مجله هنر / نقاشی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی معاصر ایران در خیال!

نگارنده پیشتر در نقدی بر نمایشگاه یکی از هنرمندان معاصر گفته بود که هر کس در مقام منتقد قرار می‌گیرد البته در ایران همواره در معرض انواع مخاطرات است و اغلب نیز قبل از درک و دریافت نظریاتش، خود قربانی می‌گردد و عصیان او بر علیه شرایط، تثبیت بی‌دلیل و غیر عقلانی افراد، سنت‌های بی‌ثمر و رخوت و بی‌دردی، گناهی است نابخشودنی که بخشی از کیفر او بی‌مهری دوستان و جامعه‌ی هنری و هراسی است که از وی بر دل می‌نشیند. به همین دلیل است که مجالی برای منتقد و منقد در جامعه باقی نمی‌ماند و اگر در عرصه جامعه‌ی هنری کسانی هم باشند و هستند که تحلیل و نقد و نظری بر جریان هنر معاصر داشته باشند مصلحت آن می‌بینند که لب فروبندند و قلم‌هایشان را تا کنند! و در جیب بگذارند و مانند هر بیننده‌ی دیگر "شب افتتاح" لبخند بر لب، سر خود را به نشان رضایت تکان بدهند، چرخی بزنند و تبریکی و تمام. چرا که به قول آیدین آغداشلو معمولاً اگر منتقد جایگاه عاطفی ندارد و قافله‌ی هنری از او دل‌ خوشی ندارند به این دلیل است که حامل خبر بد است و در جایی که به دل‌خوشی نیاز است او مأیوس می‌کند. غافل از اینکه اگر جامعه‌ای خبر بد را نتواند تحمل کند خبر خوبی در راه نخواهد بود. از این‌ها که بگذریم این نمایشگاه گزیده‌ای از آثار نقاشان معاصر است در دوره‌ای حدود دو نسل و حداقل بیش از نیم‌قرن. این نمایشگاه چه تصویری از نقاشی ایران بر ذهن بیننده می‌گذارد؟ مرور می‌کنیم: از نیمه دوم قرن سیزدهم هـ.ق نقاشی رایج ایران یعنی مکتب زند و قاجار رو به افول گذاشت و در کار نقاشانی چون لطفعلی شیرازی و دیگران رسوخ نقاشی غربی هویدا شد و "هیچ نقاشی ـ تقریباً ـ نه تنها نمی‌خواست به کار استادانی چون مهرعلی و میرزابابا رجوع کند که اصلاً نقاشانی چون رضا عباسی و کمال‌الدین بهزاد به کلی فراموش شدند. " این سرنوشت محتوم نه تنها در ایران آغاز قرن بیستم که در جاهای دیگری هم مثل هند و عثمانی و ژاپن عیناً شکل گرفت." اما آن‌چه نقاشی معاصر ایران و بلکه نقاشی غیرسنتی، غیرنگارگری و غیرنقاشی زند و قاجار می‌نامیم به تأسیس دانشکده‌ی هنرهای زیبای دانشگاه تهران باز می‌گردد. روند نقاشی نوین را که در ابتدا با آموزش سبک‌ها و مکاتب در همین دانشکده و سپس ظهور امپرسیونیسم آغاز شده بود نیز تجددگرایی سیاست‌گزاران وقت سریع کرد. واقعیت آن است که نقاشی نوین ایران در همان دهه‌های بیست ‌و سی که تازه مرگ کمال‌الملک را پشت‌سر گذاشته بود برای جامعه هنری کشور به راستی نو بود. کشور هرگز تجربه‌هایی آن‌گونه که در عرصه‌ی نقاشی و پس از راه‌اندازی این مرکز هنری انجام گرفت به خود ندیده بود. ضمن اینکه باید افزود که هنرمندان, سبک‌ها و شیوه‌ها بر حسب نیاز تازه و یا "اشباع" سبک‌های رسمی و رایج به وجود می‌آیند و از منظری وسیع‌تر و تاریخی‌تر, نمایان‌گر شعور, گم‌گشتگی، ترقی و تکامل و حتی ـ احتمالاً ـ هرج و مرج دوران خود هستند. بنابراین اگرچه از این تجربیات در فرانسه ـ به قول منتقد روزنامه "رستاخیز" در آن زمان ـ بیش از ۷۰ سال می‌گذشت و دیدگاه‌های تازه‌ی هنرمندان غربی ظهور مکاتب و آثار دیگری را درعرصه‌ی هنر نوید می‌داد، با این حال نقاشان جوان می‌کوشیدند از همین تجربیات ـ اگر چه با تأخیر ـ بهره‌مند شوند. در این میان دو جریان در نقاشی معاصر ایران در بیش از یک دهه پس از شکل‌گیری دانشکده هنرهای زیبا قابل مشاهده است: ۱) سنت‌گرایان ناتورالیست ـ کلاسیست که می‌کوشیدند فضای آثار خود را به همان شکل حفظ کنند. ۲) نوگرایان و نوپردازان که می‌کوشیدند دستاوردهای هنر غرب را ‌ گرچه مشمول زمان شده بودند ـ درک کرده و در آثار خود به کار بندند. در این میان برخی از تئوری‌پردازی‌ها, نقدها, تحلیل‌ها و حتی ترجمه‌ها و گزارش نمایشگاه‌ها تا حدود زیادی در این روند دریافت و تأثیرگذاری موثر بودند. گرچه چاپ و درج مقالات درباره‌ی هنر غرب با تأخیر زیاد در ایران رواج یافت. فضای حاکم و وسوسه‌ی دیدن و تجربه‌ی جدید باعث شد تا عده‌ای از هنرمندان برای بررسی تحولات هنری غرب به اروپا بروند. این در حالی بود که گروهی می‌کوشیدند تا طبیعت‌گرایی مکتب کمال‌الملک را در آثار خود همچنان حفظ کنند. در دهه‌ی بیست غالباً بحث بر سر دیدگاه‌های نوین در مکتب نوین در مکتب امپرسیونیسم بود؛ اما در دهه‌ی سی و چهل، به دلایلی، از جمله ارتباط بیشتر ایران با کشورهای غربی و مسافرت تعدادی از دانشجویان و هنرمندان ایرانی به اروپا برای تجصیل و بازدید از موزه‌ها و نمایشگاه‌ها و توجه بیشتر مطبوعات به هنر مدرن و فعالیت پی‌گیر انجمن‌های فرهنگی کشورهای خارجی در ایران ـ همچون انجمن ایران و آمریکا و انجمن ایران و شوروی بسیاری از نقاشان ایرانی بر آن شدند تا با رها