبان ایتالیایی را در شهر «پروجا» گذراندم. پس از پذیرفته شدن در آزمون زبان، به شهر ُرم آمدم و برای آزمون هنر هم یك ماه در دانشكده‌ كار كردم، كه بعد از یك ماه نتیجه‌ها را اعلام كردند كه من در آزمون طراحی با امتیاز عالی قبول شدم و بدین سبب بدون گذراندن سال اول و سال دوم كارم را شروع كردم. در سال آخر نیز با نمرات ۳۰ Lode در تمام دروس نظری و عملی تحصیلاتم را به پایان رساندم. در آكادمی رُم استادان خوبی داشتم. استاد طراحی و نقاشی ما پروفسور زیوِری بودند، مجسمه‌سازی‌ را پروفسور گِركُو و هنر چاپ را پروفسور فرانچِسكِّتی تدریس می‌كردند. من در سال ۱۹۷۸ در گالری «لابو تقّادل كوادرو» و در سال ۱۹۸۰ در گالری «سان‌ماركو» رُم ایتالیا نمایشگاه‌های انفرادی داشتم و البته در چندین نمایشگاه گروهی هم شركت داشتم كه بسیاری از آثارم هنوز در آن‌جا موجود می‌باشد. در سال ۱۳۵۷ به ایران آمدم مشغول تدریس شدم و تا كنون در دانشسرای هنر، انستیتو معماری و دكوراسیون، هنرستان هنرهای زیبا، دانشكده الزهرا، آموزشكده‌ی فنی تبریز، دانشكده هنر، دانشگاه جامع علمی و كاربردی، دانشگاه آزاد تدریس نموده‌ام. در این مدت چند سال به لطف خدا هنرجویان و دانشجویان ممتاز و خیلی خوبی داشتم كه الان خودشان در دانشگاه‌های ایران و خارج از كشور تدریس می‌كنند. من در مكتب‌های مختلف هنری زیادی كار و مطالعه كرده‌ام حدود چهار هزار طراحی و سیاه‌قلم و نقاشی رنگ و روغن، آبرنگ، پاستل، مداد رنگی، آكرلیك، گواش، كارهای چاپی، حجم‌سازی، تذهیب و مینیاتور دارم. البته سال‌هاست كه دیگر تذهیب و مینیاتور كار نمی‌كنیم و خلاصه نمایشگاه‌های انفرادی و گروهی من را می‌توانید در بروشور این نمایشگاه ملاحظه می‌فرمایید. من در شیوه‌های مختلف كار و تجربه دارم اما فعلاً روی طراحی و رنگ در شیوه‌های مختلف طراحی سورئال و اكسپرسیونیسم و اكسپرسیونیسم انتزاعی و غیره متمركز هستم و چند ساعتی را در روز به این كار می‌گذرانم.

نویسنده : محمد كسرایی آذر

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

استاد حسن اسماعیل‌زاده چلیپا و نقاشی قهوه‌خانه

رسیدن به رمز یك نگاه، جان یك واقعه، خاطره‌ی یك قصه و تقسیم آن در چشم و حافظه مردم، همه‌ی آن چیزی است كه به سادگی، نقاشی قهوه‌خانه به آن نایل شده است. نقاشان «خیالی ساز» ایمان را نقاشی نمی‌كردند بلكه با ایمان نقاشی می‌كردند. مردانی كه آیین جوانمردی را از پیوند خاطره‌ی مولی علی«ع» و رستم و پوریای ولی به نقش می‌نشاندند. «نقاشی قهوه‌خانه» را می‌توان اولین تلاش برای بردن هنر ـ كه قبل از این دربار‌ی محسوب می‌شد ـ به میان مردم محسوب كرد. همچنان این نقاشی ادامه سنتی چند هزار ساله است. سنتی كه داستان‌های حماسی در سفالینه‌های باستان و مفرغ‌های لرستان را به نقش برجسته‌ای هخامنشی و نقاشی‌های شاهنامه در نگارگری پیوند می‌دهد. هنر ایرانی همواره با تحول داستان سرایی و سخنوری پیشرفت كرده است. نقاشی قهوه‌خانه درست در جایی كه ادبیات كلاسیك فارسی غنا و تنوع و عمق محتوای خود را از دست می‌دهد و هنر نقاشی نیز استقلال خود را از ادبیات اعلام می‌كند، اعلام موجودیت می‌كند تا بار دیگر كلام را به نقاشی پیوند زند. ریشه‌های این نقاشی را باید در نقاشی‌های قاجار و كتاب‌های چاپ سنگی كه اینك در دسترس عامه مردم قرار می‌گیرند، یافت. همچنین بسیاری از این نقاشان از شیوه‌ها و گاه مشاغلی جنبی به جریان «خیالی سازی» می‌پیوندند. كاربرد عمده این نقاشی نیز در پیوند با فضا تعریف می‌شردد. قهوه‌خانه محلی است كه از سویی مردم (مخاطب) در آن به استراحت پرداخته و با مردم دیگر گفتگو می‌كنند. از سویی دیگر نقال یا قصه‌گو هم نقش خواننده‌ی اثر نقاشی را ایفا می‌كند، هم نقش بازیگر و تشدید كننده‌ی ویژگی‌های دراماتیك تصویر و هم نقش موعظه‌گر و داستان‌سرا و شاعر را به عهده دارد. نقاشان قهوه‌خانه شاید بیش از هر هنرمند دیگر از لذت ارتباط مستقیم با مخاطب بهره‌مند می‌شدند. سفارش‌دهنده‌ی نقاشی نیز گاه در موقعیت عالی همچون خود آنان بود و به این‌سان گاه جای دستمزد را جا و غذا می‌گرفت. محل دیگر استفاده‌ی فراگیر نقاشی قهوه‌خانه، زورخانه‌ها بود كه كمتر به آن اشاره شده است. زورخانه‌ها خود نهادهایی بودند كه آیین پهلوانی را در میان مردم گسترش می‌دادند و محل تلاقی ویژگی‌های دینی و حماسی بودند. وسایل زورخانه، بازمانده و بی‌خطر شده‌ی ادوات جنگلی بود. هم از این رو بود كه داستان‌های شاهنامه و وقایع مهم دینی كه آمیخته با بار دراماتیك و درس جوانمردی بود، برای مردم جذابیت داشت. تكیه‌ها و قهوه‌خانه‌ها و زورخانه‌ها محل جشن‌ها و عزا داری‌ها و غم‌ها و شادی‌های مردم بود و جایی بود كه تبادل نظر و به‌قول ارسطو «پالایش» (كاتارسیس) در آن به مستقیم‌ترین شكل رخ می‌داد. سابقه نقاشی عامیانه مذهبی را می‌توان از شواهدی مثل دیوار نگاره‌های امامزاده زید اصفهان تا زمان صفوی به عقب برد(۱). نقاشی قهوه‌خانه از جنبه‌های سبك شناختی بسیار وامدار مكتب نقاشی قاجار است. كاربرد رنگ روغن در نقاشی‌های قاجار بسیار متفاوت از كاربرد آن در نقاشی مغرب زمین است. پرداخت و لكه گذاری‌های رنگ شبیه به رنگ‌های آبی انجام می‌گرفت و اجزا تابلو دارای دورگیری خطی بود.عناصر تابلو نه كاملاً حجیم تصویر می‌شدند و نه به طور مطلق تخت. نقاشان خیالی ساز انگار اندام‌ها را كوتاه‌تر و چهره‌ها را بزرگ‌تر می‌نمایاندند. نظیر آنچه به عنوان مثال در «شاهنامه داوری» نقاشی شده اثر لطفعلی صورتگر نقاش شیرازی قابل مشاهده است(۲). پس می‌توان مثال‌های تطبیقی بر این نقاشی برشمرد. پرده‌های قلم‌كار، نقاشی‌های كاشی و نسبت شیشه و كتاب‌های مصور چاپ سنگی به‌خصوص كتاب‌هایی نظیر شاهنامه و حمله حیدری و... از مصالحی بودند كه نقاشان قهوه‌خانه از آن الهام می‌گرفتند. همچنین بسیاری از آن‌ها فرنگی ساز هم بودند و در كشیدن نقوش نیز مهارت داشتند. بعد از مرگ حسین قوللر آغاسی و محمد مدبر كه بنیان‌گذاران این حركت محسوب می‌شود بسیاری از شاگردان آن‌ها «لندنی ساز» (گل لندنی به گل‌هایی اطلاق می‌شد كه از هنر مغرب وارد نقاشی ایرانی شد) یا فرنگی ساز می‌شوند. طراحی در نقاشی قهوه‌خانه اهمیت زیادی داشت و هنرمندان شاخص این شیوه با آن شناخته می‌شوند. نقاشان قهوه‌خانه، «طبیعت سازی» را عیب می‌شمردند و از این رو نام «خیالی ساز» برخود گذاشته بودند. البته محمد مدبر و شاگردان و پیروان او به خاطر تاثیر از مكتب كمال الملك بیشتر از شیوه «طبیعت سازی» به‌‌خصوص در مناظر بهره می‌برند. محمد مدبر را باید شاگرد حسین قوللر محسوب كرد كه سال‌ها با او همراه شد، اما در پرداخت پاره‌ای از موضوعات روش خود را نیز به روش استادش اضافه كرد. یادگیری در این مكتب مثل نقاشی‌های سنتی سینه به سینه و از یك شاگرد به شاگرد دیگر بود و حرمت استاد و پیروی از او مغتنم شمرده می‌شد. تركیب بندی نقاشی‌ها بیشتر از انواع «مقامی» و «منتشر» است(۳). به‌ این صورت كه نقاشان خیالی ساز شخصیت اصلی یا شمایل معصومین و امامان را بزرگتر از دیگران طرح‌ریزی می‌كردند. در این تركیب بندی بزرگی و كوچكی براساس اهمیت در داستان و واقعه و مقام فرد تنظیم می‌‌شود. سابقه این تلقی به نقش برجسته‌های باستانی می‌رسد. پخش عناصر در فضا نیز منتشر (پوشیده یا All over) است و چشم در منطقه مشخصی از تصویر جذب نمی‌شود. روایت‌های عاشورا از مهم‌ترین مثال‌ها برای این نوع تركیب بندی است. تعدادی از آثار خیالی سازی نیز «تقطیع شده» و مجزا از هم در یك اثر طراحی می‌شد. وقایع مختلف با استفاده از كادر ولی همزمان در یك اثر طراحی می‌شد. رنگ آمیزی برای نقاش خیالی ساز، رنگ آمیزی نمادین است. به قول استاد محمد مدبر: «رنگ برای نقاسی ما حكم نشانه را دارد، باید آنقدر حساب شده و خوانا آن را كنار بوم به‌ كار ببریم، كه هر آدمی چه اهل سواد خواندن و نوشتن، چه بی‌سواد، بتواند تابلو را بخواند و به حرمت و بی‌حرمتی آدم‌ها پی ببرد(۴).» نقاشی‌های مذهبی بسیار وام‌دار تعزیه هستند و می‌توان پاره‌ای از آن‌ها را با نقاشی‌های درون تكایا مقایسه كرد(۵) در ساخت یك تابلو عوامل بیرونی نیز موثر بود. مثلاً میزان مرغوبیت رنگ و تنوع آن گاه به سرمایه سفارش دهنده بستگی داشت. پرداخت و پُركاری و كم‌كاری اثر نیز بسیار تحت‌تاثیر سفارش دهنده و موقعیت مالی و حوصله‌ی هنرمند بود. بعضی از هنرمندان به‌خاطر بضاعت كم، گاه به‌قول خود به «سری كاری» روی می‌آوردند. البته در این آثار هم می‌توان طراحی و جذابیت‌های هنر قهوه‌خانه را پیدا كرد. وقایع دور به‌خصوص در آثار محمد مدبر و شاگردان گاه با یك زیر رنگ اجرا می‌شد و ردیف سربازان و لشكریان با توالی چند حركت قلم‌مو تمام می‌شد و نوعی دوری و نزدیكی از طریق نوع پرداخت به بیننده منتقل می‌شد. كشیدن مجالس، تابع سلیقه‌ی هنر مند بود. مثلاً در مجلس كشتن سیاوش كلاه‌خود با پر آویزان در آثار محمد مدبر و شاگردان مشاهده می‌شد. استاد حسین قوللر دوست نداشت بر تن رستم و سهراب زره بپوشاند. محمد مدبر به‌خاطر گوشه‌نشینی از كشیدن مجالس بزم طفره می‌رفت و در «مجلس زلیخا» هم پنجره‌های بسته دیده می‌شود. چون «باز بودن دریچه‌ها حواس بیننده را پریشان می‌كند.» در حالی كه استاد حسن اعتقاد داشت «شب‌سازی نكنیم، وقتی روز هست و روشنایی، منظره هست و چشم‌انداز، چرا باید با دست خود دریچه‌ها راببندیم و از در و دیوار، پرده‌های كلفت آویزان كنیم.»(۶) تمامیت یك اثر به‌خصوص در هنگام پیری و پُركاری اساتید با كمك شاگردان تمام می‌شد. گاهی نیز به‌خاطر آسیب دیدن آثار توسط دست‌های دیگری ترمیم و بازسازی می‌شد. از نقاشان معروف این شیوه می‌توان به حسین قوللر آغاسی، محمد مدبر، عباس بلوكی‌فر، حسن اسماعیل‌زاده (چلیپا)، فتح‌الله قوللر، حاج رضا عباسی، عنایت‌الله روغن‌چی، میرزا حسن، علی الوندی همدانی، حسین همدانی و ... اشاره كرد. اسماعیل‌زاده كه بیشتر با نام «حسن نقاش» رقم می‌زد، بسیار وفادار به شیوه‌ی استادش محمد مدبر كار می‌كند و بیش از هر شاگردی پیش او ماند(۱۵ سال). شباهت قلم و هماهنگی رنگ‌های تابلوهای حسن اسماعیل‌زاده با استادش را نباید به حساب تقلید گذاشت كه این یكسانی ناشی از ارادت و مونسی شاگردانه به استاد است. او خود اشاره می‌كند «گاهی كه استاد محمد سر دماغ نبود و حوصله چندانی نداشت، تابلوهایی را كه سفارش گرفته و طراحی آن‌را نیمه‌تمام گذاشته بود، به من می‌سپرد و می‌گفت كه حسن به سلیقه خودت تمامش كن.» در حالی‌كه اگر بر روی تابلویش به هنگام تعمیر خطی اضافه می‌شد «زمین و آسمان را به هم می‌دوخت».(۷) حسن اسماعیل‌زاده در كشیدن مناظر و عمارات و شمایل‌ها استادی ماهر است. تابلوهایی مثل كشته شدن سیاوش ذوق او و پیروی از استاد را به‌خوبی نشان می‌دهد. او می‌گوید؛ «این قسم تابلوها، حكم مشق شب ما را داشت كه از روی تعلیمات استادمان می‌كشیدیم. او هم یا آن‌را خط می‌زد یا به ما هزار آفرین می‌گفت؛ ما شاگرد بودیم و تابع. مثلاً استاد محمد می‌گفت كه فرنگیس را نباید حامله نشان داد، ما هم می‌گفتیم به روی چشم. حق هیچ اظهارنظری هم نداشتیم، چون معتقد بودیم، هرچه استادمان می‌گوید، حق است و لاغیر»(۸) گاه بعضی از آثار از روی كتاب صنیع‌الملك (كه استاد محمد به او هدیه داده بود) بیشتر طبیعت‌سازی داشت؛ مثل تابلوی رزم رستم و اشكبوس. استاد اسماعیل‌زاده هر كجا كه لازم می‌دید از این تاثیرات در كار خویش بهره می‌گرفت. كارهای اخیر استاد به لحاظ رنگ شفا‌ف‌تر و درخشان‌تر به‌نظر می‌رسد، به‌خصوص رنگ‌های بنفش و سبزآبی بیشتر خودنمایی می‌كند. آثار حسن اساعیل‌زاده را باید با فهم نقاشی قهوه‌خانه درك كرد. به‌خصوص او از استادش بهره‌های بسیار برده است. هم از این رو به او لقب «محمد ثانی» داده‌‌اند. سنت نقاشی قهوه‌خانه توسط همین استادان همراه با افتی چند ساله دوباره پُرشور شده است و راه خود را می‌رود و برگی دیگر از غنای هنر تصویر این سرزمین را رنگین می‌سازد.

