مجله هنر / نقاشی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

آزاده خواجه نصیری

خود را آزاده خواجه نصیری، متولد ۲۲ خرداد ۱۳۵۸ معرفی کرده و می گوید که از زمان کودکی، هیچ چیز به اندازه نقاشی سرگرمش نمی کرده است. تأثیر خانواده، به خصوص برادرش که موسیقی می خوانده است را در انتخاب نقاشی به عنوان راه تحصیل و حرفه آینده اش بسیار مؤثر می داند. خواجه نصیری در عین جوانی، تجربه های بسیاری در نمایشگاههای انفرادی و گروهی دارد. چندی پیش نمایشگاه نقاشی انفرادی وی در نگارخانه ممیز خانه هنرمندان برگزار و مورد استقبال واقع شد. به همین بهانه، گفتگوی مختصری با او داشته ایم که از نظر گرامیتان می گذرد. ▪ خانم خواجه نصیری!چه شد که نقاش شدید؟ و استادان شما چه کسانی بودند؟ تا کنون تجربه چند نمایشگاه فردی یا گروهی داشته اید؟ ـ من در خانواده ای به دنیا آمدم که همه افراد آن، استعداد زیادی در زمینه هنر داشتند. همیشه از نقاشی نمره خوب می گرفتم و چند بار در مسابقات بین مدارس منطقه شرکت کردم و برنده شدم. در آخر سال سوم راهنمایی و به روالِ نظام قدیم، باید انتخاب رشته می کردم. برادرم که در زمینه موسیقی فعالیت می کرد، اصرار داشت که من رشته هنر را انتخاب کنم. من هم به دلیل داشتن زمینه هنری موافقت کرده و در هنرستان هنرهای تجسمی ثبت نام کردم. وقتی ثبت نام شدم، خیلی به مجسمه سازی علاقه داشتم و فکر می کردم این رشته را ادامه خواهم داد، اما در طول سال تحصیلی فهمیدم که به هیچ رشته ای به اندازه نقاشی علاقه ندارم و این شد که نقاشی را انتخاب کردم. در سال ۷۶ در کنکور شرکت کردم و در رشته نقاشی وارد دانشگاه هنر و معماری شدم. در آن زمان، من در چهار نمایشگاه گروهی هم شرکت کرده بودم. هر چقدر بیشتر می آموختم، بیشتر می فهمیدم که چقدر دنیای هنر گسترده است و چقدر باید بیشتر تلاش کنم. تمام آن دوره را مشغول نقاشی و طراحی بودم و دو سال بعد از دانشگاه فارغ التحصیل شدم و اولین نمایشگاه انفرادی ام را برگزار کردم. ▪ نگاه شما به نقاشی امروز چگونه است؟ آیا جریان امروز نقاشی ایران را می پسندید؟ ـ در روزگار ما با تمام محدودیتهایی که برای نقاشان وجود دارد، آنها تلاش خودشان را می کنند و به آفرینشگری ادامه می دهند. هر چند که مردم از نقاشی امروز فاصله دارند و مخاطبان بسیار کمتر از چیزی هستند که باید باشند. اکثر مردم شناخت درستی از نقاشی ندارند. بدون شک، چنین شرایطی خوشایند من و هیچ نقاش دیگری نیست. ▪ نوع نگاه نقاشان امروز به سوژه های اطراف خود را چگونه ارزیابی می کنید؟ ـ در ایران نقاشان نمی توانند آزادانه نقاشی کنند و به نظر من، هنر باید با زمان خود جلو برود و ما هنوز خیلی از اتفاقاتی را که در نقاشی غرب افتاده است، تجربه نکرده ایم. بنابراین اگر بخواهیم اثرمان یک اثر جهانی باشد باید ارتباطمان را با نقاشی جهان حفظ کنیم. ▪ مشکلات عمده نقاشان امروز چیست؟ برخی این مشکلات را در مسائل اقتصادی خلاصه می کنند، نظر شما چیست؟ ـ نمی شود گفت که مسائل اقتصادی، تنها مشکل نقاشان امروز است. هرکس وارد این رشته می شود پیشاپیش می داند که احتمال کسب درآمد از آن بسیار اندک است. به نظر من، بزرگترین مشکلی که نقاشان با آن دست به گریبانند نبودن فراغت برای نقاشی کردن است. چون نقاش هنگام نقاشی کردن باید به هیچ چیزی جز خودش و نقاشی اش فکر نکند، در ضمن مردم ما عادت کرده اند فقط کسانی را که تصاویر منظره یا چهره را عین به عین، به بوم های خود می آورند، نقاش بدانند و هر چه نقاشی ها به عکس نزدیک تر باشد، آن را نقاشی بهتری می دانند، به جای اینکه دنبال زبان مشخص و پیام مشخص باشند، شبیه سازی های بیشتری را جستجو می کنند. برخی از مردم هم دید درستی نسبت به عناصر زیبایی شناسانه ندارند و این باعث انزوا و تنهایی نقاشان می شود. ▪ درباره هفتمین دو سالانه نقاشی که اسفند سال گذشته برگزار شد، چه نظری دارید؟ ـ فقط در همین حد نظر می دهم که وقتی فراخوانش را خواندم و داورها و چارچوب ها را بررسی کردم، میلی به شرکت در هفتمین دو سالانه نقاشی در خودم نیافتم. ▪ در آثار نمایشگاه اخیرتان نگاهی تازه به «پرتره» مشاهده می شد. در این خصوص کمی صحبت کنید. ـ هنگام نقاشی کاملاً می دانم که قرار است چه چیزی را ترسیم کنم. یک پیش طرح در ذهنم با رنگهایی که قرار است از آنها استفاده کنم، دارم، اما وقتی شروع می کنم و پیش می روم خود نقاشی هم مرا جلو می برد و رنگ و فرمش را انتخاب می کند. پرتره ها هم به همین صورت شکل گرفتند. من همیشه به فیگور انسان علاقه داشتم و در اکثر نقاشی هایم از آن استفاده کرده ام. در نمایشگاه اخیرم هم انسان و دغدغه های ذهنی او، موضوع نقاشی هایم بوده اند. دغدغه هایی که ممکن است برای هر کسی پیش بیاید. در یک سری از کارهایم نیزبه موضوعات اجتماعی پرداختم و در یک سری دیگر به موضوعات شخصی تر. فرم ، بافت ، رنگ و ترکیب بندی، همه با هم، به نزدیک شدن تابلوهایم به شکل دلخواه کمک می کنند و آن موقع است که از نقاشی کردن احساس لذت می کنم.

علی زارعی

روزنامه قدس

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

آشنایی با زندگی و آثار پابلو پیکاسو

پابلو پیكاسو یكی از پركارترین و بانفوذترین هنرمندان قرن بیستم است. او در نقاشی، مجسمه‌سازی، قلم‌زنی، طراحی و سفال‌گری هزاران اثر خلق كرده است. او مكتب كوبیسم را به همراه جرجیس براك(Georges Braque) در میان نقاشان جا انداخت و فن اختلاط رنگ بر پردهٔ نقاشی را به عالم هنر معرفی كرد. پیكاسو در بیست‌وپنجم اكتبر سال ۱۸۸۱ در مالاگا، شهری در اسپانیا به دنیا آمد. او فرزند یك نقاش تحصیل كرده به نام جوز روئیزبلنكو (Jose Ruis Blanco) و ماریاپیكاسو (Maria Picasso) بود كه از سال ۱۹۰۱ نام خود را به نام خانوادگی مادرش تغییر می‌دهد. پابلو از همان دوران كودكی به نقاشی علاقه پیدا می‌كند و از ده سالگی نزد پدرش كه معلم یك آموزشگاه هنری بود. اصول اولیهٔ نقاشی را فراگرفت و دوستانش را با كشیدن نقاشی بدون بلند كردن قلم یا نگاه كردن به كاغذ سرگرم می‌ساخت. در سال ۱۸۹۵ به همراه خانواده به بارسلونا تغییر مكان دادند و پیكاسو در آنجا در آكادمی هنرهای عالی به نام لالنجا (La Lonja) به تحصیل مشغول شد. در اوایل كار، دیدار او از مكانها و گروه‌های مختلف هنری تا سال ۱۸۹۹ در پیشرفت هنریش بسیار تأثیرگذار بود. در سال ۱۹۰۰ میلادی اولین نمایشگاه پیكاسو در بارسلونا تشكیل شد. در پاییز همان سال به پاریس رفت تا در آنجا مطالعاتی در ابتدای قرن جدید داشته باشد و در آوریل ۱۹۰۴ در پاریس اقامت كرد و در آنجا به وسیلهٔ آثار امپرسیونیست خود به شهرت رسید. پیكاسو زمانی كه به كار مشغول نبود، از تنها ماندن خودداری می‌كرد و به همین دلیل در مدت كوتاهی حلقهٔ دوستانش كه شامل گیلائوم آپولنییر(Guillaume Apollinaire)، ماكس جاكب (Max Jacob) و لئواستین (Leo Stein) و همچنین دو دلال بسیار خوب به نام‌های آمبوریسه ولارد (Amborise Vollard) و برس‌ول (Berthe Weel) بود، شكل گرفت. در این زمان خودكشی یكی از دوستانش به روی پابلوی جوان تأثیر عمیقی گذاشت و تحت چنین شرایطی دست به خلق آثاری زد كه از آن به عنوان دورهٔ آبی (Blue Period) یاد می‌كنند. در این دوره بیشتر به ترسیم چهرهٔ آكروبات‌ها، بندبازان، گدایان و هنرمندان می‌پرداخت و در طول روز در پاریس به تحقیق بر روی شاهكارهایش در لوور (Louvre) و شبها به همراه هنرمندان دیگر در میكده‌ها مشغول می‌شد. پابلوپیكاسو در دورهٔ آبی بیشتر رنگ‌های تیره را در تابلوهای نقاشی خود به كار می‌گرفت. اما پس از مدت كوتاهی اقامت در فرانسه با تغییر ارتباطات، جعبهٔ رنگ او به رنگهای قرمز و صورتی تغییر پیدا كرد. به همین دلیل به این دوره دوره رز (Roze Period) می‌گویند. در این دوران پس از دوستی با برخی از دلالان هنر، شاعر آن زمان ماكس‌جاكب و نویسندهٔ تبعیدی آمریكایی، گرترود استین (Gertrude Stein) و برادرش لئو (Leo) كه اولین حامیان او بودند، سبك او به طور محسوسی عوض شد به طوری‌كه تغییرات درونی او در آثارش نمایان است. و تغییر سبك او از دورهٔ آبی به دورهٔ رز در اثر مهم او به نام لس‌دیموسلس اویگنون (Les Demoiselles Ovignon) نمونه‌ای از آن است. كار پابلوپیكاسو در تابستان سال ۱۹۰۶، وارد مرحلهٔ جدیدی شد كه نشان از تأثیر هنر یونان شبه جزیرهٔ ایبری و آفریقا بر روی او بود كه به این ترتیب سبك پرتوكوبیسم (Protocubism) را به وجود آورد كه توسط منتقدین نقاش معاصر مورد توجه قرار نگرفت. در سال ۱۹۰۸ پابلوپیكاسو و نقاش فرانسوی جرجیس‌براك متأثر از قالب امپرسیونیسم فرانسوی سبك جدیدی را در كشیدن مناظر به كار بردند كه از نظر چندین منتقد از مكعبهای كوچكی تشكیل شده است. این سبك كوبیسم نام گرفت و بعضی از نقاشیهای این دو هنرمند در این زمینه آنقدر به هم شبیه هستند كه تفكیك آنها بسیار مشكل است. سیر تكاملی بعدی پابلو در كوبیسم از نگاه تحلیلی (۱۱ـ۱۹۰۸) به منظر ساختگی و تركیبی كه آغاز آن در سالهای ۱۳ـ۱۹۱۲. بود ادامه داشت در این شیوه رنگ‌های نمایش داده شده به صورت صاف و چند تكه، نقش بزرگی را ایفا می‌كند و بعد از این سال‌ها پیكاسو همكاری خود را در بالت و تولیدات تئاتر و نمایش در سال ۱۹۱۶ آغاز كرد و كمی بعد از آن آثار نقاشی خود را با سبك نئوكلاسیك و نمایش تشبیهی عرضه كرد. این نقاش بزرگ در سال ۱۹۱۸ با الگا (Olgo)، رقاص بالت ازدواج كرد و در پاریس به زندگی خود ادامه داد و تابستان‌هایش را نیز در كنار ساحل دریا سپری می‌كرد. از سال ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۰ درگیر اختلاف عقیده با سوررئالیست‌ها بود و در پاییز سال ۱۹۳۱ علاقمند به مجسمه‌سازی شد و با ایجاد نمایشگاههای بزرگی در پاریس و زوریخ و انتشار اولین كتابش به شهرت فراوانی رسید. در سال ۱۹۳۶ جنگ داخلی اسپانیا شروع شد كه تأثیر زیادی به روی پیكاسو گذاشت به طوری‌كه تأثیر آن را می‌توان در تابلوی گورنیكا ـ Guernicoـ (۱۹۳۷) دید. در این پردهٔ نقاشی بزرگ، بی‌عاطفگی، وحشی‌گری و نومیدی حاصل از جنگ به تصویر كشیده شده است . پابلو اصرار داشت كه این تابلو تا زمانی كه دموكراسی ـ كشور اسپانیا به حالت اول برنگردد به آنجا برده نشود. این تابلوی نقاشی به عنوان یكی از پرجاذبه‌ترین آثار در موزهٔ‌ مادرید سال ۱۹۹۲ در معرض نمایش قرار گرفت. حقیقت این است كه پیكاسو در طول جنگ داخلی اسپانیا، جنگ جهانی اول و دوم كاملاً بی‌طرف بود از جنگیدن با هر طرف یا كشوری مخالفت می‌كرد. او هرگز در این مورد توضیحی نداد. شاید این تصور به وجود آید كه او انسان صلح‌طلبی بود اما تعدادی از هم عصرانش از جمله براك بر این باور بودند كه این بی‌طرفی از بزدلی‌اش ناشی می‌شد. به عنوان یك شهروند اسپانیایی مقیم پاریس هیچ اجباری برای او نبود كه در مقابل آلمان در جنگ جهانی مبارزه كند و یا در جنگ داخلی اسپانیا، خدمت برای اسپانیایی‌های خارج از كشور كاملاً اختیاری بود و با وجود اظهار عصبانیت پیكاسو نسبت به فاشیست در آثارش، هرگز در مقابل دشمن دست به اسلحه نبرد. او با وجود كناره‌گیری از جنبش استقلال‌طلبی در ایام جوانیش حمایت كلی خود را از چنین اعمالی بیان می‌كرد و بعد از جنگ جهانی دوم به گروه كمونیست فرانسه پیوست و حتی در مذاكرهٔ دوستانهٔ بین‌المللی در لهستان نیز شركت كرد اما نقد ادبی گروهی از رئالیستها در مورد پرترهٔ استالین (Stalin) ، علاقهٔ پیكاسو را به امور سیاسی كمونیستی سرد كرد. پیكاسو در سال ۱۹۴۰ به یك گروه مردمی ملحق شد و شمار زیادی از نمایشگاه‌های پیكاسو در طول زندگی این هنرمند در سالهای بعد از آن برگزار شد كه مهم‌ترین آن‌ها در موزهٔ هنر مدرن نیویورك در سال ۱۹۳۹ و در پاریس در سال ۱۹۵۵ ایجاد شد. در ۱۹۶۱، این نقاش اسپانیایی‌ با جاكوئیلین‌ركو (Jacqueline Roque) ازدواج كرد و به موگینس (Mougins) نقل مكان كرد. پابلوپیكاسو در آنجا خلق آثار با ارزش خود همانند نقاشی، طراحی،‌ عكس‌های چاپی، سفال‌گری و مجمسه‌سازی را تا زمان مرگش یعنی هشتم آوریل سال ۱۹۷۳ در موگینس فرانسه ادامه داد. در سال‌های هشتاد یا نود سالگی، انرژی همیشگی دوران جوانیش بسیار كمتر شده بود و بیشتر خلوت می‌گزید. همسر دوم او جاكوئیلین‌ركو به جز مهمترین ملاقات كنندگانش و دو فرزند پیكاسو، كلاد و پالوما (Claude and Paloma) و دوست نقاش سابقش، فرنكویس‌گیلت (Francoise Gillot) به كس دیگر اجازهٔ ملاقات با او را نمی‌داد. گوشه‌گیری پابلوپیكاسو بعد از عمل جراحی پروستات در سال ۱۹۶۵ بیشتر شد و با اختصاص دادن تمام نیرویش به كار، در كشیدن تابلو جسورتر گشت و از سال ۱۹۶۸ تا سال ۱۹۷۱ سیل عظیم نقاشی‌هایش و صدها قلم‌زنی بشقاب مسی در معرض دید عموم قرار گرفت. این آثارش در این زمان توسط بسیاری از رویاپردازان نادیده گرفته شد به طوریكه داگلاس كوپر (Dauglas Coper)، آثار پایانی او را به عنوان آثار یك پیرمرد عصبانی در اتاق مرگ نامید.پیكاسو همچنین مجموعه‌ای قابل توجه از آثار دیگر نقاشان معروف هم دورهٔ خود مانند هنری ماتیس (Henri Matisse) را نگهداری می‌كرد و چون هیچ وصیت‌نامه‌ای در زمان مرگش نبود به عنوان مالیات ایالتی فرانسه، بعضی از آثار و مجموعه‌های او به دولت داده شد. این نقاش و مجسمه‌ساز اسپانیایی با خلق آثارش گام مهمی در هنر مدرن برداشت. او در ابداع و نوآوری سبك‌ها و تكنیك‌های نقاشی بی‌نظیر بود و استعداد خدادادی او به عنوان یك نقاش و طراح بسیار قابل اهمیت است. او در كار كردن با رنگ روغن، آبرنگ، پاستل، زغال چوب، مداد و جوهر بسیار توانا بود و با ایجاد آثاری در مكتب كوبیسم استعداد بی‌نظیر خود را به بهترین شكل به كار گرفت و با وجود آموزش محدود علمی (كه تنها یك سال از دورهٔ تحصیلاتی را در آكادمی رویال مادرید به پایان رساند) تلاش هنرمندانه‌ای را در تغییر جهت فكری خود انجام داد. از پابلوپیكاسو به عنوان پركارترین نقاش تاریخ یاد می‌شود. در حالیكه دوستانش به او توصیه می‌كردند كه در سن هفتادوهشت سالگی دست از كار بردارد اما او مخالفت می‌كرد. مرگ او در حالی به وقوع پیوست كه با تعداد زیادی تابلو و آثار ارزشمند، مركب از علائق شخصی و به دور از در نظر گرفتن بازار هنر یك ثروتمند محسوب می‌شد. و اخیراً در سال ۲۰۰۳ خویشاوندان پیكاسو موزهٔ وقف شده‌ای را در زادگاه پیكاسو یعنی مالاگا به نام موسیوپیكاسومالاگا راه انداختند. پیكاسو دوره‌های هنری مختلف را گذراند كه كمترین هنرمندی به چنین تجربهٔ عظیمی دست پیدا می‌كند. یكی از مهم‌ترین دورهٔ كاری پیكاسو چنان‌كه پیش از این گفته‌شد، دورهٔ آبی بود. با وجود اینكه تعهدات كاری در فرانسه‌ی اواخر قرن نوزدهم و اوایل هنر قرن بیستم كم‌تر شده بود شاید هیچ هنرمندی به اندازهٔ پیكاسو در تعهد كاری خود، تلخی زندگی را آن‌قدر بزرگ نمایش نداد .این تلخی منحصراً در دورهٔ آبی (۱۹۰۴ـ۱۹۰۱) به اوج خود رسید چنان‌كه از مجموعهٔ رنگ‌های مالیخولیایی آن دوره با سایه روشن آبی و حاشیهٔ تاریك آن بر می‌آید بدون شك زندگی در فقر خانوادگی در زمان جوانی در سال‌های اولیهٔ زندگیش در پاریس و برخورد با كارگران و گدایان اطراف خود در كشیدن پرترهٔ شخصیت‌ها با حساسیت و احساس ترحم هر چه بیشتر نسبت به آنها تأثیر زیادی گذاشته است. زن اطوكش( Woman Jroning) در پایان دورهٔ آبی با رنگهای روشن‌تر اما هنوز با طرح غم‌افزای شامل سفید و خاكستری تصور اصلی فرسودگی و رنج پیكاسو را نشان می‌دهد. اگر چه واقعیت اقتصادی و اجتماعی در پاریس آن دوره ریشه كرده بود. رفتار دوستانهٔ این هنرمند در این مورد كه با خطوط زاویه‌دار و متقارن، دین هنری خود را با تركیب خطوط امتداد داده شده و ظریف كه با نفوذ به حقایق تجربی مورخ معروف ال‌گركو (El Greco) به آنها رسیده بود، نمایش می‌داد و پیكاسو در آن‌جا این موضوع را با حضور تقریباً معنوی و خیالی از آن زن به عنوان مثالی از فقر و بدبختی آن دوره نشان داده است. توجه پیكاسو در مدت كوتاهی از كشیدن نقاشی‌هایی با كنایهٔ اجتماعی و مذهبی به سوی تحقیق در فضای دیگر و خلق آثاری برد كه اوج آن در مكتب كوبیسم به ثمر رسید. پرترهٔ فرناند با روسری زنانهٔ سیاه (Fernande with a black Montilla) اثری در این مرحلهٔ كاری است. خیالی بودن تصویر با رنگ‌بندی مناسب و ضربه‌های قلم موی پرنشاط نشان از معشوقهٔ او فرناند الیور (Fernonde Oliver) می‌دهد كه روسری به سر كرد، و سمبل هنر اسپانیایی او است. از ایجاد سبك شمایلی از صورت او با مشخصات خلاصه شده‌ می‌توان افزایش علاقهٔ پیكاسو را در خلاصه كردن ویژگی‌ها و استحكام پیكرتراشی پیشگویی كرد كه این تأثیر را در آثار بعدی او می‌بینیم. كوبیسم در سالهای تعیین كنندهٔ ۱۴ـ۱۹۰۷ به عنوان جدیدترین و بانفوذترین سبك هنری قرن بیستم بسیار مورد توجه قرار گرفت و وسعت پیدا كرد. زمان قطعی توسعهٔ آن در طول تابستان ۱۹۱۱ اتفاق افتاد. همان موقعی كه پابلوپیكاسو و جرجیس براك پا به پای هم به این سبك نقاشی می‌كردند. تنگ، كوزه و كاسهٔ میوه (Carafe, Jug and Fiuit Boul) مراحل اولیهٔ این سبك نقاشی پیكاسو را نشان می‌دهد. سطوح آن با صراحت به چند قسمت تقسیم شده اما با این وجود به طور پیچیده‌ای چند تكه نشدند. از نظر شكل و قالب توده‌ای از خیال و وهم را در خود نگهداشته و با وجود این‌كه از وجه‌ی دراماتیكی آن كاسته شده است، اما قابل چشم‌پوشی نیست . در سیر تحولی این سبك، براك و پیكاسوكوبیسم تحلیلی را تقریباً در موضوع اختلال حواس كامل به وجود آوردند كه در بین آثار پیكاسو ارگ‌زن (Accordionist) تركیب گیج كننده‌ای از این نوع بود. چندی بعد پیكاسو مرگ كوبیسم را با یادگاری زندگی آرام ماندولین و گیتار (Mondolin and Guitar) در طول مهمانی شب‌نشینی در پاریس در حضور شركت‌كنندگان كه فریاد می‌زدند «پیكاسو در میدان رقابت مرد» اعلام كرد. این مهمانی در آخر شب با یك شورش و آشوب به پایان رسید و تنها با ورود پلیس فرونشانده شد. سری تابلوهای رنگ‌آمیزی شدهٔ بعدی پیكاسو در سبك كوبیسم با تركیبی شجاعانه در شكل‌های به هم پیوسته چنین قضاوتی را بی‌اعتبار می‌كند و در پایان از روش تكنیكی كارش به دفاع می‌پردازد. اما هنرمند حقیقتاً در پی احیای كشفیات قبلی خود نبود. واضح است كه تصاویر بنیانی و نماهای اشباع شده گواهی به قدردانی او از پیشرفت همزمان در نقاشی سوررئالیست می‌دهد كه مخصوصاً این تأثیر از آثار آندرماسون (Andre Masson) و خوان میرو (Joan Miro) برخاسته است. بعد از نمایش قطعه‌ای از موضوع خاموش‌سازی و كاهش نور در ۱۹۱۱، در سالهای بعد پیكاسو و براك تصورات ذهنی بیش‌تری را در نقاشی‌های خود به كار بردند كه معمولاً از محیط هنركده‌ها و كافه‌ها گرفته می‌شد و بدون كنار گذاشتن شیوه‌های كوبیسم تحلیلی، شیوهٔ جدیدی را توسعه دادند كه به كوبیسم تركیبی از آن نام برده می‌شد. در این نوع سبك تركیباتی را با رنگهای متنوع و به طور وسیع‌تر به وجود آوردند و در تابستان سال ۱۹۱۲، براك اولین مقوایی را كه چسب و گل‌رس و چیزهای دیگر را به آن می‌چسبانند ساخت و پیكاسو نیز در تابلوی «پیپ، گیلاس جام و عرق ویوكس» (Pipe, Glass, Bottle of vieux Marc) از همین شیوه پیروی كرد و كدری رنگ‌های كارهای قبلی او از بین رفت و شفاف شد و شفافیت این مورد با نشان دادن قسمت‌هایی از گیتار در پشت گیلاس نشان داده شده است و نیز مطمئناً فضایی را بین دیوار و صفحهٔ تصویر اشغال می‌كند و موقعیت‌های نسبی در تابلو كاملاً دو معنایی هستند. از سال ۱۹۲۷ تا سال ۱۹۲۹ پابلوپیكاسو در فعالیت هنری خود از میان روش‌های كاری خود استقلال خود را به طور استادانه‌ای در آثارش به دست آورد و در دنبالهٔ كارهای گوناگون بهترین مثال موجود، تابلوی كارگاه هنری (The Studio) (۲۸ـ۱۹۲۷) است كه به سبك كوبیسم تركیبی به تصویر كشیده شده است كه به اجرای مقتدر و برجسته تبدیل شده است تقابل خطوط با قواعد هندسی مشخص پیكر مجسمه‌های آن زمان پیكاسو را تداعی می‌كند. تصاویر در «كارگاه هنری» می‌تواند با مجسمهٔ نیم‌تنه در سمت چپ و پرترهٔ تمام قد در سمت راست به شكل ابتكاری بسیار عالی قابل تشخیص باشد او به میل بینندگان برای اعتقاد به حقیقت اشیای نمایش داده شده تكیه می‌كند و مجسمهٔ نیم‌تنه در این تابلو كه سه چشم دارد ممكن است ویژگیهای شخصیتی پیكاسو را در اثر هنری خود منعكس سازد. مطلبی كه می‌توان از روی این تابلوهای پرارزش فهمید این است كه اثر متقابل حقیقت و خیال، دغدغهٔ مهمی در تمام طول زندگی پیكاسو بود.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

آشنایی با سبک هنری کوبیسم - CUBISM

● کوبیسم CUBISM : جنبش هنری که به سبب نوآوری در روش دیدن، انقلابی ترین و نافذ ترین جنبش هنری سده بیستم به حساب می آید. کوبیست ها با تدوین یک نظام عقلانی در هنر کوشیدند مفهوم نسبیت واقعیت، به هم بافتگی پدیده ها و تاثیر متقابل وجوه هستی را تحقق بخشند. جوهر فلسفی این کشف با کشفهای جدید دانشمندان- به خصوص در علم فیزیک- همانندی داشت. جنبش کوبیسم توسط "پیکاسو" و "براک" بنیان گذارده شد، مبانی زیبایی شناختی کوبیسم طی هفت سال شکل گرفت (۱۹۱۴-۱۹۰۷) با این حال برخی روشها و کشفهای کوبیست ها در مکتبهای مختلف هنری سده بیستم ادامه یافتند. نامگذاری کوبیسم(مکعب گرایی) را به لویی وُسِل، منتقد فرانسوی نسبت می دهند، او به استناد گفته ی ماتیس در باره ی « خرده مکعب های براک» این عنوان را با تمسخر به کار برد، ولی بعدا توسط خود هنرمندان پذیرفته شد. کوبیسم محصول نگرشی خردگرایانه بر جهان بود. به یک سخن، کوبیسم در برابر جریانی که رمانتیسم دلاکروا، گیرایی حسی در امپرسیونیسم را به هم مربوط می کرد، واکنش نشان داد و آگاهانه به سنت خردگرا و کلاسیک متمایل شد. پیشگامان کوبیسم مضمونهای تاریخی، روایی، احساسی و عاطفی را وانهادند و عمدتا طبیعت بیجان را موضوع کار قرار دادند. در این عرصه نیز با امتناع از برداشتهای عاطفی و شخصی درباره چیزها، صرفا به ترکیب صور هندسی و نمودارهای اشیا پرداختند. آنان بازنمایی جو و نور و جاذبه ی رنگ را – که دستاورد امپرسیونیستها بود – از نقاشی حذف کردند و حتی عملا به نوعی تکرنگی رسیدند. با کاربست شکلهای هندسی از خطهای موزون آهنگین چشم پوشیدند و انگیزشهای احساسی در موضوع یا تصویر را تابع هدف عقلانی خود کردند. شاید مهمترین دستاورد زیبایی شناختی کوبیستها آن بود که به مدد بر هم نهادن و درهم بافتن تراز ها(پلانها)ی پشتنما نوعی فضای تصویری جدید پدید آوردند. در این فضای کم عمق، بی آنکه شگردهای سه بعد نمایی به کار برده شود، حجم وجسمیت اشیا نشان داده شد. کوبیست ها – برخلاف هنرمندان پیشین – جهان مرئی را به طریقی بازنمایی نمی کردند که منظری از اشیا در زمان و مکانی خاص تجسم یابد. آنان به این نتیجه رسیده بودند که نه فقط باید چیزها را همه جانبه دید، بلکه باید پوسته ظاهر را شکافت و به درون نگریست. نمایش واقعیت چند وجهی یک شی مستلزم آن بود که از زوایای دید متعدد به طور همزمان به تصویر در آید، یعنی کل نمودهای ممکن شیء مجسم شود. ولی دستیابی به این کل عملا غیر ممکن بود. بنابراین بیشترین کاری که هنرمند کوبیست می توانست انجام دهد، القای بخشی از بی نهایت امکاناتی بود که در دید او آشکار می شد. روشی که او به کار می برد تجزیه صور اشیاء به سطحهای هندسی و ترکیب مجدد این سطوح در یک مجموعه به هم بافته بود. بدین سان، هنرمند کوبیست داعیه واقعگرایی داشت، که بیشتر نوعی واقعگرایی مفهومی بود تا واقعگرایی بصری. کوبیسم را معمولا به سه دوره تقسیم می کنند: مرحله ی اول که آن را « پیشاکوبیسم» یا « کوبیسم نخستین» می نامند، با تجربه های مبتنی بر آثار متاخر سزان و مجسمه های آفریقایی و ایبریایی مشخص می شود این مرحله با تکمیل پرده «دوشیزگان آوینیون» اثر پیکاسو (اوایل ۱۹۰۷) به پایان می رسد. ساختار این پرده آغاز کوبیسم را بشارت می دهد؛ زیرا جابجایی و درهم بافتگی ترازها، تلفیق همزمان نیمرخ و تمامرخ و نوعی فضای دوبعدی را در آن می توان مشاهده کرد. در دو سال بعدی، پیکاسو و براک همراه یکدیگر بر اساس توصیه سزان به امیل برنار مبنی بر تفسیر طبیعت به مدد حجم های ساده هندسی، روش تازه ای را در بازنمایی اشیا به کار بردند و از میثاقهای برجسته نمایی و نمایش فضای سه بعدی عدول کردند. در دومین مرحله (۱۹۱۲-۱۹۱۰) که آن را "کوبیسم تحلیلی" می نامند، اصول زیبایی شناسی کوبیسم کامل تر شد. پیکاسو و براک به نوع مسطح تری از انتزاع صوری روی آوردند که در آن ساختمان کلی اهمیت داشت و اشیای بازنمایی شده تقریبا غیر قابل تشخیص بودند. آثار این دوره غالبا تکرنگ و در مایه های آبی، قهوه ای و خاکستری بودند. به تدریج اعداد و حروف بر تصویر افزوده شدند و سر انجام اسلوب تکه چسبانی یا کلاژ به میان آمد که تاکید بیشتر بر مادیت اشیا و رد شگردهای وهم آفرین در روشهای نقاشانه ی پیشین بود. در مرحله سوم(۱۹۱۲-۱۹۱۴) با عنوان "کوبیسم ترکیبی" آثاری منتج ازفرایند معکوس انتزاع به واقعیت پدید شدند. دستاوردهای این دوره بیشتر نتیجه ی کوششهای گریس بود. اگر پیکاسو و براک در مرحله ی تحلیلی به تلفیق همزمان دریافتهای بصری از یک شیء می پرداختند و قالب کلی نقاشی خود را به مدد عناصر هندسی می ساختند، اکنون گریس می کوشید با نشانه های دلالت کننده ی شیء به باز آفرینی تصویر آن بپردازد. بدین سان تصویر دارای ساختمانی مستقل اما همتای طبیعت می شود و طرح نشانه واری از چیزها به دست می دهد. گریس در تجربه های خود رنگ را به کوبیسم باز آورد. کوبیسم بر جنبشهای انتزاعگرا چون کنستروکتیویسم، سوپرماتیسم و دِ استیل اثر گذاشت. امروزه هم کوبیسم در عرصه ی هنر معاصر مطرح است و بسیاری از هنرمندان در کشورهای مختلف از مفاهیم و اسلوبهای آن بهره می گیرند. ● عکاسی کوبیستی: در عکاسی کوبیستی از نوعی کلاژ بهره می گیرند، درهم ریختن فضای واقعی توسط چسباندن عکسهای مختلف از زوایای مختلف صورت( در پرتره کوبیستی) و چیدمان تصویری با استفاده از عناصر غیر همگون برای رسیدن به مفاهیم کوبیستی. همچون دیگر سبک های عکاسی نوعی ساختار شکنی تصویری با کم و زیاد کردن عناصر اصلی تصویر با اسلوب و ساختار کوبیسم در نقاشی، می توان گفت فضای پرسپکتیوی یا فضایی که از یک نقطه دید واحد نمایان شده است. کوبیسم با همزمان کردن نقاط دید مختلف، یکپارچگی قیافه ی اشیاء را به هم می زند و به جای آن شکل«تجریدی» یا ( آبستره) را ارائه می کند. بدین معنا که عکاس کوبیست اشیاء را در آن واحد از زوایای مختلفی می بیند، اما تمامی تصویری را که دیده است به ما نشان نمی دهد. بلکه فقط عناصر و اجزایی از آنها را انتخاب و روی سطح دو بعدی تصویر می نمایاند. از این روست که یک اثر کوبیستی، مغشوش، درهم و غیر طبیعی جلوه می کند. بنابراین عکاس کوبیست که دیگر در بند یک نقطه دید واحد( مانند عکاسی رئال) نیست و می تواند هر شیئی را نه به عنوان یک قیافه ی ثابت بلکه به صورت مجموعه ای از خطوط، سطوح و رنگها ببیند. و با ترکیب این ابعاد عکس کوبیستی ارائه کند.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