ساختن سنت‌های خود و آموختن برخی از مختصات نقاشی مدرن آن را بپذیرند. در لابلای نقدها و مقالاتی که در باب شرایط و وضع هنرهای تجسمی آن روز ایران منتشر می‌شد این اشتیاقِ فراگیر شده را می‌توان به وضوح یافت. از آن پس, کشش به سمت مکاتب نوین نقاشی غرب از یک سو و نقاشی رئالیستی ـ ناتورالیستی ـ از سوی دیگر هیچ‌گاه متوقف نشد. چنانکه در کنار این دو گرایش, نقاشی سنتی و نقاشی قهوه‌خانه‌ای نیز به هر روی به حیات خود ادامه دادند. گرایش‌های مدرن عالم نقاشی و فهم و درک و به‌کارگیری شیوه‌های نو به طور طبیعی در ایران زمینه‌ی مناسبی نداشت. اما با این حال، هنرمند ایرانی تلاش می‌کرد تا تبیین نقاشی مدرن غرب در ایران شکل منظم‌تری به خود بگیرد. در این میان نقش نویسندگان و منتقدان به‌عنوان مدافع و توجیه‌کننده‌ی این روند حائز اهمیت است. به عنوان نمونه "پرویز مرزبان" در شماره‌ی ۹ دوره‌ی ششم مجله‌ی "سخن"، سال ۱۳۳۴، در مقاله‌ای تحت عنوان "هنر نو ـ نقاشی نو" هنرمندان هم‌وطن خود را تشویق به پذیرش هنر نو کرد: "بالاخره باید تعارف را کنار گذاشت. وقت آن است ک به صراحت گفته شود "هنر نو" متعلق و وابسته به تمدن کنونی مغرب زمین است و زبان‌ دل و نمودار زندگی مادی و معنوی انسان امروزی است. این هنر نه تنها واقعیت و اصالت دارد، بلکه هنری پرارزش و عالی است که با درخشان‌ترین دوره‌های هنر بشری برابری می‌کند. هر که حوصله و جرأتش را ندارد دم فرو بندد و به کناری نشیند، اما آن‌که به جستجو افتاده و دل به این دریای پهناور می‌زند بی‌شک دست خالی از دُرّ و صدفی باز نمی‌گردد." در چنین فضایی که مکتب کمال‌الملک به سرعت رو به انقراض می‌رفت و فضای مثالی و دنیای لطیف نقاشی ایرانی نیز رها شده و شالوده‌ی هنر خیالی و آرمان‌گرای آن از هم گسسته بود اولین "نمایشگاه هنرهای زیبای ایران" به عنوان همایش نقاشان نوگرای کشور حرکتی تعیین کننده بود. در این نمایشگاه، آثار نقاشان جوان و نوگرا، نظیر حسین کاظمی، مهدی ویشکائی، جلیل ضیاء‌پور و جواد حمیدی، در مقابل آثار کمال‌الملک و شاگردان و پیروان او تازگی داشت، اما نسبت به هنر نوینی که در اروپا جریان داشت چندان تازه به نظر نمی‌آمد. چنانچه منتقد مجله سخن در یادداشتی بر این نمایشگاه نوشت: "نقاشی در ایران به راهی که بیش از صد و پنجاه سال است اروپاییان طی کرده‌اند متمایل شده است." مجادلات کهنه و نوینی که با ورود کوبیسم به ایران توسط جلیل ضیاءپور و در حدود سال‌های ۲۸ـ۱۳۲۷ انجام گرفت مرحله‌ی جدیدی از نقاشی ایران را رقم زد و شیوه‌های دیگر، یکی پس از دیگری به تجربه‌ی نقاشان جوان ایرانی درآمد. کمی بعد شور و اشتیاق نقاشان کشور به تجربه کردن سبک‌ها و شیوه‌های گوناگون نقاشی نوین غرب آن‌چنان شدت یافت که صحنه‌ی نقاشی معاصر ایران در مدتی حدود ۱۰ـ ۱۵ سال شاهد ظهور آثار بسیاری در قالب سبک‌ها و مکاتب گردید. این شور چنان بود که نقاشان ایرانی در این دوره سعی داشتند که کل دوره‌ی یکصدساله‌ی هنر جدید غرب را در یک دهه مرور و عرضه کنند. به همین دلیل برخلاف پیدایش, گسترش و افول مکاتب و شیوه‌های جدید در قلمرو نقاشی معاصر غرب که همواره ریشه در تحولات فکری و تغییرات اجتماعی داشته و مبین جنبه‌هایی از روح زمانه بوده که در قالب و زبان متناسب با آن شکل گرفته است، در نقاشی معاصر ایران سبک‌ها و شیوه‌ها بی‌پشتوانه‌ی فرهنگی به ظهور رسیده‌‌اند. چنان که هنوز هم مکتب متشکل و استواری را که نشانگر جنبه‌های فرهنگی ایرانی باشد نمی‌توان سراغ گرفت. از سوی دیگر نقاشی نوین غرب علی‌رغم صورت‌های متفاوت و حتی متضاد، مسیری پیوسته و مداوم طی کرده است. در صورتی که در نقاشی نوین ایران، هرگونه ردیابی تداوم محتوایی یا صوری، محققین را از جمع‌بندی دقیق و بررسی واقع‌بینانه دور می‌سازد. بنابراین به ناچار باید از ظهور گرایش‌هایی هنری سخن به میان ‌آورد که محصول "خوشه چینی" و انتخاب فردی یا جمعی در زمانی محدود بوده است. بدین ترتیب تأثیر و نفوذ هنر و نقاشی غرب در هنر معاصر ایران به‌ویژه نقاشی، بیشتر از نظر صورت, و نه محتوا, هنرمندان را برای مدتی به شیوه‌های خاصی رهنمون شد و نقاشان ایرانی، متناسب با تمایلات روحی و عقیدتی و سلیقه‌ی هنری خود, و گاهی نیز به تبعیت از جریان‌ها و پسند روز، اصول مشابهی را پذیرفته و بهره‌برداری و پیروی و یا تقلید کردند. سرعت تجربه‌های گوناگون هنری در دوره‌ی نوین توسط نقاشان به شکلی بود که در بررسی تاریخ نقاشی معاصر کشور، گاه نقاشانی مشاهده می‌شوند که سبک‌ها و روش‌های متعددی را، حتی به فاصله‌ی چند ماه تجربه کرده‌اند! این مسئله به گونه‌ای آشفته می‌نماید که دسته‌بندی گرایش بسیاری از نقاشان را با مشکل مواجه می‌سازد. با این همه و علی‌رغم تمامی توجهات نوین، در نهان‌خانه‌ی روح بعضی از نقاشان ایرانی دغدغه و تعلقی به