نویسنده : بهنام كامرانی پی‌نوشت: ۱- رجوع كنید به: رویین پاكباز، نقاشی ایران از دیرباز تا امروز. نشر نگارستان. تهران ۱۳۷۹ . صفحه ۲۰۱ ۲- همان. صفحه ۱۵۸ ۳- رجوع كنید به: مهدی حسینی، مفهوم فضا در نقاشی‌های عامیانه مذهبی، فصلنامه هنر. زمستان ۱۳۸۱. شماره ۵۴. صفحه ۱۴۰ ۴- هادی سیف، نقاشی قهوه‌خانه، انتشارات سازمان میراث فرهنگی. تهران ۱۳۶۹. صفحه ۱۲۲ ۵- محمد خزایی، محسن طبسی. صورت و معنا در نقاشی قهوه‌خانه، كاشی‌كاری با موضوع عاشورا. و فصلنامه هنر اسلامی. سال اول، شماره اول. پاییز و زمستان ۱۳۸۳. صفحه ۱۵۷ ۶- هادی سیف. همان. صفحه ۱۳۰ ۷- همان. صفحه ۱۴۸ ۸- همان.

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

استاد حسین ترمه چی، چشم هایم را می بندم تا دردهایم را بشمارم

آمده ام ملاقات، ملاقات استاد محوطه بیمارستان را گریه مادری پر کرده است که عزیزی را از دست داده است و آن طرف تر آدمهایی می آیند و می روند. تند و سریع چون روزها و لحظه های عمر که برای رفتن از کسی اجازه نمی گیرند. به راهی که نوک انگشت نگهبان نشان می دهد نگاه می کنم و مستقیم می روم تا خودم را به روابط عمومی بیمارستان قائم(عج) برسانم. دقایقی بعد آقای اقبالی مدیر روابط عمومی بیمارستان تعارفم می کند به صرف چای. می گویم، آمده ام ملاقات؛ ملاقات استاد «حسین ترمه چی» و او سری تکان می دهد و نامه ای را نشان می دهد که فرستنده آن اداره کل ارشاد اسلامی خراسان است. در نامه نوشته شده است، استاد ترمه چی از استادان بنام نقاشی کشور است و... . هماهنگی با بخش انجام می شود و من خطی را دنبال می کنم که مرا به اتاقی در بخش توراکس می رساند و تخت شماره ۱۴ و همان لباسها و ملافه های کسالت بار و مریضی که این بار سراغ پیرمرد نقاش آمده است تا او برای روزهایی، رنگ و قلم و بوم را استراحت بدهد و در خلوت کسالت بار اتاق بیمارستان به همه سالهایی که گذشته است، فکر کند. به آدمهایی که آن بیرون زندگی می کنند و به زمانه نامرد و نامراد. ● روزی، روزگاری رنگ و بوم و قلم چشمهای استاد بسته است. می ایستم و نفس کشیدنهای سخت مردی را نگاه می کنم که از او همین اندازه می دانم که انسان بزرگی است و هنرمندی ارزشمند. از آنهایی است که همه عمرش را به پای هنر ریخته است. دقایقی بعد، استاد با سرفه هایی پی در پی چشم باز می کند و مردی مهربان که کنار مریض خود نشسته است، خود را به استاد می رساند و به او کمک می کند تا اسپری ها را استنشاق کند، شاید راحت تر نفس بکشد و من فکر می کنم مردی که روزی رنگ بر روی رنگ، زیبایی می آفرید حالا چه غمگنانه میهمان تخت بیمارستان است. دیوان حافظ با عینکی پیر و رنجور که چشم استاد است تا حافظ بخواند، کنار او نشسته است و او آرام زمزمه می کند: مرغ باغ ملکوتم نیم از عالم خاک چند روزی قفسی ساخته اند از بدنم ● عشق ما را بی چاره کرد سؤالهایم گم می شوند و من شنونده حرفهایی می شوم که سالهای زیادی عمر کرده اند. حرفهای خوب، با تجربه اما غمناک. استاد می گوید: عشق ما را بی چاره کرد، اما حالا کسی نمی پرسد این جا آمدی چه کار؟ ما تلاش فراوانی کردیم که کاری انجام بدهیم، اما نشد. شما کشورتان را بسازید. از استاد درباره تابلوهایش می پرسم. لبخند تلخی می زند، آهی بلند می کشد و می گوید: حال و روز خودم این است، دیگر چه توقعی از تابلوهایم داری؟ نمی دانم تکلیف خودم چیست و چه می شود. به فکر دنیا نیستم. الآن این جا که خوابیده ام سر سوزنی چیزی ندارم غیر از سالها تجربه و تابلوهایم. ۸۰ سال کار کردم، مالی از کسی نخوردم، حالا دارم فکر می کنم خدا چیزهایی را که به من امانت داده است، دارد می گیرد؛ به اندازه موهای سرم کار کردم، اما کو چشمی که ببیند.از استاد درباره حمایت مسؤولان فرهنگی از او و کارهایش می پرسم. می گوید: مسؤول فرهنگی هم داریم؟! هر کس این جا می آید مسؤول خودش است. می دانم این حرفها چاپ نمی شود، اما من حرفم را می زنم. ۸۰ سال است حرف می زنم، هر چند کسی نشنیده است. تا حالا ۸۰ سال زحمت کشیده ام، شبها و روزها کار کرده ام؛ توی انبار زغال و این طرف و آن طرف خیلی سختی کشیدم، اما کسی یک قاشق زهر هم به من نداد.من هم نخواستم کسی چیزی به من بدهد. کسی مرا مأمور نکرد، من خودم به این راه آمدم. در ازل پرتو حسنت زتجلی دم زد عشق پیدا شد و آتش به همه عالم زد ● به اندازه وزن این کوهها تجربه دارم من ۲۴ هنر دارم. هر کدام هم دنیایی است. به اندازه وزن این کوهها تجربه دارم. اما ذره ای از آن را برای خودم خرج نکردم. ادعایی هم ندارم. خیلی دارم به خودم فشار می آورم تا جواب سؤالهای شما را بدهم، اما می دانم این حرفها بدرد نمی خورد... از هر کرانه تیر دعا کرده ام روان باشد کز آن میانه یکی کارگر شود استاد، سکوت می کند و من می مانم که چه بگویم... استاد دوباره پلکی می زند و خودش را بر تخت اندکی جا به جا می کند و دوباره زمزمه می کند: تا هستم ای رفیق ندانی که کیستم روزی سراغ وقت من آیی که نیستم ● کوه تجربه بر تخت بیمارستان وی می گوید هر کاری کردم خودم کردم نه استاد داشتم، نه مربی، نه بودجه، نه معلم. من خودم این کارها را انجام دادم. کوه تجربه این جا افتاده، اما کسی نپرسید کی هستی. می خواستم خودم را باور کنم و خودم را بشناسم، اما نشد. این همه حرف و درد دارم، اما آنها را به کی بگویم؟ چشمهایم را می بندم تا دردهایم را بشمرم. خواب ندارم... استاد حرف می زند و من گوش می کنم و مریضهای دیگر بر تختهای خود ساکت و آرام خوابیده اند یا چشمی باز کرده اند و ما را تماشا می کنند. اما نمی دانم پیرمرد را می شناسند و می دانند روزهای سخت مریضی را با چه انسان بزرگی همسایه شده اند یا نه ... ● بر ما گذشت خوب و بد اما تو روزگار... نمی دانم چرا هر وقت از ته دل، دلم از روزگار و زمانه می گیرد، این بیت ناخودآگاه زمزمه ام می شود و خواندن آن آرامم می کند. راهروهای بیمارستان را به سمت «خروج» می روم و با خودم این را زمزمه می کنم که: بر ما گذشت خوب و بد اما تو روزگار فکری به حال خود بکن این روزگار نیست فکر می کنم همیشه خدا دیر می رسیم. منی که مثلاً دارم روزنامه نگاری می کنم، تویی که مثلاً مخاطب کارهای استاد ترمه چی ها هستی و مهمتر از همه توی مدیر فرهنگی سالها فرصت داشتیم کاری بکنیم، اما نکردیم. توقع داشتیم هنرمند سراغمان بیاید و سراغی از او نگرفتیم و فراموش کردیم که هنرمندان را باید از هنرمند نماها جدا دانست که برای نشان دادن خود، خود را به آب و آتش می زنند. فراموش کردیم که بعضی ها با بعضی ها فرق دارند و بعضی گوهرها نایاب هستند و از پس گذر سالها و سالهاست که صیاد دهر، چشمش به دیدن یکی از آنها روشن می شود... و باز هم دیر رسیدیم، دیر دیر یک شنبه صبح است. پیام کوتاهی از نقاش خوب آقای خلیلی بهت زده ام می کند. «سلام! استاد ترمه چی پرواز کرد، روحش شاد.» من می مانم و اشکی که بر صورتم می دود. تا من دیروز را دوباره مرور کنم؛ صبح دیروز را، همان ساعتهایی را که کنار تخت استاد ایستاده بودم و او آرام حرف می زد. حرفهایی که همه اش شعر بود. شاعرانه شاعرانه، اما دردمندانه و نغز. حالا من می دانم تخت شماره ۱۴ اتاقی که استاد، میهمان آن بود برای ساعتی خالی می ماند و بعد از ساعتی یا دقایقی دوباره مریض بر روی آن می خوابد و استاد تختش را به دیگری وا می گذارد و حافظ کوچکش و عینکی که او را در خواندن حافظ کمک می کرد، تنها می مانند. می دانم حالا تابلوهایی که او عمری برای خلق آنها زحمت کشیده است، غمگینند، گریه می کنند، درست مثل آسمان مشهد که می خواهد ببارد. دیروز حتی لحظه ای فکر نمی کردم امروز برای «رفتن» استاد بنویسم؛ اما زندگی همین است. وقت رفتن که برسد آدمها می روند، اما پیرمرد هنوز می توانست باشد و خالق زیبایی باشد، هرچند آدمها این روزها زیبایی های اصیل را از یاد برده اند و به شبه زیبایی ها دلخوشند. با خودم فکر می کنم کاش استاد آن همه درد دل نداشت، کاش او را درک می کردیم و هنرش را و کاش... ● صبر بسیار بباید پدر پیر فلک... حالا باید سالهای دیگر بگذرد تا دوباره هنرمندی چون «حسین ترمه باف یزدی» که او را به نام استاد ترمه چی می شناسیم، به دنیا بیاید. درست مثل استاد که ۸۲ سال قبل در مشهد به دنیا آمد. از محضر پدر هنرمندش که بافنده ترمه های زیبا بود، هنر آموخت و البته فقط تا کلاس پنجم درس خواند. آن گونه که در این گفتگو خواندید، بدون استاد به کار نقاشی پرداخت، چون او ذاتاً نقاش بود و تصویر کننده زیبایی های طبیعت و زندگی. در جایی گفته بود: آن قدر کاغذها و دیوارهای خانه را خط خطی کردم و طرح کشیدم که از خانه بیرونم کردند و دیوارهای کوچه و خیابان، دیوار نقاشی ام شد. سرانجام صبح یکشنبه ساعت ۸ صبح بیمارستان قائم(عج) بیمارستانی شد که خاموشی او در آن اتفاق افتاد تا هنرمندی دیگر از میان ما برود و ما آرام زمزمه کنیم: از شمار دو چشم یک تن کم وز شمار خرد هزاران بیش روحش شاد!

