مجله هنر / نقاشی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی : رنگ ها

رنگ و کنتراست

کنتراست اختلاف مشخصهٔ بين دو رنگ ياد يا دو گروه رنگ است. مقايسهٔ تأثير متقابل آنها با يکديگر توسط چشم صورت مى‌گيرد. اين کنتراست مى‌تواند در شديدترين شکل خود قرار گيرد، مى‌تواند کنتراست تيره - روشنى باشد، کنتراست هم زمان باشد و يا کنتراست سرد و گرم.

 

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی : رنگ ها

رنگ‌هاى اصلى (اوليه)

رنگ‌هاى اصلى شامل سه رنگ زرد، آبى و قرمز است که با اين سه رنگ مى‌توان همهٔ رنگ‌هاى موجود در طبيعت را - حتى رنگ سياه - به‌دست ‌آورد. البته حضور رنگ سفيد الزامى است.

در واقع اشياء داراى هر رنگى باشند در ترکيب رنگى‌شان، هميشه اين سه رنگ وجود دارد و تنها با اين سه رنگ اوليه به اضافهٔ سفيد مى‌توان گامى از رنگ‌هاى بى‌شمار به‌وجود آورد.

از ترکيب رنگ‌هاى اصلى رنگ‌هاى ثانويه به دست مى‌آيد:

نارنجى <- زرد + قرمز   رنگ‌هاى ثانويه بنفش <- قرمز + آبى رنگ‌هاى اصلى   سبز <- آبى + زرد

 

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی : رنگ ها

 

رنگ‌هاى مکمل

رنگ‌هاى مکمل در واقع نوعى تضاد هستند که به‌ هنگام مشاهده همديگر را طلب مى‌کنند و در کنار هم ايجاد تحرک مى‌کنند و يکديگر را کامل مى‌کنند. هرگاه دو رنگ مکمل باهم ترکيب شوند نتيجه خاکسترى خواهد بود و تحرک آن از بين خواهد رفت و رنگى خنثيٰ بدست خواهد آمد.

اما دو رنگ مکمل در کنار هم موجب درخشانى و جلوه يکديگر هستند. در طبيعت رنگ‌هاى مکمل در کنار هم به زيبايى مشاهده مى‌شوند چنان‌که گل سرخ در ميان انبوهى از برگ‌هاى سبز قرار دارد. تضاد رنگ‌هاى مکمل از ساده‌ترين تضادهاست.

رؤيت يک رنگ باعث مى‌شود تا مکمل آن رنگ بر روى رنگ همجوار آشکار گردد. مى‌توان همه‌ٔ رنگ‌هاى مکمل را دو به دو با نسبت‌هاى نامساوى و مساوى با هم ترکيب نمود و طيف وسيعى از خاکسترى‌هاى رنگى به‌دست آورد.

مکمل رنگ قرمز <- رنگ سبز (آبى + زرد)

مکمل رنگ زرد <- رنگ بنفش (آبى + قرمز)

مکمل رنگ آبى <- رنگ نارنجى (زرد + قرمز)

کنتراست صد در صد رنگ -اين تضاد مبين کنتراست صد در صد حاصله از رنگ مى باشد (جدا از کنتراست تيره-روشني) و در عين حال همان کنتراست همجوارى دو رنگ مکمل اند که از طرفى در مورد بعضى رنگها در تضاد با تاثيرات هماهنگى قرار مى گيرند.

تصوير گامى هماهنگ از خاکسترى هايى است که از ترکيب رنگهاى مکمل بوجود آمده اند.گام مزبور ترکيب شده از دو جفت رنگ مکمل نزديک به هم مى باشد که خاکستري-در همين گام-بر دو جفت ديگر غالب است.

 

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی : رنگ ها

رنگ‌هاى سرد و گرم

يک رنگ ممکن است در مقابل يک رنگ به‌خصوص گرم محسوب شود و در برابر رنگ ديگر سرد باشد. مثلاً بنفش در مقابل نارنجى سرد به‌نظر مى‌رسد و نسبت به آبى گرم است. رنگ‌هاى زرد، زرد نارنجي، نارنجي، قرمز نارنجي، قرمز، قرمز بنفش به‌عنوان رنگ‌هاى گرم بوده و سبز متمايل به زرد، سبز، آبى سبز، آبى‌، آبى‌ بنفش عنوان رنگ‌هاى سرد را دارند.