هنر، فرهنگ، سنت و اعتقادات خویش وجود داشت که گاه آن‌ها را به کوشش برای انعکاس این تعلقات درونی در آثارشان وامی‌داشت. نقاشان "گروه سقاخانه" از این گروه هنرمندان ایرانی به شمار می‌روند. در این راستا نقاشان ایرانی تلاش می‌کردند بیان‌گری هنری خود را با زبان و بیانی نو و همراه با ارمغان‌های نقاشی مدرن غرب درهم آمیزند و به آن چهره‌ای سنتی ـ ایرانی و حتی در موارد محدودی، دینی، اما مدرن ببخشند. در این نوع حرکات، عناصری از هنر سنتی و یا میراث‌های فرهنگی ایران با برخی از تجربیات نقاشی نوین غربی درهم آمیخت و کوشش شد تا توازن و هماهنگی بین این دو برقرار گردد. فرامرز پیلارام، صادق تبریزی، حسین زنده‌رودی، ناصر اویسی، منصور قندریز و ژازه طباطبایی، پرویز تناولی، جعفر روحبخش و منصوره حسینی از هنرمندانی هستند که این روند را تجربه کردند. برخی از هنرمندان ایرانی و به‌ویژه گروه سقاخانه ابتدا به تحقیق و جست‌وجو در نقش‌ها و موتیف‌های عامیانه پرداختند. از عناصر قدیمی مانند نقش‌‌مایه‌های دوره‌ی قاجار گرفته تا خط کتیبه و مهر و جام چهل کلید و نقش‌های گلیم و پنجه‌ی پنج‌تن و گنبد. حتی موتیف‌های بسیار قدیمی مانند نقش برجسته‌های آشوری و کتیبه‌های هخامنشی نیز از چشم آن‌ها دور نماند. شاید بتوان گفت گرایش به عناصر مذهبی و مردمی ایرانی و در عین حال "مدرنیزه" کردن آن‌ها، از سویی نشان از تأثیر پذیرفتن غیرمستقیم از اندیشه‌های انتقادی اندیشمندان ایرانی نسبت به فرهنگ غرب بود و از سوی دیگر حکایت از نوعی تردید هنرمند ایرانی در کارآیی هنر سنتی و ملی خود در عصری که بنای ارزش‌های فرهنگی ـ هنری فرو می‌ریخت و همسویی با هنر معاصر جهانی داشت. علاوه بر موارد ذکر شده، می‌توان افزود که با توجه به این‌که آن‌چه که هنرمندان ایرانی عرضه می‌کردند سال‌ها از تجربه‌ی آن در عرصه‌ی هنر جهانی می‌گذشت, بنابراین آثار آن‌ها جاذبه‌ای نداشت و مورد استقبال قرار نمی‌گرفت. پس هنرمندان ایرانی به نوعی برای امکان حضور و داشتن حرفی تازه در عرصه‌ی هنر جهانی، به هنر سنتی خود نیز روی آورند. به هر حال، این شیوه‌ی کار آسان‌ترین و دست‌یافتنی‌ترین ارتیاط‌گیری با هنر سنتی بود و نظر به گستردگی آن در میان عامه‌ی مردم و هم‌چنین به خاطر سادگی اجرا و تنوع اشکال، می‌توانست برای بسیاری هنرمندان خصوصاً اعضای گروه نقاشان سقاخانه، منشأ آفرینش ترکیب‌های متعدد و زمینه‌ساز فضاهایی ساده و صمیمی و در عین حال مدرن بر پهنه‌ی بوم باشد. نقاشان ایرانی می‌خواستند تا نشان دهند که با به‌کار گرفتن هنر عامیانه و مذهبی به سرچشمه‌ای دست یافته‌اند که امکان هر ترکیب نو و آفرینش از نظر فرم و رنگ و بافت در هنرهای تجسمی را به هنرمند عرضه می‌کند. در دهه‌ی سی و چهل، کوشش به قصد تبیین دست‌آوردهای نقاشی مدرن غرب به اوج خود رسید و چشم‌انداز آن روشن بود، اما مردم یعنی مخاطبان هنرمند، چندان از آن بهره‌مند نبودند. هرچند نقاشی سنتی و نقاشی قهوه‌خانه‌ای به فاصله‌ای اندک از پی نقاشی نوین ایران می‌آمدند، اما سرانجام در یک دوره‌ی سی ساله، یعنی از دهه‌ی سی تا پنجاه، هنرمند ایرانی به طور کامل خود را از قید سنن فرهنگی خویش آزاد کرد. چنان‌که تقریباً نقاشی سنتی را از یاد برد و دیگر غیر از خاطره‌ای گنگ چیزی از آن با خود نداشت. بدین سان نقاشان ایرانی به هر دستاویزی می‌کوشیدند تا جهان نوین آن سوی ناتورالیسم را کشف کنند. چنین بود که نقاشان به هر جای سرک می‌کشیدند و به هر دری می‌زدند و بَدَل هر سبک هنر غربی یکی پس از دیگری در ایران ظهور می‌کرد. بی‌توجهی به بستر فرهنگی و مخاطبان ایرانی باعث پیدایش شرایطی خاص از مدرنیسم در هنر معاصر ایران گردید. آیدین آغداشلو درباره‌ی نقاشان ایرانی که در سال‌های پس از دهه‌ی چهل ظهور کردند می‌نویسد: "این نسل به آسودگی‌هایی دست یافت که ماحصل تلاش نسل پیشین بود: شاعرانش کمتر پروا یا الزام رعایت ردیف و قافیه و الباقی موارد اختلاف با نسل پیشین را داشتند و نقاشانش سعی می‌کردند ـ و چه سعی جان‌کاهی تا کل دوره‌ی یکصدساله‌ی هنر جدید غرب را در یک دهه مرور و عرضه کنند و حاصل چه اغتشاشی شد." در واقع نقاشان ایرانی برای عقب نماندن از قافله مدرنیسم پروای مخاطب و سنت و سابقه‌ی فرهنگ خود را نداشتند و به قول آغداشلو نقاش ایرانی در آن سال‌ها بیشتر در فکر "جهان زمینی" شدن بود تا در "سرزمینی" بودن. روی کردن به مظاهر هنر غرب به عقیده برخی عین دور افتادن هنرمند ایرانی از بستر فرهنگ قومی خود و هم‌چنین بیگانه ماندن او با معنا و محتوای عمیق هنر غرب بود: "آن‌چه بود، دورافتادگی بود و بیگانگی. روشنفکر و هنرمند این دوران همان‌قدر از تئاتر پوچی بیگانه ماند که از تعزیه. همان قدر از کوبیسم دور بود که از مینیاتور کمال‌الدین بهزاد بیگانگی گستردگی بود و مفری نبود" برخی دیگر از منتقدین نیز