عباسعلی سپاهی یونسی

روزنامه قدس

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

استاد سیدصدرالدین شایسته شیرازی

شامگاه بیست‌ونهم مهر ماه ۱۳۶۲ استاد صدرالدین شایسته شیرازی، نگارگر نقاش و پیكره‌تراش صاحب‌نام و یكی از آخرین بازماندگان مكتب كمال‌الملك در شهر شیراز چشم از جهان فروبست. به تخمین سال تولد وی را بین سال‌های ۱۲۷۰ تا ۱۲۷۱ ذكر نموده‌اند. بنابراین در آن روزها استاد، قریب به ۹۱ یا ۹۲ سال از عمر پر بركت خود را پس پشت گذاشته بود. سیدصدرالدین شایسته در تمام رشته‌های هنری صاحب ذوق و كمال بود. وی در آب رنگ، رنگ و روغن، سیاه‌قلم و مینیاتور، ابتكارات ویژه‌ایی داشت و توانسته خود را با آن ویژگی‌ها از دیگران متمایز نماید. روایت است كمال‌الملك در مدرسه دارالفنون از شاگردان تازه وارد خود آزمایشی به عمل می‌آورد تا به میزان استعداد آن‌ها پی ببرد. هیچ یك از كارهای شاگردان به تمامی مطلوب خاطر وی نمی‌افتد و او را خوشحال نمی‌كند مگر زمانی كه كار شایسته را از نظر می‌گذراند. استاد در همین لحظه، پس از تحسین، قلم به‌دست گرفته و تابلو را كامل می‌كند. در همین رابطه شایسته گفته است كه: برای اولین و آخرین بار صورتی كشیده شد به اشتراك شایسته و كمال‌الملك. در دست خطی كه به یادگار از كمال‌الملك باقی مانده، آمده است: «اثر شایسته شما دیده شد. در رشته‌ی آب و رنگ به سرحد كمال رسیده‌ای». استاد شایسته در جوانی به خدمت فرصت‌الدوله شیرازی، شاعر، نقاش، نویسنده زبردست می‌رسد كه ایشان در تربیت او اهتمام فراوان می‌ورزند. شایسته كه از اوان كودكی میل وافری به ابداع و نقش آفرینی داشت پس از آن به مكتب كمال‌الملك راه می‌یابد و تا اواخر عمر آن استاد یگانه (۱۳۱۹) از محضرش سود می‌جوید. سبك شایسته را می‌توان واقع‌گرا (رئالیسم) با تكیه بر اصول و قواعد نقاشی اواخر دوره قاجار دانست. با این حال او توانست با تكیه بر ابداع و ذوق خدادادی و در رنگ‌‌گذاری و تركیب‌بندی فرم‌ها، تمایزی با دیگر هم‌طرازان عصر خود به وجود آورد. با این‌كه به نظر می‌رسد هیچ اثری از شایسته در موزه‌های دولتی ایران یافت نشود (كه این باعث تاسف است) ولی مجموعه‌داران خصوصی در داخل و خارج از ایران در زمان حیات آن بزرگ، بسیاری از آثارش را ابتیاع كرده‌ و هم اكنون به دور از چشم هنردوستان و هنرشناسان نگهداری می‌كنند. شاید از همین رو باشد كه آثار شایسته قدری ناشناس باقی مانده است. آن‌چه در نگاه اجمالی به آثار استاد شایسته می‌توان دریافت، تسلط بی‌چون و چرای وی بر شبیه‌سازی است. ساخت رنگ‌های طبیعی، تركیب‌بندی‌ها بسیار حساب شده و اجرا عالی از دیگر كیفیات این آثار هستند. شایسته در یكی از آثار طبیعت بی‌جان خود تصویری از یك‌دسته كاهو و ظرف سكنجبین را به تصویر كشیده كه قطرات آب هنوز بر برگ‌های كاهو باقی است. در واقع زندگی در این نقاشی چنان به تصویر درآمده كه هر بیننده‌ایی را به تحسین وا می‌داد. شایسته هم‌چون، استادان خلفش به هنر مدرن اروپای اوایل قرن بیستم تمایلی نشان نمی‌دهد و با آن‌كه خود سال‌ها در فرنگ زندگی و از نزدیك با تحولات هنری‌نو آشنا بوده اما از این قافله به نوعی بر كنار می‌ماند و به آن‌چه علاقه‌ی باطنی خود اوست، توجه نشان می‌دهد. نقل است زمانی كه كاشی‌های ارگ كریمخانی شیراز آسیب می‌بینند، صاحب منصبان وقت بر آن می‌شوند كه آن‌ها را ترمیم كنند، پس اندكی جستجو كسی را بهتر از شایسته نمی‌یابند و از او مدد می‌جویند. او پس از چند روز كاشی‌ها را نقاشی كرده و در كنار آن‌هایی كه آسیب ندیده‌اند، نصب می‌كند و از دوستان می‌خواهد بین سالم‌ها و ترمیم شده‌ها تمایزی قایل شوند كه همگی عاجز می‌مانند. شایسته از جمله نقاشانی بود كه مواد و رنگ‌های مورد استفاده خود را، شخصاً تهیه می‌كرد. در بسیاری از آثارش، غباری سطح تابلو را فراگرفته كه نوعی وهم‌آلودگی و رمزآمیزی به آن بخشیده است كیفیتی كه در هیچ یك از نقاشان معاصرش دیده نشده است، نقل است كه او در رنگ خود ماده‌ایی می‌ریخته كه در پایان كار چنین حالتی به تابلو می‌داده است. همچنین برخی از كارشناسان این امر را زاییده استفاده از مواد ابتكاری می‌دانند كه پس از پایان تابلو بر روی آن می‌كشیده است. به هرحال این خصیصه همان كیفیت منحصر بفردی است كه آثار شایسته را از دیگران متمایز می‌كند. شایسته در یك حركت ذوقی كوچك‌ترین نقاشی ایران آفرید وی روی یك دانه برنج منظره‌ایی را به تصویر كشیده كه بسیاری از ظرایف آن جز با چشم مسلح قابل تشخیص نیست. به یقین قدر شایسته را از آن‌چنان‌كه باید ندانسته‌ایم، باشد كه این مقال سرفصلی باشد برای نگریستن به هنرمندان مردمی كه سزاوار تكریم و احترام بیشترند.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

استاد علی‌اکبر یاسمی

● معلم هنر (۱۳۴۱-۱۲۸۰) نقاش جوان دست به گریبان هجوم نابسامانی‌ها، بلاتكلیف و سرگردان انتخاب راهی برای تامین مخارج خود و خانواده است كه نامه‌یی از اداره معارف تبریز دریافت می‌كند. در آن نامه، «محمدعلی تربیت» رئیس معارف وقت كه در ملاقاتی از سر تصادف با استاد كمال‌الملك وصف هنر آفرینی و ذوق و استعداد سزاوار ستایش نقاش را از زبان استاد شنیده است، با احترام و ستایش تمام از مرتبه هنری و هنر آفرینی نقاش، خواستار آن شده است كه او تعهد آموزش نقاشی در دبیرستان‌های تبریز را بپذیرد. «- از قرار، محمدعلی تربیت كه به سهم خودش انسانی اهل فضل و دوستدار هنر بود، به طور اتفاقی، در راهرو وزارت معارف با آقا كمال‌الملك برخورد می‌كند، بعد از سلام و احوالپرسی، آقا كه می‌داند او رئیس اداره معارف تبریز است، از محمدعلی تربیت حال و احوال مرا جویا می‌شوند. آن بزرگوار، اظهار بی‌اطلاعی می‌كند. آقا برآشفته و حیران او را به باد ملامت و گلایه می‌گیرند. آقا، می‌گویند: «تعجب است آقا، علی‌اكبرخان در تبریز باشد و شما به عنوان رئیس معارف آن‌جا، ندانید او كیست و هنر و مرتبه هنرش كدام است؟ بروید آقا سراغش، بچه‌های من، مثل خود من، اهل تظاهر و تفاخر به هنرشان نیستند. صدسال هم اگر سراغشان را نگیرید،‌ مطمئن باشید آن‌ها سراغ شما را نمی‌گیرند. من این‌جا، با هزار خون دل خوردن مثال علی‌اكبرخان را تعلیم نقاشی داده‌ام كه شماها از حاصل این خون دل خوردن‌ها سود بجویید، شما هم كه خواب هستید و غافل. محمدعلی تربیت می‌گفت، مقابل حرف‌های آقا به راستی كه شرمنده شدم. قول دادم، پشت كوه قاف هم باشی پیدایت كنم. حالا هم خواست و دستور من نیست، آقا توصیه و امر كرده‌اند. خود دانی و ارادتت.» نقاش جوان، تسلیم فرمان استاد می‌شود. راه و چاره‌یی هم جز تسلیم ندارد. سرنوشت او هم پیوند می‌‌خورد به عاقبت منصورالسلطان‌ (معلم نقاشی وی در دوران معاصر) ای كاش كه او را جهت نثار اندوخته‌ها و تجربه‌های هنری‌اش، به احترام تعالی و تجلی هنرش و اشاعه هنر در جامعه صدا می‌كردند. اگر این بود، هرگونه تردید و دودلی و امتناع گناهی سخت نابخشودنی به حساب می‌آمد. رئیس معارف وقت، نیازمند معلم موظف نقاشی است، تا هنرمند متعهد نقاش. یكی را می‌خواهد كه به جای منصورالسلطان پیر و خانه‌نشین و تن علیل، بر سر كلاس نقاشی برود، گل و ساغر گلو باریك بر تن تخته سیاه بكشد، خودش را، شاگردانش را فریب دهد، و سرگرم سازد. دیگر پندارها و باورها هم‌، همه هیچ است و پوچ. حالا او بیاید و به اعتراض، معلم نقاشی نشود و این شغل را قبول نكند و باور نداشته باشد، آن‌وقت تنها، سرگردانی‌ها و عزلت نشینی‌ها و درماندگی‌هایش را دامن زده. باز می‌شود معلم نقاشی بود، سركلاس رفت، از كجا كه ذهن و استعدادهایی هنوز نشكفته و غنچه گل مانده را پیدا نكند و در تن بیابان خشك و بی‌آب و علف ذوق در این خاك، كه روزگاری گلستان هنر بوده است نكارد و پرورش ندهد؟ تفاوت او با منصورالسلطان‌ها در این است كه او به تمامی سنگینی بار تعهدی را كه خواهد پذیرفت، بر دوش خود احساس می‌كند. او اهل تسلیم نیست، قصد ایستادگی دارد و جنگیدن. صد افسوس كه جنگجویان هنر این سرزمین همیشه تنهای تنها در مقابل خیل عظیم ناسپاسان و دغل‌كاران و نیرنگ بازان خالی از هرگونه معرفت و آگاه دلی جنگیده‌اند. جنگیدنی كه گرچه سرانجامش از میدان بدر رفتن و از پای درآمدن بوده، اما شكست هر كدامشان حكایت پیروزی و سرافرازی‌شان را در تاریخ هنر ایران به ثبت رسانده است. چرا كه هنرمندان واقعی، گمنام یا نام آشنا، همه، ماندگارانند. ماندگاران. «- وقتی آقا پذیرفت كه در مدارس، درس نقاشی بدهد، مرحوم آقا بزرگ(وی استاد یاسمی) خیلی خوشحال شد. مدام خدا را شكر می‌كرد كه زنده است و شاهد سروسامان گرفتن زندگی پسرش شده است. در مقابل، آقا از این‌كه قبول چنین شغلی كرده خلقش بدجوری تنگ شده بود. راستش را بخواهید، من هم از این‌كه می‌دیدم با نقاشی هم می‌شود نان خور دولت شد، حیرت كرده بودم. یك وقت به خیال خودم آمدم مثال مرحوم آقا بزرگ به آقا خوشحالی‌ام را ابراز كنم. گفتم: «آقا، شكر خدا كه عاقبت دولت بابت باسمه‌های شما برایتان شغل در نظر گرفته است. همه غصه‌ام این بود كه نكند خدای نكرده عاقبت این باسمه‌ها،‌ كار دست خودتان و ما بدهید. كارمان به گرسنگی و فلاكت بكشد» خدا می‌داند همین حالا هم از این حرف‌هایی كه به آقا زدم، شرمنده هستم. می‌دانید در پاسخ من چه گفت؟ اول كه مدتی ساكت نگاهم كرد، بعد رفت سراغ یكی از تابلوهایش كه به تازگی تمام كرده بود، تابلو را برداشت و زیر پا لگدمال كرد. چه هواری راه انداخت خدا می‌داند، داد و فریاد می‌كشید: «زن، چرا این‌همه غافلی؟‌ خیال كردی دولت از این به بعد فقط نانم می‌دهد؟ نه، زن، اسیرم می‌كند. آزادی‌ام را سلب می‌كند، تا مثال مرده‌یی متحرك دنبال همان یك لقمه نان، ذوقم، خلاقیتم را به هیچ بشمارم. مگر هنرمند می‌تواند نان خور دولت شود؟ از راه هنر اگر نان خوردی، مْردی. هنرمند حكم پرنده‌یی را دارد كه مدام باید از این شاخه بر آن شاخه بنشیند، از این جنگل به آن جنگل پرواز كند، روی شاخه‌یی اگر نشست، در تیر رس شكار خواهد بود، شكارچی‌ها، شكارش می‌كنند. زندگی آن‌قدر بال مرا شكسته است كه ناگریز باید روی شاخه درخت معلمی بنشینم، دیر یا زود هم شكار خواهم شد. خواهی دید زن. خواهی دید.»

برگرفته از- سیف- هادی- یادمان استاد علی‌اكبر یاسمی (نقاش و طراح نقش قالی و یار آذربایجان) موسسه فرهنگی گسترش هنر، ۱۳۷۲ ص ۷۷-۷۵