معمولاً در دورنما و منظره اشياء براى دور از رنگ‌هاى سرد بهره مى‌گيرند و براى نزديک از رنگ‌هاى گرم استفاده مى‌شود. بنابراين گرم و سرد وسيلهٔ مهمى براى پرسپکتيو در هنر است. آشنايى با سردى و گرمى رنگ‌ها در کار هنرى کمک زيادى به نمايش اجسام دوبعدى مى‌کند. در معمارى نيز اين کنتراست اهميت زيادى دارد.

آنچه از رنگ‌هاى گرم و سرد استنباط مى‌شود، رنگ‌هايى است که با تأثير بر روح و روان و نيز با ايجاد تداعى معاني، کم و بيش احساسى از سردى يا گرمى را منتقل مى‌کند.

 

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی : رنگ ها

ترکيب رنگ‌ها

با استفاده از ترکيب رنگ‌هاى اصلى و رنگ‌هاى ثانويه و سفيد و سياه، ترکيبات رنگى متعددى به‌دست مى‌آيد - رنگ‌هاى اصلى قرمز، زرد، آبى و رنگ‌هاى ميانى سبز، نارنجي، بنفش و رنگ‌هاى خنثى سياه و سفيد.

علاوه بر اين ترکيبات، مى‌توان از مخلوط کردن هر رنگى با رنگ يا رنگ‌هاى ديگر، بسته به مقادير مخلوط کردن هر رنگ، ترکيبات بى‌شمارى بدست آورد، که شکل استاندارد نداشته باشد.

هماهنگ کردن رنگ‌ها يعنى تلفيق يک رنگ با رنگ‌هاى ديگر و يا تلفيق بين چند رنگ به قصد ايجاد کليتى دلپذير براى روح و روان بيننده و ايجاد نظم با تقليد از طبيعت. از اين‌رو هماهنگى رنگ‌ها بايد در نظر گرفته شود. در اين هماهنگى غالب بودن يک رنگ به‌طور نسبى الزامى است.

 

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی : رنگ ها

تأثير روانى رنگ‌ها

از ديرباز تأثير روانى رنگ‌ها در اشخاص مختلف مورد توجه دانشمندان بوده است؛ مثلاً ثابت شده که اتاق‌هاى ‌آبى در بيمارستان‌ها يا شيشه‌هاى آبى رنگ روى بيماران تأثير مثبتى به‌جاى مى‌گذارد و يا رنگ‌هاى سبز و آبى خستگى را کاهش مى‌دهند. رنگ‌هاى سبز و آبى از رنگ‌هاى سردند و آبى رنگ آرامش است.

رنگ‌هاى بنفش و ارغوانى از رنگ‌هاى مجلل و فاخرند و بنفش رنگ وقار و عفت‌نفس است. قرمز تيره و بنفش تيره و سياه قابليت ديد کمترى دارند و فضا را محدودتر نشان مى‌دهند. قرمز سمبل زندگي، قدرت و نشاط است اما براى اشخاص عصبى مناسب نيست. نارنجى سمبل انرژى است و ليموئى اشتهاآور است و براى اشخاص عصبى مناسب مى‌باشد. رنگ سبز و آبى توأماً باعث شادى مى‌شوند، براى همين است که دريا و سبزه موجب تسکين اعصاب و رفع خستگى روان است.

تلفيق رنگ سياه، و زرد تأثير بصرى زيادى دارد و براى مشخص کردن موانع و محدوده‌هاى خطر استفاده مى‌شود.

در روانشناسى نوين، رنگ‌ها يکى از معيارهاى سنجش شخصيت به‌شمار مى‌آيند؛ چرا که هر يک تأثير خاصى در روح و جسم هر فرد باقى مى‌گذارند و نشانگر وضعيت روانى و جسمى وى هستند انسان از روزگاران دور تحت نفوذ و تأثير رنگ‌هاى پيرامون خويش بوده و در طى صد و چند سال گذشته که صنعت رنگ‌سازى به اوج تحول خود رسيده، اين تأثير دو چندان شده و در همهٔ ارکان زندگى انسان‌ها رخنه کرده است. اين استفاده روزافزون از رنگ‌ها تحول زيادى در زمينهٔ روانشناسى رنگ پديد آورده است.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی : تکنیک های نقاشی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی : تکنیک های نقاشی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی : حفظ و نگهداری تابلو