توجه به سنت در قالب آثار مدرن را نوعی تقلید کورکورانه خواندند: "از آن‌جا که برخی از هنزمندان گمان برده‌اند که نقص هنر آن‌ها در این است که رنگ و بویی ایرانی ندارد و متهم به تقلید از هنرمندان غربی شده‌اند, برای فرار از این وضع، چاره‌ی مضحکی اندیشیده‌اند که دست کمی از تقلید کورکورانه از غرب نداشته است؛ به این معنی که اینک برای پرده‌های نقاشی خود شناسنامه صادر می‌کنند و تابعیت‌شان را معلوم می‌دارند. تابلوهایی که با عناوین فلان و بهمان مثلاً ایرانی دیده می‌شود از این مقوله‌اند. هیچ هنرمند واقعی ضعف تابلوی خود را با کمک گرفتن از کلمات جبران نمی‌کند. با این حال توجه به سوابق تصویری و تجسمی هنر گذشته‌ی ایران و به‌کارگیری عناصر خوش‌نویسی و نیز استفاده از عناصر ترسیمی و تصویری کهن ایرانی در بی‌ینال سوم تهران به سال ۱۳۴۱ با آثار هنرمندانی چون اویسی، زنده‌رودی، تبریزی، تناولی، قندریز، پیلارام و ژازه طباطبایی خود را نشان داد. نیز با توجه به رویکرد جامعه‌ی ایرانی به ارزش‌های دینی و قومی، مسأله هویت‌گرایی در هنر از جمله کشش‌های عمیقی بود که در هنرهای تجسمی و به ویژه نقاشی معاصر ایران مطرح شد. این هویت‌گرایی گاه بسیار جدی و گاه در حد تصویر و تصوری ساده و سطحی از جست‌وجو و ارائه هویت تنزل می‌کرد. از آنجائی‌که یکی از وجوه هنر ارتباط است و همه‌ی اشکال ارتباط بر تولید و استفاده‌ی از نشانه‌ها استوارند, برخی از این نشانه‌ها، نمادها، سمبول‌ها و کنایه‌ها می‌باشند. هر چه‌قدر که مفاهیم مورد نظر هنرمند بزرگتر, عظیم‌تر، غیرمادی‌تر و فراگیرتر باشد هنرمند اجبار بیشتری در به‌کارگیری نمادها و نشانه‌ها و سمبول‌ها دارد. در واقع هرگاه مفاهیمی که هنرمند در نظر دارد در اثر خود متجلی سازد عظیم‌تر از آن باشد که با زبان مستقیم رنگ و فرم و کلام و فضا بیان شود، هنرمند به‌ناچار سمبول‌ها, نشانه‌ها و نمادها را برمی‌گزیند. با ظهور انقلاب و دگرگونی جامعه‌ی ایرانی و رهآورد اندیشه و باورهای مردمی، هنرمندان جوانی در عرصه‌ی هنر معاصر ظهور کردند که زاویه‌ی نگاه آنها بر پهنه‌ی بوم، فضایی خاص می‌آفرید. برای شناخت نسبی دیدگاه‌ها و خواستگاه نقاشی انقلاب مقدمه‌ی کتاب "ده سال با نقاشان اسلامی" ـ به مثابه نوعی بیانیه از طرف نقاشان انقلاب ـ فعالیت هنری آن‌ها را تجدید میثاق فراموش شده‌ای محسوب می‌کند که "با خط خون بر صحیفه‌ی جان عاشقان نقش می‌بندد و جز اهل عشق را به حقیقت آن راهی نیست." در همین مقدمه هنر بی‌درد و عافیت‌طلب نفی گردیده و هنرمند انقلاب عهد آشنا، خوانده شده است: "هنرمند انقلاب اسلامی"، "عهد آشنا"ست و "تعهد" او در تذکر به این عهد و وفاداری نسبت به آن معنا پیدا می‌کند." به هر حال با وقوع انقلاب، مدرنیسم در ایران ابتدا میدان را به نوع هنر رئالیستی متکی بر سنت‌های فرهنگی و مذهبی سپرد که در ابتدا از سوی توده‌ی مردم مورد توجه بسیار قرار گرفت. تعهد اجتماعی و دینی، روایت‌گری و پیام‌گرایی از مهم‌ترین ویژگی این آثار به شمار می‌رود که به دلیل سادگی در فرم و قابل فهم ‌بودن با اقبال مردمی نیز مواجه شد. هر چند ویژگی‌ها و وجوه مشخصه‌ی نقاشی انقلاب در زمینه‌ی عناصر فرمال قابل جست‌وجو نیست. در ابتدا موضع‌گیری هنرمندان انقلاب از منظر ایدئولوژیکی منسجم و مطلق جلوه می‌کرد. هنر انقلاب نیز در واقع پیرامون نهضت، واکنشی عاطفی و قوی از خود نشان داد، واکنشی که با نوعی شعار همراه بود و از همان ابتدا تعهد را برمی‌تافت. باورهای قدرتمند عاطفی و تخیلی که در ذهن هنرمندان آن بود نه تنها بر برخی از مشاهدات دیگر آن‌ها غلبه داشت بلکه باعث می‌شد تا هنر انقلاب ـ و خصوصاً نقاشی ـ ویژگی خطابه‌ای داشته باشد. در حدود ربع قرن پس از پیروزی انقلاب هم‌چون سال‌های قبل از آن، گرایشات مختلف در نقاشی ایران جلوه‌گری می‌کند. گرچه این تمایلات و به‌ویژه تمایلات نوگرا در ابتدای پیروزی انقلاب و به‌ویژه دهه‌ی اول چندان رمقی نداشت اما با دور شدن از انقلاب، ایران شاهد انواع سبک‌ها و دیدگاه‌های مختلفی است که در جامعه‌ی به سرعت رو به گسترش نقاشان ایرانی به ظهور می‌رسند. این در حالیست که اصولاً نقاشی بعد از انقلاب به دلیل پراکندگی و نداشتن یک تشکیلات منظم جهت ارزیابی کمیت و کیفیت آن، تحلیل دقیقی را برنمی‌تابد. ضمن اینکه جامعه‌ی هنری ایران نیز همچون جهان غرب، تحلیل، نظریه‌پردازی و به‌ویژه نقد را چندان جدی نمی‌گیرد: در دوره‌ای نظریه‌سازی و نظریه‌پردازی مبتنی بر تئوری و پیش‌فرض ضروری نبود. زیرا هنر جریان خود را به صورت طبیعی و بی‌هیچ ترجمانی طی می‌کرد. در مقطع دیگری از تاریخ، هنر ـ به‌ویژه نقاشی نیازمند به تئوری و نظریه‌سازی بود, شاید دهه‌های پایانی قرن بیستم مقطع مناسبی برای این قضیه باشد. کمی جلوتر, نیاز به تئوری و نظریه‌پردازی اجتناب‌ناپذیر اما در مواردی