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

استاد کمال الملک هنرمند مشروطه خواه

گرچه شاهان قاجار كوشیدند هنرمندان زمان خود را به خدمت بگیرند اما ماهیت هنر كه نشأت گرفته از خلاقیت و لطافت روح انسانی است با ماهیت استبداد و زورگویی همخوانی ندارد. از این رو رنج های هنرمندان این دوره، فضای اجتماعی و فرهنگی آن دوران را باز نمایی می كند. استاد كمال الملك از برجسته ترین هنرمندانی است كه دوره قبل و بعد از مشروطیت را درك كرده است. استاد در اولین سال های سلطنت ناصرالدین شاه متولد شد. تولدش را سال ۱۲۶۴ ه.ق گفته اند. مادرش «حاجیه مریم خانم» وی را حامله بود كه راهی تهران شدند و او در تهران به دنیا آمد. بعد از سه ماه به كاشان بازگشتند و كودكی را در دهی نزدیك كاشان موسوم به كله كه در هفت فرسخی كاشان است گذراند. كاشان چند طایفه داشت كه مهمترین آنان غفاری ، شیبانی، ضرابی و... بودند. محمد غفاری فرزند میرزا بزرگ كاشانی بود. پدربزرگ محمد سه پسر داشت كه هر سه بر نقاشی مشغول بودند: ۱) عموی محمد همان میرزا ابوالحسن خان صنیع الملك بود كه در روزنامه خود به شرح حال و تصاویر رجال می پرداخت. ۲) عموی دیگر در جوانی درگذشته بود. ۳) پدر محمد در خدمت محمدشاه و سپس ناصرالدین شاه نقاشی می كرد. در سن ۱۲سالگی محمد را به تهران نزد دایی اش «آقا میرزا علی خان مجیرالدوله» فرستادند تا به مدرسه دارالفنون برود. پس از دو سال، سالی ۲۰ تومان مواجب بر او مقرر گشت اما محمد علاقه وافری به ادامه تحصیل داشت و نشان نقره علمی را دریافت كرد. وی ۸ سال در دارالفنون مشغول تحصیل بود كه شاه او را خواست. ۲۰ سال بیشتر نداشت كه چهره علیقلی میرزا اعتضادالسلطنه وزیر سابق علوم «فرهنگ» را تصویر كرد. ناصرالدین شاه از آن همه هنر و شباهت به وجد آمد. از معلم نقاشی مدرسه میرزاعلی اكبرخان مزین الدوله سراغ نقاش را گرفته بود و او هم میرزا محمد غفاری را معرفی كرده بود. از آن پس به وی مواجبی دادند و بی درنگ در «عمارت بادگیر» شمس العماره وی را اطاقی دادند و شاه لقب نقاش باشی به او داد و این سمت تا اواخر سلطنت مظفرالدین شاه با وی بود. از مهمترین آثار وی تابلوی تالار آینه است كه در خلق آن حدود ۵ سال بسیار مرارت كشید و خاطری خوش از آن روزگار نداشت كه مصادف شد با دزدی شاگرد باغبان از نخست طاوس و بریدن سر شاگرد باغبان در محضر ناصرالدین شاه كه خود نقاش باشی نقل می كند: چرا در بین افراد دربار كسی نبوده كه به او «ناصرالدین شاه» بگوید مرد حسابی برای چهار مثقال طلا كه انسان را سر نمی برند و از آن بدتر بر فرض كه باید سر بریده شود چرا زیر چشم تو. میرزامحمد غفاری در سال ۱۳۱۰ ه.ق از طرف ناصرالدین شاه به كمال الملك ملقب شد. زمانی كه ناصرالدین شاه كشته شد، كمال الملك در فكر سفر به اروپا بود. مظفرالدین شاه بر سر كارآمد و یك سال و نیم بعد، استاد از راه قزوین و رشت و انزلی به راستوف و فاركوف و وین و ونیز رسید و بعد به فلورانس و سپس به رم. در آنجا آتلیه ای گزید و بعد به پاریس رفت و در لوور چندین پرده ساخت. زمانی كه مظفرالدین شاه به فرنگ آمد تابلوهای استاد را به شاه نشان دادند بسیار پسندید و شاه حكم كرد كه كمال الملك به تهران برگردد. با این وجود استاد دو سال را در پاریس ماند و سپس به تهران بازگشت. چند وقت بعد از رجعت استاد به تهران فراش امیربهادر كمال الملك را به منزل امیربهادر راهنمایی كرد. پس از گفت وگویی ساده امیربهادر كه تابلوهای استاد از جمله انواع پرتره ها و به ویژه تابلوی ونوس را دیده بود به كمال الملك گفت شما فقط ونوس و بت و از این جور چیزها می كشید؟ استاد با آن جنبه لطیفه گویی اش جواب داد: من نقاشم هرچه سفارش دهند می كشم. امیربهادر گفت: مثلاً صورت حضرت عباس بن علی را هم می كشی؟ او می گوید: بلی. امیربهادر می پرسد: روی چه حسابی می كشی؟ و استاد پاسخ می دهد: بر روی موازین، احادیث و از روی خیال. او دو تابلو را كه سفارش حسینیه بوده می كشد. مظفرالدین شاه در فرنگ بود كه استاد راهی كربلا می شود و دو سال در عتبات می ماند و در كربلا و كاظمین و بغداد تابلوهایی را می آفریند. او سرانجام قسمتی از حسین آباد نیشابور را با اندك درآمد و پس اندازش خرید كه در آنجا سرپرستی دو دختر برادرش میرزا ابوتراب را هم برعهده داشت؛ آسیه خانم و عالیه خانم. در همین دوران وی از طرف حكیم الملك كه وزارت فرهنگ را برعهده داشت به معاونت وزارت فرهنگ انتخاب شد. ایشان به تاسیس مدرسه صنایع مستظرفه پرداخت. چندی بعد بر اثر مسائلی كه از سوی سید محمد تدین حاصل شد كمال الملك آنجا را ترك كرد و به مشهد رهسپار شد و در نیشابور بود كه از یك چشم نابینا شد. برای مداوا به تهران آمد و پس از بهبودی دوباره به نیشابور رفت و در حسین آباد تا آخر عمر اقامت گزید. سال های زندگی در حسین آباد به كندی و تنهایی می گذشت. استاد پیر، بیمار و تنها شده بود و كهولت سن، بدی دید و رعشه دستان مانع از نقاشی كردن و یا كتاب خواندن و نوشتن او می شد. كمال الملك در مردادماه سال ۱۳۱۹ خورشیدی در حدود ۹۵ سالگی در گذشت. دولت رضاشاه مرگ او را با بی تفاوتی نادیده گرفت. كمال الملك را بستگانش در بیرون مقبره شیخ فریدالدین عطار دفن كردند. كمال الملك در سال های انحطاط صنعت مینیاتور در زمان قاجار ظهور كرد، پرسپكتیو را در نقاشی تجربی آموخته بود و بعد از سفر به اروپا با آن علمی آشنا شد و نقاشی را به سبك اروپایی یعنی استادان ایتالیا و فلاماند در ایران احیا كرد. او متمایل به ناتورالیسم بود. در سال های جوانی فریفته را فائل بود و بعدها كه در صنعت ورزیده شد به رامبراند علاقه یافت: «رافائل نكاتی دارد كه فوق توصیف است ولی من رامبراند را دوست دارم، هرچند رافائل را اعظم از رامبراند می دانم و در آثار رامبراند بسیار شگفت زده ام.» (به نقل از خود استاد)

منابع: ۱- مهدی بامداد، شرح رجال ایران، ج۳ ۲- قاسم غنی، خاطرات، ج۸

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

استاد محمد سعید مشعل

استاد محمد سعید مشعل یکی از چهره های تابناک هنر نقاشی و منیاتوری معاصر کشور است. وی خدمات شایانی را در عرصه گسترش و ترویج سبک میناتوری و نقاشی بهزاد انجام داد استاد نه تنها در داخـــل کشور، بلکه بیرون از مرز های این سر زمین هنر خیز و هنر پرور از نام و شهرت برخوردار بود که هنرمندان چیره دست به هنر نقاشی و منیاتوری او عرج فروانی قایل اند. اگر به آثار و تابلو های بجـــــا مانده استاد به دقت نظر انـــدازی شود، دیده می شود که وی چگونه در ناله پرندگان درخشندگی و طروات گلها و شگــــــوفه ها ، غرش و مستی امـــــواج دریا ها ، حسن و مقبولی و تناز پریرویان و وجد و سماع صوفیان ، طوریکه حافظ ، جامی ، مولوی و عطار نیشاپوری در شعر می سرودند وی در هنر نقاشی و میناتوری خویش مجسم مینمود. او با نگاه هنرمنــــدانه درک قوی، چـــــرخش اسرار آمیز قلم نقاشی احساس درونی را به حیث بهترین و بزرگترین اثر های هنری خویش را به وطن داران خویش هدیه میکرد. وی در سال ۱۲۹۲ خورشیدی در ولایت غــــــور پای به عرصه وجود گذاشت. پدرش حاجی محمود خان فرزند سردار غلام رسول خان ، در غور نزد مردم از احترام خـاصی برخوردار بودند. استاد مشعل تحصیلات ابتدایه خود را در غور نزد علما و اساتید آنجا فرا گرفت. اقلب هنر شناسان به این عقیده اند که نقاشی را باید به شعر مقــــدم شمرد زیرا نقاشی زبان عمومی است و همه اقوام و ملل از آن بهره میبرند. هر چند مکتب هنری استاد کمـــــال الدین بهزاد با گذشت زمان رنگ عوض میکند ولی نمود ها و جلوه ای برازنده هنری این مکتب به همه رسالت هایش حفظ گردیده است. زیرا تداوم شیوه این مکتب را میتوان در وجود هنرمندانی جستجو کرد کــــــه قسمت اعظم زندگی پربــــــار خود را با تحمل مشکلات فروان در احیای این هنر دلسوزانه وقف نموده و در پرتوی رهنمود چنین ابر مردان هنر است که نام نـامی مکتب و هنرستان بهزاد را در محیط ادبپرور هرات زنده نگه داشته است. استاد مشعل از جمله چهره ها هنری و بــــــا اعتبار فرهنگی کشور است که هنر نقاشی و میناتوری را در سطح هرات و سایر نواحی کشور به حیث یک میراث فـــرهنگی حفظ کرده است، زیرا به اساس ابتکار او ۳۸ سال قبل از امروز هنر میناتوری جــز مضامین دارلمعلمین وقت هرات در آمد و صد ها شاگرد صنوف عالی آن ادب گاه را از همان وقت بصورت عملی و نظری در ســـاحه هنر میناتوری آموزش داده است که بیشتر آنها به صفت معلم هنر ها ظریفه در سر تا سر کشور تقسیمات و توظیف گردیده اند. مفکوره تاسیس لیسه استاد کمـال الدین بهزاد و خانه هرات نیز از ابتکارات آن استاد بزرگوار می باشد. که بعد از فراغت از این لیسه به پوهنخی هنر های زیبا پوهنتون هرات شامل میگردند. استاد محمد سعید مشعل با وجود کبرسن و مریضی قلبی که طی سالـــهای اخیر دامن گیرش شده بود هرگز خود را به بستر بیماری نینداخته بلکه در اتاق هنری اش از آموزش دادن شاگردان جدید به تدوین آثار و فرآورده های ادبی و هنری اش مــــی پرداخت و از علاقه مندان و شیفته گان هنرش کـــه همیشه بدیدار او می شتافتند با گرمی استقبال می کرد. سر انجام این هنر مند شهیر کــــــه او را بهزاد ثانی لقب داده بودنـــــد به عمر ۸۴ سالگی در سال ۱۳۷۶ خورشیدی در هرات چشم از جهانی فانی پوشید و در جـوار مزار حضرت امام فخرالدین رازی ( رح ) بخاک سپرده شد.روح اش شاد باد

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

استاد محمدحسین ترمه چی

یک سال پیش در چنین روزی بود که استاد محمدحسین ترمه چی پس از نیم قرن شیفتگی به طبیعت، قلم موهای نقاشی اش را برای همیشه به زمین گذاشت. «محمدحسین ترمه باف یزدی» معروف به ترمه چی در سال ۱۳۰۵ در مشهد متولد شد. بافندگی ترمه، مخمل، دستمال های ابریشمی، قالی، گلیم و جاجیم بافی در کنار طراحی نقوش، خوش نویسی و نقاشی نشان از ذوق و شوق همواره او به هنر بوده است. اولین سالگرد درگذشت این هنرمند سرشناس نقاشی بهانه ای بود تا با استاد «هادی تقی زاده» نقاش، تندیس ساز و معمار که بیش از ۲۵ سال وی را همراهی کرد، به گفت و گو بنشینیم. تقی زاده معتقد است: در حال حاضر توجه به ترمه چی با مرثیه سرایی اتفاق نمی افتد بلکه باید با نگاه و ارج نهادن به آثارش، سلامی دوباره به او داشته باشیم. نوشتار پیش رو گفتار استاد تقی زاده است که با هم می خوانیم. ● سلامی دوباره به ترمه چی نکته ای که در سالگرد استاد محمدحسین ترمه چی مهم به نظر می رسد این است که برایش داستان سرایی و مرثیه سرایی نکنیم، بلکه باید با نگاه به آثارش به او سلامی دوباره داشته باشیم. ترمه چی از دو دیدگاه زندگی فردی، اجتماعی و آثار به جا گذاشته اش قابل بررسی است. پرداختن به زندگی فردی، اجتماعی ترمه چی و این که چرا او در زمان حیاتش مورد توجه جامعه قرار نگرفت و این گونه صحبت ها برایم خیلی جذابیت ندارد و به گمانم این بحث ها جفا به ترمه چی است چرا که قواره ترمه چی تنها این نیست که از شخصیتش پیرمرد رنجور و خسته ای بسازیم که چون به او توجهی نشده، حالا بخواهیم برایش دلسوزی کنیم. ● ترمه چی و آثار او از سال ۱۳۳۰ نقاشی می کرد، و بین سال های ۱۳۴۰ تا ۶۰ مجموعه ای از بهترین آثارش را شامل «طبیعت ها» و «طبیعت بی جان ها» به وجود آورد. توجه امروز به ترمه چی منوط به آن است که بدانیم آثار او چه نقش و جایگاهی در هنرهای تجسمی این شهر و دیار دارد. آن چه ترمه چی از خودش باقی گذاشت سلسله آثاری است که هر کدام از آن ها خشت هایی از بنای فرهنگ و تاریخ تجسمی این سرزمین بزرگ است اگر امروز این خشت ها در جای واقعی خودش قرار ندارد، وظیفه متولیان عرصه فرهنگ و هنر این است که آن ها را در جای خود قرار دهند. اگر بخواهیم روزی موزه ای داشته باشیم که جریان تجسمی این شهر و مملکت را به نمایش بگذارد، بخشی از آن باید متعلق به آثار ترمه چی باشد. نکته جالب در آثار ترمه چی این است که او توانست در فرآیندی طولانی با طبیعت سازی هایش در قالب نقوش فرش، ترمه و نقاشی هایش با موج نویی که در سطح جهان مشابه امپرسیونیسم است و تاریخی کمتر از ۱۰۰ سال دارد، پیوند ایجاد کند. در واقع او با برخورداری از میراث هنری غنی و الهام از رنگ های سرزمین مادری اش با شیوه ها و عناصر سنتی، آثاری به وجود آورد که کپی فرنگی آن وجود ندارد! با آن که او آثار طبیعت گرایانه خارج از این مرزها را ندیده بود، خودش از طریق ممارست و پیوندهایی که با طبیعت داشت، توانست آثاری به وجود بیاورد که از آثار ماندگار این سرزمین در حوزه طبیعت نگاری است. او به مهارتی دست یافته بود که حاصل شیفتگی و پرکاری در طبیعت است. به شدت نسبت به طبیعت واکنش نشان می داد، رنگ را خوب می شناخت و طبیعت برایش بهانه ای برای خلوت های هنری بود. درباره او نباید اغراق کرد او صاحب مکتب ویژه ای نیست اتفاقا ترمه چی را نمی توان متدیک (روش مند) دانست که بخواهیم نقاش هایی مثل او بسازیم و به نظرم نشدنی است. آن چه ترمه چی به آن رسید، فرآیندی شخصی بود و نمی توان از او تقلید کرد. ترمه چی را همچون آثارش از دور بهتر می توان نگاه کرد و شناخت. بنابراین اگر امروز ترمه چی حضور فیزیکی ندارد به این معنا نیست که دیگر وجود ندارد مثل این که بگوییم مولانا، حافظ و سعدی چون نیستند دیگر وجود ندارند. در واقع امروز باید سامانی داده شود تا بتوانیم آثار او را از نزدیک ببینیم. معتقدم نباید امروز دلم برای ترمه چی بسوزد چرا که او وظیفه خودش را به بهترین شکل در مقابل استعدادی که در او نهاده شده بود، انجام داده است. وظیفه ترمه چی این نبود که آثاری را تولید کند و سپس به دنبال آن باشد که آن ها را کجا و چگونه نگه داری و عرضه کند و به اعتقاد من وظیفه هیچ هنرمندی این نیست. وظیفه هنرمند تا زمانی است که اثرش را امضا می کند، یعنی وظیفه اش را انجام داده است و پس از آن وظیفه جامعه و متولیان عرصه فرهنگ و هنر است که از آن اثر حمایت و نگه داری کند چرا که میراث فرهنگی جامعه محسوب می شود. ترمه چی توانست در آثارش، بارش باران را ثبت کند تا ما برای همیشه بوی باران را احساس کنیم و رسیدن به این مرحله با نگاه سطح پایین و کپی از آثار طبیعت گرایانه ممکن نیست، بلکه با احساسی پر از رنگ و با تمام ویژگی هایی که یک اثر هنری باید داشته باشد، به دست می آید. شأن و جایگاه آثار او اکنون در انباری خانه اش نیست و باید متولیان زمینه نمایش این آثار ارزشمند را فراهم کنند. نمایش این آثار نه تنها ارائه فرهنگ این شهر است، بلکه لذتی را فراهم می آورد که کمتر از دیدن بسیاری از زیبایی های این شهر نیست. باید دلمان برای خودمان بسوزد ک ه امروز از دیدن آثار او محروم ایم به نظر من باید با شناخت آثار ترمه چی در واقع خودمان را دوباره بشناسیم. در حال حاضر آثار مرحوم ترمه چی در اختیار خانواده اش است و چه خوب است پس از قیمت گذاری به نفع مراکز فرهنگی شهر خریداری و یا در صورت امکان به نام او موزه ای ساخته شود. ● ترمه چی و آموزش ترمه چی در حوزه آموزش نقش فعالی نداشت چرا که او به عنوان یک هنرمند حرفه ای وقتی برای تدریس نمی یافت. او فقط در اواخر زندگی اش با شرایطی که فرهنگ سرای جهاد دانشگاهی فراهم کرد فرصت یافت تا کلاس هایی داشته باشد و ظاهرا هنرجوهای او هم بیش از آن که بخواهند از سبک او بیاموزند به خاطر آن که عادت به دیدن هنرمند حرفه ای ندارند، تحت تاثیر شخصیت مقتدر او، به عنوان یک هنرمند قرار گرفتند. در واقع گرمای حضورش تاثیر بیشتری از شخصیت فنی و هنری اش داشت. ● ترمه چی و تاثیرگذاری بر جریان هنر تاثیری که نقاش می تواند بر جامعه داشته باشد به عوامل دیگر نیز مربوط است به عنوان مثال تاثیر یک نقاش که در سال حدود ۲۰ نمایشگاه جهانی برگزار می کند، با زمانی که آثار وی در گوشه ای تولید می شود و به نمایش گذاشته نمی شود، قابل مقایسه نیست. می خواهم به شما بگویم تاثیری که ترمه چی می توانست بگذارد در زمان حیاتش بسیار کم رنگ بود، چرا که او نمایشگاه آن چنانی برگزار نکرد و البته در این وضعیت او مقصر نیست بلکه این شرایط مربوط به ظرفیت های جامعه است که آیا تمایل دارد آثار هنری را ببیند. بنابراین بازتاب آثار ترمه چی در جامعه به علت به نمایش درنیامدن بسیار کم بود و البته به این معنا نیست که چون در زمان حیاتش تاثیرگذار نبوده، از این به بعد نیز نخواهد بود. «رضا عباسی» را امروز بیش از زمان حیاتش (دوران صفویه) می شناسیم. «کمال الدین بهزاد» تاثیرگذاری اش بر هنر در حال حاضر بیش از تاثیری است که در زمان خودش بر مکتب هرات گذاشت. پس زمانی می توان از تاثیرگذاری آثار هنرمند سخن گفت که آثار ارائه و به نمایش گذاشته و سال های سال دیده شوند. طبیعی است که آثار فاخر یک هنرمند پس از دیدن و گذشت زمان تبدیل به خاطره و حافظه جمعی و جزئی از فرهنگ سرزمینی و بر جریان جامعه تاثیرگذار می شود. گاهی ممکن است تاثیرگذاری یک هنرمند ۵۰ سال پس از گذر او از دنیای فانی آغاز شود و در خصوص ترمه چی این آغاز، زمانی است که کارهایش در معرض دید قرار گیرد و آن گاه یاد او در قاب اندیشه ما جاودان خواهد شد.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