آشنایی با هنر نقاشی

هنر نقاشی عمل بکار بردن رنگ دانه محلول در یک رقیق کننده و یک عامل چسپاننده (یک چسب) بر روی یک سطح (نگهدارنده) مانند کاغذ ، بوم یا دیوار است. این کار توسط یک نقاش انجام می شود. این واژه بخصوص زمانی به کار می‌رود که این کار حرفه شخص مورد نظر باشد. قدمت نقاشی در بین انسانها، شش برابر قدمت استفاده از زبان نوشتاری است. در قیاس با نقاشی، طراحی، سلسله عملیات ایجاد یک سری اثر و نشانه با استفاده از فشار آوردن یا حرکت ابزاری بر روی یک سطح است. یک روش قابل اجرا برای تزئین دیوارهای یک اتاق با استفاده از نقاشی در ساختار جزئیات کار موجود است. این مقاله بیشتر درباره نقاشی وری سطوح به دلایل و اهداف هنری است. نقاشی از نظر بسیاری افراد، در زمره مهمترین شکلهای هنر قرار دارد. وقتی واژه نقاشی یا نقاشی کردن به میان می آید طبیعتاً پدیده ای در نظر ما مجسم می شود که از ترکیب رنگها به وجود آمده و به دست انسان ساخته شده است . بعضی ها تصور می کنند که نقاشی یعنی تقلید طبیعت و انتظارشان از یک نقاش این است که هر آنچه می بیند به روی بوم منتقل سازد. این انتظار غلط راه را به روی خلاقیت هنری و گسترش اندیشه بسته و او را در چارچوب تقلید و دو باره سازی و و اقعیات محدود می سازد . نقاشی یعنی به وجود آوردن پدیده ای که وجود خارجی ندارد و هنرمند با ابزارهایی که در اختیار دارد آن پدیده را از نیستی به هستی در می آورد. ● دو طرز بیان در هنر نقاشی موجود است: نقاشی تصویری و نقاشی انتزاعی. ▪ نقاشی تصویری : این نقاشی شامل سبکهای متنوعی است. هنرمند با توجه به اشکال موجود مثل انسان ، حیوان ، درخت و میوه ترکیباتی می آفریند و با سلیقه ای که در رنگ آمیزی و ترکیب اشیاء به کار می برد اثری می آفریند که نمایشگر شکلهای شناخته شده است. نقاشانی که طبیعت را مدل قرار داده اند ( در هر زمان و مکتبی ) با وجود وفاداری به شکلهای طبیعی هرگز آنچه را که می بینند عیناً نقاشی نمی کنند بلکه طبیعت را از دیدگاه مخصوص به خود نشان می دهند و اثری به وجود می آورند که با وجود شباهت به طبیعت با آن متفاوت است. به عبارت دیگر نقاشی برداشت تصویری هنرمند از محیط اطراف خود می باشد و این تفاوت عمل هنرمند نقاش است با دوربین عکاسی که عیناً واقعیات را ثبت می کند. ▪ نقاشی انتزاعی: عده ای از هنرمندان ماهر پس از یک سلسله تجربیات طولانی در زمینه نقاشی تصویری و ساده نمودن شکلهای طبیعت به این نتیجه رسیدند که بدون اشاره به طبیعت یعنی فقط از ترکیب فرم و رنگ هم می توان احساسات شاعرانه و ادراک هنری را بیان نمود. آثاری که به این شیوه آفریده شدند راه تازه ای را در بیان احساس از طریق نقاشی باز نموده و به دلیل آنکه کاملاٌ فرآورده فکر و اندیشه انسان می باشند و همانطور که می دانید، اندیشه یک عنصر مجرد است، این شیوه نقاشی را مجرد یا انتزاعی نام نهادند . به بیان ساده تر نقاش هنرمند جهان را می نگرد و با نیروی عقل و احساس و چشمانی کنجکاو ماهیت آن را مورد بررسی قرار می دهد و نتیجه برداشت خود را در قالب تصاویر رنگین و یا رنگهایی در قالب فرمهایی بدون شکل تجسم می بخشد. منظور از آموزش نقاشی کسب مهارت در تجسم اشکال یا کپی کردن آثار دیگران نیست، بلکه هدف بیدار نمودن ذوق و سلیقه ذاتی و ایجاد نیروی آفرینندگی و ابداع در هنرجو است.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

آقا لطف علی را بیشتر از شعرش می‌شناسم

هر باغبان كه گل به سوی برزن آورد شیراز را دوباره به یاد من آورد آن وقت‌ها، دوران تحصیلات ابتدایی در كتاب‌های درسی مان نام دكتر صورتگر شیرازی زیر شعر خیال برانگیز بالا چاپ شده بود و من یادم است كه نام «صورتگر» برایم جالب بود. در حلقه ایشان مكرر نام لطف علی صورتگر شیرازی را می‌شنیدم و صد البته ارتباط ایشان با نوعی خاص از نقاشی كه سراسر لطافت بود و طنازی، نقاشی گل مرغ، زیبا و خیال‌انگیز و در برخی مواقع سبك سر و شهلا. آقا لطف علی نقاش آبرنگ‌ساز شیرازی در سال ۱۲۱۷ یا ۱۲۲۲ و یا ۱۲۲۳ هجری قمری در شیراز به د نیا آمد. شصت و‌پنج یا شصت و شش سال عمر كرد و در ۱۲۸۸ درگذشت و در گورستان امام شهر شیراز، پشت چارطاقی مشیر به خاك سپرده شد. مردی نكو روی و بلند قامت بود. با كوكب خانم دختر معین‌الدین آصف ازدواج كرد و صاحب دو دختر و سه پسر شد. پسر ارشدش محمد‌علی خان ملقب به مسعو‌دالملك بود و پسر دومش حیدرعلی خان، و پسر سومش در كهنسالی او به دنیا آمد. از جوانی به فراگیری نقاشی پرداخت و استادش محمدحسن شیرازی نقاش گل‌ و پرنده بود. مدتی را درتهران به‌سر برد و مقیم ماند و سفری هم به قفقاز و گرجستان كرد. در سال‌های فعال عمرش تعداد قابل توجهی نقاشی آبرنگ گل‌ها و پرنده‌ها و نیز تعداد زیادی جلد كتاب و قلمدان و قاب آئینه نقاشی كرد كه در مجموعه‌ها و موزه‌های مختلف پراكنده‌اند. نقاشی‌های متعددی هم از صورت زنان و مردان با آبرنگ ساخت. تصدی و سرپرستی نقاشی‌های دیواری شاه‌نشین منزل میرزا‌ محمد قوام الدوله در سرچشمه را به عهده گرفت و طراحی و بعضی از نقاشی‌های آن را شخصاً انجام داد. مهم‌ترین مجموعه‌ی كار او را در كتاب شاهنامه‌ی داوری می‌شود سراغ گرفت كه پنجاه‌وپنج نقاشی مجلسی مفصل از داستان‌های شاهنامه فردوسی است و بین سال‌های ۱۲۷۳ تا ۱۲۸۰ هجری قمری كار‌ شده‌اند. دیگر آثار او تاریخ‌هایی میان سال ۱۲۵۱ تا ۱۲۸۸ هجری قمری را دارند. وضعیت معیشتی او، به شهادت مطالبی كه پای نقاشی‌هایش نوشته است، چندان رضایت‌بخش نبوده و هرچند كه از نقاشان مهم عصر خود بود، به مرتبت و پاداش فراخوری كه توقع داشت، نرسید. این خلاصه، عمده‌ی مطالبی است كه درباره‌ی زندگی یكی از مهم‌ترین نقاشان قرن سیزدهم ایران می‌دانیم، كه برای درك چند و چون زندگانی او و بازسازی پس زمینه‌ی كارهایش كمك چندانی نمی‌كند. هر چند همین مقدار اندك هم می‌تواند تصویری كلی از زندگی ساده و بی‌ادعای هنرمندان آن دوران را ترسیم كند.(۱) در جمع هنرمندان ایرانی از دیرباز نقاشان در مقام‌هایی پائین‌تر از ادبا و شاعران جای داشته‌اند و شاید هم به خاطر آثارشان كه در كتابخانه‌ی بزرگان خاك می‌خورده و همه مردمان را به آن دسترسی نبوده است. در انزوا و پستو بودن آثار نقاشان ایرانی ریشه در كاربرد و محل اجرای آثارشان داشته؛ یعنی كتاب، رابطه كتابت و نقاشی از دیرباز در ایران وجود داشته و نسخه‌های مصور كه بسیار با ارزش بوده‌اند، فقط مخصوص شاهان و بزرگان بوده و چه بسا كتاب مصوری كه بیش از ۳۰ سال مصروف ساختنش شده است، سختی دسترسی به این آثار باعث شده تا عموم آن را نبینند، حبس این آثار به‌دلیل یگانه بودن و ارزش آن‌ها است؛ همان ماجرای قدیمی حبس بلبل در قفس،‌ به جرم زیبایی و خوش خوان بودن. لطف علی صورتگر شیرازی نیز بلبلانی دارد به غایت زیبا و همه در حال چرت زدن و به‌خواب رفتن، به نظر می‌رسد در لابه‌لای این گل‌های هزار رنگ و نقش، فرصتی را طلب می‌كنند برای آسودن، شاید لحظاتی كه از نقاش دریغ شده!‌ تمثیل: گویند بخواب تا به‌خوابش بینی! هنر دوران قاجار هنر شلوغی است كه یك جامعه سنتی در حال گذار را نشان می‌دهد، تكنوكرات‌هایی كه از غرب آمده‌اند یك‌طرف؛ و سنت‌گرایانی كه همه روش‌ها به آن‌ها به ارث رسیده ولی هدف و معنی غایی را استاد به آن‌ها نگفته طرف دیگر، ظاهراً‌ نقاشی با قدرت زنده كردن مرده نیز نیست، تا دم مسیحایی دمد و مردگان را جان دهد، تحولات تكنولوژیك صنعت چاپ نیز از راه رسیده است، با این‌حال باز كسانی هستند كه همه سعی و توان خود را معطوف نقاشی كنند، كمال‌الملك از زمره این مردمان است، اما او نیز از بی‌سر و سامانی اصحاب دولت و صدارت مرغ همسایه را غاز می‌بیند؛ و سالیان مصرف كُپی كشی از شمایل رامبراند و دیگران در موزه لوور می‌كند، (آن هم زمانی كه پاریس نشینان خود خواب‌های طلایی مشرق زمین و نگارگری آنان را می‌بینند) در این میان «لطف علی» دل به یار دیار خود بسته است؛‌ می‌نگارد آن‌چه را كه مردمش سفارش می‌دهند و می‌كشد زجری را كه آن‌ها می‌كشند؛ از باد خیره سری و غرور در سرش خبری نیست، اهل خانه و عیال است و از این‌‌كه برای افراد معمولی نقش به یادگار بنگارد، شرمنده نیست. با این‌حال خیلی از سفارش‌های دولتی را رد می‌كند؛ كاری كه خیلی از هم عصرانش انجام ندادند!‌ اساساً‌ با درباری‌ها مشكل دارد و اصل این مشكل هم بر می‌گردد به روحیه آزاد اندیشی آقا لطف علی‌منشش گلخواه و گلنشین است و خود همان بلبل نقش گل و مرغ است... آسوده عارفان كه گرفتند ساحلی... ساحل خود را یافته و قصد سفر مجدد هم ندارد، با كاسب و بقال و مولای مكتب خانه محله‌اشان حشر و نشر دارد؛ و در یك كلام آقا لطف علی صورتگر شیرازی یك انسان كاملاً‌ خاكی است؛ و سفر به افلاك را به بزرگان واگذاشته.

نویسنده : بهمن فیزابی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

آیا‌شاهکار ‌گویا‌ فقط ‌یک ‌اشتباه‌بزرگ ‌است؟

گالری پرادو، یکی از مشهورترین شاهکارهای گویا را با بیان تردیدش نسبت به اصل بودن آن، از نمایشگاه جدیدش بیرون کشیده; این حرکت غوغایی را در دنیای هنر برانگیخته است. شاهکار تاریک و متفکرانه فرانسیسکو گویا، «بسیارغول پیکر»، به عنوان دراماتیک‌ترین تجسمات یکی از استادن هنر اسپانیایی، درباره وحشت جنگ، مشهور است. اثر، یک فیگور بسیار غول پیکر برهنه را نشان می‌دهد; چشم‌هایش بسته است و مشت‌هایش گره کرده، بلند شده برفراز مناظر کوهستانی تاریک و محزون، که مردم و حیوانات با وحشت بسیاری از آن فرار می‌کنند. این اثر در سال ۱۸۰۸ نقاشی شده، یا کمی‌زودتر، و وسعت دلهره هنرمند از جنگ و به هم ریختگی اجتماعی را در خود آزاد و خلاصه کرده است. به هم ریختگی و آشفتگی که بواسطه تاخت و تاز ارتش ناپلئون بر مردم اسپانیا وارد شده بود. اما این اثر نیرومند که به موزه پرادوی مادرید متعلق بود، با بحث و جدی که مانع از نمایش آن در یک نمایشگاه بسیار موثر و بزرگ شده بود، به دلیل تردیدی که درباره اصل نبودن اثر وجود داشت، اینکه تابلو توسط گویا نقاشی نشده است. نمایشگاهی که گالری پرادو برگزار کرده است، با عنوان «گویا در زمان جنگ»، چند روز پیش افتتاح شد. نمایشگاه شامل ۲۰۰ نقاشی، طراحی و حکاکی است که در سال‌های جنگ اسپانیا و فرانسه خلق شده‌اند. شامل تعداد زیادی اثر که از مجموعه‌های شخصی قرض گرفته شده‌اند، نقاشی‌هایی که هرگز پیش از این در معرض دید عموم قرار نگرفته بودند. نمایشگاه به مناسبت دویستمین سالگرد نبردی که جامعه اسپانیا را از هم شکافت و گویا در برخوردی رودررو، تاریخ روز به روز بیرحمی ‌و وحشیگری جنگی را که شاهدش بوده، ثبت کرده است. اما «ال کلوسو» که حدود ۸۰ سال است به عنوان بخشی از گنجینه و اموال دائمی ‌موزه پرادو به حساب می‌آید، تا اندازه‌ای مرموز، از نمایشگاه بسیار وسیع و بزرگ موزه بیرون کشیده شد. مدیر موزه پرادو، میگوئل زوگازا، در گفت‌وگو با روزنامه مادرید، ا، بی، سی، گفت: «اطلاعات ما درباره آثار گویا در سال‌های اخیر به اندازه قابل توجهی پیشرفت کرده است، و تردید‌های مربوط به منسوب بودن ال کلوسو مورد قبول تیم علمی‌موزه قرار دارد.» مدیر گالری پرادو قول داد که مدارکی را که موزه را ترغیب کرد که ال کلوسو را نمایش ندهد سرانجام عمومی‌ کند. او گفت: «بررسی ما شامل این می‌شود که در چند ماه آینده آنها را در اعلان رسمی‌موزه، اعلام خواهیم کرد، در لحظه اول برای کمیته علمی‌که ما بالاتر از هر کس دیگری به نظر آنها احترام می‌گذاریم.» روبرو شدن با مشاجرات پیشین درباره منسوب بودن اثر به گویا، گالری پرادو را در دور نگه داشتن کارهایی که از نظر اعتبار مورد تردید هستند از نگاه عموم، محتاط کرده است. مشاجرات، این نقاشی ویژه را برای مدتی در حیطه هنر مطرح کرده است، اما خبر اینکه ال کلوسو توسط گویا نقاشی نشده برای مردم به عنوان امری تعجب آور مطرح است. تردید‌ها ابتدا بر روی اعتبار ال کلوسو بودند، و سپس بر روی کار مشهور دیگری از گویا (دختر شیرفروش بردو)، که بوسیله متخصص بریتانیایی آثار گویا، جولیت ویلسون بارئو، یکی از اعضا کمیته علمی‌که نمایشگاه جدید گالری پرادو را سازماندهی کرده اند، اعلام شده بود. خانم ویلسون بارئو در یک مجله هنری اسپانیا به نام ال پریودیکو دل آرته، در آوریل ۲۰۰۱ نوشت: «کارها انرژی لازم و یک جلوه خوب در داخل چارچوب را ندارند، کاستی‌هایی که در خط سیر و دوره‌های کاری گویا کاملا غیرمعمول هستند.» اعلام مخالفت قطعی با ال کلوسو. او اضافه کرد: «همچنین همه کارشناسان هم عقیده‌اند که این اثر توسط گویا کشیده نشده است.» تردید‌های خانم ویلسون بارئو بوسیله مانوئلا منا، کارشناس گویا در پرادو و کورییتور نمایشگاهی که چند روز پیش افتتاح شد، به اشتراک گذاشته شده بود. به هرحال آنها با حالت غضب آلودی توسط مدیر بعدی پرادو، فرناندو چکا، عزل شدند. چکا کسی است که معتقد است هر دو کار اصل هستند. یک سال بعد نایگل گلندینینگ، استاد تاریخ هنر در دانشگاه لندن، یک مقاله آکادمیک بسیار مستدل و قوی در حمایت از اعتبار و اصل بودن اثر نوشت. بعد از آن تقریبا تا هفته‌های گذشته، چیز بیشتری در ارتباط با جدل‌های مربوط به ال کلوسو شنیده نشده بود، تا زمانی که ال کلوسو از امکان نمایش عمومی‌محروم شد. از حضور در نمایشگاه در شرف برگزاری «نقاشی‌های جنگ گویا» . پروفسور گلندینینگ می‌گوید: «دور کردن این نقاشی از نمایش و خارج کردن آن از دید عموم، از نگاه مردم بسیار غیرمنصفانه و نادرست است. اگر موزه آن را دوست ندارد، باید به ما بگویند چرا.» یکی از کارکنان ارشد پرادو، هفته گذشته به پروفسور گفت« که آنها برای این تصمیم گرفته‌اند این نقاشی را نمایش ندهند که فکر نمی‌کنند گویا این نقاشی را کشیده باشد.» پروفسور گلندینینگ گفت: «آنها می‌توانستند آنرا در گروه جداگانه‌ای به نمایش بگذارند، با بعضی از دلایل و گفت‌وگوها درباره تردیدشان، به جای مضایقه کردن یک نقاشی بسیار مشهور و بسیار جذاب از دیده شدن، آنهم بدون توضیح عمومی.» در یک کنفرانس خبری در مادرید، که چند روز پیش برگزار شد، پروفسور با تاکید بر عقیده خود تصریح کرد که ال کلوسو نه تنها یک اثر اصل از گویا ست، بلکه یک اثر شورشی و انقلابی در میان آرامشی است که در آن وجوددارد. «همه چیز در حال دورشدن از مرکز است. این صراحتا چیزی است که گویا در آثار طراحی و حکاکی اش از بدبختی جنگ انجام داده است، و به ویژه در نقاشی عالی «دوم مه» (ال داس د مایو)، جایی که همه چیز از مسیر خود پرواز می‌کند و دور می‌شود، و شاهکارهای قطری گویا و هرم واره‌هایش برای انتقال دادن حس پویایی و آشفتگی.»در اینجا مدارک مستندی هم وجود دارد برای حمایت از اصل بودن نقاشی. ال کلوسو(یک عنوان مدرن) در زمان‌های گذشته توسط پسر گویا، خاویر، در کاتالوگی آورده و شناسایی شده است; در یکی از سیاهه‌های اموال هنرمند، در سال ۱۸۱۲ ، با شماره ۱۸، نام« ان جیانته» (بسیارغول پیکر) آورده شده است. این سند در کاتالوگ گالری پرادو، در آخرین نمایشگاه بزرگی که از آثار گویا در ۱۹۹۶ برگزار کرد ارائه شده، که عنوان دویست و پنجاهمین سالروز تولد هنرمند را یدک می‌کشید. همچنین در این کاتالوگ آورده شده است: «این حمایت‌ها و فرضیه‌های علمی‌که وحشتی را نشان می‌دهد، نتیجه تصویری غیر متفاوت از نتیجه جنگ برای استقلال است.» لیست دارایی‌های دیگری در ۱۸۷۴، منتشر شده توسط پرادو در سال ۱۹۹۶، نقاشی‌هایی را که متعلق به مارکوییس است نشان می‌دهد. شماره نقاشی ۸۹ از دارایی‌های مارکوییس با عنوان «پیشگویی بدبختی که در طی جنگ برای استقلال رخ می‌دهد، نسخه اصلی گویا» توصیف شده. پرادو نقاشی را در ۱۹۳۱ بدست آورده است. اگر به عنوان یک مسئله پذیرفته شده، نقاشی در حدود سال ۱۸۰۸ کشیده شده باشد، همزمان است با انتشار شعر میهن‌دوستانه ، توسط جان باتیستا آریازا. تمثیل شعر این عقیده را ابراز کرده است که: « از یک اجبار عظیم که در مقابل ظلم و ستم جنگ به پا خاسته است،این منبع ادبی مشابهت بزرگی را با این نقاشی نشان می‌دهد.» این مسئله در کاتالوگ پرادو در ۱۹۹۵ درباره ال کلوسو آورده شده است. اشعار آریازا بر لب‌های هرکسی در آن زمان جاری بود و بخشی از سبقه عمومی آن روزهاست که این اثر هم نقاشی شده است. نکته‌ای که پروفسور گلندینینگ بر آن تاکید دارد. حالت ظریف حمایت‌هایی که از اعتبار تابلو می‌شد، این مسئله را تائید می‌کرد که آنها ممکن است بخواهند تابلو را به صورت جفت، با کار دیگری توسط گویا در اندازه یکسان نمایش بدهند. تابلوی دیگر یک شاهین بلند پرواز برفراز جمعیت عظیمی‌از مردم اسپانیا است. گلندینینیگ پیش از نمایشگاه گفته بود: «آنها ممکن است هر دوی این تابلوها را با هم به نمایش عمومی ‌درآورند، که می‌تواند حالت فقیرانه آنها را تشریح کند و اینکه در زمان جنگ شما می‌بایست انتظار بوم و مواد فقیرانه را داشته باشید.» در غیاب ال کلوسو، اثر برجسته نمایشگاه، احتمالا اثر تعمیرشده «داس د مایو» دیگر کار گویا خواهد بود، به تصویر کشیدن مردم مادرید در مقابل سربازان ناپلئون، که مدتهاست توسط وصله پینه‌های حنایی و زبر که روی شکافی که در زمان جنگ‌های داخلی اسپانیا بر آن وارد آمده است را پوشانده اند، از شکل افتاده است. این شاهکار از مادرید به والنسیا و سپس به بارسلونا منتقل شده است، برای اینکه آن را از بمباران فرانکو در ۱۹۳۸ نجات دهند، اما در راه تابلو از کامیون حمل کننده، جدا و از چند جا پاره شد. ماه‌های رنج آور کار برای نوسازی اثر، از روی کپی‌ها و طراحی‌هایی که از روی اصل اثر انجام شده بود به پایان رسیده است و حالا این شاهکار به همان تازگی که گویا آن را در ۱۸۱۴ نقاشی کرد در حال نمایش است.