خطرناک جلوه می‌کرد. زیرا چشم هنرمندان، حامیان و سیاست‌گزاران هنری به قلم و زبان نظریه‌پردازان بود. اما در سال‌های آغازین سده بیست و یکم هم‌چون دو دهه‌ی پیش هنر به مسیری می‌رود که تئوری و نظریه فقط می‌تواند ـ و در واقع باید! آن را توجیه و حداکثر تئوریزه کنند. چراکه دیگر گردانندگان دنیای هنر همچون سیاست‌گزاران و مراجع قدرت که می‌توانند جریان‌سازی کنند دیگر نیاز چندانی به منتقد ندارند و در واقع شرایط به گونه‌ای است که قدرت پول، برنامه و تشکیلات و رسانه بی‌نیاز به منتقد می‌تواند مسیر را تعیین یا تغییر دهد. به همین دلیل است که هنرمندان یا شبه هنرمندانی قد علم کرده‌اند که نه تنها با پُز روشنفکرمآبانه از گذشته رو برگردانده‌اند بلکه حال و آینده‌ای را می‌کاوند که اصلاً چشم بصیرتش را ندارند. آن‌ها همین‌قدر از فرهنگ و هنر خود گسسته‌اند که به دلیل شیفتگی زیاد در برابر مظاعر هنر جهانی چشم خرد خود را بسته‌اند. بسیاری نیز متفکرانه در باب اضمحلال تمدن غرب یا وجوه هولناک آن قلم‌فرسایی می‌کنند و نقاشی معاصر ایران را مظهر این هیولا می‌دانند. در حالی که باید به نقطه‌های اوج تمدن غرب و باالطبع نقاشی غرب نیز اشاره کرد. بی‌تعارف و تکلف باید گفت: اگر به برخی از مظاهر غرب انتقاد وارد است ـ که هست ـ هرگز نباید از دیگر وجوه پویا و زنده‌ی آن غفلت کرد. هم‌چنان که اگر به تقلیدِ با تأخیر نقاشی گذشته ایران به‌ویژه دهه‌ی سی و چهل از نقاشی غرب پرداخته می‌شود نباید از تجربیات شایسته هنرمندانی چون صادق تبریزی، پیلارام، زنده‌روی و دیگران به سادگی گذشت. در همین نمایشگاه اخیر "خیال"، آثاری از صادق تبریزی، حسین کاظمی، و پیلارام وجود دارند که نسبت به آنچه که اکنون در دانشکده‌های هنری تدریس و ترویج می‌شود به شدت نو و پیشتازند، در حالی که این آثار در چند دهه قبل از انقلاب و بلکه مربوط به یک یا دو نسل پیش‌اند. البته همه‌ی تجربیات سهراب سپهری شایستگی شأن هنری او را ندارند. شاید تعداد آثار برجسته‌ی این هنرمند از تعداد انگشتان دست تجاوز نکند. ضمن این‌که هنرمندان انقلاب نیز در همان بدو پیروزی انقلاب و در حالی که جوانانی تازه‌کار بوده‌اند آثاری شایسته آفریده‌اند که هرگز اکنون که در دوره‌ی بالندگی و اغلب سنین میانه سالی به سر می‌برند نمی‌توانند با آثار استادانه‌ی خود آن‌چنان با صداقت و صمیمی ـ همچون آثار گذشته ـ با مخاطب خود ارتباط برقرار کنند. نکته‌ای که نسل امروز ما باید از نمایشگاه مروری بر آثار نقاشی معاصر دریابند همین است که از خود بپرسند چرا آموزه‌های آن‌ها نمی‌تواند و نتوانسته است از تجربیات موفق دهه‌های سی و چهل و پنجاه جلو بزند و حرفی نو حتی در عرصه‌ی تکنیک و فن‌آوری برای گفتن داشته باشد؟ اشکال کار کجاست؟ تربیت هنرمند و آموزش فنی او؟ دانشگاه؟ استاد؟ سرفصل‌های دروس؟ گالری‌ها؟ حمایت از هنرمندان یا...؟ آیا باز باید به دنبال یک عامل خارجی همچون آمریکا گشت؟ یا اشکال در میان خودی‌هاست؟ آیا این کلام پیر عارف شیرازی مصداق ندارد که تو خود حجاب خودی از میان برخیز؟ تردیدی نیست که نقاشی معاصر ایران از نظر کمیت بسیار گسترده‌تر شده است. جلوه‌های متنوع‌تری نیز پیدا کرده است. تعداد نقاشان بسیار زیاد شده, به طوری که جامعه‌ی نقاشان همواره گوشه‌ها و چهره‌های ناشناخته‌ای دارد که باید کشف شود. فعلاً نیز جمع‌بندی قابل اعتمادی درباره‌ی آن وجود ندارد. با این حال بسیاری معتقدند که جست‌وجو در مظاهر و بلکه آثار نقاشی معاصر ایران به‌ویژه در دو دهه‌ی اخیر و مقایسه این آثار با آثاری که اغلب بیش از چهل یا پنجاه سال از خلق آنها می‌گذرد این نکته را روشن می‌سازد که آثار کنونی کمتر دارای وجوه خلاقه‌ی هنری هستند. فرو ریختن مرزهای هنر، نفی هرگونه ارزش و معیار زیبایی‌شناختی، آرمان‌زدایی، بازی‌های نوجویانه، به جای فعالیت خلاقانه، عدم ارائه‌ی تعاریف علمی و فقدان آسیب‌شناسی هنری براین عدم پیشرفت دامن زده است. در اینجا باید افزود: همچنان که آغوش گشودن شیفته‌وار و نسنجیده در برابر هنر جهانی در مسابقه‌ای عبث برای همراه شدن با آن عاقلانه و به صلاح هنر کشور نیست، پیش کشیدن طرح نخ‌نماشده‌ی فرهنگ و هنر سنتی از ترس مواجهه‌ی با ناشناخته‌ها و پناه‌بردن به آن به انگار یافتن آرامش و آسودگی و اطمینان نیز به‌خواب ‌بردن جوانان است. جست‌وجویی طاقت‌فرسا و پی‌گیر و شاید طولانی می‌طلبد تا هنرمند بتواند مرزهای هنر خود را و حتی هنر جهانی را گسترش دهد. و فراموشی نکنیم تقویت بنیاد تمدن یک ملت جز از طریق رشد و شکوفایی اندیشه و هنر آن میسر نیست. زیرا آن‌ها شرط حیات یک قوم هستند. هنر با بهره‌گیری از دستاوردهای ارزشمند و پالایش شده‌ی گذشته، با اتکاء به نوآوری و زمان‌سنجیِ در حال و با دوراندیشی آینده همواره نمایش خلاقیت، ذوق و شکفتگی روح یک ملت است.