استاد محمود فرشچیان

«سال‌ها نقاشی نمایانگر اندیشه تفکر شعرا، داستان‌سرایان، نویسندگان و زینت‌بخش کتاب‌ها بود. ولی نگارگر خود را به محدوده فضای بسته جدول و درون متن کتاب مقید ننمود. نقوش در حواشی پیش رفتند، سروها سرکشیدند و ستیغ کوه‌ها حاشیه را شکافتند، ابرهای دربرگیرنده کوهها به اطراف پراکنده شدند و پرندگان درحاشیه و متن به پرواز درآمده تا بدانجا که خویشاوندی شعر و نوشته درآمیزش با جلوه‌گری نقش و جلای رنگها اوج فزونتری یافت. همین انس و الفت دیرپای نقاشی ایرانی با ادبیات سبب شد که حال و هوایی رویایی و شاعرانه در فضای این هنر بوجود آید.» همان‌گونه که استاد محمود فرشچیان در عبارت فوق اشاره نموده، شیوه‌هایی که میان نگارگران پیشین درایران رواج داشت، بازآفرینی داستان‌ها و اشعار ایرانی بود اشعار شاعران و حکایات سخنوران اغلب بر نقاشی آنان حاکم بود. لیکن محمود فرشچیان نقاشی را از قید شعر رها ساخت. به عقیده وی هر هنرمند باید ذهن و فکر خود را مصوّر کند، آنگونه که ادیبان با واژه و نقاشان با قلم میآفرینند. آنچه که آثار فرشچیان را از سایرین متمایز می‌سازد، شتابه‌های مدوّر چشمگیرنده نقاشی‌هایش است. البته آثار بهزاد، نقاش بزرگ دوره تیموری و سلطان محمد، نقاش بزرگ دوره صفوی، از نخستین نمونه‌هایی هستند که برپایه ساختار زیربنایی دایره‌وار تصویر شده‌اند، لیکن بنابر نظریه پروفسور الینور سمیز۱، تصویرپردازی مدوّر فرشچیان پویاتر و چهره‌ها، شاخ و برگ‌ها و موجودات افسانه‌ای چنان با یکدیگر در چرخش و پیچ و تاباند که گویی همه در گردابی جای دارند. نقوش این چنینی حتی در قالی‌کاری و کاشی‌کاری ایرانی نیز بدایعی را به‌وجود آورده است. به عقیده فرشچیان، نقاشی ایرانی هنری است خیالی که از اندیشه نقاش نشأت گرفته نه دیدگاه عینی. در نقاشی سایر کشورها، به عنوان مثال در چین، نهایت قدرت و مهارت درارائه طبیعت به‌کار گرفته شده و وجه تمایز آن با نقاشی ایرانی این است که نقاش ایرانی با روح ناخودآگاه و حس قوی ومعنوی انسانی سروکار دارد. فرشچیان درآثار خود به این حس قوی و معنوی می‌پردازد و طیف گستردهای از حالات وعواطف را ترسیم میکند از جمله حالات درونی انسان، حیوانات، آواز پرندگان، بانگ مرغان و ریزش باران. در اغلب آثار وی تداوم زندگی و طبیعت آشکار است. وی در حقیقت شور زندگی را با قلم ترسیم می‌کند که در آن زشتی‌ها و زیبایی‌ها در کنار هم به چشم می‌خورند. ● برشی از زندگی محمود فرشچیان متولد ۱۳۰۸ هجری در اصفهان، از دوران کودکی استعداد و علاقه خود را در زمینه نقاشی نمایان کرد. وی دراین باره می‌گوید: « ۴ سالگی را خوب به یاد دارم. روی زمین می‌نشستم و نقش‌های قالی را روی کاغذ می‌کشیدم. پدرم هم از این وضعیت راضی بود.» پدر فرشچیان که نماینده فرش اصفهان بود و آثار نفیس را خریداری و جمع‌آوری می‌کرد، با مشاهده استعداد فرزندش، وی را به کارگاه نقاشی استاد حاج میرزا آقا امامی برد. « درهمان‌جا حاج میرزا آقا امامی نقش آهو به من داد و گفت تا از روی آن نقاشی کنم، تا صبح روز بعد حدود ۲۰۰ طرح دراندازه‌ها و جهت‌های مختلف کشیدم. برای استاد باورکردنی نبود و از آن به بعد مورد تشویق و تایید ایشان قرار گرفتم.» یکی دیگر از اساتید فرشچیان، استاد عیسی بهادری بود. در زمان نوجوانی فرشچیان، نحوه آموزش متفاوت بوده بنابر قول وی، استاد بهادری مشق‌هایی ازروی کاشی‌های اصفهان را برای شاگردانش تعیین می‌کرد و طرح‌های آنها رابا اصل نقش‌ها مقایسه می‌نمود. سپس پیش از آنکه آنان رابه‌طور مستقیم از اشکال‌هایشان آگاه کند، از آنها می‌خواست که خود با مقایسه طرح و اصل نقش، اشکال‌های خود را بیابند. فرشچیان پس از آموزش نزد استاد امامی و بهادری و فارغ‌التحصیلی از مدرسه هنرهای زیبا اصفهان، برای گذراندن دوره هنرستان هنرهای زیبا به اروپا سفر کرد و چندین سال به مطالعه‌ی آثار هنرمندان غربی در موزه‌ها پرداخت. بنابر گفته وی در موزه‌های اروپا، اول کسی بود که وارد موزه می‌شد با بسته‌ای از کتاب و قلم و درنهایت آخر از همه، خود او بود که از موزه خارج می‌شد. وی هنر قدیم و معاصر اروپا و آمریکا را به خوبی مطالعه کرده و به عصر بین‌المللی هنر خو گرفته، در عین حال وفاداری خود را به نسبت هنر ایران حفظ کرده است. پس از بازگشت به ایران، فرشچیان کار خود را در اداره کل هنرهای زیبای تهران آغاز کرد و به مدیریت اداره ملی و استادی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران برگزیده شد. استاد محمود فرشچیان، هم‌اکنون در نیوجرسی آمریکا ساکن است و سفرهای دوره‌ای و فصلی به ایران دارد. علی‌رغم اینکه محل سکونت وی در خارج از ایران است، به گفته خودش هیچ‌گاه از ایران دور نبوده، بلکه درحقیقت درآنجا مجالی را برای خلق آثارش فراهم نموده، چرا که در ایران به دلیل شرکت در مراسم‌ها و جلسات متعدد فرصتی برای نقاشی باقی نمی‌ماند. ● مروری بر تعدادی از آثار استاد فرشچیان عمده‌ی آثار استاد در چندین جلد کتاب بسیار نفیس و ارزنده و نیز در قالب پوستر و کارت‌های پستال زیبا به چاپ رسیده است. از آن جمله سه جلد کتاب از آثار وی در زمره‌ی «برگزیده‌ی آثار یونسکو» به زیور چاپ آراسته گردیده است. برخی از آثار برجسته استاد عبارتند از: ▪ «ضامن آهو»: استاد فرشچیان در مورد نحوه طراحی شمایل امام رضا(ع) در این اثر می‌گوید: «اول میخواستم امام را از پشت سر طراحی کنم، ولی مقتضیات تابلو ایجاب می‌کرد که ایشان را از روبرو تصویر نمایم. وقتی به صورت حضرت رسیدم، نتوانستم آنگونه که می‌خواهم طرح را کار کنم. صورت، روزها و ساعت‌ها دست‌نخورده ماند. بعدازظهر یک روز، مثل همیشه که هنگام نقاشی وضو می‌گیرم، وضو گرفتم و رو به مشهد ایستادم و زیارت خاصه‌ی حضرت را خواندم، بعد رفتم سراغ تابلو و قلم را گرفتم و شروع کردم. بدون آنکه قلم را بردارم یا طرح را عوض کنم، صورت را ساختم. وقتی هم که تمام شد دیگر تغییری در آن ایجاد نکردم.» همچنین ایشان در مورد ویژگی این اثر می‌گوید: «تمام عناصر تشکیل‌دهنده‌ی تابلوی ضامن آهو و تمام خطوط و پرسوناژهای آن، همه معطوف به وجود امام رضا هستند و تمام منحنی‌ها به‌سوی ایشان ختم می‌شوند. پرسوناژ امام (ع) از لحاظ رنگ و فرم هم طوری قرار گرفته که در فراز بوده و باقی عناصر در فرود باشند. در چهره‌ی بچه‌ آهوانی که به خدمت حضرت می‌آیند، حالتی از خوشحالی و شادمانی توأم با احترام دیده می‌شود، که این احترام به‌صورت زانو زدن در برابر امام (ع) متجلی است.» ▪ «پنجمین روز آفرینش»: در این تابلو همه‌ی مخلوقات زمینی و آسمانی به ستایش پروردگار مشغول‌اند. ماهی‌ها و پرندگان واقعی و تخیلی در دریاهای طوفانی شناور و بر آسمان ابری در پروازند. ▪ «عصر عاشورا»: استاد در مورد نحوه طراحی این اثر جاویران می‌گوید: «سه سال پیش از انقلاب روز عاشورا مادرم مرا نصیعت کرد و گفت: بروضه گوش کن تا چند کلمه حرف حساب بشنوی. و من با ایشان گفتم: من اول در اتاقم کاری دارم بعد خواهم رفت. حال عجیبی به من دست داد. وارد اتاق شدم، قلم را برداشتم و تابلوی عصر عاشورا را شروع کردم. قلم را که برداشتم تابلویی شد که الآن هست بدون هیچ تغییری». ▪ «طراحی ضریح امام رضا»: این کار هفت سال به‌طول انجامید و یادمانی است خجسته در تاریخ فرهنگ و هنر ایران که استاد به‌صورت افتخاری انجام داده است. ● نظرات تعدادی از هنرشناسان در مورد کارهای استاد فرشچیان ▪ کویچیرو ماتسورا، مدیرکل یونسکو: «استادی او استادی افسونگری است که گذشته، حال و آینده را در جلوه‌گاهی شکوهمند و والا فارغ از قید زمان به‌هم‌می‌آمیزد.» ▪ پرفسور دکتر امبرتو بالدینی، استاد کرسی تاریخ هنر و رئیس دانشگاه بین‌المللی هنر فلورانس ایتالیا: «برای دریافت باطنی یا درونی کار فرشچیان دیدی ژرف‌نگر لازم است و صبری زمان‌گیر. فرشچیان در حوزه‌ی نقاشی ایرانی یک نقطه‌ی عطف و پدیده‌ی شگرف به‌شمار می‌آید.» ▪ هوانگ جو، نقاش بزرگ چین و ریاست مرکز تحقیقات هنری چین و رئیس موزه‌ی هوانگ پکن: «این امتیازات و ویژگی‌های، هنری استاد محمود فرشچیان را به‌صورت یکی از چهره‌های درخشان هنر نقاشی معاصر درآورده است و از محدود هنرمندان ماندگار ساخته که تنها فرزند زمان خویش نیستند و ارزشیابی آنان فقط به معیارهای زمان و مکان خودشان محدود نمی‌گردد.» ▪ زینچوک، منتقد و هنرشناس موزه‌ی شوچنگو کیف اکراین: «تنها هنرمندی که نشانی از خداوند بخشنده‌ی مهربان دراوست می‌تواند شاهکارهایی این‌چنین بی‌مانند بیافریند که در آنها کردارهای معنوی و دستاوردهای انسانی، تا این حد محسوس و طبیعی بازتاب یافته است.» ▪ پرفسور دکتر برت فراکنر، رئیس کرسی ایرانشناسی، زبان، تاریخ و فرهنگ دانشگاه هامبرگ آلمان: «نقاشی محمود فرشچیان آثاری را نشان می‌دهد که پیوند تمام‌عیار با هنر اصیل ایران دارد، اما بیش از آن هنری را نمایان می‌سازد که متعلق به بشریت و همه‌ی جهان است و به نسل ما می‌آموزد که هنر او نه‌تنها متعلق به یک تمدن خاص بلکه بخشی از میراث هنری و فرهنگی جهان به‌شمار می‌رود.» ▪ دکتر شیکنو بوکیمورو، رئیس موزه‌ی هنر استانداری هیوکن ژاپن: «فرشچیان در آثارش ابدیت کائنات را به یاری چرخش‌های خیرهک‌ننده بازنمایی می‌کند.» درخشش استاد بر تارک هنر ایران موجب شد که نام ایشان در فهرست چهره‌های ماندگار ایران ثبت گردد. از ایزد یکتا برای ایشان سلامتی و کامیابی طلب می‌کنیم. ● کلام آخر از زبان استاد بماند سالها این نظم و ترتیب ز ما هر ذره خاک افتاده جایی غرض نقشی است کز ما بازماند که هستی را نمی‌بینم بقایی مگر صاحبدلی از روی رحمت کند بر حال درویشان دعایی ● منتخبی از جوایز ▪ ۱۳۷۹: انضمام نام هنرمند در فهرست روشنفکران قرن بیست و یکم ▪ ۱۳۷۲: نشان درجه یک هنر ▪ ۱۳۶۴: تندیس طلایی اسکار ایتالیا ▪ ۱۳۶۳: نشان هنر نخل طلایی ایتالیا ▪ ۱۳۶۳: تندیس طلایی اروپایی هنر، ایتالیا ▪ ۱۳۶۲: دیپلم آکادمیک اروپا، آکادمی اروپا – ایتالیا ▪ ۱۳۶۱: دیپلم لیاقت دانشگاه هنر، ایتالیا ▪ ۱۳۶۰: مدال طلای آکادمی هنر و کار، ایتالیا ▪ ۱۳۵۲: جایزه‌ی اول وزارت فرهنگ و هنر، ایران ▪ ۱۳۳۷: مدال طلای جشنواره‌ی بین‌المللی هنر، بلژیک ▪ ۱۳۳۱: مدال طلای هنر نظامی، ایران