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی : حفظ و نگهداری تابلو

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی : حفظ و نگهداری تابلو

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

شام آخر اثر داوینچی

چند سال اخیر به واسطه انتشار کتاب پرفروش Da vinci Code (در ایران راز داوینچی) توجه بسیاری به آثار داوینچی جلب شد.(سال گذشته کمپانی کلمبیا بر اساس همین داستان فیلمی را با بازی تام هنکس و ژان رنو تهیه کرد که با وجود شاخص نبودن اثر فیلمی جنجالی بود)در این کتاب ادعا شده که داوینچی عضو دیری مخفی به نام صهیون بوده است (همچنین ادعا شده ایزاک نیوتون،‌ و ویکتور هوگو نیز از اعضای این دیر بوده اند) بنابر ادعای این کتاب بر خلاف تصور عمومی حضرت مسیح هنگام مرگ مجرد نبوده و همسر وی مریم مجدلیه است که کلیسا در تبلیغاتش سعی دارد وی را روسپی ای معرفی کند که توسط حضرت مسیح هدایت شده است در حالیکه وی نه تنها روسپی نبوده بلکه از خانواده های اصیل و اشرافی بوده است. وظیفه این دیر نیز مراقبت از نوادگان حضرت مسیح عنوان شده است. این کتاب به همین دلایل مورد غضب کلیسا و اقع شد و انتشار آن در بسیاری از کشور های جهان ممنوع شد. در ایران هم بعد از چاپ ششم یا هفتم از انتشار مجدد این اثر جلوگیری به عمل آمد موضوع اصلی مورد توجه شخصیت های کتاب تابلو شام آخر داوینچی است. ● مشخصات این اثر ▪ این نقاشی بر روی دیوار صومعه Santa Maris delle Grazie در نزدیکی شهر میلان ترسیم شده است. ▪ گویا این صومعه ، صومعه خانوادگی دوک Lodovico بود و توسط وی برای این نقاشی انتخاب شده بود. ▪ این نقاشی دارای ۴۶۰ سانتی متر ارتفاع و ۸۸۰ سانتی متر پهنا است. ▪ داوینچی سه سال تمام بر روی این نقاشی کار می کرد و سرانجام آنرا در سال ۱۴۹۸ تکمیل کرد. ▪ این نقاشی در قسمت فوقانی دیوار ترسیم می شد بیشتر روزها هنگامی که داوینچی برای نقاشی با وسایلش بالای نردبان می رفت تا هنگامی که رنگ های همراهش به اتمام نرسیده بود پایین نمی آمد. گاهی تا سه شبانه روز بدون آنکه حتی برای خوردن و آشامیدن کار را تعطیل کند لاینقطع نقاشی می کرد. ▪ نقل است که نتیجه کار به سرعت محبوب و پر طرفدار شده بود و پادشاه فرانسه آنچنان شیفته این اثر شده بود که دستور داد تا تمام دیوار را به فرانسه منتقل کنند. البته این اتفاق نیافتاد چون با وسایل آن روزگار چنین انتقالی عملا غیر ممکن بود. (البته امروز فقط سایه ای از آن اثر باقی مانده است.) ▪این نقاشی آخرین شب زندگی حضرت مسیح را به تصویر می کشد . هنگامی که مسیح به حواریون می گوید که می داند کسی از این جمع به وی خیانت می کند.این نقاشی در واقع عکس العمل این دوازده حواری که در درجات مختلف از ناراحتی و تعجب قرار دارند را نمایش می دهد. ▪ یکی از وی‍ژگی های این نقاشی تصویر کردن تمامی حواریون در کنار مسیح و قراردادن یهودا (حواری خائن) در میان سایرین بود. (در نقاشی های قبلی مانند این و این از این مراسم یهودا جدا از سایر حواریون ترسیم می شد.) استدلال دایونچی این بود که فرد خائن چون تا فردای آن شب ناشناس بوده پس دلیلی نداشته که جدا از سایرین قرار بگیرد ▪ یهودا(نفر دوم با ریش سیاه در سمت راست حضرت مسیح ) در این اثر تنها کسی است که با حالتی تدافعی خودش را از مسیح دور می کند( به حالت دست های وی دقت کنید) و چهره وی در سایه قرار دارد ▪ در پس زمینه سه پنجره ترسیم شده است که نور پردازی صحنه از طریق این سه منبع نوری بتامین می شود، بزرگترین پنجره دقیقا پشت سر حضرت مسیح قرار گرفته است ، به این ترتیب در پشت سر حضرت مسیح که در کانون تصویر قرار گرفته است هاله ای از نور دیده می شود.