مرتضی گودرزی (دیباج)

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی نو به آخر خط رسیده است

استاد نگارگری معتقد است نقاشی نو به آخر خط رسیده و حرفی برای گفتن ندارد اما نقاشی ایرانی به دلیل بهره­گرفتن از احساس و یک روح اصیل ایرانی، هرچه پیش ­رود، دامنه ایده و احساس گسترده­تری دارد. محمود فرشچیان تابستان امسال نیز به ایران آمد و با حضور در موزه­ای که به نام او در مجموعه فرهنگی تاریخی سعدآباد تاسیس شده و یکی از پر بیننده‌ترین موزه‌های کشور است، به ارزیابی آثار علاقه­مندان نگارگری پرداخت. او همچون تمام استادان هنرهای ایرانی با صبر و حوصله کارها را بررسی و با وجود بیان نقص­های اثر، جوانان را به ادامه این راه تشویق می­کرد. همین خصوصیت در جریان گفتگو نیز وجود داشت و باوجود شهرت و اعتباری که او در جهان برای نقاشی ایرانی کسب کرده است، با دقت فراوان به هریک از سوالات پاسخ داد. او که به نقاشی و هنر ایرانی عشق می‌ورزد، در مورد وضعیت نگارگری ایران به میراث­خبر گفت:«شرایط نگارگری در هر دوره­ای فرق می‌کند. زمانی شاگردانی کارآموزی می­کردند. امروزه مدرک­گرایی ارج و قرب بیشتری دارد و بیشتر به کارشناسی، کارشناسی ارشد و.. توجه می­شود. این وضعیت ایجاب می­کند، دانشگاه یا هنرکده­هایی بوجود بیاید. علاقه­مندان زیادی به آن مراجعه می کنند ولی باید مکان­هایی وجود داشته باشد که آموزش را در راستای صحیح انجام دهند. متاسفانه به غیر از چند هنرستان برای نگارگری، دانشگاه­هایی که به تدریس این رشته بپردازند، وجود ندارد.» او با تاکید بر ضرورت ایجاد دانشگاه­هایی در این زمینه افزود:«در ایران دانشگاه­های زیادی برای آموزش نقاشی غربی که هویت ایرانی ندارد، فعالیت می­کنند اما برای نگارگری آموزش عالی نیست. متاسفانه این مسئله در مورد صنایع­دستی و هنرهای کاربردی هم اثر سویی گذاشته است مانند نقشه­های فرش و قالی که در قدیم حرف اول را در دنیا می­زد اما الان در ردیف ۲۷ الی ۲۸ جهان قرار دارد یا صنایعی مانند معرق و کاشیکاری که همین وضعیت را دارند.» فرشچیان استقبال جوانان از این هنر را دلیل دیگری برای تاسیس دانشگاه نگارگری بیان کرد:«آن ترقی و تعالی که باید در این راه باشد، به رکود گراییده است. البته من نامه­های زیادی به وزارت آموزش عالی نوشتم و به ضرورت دانشگاه هنرهای عالی نگارگری اشاره کردم. ضرورت این مطلب که نگارگری با هویت ایرانی به صورت آکادمیک ادامه پیدا کند، انکارناپذیر است. ضرورت این مطلب که نگارگری با هویت ایرانی به صورت آکادمیک ادامه پیدا کند، انکارناپذیر است. استقبال جوانان به شدت احساس می­شود. در قدیم اگر قرار بود، نمایشگاهی از آثار نگاگری برگزار شود، ۱۰ الی ۱۱ استاد مرد و ۲ الی ۳ استاد زن شرکت می­کردند. خوشبختانه درعین حالکه ضرورت آکادمیک کردن نگارگری وجود دارد، توجه جوانان نیز به این هنر افزایش پیدا کرده است.» خالق اثر معروف «ظهر عاشورا» دوسالانه نگارگری را شاهد این مدعا ذکر کرد:«در دوسالانه نگارگری متجاوز از ۳۰۰ شرکت­کننده مرد و حدود ۲۸۰ نگارگر زن شرکت می­کنند که بیشتر هم کارهای قابل قبولی ارائه و به هویت اصلی خود توجه می­کنند.» ● نقاشی نو به آخر خط رسیده است فرشچیان که به اعتقاد بسیاری از هنرشناسان دنیا، درعین توجه به اصالت­های نقاشی و هنر ایرانی به ابداع و نوآوری با شیوه و سبک شخصی خود پرداخته است، در بخش دیگری از این گفتگو ظرفیت نقاشی ایران را بی­نهایت توصیف کرد:«نقاشی که در دنیا به عنوان نقاشی نو عرضه می­شود، به آخر خط رسیده است و دیگر حرفی برای گفتن ندارد. من به دیدن نمایشگاه­های زیادی رفته­ام. آنها حرفی برای گفتن ندارند ولی نقاشی ایرانی به دلیل بهره‌گرفتن از احساس و یک روح اصیل ایرانی، هرچه پیش ­رود، دامنه ایده و احساس گسترده­تری دارد. من به دیدن نمایشگاه­های زیادی رفته­ام. آنها حرفی برای گفتن ندارند ولی نقاشی ایرانی به دلیل بهره­گرفتن از احساس و یک روح اصیل ایرانی، هرچه پیش ­رود، دامنه ایده و احساس گسترده­تری دارد. علاوه­براینکه هنر اصیل ایرانی با اشراق، معرفت نفس و مسائلی که مربوط به عوالم معرفت است، سروکار دارد و در یک بی­نهایت سفر می­کند.» ● نگارگری امروز حرف برای گفتن دارد او اما در مورد وضعیت نگارگری از گذشته تا امروز توضیح داد:«فکر می­کنم عمق، معنا و فلسفه در نگارگری امروز ایران در راه است. چند سال قبل وقتی در مورد مینیاتور سخن گفته می­شد، تصور یک پیرمرد در کنار جوی آب و مانند آنها تداعی می­شد ولی امروزه نقاشی ایرانی حرف و مطلب زیاد دارد و همراه با تعمق است.» فرشچیان هرچند، این نکته را نیازمند توجه و حمایت دانست:«نگارگری باید مورد حمایت بیشتری قرار بگیرد. چند سال قبل چند درصد از بودجه وزارتخانه­ها برای خرید آثارهنری اختصاص پیدا کرد ولی متاسفانه سهمی از این بودجه به نگارگری تعلق نگرفت و کسانی که نقاشی اروپایی کار می­کردند، شامل حال این برنامه شدند. من مطمئن هستم اگر به نقاشی ایرانی بها دهیم اهمیت آن از نقاشی چین و ژاپن بیشتر می­شود.» به گفته او نقاشی چین و ژاپن طبیعت را آراسته­تر از آنچه هست، نشان می­دهند اما نقاشی ایرانی با ناخودآگاه و عوالم ماورا الطبیعه سروکار دارد و به همین دلیل گیرایی افزون­تری برای علاقه­مندان ایجاد می­کند. ● کتاب­های نگارگری محققان ایرانی کم است فرشچیان به اعتقاد یکی از مدیران یونسکو استاد افسونگری است که گذشته و حال را بهم پیوند می­دهد. او با بیان این مطلب که بیشتر کتاب­های نوشته‌شده در زمینه نگارگری، به قلم خارجی­ها است، یکی از ضرورت­های جهانی­شدن این هنر را توجه بیشتر محققان ایرانی در این عرصه برشمرد:«کتاب­هایی که در مورد نگارگری ایرانی نوشته شده است، بیشتر بدست هنرشناسان خارجی تالیف شده و محققان ایرانی کمتر، کمر همت برای تحقیق در هنر اصیل ایرانی پرداخته­اند یا اگر در زبان فارسی کتابی در دسترس هست نوعا ترجمه متون نویسندگان خارجی است.» ● تربیت شاگردان فرشچیان همچنین در مورد تربیت شاگردانی که ادامه دهنده راه او در گسترش نقاشی ایرانی باشند، اظهار داشت:« اگر کسی بخواهد نگارگری را نزد من بیاموزد باید از مراحل ابتدایی گذشته باشد چون کسی که تازه بخواهد الفبای نقاشی را یاد بگیرد از حوصله من خارج است. اگر کسی بخواهد نگارگری را نزد من بیاموزد باید از مراحل ابتدایی گذشته باشد چون کسی که تازه بخواهد الفبای نقاشی را یاد بگیرد از حوصله من خارج است. بسیاری عکس یا کپی رنگی کارهایشان را برای من می­فرستند. من نیز نکته­هایی را به آنها گوشزد می­کنم. در آمریکا نیز افرادی از مراحل بالاتری که از نقاشی گذشته‌اند، کارهایشان رابه من نشان می دهند و من آنها راهنمایی می‌کنم.» او که مدتی پس از بازگشت از تحصیل در اروپا به مدیریت اداره هنرهای ملی و استادی دانشکده هنرهای زیبا برگزیده شده بود ، در پاسخ به این سوال که در صورت تاسیس دانشگاه نگارگری، علاقه­مند به تدریس دوباره هست، گفت:«دیگر از من گذشته است که به فکر کرسی دانشگاه باشم و فرصتی برای این مهم ندارم که به فکر کرسی دانشگاه باشم. دلم می­خواهد این هنر حق و کمال خود را بدست بیاورد و به همین دلیل هرچه در توانم باشد، دریغ نمی­کنم.» نگارگران جوان راه خود را دنبال کنند فرشچیان با وجود شرکت در بیش از صدها نمایشگاه فردی و جمعی در دنباله سخنانش، خطاب به نگارگران جوان توصیه کرد که با کار و مطالعه فراوان شیوه شخصی خود را کشف کنند:« علاقه­مندان جوان کار و مطالعه فراوانی انجام دهند و تصور نکنند تمام راز و رمزها در کار من جمع شده است. علاقه­مندان جوان کار و مطالعه فراوانی انجام دهند و تصور نکنند تمام راز و رمزها در کار من جمع شده است. هنگامیه زیاد مطالعه کنند، به خوبی راه خود را تشخیص می­دهند زیرا طراحی اساس نقاشی است.» ● هنرمند خود باید موضوع را خلق کند خالق آثاری چون «پنجمین روز آفرینش» و «بهار می­آید» در پایان به نحوه نقاشی ادبیات داستانی و نقش مستقل هنرمند در این زمینه اشاه کرد:«تصویرگرایی از شاعران خوب است اما هنرمند باید خودش موضوع را خلق کند وگرنه مقدار زیادی به آن شاعر وامدار است. من برای تصویرگری کتاب خیام ذهنیات خودم را همردیف با اندیشه او به تصویر آوردم. تجسم داستان ایرانی غیراز این است که شعری از شاعر را بکار بگیریم.»