عباس احمدی و آزاده محبی پاورقی‌ها: ۱ معاون سابق رییس بخش اسلامی موزه هنر متروپولیتن و دانشیار تاریخ هنر اسلامی دردانشگاه‌های مینه‌سوتا و پنسیلوانیا

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

استاد منوچهر معتبر

▪ متولد ۱۳۱۵ شیراز ▪ پایان تحصیلات دبستان و متوسطه در زادگاه ▪ آشنایی با نقاشی به واسطه ناصر نمازی از شاگردان كمال الملك ▪ ادامه آموزش طراحی و نقاشی با صدرالدین شایسته شیرازی ▪ ورود به دانشكده ادبیات دانشگاه شیراز در رشته زبان و ادبیات انگلیسی سال ۱۳۳۵ ▪ عزیمت به تهران و ادامه تحصیل در رشته نقاشی دانشكده هنرهای زیبا ▪ عزیمت به امریكا برای ادامه تحصیل در نقاشی در سال ۱۳۵۰ ▪ شركت دركلاس های نقاشی انجمن هنری دانشجویان در نیویورك ▪ تحصیل در رشته آموزش هنر دانشگاه ایندیانا ▪ برنده مدال و دیپلم افتخار از نمایشگاه نقاشان معاصر جهان در موناكو در سال ۱۳۶۴ ▪ برگزاری نمایشگاه های متعدد؛ ۳۰ نمایشگاه انفرادی و شركت در ۴۰ نمایشگاه گروهی در ایران و خارج ▪ تدریس در هنرستان هنرهای زیبای دختران، واحد هنر دانشگاه آزاد اسلامی و دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و... ▪ مروری بر آثار منوچهر معتبر به همت انجمن نقاشان در خانه هنرمندان ▪ انتشار مجموعه ای از آثار در خلال سال های ۱۳۴۰ تا ۱۳۸۳ خلق شده، توسط نشر نظر ▪ برپایی نمایشگاهی از مجموعه طراحی های اودر موزه امام علی(ع) و تجلیل از مقام هنری او دومین آئین «نقش خیال» در سپاس از یك عمر فعالیت هنری استاد منوچهر معتبر چندی پیش با حضور جمعی از استادان و هنرمندان و علاقه مندان هنر در موزه هنرهای دینی امام علی (ع) برگزار شد. مراسمی كه در آن كسانی درباره معتبر سخن گفتند و اهمیت و ویژگی های هنر او را بازخوانی كردند. آنانی كه با نقاشی معاصر ایران سروكاری هرچند مختصر داشته باشند، نام منوچهر معتبر را به اعتبار طراحی های ماندگار او به خاطر می آورند و آنانی كه آشنایی نزدیك تری با جریان نقاشی معاصر ایران پیدا كرده اند، بر اثرگذاری او در این جریان صحه می گذارند. منوچهر معتبر، سال ۱۳۱۵ در شیراز متولد شد. دبستان و متوسطه را در زادگاهش سپری كرد و در همین دوران به وسیله ناصر نمازی كه از شاگردان كمال الملك و معلم هنر معتبر بوده است، با نقاشی آشنا می شود. همچنین از آموزش های صدرالدین شایسته شیرازی نیز بهره می برد تا این كه درسال ۱۳۳۵ در كنكور ورودی دانشكده ادبیات دانشگاه شیراز و در رشته زبان و ادبیات انگلیسی شركت می كند. ولی میل به ادامه راه نقاشی او را از ادامه این رشته بازمی دارد و معتبر جوان را راهی تهران می كند تا در رشته نقاشی دانشكده هنرهای زیبا ادامه تحصیل دهد.اما او كه نیاز به آموختن را بیش از نیاز به تحصیلات آكادمیك برای پیشرفت در هنر نقاشی ضروری می دانست، سال ۱۳۵۰ برای ادامه تحصیل به امریكا رفت و در نیویورك در كلاس های نقاشی انجمن هنری دانشجویان ثبت نام كرد. معتبر سال ۱۳۵۱ به تهران بازگشت و نمایشگاهی در گالری سیحون برپا كرد.. سال ۱۳۵۶ دوباره به امریكا رفت و در دوره ای دیگر از كلاس های همان انجمن ثبت نام كرد. در سومین سفر خود به امریكا در سال۱۳۵۷در رشته آموزش هنر دانشگاه ایندیانا مشغول به تحصیل شد اما این رشته را تمام نكرده، به ایران بازگشت. به این ترتیب او در سه دوره طراحی انجمن هنرجویان نیویورك شركت كرد و فوق لیسانس آموزش هنر را در دانشگاه ایندیانا گذراند. پس از بازگشت به ایران به تدریس در هنرستان های هنرهای تجسمی و دانشگاه های هنری پرداخت. نخستین نمایشگاه انفرادی او همزمان با تحصیل در دانشكده هنرهای زیبا برگزار شد. در بازگشت، جنگ و اثرات آن ذهن و ضمیر معتبر را اشغال كرد و آثاری را به وجود آورد كه نمایانگر نگاه او به دوران دفاع مقدس و عواقب جنگ است. علی اصغر قره باغی، منتقد، درباره آثار معتبر می گوید: «معتبر سعی می كند كارهایش تا حد ممكن شكل روایی نداشته باشد، اما از آنجا كه تعبیر و تفسیر بخش تفكیك ناپذیری از طرح واره های اوست، هریك از طرح ها و فیگورهایش حامل نوعی احساس روایی پررمز و راز نیز هست... آدم هایی كه تصویر می كند از توانایی دراماتیك برخوردارند. هنگامی كه مردم را تصویر می كند بر جدایی از مردم هم انگشت می گذارد و احساس تنهایی همچون سایه ای سنگین بر طرح هایش فرو می افتد. تماشاگر نمی داند با انسانی متفكر روبروست یا با انسانی مغموم و شكست خورده، در جهانی كه هر ساعت هزاران انسان بر اثر حوادث سیاسی و اجتماعی یا جان خود را از دست می دهند و یا ناگزیر از تن دادن به غیبت و هجرت اند، نمایش ایماژهایی از این گونه حیرتی برنمی انگیزد. معتبر با گزینش رنگ سیاه مسلط بر نقاشی های خود و عدم حضور رنگ های دیگر، به شكلی نمادین بر این غیبت ها و هجرت ها تأكید می ورزد». منوچهر معتبر را بسیاری با عنوان طراح می شناسند.خودش می گوید: «از سال اول دوم دانشكده هنرهای زیبا طراحی را به صورت خیلی جدی شروع كردم و تا امروز آن رادنبال می كنم. بر همین اساس است كه بیشتر آثارم شامل طراحی است. در مدرسه نیویورك هم خیلی شیفته طراحی انسان بودم. این طراحی را در دانشكده و هنرستانها تعلیم دادم. من شیفته طراحی هستم. اما تكنیك طراحی را با نگاهی امروزی دنبال می كنم و تلاش كردم من هم راهی به یك طراحی نو و امروزی پیدا كنم. بر این اساس معتقدم كار هنری باید كار روز باشد به اضافه این كه هنرمند باید پشت كار خودش حضور داشته باشد». منوچهر معتبر درباره طراحی معتقد است: «طراحی خود یك هنر بی واسطه است كه به تنهایی می تواند منظورش را بیان كند؛ در حقیقت طراحی تصویر كردن موضوعی است كه می تواند جدا از نقاشی خودش را بفهماند. با این حال قره باغی درباره تكنیك معتبر در خلق اثر می گوید:«اسم طرح واره را بر آثار او گذاشته ام زیرا كارهایش نه نقاشی است و نه طراحی. ابزار كار او خط است، چیزی كه در طبیعت وجود ندارد اما كهن ترین ابزار هنرهای تجسمی به شمار می رود.طراحی تعریف است و نقاشی توصیف. حضور رنگ در آثار معتبر به عنوان تمهیدی برای جذب مخاطب به فضای كارهایش تلقی می شود. او از رنگ برای پردازش حجم استفاده نمی كند». محمد ابراهیم جعفری، از همكلاسی ها و دوستان معتبر نیز درباره او می گوید:«معتبر نخستین كسی بود كه ما را متوجه این نكته كرد كه می توان برای طراحی از آتلیه بیرون رفت و در كوچه و خیابان طراحی كرد». معتبر بیشتر از طراحی و خط استفاده می كند تا نقاشی و رنگ، از این رو بیشتر تعریف می كند تا توصیف. حضور گاهگاهی رنگ در نقاشی هایش به خاطر تأكید ورزیدن بر تیرگی ها و سیاهی ها است. او در اغلب آثارش برای بیان تصویر از خط و طراحی استفاده می كند. ...او احترام زیادی برای هنرمندان پیش از خود قائل است و به این نكته رسیده كه هنرمند بدون شناخت گذشته راهی به سوی آینده نخواهد داشت. از سوی دیگر او به تأثیرپذیری از هنرمندان مختلف آگاه است و هرگز به وادی تقلید از آنها نیفتاده است. او برای خلق یك اثر از واقعیت بهره می گیرد اما آثارش واقع گرایانه نیست. او احساس رویارویی با واقعیت را در انسان برمی انگیزاند و در بیان واقعیت ها به شیوه ای شخصی دست یافته است. به گفته قره باغی سكوتی یادمان گونه و سنگین در اغلب آثار او دیده می شود. این سكوت مثبت را تنها می توان در انزوا شنید. بیننده با تماشای آثارش احساس می كند به تماشای دور تسلسلی ایستاده كه سراسر هیجان و دلهره است و بارقه هایی از امید در آن دیده می شود: «استاد بدون بهره گیری از رنگ اندیشه خود را بیان می كند و استفاده از رنگ های سیاه، سفید و خاكستری نقاشی های او را طراحی گونه نشان می دهد. كار معتبر با انسان معنا پیدا می كند. آناتومی انسان محور سوژه هایش است و نقاشی های او بدون امضا نیز قابل تشخیص است». معتبر درباره شیوه كارش می گوید: «زمانی كه دانشجوی دانشكده هنرهای زیبا بودم، پیش بینی نمی كردم به اینجا برسم. آن زمان مدرنیسم همه جا را گرفته بود و همه تلاش می كردند آثاری آوانگارد از خود به جای بگذارند. اما من تلاش كردم، از ابتدا آغاز كنم. رامبراند را بشناسم، طراحی و رنگ را و اساس كار را بشناسم. جو دانشكده هنرهای زیبا، امپرسیونیستی بود. همه به دنبال چیزهایی بودند كه بعد از رنسانس باب شد. استادمان علی محمد حیدریان بود و خیلی جدی به طراحی نگاه می كرد، خودش یكی از بهترین طراح ها و نقاش های روزگار ما است. اما جو عمومی جامعه هنری به گونه ای بود كه به كار هنرمندان قرن بیستم بیشتر بها می دادند. موقعی كه در دانشگاه درس می خواندم، تصمیم گرفتم خارج از دانشكده از مردم طرح بكشم. از اجتماع و رفت و آمد آدم ها. ۴۰ سال پیش كار كردن در اماكن عمومی در اتوبوس و پیاده رو جرأت می خواست. شنیده بودم در فرانسه طراحان همین كار را می كنند، می خواستم طراحی لحظه ای اجتماعی را در ایران رواج دهم». اكثر منتقدان هنری، نقش طراحی را در آثار معتبر بسیار قوی ارزیابی می كنند و معتقدند او از رنگ برای توصیف استفاده نمی كند و به فرم اهمیت زیادی می دهد. معتبر یك نقاش را آدمی آرمان گرا می داند كه تلاش می كند در رؤیاهایش دنیای آرمانی خود را بسازد. اما هم او می گوید، اتفاق هایی كه هر روز برای ما می افتد چیزی جدا از جامعه نیست. معتبر از شیفتگان رامبراند است و این شیفتگی در طراحی های او به خوبی نمایان است. او در جوانی بجز رامبراند شیفته طراحی ها و نقاشی های تولوز لوترك هم بوده است. منوچهر معتبر چهل سال پیش بساط نقاشی اش را به خیابان ها برد تا بتواند بی واسطه طراحی كند و به قول خودش با یك مداد و بدون بزك چهره آدم ها را بسازد. صندلی از عناصر ثابت نقاشی های معتبر است. صندلی هایی بیشتر خالی كه ذهن را وامی دارد به كسی كه غایب است، بیندیشد. آیا قبلاً در اینجا بوده است، رفته است و دیگر بر نخواهد گشت یا خواهد آمد. معتبر در سال ۱۳۶۴ برنده مدال و دیپلم افتخار از نمایشگاه نقاشان معاصر جهان در موناكو شد. تدریس در هنرستان هنرهای زیبای دختران، واحد هنر دانشگاه آزاد اسلامی و دانشكده هنرهای زیبای دانشگاه تهران از فعالیت های آموزشی این هنرمند به شمار می رود. مجموعه ای از آثار او كه در خلال سال های ۱۳۴۰ تا ۱۳۸۳ خلق شده، از سوی نشر نظر منتشر شده است. سال ۱۳۸۰ نیز برنامه مروری بر آثار او به همت انجمن نقاشان در خانه هنرمندان برگزار شد. معتبر علاوه بر اشتغال پیوسته به طراحی و خلق آثار متعدد، همان طور كه عرصه آموزش این هنر را دنبال كرده، به مسائل پیرامونی آن نیز واقف است و موانع توسعه هنر و آموزش آن در ایران را مورد نقد و آسیب شناسی قرار می دهد: «این جا شناخت درستی از طراحی وجود ندارد. به جرأت می گویم ۹۰ درصد دانشجویان هنر، تاریخ هنر نخوانده اند، همان طور كه جوانان در حوزه ادبیات می خواهند بدون درك حافظ و سعدی شعر نو بگویند. اصولاً نگاه مردم ما به هنر جدی نیست، همان طور كه به دیگر مسائل پیرامونشان جدی نگاه نمی كنند. طراحی مثل برنامه ریزی است. برنامه ریزی برای سازماندهی عوامل صحنه یك تابلو. اما كسی به آن توجه نمی كند. سرمایه گذاری جدی در بخش آموزش از مهمترین مسائلی است كه حتماً باید مورد توجه قرار گیرد؛ ضمن این كه كتاب و مجلات بیشتری هم باید در اختیار دانشجویان هنر قرار گیرد؛ البته استفاده از استادان متخصص و آگاه به جدیدترین متد آموزش هنر در دنیا برای آموزش مستمر دانشجویان از دیگر مسائلی است كه حتماً باید به آن توجه ویژه ای داشت. با وجود این كه هنرمندان جوان ما دارای استعداد زیادی هستند ولی مطالعات آنها در حوزه های تخصصی هنری بسیار كم است؛ این در حالی است كه مسلماً بدون تلاش و شعور كافی نمی توان هنرمند شد!» معتبر درباره تعارضی كه بین هنر سنت گرا و مدرنیسم ایجاد شده می گوید: «ما نمی توانیم از سنت جدا شویم و در عین حال كه در سنت هستیم با خلاقیت تمام نوآوری كنیم. اگر بتوانیم در این چارچوب نگاه تازه ای ارائه دهیم تعارض ها از بین می رود. ما در چیزی كه هنر تجسمی خوانده می شود و زبان تصویری امروز جهان است، بیش از چند دهه تجربه نداریم. به هر حال آغاز این زبان از اروپا است. هنر ایران نظیر نقاشی ایرانی، مینیاتور و شمایل بیشتر جنبه تزیینی دارند تا جنبه آكادمیك مانند آنچه در اروپا با یك پشتوانه ۵۰۰ ساله همراه است. نقاشی مال اروپا است. آنچه در دانشكده هنرهای زیبا تدریس می شد و می شود، همان زبان تصویری جهانی است. ما در نقاشی بدون آگاهی سعی می كنیم فقط تقلید كنیم، مثلاً كار پیكاسو را می بینیم بعد می خواهیم مثل او كار كنیم در حالی كه به تجربیات و سوابق هنری كه هنرمندی مانند پیكاسو پشت سر گذاشته توجهی نمی كنیم. او همچنین عوامل پیرامونی و اجتماعی و سیاسی را در شكل گیری جریان های هنری بسیار مؤثر می داند و معتقد است: «تلاطم های سیاسی و اجتماعی كشوراز صدر مشروطه تاكنون به عنوان مانعی در برابر هنرمندان ایرانی عمل كرده و بسیاری را به ورطه هنر تزیینی سوق داده است. هنرمند تزیینی به دلیل آن كه آثارش عاری از نگرش عمیق ذهنی است، نمی تواند مخاطب را با خود همراه سازد. از سوی دیگر دسته ای از هنرمندان كه از ارائه آثار تزیینی اجتناب می كنند. هنرمند برای خلق اثر هنری نیازمند جهان بینی فردی است و باید از دریچه خرد شخصی به بررسی و تحلیل مسائل و جریان های جامعه پیرامون خود بپردازد. این شیوه برخورد هنری از زمان وقوع مدرنیته در جهان پی ریزی شده است و آثار مهمی همانند چهره نگاری مونالیزا بر همین پایه نقاشی شده اند. هنرمند برای خلق اثر هنری بایداز آزادی بیان برخوردار باشد تا بتواند با استفاده از دریچه ذهنی خود، محیط پیرامونش را منعكس كند». بی شك نام منوچهر معتبر در نقاشی معاصر ایران، نامی مانا و ماندگار است، نامی كه به طراحی این دوران اعتبار می بخشد و از اعتبار طراحی سخن می گوید.