(مقایسه کنید دقت در نورپردازی این نقاشی را با بسیاری از سریال ها و فیلم های ایرانی که توسط کارگردان های پرمدعا و بی مایه سینما و تلویزیون ساخته می شود و حتی با امکانات امروزی قادر به چنین نور پردازی نیستند) ● خسارت های وارده به این اثر ▪ در سال ۱۶۵۲ روی این دیوار دری برای کلیسا ساخته شد که دقیقا روی دیواری بود که این نقاشی روی آن ترسیم شده بود باز می شد.(گویا یکی از مسئولین سازمان میراث فرهنگی ایران در آن سال مسئول نگهداری از این اثر بوده است) اثر این تخریب هنوز هم بر این نقاشی باقی است. ▪ در سال ۱۷۹۶ اشغال گران فرانسوی سالن این صومعه را تبدیل به اصطبل اسب های سواره نظام کردند. البته ناپلئون به دلیل علاقه شخصی که به آثار داوینچی داشت (نقاشی مونالیزا در اتاق خواب شخصی خودش نگهداری می کرد) دستور اکید داد تا به این اثر کوچکترین آسیبی نرسد. دستوری که زیاد به آن توجه نشد. ▪ در سال ۱۸۲۱ از نقاشی به نام Stefano Barezzi خواسته شد تا این نقاشی را از روی دیوار جدا کند و به جای مناسب تری منتقل نماید. این نقاش بعد از آنکه آسیب بدی به قسمت میانی وارد آورد متوجه شد که این کار شدنی نیست. ▪ در طول جنگ جهانی دوم با وجود آنکه اطراف این دیوار مورد اصابت بمب های فراوانی واقع شد خوشبختانه خود این دیوار آسیب بیشتری ندید. ● برخی نکات درباره این اثر در کتاب Da vinci Code ▪ در این اثر یک دست اضافه وجود دارد که به کسی از این جمع تعلق ندارد و در آن کاردی با حالتی تهدید گرانه به سمت یکی از حواریون گرفته شده است(به عکس العمل نفر چهارم در سمت راست حضرت مسیح دقت کنید) ▪ بنا بر ادعای کتاب دن براون نفر کناری حضرت مسیح بر خلاف تصور عمومی جان (جوان ترین حواری حضرت مسیح ) نیست بلکه با توجه به ظرافت اندام و حالت دست هایش می توان فهمید که زن است به اعتقاد کتاب مذکور این شخص همان مریم مجدلیه (بنا به ادعای کتاب همسر حضرت مسیح) است. ▪ لباس حضرت مسیح و نفر کناری وی (جان یا مریم مجدلیه) معکوس یکدیگر است . یکی پیراهن قرمز و شنل آبی و دیگری شنل قرمز و پیراهن آبی به تن کرده اند) ▪ پطروس (سر دوم با ریش سفید در سمت راست حضرت مسیح) دستش را با حالت تهدید گونه به سمت گردن نفر دوم (جان یا مریم مجدلیه)گرفته است انگار وی را تهدید به مرگ می کند البته در این کتاب اشتباهاتی هم وجود دارد ولی بقدری مخالفت کلیسا با این اثر زیاد بود و آن را توهین به حضرت مسیح و دین مسیحیت اعلام کردند که کمتر به اشتباهات این اثر درباره داوینچی و آثارش توجه شد. از جمله اشتباهات فاحش این کتاب این است که در بخشی از این کتاب ، سوفی (شخصیت نوه رئیس موزه لوور) با زانو روی نقاشیVirgin of the Rocks (که وصفش در بخش قبلی رفت ) فشار می آورد و به این وسیله نگهبان موزه را تهدید می کند که اگر سلاح را کنار نگذارد آن نقاشی را پاره می کند.در حالیکه اصولا چنین کاری غیر ممکن است چون این نقاشی روی چوب کار شده است و نمی شود آن را پاره کرد.......