سمیه مومنی- ایندیپندنت، آوریل ۲۰۰۸، الیزابت نش

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

ابوالفضل «عالی »بود

هنر، فرهنگ، زیبایی و هنرمند هر کدام بار معنایی عام و معمول دارند. هر یک از این واژه ها چه به عنوان اسم و چه به قصد صفت در جمله ای به کار روند، فضایی را درذهن مخاطب باز می کنند که با توجه به پیشینه شنیداری و دیداری و سابقه ذهنی، وجه غالب این فضاها در افراد مختلف، شاکله ای مشابه ومقارن می یابند. اما این الفاظ، با داشتن معانی معمول و مصطلح، الفاظی خاص هستند. به گونه ای که با ورود ژرف تر به فضای آنها و تأمل دقیق تر، متوجه خصوصیاتی می شویم که فضای هر لفظ را با ویژگی هایی که دارای آن هستند از فضاهای دیگر متمایز می کند. این تمیز که ذاتی این الفاظ است در عین واقعی و معمول بودن، فرد پویا را -بسته به حدود پویایی و پرسش گری اش- به فضایی فراتر و مرزهای تحقق این اسما و صفات می برد. ابوالفضل پیش از انقلاب، دانشجوی گرافیک دانشکده هنرهای زیبا بود. او را به عنوان گرافیست می شناسند و البته گرافیست انقلاب اسلامی. چرا که در آستانه پیروزی انقلاب، ابوالفضل مانند فردی منتظر که عزیزش از راه می رسد از همان مقطع یکی دو سال مانده به انقلاب و خصوصا چند ماه پیش از آن، هرچه آموخته بود و در توان داشت با رغبت و افتخار به پای انقلاب ریخت و آن همه شور و علاقه سبب خلق آثار متعدد و متنوعی شد که بر هنرمندان دیگر هم تأثیری به سزا گذاشت چه آنها که همراه بودند از شوق و ذوق او بیشتر ترغیب و تشویق می شدند و چه آنها که بیرون از دایره در تردید آمدن و نیامدن به سر می بردند که با دیدار و مشاهده خلاقیت مستمر او، حصار تردید را می شکستند و همراهی می کردند. اینگونه بود که ابوالفضل مبدأ و منشأ تجربه های بسیاری گردید که حتی بر حلقه نقاشان انقلاب هم بی تأثیر نبود. حضور او در معرفی هنر انقلاب به جامعه و مجامع فرهنگی و هنری، حضوری است که نمی توان آن را انکار کرد. افرادی که با هنر انقلاب میانه چندانی ندارند چون هنر را مستقل از اهداف و آرمانهای دینی و انقلابی می دانند، بناگزیر ابوالفضل را به همین دلیل ساده، ندیدند و نشناختند -البته در جای دیگر خواهم گفت که این امر بیشتر تجاهل بود- عالی اما در مسیر خود هرگز دچار تردید و تشتت نشد. ویژگی های والای انسانی، عاطفه و مهرورزی، نوع دوستی، اخلاق و تعهدکاری، احترام به پیشکسوتان و افراد باتجربه، رعایت شأن اساتید، استقبال از نقد و نظرات دیگران در مورد کارهایش، تدریس و تربیت دانشجویان بسیار، سعه صدر و جستجوی مستمر هنر و تجربه های جدید، برخورد خوب و صمیمانه با استعداد دیگران، تحسین آثار خوب، زودجوش بودن و مساعدت بیش از حد نسبت به همکاران، او را انسانی مومن و خودساخته معرفی می کرد و چون خود را خوب مراقبت و شکل داده بود این ویژگی ها در مدیریت هنری او به خوبی جلوه گر شد. سامان دادن مرکز هنرهای تجسمی «حوزه هنری» ، ارتباط دوستانه و صمیمی با همه هنرمندانی که با علایق و سلایق مختلف، ذیل باورها و اهداف مشترک قلم می زنند و اندیشه تعالی در هنر را در سر می پرورانند و گستره فعالیت های جمعی که ابوالفضل علم درایت و هدایت آن را به خوبی بر دوش می کشید، کار بزرگی است. درد و مرض ناخواسته تشتت و تردید که کمی دامن این جریان عظیم را هم گرفته است و کم عنایتی و کم شناختی متصدیان امور فرهنگی و هنری، و سرگرمی اهالی سیاست در مسائل ریز و درشت سیاسی و کوتاهی و قصور امثال ما، نگذاشت که شأن ابوالفضل، آنگونه که سزاوارش بود، تعریف و تحقیق گردد. عالی به حق زبان تصویری فرهنگ و هنر انقلاب اسلامی است، شأن او حتی در دهمین سالگرد رحلت اسفبارش، هنوز مستور مانده است . اساس هنر انقلاب بر تذکر است. تذکر به فطرت انسان ها تا خویش را بیابند و بشناسند و در مسیر شناخت خالق هستی قرار بگیرند و این مهم با تصاویر و نقش و طرح های هنرمندانه صورت گرفته است. حال، اسناد این جریان ارجمند یعنی نقاشی ها و آثار گرافیکی در کجا نگهداری می شود آنها که جان و جوانی خود را آگاهانه در این راه گذاشتند آیا از مراقبت دقیق و دلسوزانه نهادهای ذی ربط آسوده خاطر باشند. امروزه اکثر آن جوانان دیروز، سپیدموی گشته و با کوله باری از تجربه های گرانسنگ و تلخ و شیرین، در خطر فراموشی و استعاله در امواج متعدد و زودگذر قرار گرفته اند. نوع برخورد با ابوالفضل عالی، چه در حوزه و چه برون از حوزه به ما می گوید که جریان هنر انقلاب، آنگونه که سزاست تعریف و تحقیق نگردیده. هنرمندان انقلاب، کم نگذاشتند و هرچه در توش و توان داشتند، ارایه کردند اما مگر انقلاب خدای ناکرده به پایان رسیده است که هنرمندان انقلاب مهجور مانده اند. مسایل و معضلات مادی، نقص اصغر قضیه است، نقصان اکبر و اصلی در این جریان، رهاشدگی آن است. انگار به صورت پنهان و خزنده نسبت به این جریان عظیم و پویا و تاثیرگذار، اعلام بی نیازی می شود. در زمانه ای که غرب غارتگر با بهانه کذایی مبارزه با تروریسم ادعای مسخره مبارزه با سلاح های کشتار جمعی به عراق حمله می کند و با کشتن هزاران نفر از انسان های یک سرزمین مسلمان، موزه ها و مواضع تاریخی و باستانی آنجا را غارت می کند تا تمدن بین النهرین هم اسناد و آثارش، تنها در موزه های غرب قابل رویت و شناسایی شود واین تهاجم چندمنظوره که با هزینه گزاف مادی و تلفات انسانی انجام می گیرد چه هدف دیگری جز استحاله فرهنگ ها و تمدن های دیگر را در غرب دنبال می کند؟ درآمد فرانسه از موزه ها و توریست هایی که برای دیدن آثار فرهنگی هنری تاریخی به آن سرزمین می روند از درآمد بعضی از کشورهایی که نفت صادر می کنند بیشتر است. در جایی که غربی ها به آثار هنرمندان خود اکتفا نمی کنند و با هر وسیله ممکن آثار هنر و تمدن دیگر ممالک را به موزه های خود می کشند، ما در سرزمین خود نسبت به آثار فرهنگی و هنری خودمان چه برخوردی می کنیم؟ آیا آگاهی جمعی و تخصصی نسبت به فرهنگ و هنر در میان متولیان فرهنگی، یک دغدغه و انگیزه جدی است؟ تکریم ابوالفضل عالی احترام به یک فرد و خانواده او نیست، تکریم و تعظیم تلاش ها و دغدغه های آرمانی فرهنگی یک نسل است. احترام به فطرت جامعه است. بروز تعلق خاطر ما نسبت به هنر و آثار هنری است. پیشتر گفتم، آن طرف تجاهل می کند چرا که اگر آثار خلق شده بعد از انقلاب را مورد ارزیابی قرار دهیم، فارغ از مضمون و موضوع، حتی در تجربه و تحلیل ساختاری و زیباشناسانه، نمی توانیم از کنار آثار ارزشمندی که مبتنی و متاثر از انقلاب خلق شده اند بگذریم. شالوده هنر معاصر، خصوصا در سه دهه اخیر متشکل از آثار و جریان هایی است که هنر انقلاب در واقع قسمت اعظم و اصلی این شاکله را تبیین می کند. در مقالات و کتاب هایی که در مورد هنر معاصر پژوهش و تالیف می شوند حذف و تجاهل نسبت به این جریان، اگر تحریف نیست پس چه هدفی را دنبال می کند این از دایره روشنفکری در هنر، اما متصدیان و متولیان امور فرهنگی و هنری را چه شده است که نسبت به حقوق فردی خود، فعالند اما نسبت به این همه بی مروتی و تحریف و تخریب، تسامح و تساهل می کنند؟ اگر هنرمندان معاصر در زمینه های مختلف موسیقی، نمایش، ادبیات، هنرهای تجسمی مرتبط با انقلاب حرفی برای گفتن نداشته و ندارند، پس شما بر مساند امور چه می کنید، پست و سمت گرفته اید که از چه پدیده و چه افرادی پشتیبانی و حمایت کنید؟ دوران شکوفایی انقلاب اسلامی و هشت سال دفاع مقدس را عملا و به عمد حذف می کنند و حتی پا را فراتر گذاشته و تحریف و تخریب پنهان و آشکار می نمایند و شما خم به ابروی مبارک نمی آورید. با عرض معذرت فراوان از روح و روان ابوالفضل عزیز؛ آیا آثار خلق شده توسط عالی، مقطعی و مصرفی بوده است و حال تاریخ مصرف آن تمام شده است؟ تمام کسانی که در این قضیه کوتاهی کرده اند چه به عمد و چه از سر اشتغال و غفلت در واقع شاخه ای که بر آن نشسته اند را اره کرده اند. چرا؟ به دلیل اینکه در میان همه افراد این کره معلق، به جز معدود افرادی ناچیز، اکثریت قابل و قاطع، انقلابی هستند. مگر معنی انقلاب عزم و انگیزه دگرگونی و تن ندادن به وضع موجود نیست؟ در حال حاضر چه تعداد از ملت ها و چند درصد جمعیت جهان از وضع موجود راضی هستند؟ انسان در وضعیت به ظاهر مطلوب و اوضاع عادی، باز هم طلب و تمنای وضعیت بهتری دارد و همواره درامید و آرزوی ترقی و تکامل به حیات خود ادامه می دهد و نیازی به گفتن ندارد که ترقی و تکامل، تنها و لزوما بعد مادی و اقتصادی ندارد و مسایل معیشتی و رفاهی، ضلعی از حیات معنوی و رو به تکامل آدمی را تشکیل می دهد. در این میان هنرمندان، ازهمه افراد انقلابی ترند و مگر یک اثر هنری اعم از موسیقی، حجم، نقاشی و تصویرسازی دعوت به فضایی برتر و متعالی نمی کند؛ مگر اثر هنری تفکر بر نمی انگیزد؟ بگذریم از اینکه هنر در وجوه مختلف خود، به صورت ابزار سیاسی اجتماعی هم مورد سوء استفاده های بسیار قرار می گیرد. به عنوان مثال فیلم های سینمایی که به قصد سرگرمی و تفنن جذب و کشیدن مخاطب به سالن های تاریک ساخته می شوند در پشت به ظاهر سرگرم کننده خود اهداف دیگری را هم دنبال می کنند که جای تشریح آن در این مقال نیست. هنرمند حتی در صورت مدعی بودن به هنر غیرمتعهد وآزاد باز هم در طلب و تمنای ارتباط فراگیر با مخاطب را دارد و اساسا هنر بدون مخاطب، عملیاتی شخصی و محکوم و محدود است. و به محض ارایه یک اثرحتی به یک نفر از حالت شخصی و پنهان درآمده و ارایه و افشا می شود و مؤثر و خالق اثر در اثر تصویری یا تمثیلی خود، میل به تأثیر در مخاطب را هم بالقوه دارد. اثر هنری چه نوشتاری، چه صوتی و چه به شکل حجم یا تصویر، در ذات خود حرفی برای گفتن دارد که خلق می شود اگر اثری عادی و فاقد کیفیت مطلوب باشد که عنوان اثر هنری نمی گیرد. پس این دعوت به فضای دیگر و غالباً متفاوت و متعالی اگر حرکتی انقلابی نیست چه نامی می توان بر آن نهاد؟ متأسفانه ما از دو طایفأ روشنفکر و روشنفکرستیز که هر دو نمادهای افراط و تفریط هستند آسیب های جدی و فراوانی دیده ایم و این آسیب با عدم درک صحیح از مقام و موقع هر یک و نرسیدن به تفاهم- و نه لزوماً توافق- ادامه دارد و زمینأ سوءاستفاده های متعدد و تظاهرات بی وجه هم می گردد. گاهی ادعای تعلق و قبول پدیده ای را داریم اما در عمل بر ضد همان پدیده تلاش می کنیم. در مواقعی نسبت به پدیده ای اظهار مخالفت و انزجار می کنیم اما نتیجأ رفتار ما تأیید و تعلق به آن پدیده را اثبات می کند و این بی رنگی ها چون اسیر و مغلوب رنگ تعلق و تعصب گردید هنرمند با هنرمند از سر ستیز و مخالفت برمی آید حال آنکه نفس هنر به مودت و رفتار انسانی و دلسوزی متمایل است. ابوالفضل عالی ویژگی های خوب انسانی را وجدان کرده بود و پیش از آنکه او را هنرمند بدانیم و فارغ از مسلمانی او، انسانی آزادمنش، دلسوز و گره گشا و کمال طلب بود و این ویژگی ها و خصوصیات بسیار خوب دیگر او را از بسیاری جهات متمایز کرده بود. مطمئن هستم اگر فضای جامعأ هنری ما فارغ از تعصبات و تعلقات غالباً بی بنیاد بود، ابوالفضل را بیشتر می شناختیم هرچند برای اهل هنر و اندیشه و انسان های آرمانی و آرمان های انسانی، ناشناخته نیست اعتراف می کنم که او را آنگونه که سزاست نشناخته ام و این قصور شاید که بهانه ای باشد برای ادای دین نسبت به آنهایی که حق آنها بر گردن نازکم سنگینی می کند، تنها می توانم بگویم خدا رحمت کند او را که ابوالفضل بود و عالی.

ناصر سیفی

روزنامه کیهان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

احمد امین نظر

«احمد امین نظر» هنرمندی است كه هم از توش و توان طراحی به معنای Drawing برخوردار است و هم سواد بصری بسیار قابل اعتنایی دارد. او در اركستراسیونی از فهم خط و رنگ و سطح و بافت، ذهن خلاق خود را به كار انداخته و در آخرین نمایشگاهش ثابت كرده كه دست به هر سطحی بكشد، آن را به كیمیا بدل می كند. در شرایطی كه انواع و اقسام تصاویر سهل الوصل با قابلیت تكثیر انبوه و فوری در اختیار عموم قرار دارد و حساسیت عمومی به موازین «تصویر» به سطحی شكننده نزول كرده است (و این یك معضل بین المللی است)، احمد امین نظر با ۱۳ تابلوی نقاشی، بار دیگر نقش و اهمیت هنر والا را به ما نشان می دهد. هنری كه شأن مخاطب را مراعات كرده و حریم و حرمت تصویر را با شكوهی خیره كننده حفظ می كند. «امین نظر» را باید یك استثنا به حساب آورد، چرا كه در محیط ذهنی این هنرمند، تأثیرات مسموم كننده نوعی مدرنیسم عاریتی كه پس از كمال الملك و شاگردان و پیروان اصیل او، هنر معاصر ما را آلوده ساخت؛ اصلاً دیده نمی شود. احمد امین نظر در میانه دو قطب: یكی در مركز و نقطه عطف تحول نقاشی معاصر ایران (كمال الملك و نسل اول پس از او) و دیگری مؤثر از نوعی مغناطیس باروركننده از سرچشمه های هنر والای اروپایی و به ویژه «تی سین» ذهن و زبان نقاشانه خود را سر و سامان داده است. اما پختگی و ارتقای هرچه بیشتر او بر اثر آشنایی مستقیم با هنر معاصر اروپا (كار و تجربه در آلمان) و تنظیم و تدوین هوشیارانه او از راهی است كه تا آستانه ۵۰ سالگی از سر گذرانده است. او هم اكنون نقاشی است كه سوابق آموزشی، آكادمیك، تجربی، ملی و بین المللی اش را در وجدی شاعرانه و زبانی خالص و ناب برگرفته از نوعی نقاشی اندیشه ورزانه با مهارت و تسلط مثال زدنی، عرضه می كند. امین نظر را به عنوان نقاشی فیگوراتیو كه قواعد آكادمیك را به درستی درك كرده و مهارت طراحانه ممتازی دارد به خاطر می آورند. اما بیان چنین توصیفاتی دربرگیرنده نیمه نخست حضور امین نظر در نقاشی ماست. چرا كه او با پشت سر گذاردن سابقه ای درخشان از پردازش های طبیعت گرایانه و فیگوراتیو و به موازات كسب تجارب و آگاهی های بیشتر، بیان دیگری از هنر نقاشی را آرام آرام به درون ساختار ذهنی خود وارد كرد. بیانی كه در مسیری كند و تدریجی و به نرمی در دستان او رام شده است. او هم اكنون به جریانی زلال از نوعی شعر تغزلی در قالب ناب نقاشی دست یافته است. امین نظر در آخرین آثارش تصویری دیگر و حضوری غیرمنتظره و نو از خود بروز می دهد. او از جمله نقاشانی است كه در میانه سنین ۴۵ تا ۶۰ سالگی هستند. هنرمندانی كه دوران مقدماتی، تجربه گری و آزمون و خطا را از سر گذرانده اند و دیری است كه دیگر آثار آنان را با اعتنا به استعداد، قدرت طراحی، درك فیگوراتیو و شیوه رنگ آمیزی و توصیفاتی از این قبیل ارزیابی نمی كنیم. امین نظر در صعود به پایگاهی ارجمند در نگرش نقاشانه خود، از بیان فیگوراتیو و مضامین متنوع اجتماعی عبور كرده و به نوعی پردازش خالص (Pure) در ساختار آثارش دست یافته است. او همزمان به دو كار بزرگ مشغول است: ۱) رهایی آثارش از بند ادبیات و چارچوب های از پیش تعیین شده. ۲) پایه ریزی منظومه ای از بیان ناب نقاشانه. بلافاصله باید افزود كه او همچنان نقاشی مضمون گراست، اما مضمون گرایی او فقط تعبیر و ترجمه ای فیگوراتیو نیست. حتی فیگور در آخرین تابلوهایش كاركرد تازه و معنای متفاوتی نسبت به گذشته اش دارد. مضمون در آخرین آثار امین نظر، از نوعی پس زمینه فلسفی و شاعرانه سرشار می شود. تابلوهای اخیر او نه در وصف «موضوعی» كه نشان می دهند، بلكه در تأویل آنچه اندیشه او را در می نوردد، خلق شده اند. او در این كشاكش، اهتمام خود را نه در ابراز «حرف های خوب»، بلكه در ستایش «خوب حرف زدن» به كار گرفته است. احمد امین نظر در آستانه پنجمین دهه زندگانی اش و « با رنج بسیار، با یك بند انگشت پیشرفت در سال» گاه از كار دست می كشد و در كار خویش می نگرد: «من نیمه دوم زندگی ام را در شكستن سنگ ها، نفوذ در دیوارها، فرو شكستن درها و كنار زدن موانعی گذرانده ام كه در نیمه اول زندگی به دست خود میان خویشتن و نور نهاده ام.»* او هم اكنون «خوب حرف زدن» را تجربه می كند. حالا دیگر مهم نیست از چه بگوید، بلكه «نوع گفتن» اهمیت دارد. در چنین رویكردی است كه او به هر چه نظر كند به دستمایه ای فاخر، دیدنی و ارجمند تبدیل می شود. به مركز كشاندن و در زیر نورافكن قرار دادن آنچه معمولی، حاشیه ای و در دسترس است (میوه انجیر، به، سیب، شمع، پروانه، بشقاب و...) و از فرط «دم دست بودن» اصلاً دیده نمی شود و ارتقای امر «معمولی» به «متعالی»؛ بهترین نشانه خلاقیت است. او به خوبی می داند كه یك طراح یا نقاش اصیل، در واقع «دیده بان» تحولات بصری جامعه خود است.امین نظر، تاكنون نشان داده است كه «طراحی» یعنی پدیده ای كه عشق، توجه و شعور را به زندگی می افزاید، مرحله بسیار مهمی از تكوین هنری یك نقاش است. با اعتنا به چنین فهمی است كه او هم اكنون می تواند نگاه ما را به شعف و شگفتی دعوت كند و بخشی از الماس جانش را به ما هدیه كند. «انرژی بصری» ساطع شده از آثار امین نظر، بیننده را وادار به سكوت، احترام و تمركز می كند. به گونه ای كه فراموش می كنی تا قبل از ورود به نمایشگاه چه حال و احوالی داشته ای. «انرژی بصری» همان چیزی است كه هنرمند نقاش آن را ابداع، توزیع و كنترل می كند. امین نظر، نقاش معاصر جهان در آستانه هزاره سوم است. چرا كه ریشه های خود را در فرهنگ سترگ ملی گسترانیده و ریه های خود را از بادهای آن سوی مرزها آكنده است. جهانی بودن او، دقیقاً در ایرانی بودنش مستتر است. از جمله نشانه های هویت ایرانی در آثار احمد امین نظر، می توان به بازی او با نقشمایه ها و بازیگری و رقص خطوط و رنگ ها در آثارش اشاره كرد و كیست نداند كه جهان مدیون رقص خطوط و بازی رنگمایه هایی است كه هنر ایرانی به فرهنگ تصویری جهان اهدا كرده است. در آخرین آثار امین نظر نوعی زینت گری نیز پیداست، زینت گری آثار او، البته با مهارت فنی توأم است. او با دانایی و فراست توانسته است زینت گری و مهارت فنی را در ململی از راز و رؤیا تركیب كند و برای اثبات ایرانی بودنش به هیچ جای تاریخ نیز دستبرد نزده است. یكی از تفاوت های عمده امین نظر با همدوره ای هایش در فهم عالمانه او از نقاشی امروزی جهان است. در نوع نگرشی كه می تواند مسیر سالم نقاشی امروزی ایران را به درستی ترسیم كند. او برخلاف برخی از نقاشان هم نسل خود، استنباط ژرف تری از مفهوم «ایرانی» در نقاشی معاصر دارد. در نظر احمد امین نظر، «ایرانی» بودن به معنای قدیمی و امری متعلق به گذشته نیست كه با ترسیم چهره های مینیاتوری، زن ابروكمان، مرغ عشق، سروسهی و استعاره هایی از دوران خاقانی و سعدی؛ قابل بیان باشد. همچنین او، جهانی بودن و معاصر بودن را به معنای یك كالای وارداتی تعبیر نمی كند، تا از الصاق فضاهای آبستره با تصاویر استخراج شده از نگارگری سنتی ایرانی، ساده دلانه خود را «مدرن» تصور كند. امین نظر با همه توجه و احترامی كه برای مكتب كمال الملك و نقاشان پس از كمال الملك از جمله علی محمد حیدریان، پتگر، اولیا و ... قائل است و همچنین با همه شیفتگی وصف ناپذیری كه برای آثار بزرگان هنر اروپا بویژه «تی سین» قائل است؛ اما از پنجره ای به جهان می نگرد كه ابعاد و اندازه ها و زوایای آن را با دست خود ساخته است. او برای ایرانی بودنش توسل به ابروی كمانی و چشم بادامی و لب غنچه و تعابیری از این قبیل نمی جوید و برای معاصر بودن با جهان امروز نیز ناشیانه «ایسم»های غربی را به تصویرگری های شرقی وصله نمی كند. امین نظر در آستانه پنجاه سالگی به آن راز فراموش شده پی برده است. رازی كه در نزد كلاسیك های ادب و هنر همه ملل نهفته است: اقبال عمومی و تأیید خواص! حافظه تاریخی به خاطرمان می آورد كه هنرمندان بزرگ، همواره در آثارشان یك لایه بیرونی دارند كه مردم عادی از آن لذت می برند، مثل حافظ، شكسپیر، فردوسی یا سعدی كه لایه بیرونی یا همان لایه اول كارشان برای عامه، سرگرم كننده و خواستنی است و در عین حال گروه فرهیختگان نیز از خلجانات روحی و پیچیدگی های ذهنی آثارشان به وجد می آیند. هوشمندی، نبوغ و تبار اخلاقی، وجه مشخصه همه هنرمندان بزرگ است. با این حال نه سعدی بزرگ و نه حافظ شگفت و نه فردوسی سترگ هیچ كدام خوشه انگور را حبه حبه نكردند تا مخاطب آن را دانه دانه قورت دهد. دیالكتیك حیرت آور آثار اینان در همه «پیچش مو» نهفته است. با چنین نگرشی، در ۲۰۰ سال گذشته، هیچ نقاشی به جایگاهی كه كمال الملك در آن قرار داشت، دست نیافته است. هنوز افسانه هایی كه دهان به دهان می گشت واز نقاش ساحری می گفت كه «جادو قلمش چه ها كه نمی كند» دراذهان برخی باقی است. شماری از آن افسانه ها را شاید هنوز هم می توان شنید و به یاد آورد: «می گویند استاد كمال الملك، روزی در فرنگ به علت بی پولی به جای اسكناس نقشی از اسكناس بر صفحه رسم كرد. صاحب رستوران انگشت به دهان نه تنها كمال الملك را به میهمانی پذیرفت، بلكه مبلغی پول نیز به او پیشكش كرد...». «می گویند وقتی استاد یك قناری زنده را در كنار تابلوی نقاشی اش گذاشت، قناری به اشتباه افتاد و برای تصویر نقاشی شده قناری شروع به خواندن كرد...» راستی رواج چنین حیرت و شگفتی را چگونه باید تعبیر كرد؟ جز در توجه عامه مردم به لایه بیرونی آثار ماندگار است؟ نكته اینجاست كه اگر كمال الملك حتی یك هنرمند اروپایی می بود، حتماً یك هنرمند كلاسیك اروپایی می شد. موضوع كمال الملك و هنر كلاسیك اروپا، بر خلاف رأی شتابزده برخی شارحان میانمایه هنر معاصر، اصلاً ماجرای تقلید و گرته برداری صرف نیست. كمال الملك با هنر اروپایی «آشنا» شد. رابطه او با هنر اروپا، بیشتر به یك آشنایی و مكالمه فرهنگ ها شباهت دارد تا آن چیزی كه از آن به تقلید صرف یاد می شود. كمال الملك نقطه وصل قریحه شرقی و فنون غربی است؛ ملتقای شور ایرانی و عقل اروپایی. كمال الملك، شأن هنر و مقام هنرمند را از دو راه به اثبات رسانید. یكی از راه مهارت و جذابیت خیره كننده آثارش و دیگر با وقار و آداب پاكیزه ای كه از اندیشه ورزی هنرمند انتظار می رود. احمد امین نظر، به سلوك كمال الملكی سخت دلبسته است و در انتقال آن به آداب نقاشانه خود، جهد و كوشش بسیار كرده است. ذهن و زبان امین نظر در بند آثار نقاشانی است كه در مقابل آثار آنان نفسش بند می آید. او از یادآوری لحظاتی كه رودرروی آثار «تی سین» قرار گرفته، چنان به وجد می آید كه تقریباً چیزی شبیه تنگی نفس به او دست می دهد تا نتواند كلمات را در ذهنش مرتب كند و در كلامی جویده و تب آلود، شور و شیدایی اش را ابراز كند. با این همه باید حساب او را از بخش های بسیاری از نقاشی ما در طول یك سده گذشته، جدا كرد، چرا كه در یك سده گذشته، نقاشی ایرانی میان دو قطب: «سنت گرایی نسنجیده» و «نوگرایی بی پشتوانه» در نوسان بوده است. عوارض بیمارگونه این رفتار هنوز هم گریبان بسیاری از نقاشان ما را رها نكرده است. امین نظر، بخوبی می داند كه «نوآوری» در «نفی سنت ها» حاصل نمی شود، بلكه باید سنت ها را نقد و از روشی پیچیده شامل نوعی «پیروی» و «سرپیچی» استفاده كرد. یعنی باید از سنت ها فاصله گرفت؛ فاصله ای كه فرصت شناسایی سنت را فراهم می سازد. با چنین فرایندی است كه نحوه شناخت و طرز برخورد ما با سنت ها نسبت به نسل های قبلی متفاوت خواهد شد. دستیابی به چنین تفاوتی بی تردید خود، نوعی نوآوری است. تحت چنین نگرشی است كه می توان اثر هنری را هم از دیدگاه زمان خود (زمان خلق اثر) كنكاش كرد و هم به یك داوری مبتنی بر ارزش تاریخی دست یافت. حقیقت آن است كه جهان امروز، هر كس را كه از ریشه ها بریده و بی اصل و نسب شده باشد، بی تردید حذف می كند و نادیده می گیرد. باید در متن تمدن خود به جوشش و كوشش پرداخت، راه دیگری قابل تصور نیست. در این پارادایم، آن نوع از سنت گرایی كه به گذشته ها می چسبد و تغییر را بر نمی تابد، مردود است. همانطور كه از ریشه ها بریدن و روی آوردن به «دیگری» نیز باطل محسوب می شود. احمد امین نظر، ایستاده در بلندای دركی ژرف از ضرورت های نقاشی معاصر ایران و در آستانه نوعی تعادل كه بی شك پشتوانه «كمالی» است كه نشانه هایش را از هم اكنون در آثارش می توان دید، ما را به تماشای شور و شعف، رنگ و حركت، زندگی و مهربانی دعوت می كند.

* هِرب لوبالین، گرافیست آمریكایی دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی، متخصص در كالیگرافی لاتین * میرعلی تبریزی، واضع خط نستعلیق