روزنامه ایران

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

استاد مهدی ویشکایی

من بیشتر حضوری كار می‌كنم. گاهی هم از روی عكس پرتره می‌سازم. پرتره كه می‌سازی وقتی شهرت پیدا كردی رهایت نمی‌كنند و نمی‌توانی رد كنی. وقتی كه پرتره‌های من شهرت پیدا كرد و در چند نمایشگاه كارهایم مورد توجه ناقدان قرار گرفت موقع تاج‌گذاری از دربار مرا خواستند كه پرتره‌هایی از شاه و ملكه تهیه كنم. من تابلویی از ملكه ساخته بودم جلو تخت طاووس. از روی عكسی كه در لایف چاپ شده بود. ملكه این تابلو را دیده بود و گفته بود چون این تابلو شاه ندارد نمی‌توانم از آن استفاده كنم. این بود كه مرا خواستند تا پرتره‌ای حضوری از شاه بسازم. من قبلاً‌ از روی عكس پرتره‌هایی ساخته بودم اما حالا كه قرار بود در حضور كار كنم دچار اضطراب شده بودم. این مطلب را برای آن می‌گویم كه حالا این وقایع چه كوچك و چه بزرگ، چه خصوصی و چه عام، بخشی از تاریخ است و ربطی به احساسات قبلی یا فعلی من نسبت به این آدم‌ها ندارد. در همه جای دنیا پرتره‌سازها از مقامات رسمی تابلوهایی می‌سازند كه غالباً‌ كارایی وسیعی هم دارد و به صورت چاپی در كتاب‌ها، ادارات و جشن‌ها و سوگ‌های عدیده مورد استفاده قرار می‌گیرد. باری، پیغام دادند كه بیا نوشهر و پرتره بساز. مرا بردند هتل چالوس، روز معین من آماده شدم فكر می‌كردم مرا می‌برند كاخ و جلسه رسمی است، در هوای گرم تابستان به اجبار لباس رسمی پوشیدم كت و كراوات و این حرف‌ها. جعبه رنگ و سه پایه و بوم را برداشتم و راه افتادیم، زیر بار این وسایل سنگین دست‌وپا گیر خسته شدم. مرا صاف بردند اسكله و شاه با مایو روی صندلی زیر چتر آفتابی نشسته بودم. ژستی كه برای ساختن پرتره در مراسم تاجگذاری اصلاً‌ مناسبتی ندارد. عده‌ای نشسته بودند پشت میزها و رامی بازی می‌كردند مثل آتابای و هاشمی‌نژاد و مشیری. شاه هم با ایادی تخته بازی می‌كرد. حالا وضع مرا تصور كنید كه با لباس رسمی زیر آن وسایل سنگین ایستاده‌ام بین آن عده و نمی‌دانم كه چه كار كنم. داشتم به شاه نگاه می‌كردم كه متوجه من بشود و اجازه بدهد كه كارم را شروع كنم. اما او اصلاً متوجه حضور من نشده بود و سخت سرگرم بازی بود. یك‌دفعه عصبانی شد و بازی را بهم زد و تخته را بست. معلوم شد كه سه می‌خواسته و نیامده است. این اولین دیدار من برای تهیه پرتره حضوری بود. فرح در فاصله‌ای دورتر در آفتاب كتاب می‌خواند. ایادی رفت پیش او و خبر داد كه نقاش آمده، چه كار باید بكند. فرح رفت شاه را در جریان قرار داد و او گفت بیاید. من هم جلو رفتم، احترام به‌جا آوردم، سری تكان داد و پرسید شما هستید می‌خواهید اسكچ تهیه كنید؟ گفتم بله. اجازه داد سه پایه را در محل مناسب استوار كردم و رنگ‌ها را آماده كردم. شاه همچنان با مایو نشسته و روزنامه مهر ایران می‌خواند و سگ گنده‌ای هم جلوی پایش خوابیده بود. حالا شاه روزنامه را از جلو صورتش نمی‌برد كنار كه من چهره‌اش را ببینم و كارم را شروع كنم. مستاصل در آن هوای گرم توی آفتاب ایستاده‌ام. دو تا دست می‌بینم و یك روزنامه و جرات ندارم بگویم روزنامه را كنار بكشید! حالا وزرا هم رسیده‌اند و كار دارند و منتظر شرفیابی‌اند. فرح آمد جلو، وقتی دید بیكار ایستاده‌ام رفت به شاه گفت شما روزنامه می‌خوانید. نقاش صورتتان را نمی‌بیند اگر ممكن است به نقاش نگاه كنید. شاه همان‌طور كه روزنامه را اندكی پایین آورده بود گفت باشد گاهی نگاه می‌كنم. تیك لب داشت، كله‌اش كوچك بود، شبیه عكس‌هایش نبود. دماغش آن‌قدر گنده نبود، برنزه شده بود، ورزشكار ماب به نظر می‌آمد. سرش را اصطلاح كرده بود و آراسته بود. كار می‌كردم گاهی نگاه می‌كرد اما این پز كافی نبود. البته چون برای وزارت‌خانه‌ها از روی عكسش كار كرده بودم تناسبات دستم بود و خیلی سریع كار می‌كردم. تا این كه ولیعهد آمد و گفت می‌خواهم اسكی كنم. گفت بگو حاضر كنند، پس از سه ربع، نیم ساعتی كه به عنوان مدل نشسته بود بلند شد آمد، كار را دید. گفت شما خیلی سریع كار می‌كنید. فردا هم همین موقع بیایید و رفت. فرح گفت: «نقاشان خارجی زیاد آمده‌اند كه پرتره تهیه كنند. وسط كار ایشان گفته است نمی‌خواهم. معلوم است كه از كار شما خوشش آمده.» از شدت گرما و خستگی نمی‌دانستم چه بگویم عرق چشم‌هایم را می‌سوزاند. نگاه نمی‌توانستم بكنم. به من گفتند اعلیحضرت گفته‌اند فردا لباس آزاد. روز دیگر با پیرهن رفتم. این بار شاه ننشست می‌رفت و می‌آمد با وزرا صحبت می‌كرد گاهی هم می‌آمد و نگاهی به تابلو می‌كرد. او را با لباس كرم ساخته بودم در بك گراند سفید. در آخر گفت صورت كه خوب شده، گفتم می‌خواستم از چهره برای تابلوی بزرگ تاج‌گذاری استفاده كنم. تابلو را آوردم تهران و تابلوی دو نفری آن‌ها را ساختم با لباس‌های مخصوص. اما برای تاج آن‌ها جا نبود. تاج برای‌شان نگذاشتم. اردشیر زاهدی گفت من این تابلو را می‌خواهم برای تولد شاه هدیه بدهم. تابلو را بردند پیش شاه، شاه گفته بود چرا تاج مرا بریده است؟ تابلو را پس آوردند كه تاجش را هم بساز!‌ اما تابلو جا نداشت و تعادلش به هم می‌خورد و نمی‌توانستم بوم را بزرگ‌تر كنم. نمی‌دانستم چه كنم. یكتایی آمد كار را دید گفت چهارچوب بزرگ‌تری سفارش بده، همان‌قدر كه لازم داری،‌ من با چسبی كه دارم بوم را برایت بزرگتر می‌كنم طوری كه وصله آن معلوم نباشد این كار را كردیم و تاج‌، آن‌جا جا گرفت. گفتم یكتایی ممكن است این تابلو از آن‌جا كه وصله كرده‌ایم ور بیاید، گفت خاطرت جمع باشد آن موقعی كه ور بیاید این‌ها هم نیستند.

برگفته از كتاب حجابی/ جواد/ پیشگامان نقاشی معاصر ایران نسل اول/ نشر هنر ایران/ تهران-۱۳۷۶ صفحات ۲۲۴ و ۲۲۵