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

هنری ماتیس

من همواره تلاش کرده‌ام تا سختی‌های کارم را پنهان کنم و آرزویم این بوده که کارهایم به روشنی و سرخوشی بهاران باشند، چنان که هرگزکسی نتواند سختی و مشقت پسِ کار را حتی حدس بزند. از این رو نگرانم که جوانان در طرح‌های من تنها قلم‌اندازی و بی‌دقتی‌های آشکار را ببینند و آن را بهانه‌‌ای قرار دهند برای معاف کردن خود ازکوششهای ناگزیری که به باور من ضروری‌اند. نمایشگاه‌های اندکی که در چند سال اخیر شانس بازدیدشان را داشتم نگرانم می‌‌کنند که نقاشان جوان از مسیر کند و دردناک تمرین‌هایی که برای آموزش هر نقاش معاصری که مدعی معماری رنگ است ضروری است اجتناب کنند. این کار مشقت‌‌بار امری حیاتی است، حقیقتا اگر باغ در زمان مناسب شخم نخورد، آنگاه دیگر به هیچ دردی نخواهد خورد. آیا جز این است که هر سال زمین را ابتدا صاف و پاك می‌‌‌کنیم و از آن پس کشت می کنیم؟ هنگامی که هنرمند نداند چگونه دوره‌های شکوفایی‌اش را با کارهایی که تنها شباهت اندکی به محصول نهایی دارند سامان دهد، او آینده‌ی کوتاهی پیش روی خود دارد، یا هنگامی که هنرمندی "ظهور" می کند و دیگر حسی برای بازگشت گاه به گاه به زمین ندارد، آنگاه او شروع به چرخیدن و تکرار خود می کند، تا آنجا که با هر بار تکرار کنجکاوی اش خاموش و خاموش تر شود... نقاش آینده باید چیزی را كه برای رشدش لازم است بو بکشد، اگر آن- طراحی یا حتی مجسمه سازی- یا هر چیز دیگری است كه به او اجازه می دهد تا با طبیعت یکی شود، و خود را از طریق او بشناسد، با نفوذ به درون اشیا، - چیزی که من آن را طبیعت می‌نامم -و همه‌ی آنچه که احساسش را برمی‌انگیزد. من بر این باورم که مطالعه کار از راه طراحی ضروری‌ترین کار است. اگر طراحی را برآمده از روح و رنگ را برآمده از احساس بدانیم، پس ابتدا باید طراحی کنید، تا روح به چنان رشدی برسد که بتواند رنگ را در مسیرهای معنوی خود هدایت کند. این چیزی است كه می‌خواهم فریادش کنم، هر بار کار مردان جوانی را می‌بینم که نقاشی دیگر برای‌شان ماجرایی نیست، و آن‌ كه تنها هدف اش دستیابی به عنوان مرد اول صحنه در راه شهرت است. تنها پس از سال ها ممارست است که هنرمند جوان می تواند رنگ را لمس کند- رنگ نه منظور وصف، چنان‌كه هست، بلکه به عنوان بیانی صمیمانه. آنگاه او می تواند امیدوار باشد که همه‌ی تصاویر، حتی همه‌ی نمادها یا سمبل‌هایی که استفاده می کند، بازتابی از عشقش به اشیاء باشد، به مثابه بازتاب صمیمیتش باشد، در صورتی كه توانایی برگیری از آموخته‌هایش را داشته باشد، با خلوص، و بی دروغ گفتن به خود. آنگاه او رنگ را با بصیرت به کار خواهد گرفت؛‌ آن را در هماهنگی با طراحی ای طبیعی، غیر قراردادی و تماما رازآمیز روی کار خواهد نشاند، تماما بیرون جهیده از احساساتش؛ این همان چیزی است که اجازه می داد تا تولوز لوترک Henri de Toulouse-Lautrec در انتهای عمرش بانگ بر آورد که: "سرانجام، دیگر نمی دانم چگونه باید طراحی كرد." نقاشی که تازه نقاشی را شروع كرده فکر می کند نقاشی‌اش برآمده از قلب اوست. هنرمندی که رشدش کامل شده نیز فکر می کند با قلبش نقاشی می کند. تنها دومی راست است، چرا که انظباط و تمرینش او را قادر می‌سازد كه شوک هایی را متحمل شود که حداقل برخی از آن‌ها باید پنهان نگاه داشته شوند. من مدعی آموزش نیستم، تنها نمی خواهم نمایشگاهم برای کسانی که دارند راه خود را پیدا می کنند، محملی برای برداشت‌های خطا شود. دوست دارم مردم بدانند نمی‌توان رنگ ها را بی‌دردسر درچنته‌ی خود داشت، بی آن که از مسیر دشوار تمرین‌های شایسته‌ی آن عبور كرده باشیم. اما پیش از هر چیز روشن است که فرد باید استعداد رنگ داشته باشد، چنانکه خواننده باید برخوردار از صدا باشد . بی این استعداد فرد راه به جایی نمی برد، و هر کس نمی تواند مثل کورِجو (Correggio) به صدای بلند بگوید: " من هم نقاش هستم = Anch&#۰۳۹; io son pittore " * . رنگ شناس، حضور خود را اعلام می کند، حتی اگر كارش طراحی ساده ای با زغال باشد. جمله‌ای كه كورجو در هنگام دیدن نقاشی رافائل به نام "سنت سیسیلیا در بولونی" ("St. Cecilia" at Bologna) به زبان آورد.