روزنامه ایران

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

احمد عالی ـ عکاس و نقاش

احمد عالی در تبریز، خیابان حافظ، در محله خیابان «سرِ راه محله مارالان»، و در خانه‌ای با معماری قدیمی متولد شد. خانه‌ای نسبتاً بزرگ، كه اندرونی و بیرونی داشت و حیاطی پر درخت. پدربزرگ ناتنی كه در واقع عموی پدر بود، مرد خانواده و سرپرست و ولی سه بازمانده از پدر (این سرپرست در ۱۰ سالگی احمد فوت می‌كند)، مردی اهل كتاب، كه مطالعات فقهی داشت و مورد اعتماد و احترام مردم بود. آمد و رفت همیشگی مردم، صمیمیت و احترامی كه جاری بود، بخصوص تابستان‌ها كه در غروب، حیاط بیرونی آب‌پاشی می‌شد، و تخت چوبی كنار باغچه با گلدان‌های شمعدانی دور حوض و گلكاری‌های منظم و آرایش‌شده، محل پذیرایی و حضور آشكار میهمانان بود؛ برای احمد خاطرات خوابگونه از آن سال‌ها است. خانه دوران كودكی، در محله‌ای قدیمی و برِ خیابان جدیدالاحداث (حافظ) كه منتهی می‌شد به باغشمال، قرار داشت. صد متر پایین‌تر، فضای وسیع و باز باغشمال یا باغ شازده كه حالا اثری از درخت و آب‌نما در آن نیست، محل بازی و سرگرمی بچه‌ها بود، كه از آن‌جا می‌شد آسمان بیكران و افق‌های دوردست شهر را دید، و رودخانه غالباً خشك را، كه با بارش باران جاری می‌شد و در آخر به زمین‌های صاف می‌رسید و بركه‌های وسیع و متعددی را شكل می‌داد. غروب‌ها كه رفته‌رفته زمین به تیرگی می‌رفت، و آسمانِ هنوز روشن، گاه ارغوانی، سرخ یا نارنجی می‌شد، همراه با پاره‌های پراكنده ابر، و انعكاس نور در بركه‌ها، منظره بسیار بدیعی را پدید می‌آورد. گاهی نیز پرواز دسته‌جمعی و هفتی یا هشتی‌ شكل مرغابی‌ها، زیبایی چنین منظره شگفتی را به كمال می‌رساند. «از بازی‌های كودكانه خاطرات بسیار زیادی دارم. در تعطیلات تابستانی مدارس، دایی بزرگم با سه پسر و سه دختر از تهران به تبریز می‌آمدند و دو پسرِ دایی كوچكم كه در خانه پدربزرگ مادریم زندگی می‌كردند با برادر و خواهرم می‌شدیم یازده نفر. برادرم كه پنج سال بزرگ‌تر از من است و بزرگ‌تر از باقی بچه‌ها، بازی‌گردان بازی‌های گروهی ما بود. همیشه هم كارهایی كه بچه‌های دیگر كمتر حاضر به انجام آن بودند، به عهده من گذاشته می‌شد: مثل پریدن از دیوار باغ و چیدن مخفیانه میوه، و یا پرتاب و انفجار بمب‌ها و نارنجك‌هایی كه می‌ساختیم و در بازی «نبرد روسیه و آلمان» استفاده می‌شد. این عملیات و بازی‌ها در خانه پدربزرگ مادریم كه بزرگ‌تر از خانه ما بود انجام می‌گرفت.» «از دیگر سرگرمی‌های دوره كودكی برش تخته سه‌لایی با اره‌مویی و ساختن اشیایی مثل میز، صندلی، خانه و... به اتفاق برادر بزرگترم است كه معمولاً هم مورد حمایت فامیل بود و از ما می‌خریدند. گاهی هم برادرم، بچه‌ها را دور خودش جمع می‌كرد و با ما تئاتر تمرین می‌كرد. بعد از فروش بلیط به فامیل، در خانه برای آنها تئاتر اجرا می‌كردیم.» حضور پدر در زندگی احمد بسیار كوتاه است. چهار یا پنج ساله بود كه او را از دست داد. در عوض مادر همه وجودش را به پای بچه‌هایش ریخت.«مادرم زنی بسیار منظم، دقیق و انسانی بسیار راست‌كردار، سختكوش و مهربان است. همیشه با دقت اعمال و رفتار ما را مراقبت می‌كرد. با ما زیاد حرف می‌زد و یا نصیحت می‌كرد. یادم هست به خواهر بزرگ‌ترم، انواع كارهایی را كه در آینده‌اش مفید خواهد بود، یاد می‌داد. از جمله خیاطی و ریزه‌كاری‌های آن و خیلی چیزهای دیگر را. و اصرار داشت كه هركدام را با دقت و توجه كافی یاد بگیرد و به همان ترتیب هم انجام دهد. من هم پابه‌پای خواهرم دستورات و سرمشق مادرم را با اشتیاق انجام می‌دادم. تمایلم بیشتر به كارهای ظریف و پركار بود. هنوز تعدادی از آن آموخته‌ها را در مواقع لزوم به كار می‌گیرم و برای انجام هر كدام از این كارها به همان نظم و ترتیب سیستماتیكی كه مادرم یاد داده بود عمل می‌كنم.»(۱) دوران ابتدایی را در دبستان كمال سپری كرد. نظم و دقت او در درس، و در سال‌های آخر دبستان؛ مهارت او در نقاشی و كارهای دستی، ویژگی‌های بارزش، سبب توجه اولیا مدرسه به او شد. «در دبستان از روی عكس خیلی خوب كپی می‌كردم. بچه‌های دیگر هم می‌خواستند تا چیزی برایشان بكشم. معلمی داشتیم كه برای آموزش هنر، كتاب‌چه‌ای تهیه، و چند تا از طرح‌های من را هم به اسم خودش در آن چاپ كرد. و این موجب غرور و خوشحالی بسیار من شده بود.» سال‌های دبیرستان، آغاز آشنایی و كار با رنگ و روغن است. «در خیابان اصلی تبریز (پهلوی سابق) نقاشی به اسم «باجالانی» مغازه داشت كه اغلب كپی‌‌هایی برای فروش می‌كشید. مدرسه كه تعطیل می‌شد، فاصله نسبتاً زیاد آن‌جا تا مغازه را با دو طی كرده، و از پشت ویترین نقاشی‌های او را تماشا می‌كردم. همیشه هم اولین توجهم این بود كه آیا كار تازه‌ای كشیده شده یا خیر. كمتر اتفاق می‌افتاد كه به داخل بروم، ولی هركاری را كه به‌نظرم زیبا بود، خیلی با دقت نگاه كرده و به ذهن می‌سپردم، تا در خانه با یادآوری جزئیات‌اش آن را از حفظ بكشم. در تعطیلات تابستانی این كار استمرار بیشتری پیدا می‌كرد. به تدریج با نقاشان روس آشنا شده و كار آن‌ها الگویم قرار گرفت.» اوقات فراغت در سال‌های دبیرستان بیشتر به نقاشی گذشت اما ذهن خلاق او تنها به نقاشی بسنده نمی‌كرد، و هرچیزی كه علاقه‌اش را برمی‌انگیخت می‌توانست او را مدت‌ها به خود مشغول كند. دست‌ساخته‌هایش به تدریج به اشیایی ماهرانه تبدیل شدند. كم‌كم با نقاشان تبریز بیشتر آشنا شد. ابتدا ««علی‌اكبر یاسمی» كه شاگرد كمال‌الملك بود، و بعد نقاشی دیگر به نام «واهرامیان» كه در یكی از آكادمی‌های شوروی (سابق) تحصیل كرده بود و هر دو در تبریز فعال بودند، اما هنوز كلاس‌های آزاد و عمومی نقاشی رایج نشده، و چند سالی مانده بود، تا هنرستان میرك در تبریز به راه بیفتد. سوم را كه تمام كرد، مصمم به ادامه تحصیل در رشته نقاشی است. به تهران آمده (۱۳۲۹) و در هنرستان تجسمی پسران ثبت‌نام كرد. برادرش پیش از این برای تحصیل در دانشسرای عالی به تهران آمده، و جایی را اجاره كرده بود. احمد پیش او ماند. تحصیل در هنرستان تجسمی را چند ماهی بیشتر ادامه نداد و ترجیح داد تا در كلاس‌های آزاد هنرستان كمال‌الملك ثبت‌نام كند. محمود اولیا، حسین شیخ، حالتی، حسین بهزاد، دكتر كیهانی و... از جمله اساتید آن‌جا هستند. چهار سال تحصیل او ادامه یافت. در این زمان، تاكید روی طراحی و صحت طرح بیشتر انتظار از هنرجویان بود، و دقت احمد عالی در اجرا، و توانایی‌های او، بسیار مورد تشویق اساتید به‌خصوص محمود اولیا قرار می‌گرفت. «اولیا خیلی به من توجه و محبت داشت و گاهی به گرمی نصیحتم می‌كرد و می‌گفت: عالی آدم هرچه هنرمند باشد، باید انسان خوبی هم باشد.» در كنار آموزش عملی، با نقاشی و نقاشان اروپا هم آشنا شد. «به كارهای رامبرانت و میله (Millet) خیلی علاقه‌مند بودم. بعد از مدتی هم با كارهای نقاشان امپرسیونیست آشنا شدم.» كار نقاشان را بخوبی كپی می‌كرد و فروش برخی از آن‌ها، كمكی برای امرار معاش او شد. هنرستان كه تمام شد، در تهران ماند و ناچار به كار پرداخت، و كارهای مختلفی كرد. حدود یك سال در شركت نساجی به طراحی پارچه پرداخت (۱۳۳۷)، و چند سالی در آتلیه تبلیغاتی متعلق به «رسام عرب‌زاده» به كار مشغول شد. «چون حوصله كارهای ظریف را داشتم، اجراهای بسیار دقیق را به من می‌سپردند. مثلاً در نبود لتراست، حروف فارسی و انگلیسی را با دست طراحی، و با قلم‌هاشور اجرا می‌كردم. بعد از مدتی با پسر عرب‌زاده، مغازه‌ای را در لاله‌زار (پاساژ زانیچ‌خواه در كوچه ممتاز) اجاره كرده، و كارگاه چاپ سیلك راه انداختیم. این همكاری هم چندان نپایید.» عالی پیش از این عكاسی را كشف كرده بود و زندگی‌اش رفته‌رفته با آن عجین شد. به گونه‌ای كه تمام ذهنیت‌اش را به خود مشغول كرد. این كشف با تهیه یك دوربین «آلفاسیلیت» كه فاقد تله‌متر و امكانات نورسنجی بود آغاز شد.(۱۳۳۷). ابتدا لازم بود تا با مسایل فنی و تكنیكی عكاسی آشنا شود. بعد از قدری آشنایی با دوربین، شروع به عكاسی كرد. بعد از ظهور و چاپ هر حلقه فیلم، درس‌های تازه‌ای از كار با دوربین را فراگرفت و عكس هم كه می‌گرفت، با دقت و وسواس‌گونه بود. چند سال نقاشی و كارهای گرافیكی، دید او را به تركیب‌بندی و مسایل تجسمی حساس كرده است. «آسان از هرچیزی عكاسی نمی‌كردم. اگر موقعیت دلخواه و زاویه دید مناسبی پیدا نمی‌كردم، شاتر نمی‌زدم. بارها اتفاق افتاد، ساعت‌ها منتظر انسان و یا سایه‌ای بودم كه در جای مناسب كادر قرار بگیرد تا كار را تمام كنم.»(۲) برای ظهور فیلم و چاپ عكس‌های خود، ابتدا به عكاسان مغازه‌دار مراجعه می‌كند. نتیجه اصلاً برای او رضایت‌بخش نیست. عكس‌ها تیره یا روشن شده، و گاه بخش‌هایی از حاشیه آن‌ها حذف می‌شد. «در این موقعیت بود كه با «محرم‌آقا» (فتو اونیورسال) آشنا شدم. سلیقه و نظم ایشان در انجام كارهای مختلف عكاسی با كیفیت خوب و اصولی مرا به طرف خود جلب كرد. با روی باز، كه هنوز هم دارند، فرصت این را پیدا كردم تا در رفت و آمدهایم پیش ایشان، با عده‌ای از عكاسان حرفه‌ای و آماتور آشنا شوم. مغازه‌اش جایی بود برای گفتگو از مقوله عكاسی و محل ارتباط با خبرها و تازه‌های عكاسی.«(۳) به عنوان كارشناس طراح و گرافیست در «وزارت كار و امور اجتماعی» استخدام شد. بعد از مدتی نیز در بخش گرافیك و طراحی یك مجله به كار پرداخت. در آن‌جا از نزدیك با تاریكخانه و امكانات آن آشنا، و به تدریج با شیوه‌های اجرایی و محدودیت‌های مواد مورد استفاده پی برد. «عكاس آن مجله «مصطفی جواهری» بود، و با محصولات مصرفی رایج عكاسی و نمایندگی‌های معتبر آن محصولات آشنایی داشت. از طریق ایشان، من هم به آن نمایندگی‌ها رفت و آمد پیدا كردم... در تاریكخانه مجله موصوف بود كه متوجه شدم داروی ظهور فیلم، بروشوری همراه دارد كه وضعیت ظهور فیلمهای مختلف را با غلظت‌ها و درجه حرارت‌های متفاوت توصیه می‌كند. از این توجه و كشف، سراغ دیگر وسایل كار و مصرفی عكاسی رفتم. دیدم هركدام برای استفاده درست مصرف‌كننده، دستورالعملی همراه دارد كه سازنده آن محصول توصیه كرده است.» «یاد گرفتم در ارتباط با كار عكاسی، از دوربین گرفته تا مسایل فیزیكی و شیمیایی كه در تاریكخانه اتفاق می‌افتد، اگر طبق دستورات سازنده هركدام از محصولات درست عمل شود، نتیجه مطلوب و كیفیت عالی به دست خواهد آمد، كه به آن استاندارد می‌گویند.» با دایر كردن تاریكخانه شخصی، تجربه‌ها شكل جدی‌تر و طولانی‌تری پیدا كرد. ترجمه بروشورها، جزوه‌ها و منابع مربوط به عكاسی، او را به خوبی با معلومات تاریكخانه‌ای و نحوه ظهور فیلم و چاپ عكس در حد استاندارد آن آشنا ساخت. بدین ترتیب سه سالی را با پشتكار بسیار به عكاسی و نحوه عرضه آن پرداخت، برای این منظور نیز سفرهای زیادی رفت و عكس‌های فراوانی گرفت. تا این زمان او طی چند سال تجربیات قابل قبولی در زمینه نقاشی انجام داده، و توانایی نسبتاً خوبی هم در آن حیطه كسب كرده است. مدتی هم به كارهای گرافیكی مشغول شد. حضور موفق و توانایی‌های او دامنه دوستان‌اش را وسیع كرد. «در تهران بود كه با گروهی از نقاشان جوان، «هم‌سن‌وسالان خودم را می‌گویم» آشنا شدم كه در جستجوی راه تازه‌ای در كارشان بودند، و می‌خواستند در نقاشی و هنرهای تجسمی تحولی را ایجاد كنند. این آشنایی پس‌آمدی داشت خیلی مبارك كه به تشكیل گروه‌های مختلف منجر شد. این قضیه حدود سالهای ۳۶ و ۳۷ اتفاق افتاد.»(۴) قندریز را از قبل می‌شناخت و از طریق او با جمع دیگری از نقاشان جوان و خوش‌فكر آشنا شده بود. «قندریز ]اغلب[ اوقات در جستجو و حل مسایل هنرهای تجسمی بود و در فراغت از كار، بحث و گفتگو، دیدن نمایشگاهی و فیلمی. یادم می‌آید سعی می‌كردیم شب اول فیلم‌های روی اكران را ببینیم و هفته‌ای یك شب هم كانون فیلم را از قلم نمی‌انداختیم. از مشتری‌های پروپا قرص شب‌های كانون فیلم، امیر نادری بود، او هم عكاسی می‌كرد و از این طریق با وی آشنا بودم.» (۵) از سال‌های نوجوانی با غلامحسین ساعدی (گوهرمراد) آشنا شده بود. «با ساعدی هم‌محل بودیم و در كلاس سوم متوسطه هم‌كلاس. من آمدم تهران، الان دقیق یادم نیست چه سالی بود، او را در لباس افسر وظیفه با ستاره‌های براقش در تهران دیدم.»(۶) این دوستی‌ها كه فضای فكری مناسبی برای او می‌ساختند، در كنار نگاه كنجكاو و كمال‌پسندی كه داشت، سطح انتظار او را بالا می‌برد. «در آن اوایلی كه من عكاسی را شروع كردم، هیچ حرف و سخنی در مورد عكاسی زده نمی‌شد و تصور عموم از عكاسی، فقط در حد عكسهای پرتره آتلیه‌ای با سبك و حدود یوسف كارش بود. من هم از روی كنجكاوی كتاب عكس‌های كارش را خریدم، ولی دیدم كه نه، این تصاویر ردیف انتظارات تصویری من نیست.... همه چیزش فقط متكی بر فن و نورپردازی بود. حتی كمپوزیسیون‌هایش را هم نمی‌پسندیدم. خیلی آكادمیك و پشت ویترینی بود. بعد از طریق مجلات سالانه عكس كه وارد ایران می‌شد، با عكاسان دیگر آشنا شدم. با آودون، ادوارد وستون، بیل برانت و به‌خصوص «من‌ری» و «موهولی‌ناگی». این عكاس‌ها بودند كه نشانم دادند می‌توان با ابزار عكاسی متفاوت عمل كرد و جور دیگری عكس گرفت.«(۷)داستان برگزاری اولین نمایشگاه انفرادی عكس‌های احمد عالی، و دوندگی‌های ده‌ماهه‌ای كه برای این منظور صورت گرفت، جلوه‌ای از باور عمومی و متولیات فرهنگی و هنری نسبت به عكاسی بود (تالار فرهنگ ۱۳۴۲). «نوشته شدن جمله معروفِ به اهتمام اداره روابط بین‌المللی و انتشارات اداره كل هنرهای زیبای كشور» در پوستر نمایشگاه، بروشور، كارت دعوت و تشكیل شدن نمایشگاه از طریق تنها مرجع رسمی، اگر سرآغاز هم نبوده باشد، حتماً در جدی گرفتن نوعی عكس و عكاسی به عنوان هنری مستقل در كنار باقی رشته‌های هنرهای تجسمی، موثر بوده است.»(۸) «آثار نمایش داده شده، تعدادی عكس بود از انسان‌ها، طبیعت و معماری شهرها؛ می‌شود گفت با یك دید توریستی، ولی با زاویه دیدها و تركیب‌های تازه‌تر و با شگردها و جلوه‌های ویژه لابراتوار و تاریكخانه‌ای، سعی كرده بودیم بهترین كیفیت در حد استاندارد را در ارایه آن‌ها به‌دست بیاورم. كارهای این نمایشگاه كه با معیارها و مقیاس‌های متفاوتی ارایه شده بودند با استقبال روبرو شد.»(۹) «سعی من بر آن بود كه بگویم عكاسی نیز همانند سایر رشته‌های هنرهای پلاستیك، برای بیان احساسات و تجسس و كاوش در واقعیت‌های عینی و تركیبات و فرمهای مشهود و تلفیق آن‌ها با واقعیت ذهنی، با دامنه وسیع خود زبان گویایی است و به این ترتیب در جامعه و به دوستان نقاشم، كه ضروری بود تا همگامی خود را به اثبات برسانم، به عنوان عكاس، اما «از نوع دیگر»، خود را معرفی كردم.»(۱۰) این اولین گام بود، و چنین قدمی نه‌تنها برای احمد عالی، بلكه برای تاریخ عكاسی ایران، تحولی تعیین‌كننده است. چنین تحولی نیز به عكاسی محدود نمی‌شد، و در شاخه‌های دیگر هنر، در نقاشی، گرافیك، تئاتر، سینما و ادبیات نیز تحولات مشابهی اتفاق افتاد. «اواخر دهه سی، همراه دوستانم دنبال تحول و نگرش‌های نو در هنرهای تجسمی بودیم، نمی‌دانم اوضاع و احوال آن زمان ایجاب می‌كرد یا چیز دیگری، با این‌كه تشكیلات منسجم و رسمی در كار نبود، اكثر هنرمندان اعم از شعرا، نویسندگان، نقاش‌ها، بازیگران، كارگردان‌ها و... یك جوری از حركت‌های همدیگر خبر داشتند. انگار در صف‌های یك قافله نامریی در جهت یك هدف پیش می‌رفتند. البته اوقات فراغت این گروه‌های مختلف در دیدارهای حضوری سپری می‌شد كه توأم بود با بحث و گفتگو. این دیدارها در كافه فردوسی، كافه فیروز، كافه نادری، هتل مرمر، تهران‌پالاس، ریویرا، و... صورت می‌گرفت و دیگر تكرار نشد.»(۱۱) تاسیس «انجمن هنرمندان هنرهای پلاستیك» كه البته چندان نپایید، و سپس تشكیل «تالار ایران» (بعداً با نام تالار قندریز) (۱۳۴۳) ـ كه احمد عالی نیز از جمله فعالان آنها بود ـ در چنین شرایطی شكل گرفتند. «من به‌طور یقین می‌توانم اذعان كنم كه فعالیت‌های فرهنگی و هنری تالار ایران در تحكیم و پایداری هنرهای تجسمی در مسیر نوین آن بسیار موثر بود و حتی می‌توان گفت كه نقطه عطفی در تحول هنرهای تجسمی به شمار می‌رود.»(۱۱۲) عالی سال بعد در یك نمایشگاه گروهی از عكس كه به همت مرتضی ممیز و در سومین فعالیت نمایشگاهی تالار ایران صورت گرفت، شركت كرد (۱۳۴۳). و دومین نمایش انفرادی آثارش را نیز در همین تالار عرضه كرد (اردیبهشت ۱۳۴۴). وی در بروشور نمایشگاه و در توضیح عكس‌های خود می‌گوید: «من به دنبال فرم‌ها و خطوط و تناسب‌های جدید هستم كه در ریتم‌های نامحدود طبیعت پراكنده هستند، و اگر این تناسب را گاهی در پرتره یك انسان و گاهی در یك در قدیمی و گاهی در پدیده‌های زندگی پیدا می‌كنم، هیچ‌گونه جای تعجب نخواهد بود. مهم این است كه بهانه‌ای پیدا شود ـ كلیدی كه بتوان درهای بسته را باز كرد، و اندیشه و احساس را بیرون كشید ـ كوشش من صرفاً بخاطر همین است.... وقایع و اتفاقات كمتر توجه مرا جلب می‌كنند، خیلی به‌ندرت اتفاق می‌افتد كه من بخواهم داستان و واقعه‌ای را بیان كنم. یك مقدار از فعالیت من در عكاسی معطوف آثار مستند و آنچه دور و برم هست می‌باشد، و در این كارهایم هرگز نخواسته‌ام مسئله را از نظر تحقیقی و تاریخی بررسی نموده و یا سندبرداری نمایم. بلكه زیبایی هنری و یك كمپوزیسیون پلاستیك و رابطه خط‌ها و فرم‌ها و با یك انتخاب خوب و به‌جا اساس كارم را تشكیل می‌دهد. چنین است كه عكاسی برای من كپی محض از طبیعت و واقع‌نمایی عینی نیست. من می‌خواهم در طبیعت و واقعیت‌های آن تصرف نمایم.» نگرش و طرز برخورد فرمالیستی عالی در عكسهایش، ریشه در سابقه كار او در نقاشی، خودآگاهی‌اش، و فضای نوجویانه‌ای دارد كه در كنار آن قرار گرفته بود و مجموعاً سطح انتظار او را از عكس و عكاسی بسیار بالا بردند. بدین‌ترتیب، عكس برای او نه به عنوان رسانه‌ای جهت توصیف و یا ثبت مستندی از یك واقعه یا منظره، بلكه به عنوان «اثری كه محتوا و پیام آن در درون فرم‌ها و از رابطه ارگانیك میان اجزا» پدید می‌آید، مطرح شد. چنین نتیجه‌ای نیز آسان به دست نیامد. «من در اول كار عكاسی‌ام، ابتدا ضوابط و معیارهایی را كه می‌شناختم از طریق نقاشی بود. با این دانش شروع كردم به عكاسی و به این مسئله خیلی تاكید داشتم كه در عكسهایم هرچیز و هر شی در جای مطلوب و صحیحش قرار بگیرد، این كار در عكس‌هایی كه از معماری سنتی و بافت شهری می‌گرفتم، كاملاً رعایت می‌شد. تقسیم‌بندی نور و سایه در آن عكس‌ها یك توازن هم‌آهنگ را بوجود می‌آوردند. بارها اتفاق افتاد، زاویه مناسبی را پیدا كرده بودم كه در آن صحنه نسبت روشنی‌ها و سایه‌ها نامتعادل به نظرم می‌رسیدند، و برای آن‌كه زاویه انتخاب‌شده را از دست ندهم، منتظر می‌ماندم، تا سایه خودش را پهن كند یا اگر شانس می‌آوردم، مثلاًً انسانی در قسمت روشن كادرم قرار بگیرد. اساساً از شروع كار عكاسی، خود را ملزم كردم تا آنچه را در اطرافم می‌گذرد، به صورت سفیدی‌ها، سیاهی‌ها یا نور و تاریكی ببینم و خاكستری‌های بین این دو را هم پاساژهای ارتباطشان و تركیب متعادل این سطوح را از دریچه‌ی دوربین، نه كم، نه زیاد.»(۱۳) سومین نمایش انفرادی عكس‌های عالی در گالری بورگز اتفاق افتاد (۱۳۴۶). وی در این نمایشگاه چهره‌ها و احتمالاً عكس‌هایی از تنه‌های برهنه «درختان» عرضه كرده است. «زمانی كه من آن كارها را انجام می‌دادم، در اوضاع و احوال آن روزگار یك نوع سمبولیزم یا كنایه و اشاره رایج بود ـ این در شعر و ادبیات قاطعیت بیشتری داشت تا هنرهای تصویری، آن كارهای من، تصور می‌كنم با این زبان بیان شده‌اند ـ سعی كرده بودم نفس مادیات و جنسیت آن «درخت‌ها» زیر یك پوشش و ابهامی مستور بماند تا حرف خود را غیرمستقیم زده باشم، آن‌ها را به صورت جامد با جنسیت سنگ نشان داده بودم. بعضی وقت‌ها آن درخت‌های انسانی‌شكل، دوتایی به هم پیچیده بودند، از فرم‌های پیچیده در دنیای سیاهی‌ها تصاویری بوجود آمده بود.» «در آن عكس‌های تك‌صورتی كه شخصیت‌های شناخته‌شده‌ای بودند، سعی كرده بودم نوع شناخت اجتماع از كاراكتر آن‌ها را با برداشت خودم در پرتره نشان دهم. فصلی از عكاسی‌ام را این زمینه كار پر می‌كند، به قصد این‌كه من هم كاری كرده باشم در عكاسی پرتره، و دوم این‌كه درآمدی داشته باشم.... كه در قسمت دوم قصدم ـ متأاسفانه موفق نشدم، بالطبع، ادامه جدی و مستمر قسمت اصلی هم در گرو موفقیت قسمت دوم بود و منجر به این شد كه ادامه آن كار متوقف یا تعطیل گردد.»(۱۴) تركیب موزاییك‌وار عكس فضای جدیدی بود كه احمد عالی به تدریج وارد عرصه آن شد، و سرآغاز آفرینش عكس‌هایی قرار گرفت، كه به پدیده عكاسی، به عنوان ابزاری تجسمی برای القای مفهوم، یا منظوری از طریق روابط درونی فرم‌ها و نمادها تأكید می‌كرد. در این صورت عكاس از روش سنتی عكاسی به صورت تك‌فریم فاصله گرفت و به استفاده از تركیبی از عكس‌ها، كه به صورت موزاییك‌وار و یا ردیف در كنار هم قرار می‌گرفتند، پرداخت. در این حالت اثرِ شكل‌یافته، دیگر از پرسپكتیو ثابت و یا زمان و مكان معین تابعیت نمی‌كند، بلكه به تركیبی از پرسپكتیوها، زمان‌ها و مكان‌های متعدد تبدیل شده است. وی جریان شكل‌گیری این ایده را چنین شرح می‌دهد. «در آن سال‌های اول كه مشغول عكاسی بودم دوربینی داشتم در فُرمات ۶×۶ فقط با لنز نرمال. در سفرهای عكاسی‌ام پیش آمده بود، جایی كه برای عكاسی انتخاب كرده بودم، تمامی آن صحنه در ویزور دوربین جا نگیرد. این مسئله را با چند بار عكاسی كردن، از پایین، بالا و طرفین آن صحنه برای خودم حل كرده بودم. این بیشتر در عكاسی معماری پیش آمده بود. دو تصویر از تخت‌جمشید با این شیوه عكاسی در نمایشگاه اول گذاشتم كه بزرگان عكاسی آن‌روز گفتند، این برخلاف اصول كلاسیك عكاسی است و غلط است. یك بار هم عكسی را در ابعاد بزرگ می‌خواستم چاپ كنم. حدود یك متر در یك متر. در نبود امكانات ظهور كاغذی به این ابعاد، آمدم سی برگ كاغذ ۲۵×۲۰ سانتیمتر را پهلوی هم قرار دادم و چاپ كردم. ظهور آن‌ها را در طشتك ۳۰×۲۴ سانتیمتر انجام دادم. اهمیت این كار را در اجرای استاندارد آن از نظر چاپ و ظهور تصور كرده بودم. موقع چسباندن آن‌ها پهلوی هم متوجه شدم تعدادی از شماره‌هایی كه پشت قطعات گذاشته بودم پاك شده‌اند. مثل یك «پازل» بالاخره توانستم قطعات را جور كنم، ضمن این كار، فكرهای مختلفی به ذهنم می‌رسید. انواع كارهای اجرایی كه بتواند بیننده را به طرف خودش جلب كند، آرام‌آرام آن تصور قبلی كه شاید امتیازی بود، در جهت توانایی‌های مكانیكی و فنی عكاسی، كم‌رنگ شد، و آخر سر به این نتیجه رسیدم هیچ اشكالی نخواهد داشت چند تا از این شماره‌ها را جابه‌جا كنم. این كار «استارتی» بود در ذهنم برای ساختن مجموعه عكس‌های دیگر كه اسم این كار و این شیوه را گذاشته بودم موزاییك.»(۱۵) وی در جایی دیگر پیرامون این دسته از آثارش می‌گوید: «در آن كارها چشم بیننده در امتداد خطوط و سطوح قطع شده در تصویر، می‌توانست با بیرون كادر ارتباط برقرار كند و نهایتاً برسد به واقعیت عینی آن موضوع. در ادامه این نوع كار، رسیدم به این كه اگر تصاویر، خلاصه شده و در خط نشان داده شوند، در ادامه و تداوم‌شان، ذهن به بی‌نهایت هدایت خواهد شد. در ظاهر این كارها نوعی انتزاع دیده می‌شود، شاید شبیه طراحی و گرافیك باشد.» «وقتی كه چندتا از این نوع عكس‌های را پهلوی هم قرار دادم، تداخل فرم‌ها و خطوط، تصاویر جدیدی بوجود آورد، دیدم این هم می‌تواند، كار دیگری در عكاسی باشد، كه پیگیرش شدم... در شكل دیگر و غیرمتعارف این اصل هم تجربه‌هایی كرده‌ام و آن تداوم محتوی تصویر است در چهار وجه آن. در تجربه‌های كاری یك بار از كل به جز آمدم كه زیاد كار سختی نبود، وقتی خواستم از جز به كل بروم، دخالت ذهنیت و تفكر را كمی دشوار كرد. لازم بود برای تصاویری فكر كنم، كه وقتی كنار هم قرار می‌گیرند و در عین اینكه مجرد هستند، قابلیت برقراری ارتباط ذهنی را باهم داشته باشند. نتیجه این تجربه عكس‌هایی بود به صورت موزاییك.»(۱۶) عالی این دسته از تجربه‌های خود را ابتدا در گالری سیحون (۱۳۴۷) و سپس در كلوپ فرانسه (۱۳۴۹) به نمایش گذاشت. از جمله آثاری كه وی در این سال‌ها ارایه داد، می‌توان به مجموعه عكس‌هایی از پارك ملت اشاره كرد، كه برخلاف جهت اصلی خود، به صورت ردیفی عمودی روی هم قرار گرفته، و فرمی ستون‌وار، شبیه به ستون‌های تخت‌جمشید پیدا می‌كردند. آدم‌هایی نیز كه روی این پله‌ها در حال آمد و شد بودند، در حال چرخش گرد این ستون، به نظر می‌رسیدند. شكل عمودی پله‌ها و فرم بدیعی كه از هم‌جواری آن‌ها به دست آمد، توجه و تفكر‌برانگیز شدند. هنرمند در گفتگویی با روزنامه آیندگان (۱۳۵۵) نحوه شكل‌گیری چنین ایده‌ای را، این‌گونه شرح داده است: «روزی كه هوا و نور خیلی هم مناسب نبود، رفتم به یكی از پارك‌ها. دوربینم همراهم بود. رسیدم به ردیفی پله. دیدم این پله‌ها می‌تواند قالبی باشد برای ساختن عكس. عده‌ای بالا می‌رفتند عده‌ای پایین می‌آمدند، اما مسئله اساسی برای من پله بود، نه آدم‌هایی كه در آمد و رفت بودند، نه موضوع این آمدن‌ها و رفتن‌ها. اما همان‌جا فكر كردم كه از پله و از این آمد و رفت، می‌توان موضوعی ساخت. عكسی بوجود آورد. تعدادی عكس گرفتم. وقتی نمونه چاپی این عكس‌ها را درست كردم، دیدم كه از تكرار، و از ریتم این پله‌ها می‌توانم تصویر تماشایی داشته باشم. فكر كردم این پله‌ها را می‌توان به شكل دیگری هم نمایش داد. نه‌این‌كه پله‌ها را خراب كنم، پله‌ها وجود دارند، اما با چپ و راست كردن آن‌ها در چسباندن عكسم، می‌توانم شكل دیگری به آن‌ها بدهم. البته در این كار من هیچ كلك تكنیكی و لابراتواری بكار نرفته، عكس‌ها همه سالم ظاهر و چاپ شده‌اند، اما در قرار گرفتن این عكس‌ها كنار هم و طرز نمایش آن‌ها، كاری كرده‌ام كه از یك پله معمولی، كه هیچ موضوع گیرایی هم شاید نداشته باشد، عكسی درست كنم كه قابل دیدن باشد و «موضوع» داشته باشد.»(۱۷) سال‌ها بعد نیز (۱۳۷۲) مجموعه عكس‌هایی از چهره احمد شاملو در دوران كهولت و بیماری وی گرفت. سپس با دخل و تصرفی كه در ابعاد هر قطعه عكس انجام داد، و به صورت ردیف كنار هم چید، مضمونی شكل گرفت كه بی‌ارتباط با پیری و عواقب آن نیست. وی در گفتگویی درباره این اثر می‌گوید: «یك روز در سال ۱۳۷۲ كه منزل ایشان بودیم، دیدم كه چهره آقای شاملو به‌دلیل بیماری و تكیدگی فقط از زوایای مشخصی، امكان عكس خوب را فراهم می‌كند. در لحظه‌ای ایشان دست‌شان را به چانه نزدیك كردند و آن را پوشاندند.من بلافاصله تصمیم گرفتم كه از این حالت چند عكس بگیرم. از میان عكس‌هایی كه گرفتم، این عكس را ساختم. روایت عكس، حالت دست و نوع نگاه ایشان است كه از چپ به راست تداوم دارد. در تصویر اول این نگاه به بی‌نهایت است، مبهم و نامشخص. بعد با این برش‌ها، چشم بیننده را به تصویر بعدی هل می‌دهم كه در آن به نظر می‌رسد كه «نگاه» به نتیجه خاصی رسیده و عكس سوم حالت دست شاید نشانی است از افسوس و دریغ.«(۱۹) بدن برهنه‌های احمد عالی را نیز شاید بتوان در این گروه قرار داد. در این بخش از كارها، كه اغلب بدون سر و چهره كار شده‌اند، آن‌چه مطرح نیست، جنسیت یا سكس سوژه است. بلكه اغلب آثاری فرم‌گرایانه هستند، كه بیشتر به پیچیدگی‌های انسان و زمانه او اشاره دارند. از شیوه‌های دیگر از عكس‌های احمد عالی، مجموعه عكس‌های مستند و فرم‌گرایانه‌ای است كه به صورت مجموعه، در كنار و مرتبط با هم قرار گرفته، و اندیشه و مضمونی غالباً انسانی را به صورت مكنون عرضه می‌دارند. برای مثال می‌شود به اثری چهارلَتی اشاره كرد كه لَت اول و دوم، زن جوانی را در حال نخ‌ریسی نشان می‌دهد، در لت سوم زن دومی به مجموعه اضافه می‌شود. حالت زن‌ها بیشتر از آن‌كه نشانگر كاری روزمره باشد، تداعی‌گر رقص است. در قسمت چهارم پیرمردی مقابل پنجره و در بالای سر زن ریسنده ظاهر می‌شود. در اوایل سال‌های دهه پنجاه، برای عالی فرصتی فراهم شد تا در پروژه‌های عمران روستایی، به عنوان تصویربردار، به همكاری با گروهی بپردازد، كه هدفشان مطالعه و بررسی موقعیت برخی از روستاهای شمال و شناسایی دهاتی بود كه مناسب‌ترین موقعیت را در بین روستاهای دیگر، برای احداث مراكز بهداشتی، رفاهی و تعاونی داشتند. «من از فضای فیزیكی این دهات، آدم‌ها، شرایط زندگی‌شان، منابع آب، كشتزارها و... عكس می‌گرفتم. این سفرها دست‌آورد خوبی هم برای خود من داشت، و باعث شد تا مدت زمان زیادی در كنار مردمی محروم، اما بسیار مهربان زندگی كنم. تعدادی از عكس‌هایم محصول همان زمان است.» در یكی از سفرها بود كه «ساعدی» را بازداشت كردند و بردند. گروه در آن شب بسیار پریشان، دلگیر و خسته بود. در یك سكوت و نگرانی شب را تمام كردیم. وقتی باخبر شدیم كه او را تهران بردند و دیگران هم از موضوع اطلاع پیدا كرده‌اند خیال‌مان راحت شد، و اخطار دادند كه كارمان را ادامه بدهیم. تلخی خاطره آن شب، هنوز از یادم نرفته.»(۱۹) عكاسی تبلیغاتی، طیف دیگری از عكس‌های عالی را تشكیل می‌دهند. فعالیت‌های گرافیكی هنوز وسیله‌ای برای كسب درآمد او هست، و عكس‌های كاربردی و تبلیغاتی او هم برای همین منظور بود كه با توجه به حساسیت، دقت و تعهدی كه نسبت به عكاسی داشت، این بخش از كارهای وی نیز دارای اهمیت می‌باشند. سال‌های انقلاب و روزهای ناآرام و پرشوری كه مردم به خیابان‌ها ریخته بودند، فرصت مناسبی برای بسیاری از عكاسان شد تا به ثبت رویدادهای این اتفاق بپردازند. اما احمد عالی كمتر عنایتی به این كار نشان داد. تعداد عكسی هم كه گرفت، بیشتر از اتفاقات حاشیه‌ای آن بود و هیچ‌گاه نیز به نمایش نگذاشت. نكته‌ای كه در این رویداد، نظر او را جلب كرد، شعارنویسی‌ها و رنگ‌مالی شدن شعارها روی دیوارهای شهر بود. او لنز دوربین خود را روی دتایل‌هایی از این رنگ‌مالی‌ها زوم كرد و عكس گرفت. نتیجه، عكس‌هایی است كه بی‌ارتباط با ماجرای انقلاب نبود، اما اشاره مستقیمی هم به آن‌ها ندارد. در این مجموعه عكس، فضای بدست‌آمده، بی‌شباهت به آثار نقاشان آبستره اكسپرسیونیست، نمی‌باشد. «من تا روز ۲۱ بهمن (۱۳۵۷) همیشه دوربین عكاسی همراهم بود و عكس می‌گرفتم. سر چهارراه تخت‌طاووس - سهروردی مشغول عكاسی بودم، كه یكی آمد با خشونت دوربین را گرفت و فیلم را درآورد و... از آن روز به بعد وقتی بیرون هستم، یعنی در داخل شهر، هیچ‌گاه دوربینی همراه خودم نمی‌برم.»(۲۰) بخش دیگری از فعالیت‌های احمد عالی، آموزش عكاسی و تعدادی نقد برای مجلات و تلویزیون بوده، كه هر دو را به نیت معرفی و گسترش عكاسی مدرن انجام می‌داد. در سال ۱۳۴۹ برای تدریس در «مدرسه عالی تلویزیون و سینما» به همكاری دعوت شد. «شرط من برای قبول این دعوت، داشتن دوربین به تعداد دانشجویان و آماده كردن وسایل مورد نیاز در لابراتوار عكاسی بود، كه پذیرفته شد.... سه سال تدریس در آن مدرسه، اشتیاق و علاقه‌مندی دانشجویان به عكاسی را، آن‌چنان زمینه‌سازی كرده بود، كه می‌رفت نتیجه فعالیت‌هایم را در راه آشنا ساختن و معرفی عكاسی امروز به ثمر رساند، كه خیلی محترمانه عذرم را خواستند.»(۲۱) در اوایل سال ۱۳۵۷ نیز برای همكاری در تشكیل رشته عكاسی و تدریس آن در دانشكده صدا و سیما، دعوت شد. این همكاری نیز با شروع انقلاب فرهنگی به پایان رسید. «دانشجویان طی سه یا چهار جلسه آموزش، نحوه ظهور فیلم و چاپ عكس در حد استاندارد را فرا می‌گرفتند، بعد این مسئله مطرح شد كه حال با این دانش و توانایی چه‌كار باید كرد. دانشجویان اغلب در ابتدا، به عكاسی از مسایل و مصائب اجتماع می‌پرداختند. ولی توصیه من به آن‌ها این بود كه، كاری به ظاهر امور نداشته، و به اصل مسایل توجه كنید. اگر شما عین غم یك شكست مردم را تصویر كنید، ارزشی ندارد، فكر كنید چگونه می‌توان بدون اشاره به اشك یا آهی، ماهیت غمها را نشان داد.» اگرچه ورود احمد عالی به عرصه عكاسی، او را از دنیای نقاشی، با همه قابلیت‌ها و توانایی‌هایی كه در این زمینه نیز كسب كرده بود، دور كرد، ولی از جهتی نیز، می‌توان به عنوان هنرمندی خلاق، خوش‌فكر و حساس نسبت به پیرامونش، به او حق داد، كه برای بیان اندیشه‌ها و جستجوهای خود از هر وسیله و ابزاری بهره ببرد. ضمن این‌كه، وقتی هم به عكاسی پرداخت، از قَبل زندگی او به قدری با نقاشی عجین شده بود، كه نتوانست یك‌سره از آن كناره گیرد. تأثیر تجربه‌های نقاشانه او، هم در عكس‌هایی كه می‌گرفت، و هم در رجوع گاه‌گداری او به نقاشی ادامه پیدا كرد. اگرچه وسعت تجربه‌های نقاشانه‌اش در قیاس به تجربیات او در حیطه عكاسی، كمتر است. ولی نباید فراموش كرد، كه او هنرمندی كمال‌گراست و اگر دست به كاری زده، آن را در حد توان، به نهایت كمال رسانده است. بعد از پایان تحصیل در هنرستان، و در مدت زمانی كه در یك دفتر تبلیغاتی كار می‌كرد و آغاز كار عكاسی‌اش و تا اوایل سال‌های چهل، كمابیش نقاشی كرد. ابتدا كارهایی به نیت فروش، و بعد از درگیر شدن با جریان‌های نوگرایانه در نقاشی، كارهایی با فضای سوررئالیستی، و سپس تعدادی كار با مایه‌های خط‌نقاشی. از سال ۱۳۴۱ كه فكر برگزاری اولین نمایشگاه عكس برایش مطرح شد، به مدت پانزده سال، تقریباً نقاشی نكرد. سال ۱۳۵۶ به دعوت تالار قندریز كه از نقاشان دعوت كرده بود تا پرتره‌هایی از خودشان را به نمایش بگذارند، دست به كار شد و پیكره درازكشیده خود را روی تیغه دیواری نقاشی كرد. در بدنه دیوار اعلامیه یا اطلاعیه‌هایی نصب یا چاپ شده، به علاوه دو تصویر از منصور قندریز و بهمن محصص از عكس‌های خودش. فضای كار عكس‌گونه و با اجرایی بسیار دقیق (سوپررئالیستی) انجام شده بود. «آن‌ها ]اعضای تالار قندریز[ هنوز هم كه هنوز است عكاسی را به عنوان هنر قبول ندارند. بدین‌ترتیب من نقاشی كشیدم تا از این طریق عكاس‌بودنم را مطرح كرده باشم و در جمع‌شان از عكاسی دفاع كنم.»(۲۲) احمد عالی در سال ۱۳۵۸ بعد از حدود بیست سال خدمت در «وزارت كار و امور اجتماعی»، از آن‌جا بازنشسته شد. سال بعد نیز با آغاز انقلاب فرهنگی و تعطیلی دانشگاه‌ها، از تدریس بیكار شد. فضای شعارزده هنر، در سال‌های آغاز انقلاب، بین او و عكاسی، كه در آن دیدگاه كاملاً متفاوتی با جو زمانه را دنبال می‌كرد، فاصله انداخت. بنابراین در سال‌های بیكاری، بعد از این بیشتر نقاشی كرد. ابتدا با پرتره همسرش مینا نوری آغاز شد، و بعد به‌تدریج كارهای دیگر. روش اجرا نیز تماماً همراه با پرداخت‌هایی بسیار دقیق است. «سعی كردم كارها به گونه‌ای باشد كه نشان دهد من عكاس هستم. تعدادی كار نیز به صورت نقاشی روی عكس انجام داد. به عبارتی برخی از عكس‌های گذشته خود را، به عنوان زمینه كار، استفاده كرد (۱۳۵۸). «تعدادی از برهنه‌هایی را كه قبلاً عكس گرفته بودم، و ممكن بود وجودشان برایم دردسرساز شود، رویشان نقاشی كشیدم.» مریم زندی (عكاس) در گفتگویی رودررو با احمد عالی از او می‌پرسد: «روزی آقای عالی را دیدم و صحبت شد. آقای عالی گفتند كه من دو چیز را ترك كرده‌ام. یكی سیگار و یكی عكاسی. خواستم ببینم آن‌روز چرا این حرف را زدند؟ چه چیزی باعث این ناامیدی شده بود؟ و ایشان در پاسخ می‌گویند: «شرایط اطراف و شرایط جسمی و روحی، دست به دست هم داده و عكس‌العمل‌ها به صورت ناامیدكننده‌ای شده است. از زمانی كه شروع به كار عكاسی كرده‌ام، به تصور خودم كوشیده‌ام در جهت اعتلای فرهنگ این كار و بدون هیچ چشم‌داشتی عمل كنم. همه تلاش‌ها از خود مایه گذاشتن بوده است. در این وضعیت وقتی خود را به دلیل همان شرایط كه گفتم تنها و رهاشده دیده‌ام، خُب طبیعی است كه دلگیر هم شده باشم.»(۲۳) در جایی دیگر نیز ضمن اشاره به سه دهه فعالیت مستمر و رودررویی كه داشته می‌گوید: «بعد از آن به نوعی راكد گشتم. مثل معماری كه پروژه‌های خیالی خود را روی شاسی‌ها، طراحی می‌كند ولی به اجرا درنمی‌آیند.» احمد عالی در سال‌‌‌‌های اخیر، چندبار به عنوان داور در بی‌ینال و مسابقاتی كه در حیطه عكاسی برگزار شد، حضور داشته، و در چند نمایشگاه گروهی نیز (اگرچه به ندرت) كارهایش را به نمایش گذاشته است. در سال ۱۳۷۶ به همت خانم رعنا جوادی، بهمن جلالی، كاوه گلستان و یار و یاور همیشگی‌اش خانم مینا نوری نمایشگاهی در نگارخانه برگ تحت عنوان «مروری بر آثار« از وی برگزار شد. كاوه گلستان در یادداشتی به مناسب این نمایشگاه نوشت: «نمایشگاه عكس‌های احمد عالی در نگارخانه برگ تهران، نقطه مرجعی است برای ترسیم تاریخ تحول عكاسی در ایران. این مجموعه نه‌تنها ارزش‌های محكم موجود در عكاسی امروز ایران را معتبرتر كرده، بلكه خود ـ چه از نظر زیبایی‌شناسی و... ـ معیارهای باارزش جدیدی را نیز استوار می‌سازد. كلیت این نمایشگاه و مجموعه آثار، همانند دیگر آثار تركیبی احمد عالی، با در كنار قرار دادن تصاویر گوناگون و به بازی‌گرفتن چشم و فكر بیننده در جهات مختلف، خود به مفهومی جدید می‌رسد: قالب‌ها را باید شكست تا خلاقیت اندیشه رها شده، دنیا را آزادانه تجسس كرده، مفاهیم و شگفتی‌های آن را نمایان سازد.» «پس از سی سال، نوآوری‌های احمد عالی امتحان و گذر زمان، خود را به خوبی گذرانده و همچنان تازه باقی مانده‌اند. این نمایشگاه آخرین كار احمد عالی نیست بلكه تازه‌ترین كار او است.»(۲۴) ابراهیم حقیقی نیز درباره كارهای وی در این نمایشگاه نوشت: «... سركشیدن به كنج‌های ناشناخته و اثری برجای گذاشتن، آرام و بی‌صدا... این خصلت احمد عالی است كه رد پایی عمیق در نقاشی و عكاسی گذاشته است. قبل از همه، نقاش، هایپررئالیسم (فراواقع‌سازی) و شبیه‌سازی را نقش زده، در چاپ سیلك‌اسكرین اولین تجارب نوجویانه را تمام كرده و همه حرفهای تازه را خیلی سال پیش گفته. عالی از اولین عكاسان تبلیغاتی است. عكس همه‌چیز را گرفته؛ از یخچال و اتومبیل و موكت و پرتقال و نوشابه و ماهی و شیرمرغ و جان آدمیزاد! اولین عكاس چهره نقاشان ایرانی است مجموعه‌ای دارد دیدنی... احمد عالی هنرمند است. با تمام ابزاری كه می‌شناسد حرف می‌زند. قلم‌مو و رنگ‌ و بوم و كاغذ و قیچی و چسب و شابلون و دوربین و فیلم و كاغذ و داروی عكاسی و... هزاران ابزار فقط برای یك حرف: ما زندگی می‌كنیم كه فقط یك سخن را تكراركنیم، انسان، زندگی و زیبایی.»(۲۵)