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

استاد نامی پتگر

نامی پتگر استاد برجسته نقاشی در روز ۱۱ آذر ۱۳۲۴ در تهران متولد شد. فضای هنری و فرهنگی خانواده، کودکی او را از ابتدا به گونه یی متفاوت رقم زد. پدرش مرحوم استاد علی اصغر پتگر بازی های کودکانه او را به دنیای رنگ ها و سایه ها کشاند. او خنکای عمر خود را با عطر و دنیای سحرانگیز پرده های نقاشی گذراند و نوجوانی خود را با آموزه های تصویری پدر و عمویش و پنداره های مادرش به گونه یی طی کرد که در عنفوان جوانی به نقاشی چیره دست بدل شد. مهارت او در نقاشی او را به دستیاری پدرش در تعلیم هنرجویان کشاند. پس از آن به صورت شخصی به تعلیم و تادب هنردوستان پرداخت و این راهی بود که وی در کنار آفرینش های هنری خود تا آخرین روز حیاتش در غروب هشتم امرداد ۱۳۸۷ در نوشهر ادامه داد.چیره دستی کمال یافته او در امتزاج با پنداشتش از اساطیر و دنیای اثیری به آثار او ویژگی های منحصر به فردی بخشیده است تا مخاطب را به جهانی آشنا و در عین حال بیگانه ببرد. مناظری ورای منظره و چهره هایی ورای صورت.علاقه او به عرفان و فلسفه شرق باعث شد تا پس از غور در مفاهیم عرفانی و شرق دور، هند، تبت و بودیسم، الهامات اعتقادی مکاتب فکری که ریشه های ذنیستی داشتند را در آثارش شاهد باشیم. در کارهایش آمیزش فیگور و تجرید با عناصر سمبلیک فراوانند که نشان از شناخت دقیق او از سمبل ها می دهد. اساطیر چه با خاستگاه غرب همچون یونان و رم و اسطوره های ایرانی همچون آناهید یا آناهیتا و کهن الگوهای تصویری تمدن های برجسته از مضامین آثارش هستند اما همگی با ریشه های قوی از ایرانی بودن.ایران چه قبل از اسلام و پس از اسلام از مطالب مورد علاقه او بود. از دید او هنر در اسلام وسیله یی برای اشراق بود. او همین گونه هم زیست. با نگاهی موشکافانه به طبیعت و محیط اطرافش، نه فقط شاهد ظاهر آنها، در پی آنی می گشت که جوهر روح طبیعت بود. چشم اندازهایش که مقطع مهمی از آثار اویند، درخت صخره اند. آسمان، آب و رودند ولی نه این جهانی شاید از نظر او کمال مطلق را در طبیعت می توان یافت و او آن گونه که می دید می ساخت.پس از سال ها تدریس در تهران به نوشهر هجرت کرد تا به دور از قیل و قال شهر در آغوش سبزه ها و باران های تند به تند فضای جدیدی بسازد. هجرت او مسلماً ناشی از عزلت طلبی نبود چرا که آنجا هم هنردوستان گردش جمع شدند و شاید بتوان به صراحت گفت؛ نامی فصل جدیدی را در نوشهر برای هموطنان خطه شمال رقم زد که فقط با اسم نامی پتگر شروع شد. جلسات نقد و بررسی، آثار نقاشان غربی مکاتب فکری و فلسفی غرب، تاریخ ایران باستان، سمبل های معماری و ارتباط آن با کهن الگوها، شناخت هنر در اسلام، ارتباط قلمروهای فکری و هنری بین غرب و شرق، برخورد عمیق با معانی واژه ها، ارتباط بین هنر، موسیقی و ریاضیات و بسیاری دیگر از تعلیمات جانبی نقاشی بود.نگاه تغزلی اش به انسان خصوصاً زن همانند جلوه یی از مادر، زمین، خاک از نشان های برجسته آثار اویند و می توان گفت قسمت اعظم آثار ایشان به دلیل داشتن همین مفاهیم (در بخش فیگورها) هنوز نمایش عمومی زیادی نداشته تا علاقه مندان بتوانند تمامی آثار او را در نمایشگاه ها ببینند.اما همین نکته هم مانع خلق آثارش با مضامین انسانی در قالب فیگوراتیو نبود. او بدون ادعا قلم می زد و خوب می دانست چه می کند و کجا می رود.آخرین اثر او اثری بسیار شاخص با نگاهی نو و بدیع است که حتی در آثار خودش اثری بی نظیر است. شاید اتفاقی نباشد که همین آخرین اثر، اتوپرتره یی از خود او است که برای ما به یادگار گذاشت. همان طور که احتمالاً اولین آثار جدی اش را در نوجوانی با آینه و از چهره خود آغازید، باز در آینه به نقش زمینی خود پایان داد.او به عالمی وصل بود که همچون پیام آوران قرن حاضر برای خود ماموریتی را مفروض داشت که بر انجامش همت ها کرد و نسلی را مرهون نگاه دقیق و اثر بخشش باقی گذاشت. قامت بلند، باوقار و صدای بسیار بسیار بسیار دلنشین او حضوری بود که هنرجویانش مسحور کلامش شوند و مشتاقانه پای صحبت های او بنشینند. او سخنوری بی بدیل بود که جا و بی جا حرف نمی زد. اصراری بر افاضله علم و دانش نداشت. ولی بر جایی که مستعد و جوینده می یافت می بارید و می بارید تا شاید به مخاطب خاطرنشان کند که تو تا چه حد تشنه یی. فقط تشنگی را به یاد هنرجو می انداخت. بعد گام به گام او به سوی عطش می رفت تا با سیراب کردن او را از سراب برهاند. نامی قالب های فکری گذشته و جدید، نگاه های متعصبانه عاری از کشف و شهود و یکسونگری را به چالش می کشاند و در این جدال تلنگرهایی به ذهن هنرجویان می زد تا آنها را هم پرسشگر بار آورد. شاید بسیاری از مفاهیم که مغفول مانده اند، با تمام سادگی شان تبدیل به عنصری آزمایشگاهی می شدند تا زیر ذره بین موشکافانه ذهن کشف شوند. استاد سوال ایجاد می کرد، سپس سوال ایشان را با سوال پاسخ می داد.پاسخ را از نهاد ما می خواست. تازه پس از کشف مقدماتی پاسخ، باز جنگجوی صلح طلبی بود که سوال را دنبال می کرد تا به پاسخ برسد. حتی اگر پاسخ، سوالی بزرگ تر باشد. سهل و ممتنع بودن این روند، حاصل را محصولی آشنا ولی به غایت عمیق می کرد. این رویکرد همگی از او بود که آموختیم. در پایان فقط می توانم به او بگویم؛ استاد عزیز، نامی عزیز که اتفاقاً برادر ارشد من هم هستی، من نیز هنرجویی بودم که کمترین بهره را از تو بردم و ندانستم چه باید می کردم. دستان زیبا و انگشتان کشیده ات که مرا به یاد دستان پدر می انداخت، قلم را مانند چوبی سحرآمیز در دست می چرخاند تا مرا سحر کند. پای آثارت زانو می زدم تا زیبایی خالق را که به مخلوق کشانیده شده بود، ستایش کنم. چرا که تو بارها می گفتی؛ الله جمیل و یحب الجمال. فقط می توانم بگویم؛ نامی عزیز جایت خالی. اما اکنون صدایش را می شنوم که با طمانینه می گوید؛ از نظر شما خالی یعنی چه؟ پر یعنی چه؟ آیا بودن کیفیتی مشابه پری است؟ و خالی بودن تهی است؟ جای شما خالی یعنی چه؟ و اینکه من در عین درگیر شدن با پرسش های پاسخگونه اش تشویق شوم تا در درستی معنا و واژه ها دقیق شوم و آن گونه که او می خواست درست بیندیشم.به چشم نامی نازنین، در ژرفای خالی، خلائی نیست و هر آنچه پر است، الزاماً بودی ندارد. به بیانی در نبود شما، شما گم نشده یی و هستی شما با رفتن تان نرفته است.جایت سبز. مهرزاد پتگر

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

استقلال ‌خط و رنگ

چقدر خوب می‌شد اگر می‌توانستیم برای یک بار هم که شده ونسان را بدون ونگوگ ببینیم و هنر را بدون اساطیر آن. واقعا چه اتفاقی می‌افتاد اگر همه داستان‌های موجود درباره این نقاش ناامید یکباره از تابلوهایش پر می‌کشید؟ چه می‌شد اگر ما گوش خون‌آلود ونسان را فراموش کرده و خودکشی وی را کنار می‌زدیم؟ آیا می‌شد برای یک لحظه هم که شده برایمان فرقی نکند که این هنرمند چه زندگی فقیر و دردمندانه‌ای داشته و اکنون آثار او به چنان موفقیتی دست یافته که میلیون‌ها انسان را در سراسر جهان به شگفتی وامی‌دارد و میلیون‌ها یورو خرید و فروش می‌شود؟ ونسان ونگوگ نه تنها یک هنرمند که یک قهرمان بود. او زندگی مدرنی داشت، تنها و بی‌پناه، بی‌آنکه به روشنی بداند که به کجا می‌رود و برای چه زندگی می‌کند؛ آن هم زندگی‌ای که در نهایت پس از ۳۷ سال در توهمی به تمام معنی پایان یافت. البته برای ونگوگ پایان معنایی نداشت. او در دیوانگی خویش تابلوهای حیرت انگیزی کشید و همه این تابلوها ماندگار شدند و درست به همین دلیل است که ونگوگ امروزه این همه محبوبیت دارد. برای ونگوگ ترس به زیبایی تبدیل شده بود. شهر باسل آلمان هم‌اکنون پذیرای صدها هزار علاقه‌مند آثار ونسان ونگوگ است به‌خصوص که حیاط اندرونی موزه نیز بازسازی و یک برنامه چند رسانه‌ای نیز ترتیب داده شده، ضمن آنکه فروشگاه بسیار بزرگی به‌نام هدیه‌های ونگوگ نیز راه‌اندازی شده است و خلاصه اینکه همه چیز مهیا شده تا بازدیدکنندگان این نمایشگاه را از دیدن موفقیت‌های مردی که تا سال‌های مدید طعم موفقیت را نچشید، شگفت زده کند. واقعا هم شگفت‌انگیز است وقتی همهمه جمعیت حاضر در نمایشگاه را پشت سر می‌گذاریم. همه چیز به طرز عجیبی محقر و آشتی‌ناپذیر به‌نظر می‌رسد، دیوار‌های نمایشگاه تقریبا خالی است، در هر سالن تنها ۳ تا ۴ تابلو دیده می‌شود. چهره ونسان ونگوگ را تنها یک‌بار در یک تابلو می‌بینیم آن هم در حالی که دورتادور چشمان سبز رنگش سرخ شده است. ظاهرا هدف نمایشگاه باسل مبنی بر دعوت بازدید‌کنندگان به این رویکرد هنری که از هنرمندان چشم‌پوشی کرده و فقط هنر را در نظر بگیرید، عملی شده است. بر این اساس بازدید‌کنندگان این نمایشگاه از اشخاص دور شده و وارد دنیایی در افق‌های دور‌دست، شامل زمین‌ها، باغ‌ها، درختان، گل‌ها و حاشیه راه‌ها می‌شوند. در بیش از ۷۰تابلو این نمایشگاه مناظر طبیعت دیده می‌شود. از همان آستانه ورودی نمایشگاه تابلوهایی به چشم می‌خورد که در آن پوسیدگی طبیعت، آسمان توفانی و خانه‌هایی دیده می‌شود که همچون گلوله‌های گل به‌نظر می‌رسند. در یکی از تابلوها مردی که چهره ندارد مشغول درآوردن تورب (زغال‌سنگ نارس) از باتلاق است. بدن این مرد آنچنان تیره شده که گویی جاده‌ای است که وی چرخ دستی‌‌اش را در آن هل می‌داده است و زمین اطراف این مرد چنین به‌نظر می‌رسد که تا چند لحظه دیگر وی را خواهد بلعید. زمین برای ونگوگ خاستگاه و گور زندگی است. زندگی از زمین بر می‌خیزد و دوباره به آن باز می‌گردد. البته نباید فراموش کرد که در تابلوهای پیشین ونگوگ که در سال‌های۱۸۸۰ و در هلند شکل گرفته‌اند نه فقط مناظر بیرونی که حالات درونی نیز نقاشی شده است. ونگوگ در این تابلوها نه تنها آبراهه‌ها و آسیاب‌های بادی که احساسات را نیز به تصویر کشیده است. طبیعت در این آثار به فضایی اشتیاق‌برانگیز تبدیل شده است. برخی معتقدند ونگوگ قصد داشته به زندگی ساده کشاورزان که با زمین پیوند خورده است، صورتی آرمانی ببخشد. البته برخلاف بسیاری از هنرمندان مکتب رمانتیسم در آلمان که در طبیعت در جست‌وجوی بزرگی خدا بوده و به تحسین اصالت پرداخته‌اند، در تابلوهای ونگوگ هرگز اثری از اصالت و ایده آل وجود ندارد. مناظر ونگوگ همیشه با گاو‌آهن شخم زده شده و گل و گیاه به آن اضافه شده است. نقاشی کردن برای ونگوگ در حقیقت رسیدن به زمین است. او روی طبیعت کار می‌کند و آن‌را زیرکشت می‌برد. در تابلوهای ونگوگ در آغاز تنها چند مزرعه سنبل شکوفا دیده می‌شود تا اینکه قلم‌موی او با حرکت در اقصی نقاط تابلو شروع به جان‌بخشی به اشیا می‌کند. به این ترتیب ونگوگ مثلا در تابلوی برج کلیسا خطوط تیره رنگ کلفتی را به رنگ خاکستری کشیده است طوری که بیننده احساس می‌کند می‌تواند تندبادهایی را که درون برج در حال وزیدن است ببیند یا وقتی در رنگ قهوه‌ای برکه، رنگ سفیدی را به کار می‌برد، به‌نظر می‌رسد باعث ایجاد یک جوشش بسیار تند شیمیایی شده است. گویی اراده هنرمند با ماهیت طبیعت ترکیب شده است. ● استواری در نظم ونگوگ اکنون به پاریس سفر کرده و آثار هنرمندان امپرسیونیست را مورد مطالعه قرار می‌دهد. او جهان بینی پیشین خویش را به خاک سپرده و با علاقه‌ای وصف‌ناپذیر رنگ‌های قرمز و آبی و سفید را روی بوم دسته‌بندی می‌کند؛ طوری که بیننده تنها در دور دست‌ها می‌تواند مناظر خیابانی، سایبان‌ها و عابران را تشخیص دهد. از این زمان به بعد دیگر رنگ‌ها در هم فشرده نمی‌شود بلکه در هوا معلق می‌مانند؛ به عبارت دیگر رنگ‌ها از اشیا جدا می‌شوند، طوری که گویی تنها به‌خود، تعلق دارند، گویی هرگز یک سطح نبوده بلکه همیشه یک جسم مستقل بوده‌اند و اکنون این جسم رنگی مستقل شروع به حرکت می‌کند و به چرخش در می‌آید؛ یکبار همانند انبوهی از ماهی‌ها و بار دیگر شبیه فوجی از گنجشک‌ها. چنین به‌نظر می‌رسد که بوم نقاشی از هم شکافته شده است. هوا در تابلوها جریان می‌یابد و همه چیز‌هایی که تا‌کنون از نظم استواری برخوردار بود یکباره از هم پاشیده می‌شود. حتی خطی که تا‌کنون یک طرح کلی از اشیا را به دست می‌داد مسیر مستقلی در پیش می‌گیرد. این کشش به آزادی در آثار ونگوگ تا جایی پیش می‌رود که مرزها کم‌کم مشخص می‌شود. ونگوگ در یکی از این تابلوها زنی را در چمنزاری نقاشی کرده است که به‌تدریج به چمنزار تبدیل می‌شود. این زن در طبیعت رشد کرده و رفته‌رفته با رنگ سبز مایل به زردی پوشانده می‌شود. این تابلو یادآور تابلوی مرد باتلاق است. در تابلوی مرد باتلاق، ونگوگ مردی را نقاشی کرده که گویی از جنس باتلاق است. تنها تفاوت تابلوی زن چمنزار با مرد باتلاق در این است که در تابلوی زن چمنزار اثری از غم و اندوه دیده نمی‌شود بلکه بر عکس نشاط و سرزندگی در سراسر تابلو حاکم است. ● زیبایی ناخوشایند بار دیگر تصاویر ونگوگ بسته می‌شوند، هوا بیرون می‌رود. او دیگر رنگ‌ها را روی بوم نمی‌مالد بلکه خود در میان رنگ‌های آبی و زرد حرکت می‌کند. انگار می‌خواسته نقاشی را دوباره با جسم خویش احساس کند، گویی دوباره در آرزوی فشردگی رنگ‌ها در تابلوهای پیشین خود است. ونگوگ اکنون در جنوب فرانسه کار می‌کند. او بی‌پروا با سه پایه نقاشی خویش به مزارع می‌رود. ونگوگ نمی‌خواهد چیزی اختراع کند. او می‌خواهد نقاشی کند، فقط همین. از این زمان به بعد واقعیات بیرونی در درجه دوم اهمیت قرار گرفته و واقعیات درونی رفته‌رفته درخشنده‌تر می‌شود. رنگ‌ها در بوم می‌لرزد، می‌چرخد، جاری می‌شود و بالا و پایین می‌رود. البته نمی‌توان گفت که این وضعیت زیباست چون زیبایی آن ناخوشایند است. نیروها در این زیبایی به طرز عجیب و غریبی در هم شکسته می‌شوند، طوری که هرگز نمی‌توان تعیین کرد که آیا این نقاش است که با قلم موی خود رنگ را همانند یک توپ دریبل کرده و پیش می‌برد‌یا بر عکس، رنگ‌ها نقاش را پیش می‌برند. به عبارت دیگر یک قدرت کنترل‌شده غیرقابل کنترلی در تابلوها جریان می‌یابد و تا چشم کار می‌کند نیروی چرخش قدرتمندی دیده می‌شود. به گفته کارشناسان کسی که این نیروها را درک می‌کند و در واقع کسی که از یک منظره به منظره بعدی کشیده می‌شود تنها اوست که معنای مدرنیسم را حس کرده و تنها اوست که مفهوم رهایی را می‌فهمد و البته به‌دنبال آن احساس نوعی ابهام و تردید نیز به وی دست می‌دهد که در واقع از همان احساس رهایی ناشی شده است. چنین فردی تقلای خالق یک اثر را در اثرش می‌بیند و در نهایت درک می‌کند که هنر تا کجا می‌تواند پیش برود.

ترجمه - زهرا صابری zeit.de

روزنامه همشهری