ترجمه: سیاوش روشندل

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

آدم بکان و حیرت در تجربه گرایی

آدم بكان نقاش حیرت زده ای است كه تحت سیطره قوای حیرت اش دست به كار می شود. همه آثار این نقاش نشان دهنده گذار او از خامی و كوشش برای رسیدن به تعادل است. هر چند كه نشانه های تعادل را به سختی می توان در ازدحام آثارش ردیابی كرد. بسیاری از اندیشمندان و حكما دو مسیر را برای تعالی فكری ترسیم كرده اند: «خردگرایی» و «تجربه گرایی». آدم بكان در مسیر «تجربه گرایی» گام برمی دارد. در رویكرد تجربه گرایی، انسان چیزی جز آنچه واقعاً تجربه می كند نیست. در این طرز نگاه، انسان فقط شاهد توالی برخی از رویدادهاست. علیرضا آدم بكان به طرز خستگی ناپذیری در پی شكافتن محدودیت هایی است كه دست و ذهن او را به انقیاد می كشاند. او مهارت را برای رهایی و شتاب را برای هر چه زودتر رسیدن می خواهد. اما حاصل كارش به گونه ای است كه تصور می شود كه او مهارت را برای مهارت و شتاب را برای شتاب می خواهد؛ و همچنین است كه به نظر می رسد كه رنگ را برای رنگ، فرم را برای فرم و ... مجموعه آثار او به گونه ای است كه صرفاً با یك تلقی تجربی و نگاه تجربه گرایانه می توان به نقاشی هایش نگاه كرد. این آثار بیننده را وامی دارد تا شاهد توالی برخی از رویدادهایی باشد كه ذهن نقاش را به خود مشغول داشته اند. نكته حائز اهمیت در آثار او، در رابطه یكطرفه ای است كه صرفاً میان «اثر» و «مخاطب» ایجاد می شود. این رابطه واقعاً یك طرفه است و از «اثر» به «مخاطب» منتهی می شود و نه بالعكس چرا كه اصلاً مكالمه ای در كار نیست، هر چه هست از «اثر» بیرون می آید. اصلاً معلوم نیست كه آدم بكان اگر این ضربان و ریتم را ترك كند چه بلایی بر سرش می آید. ظاهراً او نمی تواند ریتم خود را با ریتم دیگران تنظیم كند و نشانه ای به دست نمی دهد كه حد اشباع او را از ترسیم یك موضوع یا حس مشخص سازد. او آنقدر نقاشی می كند تا موضوع مورد نظرش را بالا بیاورد. این كه بر سر مخاطب چه می آید، اصلاً مهم نیست. او در یك جاده یكطرفه سوار بر توسن نقاشی شده و با شتاب می تازد. میل به سرعت، تهاجم و شتابزدگی یك خصلت است كه در چهره آرام او كمترین نشانه اش را نمی توان یافت. آدم بكان در زندگی واقعی و به طور شفاهی انسانی متعادل، آرام و حتی كمی خجالتی است، اما وقتی كه قلم به دست می گیرد، به جریان توفنده ای می پیوندد كه گویی در پشت این چهره ملایم برای لحظاتی مكث كرده تا به هنگام نقاشی و از نوك قلم او بیرون جهد. اشتهای او به كار و استعداد و قابلیت درخور توجهی كه از خود نشان می دهد در مسیر جریانی شتابزده و گاه لال و گنگ به فقر گرفتار می شود. فقری كه فاقد وجاهت ساختاری و ظرافت زیبایی شناسانه است. برخی از آثار این نقاش به عطسه های تند و سریع و بلند می مانند كه از پی هم می آیند ... شاید این عطسه ها او را آرام كنند و تسكین دهند، اما تكلیف كسی كه در مقابل اوست چه می شود؟ در زمانه تكثیر دیجیتالی تصویر و ارتباطات مبتنی بر بیان تصویری، وظیفه هنر نقاشی و اصلاً «Fine Art» به عنوان قدیمی ترین مدیوم تصویری بشر، آن است كه فراتر از مناسبات رسانه ای عمل كند و مكثی عمیق در مقابل نگاه های گرسنه ای فراهم سازد كه با انبوه تصاویر دیجیتالی، ارضا نمی شوند. اگر یك موضوع آنقدر بدیع و جالب توجه است كه با یك توانایی متوسط و یك اجرای قابل قبول بتوان آن را پذیرفتنی جلوه داد، شاید خیلی اتفاق مهمی نباشد. مهم آن طراوت ذهنی و توانایی فنی است كه از مضامین دم دست و آشنا نیز تصویری بدیع و به یاد ماندنی عرضه كند. چیزهایی هستند كه با یك اجرا رمق شان را از دست می دهند. باید هوشیار بود و لحظه تركیب شدن با روزمرگی ها را شناخت. روزمرگی همین جاست، درست مقابل بینی تان، پشت سرتان، اصلاً توی سرتان .... قاطی صداهاست، لابه لای رنگ هاست و ... همه جا غوطه می خورد. آن را می توان نفس كشید و بویید. علیرضا آدم بكان با راهی كه برگزیده است به نوعی قانقاریای هنری گرفتار شده كه صورت ظاهرش را با ایجازی مخل و لحنی شتابزده عرضه می كند. كمی روزمرگی، مقداری روشنفكری (به اندازه دلخواه) به اضافه یكی دو قاشق شربت خوری «مدرنیسم»، نیم نگاهی به سوررئالیسم و كمی چشم چرانی به تصویرسازی های رنگی مطبوعاتی .... اینها همه حاصل نوعی سترونی زودرس است كه در پشت اشتیاق و اشتهای نقاشانه آدم بكان كمین كرده و ممكن است میل سركش او را به نقاشی و خلاقیت به انحراف بكشاند. دقت در این نكات است كه تفاوت های جدی و قاطعانه میان یك روحیه «متفنن» و یك روحیه «كنجكاو» را تعیین می كند و مشخص می سازد. خیلی نگران كننده است كه ذهن جست وجوگر هنرمندی با استعداد و جوان، نادانسته میان نوعی تفنن و روزمرگی گرفتار شود و درسطح نوعی مدرنیسم ناشیانه بلغزد و در این شتاب روزمرگی نداند كه جای پایش كجاست. این ها همه نشانه هایی اند كه اگر علیرضا آدم بكان هوشیار نشود، او را به نوعی كورذهنی مبتلا می سازند، و یك هنرمند كورذهن موقعیتی بسیار خطرناك تر از یك شیروانی ساز مست دارد. ۳۰ تابلو، آثاری كه با شتابزدگی، گنگ و لال شده اند. گویی آواز خواننده ای را در ضبط صوت با دور تند پخش كرده باشند. صورت و معنا در این آثار در گرهگاهی پیچیده گره خورده اند. آدم بكان هم نشان می دهد كه هنرمندی خلاق است و هم ثابت می كند كه رهگذر شتابزده ای است كه آداب خلاقیت را فدای سرعت و عجله ای می كند كه گویی از جایی نامعلوم به او دیكته می شود. وقتی كه سالن نمایشگاه را ترك می كنی، همهمه رنگ ها، خط ها و شكل ها مثل یك كابوس كوتاه و گذرنده به سرعت از هوش و حواس ات دور می شود و هر چه از محل دورتر می شوی احساس امنیت بیشتری می كنی. راز آثار بزرگ و تفاوت آنها با آثاری دم دستی و شتابزده از قبیلی كه آدم بكان می كشد، در آن است كه بیننده همواره دلش می خواهد بار دیگر در مقابل آن آثار بایستد و هر بار كه این اتفاق می افتد، باز هم این میل در او مكرر می شود. در حالی كه نقاشی های آدم بكان یكبار مصرف اند، مثل همه تولیداتی كه از منطق تولید انبوه پیروی می كنند. این آثار اشتیاق دیدن های مكرر را در بیننده ایجاد نمی كنند. در این آثار، ردپای زمان به سرعتی شتابنده حس می شود، سرعتی كه جایی برای فهم فضا و درك مكان باقی نمی گذارد. در هر تابلو، گویی همه چیز به یكباره اتفاق می افتد. زمان در آثار آدم بكان، یك زمان اینترنتی است كه در لحظه ای واحد آخرین تأثیر و تأثرات هنرمند را همزمان برای همه كاربران (تماشاچیان) به نمایش می گذارد. علیرضا آدم بكان می خواهد همه رویدادهایی كه ذهن او را مشغول ساخته اند دریك مدت مشخص و فشرده، در یك نانو ثانیه (میلیاردم ثانیه) هر چه سریع تر و هر چه بیشتر بر پرده نقش كرده و در مقابل چشم قرار دهد. گمان من آن است كه این میل لجام گسیخته برای شكستن حصارهای زمان، یكی از نشانه های نورس زیستن در زمان اینترنتی است. روزگاری بود كه