سحرآزاد

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی و خوشنویسی در دوران صفویه

برخی از تحلیل گران دوره صفوی مدعی هستند كه صفویان هنر دوره تیموری را تقویت و شكوفا كردند. تیموریانی كه در هرات و حوالی خراسان صاحب قدرت بودند و پس از شكست سخت ازبكان از شاه اسماعیل اول میراث فرهنگی و هنری هرات یكجا به صفوی تعلق گرفت. بهزاد نقاش معروف تیموری پس از فتح هرات به تبریز برده شد و جالب این كه در تبریز سرپرستی گروهی از نقاشان صاحب ذوق هراتی را بر عهده گرفت و توانست سبك و مكتب تبریز را در هنر نقاشی پایه گذاری كند. شاه اسماعیل به تدریج به بهزاد علاقه مند شد و به شدت از هنر او حمایت كرد و بعدها وی را به ریاست كتابخانه سلطنتی منصوب كرد. در نقاشی های ایرانی كه به سبك و سیاق مینیاتور ترسیم می شد غالباً قوانین خاصی رعایت می شده است. در این قبیل نقاشی ها كه گاه مورد تمسخر نقاشان فرنگی قرار می گرفت جهان سه بعدی به دو بُعد تبدیل شده و لاجرم انسان ها و اشیا و غیره چهره بسیار حقیقی و طبیعی پیدا نمی كردند. با این حال هنرمندان ایرانی می توانستند رنگ های موزون و یكدستی را به كار گیرند. در عین حال كه تصاویر نقاشی مملو بود از پرندگان، حیوانات، درختان بلند و... نقاشان صفویه برای نشان دادن آسمان از رنگ طلایی استفاده می كردند، آب را نه آبی نیلی بلكه نقره گونه رنگ آمیز می كردند، سروهای بلند قامت را سبز بسیار تیره می كشیدند و اما لباس مردان صفوی غالباً قرمز بسیار تند و گاه آبی نیلی است، شاه اسماعیل صفوی كه به هنر تولید كتاب علاقه داشت بر آن شد تا هنرمندان را جهت تالیف كتابی به كار وادارد. نتیجه كار كتابی بود به نام شاهنامه شاه طهماسبی چرا كه كتاب در زمان شاه اسماعیل به پایان نرسید و در دوران سلطنت شاه طهماسب قوام یافت. در این اثر آثار ارزشمند ۲۵۰ نقاش مینیاتور وجود دارد. برخی از هنرمندان بر این باورند كه این كتاب خود نگارخانه ای سیار است. در این اثر به غیر از نقاشی سرآمدترین آثار خوشنویسان نیز به چشم می خورد. خوشنویسان مشهور آن دوران حدود ۶۰ هزار بیت شاهنامه فردوسی را به رشته تحریر درآوردند. بی شك در هیچ دوره ای از تاریخ ایران تا این حد به هنر خوشنویسی بها داده نشده است. تولید آثار خوشنویسی از كتاب فراتر رفت و خطاطان به كار تزیین مساجد و بناهای عمومی مشغول گشتند آنچنان كه رضا عباسی در دوران شاه عباس خطاطی سر در مسجد شیخ لطف الله را شخصاً انجام داد. در این بین دیدگاه و بینش شیعیان و به طور كلی جهان اسلام در كار خطاطان به خوبی جای گرفت. همچنین نقاشان مینیاتور صفوی به تدریج به كار نقش كوبی و برجسته كاری روی چرم مشغول گشتند. شاه طهماسب به شدت به هنر نقاشی علاقه داشت و در كار گسترش آن تلاش كرد، اما نوه او شاه عباس آنچنان به این هنر روی خوش نشان نداد، بلكه به هنر معماری و شهرسازی بیشتر گرایش داشت و به همین دلیل طراحان و معماران معروفی چون شیخ بهایی كه فقیهی عالیقدر نیز بود در دوران شاه عباس فعالیت چشمگیری از خود نشان داد. با تمامی این تفاسیر در همان دوران خاص دو سبك متفاوت نقاشی ظهور كرد؛ یكی سبك كار رضا عباسی و دیگری سبك نقاش صادق بیگ افشار. در پایان اشاره به این مساله ضروری است كه غالب نقاشی ها در دوران شاه عباس به بعد به صورت تكه ورقه ای بوده و برای تصویرگری كتب خاص نقاشی ها خلق نشده اند.