پی‌نوشت: ۱- گفتگو با احمد عالی. این گفتگو باحضور مینا نوری، مریم زندی، سوسن خیام، مرتضی ممیز، سیروس طاهباز، احمدرضا احمدی، یحیی دهقانپور، بهزاد حاتم ومهران مهاجر انجام گرفته است. كلك، شماره ۸۳-۸۰‌‌، آبان- بهمن ۱۳۷۵، ص ۴۹۹. ۲- پیشكسوتان عكاسی، احمد عالی. تهیه و تنظیم: احمد وخشوری. مجله عكس، شماره یازدهم، سال چهارم، اسفند ۱۳۶۹، ص ۳۱. ۳- پیشین، ص ۳۲ (روح‌اش شاد). ۴- فرهاد رنجبران. بررسی زندگی و آثار استاد احمد عالی (پایان‌نامه). زیر نظر كاوه گلستان، دانشگاه آزاد اسلامی، ۱۳۷۷، ص ۱۰. ۵- كلك. پیشین، ص ۵۰۲. ۶- كلك. پیشین، ص ۵۰۱. ۷- عكاسی كسب و كارمن نیست. گفتگو با احمد عالی. توكلی. حرفه هنرمند، شماره ۳، ص ۶۳. ۸-مجله عكس. پیشین، ص ۳۵. ۹- كلك. پیشین، ص ۴۶۹. ۱۰- عكاسی ذهنی و نقاشی انتزاعی. گفتگو با احمد عالی. ز. زهتاب. ماهنامه هنرهای تجسمی، نشریه انجمن هنرهای تجسمی، سال ششم، شماره هفتم، ۱۳۷۷، ص ۳. ۱۱- كلك. پیشین، ص ۴۷۴. ۱۲- ماهنامه هنرهای تجسمی. پیشین، ص ۳. ۱۳- كلك. پیشین، ص ۴۷۷. ۱۴- كلك. پیشین، ص ۴۷۶. ۱۵- كلك. پیشین، ص ۴۸۱. ۱۶- كلك. پیشین، ص ۴۷۹-۴۷۷. ۱۷ - «موضوع» عكس، ثبت طبیعت نیست. حرف‌های احمد عالی درباره عكاسی. آیندگان، دوشنبه ۲۵بهمن ۱۳۵۵، ص ۸. ۱۸- حرفه هنرمند. پیشین، ص ۶۵. ۱۹- كلك. پیشین، ص ۵۰۲. ۲۰- فرهاد رنجبران. پیشین، ص ۲۹-۲۸. ۲۱- كلك. پیشین، ص ۴۹۸. ۲۲- حرفه هنرمند. پیشین، ص ۶۵. ۲۳- كلك. پیشین، ص ۳۹۴. ۲۴- كاوه گلستان. تصاویر پایدار سایه‌روشن‌ها. همشهری، سه‌شنبه ۲۷خرداد ۱۳۷۶، سال پنجم، شماره ۱۲۸۱.۲۵- ابراهیم حقیقی. ۴۲سال نگاه. ماهنامه زمان، شماره ۱۷، شهریور ۱۳۷۶، ص ۶۰ نویسنده : حسن موریزی نژاد هنرمندان معاصر ایران