زمان كوارتزی نشان دهنده اوج كنترل ما بر محیط بود و ابزار آن یعنی ساعت مچی را بردست خود می بستیم. اما زمان اینترنتی، زمان فراگستر دنیای ارتباطات است و آدم بكان نیز فرزند این زمانه است. او به گونه ای نقاشی می كند كه یك خبرنگار به سرعت خبری را می نویسد. در زمان اینترنتی، كسی قصد آن ندارد كه خود را با سایرین هماهنگ كند، در زمان اینترنتی هر كس می خواهد از سایرین جلو بزند. با غلبه پدیده شتاب یا Agility بر همه اركان زندگی در دوران ما، شاید دور از انتظار نباشد كه منتظر نوع دیگری از رئالیسم باشیم. رئالیسمی متأثر از هزاره سوم و تحت الشعاع سپهر اطلاعاتی نوین. هر چه هست، آن كه علیرضا آدم بكان با عقربه ها و شمارش دیجیتالی زمان در رقابتی دیدنی درگیر شده است. می گویند زمان به اندازه ضربان قلب هر كس خصوصی و همچون برج ساعت میدان شهر، عمومی است. علیرضا آدم بكان، ضربان قلب اش را در برج ساعت میدان شهر به تپش واداشته است. ساعتی كه در سر اوست بسیار سریع تر از برج ساعت میدان شهر می چرخد. از این روست كه دریافت های درونی این هنرمند این چنین شتابزده و متناقض به نظر می رسند. آثار او، همچون جریان لاینقطع زمان جاری هستند، می خزند، كش می آیند و به پیش می روند. از سوی دیگر، آدم بكان هنرمندی خیالپرداز نیز هست. اسلاوی ژیژك می گوید: «خیالپردازی تكیه گاه هستی هر فردی است كه اگر بدون دقت كافی آن را انگولك كند، آشفتگی های بسیاری به بار خواهد آورد.» ژیژك می گوید: «خیالپردازی رگ خواب یا دمل التیام نیافته روان سوژه است.» علیرضا آدم بكان با چشم بسته مسیر شتابزده خود را به سوی دنیای خیال نیز نشانه رفته است. او در هر مقوله ای كه شتاب كند، اما در حیطه خیال كه منطق ویژه خود را دارد، باید با پارادایم خیال به پرواز درآید.... نه با شتاب به دست آمده از روزمرگی هایش. هر چند كه خیالپردازی كوچك فردی درست مثل آواز تودماغی كسی است كه خود شنونده صدای تودماغی خود است و در عالم تنهایی خود را بزرگ ترین خواننده سوپرانو می پندارد. می خواهم بگویم خیال و خیالپردازی نزد اهل قلم وقتی دیدنی یا خواندنی یا شنیدنی می شود كه با نوعی خیالپردازی قومی پیوند پیدا كند و این پیوند، زمانی توجیه انسانی و فرهنگی پیدا می كند كه به اخلاق خیالپردازی نیز وفادار بماند. اخلاق خیالپردازی به ما می گوید تا به شیوه نگاه دیگری و طرز خیالپردازی های او تجاوز نكنیم. مسیر یكطرفه «اثر» به «مخاطب» در نقاشی های آدم بكان هنوز از اخلاق خیالپردازی بی خبر است؛ چرا كه به اشتراكات میان «اثر» و «مخاطب» بی اعتناست و صرفاً به تخلیه تأثرات و تألمات خود متمركز است. علیرضا آدم بكان دست به ترسیم خیال پردازی هایی زده است كه از خلال آن كوشیده است واقعیت را ببیند. اما خیالپردازی ذاتاً آنامورفیك است، زیرا مستلزم نقطه دیدی است كه تفسیری بی طرف و عینی را از جهان برنمی تابد. خیالپردازی برای آدم بكان به مثابه یك سرزمین انحصاری است كه گویی او تنها مالك آن است. خیالپردازی اصولاً تنها چیز منحصر به فردی است كه انسان ها دارند. خیالپردازی است كه ما را به فرد تبدیل می كند. علیرضا آدم بكان با استفاده از خیالپردازی به منظری سوپژكتیو از واقعیت دست پیدا كرده است. او توانسته باخیالپردازی اش، سرمستی خود را به نظم درآورد و رام كند. راستی، اگر علیرضا آدم بكان نمی توانست اینگونه وجود خود را به نظم درآورد و رام سازد، چه می شد؟

احمدرضا دالوند

روزنامه ایران