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

احمد نصرالهی

● متولد پنجم تیرماه ۱۳۳۰ بابل ● دیپلم كشاورزی ۱۳۵۱ ● ۴۰ نمایشگاه انفرادی در ایران و چین بیش از شصت نمایشگاه گروهی در ایران، ایتالیا، چین، امارات عربی، انگلستان، سوئیس در فاصله بیست كیلومتری شمال بابل، روستای بایكلای، احاطه شده در میان شالیزارها و مزارع پنبه و كنجد قرار دارد كه محل تولد احمد نصرالهی و سپری شدن سال‌های كودكی او است. كار پدر كشاورزی بود و مزد او از كار و تلاش بی‌پایانی كه در زمین داشت، تنها سهم كمی بود، كه مالك یا ارباب ده به او می‌داد. كار سخت و طاقت‌فرسا بود و سهم اندك. امیدی هم به آینده نیست. آب و زمین همه متعلق به مالك است. سال‌های خشك و كم محصول و سال‌های آفت، روزگار رنج مضاعف بود. تنها امید پسران بودند. امید به روزی كه آن‌ها هم دوش‌به‌دوش هم كار كنند. آغاز این همكاری چندان هم دور نبود. پنج یا شش سالگی. به هر تقدیر حاصل یك سال زحمت خانواده، محصولی بود، كه با ذخیره بخشی و فروش بخش دیگری، می‌بایست یك سال را با آن سپری كرد. گاه مادر با سفره‌ای پر پذیرای خانواده خود می‌شد، و گاه فقط آن‌قدر بود كه شكم را به سختی سیر می‌كرد و شكری بر زبان جاری. هر چه بود سعادت كودكی و میل به بازی و شادی، خیلی زود محتوای سفره پر یا خالی را از یادها می‌برد و جریان بازی (زندگی) از سر گرفته می‌شد. روزها، هرگاه كه باران نبود، بیرون از خانه سپری می‌شد. فضای امن برای بازی، به‌قدر كافی مهیا بود. به‌زودی سال‌های مدرسه فرا رسید. پدر احمد را به مدرسه فرستاد. با هزاران امید. اولین سال تحصیل، مصادف با اولین سال راه‌اندازی مدرسه در بایكلای است. اما هنوز جایی برای آن ساخته نشده است. پیش از این مكتب خانه بود. پس «تكیه» ده كلاس درس شد. «تكیه مقابل قبرستان بزرگ ده بود و من به‌راستی گاهی اجدادم را خوابیده در مقابلم می‌دیدم.» چند روز بعد سه كتاب كاملاً نو به بچه‌ها داده شد. حساب‏، فارسی، علوم. بوی نویی و بوی تازگی كتاب‌ها، حداقل تا مدتی شوق آفرین شد. آن‌ها پر بودند از عكس و نقاشی. بچه‌ها همان روز اول همه صفحات كتاب‌ها را ورق زده و عكس‌ها و نقاشی‌ها را دیده و به هم نشان دادند، بعد از آن مرارت درس آغاز شد، و زیبایی تصاویر از یادها رفت. عكس‌العمل احمد، بارها و بارها ورق زدن و دیدن كتاب‌ها بود. نقاشی‌ها زبان ساده‌ای داشتند. پدر به دخترش لیوانی آب می‌داد. كشاورزی سوار بر اسب و داس در دست در باران می‌رفت. دختری دور سایه دوستش كه روی زمین افتاده بود، خط می‌كشید و... تصاویر زیبا بود و نمی‌شد بی‌تفاوت ماند. پس با مدادش شروع به رنگ‌آمیزی مجدد آن‌ها كرد. از كتاب فارسی شروع شد. به‌زودی همه تصاویر بازسازی (؟) شدند. حتی عكس‌های شاه و فرح. با شوق بسیار، شاه‌كارهایش را به پدر و مادر نشان داد. پدر فقط چشم غره‌ای نشان داد، اما مادر به‌سختی او را كتك زد. «مادرم نگران بود كه خط‌خطی كردن عكس شاه و فرح برای‌مان دردسر‌ساز شود و پای ژاندارم‌ها به میان بیاید. ترس و نگرانی مادرم به قدری زیاد بود كه مرا نیز سخت مریض كرد و تا یك‌ماه در تب می‌سوختم.» احمد بعد از این تشویق، كارش را باز هم ادامه داد. ولی فهمید كه بهتر است كارهایش را به پدر، مادر معلم و ژاندارم‌ها نشان ندهد. بعد از مدتی هم یاد گرفت به‌جای نقاشی روی تصاویر، بهتر است از روی آن‌ها نقاشی بكشد. همشاگردی‌ها اولین مشوقان او شدند. معلم كلاس پنجم هم مشوق دیگر او شد. در باریكلای فقط تا كلاس پنجم می‌شد درس خواند، بنابراین پدر، او را برای ادامه تحصیل به شهر بابل فرستاد. آن‌جا جایی را برایش اجاره، و بعد اول او را به خدا و سپس به آشنایانی كه سراغ داشت سپرد و به روستا برگشت. روزها و شب‌های تنهایی آغاز شد. «اتاقم به اندازه ۳×۲ متر بود. برای این‌كه رطوبت اذیتم نكند، با مقدار زیادی كارتن كف آن را پوشاندم. هنوز برق نداشت و با چراغی نفتی آن را روشن می‌كردم. شب‌ها به‌خصوص خیلی سخت می‌گذشت. وقت خواب، همه جا را سكوت و تاریكی مطلقی فرا می‌گرفت. در این سكوت و تاریكی، هر صدایی برای من تبدیل به هیولا یا جانوری مخوف می‌شد.» كلاس ششم را در دبستان «عموزاده» درس خواند. و برای تحصیل در دبیرستان در مدرسه «آیت‌الله نوری» ثبت‌نام كرد. نقاشی رفته‌رفته جای بیشتری در زندگی او پیدا می‌كرد. آن سال رفوزه شد. دل به درس نمی‌داد. بیشتر دوست داشت نقاشی بكشد. هر عكسی كه علاقه‌اش را بر می‌انگیخت، می‌كشید. تشویق دیگران شوق او را باز هم بیشتر كرد. ولی درس رقیب نیرومندی بود. نیاز داشت و می‌بایست به هر طریق دیپلم را می‌گرفت. پس در هنرستان فنی‌وحرفه‌ای «نوشیروانی» بابل- كه اولین سال تاسیس آن بود- و در رشته مكانیك اسم نوشت. سه سال اول به هر صورت سپری شد. ادامه آن تا سطح دیپلم، مشروط به قبول شدن در امتحان بود و احمد شانسی نداشت. به او توصیه كردند كه برای ادامه در هنرستان كشاورزی ساری ثبت‌نام كند. پس به ساری رفت. هنرستان كشاورزی ساری شبانه‌روزی بود و دیگر نه مشكل غذا داشت و نه تنها می‌ماند. (۱۳۴۷-۱۳۵۱) در همین ایام، اتفاق تلخی، خانواده‌اش را از روستا به بابل كشاند. پدر كه در انقلاب سفید شاه، صاحب زمین شده بود، از بد روزگار، سه سال خشك‌سالی پی‌درپی و قطحی، او را مجبور به فروش و ترك‌مایملك خود در روستا و مهاجرت به شهر كرد. حداقل در شهر می‌شد كاری كرد و كسبی راه انداخت، اما كسب‌وكار سرمایه می‌خواست كه پدر نداشت. فروش میوه با چرخ‌دستی، حداكثر كاری است كه در توانش بود. مادر نیز، به قوت غریزه مادری، در كنار كار در خانه، و جمع‌جور كردن بچه‌ها، به كار در خانه مردم و رختشویی مشغول می‌شد. «مادرم» گاهی با خود كفش و لباس‌هایی كه به او داده بودند برای ما می‌آورد، ما هم آن‌ها را می‌پوشیدیم. ولی از این شرایط واقعا رنج می‌بردم. پسر بزرگ خانواده بوده، و دوست داشتم برای تغییر این شرایط كاری كنم. مصمم بودم به هر طریق و هرچه زودتر آن‌قدر ثروتمند شوم تا این وضعیت را جبران كنم.» نقاشی امیدی برای كسب درآمد شد. در ساری بیشترین كاری كه انجام داد نقاشی بود، اغلب هم كپیه‌هایی را می‌كشید كه شانس بیشتری برای فروش داشت. «یكی از معلم‌های هنرستان به نام مهندس دهقان، كه در امریكا تحصیل كرده بود، وقتی تلاش و نقاشی‌هایم را دید، خیلی تشویقم كرد. جایی را بیرون خوابگاه برایم فراهم كرد، رنگ، بوم و سه‌پایه دراختیارم گذاشت و گفت تو فقط نقاشی كن. اصلاً هم نگران نمره درس‌هایت نباش.» سال پنجم دبیرستان، در مسابقات دانش‌آموزی شركت كرد، و صاحب عنوان شد. تابستان همان سال نیز به اردوی ده روزه‌ای در منظریه تهران فرستاده شد. اولین بار بود كه تهران را می‌دید، و این سفر موقعیت مناسبی شد، تا به طورجدی، هم با هنر، و هم با هنرمندان جوان و با انگیزه آشنا شود. حسین گلبا، بیژن بیژنی (شاعر) سیروس شاملو و... دوستی‌هایی كه اغلب تداوم یافت و از خلال همین دوستی‌ها، رفته‌رفته با نام و كار اساتید تاریخ نقاشی آشنا شد: رمبراند،‌ رافائل، شیشكین، امپرسیونیست‌ها، ونگوگ و... دیپلم كه گرفت به سربازی رفت. (۱۳۵۱-۱۳۵۳) همان سال هم ازدواج كرد. «هزینه ازدواج و تشكیل زندگی را از طریق فروش نقاشی‌هایم تامین كردم.» بعد از دوره آموزشی به عنوان «سپاه ترویج آبادانی» به یكی از روستاهای اطراف سنندج فرستاده شد، و همسرش را نیز با خود برد. فقر و تنگ‌دستی مردم برای او چیز غریبی نبود. اوقات زیادی را به نقاشی می‌گذراند. هنوز كپی می‌كرد، و نقاشی واسطه‌ای برای ارتباط او با مردم شد. علاقه مردم او را مشتاق كرد به آن‌ها نیز آموزش دهد. پس مكانی را برای این منظور فراهم، و آموزش را شروع كرد. همسرش نیز در كنار او به آموزش گلدوزی پرداخت. فعالیت نقاشانه‌اش، سبب آشنایی او با چند افسر وظیفه شد. این آشنایی به تدریج زمینه بحث‌هایی را فراهم كرد كه احمد نصرالهی تاكنون كمتر به آن‌ها فكر كرده بود. تا پیش از این فقر برای او امری طبیعی بود، ولی حالا حرف‌هایی درباره علل فقر می‌شنید. بیشتر نشانه‌ها و اشاره‌ها نیز سمت‌وسویی سیاسی می‌یافت. به یاد آوریم كه این سال‌ها مصادف با اوج‌گیری جنبش‌های مسلحانه، دانشجویی و مخفیانه بر علیه رژیم پهلوی بود. بعد از سربازی، به بابل برگشت، و به استخدام آموزش و پرورش درآمد، و به عنوان مربی تربیت‌بدنی به خدمت مشغول شد. (۱۳۵۳-۱۳۸۲) با حقوق ماهی هفتصد تومان. در هفته دو روز نیز «در خانه جوانان» به آموزش نقاشی پرداخت. هنوز نقاشی كپی كار است، ولی رفته‌رفته دوستی‌هایی شكل گرفت كه موجب تجربه‌های تازه‌ای برای او شدند. محمد مهدی علیزاده و ناصر امامی، دوستانی هستند كه به اتفاق برای نقاشی از منظره به طبعیت می‌رفتند.» «با ناصر كه برای نقاشی می‌رفتیم، مثل ونگوگ كلاه حصیری روی سرمان می‌گذاشتیم و سعی داشتیم مثل هم او نقاشی كنیم.» از طریق امامی با «ابوالقاسم اسماعیل‌پور»(۱) نیز آشنا شد. ابوالقاسم از زمان دانش‌آموزی به طور جدی اهل مطالعه بود. به زبان هم آشنایی داشت و گاهی هم به ترجمه می‌پرداخت. اوج‌گیری بحران در آغاز سال‌های پنجاه، محدود به تهران نشد و دامنه آن به بسیاری دیگر از شهرها گسترش یافت. بابل با سابقه روشنفكری دیرینه‌ای كه داشت بسیار مستعد برای پذیرش دگرگونی بود و پتانسیل‌های فراوانی برای شكل بخشیدن به فعالیت های اجتماعی و فرهنگی از خود نشان داد. جمع كثیر روشنفكران و هنرمندان در سال‌های پنجاه گواه این امر است. محمد زمان زمانی، حسین گلبا، رضا یحیایی، ناصر امامی، بردیا شهمیری و علیزاده از جمله نقاشان فعال در این سال‌ها می‌باشند. حضور نصراللهی دراین فضا، چشم‌اندازهای تازه‌ای مقابل او گشود. «ناصر حریری پیش از این انجمن شعری را تشكیل داده بود كه از جمله اهداف آن كتاب‌خوانی نیز بود. بعد او با همراهی حسین گلبا، گروهی از نقاشان بابل را با عنوان «گروه نقاشان آزاد» گردهم جمع و اولین نمایشگاه خود را در خانه فرهنگ بابل برگزار كردند. (۱۳۵۵) در یك بولتن هم اهداف خود را از تشكیل این گروه شرح دادند. شناسایی نقاشان و علاقه‌مندان به نقاشی، از جمله اهداف این گروه بود، و به موازات آن آموزشگاهی نیز به اسم «آموزشگاه تجسمی آبی» تاسیس كردند.» «این آموزشگاه تا مدت‌ها، به‌طور مستقیم شهریه‌ای از هنرجویان خود نمی‌گرفت. در واقع صندوقی در محل آموزشگاه بود و هنرجویان، اگر تمایل داشتند، پولی در آن می‌ریختند. بیشتر هزینه‌ها، از طریق ماهیانه اعضا تامین می‌شد.» «از جمله اهداف‌ دیگری كه این گروه دنبال می‌كرد، دعوت از هنرمندان مطرح مثل علی‌اكبر صفاییان، بهرام عالیوندی، اسماعیل مرزایی، بهمن جلالی، نصرالله كسراییان، محمد حقوقی و... بود كه به بابل آمده، كارهای اعضا را می‌دیدند، راهنمایی می‌كردند، و گاه سخنرانی عمومی برای آن‌ها گذاشته می‌شد. علی‌اكبر صفاییان، تا مدت‌ها، هر ماه بدون هیچ‌گونه چشمداشتی به بابل می‌آمد و با نقاشان ارتباط بسیار نزدیكی پیدا كرده بود.» كار دیگری كه گروه به صورت پیگیر آن را ادامه داد، كتاب‌خوانی بود. بدین شكل كه ابتدا كتابی معرفی، خوانده و سپس به بحث گذاشته می‌شد. كتاب‌هایی مثل «تاریخ اجتماعی» (مرتضی راوندی) «چگونه انسان غول شد»، رمان، داستان، كتب تاریخی و... معرفی و تماشای فیلم، تئاتر، و آشنایی با دیگر شاخه‌‌های هنر، و نقد و بررسی هر كدام، از جمله برنامه‌هایی بود كه در گروه به طور مرتب صورت می‌گرفت. در این گروه، حسین گلبا مسئول تجسمی و مدیر گروه، ناصر حریری مسئول فرهنگی، و حسین حسینی مسئول تداركات بودند. «مدتی بعد حسین گلپا، تصمیم به مهاجرت به ایتالیا را گرفته بود، و من دعوت شدم تا به جای ایشان مسئولیت تجسمی گروه و آموزشگاه را به عهده بگیرم. برای این منظور نیز از من خواسته شد تا تدریس «در خانه جوانان» را كنار بگذارم. بعدا فهمیدم این كارشان نوعی موضع‌گیری سیاسی بود. هم‌چنین چون مدرك تحصیلات عالی نداشتم، لازم شد تا توانایی‌ام مورد ارزیابی قرار بگیرد. به همین جهت ابتدا به اداره فرهنگ و هنر تهران و از آن‌جا نیز به هنرستان تجسمی پسران معرفی شدم. مرحوم حسین شیخ و بهرام عالیوندی، هركدام جداگانه كارهایم را مورد ارزیابی قرار داده و تایید كردند.» حضور نصرالهی در «گروه نقاشان آزاد»، او را در فضایی روشنفكرانه، فعال و با انگیزه قرار داد، و فرصتی شد تا ضمن آشنایی با نوگرایی و برخی از نقاشان نوگرا، در جریان اندیشه‌های رایج روشنفكری نیز قرار بگیرد. «به حدی شیفته خواندن شدم، كه شب‌ و روزم غرق در آن شد. دوست داشتم كاری به جز آن نداشتم.» در این زمان او طیف وسیعی از تجربیات مدرن در نقاشی را دنبال كرد. گاه متاثر از ونگوگ و نقاشان اكسپرسونیست تجربه‌آموزی می‌كند، و گاه به تبعیت از نقاشان كوبیست، سوررئالیست و سمبولیست. و گاهی نیز متاثر از فضای ملتهب سال‌های انقلاب به شیوه نقاشان رئالیست اجتماعی مكزیك. و البته هنوز، برای امرار معاش، تا حدودی كارهای گذشته را نیز دنبال می‌كرد. «چون در طول روز درگیر كارهای گروه بودم و فرصتی نبود، شب‌ها تا دیروقت، كارم خط‌كشی و نقاشی روی بدنه و اتاق كامیون‌هایی بود كه در مازندران ساخته می‌شد.» در اواخر سال‌های پنجاه و اوایل سال‌های شصت، هنگامی كه اختلاف آرا گروه‌های سیاسی در ایران به اوج رسید و نبردهای مسلحانه آغاز شد، فعالیت‌های آن‌ها متوقف، و اعضای گروه پراكنده و «آموزشگاه تجسمی آبی» نیز تعطیل شد.وسعت تحولات در سال‌های انقلاب، درگیری‌های سیاسی، و اختلاف نظرها، شرایط جدیدی به‌وجود آوردند كه انطباق با آن برای احمد نصراللهی مدتی زمان برد، و فاصله‌ای دو یا سه‌ساله در روند تجربیات او به‌وجود آورد، در عین حال این فاصله زمانی برای او این مزیت را داشت كه وقتی مجدداً نقاشی را شروع كرد، كارش با تمركز و آگاهی بیشتری همراه شد. به عبارتی تنوع‌طلبی گذشته، جای خود را به شیوه تقریبا واحدی در كار بخشید. اگر پیش از این وسعت كاوش‌گری‌های او از ساخت و پرداخت دقیق اشیا تا بكارگیری خطوط روان و رنگ‌های درخشان را در بر می‌گرفت، از این به بعد، تجربه‌های او به استفاده از رنگ روغن و یا آب رنگ و آب مركب و نقاشی از طبیعت و با قلم‌هایی آزاد و فضایی اكسپرسیونیستی محدود شد. این سه سال زمان مناسبی برای بازنگری تجربه‌های گذشته و برخوردی آگاهانه به مقوله نقاشی بود. او، هم جایگاه خودش را به عنوان یك نقاش، و هم جایگاه نقاشی را به عنوان هنر، و زبانی تجسمی، مورد ارزیابی قرار داد. بنابراین، انجام بسیاری از كارهای گذشته را كه صرفا جهت امرار معاش به آن می‌پرداخت، كنار گذاشت، و تلاش كرد تا از نقاشی به عنوان وسیله‌ای برای بیان خواسته‌ها، اندیشه‌ها و احساسات خود بهره برد. ضمناً به موقعیت خود به عنوان انسانی متعلق به زمان و مكان حاضر نیز توجه كرد. بنابراین قدم در راهی پر از ابهام گذاشت، و جستجوهای بی‌وقفه‌اش، تلاشی شد، برای یافتن راهی كه می‌بایست قدم به قدم كشف شود. در این مسیر آن‌كه بیش از هركس راهنمای او شد، دوست آغاز جوانی‌اش «ابوالقاسم اسماعیل‌پور» بود. «دكتر اسماعیل‌پور دنیای نمادها و نشانه‌ها را به روی من گشود، و ریشه‌ها و ارزش و اعتبار آن‌ها را برای من شرح داد. او مرا با نمادها و نشانه‌ها و مفاهیمی آشنا ساخت كه از اعماق تاریخ، و از آرزوها، امیدها، حسرت‌ها و دردهای مشترك بشری ریشه می‌گرفتند. توسط او مطالعات من نظم پیدا كردند، و در راهی افتادم كه دیگر ثروتمند شدن هدفم نبود، بلكه آموختن و آموزش مهم‌ترین هدف‌هایم شدند.» بعد از این روش كار او كاملاً تغییر كرد. دیگر فقط طبیعت صرف، الگوی او نیست، و اسلوب كار او عبارت می‌شود از بكارگیری خطوط كناره نما سطوح نسبتاً تخت و درخشان رنگ، و سادگی گاه در حد ایجاز فرم‌ها و اشیا، و استفاده از نمادهایی چون گاو، درخت، زن، ماه، پرنده و .... «به روایت یك اسطوره ایرانی ماقبل زرتشت كه به دوره هنر ایرانی مربوط می‌شود، گاو نخستین آفریده است. مهر یا میترا كه یكی از خدایان هند و ایرانی است، با پیام خورشید، گاو را دستگیر و به غاری می‌برد و او را در آن‌جا قربانی می‌كند. معجزه قربانی گاو این است كه سراسر زمین سرسبز شد، از مغز او سرسبزی، از خونش تاك، و از ستون فقراتش حبوبات، و از نطفه‌اش انواع و اقسام جانوران به‌وجود آمده است.»(۲) نصراللهی تجربیات جدید خود را در ابتدا در مازندران (۱۳۶۶ بابل و ۱۳۶۷ ساری) و سپس در تهران به نمایش گذاشت (۱۳۶۸ گالری سیحون) ابوالقاسم اسما‌عیل‌پور در بروشور نمایشگاه در شهر ساری (۱۳۶۷)، كارهای او را به سه دوره تقسیم كرده است: «زمینه اصلی گروه نخست تابلوها، طبیعت محض است. طبیعت بی‌حضور انسان. كه حال و فضای خاص خود را دارد... طبیعتی خیال‌گونه و وهم‌آمیز، با ریشه‌های همیشگی كه در زمین و آسمان دوانده شده است... گروه دوم آثاری است كه انسان وارد طبیعت نو آفریده نقاش می‌شود. آرامش خیال‌انگیزی كه بیننده در تابلوهای گروه نخست فرا چشم آورده بود، ناگهان درهم می‌شكند، و با بیم و امید و دردهای انسان آشنا می‌شود... سومین دوره كار هنری نقاش گویی یكی از پربارترین ادوار زندگی هنری اوست. این نكته را از كیفیت این دسته آثار او می‌توان دریافت. آثار این دوره، بی‌تردید متاثر از سوررئالیسم است. البته به زعم من سوررئالیسمی است كه رنگی مشرق زمینی و ایرانی یافته و در پی هویت است...»(۳) حمید پیرنیا درباره نمایشگاه او در گالری سیحون (۱۳۶۸) می‌نویسد: «آثار به نمایش گذاشته دو گروه را شامل می‌شوند: آن‌هایی كه رنگ روغن هستند و در قطع‌های بزرگ، دید منحصر به فردی را شامل‌اند، گرچه هضم خطوط و چیرگی در كاربرد رنگ، تدریجاً به دل می‌نشینند. استفاده از خطوط بدون زاویه، و دارای انحناهای متعدد، علی‌رغم ظاهر مدرن تابلوها، نشان از دل مشغولی ذاتاً روستایی نقاش دارد. سمبل‌های گاو شیرده و... استفاده جابه‌جا از تصاویر زنان ساده و زحمت‌كش خطه شمال ایران دستمایه بسیاری از تابلوها را تشكیل می‌دهند... گروه دوم آثار نقاش به یك‌سری كارهای گواش و پاستل در اندازه‌های كوچك بر می‌گردد. او با استفاده از تصاویر روزنامه‌ها و مجلات به عنوان بافت اصلی كار، برداشت ذهنی خود را به آن‌ها افزوده و تصویر ثابتی پدید آورده است...»(۴) در بررسی آثار نصراللهی، جایگاه او به عنوان یك معلم را نیز نباید از نظر دور داشت. وی فعالیت آموزشی خود را مجدداً از سال ۱۳۶۳ پی‌گرفت، و آموزش نقاشی به كودكان بخش مهمی از فعالیت‌آموزشی‌ شد. خلوص، سادگی و بیان بی‌پیرایه در نقاشی كودكان، نكاتی است كه سخت بدان دلبسته شد. و در نقاشی‌هایش بكار گرفت. «یكی از دلایل ماندن در این خانه كوچك در كنار بابل، شاید حضور همین پرندگان كوچولو بوده است تا مرا در كوچه‌های باریك این خانه تا به خانه‌های دیگر یاری دهند تا ذره‌ای از وجودم را به پرواز درآوردم و تحصیلاتم در همین دانشگاه كوچك آغاز شد.»(۵) ویژگی‌هایی چون استفاده از رنگ‌های ناب، به‌‌كارگیری خطوط غالبا تیره، اجراهای فی‌البداهه و سریع در نقاشی‌های او، از جمله مواردی هستند كه وابستگی آثارش را، از یك‌سو به نقاشی كودكان، و از سوی دیگر، نگاهش را به تاریخ نقاشی و دستاوردهای تجسمی نیمه آغازین سده بیستم نقاشی غرب را نشان می‌دهد. نمایشگاه‌های بعدی او در بابل (۱۳۶۹ و ۱۳۷۰ آتلیه آبی) و در تهران (۱۳۶۹ گالری سیحون و ۱۳۷۰ گالری نور)، برپا شد. اسماعیل‌پور درباره این مقطع از كارهای وی می‌نویسد: «او با انواع رنگ‌های آبی و سبز زندگی می‌كند. در آثارش حركت موج می‌زند و از عناصر به گونه‌ای كمك می‌گیرد كه بیننده احساس حركت می‌كند. در كنار رنگ‌های عمدتا آبی فیروزه‌ای- نماد هنر اصیل ایرانی، سبز، سرخ و صورتی، عنصر خط حاكم است كه با رنگ سیاه، سطوحی بی‌نظیر می‌آفریند، گاه سطوحی وسیع، گاه خرد و كوچك. عمده‌ترین ویژگی آثار این نقاش، سطوح رنگارنگ و خطوط منحنی است. او نقاش سطح است و نه حجم، و در این گستره، بیش از همه متاثر از شاگال و پل‌كله است. ویژگی دیگرش اما نگاه شرقی اوست. خطوط مشبك‌ رنگارنگ، ارسی یا شیشه‌های هندسی خوش تراش و رنگین- آبی، زرد، سفید، سبز و عنابی- گلبوته‌های چادر و پیراهن كه یادآور جامه‌های سنتی زادگاه سرسبز او مازندران است. در برخی از تابلوهایش،... رگه‌های اكسپرسیونیستی می‌توان دید. با این حال، او از اسم‌ها به دور است و همواره بر آن است كه چیزی نو بیافریند. ▪ به طوركلی تابلوهای این نمایشگاه را به سه دسته عمده می‌توان بخش كرد: ۱) نگاره‌های گاو كه بعضا یادآور اسطوره گاو در ایران باستان است،... ۲) نقوش آركائیك یا باستانگرا،... كه متاثر از نقاشی دوران غار و نگاره‌های مصر و میان‌رودان است. ۳) تابلوهای چهره‌پراز كه عمدتا شامل چهره‌‌های زن، مادر و كودك است. در این آثار، نقاش از شگرد نقاشی كودك بسیار بهره می‌گیرد و این حاصل سال‌ها كار نقاشی با كودكان است. ... در كار تعلیم نقاشی به كودكان، باید گفت كه كودكان بیشتر به او تعلیم می‌دهند تا او...»(۶) و در نقدی دیگر، نویسنده ضمن اشاره به وامگیری‌ از سنت تصویری ایران می‌نویسد: «آدم‌ها، پرنده‌ها و گاو‌ها با مضامین گسترده‌شان در آثار نصراللهی سیطره‌ای نیرومند دارند و گوناگونی مضامین با خطوط مكرر، زبان تصویری او را تا حدودی تضعیف می‌كند. به همین سبب، زبان تصویری ژرف و استوار و به ویژه مستقل در تابلوهای او رنگ می‌بازند، مضامین و خطوط نمی‌گذارند رنگ‌ها زبان آتشین خویش را شعله‌ور سازند. اگر نقاش می‌خواهد در راه شكوهمند و پویایی كه برگزیده است به زبان تصویری كاملاً مستقل دست یابد، بهتر كه خود را از قیدوبند مضامین و موضوعیت، رها كند و تنها با رنگ‌های نو ساخته و بدیع، مایه‌های نادیده و خودآگاه را دور از هرگونه «نقاشی- كلام» نقش زند.»(۷) نصراللهی در ادامه كار خود، باز هم تا حد امكان نقوش كارش را ساده‌تر می‌كند، به گونه‌ای كه گاه مانند نقوش سفالینه‌ها در شوش یا سیلك، تنها طراحی سایه‌وار از آن به جا می‌ماند. (گالری سیحون ۱۳۷۱)«اشكال و تصاویر او عمدتاً دو بعدی و فرم‌ها تا اندازه‌ زیادی، بدوی و كودكانه است.خطوط كناره‌نما نسبتاً زمخت و سنگین، و خط‌های «زیر» غالباً آشكار و ظریف است. سادگی و انتزاع واپسین پیام اوست. خط و رنگ دستمایه اصلی نقاش است. او عمدتاً از خطوط منحنی و قوس‌دار بهره می‌گیرد. رنگ‌هایش چون نبض او تند می‌زند... شمع، طاق و محراب و ماه موتیف‌های تازه و ویژه نصرالهی‌اند كه ابهامی راز‌گونه دارند. این رازگونگی در عین حال ساده، او را به مسیر ویژه‌ای سوق می‌دهد كه نقاش ناگزیر باید از آن بگذرد.(۸) حمیدرضا رحمتی ضمن اشاره به سادگی و صمیمت آثارش می‌نویسد: «كار او موقعیت انسانی را باز می‌تابد كه در آغوش طبیعت زندگی می‌كند و هنوز ارتباطش را با صید و مظاهر ابتدایی زندگی حفظ كرده است. جذابیت كارهای نصراللهی گذشته از نرمش قلم‌زنی، شناخت رنگ، گونه‌گونی بافت، حاصل برخورد حسی او با عناصر تصویری است. كارهای او تجربه عاطفی انسانی را تصویر می‌كند كه نقاشی را با درونی‌ترین زوایای وجودش درآمیخته است... پیكره‌های سایه‌وار نصراللهی هنوز تكرار خودنگاری انسان نخستین است. گل و گیاه هنوز از نقش سفالینه فراتر نرفته‌است، گاو همان گاو نقاشی غار است، تكرار نقش‌مایه‌ها، روی هم افتادن خطوط، تداخل سطح‌ها، بستر ناهموار رنگ، دورگیری رنگ با خط و... همه‌و همه عواملی هستند كه ساختار نقاشی بدوی را می‌سازند و قبل از این، دیگران بسیار آن‌ها را كشف و تحلیل كرده‌اند. نقش نصراللهی در تحول و نوسازی این ساختار چه بوده است؟»(۹) حاجی فیروز موضوع نمایشگاه بعدی اوست (۱۳۷۱ آتلیه آبی، ۱۳۷۳ گالری سیحون). وی درباره نحوه شكل‌گیری این ایده می‌گوید: «حاجی فیروز برای من یك اتفاق خوش‌آیند و ناآگاهانه بود. در یك عصر غم‌انگیز و دلتنگ زمستانی با دوستی در شهر قدم می‌زدیم و صحبت از نزدیك‌شدن ایام نوروز و چهارشنبه سوری بود. جنب‌وجوش مردم بازار را می‌دیدم كه خودشان را برای جشن نوروز آماده می‌كردند، اما من در این میان احساس می‌كردم كه چیزی كم است و حاجی فیروز را در این میان، خالی دیدم. من پیشینه سی‌ساله به حاجی فیروز دارم و هنوز سرشار، از دایره‌های آن زنگی سیاه هستم. همان شب به گالری آمدم. در آن زمان، عموماً در گالری زندگی می‌كردم. حال عجیبی داشتم و به همان دوستم، زنگ زدم و گفتم با دیوان مولوی به گالری بیاید و این اشعار را برایم بخواند كه من دارم حاجی فیروز می‌سازم. آن شب در هیجان عجیبی به سر می‌بردم كه شاید كسی باورش نشود. من در سرمای شدید زمستانی پر از گرما و انرژی بودم. پا برهنه در گالری می‌دویدم. به دوستم گفتم جلوی من نیا. فقط می‌خواهم صدایت را بشنوم. واقعاً خودم به شكل حاجی فیروز شده بودم و تا قبل از طلوع خورشید، همه این تابلوها را كشیدم.»(۱۰) احمد نصراللهی به طور مرتب هرساله نمایشگاه‌های انفرادی نقاشی خود را در بابل و تهران (گالری سیحون) پی‌گرفت، و ساده سازی‌هایش را تا حد اشاره‌های كوتاه به اشیا ادامه داد. در این حالت دو سه خط عمودی نشانگر نیزار، چند برگ به معنای درخت یا درختان به لكه‌ای رنگ، دریا، خطی منحنی، تپه یا كوه و... به تدریج سطوح وسیعی از رنگ نسبتا تخت اطراف پیكره‌ها قرار گرفت. بدین‌ شكل، سطح بوم بستر می‌شد كه نشانه‌ها یا اشاره‌های بسیار ساده و پراكنده‌ای از اشیا روی آن قرار می‌گرفت. ارتباط این اشیا باهم و معنای نمادینی كه هركدام یا در ارتباط با هم داشتند، مضمون آثار را به‌وجود می‌آوردند. خط (نگارش) عنصر دیگری است كه از اواسط سال‌های هفتاد به‌طور جدی وارد فضای نقاشی‌های نصراللهی شد. طبعاً این خط نوشته‌ها به قصد توضیح چیزی نبودند، و نقش نمادین، كلام‌گونه و بافت آن مدنظر بود. شكل معكوس نوشته‌ها و سطح رنگی كه گاه به صورت شفاف روی آن كشیده می‌شد، نیز به همین منظور بوده است (۱۳۷۶ گالری سیحون) رفته رفته خط نوشته‌ها كه غالبا در اشكالی چهارگوش نوشته می‌شد، نقش مهم‌تری پیدا كرده و در كنار سطوحی از مربع، مثلث، دایره، و پیكان‌ها، خطوط مكرر، كوتاه و موازی و اعداد ارقام، قرار گرفتند، و نقش اشیا و فرم‌های خلاصه شده به تدریج كمرنگ‌تر شد. نتیجه چیزی شبیه طلسم‌ها، جادوها و دعاها شد. «این هنرمند در آثار گذشته خود مراجعه مستقیم به اسطوره داشته است. به عنوان نمونه پدیده‌هایی نظیر گاو نماد قدرت و زایش، زمین نماد بخشش و حاصل‌خیزی زن و آب و... است، اما در آثار متاخر او، اسطوره نه در قالب آشنا كه در جوهر انتزاعی آن تبلور یافته است؛ در قالب اشكال هندسی كه در گذشته در بردارنده چكیده‌ای از اندیشه‌های كهن بشری بوده است. «مربع» در اندیشه‌های اساطیری ایران، نمادی از مكان و هم‌چنین فضای مثالی است، طرح روح است از ظلمت ازلی. مربع، نمایانگر چهار عنصر اصلی آب، باد، خاك و آتش است. نمادی است از چهارفصل طبیعت و یا چهار مرحله زندگی تكاملی بشری، در نگرش افلاطون نیز مربع به معنای مطلق زیبایی است. دایره نمادی از حركت و زمان است، آسمان عالم ملكوت، حركت اجرام سماوی در حول محور دوار و نیز نمادی است از جهان معنوی و متعال. اگر مربع نشان از عقل دارد، در عوض دایره بر احساس تكیه می‌كند. مثلث نیز نمادی است از زهدان، و شعارهایی نظیر گفتار نیك، پندارنیك، كردارنیك... رجوع این‌گونه به اسطوره در آثار نصراللهی سبب شده است تا روح اسطوره‌ای جایگزین برخوردهای گرافیكی كه پیش از این در تابلوهای او مشهور بوده شود. در این‌جا نقاش، دیگر چیزی آشنا را نمی‌نمایاند، بلكه همه‌چیز در شرایطی رمزگونه و مكنون جلوه‌گری می‌كند. از این زاویه، دیگر نقاش راوی ساده اسطوره نیست؛ چرا كه اسطوره نیز خود در قالب ابهام نقاشی جریان تازه‌ای یافته است. با این همه، نقاش‌گویی خود چندان این ابهام را بر نمی‌تابد، چرا كه سمت‌وسوی آثار بعضا روی در رمزگشایی دارد نه پرده پوشی. استفاده از حروف فارسی در این‌جا اگرچه باوارونه نویسی آشنایی زدایی كرده است، اما هم‌چنان قابل فهم و خواندن است. قرار گرفتن تصاویر آشنا نظیر چشم، علامات ریاضی‌گونه و... نیز موید این نظر است.»(۱۱) در كارهای اخیر نصراللهی، خط نوشته‌ها نقش كمتری یافته، و در عرض دایره‌ و چهارگوش‌ها هستند كه نقشی عمده می‌یابند. فضای این اشكال توسط خطوط، نقطه‌ها، جداول، انواع بافت‌ها و... پر می‌شود و گاه نیز با شكل‌های ساده شده‌ای از درخت، زن، میوه، پرنده، شمع و... تلفیق می‌شود. «ذهن نقاش طرح‌های هندسی ساده‌ای از تجارب خود در عالم واقع می‌سازد، كه مبین سادگی و بساطت جهان است. در این مرحله ذهن نقاش هنوز حالتی متضاد و «باطل نما» دارد و به انتزاع می‌پردازد. انتزاعی كه البته همراه با تصاویر محسوس و شهودگرایی و اشراق است. با این حساب،‌ نقاشی‌های نصراللهی در میانه ناتورالیسم و انتزاعی‌گری است، كه قرار دارد و تعریف می‌شود. به خاطر همین هم هست كه تجربه‌های او هم‌چنان از انتزاع ناب می‌گریزد و ما شاهد ظهور و بروز علائم و نشانه‌های شناخته شده یعنی در پهنه نقاشی‌های بی‌كلام‌اش هستیم. نشانه‌هایی كه هنوز در مفهوم ابتدایی خویش مانده‌اند و از آوا شدن می‌پرهیزند. همین هم امكان و اجازه جست‌وجوی نوعی عینیات بازنمای شده را در كارهای نقاش به بیننده می‌دهد. عینیاتی كه از اندیشگی كارهای نصراللهی خبر می‌دهد و از گسستی كه نقاشی‌های او با نقاشی‌های كودكان دارند.»(۱۲) احمد نصراللهی در پاسخ پرسش روند كار خود از آغاز تاكنون را چنین شرح داده است: ابتدا كلاسیك كار بودم. بعدها تحت تاثیر نقاشان امپرسیونیست و دوره‌ای هم از نقاشان نوگرای دیگری مثل شاگال، ماتیس و پل‌كله تاثیر پذیرفته‌ام. آشنایی‌ام با زبان اسطوره، بال‌های خیالم را وسعت بخشید تا در سرزمین پهناور جهان ازلی، خود را بار دیگر با جلوه تازه‌تری ببینم. این‌كه اكنون در كجایم، خوابم یا بیدار، در آسمانم یا زمین، هرجا كه باشم چه فرقی دارد؟ می‌دانم كه در جستجوی مرواریدی هستم كه در تمامی عمرم هم‌چنان مرابا خود برده است. خطوط و نقوش مانوی، مهرها و كتیبه‌ها، معماری‌های مقابر و مساجد، و اكنون هم به دیار مقدس سفر می‌كنم.»(۱۳)

نویسنده : حسن موریزی نژاد هنرمندان معاصر ایران پی‌نوشت: ۱- ابوالقاسم اسماعیل‌پورمطلق، متولد ۱۳۳۳ بابل، دارای دكترای فرهنگ و زبان‌های باستانی از دانشگاه تهران، استاد دانشگاه و محقق ادبی است. از جمله آثار و ترجمه‌های او عبارتند از: عرفان مانوی، اسطوره آفرینش در آیین مانوی، اسطوره بیان نمادین، ادبیات مانوی، هنر مانوی و... ۲- ابوالقاسم اسماعیل‌پور، بروشور نمایشگاه. ۱۳۶۶. بابل ۳- ابوالقاسم اسماعیل‌پور. بروشور نمایشگاه نصراللهی در میراث فرهنگی ساری، خرداد ۱۳۶۷ ۴- حمید. ب. پیرنیا. بازگشت به اسطوره ایرانی. كیهان هوایی شماره ۸۴۳، چهارشنبه ۸ شهریور ۱۳۶۸ ص ۲۱ ۵- نامداران شهر ما. بار فروش، شماره ۳۵، آذر ۱۳۸۰، ص ۲۱ ۶- اسماعیل‌پور، احمد نصراللهی نگارگر اسطوره‌های درد. ابرار، شماره ۹۱۱، ۵ دی ۱۳۷۰ ص ۴ ۷- اصغر پریدل. در كنار آدم‌ها. گردون، شماره ۲۵، ۲۶، سال ۱۳۷۲ ص ۵۹ ۸- رویین قاسم‌پور. دیدار از نگاره‌های اساطیری احمد نصراللهی در نگارخانه نور. چاوش، ۱۳۷۰ ص ۶۹ ۹- حمیدرضا رحمتی. تكرار خودنگاری غارها. آدینه، شماره ۷۵، آبان ۱۳۷۱. ص ۵۹ ۱۰- حاجی فیروز‌های عصر ما (گفتگو با احمد نصراللهی). جوان، سه‌شنبه ۲۴ اسفند ۱۳۷۸. شماره ۲۰۷ ۱۱- محمدحسن حامدی. نقاش سادگی‌های كودك درون. جام‌جم، دوشنبه ۲۸ مرداد ۱۳۸۱، شماره ۶۵۷ ۱۲- محمد شمخانی. گست از نقاشی كودكان و پیوند با سقاخانه. روزنامه ایران، سه‌شنبه ۳۰ بهمن ۱۳۸۰ سال هشتم- شماره ۲۰۵۹ ۱۳- نامداران شهرما. پیشین. ص ۲۲

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

ادوار مانه‌

درهنر مثل‌ اقتصاد، تقلید و وام‌ گیری‌ از یک‌ شیوه‌ با یک‌ سبک‌ خاص‌ ، امری‌ اساسی‌ است‌ و همچنان‌ که‌ لافونتن‌ به‌ فاصله‌ ۲۳ فرن‌ ، حکایتی‌ از ایزوپ‌ را به‌ شعر درمی‌ آورد ،ادوار مانه‌ (۱۸۳۳-۱۸۳۲) نیز از یک‌ هنرمند اسپانیول‌ که‌ دویست‌ سال‌ قبل‌ از او می‌ زیسته‌ الهام‌ می‌ گیرد. مانه‌ به‌ سنت‌ نقاشی‌ فرانسوی‌ بی‌ اعتنا بود وتقابل‌ معروف‌ دلاکروابااینگرس‌ ،همچنین‌ تحریکات‌ کوریه‌ برایش‌ اهمیتی‌ نداشت‌ کوربه‌ حتی‌ امروز هم‌ برای‌ اهل‌ نقاشی‌ در میان‌ مدرن‌ ها دانست‌ یا آخرین‌ نقاش‌ کلاسیک‌ به‌ هر حال‌ مانه‌ نزدولاسکولز توانست‌ راه‌ حل‌ هایی‌ را که‌ او را عمیقاً به‌ سوی‌ بیان‌ تصویری‌ جهان‌ بینی‌ و نگاه‌ بودلری‌ اش‌ از زندگی‌ مدن‌ هدایت‌ می‌ کرد پیدا کند. گفته‌ می‌ شود که‌ مانه‌ گاهی‌ بانوعی‌ طنزآمیز از روی‌ کارهای‌ ولاسکوئز تقلید می‌ کرد با این‌ حال‌ همه‌ کارشناسان‌ هنری‌ اتفاق‌ نظر دارند که‌ درعرصه‌ هنر نتیجه‌ کار است‌ که‌ اهمیت‌ دارد . مانه‌ نیز توانست‌ به‌ نبوغ‌ خودش‌ به‌ یک‌ نقاش‌ کامل‌ درعصر خودش‌ تبدیل‌ شود و البته‌ در این‌ مسیر تقلیدی‌ آگاهانه‌ از هنر ولاسکوئزآگاهانه‌ از هنر ولا سکوئز علم‌ سحر انگیزش‌ در استفاده‌ از رنگ‌ ها ، به‌ ویژه‌ در استفاده‌ از رنگ‌ های‌ مشکی‌ و خاکستری‌ ،داشسته‌ است‌ بزرگترین‌ و معروف‌ ترین‌ کارهای‌ مانه‌ مدیون‌ ولاسکوئز هستند و درآنها چیزی‌ از هنر نقاشی‌ ولاسکوئز دیده‌ می‌ شود مسلم‌ است‌ که‌ مانه‌ ولاسکوئزرا کپی‌ نمی‌ کند بلکه‌ این‌ روح‌ نقاشی‌ ولا سکوئز است‌ که‌ درزمانی‌ و قالبی‌ دیگر متجلی‌ میشود مثلاً او با الهام‌ از «سرباز مرده‌ »(اثر ایتالیایی‌ قرن‌ هفدهم‌ که‌ تا قرن‌ نوزدهم‌ تصور می‌ شد متعلق‌ به‌ ولا سکوئز است‌) تابلوی‌ «گاو بازمرده‌»(۶۵-۱۸۶۴) را نقاشی‌ می‌ کند که‌ به‌ نظر برخی‌ ازکارشناسان‌ این‌ هنر بعد از سفر مانه‌ درسال‌ ۱۸۶۵ به‌ اسپانیا رتوش‌ شده‌ است‌ وقتی‌ دو تابلو را مقایسه‌ می‌ کنیم‌ متوجه‌ می‌ شویم‌ که‌ هنرمند فرانسوی‌ مطمئناً تحت‌ تاثیر رنگ‌ های‌ سیا استفاده‌ شده‌ در تابلوی‌ «سربازمرده‌» قرار داشته‌ است‌ . «موزه‌ یسین‌ پیر» که‌ امروز الماس‌ درخشان‌ وبی‌ همتای‌ «نشنال‌ گالری‌» در واشنگتن‌ است‌ نیز گوشه‌ چشمی‌ به‌ «نوشندگان‌ » ولاسکوئز دارد. سحر رنگ‌ سیا درتابلوهای‌ ولاسکوئز را درتقریباتمام‌ اثرهای‌ عالی‌ مانه‌ مشاهده‌می‌کنیم‌. مانه‌ همچنین‌ می‌ تواند از روی‌ دست‌ استادن‌ دیگر اسپانیول‌ نیز شاهکار آفرینی‌ کند . یکی‌ از جاه‌ طلبانه‌ ترین‌ تابلوه‌ ای‌ او به‌ لحاظ‌ فرم‌ و محتوی‌ ،یعنی‌ «اعدام‌ ماکسیمیلیان‌ » مهم‌ از اثر معرف‌ «ترس‌ دمایو » از گویا« Goya »است‌ مانه‌ ازیک‌ خبر سیاسی‌ - تراژیک‌ که‌ نماد شکست‌ سیاست‌ خارجی‌ ناپلئون‌ سوم‌ است‌ و با الهام‌ گرفته‌ ازگویا ، یکی‌ از کار آمدترین‌ تابلوهای‌ نقاشی‌ تاریخ‌ رامی‌ آفریند تابلوهای‌ نقاشی‌ تاریخ‌ را می‌ آفریند مانه‌ همچنین‌ می‌ تواند به‌ عنوان‌ خالق‌ «المپیا» مثل‌ گویا در تابلوی‌ «دختران‌ جوان‌» نگاهش‌ را به‌ یک‌ حیوان‌ اهلی‌ موجود در کادر بدوزد و با چند حرکت‌ مضاعف‌ قلم‌ نقاشی‌ ، سگ‌ کوچک‌ روستا را به‌ یک‌ شاهکار تبدیل‌ نماید. پرسشی‌ که‌ دراین‌ جا مطرح‌ می‌ شود این‌ است‌ که‌ این‌ شیفتگی‌ برای‌ هرن‌ نقاشی‌ اسپانیول‌ ازکجا نشات‌ می‌ گیرد ؟واقعیت‌ این‌ است‌ که‌ دردوران‌ جوانی‌ مانه‌ ، اسپانیا مد روز بوده‌ است‌ . ناپلئون‌ سوم‌ امپراتوریس‌ را از طبقه‌ نجبای‌ اپیری‌انتخاب‌ کرد . درآن‌ زمان‌ فرانسوی‌ ها با گذر از کوه‌ های‌ پیرنه‌ ، هنر گاوبازی‌ را کشف‌ کردند که‌ به‌ وضوح‌ در اشعال‌ تئوفیل‌ گوتپه‌ ، شاعر پرآوازه‌ قرن‌ نوزدهمی‌ فرانسه‌ نیز به‌ آن‌ اشاره‌ شده‌است‌ . ● زیارت‌ مادرید : آیا مانه‌ در دوران‌ نوجوانی‌ ، هنگامی‌ که‌ باوالدین‌ اش‌ به‌ دیدار کلکسیون‌ نقاشی‌ اسپانیول‌ لویی‌ فیلیپ‌ (که‌ اندکی‌ بعد به‌ لطف‌ جمهوری‌ دوم‌ به‌ موزه‌ ها را یافت‌ ) رفته‌ بود؟تحت‌ تاثیر ولاسکوئز و گویا قرار گرفت‌ ؟ اطلاعات‌ دقیقی‌ در این‌ مورد وجود ندارد در عوض‌ این‌ نکته‌ مسلم‌ است‌ که‌ اوبرای‌ کپی‌ کردن‌ «پرتره‌ فلیپ‌ پنجم‌ » که‌ درآن‌ زمان‌ تصور می‌ شد اثر ولاسکوئز است‌ ، به‌ موزه‌ لوور رفته‌ بود در واقع‌ این‌ تابلو به‌ دست‌ دل‌ ماسو، داماد ولاسکوئز کشیده‌ شده‌ است‌ با این‌ حال‌ این‌ نقاشی‌ به‌ مانه‌ کمک‌ می‌ کند بافضای‌ اثر هنرمند اسپانیول‌ و به‌ ویژه‌ شیوه‌ استفاده‌ از رنگ‌ ها ازسوی‌ وی‌ آشنا شود. اما کشف‌ حقیقی‌ ولاسکوئز دراسل‌ ۱۸۶۵ اتفاق‌ می‌ افتد زمانی‌ که‌ مانه‌ در مادرید حضورمی‌ یابد و درواقع‌ به‌ زیارت‌ معبود هنری‌ اش‌ نایل‌ می‌ شود فقط‌ آشپزی‌ نامطبوع‌ محلی‌ است‌ که‌ مانه‌ را واردمی‌ کند پیش‌ از موعد خسته‌ و مریض‌ به‌ پاریس‌ برگردد .اسپانیای‌ آن‌ دوره‌ در برابر فرانسه‌ روبه‌ پیشرفت‌ و شکوفا مثل‌ یکی‌ از کشورهای‌ فعلی‌ جهان‌ سوم‌ محسوب‌ می‌ شد. مانه‌ درمادرید با صدای‌ بلند خوشبختی‌ اش‌ را ازبابت‌ کشف‌ ولاسکوئز اعلام‌ می‌ کند ، «من‌ نزداو ایده‌ آل‌ خودم‌ درنقاشی‌ را کشف‌ کرده‌ام‌ دیدار شاهکارهای‌ (ولاسکوئز)امید واعتماد کامل‌ را در دلم‌ و ذهنم‌ ایجاد کرده‌ است‌ » مانه‌ همچنین‌ در مادرید با تئو دور دوره‌‌ یکی‌ ازمنتقدان‌ معروف‌ و ماهر نقاشی‌ درآن‌ دوران‌، دیدارمی‌ کند آشنایی‌ این‌ دو به‌ کشیدن‌ پرتره‌ ای‌ از دوره‌ درسال‌ ۱۸۶۷ منجر می‌ گردد دوره‌ درهنگام‌ نقاشی‌ متوجه‌ می‌ شود که‌ مانه‌ اشیایی‌ مثل‌ یک‌ کوزه‌ خالی‌ آب‌ ، کتاب‌ و لیمو را درکنار پای‌ او قرار می‌ دهد این‌ جا نیز درس‌ هایی‌ برگرفته‌ از ولاسکوئز را مشاهد ه‌ می‌ کنیم‌ که‌ عادت‌ داشت‌ در پرتره‌ ها نیز گوشه‌ ای‌ از تابلو را به‌ طبیعت‌ بی‌ جان‌ اختصاص‌ دهد به‌ ویژه‌ این‌ حالت‌ در تابلوی‌ «پریمو»کاملا معلوم‌ است‌ . ● تابلوی‌ «امیل‌ زولا» تابلوی‌ «امیل‌ زولا» اثر مانه‌ پرتره‌ ای‌ کاملامعروف‌ ازین‌ نقاش‌ بزر گ‌ فرانسوی‌ است‌ که‌ درکتب‌ تاریخی‌ و دایرة‌المعارفی‌ متعدد و به‌ ویژه‌ درکتاب‌ های‌ تاریخ‌ ادبیات‌ فرانسه‌ ،بسیار آمده‌ است‌ به‌ نظر می‌رسد این‌ تابلو نیز درسال‌ ۱۸۶۸ با الهام‌ از پرتره‌ «دن‌ دیه‌ گودی‌ آسدو» رمان‌ نویش‌ مشهور و پر فروش‌ اسپانیول‌ که‌ به‌ دست‌ توانای‌ ولاسکوئز کشیده‌ شده‌ پابه‌ عرصه‌ هنر گذاشته‌ است‌ کنتراست‌ بین‌ رنگ‌ سفید کتاب‌ پیش‌ روی‌ زولا و کت‌ و زمینه‌ سیاهرنگ‌ ، به‌ نوعی‌ در اثر ولاسکوئز دیده‌ می‌ شود. درزمینه‌ تابلوی‌ مانه‌ طرح‌ مبهمی‌ از «نوشندگان‌» اثر ولاسکوئز دیده‌ می‌ شود تا به‌ قول‌ فرانسواز گشن‌ «مکالمات‌ کارگاهی‌ هنرمند فرانسوی‌ از کورو« Corot » تا دگاه‌ درمیانه‌ قرن‌ نوزدهم‌ کاملات‌ تحت‌ تاثیر نقاشی‌ اسپانیول‌ قرار داشته‌ اند دراین‌ میان‌ مانه‌ با تاثیر پذیری‌ آگاهانه‌ از ولاسکوئز( بافاصله‌ دوقرن‌)آثاری‌ ماندگار ازخودش‌ برجای‌ گذاشته‌ است‌ که‌ دین‌ دوباره‌آنها در موزه‌ اورسی‌ (تاپنج‌ ژانویه‌ ۲۰۰۳ ) خالی‌ از لطف‌ نیست‌ .

پی‌ نوشت‌ : شارل‌ بودلر ،شاعر معروف‌ قرن‌ نوزدهم‌ فرانسه‌ که‌ «گل‌ های‌ شر»شاهکاراوست‌.او علاقه‌ فراوانی‌ به‌ جسم‌ زن‌ و مواد مخدر و مشروبات‌ الکی‌ داشت‌ و درنهایت‌ در اثر شدت‌ استفاده‌ از این‌ ها مرد.

بنياد انديشه اسلامي

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

ادوارد مونش و اهریمن درون

نقاشی‌های غم‌زده و آزاردهنده‌ی ادوارد مونش ( Edvard Munch ) نقاش نروژی (۱۹۴۴- ۱۸۶۳)، تبدیل به سمبول‌های جهانی روان‌پریشی و رنج شده‌اند. و مونش با نقاشی‌هایی از چهره‌ی خودش این‌کار را انجام داده است ـ رابرت هیوگز حتی آنان كه با قطب شمال یخ‌زده و زمستان‌های طولانی ، مالیخولیایی،مأیوس‌كننده و دلگیرش - كه تصاویری از ملال و زوال در آن طنین‌انداز است - نسبتی دارند هم برای خودشان هنرمندانی دارند: استریندبرگ، ایبسن، اینگمار برگمن ِ فیلم‌ساز و كنوت هامسون داستان‌نویس. اما بی‌تردید، بینواترین شمالی در میان آنها، یا دست كم در میان هنرمندان به‌یاد ماندنی، ادوارد مونش است. نومیدی سرسختانه‌ی او همراه با غرقه شدن درخود ، خشم و كج‌خلقی هركسی را برمی‌انگیزد و به نظر می‌رسد كه دوزخ می‌تواند تعریفی از حضور ابدی ادوارد مونش در اتاقی كوچك باشد. حتی انگار نظر خود مونش هم همین است. وقتی دیگران به عقب بازمی‌گردند و بازی‌های كودكی‌شان را به یاد می‌آورند، حافظه‌ی مونش فقط فضایی جهنمی را به یاد می‌آورد و می‌گوید: « بیماری و جنون، فرشتگان سیاهی برفراز گهواره‌ی من بودند. همیشه احساس می‌كردم كه با من غیرمنصفانه رفتار می‌شود، بی‌مادر، بیمار و همیشه در معرض تنبیه، در جهنمی كه بالای سرم بود.» وقتی ادوارد فقط پنج سال داشت، مادرش بر اثر بیماری سل درگذشت. پدرش مردی مذهبی، عجیب و غریب و اهل قشقرق به پا كردن بود. نزدیك‌ترین شخص به ادوارد خواهری بود كه یك سال از خودش بزرگتر بود و در۱۵ سالگی از دنیا رفت. همه‌ی اینها به‌قدر كافی ضربه‌ی روانی بود كه بتواند ستون‌های ظرفیت هركسی را درهم شكند.اما این ضربه‌ها شخصیت نهفته‌ی مونش را وامی‌داشت كه عملا رنج و درماندگی خود را اغراق‌آمیزتر جلوه دهد. این نكته به‌خودی خود منحصر به فرد و مختص او نیست، بلكه خصلت معمول بسیاری از افسردگان مضطرب است. اما حدی از اغراق كه مونش پیش گرفته بود ، مضحك به‌نظر می‌رسید. سال ۱۹۰۲ با پایان یافتن دوستی چهارساله‌ی مونش با زن جوان و پولداری به نام تولا لارسن Tulla Larsen شوك دیگری به او وارد شد. تولا از وی كه به طرز مضحكی از ازدواج می‌ترسید، خواست كه با او ازدواج كند. به نظر می‌رسید كه مونش از مردانی است كه می‌ترسند با ازدواج موقعیت هنری‌شان را از دست بدهند و این تعهد را نپذیرفت. تولا تهدید كرد كه خودكشی خواهد كرد، اما به‌جای او، مونش به خودش شلیك كرد! منتها به‌جای این كه با تپانچه شقیقه‌اش را هدف قرار دهد، با تزلزل به نوك انگشت وسط دست چپش شلیك كرد. بدون شك این كار برایش دردناك و ناخوشایند بود، اما تهدیدی برای زندگی‌اش به شمار نمی‌آمد، به ‌ویژه كه دستی كه با آن نقاشی می‌كرد، صدمه ندیده بود. مونش رویدادها را- هر آن‌چه که بود- در نقاشی‌هایش با اغراق همراه می‌كرد. در تابلوی "میز جراحی" (۳-Operating Table۱۹۰۲) بدن او برهنه و بی‌روح به‌صورت دمر كشیده شده، در حالی كه سه پزشك و یك پرستار كه كاسه‌ای لبریز از خون را نگه داشته بر بالینش حضور دارند. لكه‌ی بزرگی از خون لخته شده روی ملافه ترسیم شده و صحنه از دید جمعیتی از انترن‌ها كه از پشت پنجره نگاه می‌كنند، دیده می‌شود. هرقدر هم كه بیننده مشتاق دیدن چنین صحنه‌ی عصبی‌‌كننده‌ای باشد، باز هم این نمادگرایی، به‌نظر ِ بیننده نهایت ِ اغراق را به همراه دارد. این تابلو نمونه‌ی بدی از ترحم به خویشتن است كه از قرار با خاطرات ِ نقاش از درس‌های آناتومی رامبراند كه نزد استادش دكتر تولپ فراگرفته بود، تركیب شده است و از آنجا كه ظاهرا این برای ادوارد مونش كافی نبوده، آن را با جزئیات خون‌آلودتری در بازسازی تابلوی نقاشی "مرگ مارا» (The Death of Marat) اثر ژاك لویی داوید تكرار كرده است. در این بازسازی، تولا لارسن برهنه به عنوان شارلوت كوردی، قاتل ِ "مارا" ترسیم شده است. واقعا شگفت‌انگیز است كه كسی مانند مونش تا این حد درمانده و خودنگران باشد كه بیش از هرچیز این همه سلف‌پرتره كشیده باشد. تعداد این پرتره‌ها به صدها اثر می‌رسد و نمایشگاه بزرگی از آن‌ها از اول اكتبر۲۰۰۵ در رویال آكادمی لندن افتتاح شد. هنر، گاهی تجسم و ترسیم ناتوانی انسان و توصیف ضدقهرمان و پذیرش این نكته است كه جهان به سرعت می‌چرخد و آن‌چه درون آن است، عجیب‌تر از آن است كه بتوان آن را حس كرد. و شیوه‌های مونش در این خودترسیمی، پذیرش چنین احساساتی است. او نقاشی است كه به‌طرز غیرقابل باوری بی‌پرواست و هرگز از نمایش ضعف‌هایش نمی‌ترسد، زیرا باور دارد كه روح انسان جدا از مركزیت و اهمیت كالبدش، و به دور از شیوه‌های پرتره‌نگاری سنتی، به وسیله‌ی طبیعت خود و ذاتا آشفته و پریشان شده است. اگر سلف‌پرتره‌های مونش گاهی بیننده را می‌ترساند، - پرتره‌هایی ترشرو، مضطرب، با یك عالم ضربه‌ی قلم‌مو و از ذهنی در كنتراست شدید با روشنایی- به این دلیل است كه خود همه‌ی این اضطراب‌ها و وحشت‌ها را تجربه كرده و چیز دیگری جز آن‌ها نداشته است. بنابراین او آن‌جاست،[اشاره به نمایشگاه آثار وی در لندن ] در تصویری پس از تصویر دیگر –مردی خوش‌قیافه و تقریبا ایده‌آل در جوانی، شخصی عصبی با استخوان‌بندی دراز در میانسالی، و چهره‌ای خسته از بیماری‌ها و ناتوانی‌های متعدد، در اواخر پنجاه‌سالگی و اغلب خیره به تماشاگر ، مانند مخلوقی از درون ِ پناهگاه ِ بوم ِ نقاشی كه می‌خواهد درباره‌اش بدانید. آثار مونش آكنده از حس گذر زمان است. انگار كه دقیقه‌ها و ساعت‌ها ویروس‌هایی هستند كه زندگی هنرمند را می‌بلعند و یكی از دردناك‌ترین بیانیه‌هایش در این باره، تابلویی مربوط به سال‌های آخر عمر او با عنوان « میان ساعت و بستر» است. در این سلف‌پرتره ،‌ او بین یك ساعت پاندول ‌بلند و بستری كه كاناپه‌ای است ساده و بی‌تجمل با یك روتختی ایستاده است. آن‌چه که ممکن بود برای هر نقاش دیگری، پرتره‌ای معمولی از پیرمردی باشد كه از خواب برخاسته، برای مونش تبدیل به تمثیلی از مرگ می‌شود، یعنی زمان كه از سمت چپ می‌گریزد و بستری درسمت راست كه او در آن به‌طرز كسالت‌باری خواهد مرد. اگر ناگزیر بودم كه یكی – فقط یكی- از سلف‌پرتره‌های مونش را انتخاب كنم، قطعا یكی از اولین كارهایش ( متعلق به سال ۱۸۹۵) یعنی سلف‌پرتره‌ی سیاه و سفید با عنوان "سلف‌پرتره با اسكلت بازو" Self Portrait with Skeleton Arm را انتخاب می‌كردم. در این سلف پرتره مرد جوانی از یك زمینه‌ی مخملی سیاه خالص به شما خیره شده و هیچ نشانی از اضطراب در چهره‌اش نیست، به‌جز اختلاف آزاردهنده و عجیبی در میان پلك‌هایش – كنایه‌ای محض از ذهنی تقسیم شده – با استخوان‌های جلوی بازو كه در امتداد پایین تصویر كشیده شده‌اند. به نظر می‌رسد كه استخوان‌ها اعلام می‌كنند: " من آنچه شما بوده‌اید هستم و شما نیز آنچه من هستم خواهید بود". مونش فقط یكی از نمادگرایان Symbolists كشورهای اسكاندیناوی بود (استریندبرگ و ایبسن نمونه‌های دیگرند) كه در دهه‌ی ۱۸۹۰، دائما و با وسواس به مسئله‌ی ضعف خود ـ به عنوان مرد ـ در مقابل سرسختی و بی‌رحمی زن چنگ می‌زد.از دید او زن‌ها چه بودند؟ آیا آنان مردان را از این‌ كه كاملا مردانه عمل كنند مانع می‌شدند، یا موجوداتی سلطه‌جو و مادروار بودند كه آن‌ها را سرخورده می‌كردند و یا حتی « لیلیت»‌‌ها (دیو مادینه در اساطیرعبری) یا بانوان زیبای بی‌شفقتی بودند كه به مردان وعده می‌دادند و ناکام می‌گذاشتند؟ این فرضیه‌ی آخر برای مونش اهمیت زیادی داشت و به عنوان یكی از اصلی‌ترین الگوهای او به شمار می‌رفت. وقتی زنان در سلف‌پرتره‌های مونش حضور می‌یابند، آنها را به هیبت خون‌آشام و لیلیت ترسیم می‌كند و برعكس، وقتی می‌خواهد مردی را ترسیم كند، او را به صورت یك قربانی ذلیل و مغلوب نشان می‌دهد و اغلب اوقات نیز چهره‌ی خودش را به آن می‌دهد. این كه مونش از ترسیم چهره‌ی خودش لبریز نمی‌شود، رقت‌انگیز نیست. حتی آدم کرم‌گونه‌ی در حال جیغ كشیدن روی پل در معروف‌ترین اثرش (جیغ، ۱۸۹۳)، به شهادت خودش یك سلف‌پرتره است و با این حال، سلف‌پرتره‌های مونش كه گاهی تكراری و اغلب ملال‌آورند، از بین نخواهند رفت. آن‌ها هركسی را كه شتاب‌زده تصور می‌كند كه دختران صورتی زیر چترهای آفتابی در نقاشی‌های امپرسیونیستی، حقیقی‌ترین چهره‌های دهه‌ی ۹۰ هستند، از اشتباه درمی‌آورد. نمایشگاه « ادوارد مونش به قلم خودش» از اول اكتبر تا ۱۱ دسامبر ۲۰۰۵ در آكادمی سلطنتی هنرها در لندن برپاست. ● ادوارد مونش به قلم خودش رابطه‌ی صمیمانه‌ی مونش با تولا لارسن Tulla Larsen در سال ۱۹۰۲ در حالی به پایان رسید كه هنرمند به دست خودش شلیك كرد. این واكنشی از سر استیصال و ناشی از این ترس بود كه ازدواج ممكن است خلاقیت او را نابود كند. لارسن تهدید كرده بود كه اگر مونش رابطه‌شان را برهم زند، خودكشی خواهد كرد، اما به جای این كار با نقاش دیگری ازدواج كرد! "سلف‌پرتره در جهنم" (۱۹۰۳) اثری دراماتیك است كه بدن برهنه‌ی هنرمند را نشان می‌دهد كه با شعله‌های آتش دوزخ روشن شده است. چهره‌اش سرخ و سوخته است و سایه‌ی بدشگونی از پشت او برخاسته است. با این حال مونش در این تصویر وضعیتی متكی به خود دارد. این اثر بیانیه‌ای است درباره‌ی رنج‌هایش و نقش او به عنوان یک هنرمند. مونش آماده است تا تنش‌ها و آسیب‌های روحی زندگی‌اش را به عنوان نیروهایی كه وجودشان برای خلاقیت‌اش ضروری است، بپذیرد. توصیف مونش از دوست دختر سابقش در تابلوی «سلف‌پرتره با تولا لارسن» (۱۹۰۵) نیز خوشایند نیست. لارسن با یك چهرۀ خاكستری مایل به سبز ترسیم شده كه او را مریض ‌احوال و پریشان نشان می‌دهد. هرچند، این اثر را نمی‌توان پرتره‌ی صریحی از لارسن تلقی كرد، اما مونش احساس بغرنج و پیچیده‌‌‌اش را دربارۀ لارسن و به طور كلی زن بازتاب داده است،‌ احساساتی كه در آن اغلب ترس و تشویش غالب‌اند. این فیگور از زن مضطرب در واقع جنبه‌ای از شخصیت خود مونش است كه ترس‌های هنرمند در رابطه با زن، روابط اجتماعی‌ خودش را تجسم می‌بخشد. پس از تكمیل این تابلو، مونش سعی كرد كه خاطرۀ لارسن را از ذهنش پاك كند. تابلوی "مرگ مارا Death of Marat اشاره به قتل انقلابی فرانسوی "ژان- پل مارا" در سال ۱۷۹۳ توسط زنی به نام شارلوت كوردی دارد كه به بهانه‌ی دادن اطلاعاتی كه ادعا می‌كرد جان "مارا" را نجات می‌دهد، وارد شد و او را با ضربه‌ی چاقو در بستر خویش به قتل رساند. بازسازی این نقاشی توسط مونش وسیله‌ای برای نشان دادن تمایلات تاریخی یا سیاسی نبوده است. درعوض مردی را نشان می‌دهد كه مرده در بستر خونین‌اش افتاده و بین بستر او و میز طبیعت بیجان، زنی بسیار شبیه به فیگور زن در تابلوی "سلف‌پرتره و تولا لارسن" ( Self-Portrait with Tulla Larsen ) ، ایستاده است. در سال ۱۹۰۸ ادوارد مونش كه از آسیب‌های روانی رنج می‌برد، خود را برای معالجه به یك كلینیك روانی سپرد و این دوره‌ای بسیار خلاق در زندگی او و زمانی بود كه آثار زیادی را خلق كرده بود.

نوشته‌ی رابرت هیوگز Robert Hughes برگردان: شیرین حکمی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

اردشیر محصص چشم ما بود

صبر اردشیر صبری است كه به‌دنبال قضا و قدر و جزا نمی‌گردد. شاید برای این‌كه زندگی غیرحرفه‌ای‌اش همیشه با مفهوم دادگستری و حقوق، علم جزا و قانون، دست و پنجه نرم می‌كرد (پدرش قاضی داگستری بود) و همان تقدیر محتوم او را به دانشكده حقوق دانشگاه تهران كشاند تا بفهمد چرا اصلاحات ارضی، زمین‌های‌شان را از آن‌ها گرفته است! اما اردشیر طراح از آن‌جایی كه اهل هیچ قانونی نبود و جزا را نمی‌فهمید، یك روز از خواب بلند شد و تصمیم گرفت خودش با جهان پیرامونش تصفیه حساب كند. بنابراین شروع كرد به ترسیم آدم‌هایی كه نه هویت داشتند و نه زادگاهشان معلوم بود، فقط مشاغلشان توی ذوق می‌زد؛ آن‌هم با كلاه نظامی‌ها و لباس فارغ‌التحصیل‌ها و قاضی‌ها و پول‌دارها !! در آثار او اخلاق فراموش می‌شود، احترام به تمسخر گرفته می‌شود تا بشود جهان واقعی را درید، اردشیر هر چیزی و هر جور و هر كسی كه باشد در رفتارش صادق است. ماخوذ به حیا بودن را بهانه‌ی نگفتن نمی‌كند؛ او می‌داند كه اخلاق، یك ژانر هنری نیست. گذاره‌ای برای درك ژانر است، اخلاق، باور را تولید می‌كند و می‌دانیم كه مشخصه‌های فیزیكی یك اثر هنری رفتار و باور آن اثر را به طور كامل آشكار نمی‌كند و همین مولفه باعث می‌شود تا بپذیریم كه با تجزیه فیزیكی اثر به باور آن دست پیدا نمی‌كنیم، این مثال من را به یاد خوردن میوه‌های هسته‌دار می‌اندازد. به طور قطع خوردن میوه است كه من را با طعم و مزه آن آشنا می‌كند و بالطبع رسیدن به هسته میوه لزوماً نشان دهنده درك من از طعم میوه نیست. درست مانند اردشیر محصص، شناخت شناسی نقادان هم دوره‌اش از او، مثل در دست داشتن هسته میوه است حال آنكه طعم و مزه اردشیر چیزی فراتر از در دست داشتن هسته‌ی كار اوست، كمتر هنرمند ایرانی را می‌شناسم كه این تعداد شیفته پرپا قرص و نیز مدعی معترض شش دانگ داشته باشد؛ در اوایل دهه ۵۰ میان دوستان و منتقدان او نبردی فرهنگی حضور داشت و هر سمت میدان سعی می‌كرد كه با دلیل و برهان، معادله‌ی ذهنی‌اش را پیش ببرد، در این حال واحوال پرویز دوائی نقدی رندانه و سرشار از شعور در هفته نامه فردوسی چاپ كرد و در آن با ریشخند از شباهت‌های اردشیر با «توپور»، «سینه»، «بازارت تی» و «تومی اونگرر» چاپ كرد اما اكنون، اردشیر در نیویورك است و دوائی در غربت پراگ شعر و داستان چك ترجمه می‌كند و ما می‌دانیم كه هركدامشان چه بوده‌اند و چه كرده‌اند و خداوند یارشان باد. ▪ سی و سه سال پیش در چنین روزهایی اردشیر محصص در مصاحبه با اسماعیل خویی گفته بود (اردیبهشت ۵۲): «این را نمی‌دانم كه نام «اردشیر محصص»در تاریخ خواهد ماند یا نه. اما می‌د‌‌انم كه پیش از من كسان دیگری با همین نام بوده‌اند و نام برخی از آنان در تاریخ مانده است و روشن نیست كه كدام تاریخ مرا در غرفه خود خواهد پذیرفت» و امروز نام اردشیر در هنر مترادف اردشیر محصص است. او سر سلسله‌ی آدم‌هایی است كه فقط طراحی می‌كنند، میان جوان‌ها هم آروزی كاریكاتوریست شدن با اردشیر شدن آغاز می‌شود. به چگونگی آثارش نمی‌پردازم لازم می‌دانم درباره‌ی خودش بنویسم و از اینكه بلد بود چندتا نویسنده مطبوعاتی (آن سال‌ها) را واله و شیدای خود كند تا برایش شیفته نامه‌های بلند بنگارند و آنچنان با روشنفكری معاصرش گره خورده بود كه حتی مشاهیر ادبیات و شعر هم پرتره‌اش را می‌كشیدند، اردشیر نمونه‌ای واقعی از هنرمندی حرفه‌ای است، شغلش طراحی است و برای همین بیشترین نقدهای هنری تاریخ تجسمی ایرانی را برای او نوشته‌اند، فكر نمی‌كنم تعداد كتاب‌های هیچ هنرمند تجسمی هم به پای تعداد عنوان‌ كتاب‌های اردشیر برسد. اردشیر امروز پیرمردی ۶۸ ساله است، تنها در گوشه‌ای از مشهورترین شهر جهان؛ از سرنوشت پس از مهاجرت او هیچ خبر دقیق و موثقی در دست نیست، فقط می‌دانیم در نیویورك است و حال و احوالش همین اواخر كمی بهتر شده و هر كسی را هم نمی‌بیند و البته ما جز از طریق نیكزاد نجومی رابطه دیگری با او نداریم! سرنوشت اردشیر محصص سرنوشت روشنفكر شكست خورده ایرانی است! منزوی، متبختر، بی‌خیال و مغرور ولی مشتاق دیده شدن، اردشیر هنرمند (و نه اردشیر روشنفكر) همیشه دوست داشته است تا بینشش (و نه الزاماً خودش) دیده شود، برای همین از مقلد بودن هم نمی‌هراسد. در جوانی «توپور» و «پوسادا» را می‌آزماید تا خودش را كشف كند، در وجود خانواده محصص مشتركات فراوانی وجود دارد؛ اصولاً این‌ها هیولاهای هنر آفرینی‌اند كه در یك جایی از زندگی و در یك «آن» مخصوص، چیزی درون‌شان می‌جوشد و آن‌ها را به جنون می‌كشد. نقش و حضور اردشیر از آن جایی مهم‌تر از یك كاریكاتوریست یا طراح می‌شود كه بدانیم پی‌جویی سرنوشت او برای جوان‌های طراح و كاریكاتوریست مانند حضور صادق هدایت نزد جوان‌های ادیب است. این نام ماندگار هنرهای تجسمی همچنان به زشتی‌های زمانه‌اش دهن كجی می‌كند، و بی‌تفاوت از كنار تمام پلشتی‌ها رد می‌شود تا فراموش نكنیم چشم مشتاق‌، اقلیم نمی‌شناسد، به راستی اردشیر چشم ما بود. هنر اكنون غرب از جنس فكر است.حوصله و صبر ندارد، چونان ماشین عمل می‌كند و ماشین را چه به سعه صدر داشتن! ولی هنر شرق از باب تامل است و تامل یعنی ارادت توام باشكیبایی و زل زدن و یك عمر چیزی را نگاه كردن، یعنی رحیل شدن و دقتمند ماندن روی سیب و انار، دقتی كه بتواند برگ‌های خیزران را با یك ضرب قلم، پرداز كند و دقتی كه شرف احترام به گل و مرغ را داشته باشد. انسان‌های فراوانی در این سرزمین زیسته‌اند و از این شمار اندكی هنرمند بوده‌اند و اندك‌تر هنرمند مانده‌اند. اما می‌دانیم كه هنرمند ایرانی همیشه صبور بوده‌ است، در ایران حتی می‌توان صبور اما پرخاشگر بود و اردشیر صبر ملتهب و پرخاش‌جویانه‌ای دارد.

نویسنده : شهروز نظری

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

از آبی ملکوت تا طلایی جبروت ...

دکتر حبیب ا... آیت اللهی سال ۱۳۱۳ خورشیدی در شیراز متولد شد. تحصیلات ابتدایی و متوسطه خود را در شیراز به پایان رسانید و سپس به تهران آمده و در مقطع کارشناسی در رشته نقاشی از دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران در سال ۱۳۳۸ دانش آموخته شد و پس از آن مدارجی از قبیل کارشناسی ارشد نقاشی، تخصص در معماری داخلی، تخصص در پیکره سازی تزئینی و دکتری در تاریخ تطبیقی و تحلیلی هنر از دانشگاه سوربن پاریس را کسب نمود. وی سال ۱۳۴۹ استادیار دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، گروه هنرهای تجسمی شد و پس از آن مقام دانشیار دانشگاه تهران در سال ۱۳۵۸ و ریاست دانشکده هنرهای زیبا را به عهده گرفت. دکتر آیت اللهی عضو پیوسته فرهنگستان هنر، رئیس کمیته واژه گزینی هنر فرهنگستان زبان و ادب پارسی است و تا کنون راهنمای بیش از یکصد پایان نامه و رساله در مقاطع کارشناسی تا دکتری بوده است. دکتر آیت اللهی سال ۱۳۸۳ به عنوان چهره ماندگار هنرهای تجسمی انتخاب شد. از آثار و تألیفات او می توان به ترجمه بیش از ۲۰ عنوان کتاب در زمینه هنر، تألیف کتابهایی از قبیل مبانی نظری هنرهای تجسمی، مبانی رنگ و کاربرد آن در هنرها، تاریخ هنر ایران و مقاله های فراوانی در این زمینه اشاره کرد. تا کنون نمایشگاههای مختلفی از آثار وی در ایران و خارج از کشور برپا گردیده است. ▪ با توجه به رویکرد عرفانی هنرمندان ایرانی، رابطه میان هنر به ویژه هنر نقاشی را با عرفان در چه می بینید؟ ـ هنر نقاشی و رابطه آن با عرفان، موضوعی است که همیشه قابل توجه بوده، چه در خاورمیانه و چه در باختر جهان و در دوره های مختلف تاریخی، حتی در دوره رنسانس نیز که جریان ضد مذهبی یا همان اصلاح مذاهب مطرح شد، هنرمندان به گذشته یونان و روم باستان توجه و از مذهب در هنر کناره گیری کردند. در عین حال در کارهای هنری مذهبی که انجام می دادند، بیشتر جنبه مادی و زمینی اش مطرح بود تا سرانجام رسید به جایی که در قرن شانزدهم، در رنسانس متأخر باز به مذهب کاملاً توجه شد و هنرمندان به این فکر افتادند که چگونه با خط، رنگ، نور، سایه و حرکت در نقاشی، افکار مذهبی خودشان را به بیننده القا کنند. البته وقتی ما می گوییم اعتقادات دینی، این با بحث عرفان کاملاً متفاوت است. یک کار هنری می تواند دینی باشد، اما عرفانی نباشد و به عکس؛ به طور مثال صحنه هایی که برای کلیساهای دوران رنسانس سده پانزدهم و اوایل سده شانزدهم ساخته شده همگی به طور کامل مذهبی هستند چون بخشی از تورات یا انجیل و داستانهای مسیحیت و مسائل مربوط به آن را بیان می کنند و به هیچ وجه جنبه عرفانی ندارند. در واقع زمانی ما لفظ عرفان را برای چیزی یا اثری به کار می بریم که در آن آثار، شناخت الهی به صورت باطنی و سیر درجات این شناخت آشکار بوده و پرداخته شده باشد و حال و هوای آسمانی داشته باشد، در صورتی که آثار هنری ذکر شده کاملاً جنبه مادی و زمینی دارند. ▪ جایگاه مذهب در هنر و نقاشی دوران اسلامی چگونه بوده است؟ ـ در هنر شیعه می بینیم که تصویر به مرور آشکار شده است. مثل نقاشیهای مکتب تبریز، بخصوص سلطان محمد که از چارچوب مذهب فراتر رفته و آثارش با عناصر عرفانی در هم آمیخته و شما می توانید تمام تفکرات عرفانی ای که در سخنان عرفای بزرگ شیعه هست را در رنگ، خط و فضای آثار هنرمندان نقاش در آن زمان مشاهده نمایید. ما در هیچ دورانی از تاریخ تا کنون نمی توانیم بگوییم که نقاشی این هنر کهن از مذهب جدا بوده و به آن نپرداخته است. ▪ امروزه رابطه نقاشی با مذهب چگونه است؟ ـ امروزه نمی توانیم بگوییم که هنر نقاشی وابسته به مذهب است و همین طور از طرفی نمی توانیم بگوییم که از آن جداست. همان طور که نقاشی می تواند به مذهب وابسته باشد، می تواند از آن جدا نیز باشد و این آزادی و تنوع موضوع نسبی برای نقاشی امروزه موجود است. در واقع در نقاشی معاصر یا امروزی شکل طبیعی از میان می رود و نقاشی ساخته و پرداخته ذهن خلاق هنرمند می شود که به اصطلاح فرنگی، کلمه «آبستره» و در پارسی لفظ «تجریدی» را برای آن به کار می برند. در اینجا دیگر ما نمی توانیم مستقیم به طبیعت اشاره کنیم چون دیگر طبیعتی وجود ندارد؛ اما اشکالی هستند که هنرمند آنها را آفریده که باز هم آن را از طبیعت الهام گرفته است. برای آنکه هنرمند بیننده را به فراسوی مادیت این اشکال ببرد می تواند از مفاهیم عرفانی و آسمانی که در هنر گذشته نیز به کار رفته استفاده کند؛ به طور مثال وقتی جناب شیخ شهاب الدین سهروردی معتقد است که رنگ زرد یا طلایی، رنگ جبروت الهی است و رنگ آبی لاجوردی، رنگ ملکوت می باشد، حتماً دلیلی برای آن دارد. ما می بینیم که این تفکر از ۳ هزار سال پیش از جناب شیخ شهاب الدین سهروردی در فلات ایران و بین النهرین وجود داشته است. سومری ها معتقد بودند که طلا و لاجورد همراه انسان از آسمان به زمین آمده است. در عین حال این تفکر می تواند این اندیشه را ایجاد کند که چگونه هنرمند امروزی و معاصرساز، از این عقیده در کارهایش استفاده کند. در پرده معراج سلطان محمد، نقاش چیره دست مسلمان، می بینیم که یک آبی لاجوردی بسیار زیبایی را در فضا کار کرده است و ابرهای سفید مایل به آبی را پایین تر از آن استفاده نموده که بیانگر گذر از مادیت زمین است، که نهایتش ابرها هستند، به معنویت فضا که ملکوت است و برای اینکه به جبروت برسد، در بالای کار رنگهای زرد و هاله های طلایی را اطراف سر حضرت رسول(ص) به کار می گیرد. به همراه آن حرکت از پایین به بالا که همه اینها بیانگر اعتقادهای مذهبی و عرفانی نقاش است. ▪ چه باید بکنیم تا پیوندی که میان مذهب، عرفان و هنر وجود دارد گسسته نشود؟ ـ در ابتدا و یکی از مؤثرترین عواملی که می تواند تأثیر بسزایی در جامعه هنری داشته باشد مراکز و مؤسسات آموزشی در این زمینه است که متأسفانه بعضی از این مراکز سعی می کنند هنری که عاری از مذهب و عرفان است را رواج دهند. ما باید با آموزش اصول و فنون صحیح نقاشی و زیبایی شناسی و ایجاد زمینه شناخت و درک عقاید مذهبی و عرفانی درست و اصیل ایرانی برای نوجوانان و جوانان و هنرجویان این رشته همراه با نیازهای امروز جامعه از این انحراف در هنر جلوگیری کنیم همان طور که مستحضر هستید، هنر آیینه زمان است و این مسأله خیلی مهمی است پس باید بررسی کرد که نقاشی ای که می تواند آیینه زمان ما ایرانی ها در این دوران باشد چه خواهد بود؟ چه مسائلی را باید در قالب آن مورد بررسی قرارداد؟ ▪ در آموزش هنرجویان جوان به چه چیزهایی باید توجه کرد؟ ـ با این پشتوانه ما باید نسل هنرمندان و هنرجویان جوان خود را به چند چیز آگاه کنیم: ۱) اصول مذهبی و عرفانی ۲) فرهنگ اصیل ایرانی و ملی، به طور مثال، ما می دانیم که زرد مکمل لاجورد است و می بینیم که جناب فردوسی (رحمت ا... علیه) زرد و لاجورد را قافیه می کند، یعنی حضرت فردوسی از دانش رنگ شناسی بهره مند بوده و همین طور جنابان، نظامی، حافظ و... و این همان فرهنگ اصیل ایرانی است که باید با آن آشنا شد. نظامی در این بیت اهمیت علمی و عرفانی خط را که یکی از عناصر مهم در نقاشی است و از آن به ](الف)«ا»[ نام برده بیان می کند که در توضیح (الف) آغاز کلمه (ا...)، احمد، افلاک و ارض و آدم است که این مراحل تجلی نور خداوند از «کلمة ا...» به احمد و بعد به افلاک و بعد به زمین و آدم را تداعی می کند. حضرت نظامی (علیه الرحمة) می فرماید: از آن نقطه که خطش مختلف بود / نخستین حرکتی کامد الف بود، و ... و سپس می افزاید که حرکت دوم از همان نقطه سطح و حرکت سوم حجم را ایجاد کرد. ▪ در هنر مذهبی چگونه می توان به شخصیتهای مذهبی پرداخت؟ ـ در همه دنیا تا کنون و در همه مذاهب به شخصیتهای مذهبی پرداخته شده است و در این پرداخت ها، تصاویر، نمادین بوده و این موضوع است که شرح قصه و شخصیت اشخاص را بیان می کند. مسأله حقیقی بودن یا نبودن تصویر شخص مطرح نیست و در واقع یکی از مسائل مهمی که موضوع را در نقاشی مشخص می کند عنوان است که به ذهن بیننده جهت می دهد. در ادامه جریان عرفانی که در ایران صفوی و پیش از صفویان در فارس ایجاد شده بود در عمل اعتقاد به تصاویر مذهبی در بین مردم ایجاد می شود و مردم به «عنوان» در نقاشی اهمیت می دهند و کمتر به تصویر توجه می کنند. به طور مثال اگر در زیر تصویر نام ائمه معصومین(ع) نوشته شده که در ذهن آنها همان صاحب اسامی نقش می بندد و کمتر به این مسأله توجه می کنند که آیا تصویر شبیه به صاحب آن شده یا خیر. در نقاشی شخصیتهای مذهبی باید به خصوصیات آن شخص فرضاً به عنوان یک امام معصوم توجه کرد و چنان رنگها و خطوط استفاده شود که نمایانگر آن خصوصیات در ذهن بیننده اثر باشد. ما حتی در نقاشی دوران صفوی می بینیم که به دلیل تقدس و اهمیت کار صورت ائمه معصومین(ع) در اثر به تصویر کشیده نمی شود و به جای آن پرده ای از نور ترسیم می گردد. اکنون نیز این مسأله در هنر نقاشی مسأله مهمی است که باید به آن توجه نمود و از خلق آثاری که از جنبه های هنری پایینی برخوردارند و در شأن ائمه معصومین نیستند خودداری نمود. اگر هنرمندان ما به داستانهای قرآن و تفاسیر آن و بزرگانی چون حضرات مولانا، حافظ، سعدی، فردوسی و ... توجه کنند، می توانند حتی با اشکال هندسی ای که در ذهن دارند، آثار زیبایی خلق کنند، به عنوان مثال، تابلویی که از مرحوم «بلوکی فر» در موزه هنرهای معاصر تهران به نمایش گذاشته شده بود که واقعه عاشورا را به تصویر می کشید، بنده که در آنجا حضور داشتم مشاهده کردم فرد مسنی در مقابل آن تابلو ایستاده و می گرید. وقتی علت را از وی جویا شدم، گفت: «که من ندای «هل من ناصر ینصرنی» و فریاد «العطش» را از درون این تابلو می شنوم، کار صحیح و علمی و ترکیب بندی درست خطوط و رنگها چنین گویایی به اثر می بخشد. ▪ استاد!به منظور حسن ختام گفتمانمان اگر توصیه ای در این خصوص دارید بفرمایید. ـ اگر ما می خواهیم آینده خوبی در زمینه تمامی علوم هنری در جامعه داشته باشیم باید افراد را از کودکی با این تعالیم و فنون صحیح آشنا سازیم. بورکهارت که مسلمان شده و نام خود را عزالدین ابراهیم گذاشته بود در مقدمه یکی از تألیفاتش می آورد که نقاشی ایران برخلاف این که عده ای سعی می کنند ریشه اش را در اروپا و بیزانس پیدا کنند، ریشه در بیزانس ندارد، بلکه برخاسته از عرفان شیعی و اسلامی است. به عنوان مثال در همین خصوص اگر ما نظری به احادیث پیامبر(ص) و ائمه معصومین(ع) بیفکنیم، می بینیم در هر زمینه از هنر که ما نیازمند باشیم صحبت کرده اند. در خصوص رنگها، کنتراست رنگها و حتی این که ترکیب چه رنگهایی چه رنگهای دیگری و چه مفاهیمی را القا می کنند به ویژه در احادیث اهل بیت(ع) از رنگ به عنوان یک عنصر مادی یاد نمی شود. رنگ شناسی که در احادیث اهل بیت(ع) وجود دارد یک رنگ شناسی معنوی و عرفانی است. سفید رنگ دانش الهی است و در حدیث دیگری از حضرت مولاعلی(ع) در اولین خطبه ای که پس از رحلت حضرت محمد(ص) در مسجد مدینه ایراد می فرمایند، منقول است که روز رستاخیز خداوند نردبانی از نور می افرازد (که نردبان نمادی از مدارج رسیدن به خداست) و در پله آخر این نردبان حضرت رسول(ص) نشسته اند و پیراهنی از نور سبز در بردارند که تمام جهان را روشن می کند و روی آن پیراهنی از نور سرخ - آبی بر تن کرده اند که تمام کیهان را روشن می کند.

محمدرضا تحقیقی احمدی

روزنامه قدس

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

از کمال الدین تا کمال الملک

▪ ما هیچ وقت در ادبیاتمان عقده نداشته ایم، در موسیقی هم به اپرا و سمفونی و موزارت و بتهوون حسودی نکرده ایم. البته گاهی که مینیاتورمان را با رنسانس یا بیزانس مقایسه می کنیم کمی دچار عقده می شویم، اما بلافاصله کمال الملک را به یاد می آوریم که می گفت: «وقتی به رنسانس نگاه می کنم، از چشم میکل آنژ رنسانس را می بینم». او میکل آنژ را برتر از دیگر هنرمندان می دانست. کمال الملک در مقایسه میان «رامبراند» و «ورمی یر» رامبراند را بزرگ تر می دانست و می گفت: «نهادش هنرمندتر است». کمال الملک برای ما یک نقاش ممتاز و یک استاد تمام عیار است. او هم پختگی دارد و هم قریحه و توانمندی. کمال الملک ذاتاً نقاش است. ضمن این که هنرمند بزرگی بوده، آدم با مرامی نیز بوده و تبار اخلاقی هم داشته است. یک مرد ایرانی، یک انسان کلاسیک، صاحب اصالت و نیکوخصال. برخی به او ایراد می گیرند که در عصر امپرسیونیست ها، او به دوران کلاسی سیسم اروپایی نظر داشته است. باید پرسید: اگر کمال الملک به جای کلاسیک ها، می رفت ودو پیکر برهنه برروی چمن نقاشی می کرد و به ایران می آورد، با چه واکنشی روبه رو می شد؟ آن آدم باشعور که بافرهنگ اصیل ایرانی تربیت شده بود، نمی توانست طور دیگری عمل کند. می خواهم بگویم، حتی اگر او یک اروپایی بود، یک اروپایی کلاسیک می شد. کمال الملک نخستین نقاش در طول تاریخ ایران است که به همه گفت: «هنرمند نقاش فرد مهمی است و قابل احترام است». او یک شخصیت اجتماعی معتبر و بی سابقه برای نقاش درمیان اقشار مردم فراهم کرد. او با به تصویرکشیدن پرده معروف «فالگیر»، بیش از هر خطابه و مقاله ای خرافات را به ریشخند گرفته است. درست است که قصر شیشه ای و آینه ای قاجار را کشیده، اما زشتی قاجار تازه به دوران رسیده را می توان در پشت این تابلوی پرزرق و برق و میان تهی، به خوبی مشاهده کرد. ▪ خیلی قبل از این حرف ها، شخصیتی دیگر در تاریخ نقاشی ما بود به نام «کمال الدین بهزاد». هنرمندی که ذاتاً مردمی بود. کسانی که ذاتاً مردمی هستند، چه نقاش ممتاز باشند، چه شاعر برجسته، درد مردم را به خوبی می شناسند و دارا و ندار را در یک ترازو نمی گذارند. بنی آدم اعضای یک پیکرند که در آفرینش زیک گوهرند، را کمال الدین بهزاد به تمام و کمال در اعمال و افعال خود داشت. بهزاد یک استثنا بود. تنها نگارگری که می توان او را یک «ناتورالیست» به شمار آورد. او تصویرهایی از کارگران، گله داران، گوسفندان، بناها و طرز کار ساختمان سازی در زمانه خود را در قالب تصویر به ثبت رسانده است. چنین نگرشی در هنرهای تصویری ما سابقه نداشته است. ▪ بعد از کمال الملک، درکنار اسامی فراوانی که هریک نقاش قابلی هستند، خوب است به یک اسم اشاره کنم که همگان این اسم را درکنار اسامی مطرح آن دوران به خاطر نمی آورند: ابوطالب مقیمی. او و حسین بهزاد، هردو معلم هنرستان هنرهای زیبای پسران بودند. همان هنرستان مهمی که همچون درخت تناوری درطول یک قرن گذشته بزرگ ترین نقاشان ما را به ثمر رسانده است. هنرستانی که اگر نگوییم در سال های اخیر مورد بی مهری واقع شده، دست مهرآمیزی هم برسرش نبوده است. عشق و علاقه فارغ التحصیلان هنرستان، که خیلی از آنها هم اکنون در ردیف نقاشان مطرح ما هستند، به تنهایی کافی نیست که این مدرسه آکادمیک با اهمیت را به جایگاه لایق تری برساند. کوشش و جوشش حبیب الله صادقی را همه معلم ها، فارغ التحصیلان هنرستان و هنرجویان در یکی، دو سال اخیر فراموش نکرده اند. اما با یک گل بهار نمی شود. ابوطالب مقیمی از خیلی ها بالاتر است، حتی از حسین بهزاد. کافی است بدانیم که سوسن آبادی با همه بزرگی اش، شاگرد او بوده است. مقیمی از آن بزرگانی است که به اندازه حق خودش شناخته نشده است. این نوشتار، شادباشی هرچند کوتاه، اما بسیارقدرشناسانه از روح بزرگ اوست. شاید امکانی فراهم شود که هنر والای آن مرد نجیب و هنرمند سلیم النفس از گوشه انزوا به درآید و درمقابل چشم هنرجویان کنجکاو قرارگیرد. ▪ تا قبل از کمال الملک، مردم می گفتند: ما که حافظ و سعدی و فردوسی داریم، چرا باید از قافله عقب بمانیم؟ اما بعد از کمال الملک، نام او را هم در زمره افتخارات خود به ثبت رساندند. ▪ کمال الملک که از مینیاتور فاصله گرفت، با قلم موی درشت تر و در ابعاد بزرگ تر به کار ادامه داد. او شاخه ای جدا از مینیاتور را برگزید. شاخه جدیدی که از هنر اروپایی تأثیر می گرفت. کمال الملک هم با هنرش و هم با مرام و منش انسانی اش، به پدر نقاشی معاصر ایران تبدیل شد. می گویند، در زمانی که کمال الملک رئیس هنرستان هنرهای زیبا بود، سفیر وقت آمریکا در تهران، از نمایشگاه استادان و هنرجویان این هنرستان بازدید می کند. او پس از دیدن آثار شگفت انگیز استاد و قابلیت های چشم گیر برخی از هنرجویان می گوید: «بیهوده نیست که ایرانیان به مردمانی متمدن و بافرهنگ مشهورند.» ▪ کمی بعد از کمال الملک و در زمانه ای که هنوز بزرگانی چون: علی محمد حیدریان، حسین شیخ، اسماعیل آشتیانی، علی اکبر یاسمی، رسام ارژنگی و... حضور داشتند، جلیل ضیاءپور از اروپا به ایران برمی گردد. او چیزی بسیار ناآشنا و غریب با خود به ایران می آورد، سوغاتی او کوبیسمی بود که به درستی درک نشده بود و مثل یک هیجان گنگ در همه جا، فریاد که نه، جیغ زده می شد. آن هم جیغ بنفش! این سوغاتی کج و معوج که هیچ نشانی از نسخه اصل اروپایی خود نداشت؛ تنها یک تأثیر برجاگذاشت و زشت ترین تأثیر را هم برجاگذاشت و آن چیزی نبود مگر در و پنجره های آهنی مزین به خطوط کج و معوج و سه گوش و دایره و خطوط هندسی. برداشت مردم از کوبیسم مطرح شده به وسیله ضیاءپور، در همین حد بود. هنوز هم بر در و پنجره های آهنی برخی منازل قدیمی می توان بقایا و تأثیرات آن کوبیسم موهوم را مشاهده کرد. به یک تثلیث هنری توجه کنید: ۱) ادبیات ۲) موسیقی ۳) نقاشی ادبیات: ذاتاً نهادش به محتوا بیشتر متمایل است تا فرم. عنصر فرم در ادبیات غالباً در درجه دوم اهمیت است، چون حرف می زند، قصه می گوید و سرگرم می کند. موسیقی: موسیقی اما، حتماً در تمامیت «فرم» خود، بر مخاطب سرریز می شود. در موسیقی، برخلاف ادبیات، فرم مهمتر از محتواست. در موسیقی، چون فرم غالب است، فارغ از جریان اندیشه بر آدم اثر می گذارد. آنچنان که اگر با محتوایش نیز ناآشنا باشیم، باز هم کار خودش را می کند. نقاشی: در نقاشی، فرم و محتوا لازم وملزوم یکدیگرند و آنها را باید به یک اندازه به حساب آورد. در نقاشی، درست به این دلیل که باید هردو وجه «فرم» و «محتوا» را شناخت، کمی دیرآشناست. در نقاشی، فرم و محتوا مثل دو بال یک پرنده اند و در این میان «هنر» همان پرواز متعادل دو بال است. اگر هرکدام از این دو بال خوب عمل نکند، پرواز خراب می شود. اساساً نقاشی را نه تنها در ایران، بلکه در همه جای دنیا، دیرتر می شناسند یا خیلی کم می شناسند. ▪ می توان گفت که مکتب کمال الملک داریم، اما گفتن این که مکتب سقاخانه هم داشته ایم، خیلی صحیح نیست. «سقاخانه»، البته حرکت خوبی بود درعرصه گرافیک، آنها (نقاشان سقاخانه) حروف و الفبا و عنصر نوشتار را به عنوان نقش و نگار وارد تابلوهایشان کردند. آنها سعی داشتند «اپتیک» optic هم باشند، یعنی سیاه و سفید و تضاد بصری هم داشته باشند. آنها، حتی تحت تأثیر op-art آپ آرت های آمریکایی نیز بودند. زیرک ترهای سقاخانه، مثل ممیز و قندریز، سهمی از گرافیک ملی ایرانی را که خیلی هم زیباست، دزدکی دید می زدند و خیلی قشنگ به کار می بستند. در بین نقاشان این گروه، زنده رودی از همه شیک تر کار می کرد. پیلارام از زنده رودی تقلید می کرد و زنده رودی از او دل خوشی نداشت. هرچند که زنده رودی هم از قندریز تقلید کرده بود. ناصر اویسی از ژازه طباطبایی تقلید می کرد، ناصر اویسی با آبرنگ هایش، کلاژهای فلزی ژازه طباطبایی را تقلید می کرد. این آثار، بیش از آن که «نقاشی» باشند، تقلیدهای خوبی از منابع گرافیک ایرانی بودند. این نوع تقلیدها، خیلی بهتر از تقلید از «مارک توبی» یا «استیوارت دیویس» است. (استیوارت دیویس، عنصر خط و نوشتار را وارد نقاشی هایش کرد). ▪ هندی ها، کمی آن طرف تر، بین ایران و چین، ملتی که بسیار بیشتر ازایرانی ها و چینی ها با اروپا بویژه با انگلیس در مراوده و تماس و نیزاستعمار بوده اند، گرافیک امروزی شان، اصلاً کپی از انگلیس و آمریکا و اروپا نیست. هندی ها گرافیک خاص خودشان را پی ریزی کرده اند. یک گرافیک با شناسنامه و شکل و شمایل هندی. آنها یک هنر گرافیک متشخص، هندی و بشدت «نو» دارند. یک گرافیک هندی که از غرب به کل متمایز است. ▪ شاگردان کمال الملک، روند روبه رشد بسیارمنطقی و مطابق با زمان را پی گرفتند. محمود اولیا، ازجمله نقاشان آکادمیک- رئالیست ماست. آنقدر «رامبراند» را خوب فهمیده بود که حتی می توان اولیا را رامبراند ایران خواند. در برخی از آبرنگ های علی محمد حیدریان، آثاری به چشم می خورد که بارقه های جذابی از «امپرسیونیسم» را نمایان می سازد. حیدریان و شاگردش محمود جوادی پور، سهم بسزایی در شکل گیری امپرسیونیسم ایرانی داشته اند. یکی دیگر از نقاشان مهم ایرانی که نسل های امروزی کمتر او را می شناسند، یک نقاش آشوری به نام «آندره گوالوویچ» است. گوالوویچ بهترین منظره ساز امپرسیونیستی چشم اندازهای اقلیم ایران است. او را می توان «پیسارو»ی ایران دانست. ▪ درباره نفوذ مکتب اکسپرسیونیسم در میان نقاشان ایرانی، باید به برخی از آثار حسین کاظمی اشاره کرد. اما، وقتی از اکسپرسیونیسم سخن به میان می آید نمی توان به تصویرسازی های درخشان مرتضی ممیز در اسطوره «گیل گمش» اشاره نکرد. هانیبال الخاص نیز یک نقاش اکسپرسیونیست به حساب می آید. اما، او فقط یک «اکسپرسیونیست» نیست. الخاص یک صورت امپرسیونیستی را در کنار یک صورت اکسپرسیونیستی می گذارد و با چسب «هانیبال» آنها را وصل می کند. او را شاید یک نقاش «التقاطی» یا Eclectic بتوان به شمار آورد. خودش در این باره می گوید: بیزانس نیز التقاطی از اکسپرسیونیسم، کوبیسم و حتی سوررئالیسم است. مارک شاگال هم همینطور است. ▪ بهزاد گلپایگانی (طراح گرافیک)، نخستین کسی بود که به حرف «هـ» فارسی خیره شد و ارزش بصری و ساختمان زیبای آن را به عنوان یک نقشمایه مورد استفاده زیباشناسانه قرار داد. بعدها، پرویز تناولی (مجسمه ساز) نیز از گلپایگانی تقلید کرد و از حرف «هـ» به تندیس های معروف «هیچ» رسید. آن سال ها، یعنی اوایل دهه ۵۰ در محافل هنری می گفتند: اگر بهزاد گلپایگانی با «هـ»هایش به هیچ چیز نرسید، اما پرویز تناولی با «هیچ»هایش به همه چیز رسید. نقاشی ایرانی، از اواخر قرن هفتم هجری قمری، شکل بنیانی خود را سامان داد و در ساختاری شگفت انگیز، راهگشا و الگوی دیگر هنرمندان جهان اسلام شد. از قرن های هشتم و نهم هجری به بعد، هنرمندان ایرانی، شیوه نقاشی ایرانی را تثبیت کردند و پیراستند و به اکناف عالم اسلامی گستردند. با تأثیر و نفوذ عظیمی که آنان از آغاز قرن دهم هجری در همه زمینه های تصویری، از تذهیب و کتاب آرایی و نقاشی و جلدسازی تا خوشنویسی و نساجی و فلزکاری، در امپراتوری تازه تأسیس شده عثمانی باقی گذاشتند، در حقیقت، به طور غیرمستقیم و با واسطه هایی، بنیان اساسی هنر اسلامی این دوران را شکل دادند، از شمال آفریقا تا مصر و شام و جزیرهٔ العرب. به طوری که شیوه هنری موسوم به «ممالیک» که در مصر و شام مطرح بود، پس از آن دیگر دوام چندانی نیافت. ▪ در قرن دهم هجری قمری، سلسله گورکانی در هند تأسیس شد. از همین زمان بود که تأثیر و نفوذ هنر ایرانی در هند شدت گرفت و تا قرن هجدهم (میلادی) ادامه یافت. نسلی از هنرمندان بزرگ ایرانی، کسانی چون: «عبدالصمد شیرازی»، «آقا رضا هروی»، «عبدالرشید دیلمی» و بسیاری از ادیبان و شاعران جفادیده، به هند مهاجرت کردند و هنر «عصر مغولان بابری» را در تلفیقی تازه و دلپذیر آراستند و نقاشان بسیاری در آن دیار تربیت کردند و صدها شاعر و معمار و تذهیب گر و صنعتگر و هنرمند را پدید آوردند. چنین شد که از قرن ۹ تا ۱۲ هجری قمری، هنری ظریف و پیچیده و زیبا و بنیان گرفته از ذوق و ابداع و جهان بینی ایرانیان در بیشتر نقاط جهان اسلام منتشر شد. هنری که با زبان شعر و ادبیات فارسی همراه بود. تأثیر ادبیات ایرانی چنان بود که زبان رسمی دربارهای دهلی و باب عالی عثمانی شد و سلطان سلیم عثمانی به فارسی شعر می گفت و سلاطین هند به فارسی می نوشتند. اعتبار و نفوذ هنر و فرهنگ ایرانی تا اواخر قرن ۱۲ هجری قمری در هر دو سو برقرار بود (از سویی اعراب و عثمانی و از سوی دیگر هند)، تا زمانی که سلطه فرهنگ تازه از راه رسیده غربی آغاز شد... ▪ عمده ترین حاصل رسمیت یافتن و رواج نقاشی اروپایی در شرق، این نکته است که نقاشی ایرانی، که از قرن ۹ هجری قمری الگوی اصلی نقاشی در جهان اسلام بود؛ از قرن ۱۳ به بعد، اهمیت خود را از دست داد و تبدیل به تلفیقی شد از: ۳ عنصر «ایرانی»، «محلی» و «اروپایی». این تلفیق به وجود آمده نیز به تدریج تا اواخر قرن ۱۹ میلادی جای خود را به یک نقاشی کاملاً به شیوه غربی داد. جهان شرق، از ژاپن تا شمال آفریقا نتوانست جایگزین مناسب و مؤثری در مقابل این «مفهوم تازه»، عرضه کند و تقریباً در همه زمینه ها واداد و گذاشت تا حتی در سنتی ترین و اصیل ترین و شخصی ترین زمینه ها، فرنگی ها و تمدن آنان حرف آخر را بزنند. بدینسان شد که تاریخ ادبیات ما را «ادوارد براون» نوشت و تاریخ نقاشی ما را «بازیل گری»، «بینیون» و «پروفسور پوپ». و اما علت این اثرگذاری تمدن و فرهنگ غربی بر روی شرق، چه بود؟ مهم ترین علت، پویایی فزاینده و شوق مکاشفه جسورانه اروپاییان در قرون ۱۵ و ۱۶ میلادی است. جست وجوی همه جانبه و بی توقفی که در همه زمینه ها آغاز شده بود: در اقتصاد و سیاست به استعمار، در فرهنگ و هنر به ارائه چشم اندازهای نوین و... سرعت گرفتن این روند تاریخی و از آغاز قرن ۱۸ میلادی بیشتر نمایان می شود. آنها سفیران، بازرگانان و کارشناسان را گسیل کردند تا افق های تازه بررسی شوند و به دنبال اینان کشتی های جنگی روانه شدند تا بخش عمده ای از جهان به تصرف اروپاییان درآید. قاره آمریکا را به آسانی تصرف کردند. هند را با پادرمیانی کمپانی هند شرقی غارت کردند... کمی بعد چین را نیز. ایران، ویران شده از جنگ ها و قحطی ها، بعد از سقوط اصفهان دیگر جانی برای سر پا ماندن نداشت. ژاپن را گذاشتند برای نیمه اول قرن بیستم. عثمانی را مجبور کردند تا یا امپراتوری اش را رها کند و «بماند» و یا بنشیند سر جای خودش. ▪ از نیمه دوم قرن نوزدهم، نقاشی رنگ و روغنی به شیوه غربی (موسوم به فرنگی سازی) و کپی کاری مرسوم شد و اساتیدی در این شیوه بار آمدند که صاحب مهارت فراوان ـ و خلاقیت اندک ـ بودند. در همین زمان، یا کمی پیش تر، شرقیان خود داوطلبان آموختن شیوه غربی در نقاشی شدند و این طور نیست که همه این تأثیرپذیری و تأثیرگذاری حاصل «توطئه» غربیان باشد. در نیمه اول قرن نوزدهم میلادی، گروهی از نقاشان ایرانی به اروپا گسیل شدند. مهم ترین آنان «ابوالحسن غفاری صنیع الملک» بود، که شبیه سازی را در حد عالی آموخت و در بازگشت به شاگردانش تعلیم داد. ▪ از اوایل قرن بیستم، نقاشان مشرق زمین سعی کردند مسیر تحول و پرحادثه نقاشی اروپایی را (همچنان با تأخیر فراوان) تعقیب کنند. هنرمندان متعددی که در اروپا تحصیل کرده بودند، بازگشتند و به تدریس نقاشی اروپا (و به تعبیر خودشان «نقاشی جهانی») در دانشکده های هنری پرداختند. ● ضرورت خودباوری: پروفسور پوپ آمریکایی با کمک ۷۰ نفر از کارشناسان جهان، کتاب عظیمی در ۱۲ مجلد به نام «بررسی هنر ایرانی» تألیف کرده که عظمت هنر ایران را آشکار می سازد. پروفسور پوپ در کتاب «شاهکارهای صنایع ایران» می نویسد: «نیروی خلاق ایرانیان را در سراسر تاریخ طولانی و پرحادثه آن، به وضوح می توان دید. فراز و نشیب، کامیابی و ناکامی، شکست و یأس، هرگز سرچشمه خلاقیت ایرانیان را نخشکانده است». استعداد و پیشوایی ایرانیان در عالم هنر، مورد تصدیق دانشمندان و کارشناسان جهان است. ایران در ظرف ۶ هزار سال عشق خود را به زیبایی و جمال نشان داده است. اهمیت و وسعت دامنه هنرهای ایران به حدی است که در تمام موزه های بزرگ دنیا، در پاریس و برلن و لندن و نیویورک و سن پترزبورگ و... شعبه مخصوصی برای نمایش آثار هنری ما تأسیس شده است. پروفسور ادوارد براون، استاد دانشگاه کمبریج انگلیس در نطقی که در فرهنگستان بریتانیا در ۱۲۹۷ شمسی ایراد کرد، گفته است: «در هر رشته از ادبیات عرب ایرانیان مقام برجسته دارند، نه تنها در فلسفه و علوم بلکه در تاریخ و جغرافیا و تفسیر و خداشناسی و ریاضی و حتی در صرف و نحو و لغت و شعر عربی».

احمدرضا دالوند

روزنامه ایران