روزنامه جوان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی و مینیاتور از آغاز دوران اسلامی تا عصر مغول

درباره سیر مینیاتور در ایران گفتگویی داشتیم و گفتیم که مینیاتورهای امروزی ایران با وجود پرسپکتیو و پردازش چهره‌ها نزدیک به واقعیت، از مینیاتورهای قدیمی فاصله گرفته است و بسیاری مینیاتور امروز ایران را همان نقاشی‌های کلاسیک اروپا و شیوه‌های اروپایی به ویژه سبک امپرسیونیسم می‌دانند. از مینیاتورهای قدیمی ایران، از روشی که مانی و پیروانش داشتند هیچ گونه اثری در دست نیست و به قاطعیت نمی‌توان حکمی بر آن نمود. اما مکاتب مینیاتورهای ایرانی که در قرون اولیه اسلام آغاز شده آثاری کمابیش هست و هنر نقاشی ایران با ابتکاراتی درخطوط عربی تداوم یافته و بهترین نسخه‌های قرآن کریم را هنرمندان مبتکر ایرانی نوشته‌اند و تزئین و تذهیب کرده‌اند و طلاکاری حواشی و سرلوحهٔ قرآن و طرحهای اسلیمی و ختایی و گردشهای ترکیب‌بندی آن‌ها را به شیوهٔ مخصوصی که امروزه آن را استیلزه می‌نامیم ابداع کردند. در ادامه این ابداع و ابتکار، نقاشی براساس متن کتب و نوشته‌ها نیز رواج یافت که مینیاتورهای مکتب بغداد سرآغاز آن است. ● مکتب بغداد: از آن جهت که نوعی نقاشی ابتدایی است تا حدودی نشان از فقدان مهارت و قدرت هنری سازندگانش دارد و بیشتر دربردارندهٔ قصه‌ها و روایات مذهبی است. هنرمندان مکتب بغداد، اکثراً ایرانی بوده‌اند و معمولاً نیز به سفارش و دستور رؤسای قبایل و حکام عرب، کتب خطی را با ذوق خود تزئین می‌کردند. و روش کار آن‌ها به اکثر نقاط دور و نزدیک ایران راه یافته بود. و تا دوران سلجوقیان که نقاشی ایران ترقی محسوسی کرد ادامه یافت. ● مکتب سلجوقیان: در این مکتب هنرمندان کمابیش با نقاشیهای چینی آشنایی داشتند این اثرگذاری را حتی می‌توان قبل از سلجوقیان نیز دریافت،‌ در شاهنامهٔ فردوسی به این مطلب اشاره شده است احتمال قوی آن که سلجوقیان که بعد از غزنویان قدرت بلامنازع ممالک اسلامی بودند این روش را ترویج کردند. ایرانیان شیوهٔ نقاشی چینی را با دید خاص هنری خود تلفیق کردند و کاشیهایی که امروزه نمونه‌هایی از آن در دست است نشان می‌دهد که سالها پیش از حمله مغول به ایران این سبک و شیوه و رنگ‌آمیزی و طراحی که بعداً به صورت نقاشی به کتابها راه یافت در ایران رایج بوده است. و اگر دست حوادث کتابخانه‌های بزرگ ایران را معدوم نکرده بود، امروز به راحتی میتوانستیم نسخی را که متعلق به دوران پیش از مغول بوده و همان ویژگی مینیاتورهای مکتب هرات یا مراغه و مکاتب دیگر بعد از مغول را داشته ببینیم. ● دورهٔ مغول بعد از حمله چنگیزخان به ایران مکتب بغداد به کلی از میان رفت و دیگر هنرمندی به پیروی از آن نپرداخت و برعکس مکتب دوران سلجوقی و خوارزمشاهیان با امکاناتی که در دوره مغول در دسترس بود، به تکامل رسید. در ابتدای حمله مغولها به ایران هنر نقاشی به واسطهٔ قتل عام هنرمندان رونق خود را از دست داد ولی بعد از چندی سران مغول به فکر ترویج هنر افتادند و برای عملی ساختن این منظور عده‌یی نقاش چینی را از راه مغولستان به ایران آوردند و کوشیدند تا نقاشی چینی را که با سلیقهٔ فرهنگ آنها هماهنگی داشت در ایران رایج سازند. هنرمندان ایرانی اگرچه تحت تأثیر این مسأله قرار گرفتند، اما برخلاف نقاشان چینی هرگز طبیعت را به عنوان نهایتی از احساسات و عواطف و به گونه‌یی مجرد و انتزاعی مورد توجه قرار ندادند و بیشتر به انسان و تفکراتی در حالات انسانی پرداختند. به همین جهت است که کمتر مینیاتور ایرانی را بی‌صورت و هیات انسانی می‌توان یافت، از همه سطح درکار خود بهره بردند و دوست داشتند جزئیات را نیز به تماشاگر القاء کنند. هرگز پیوندهای خود را با شعر، فرهنگ و شیوه‌های تفکر بومی قطع نکردند، افسانه‌ها، اساطیر، قهرمانان ملی، سنن و شیوه‌های زندگی ایرانی همواره نمودی آشکار در آثار آنان داشته است. این وابستگی به زندگی و اعتقادات ملی تا جایی قوی است که به مینیاتور ایرانی علی رغم پیوندها و نقاط مشترک فراوانش با سایر مکاتب آسیایی (از جمله شیوه‌های نقاشی هندی، چینی و ژاپنی) وجهه‌یی خاص می‌دهد و باعث تمایزش از هنر سایر ملتها و ممالک می‌شود و این وضعیت تا دوران ایلخانیان و تیموریان ادامه داشت.

روزنامه اطلاعات

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی های آشوویتز

"دینا بابیت" Dina Babbitt با "ژوزف منجل" Josef Mengele ، پزشک بدنام نازی که بازداشتگاه اسرای جنگی را محل آزمایشات ترسناک خود کرده بود ، معامله ای کرد. او به دنبال کسی می گشت تا نظریه های نژادی اش را با کشیدن پرتره هایی از زندانیان بینوا ی آشوویتز -که طبق ایدئولوژی نازی ها افرادی فرودست بودند- ثابت کند. یک هنرمند متبحر با این درخواست موافقت کرد و در مقابل آن درخواست رهایی خود و مادرش را از اتاق گاز بازداشتگاه اسرا داشت. به لطف روزگار، هم بابیت ، هم مادرش و هم تابلوهای نقاشی او نجات پیدا کردند. او سرانجام در کالیفرنیای شمالی اقامت گزید و تابلوهایش به موزه ای که به منظور زنده نگه داشتن خاطره آشوویتز برپا شده بود ، راه یافت. از سال ۱۹۷۳ ، یعنی زمانی که او دریافت آثارش در این موزه اند، تلاش برای به دست آوردن آنها را آغاز کرد. بابیت ۸۳ ساله می گوید :«یکی از مقامات موزه در نامه ای به من نوشت که قانونا تنها کسی که می تواند برروی این تابلو ها ادعایی داشته باشد ، دکتر "منگل" است و آنها تنها یابنده و نگهدارنده تابلو ها هستند.» کنگره آمریکا ، "حقوق معنوی دینا بابیت" را بر این تابلو ها به رسمیت شناخته و با بکاربردن فشارهای دیپلماتیک ، سعی در بازگرداندن آنها دارد. افرادی چون رئیس سابق موزه تاریخی هولوکاست، بر حق مسلم بابیت تاکیید کرده اند و ماه گذشته ۴۵۰ کاریکاتوریست از سراسر جهان نامه ای را به موزه ایالتی Auschwitz-Birkenau ارسال کردند. متصدی موزه آشوویتز در اینباره می گوید:"نامه طرفداران بابیت در تغییر این وضعیت هیچ تاثیری ندارد. دلیلی ندارد که ما نگرش خود را نسبت به این قضیه تغییر دهیم." بعد از پایان جنگ ، بابیت به عنوان تهیه کننده فیلمهای کارتونی در هالیوود فعالیت کرد و تلاش بسیاری برای زنده کردن شخصیتهای کارتونی چون "دافی داک" Daffy Duck انجام داد و در فیلم کارتونی "سفیدبرفی و هفت کوتوله" با والت دیزنی همکاری کرد. بابیت به منظر آنکه خشونت محیط آشوویتز را برای کوکان حاضر در آن بکاهد، منظره دامنه یک کوه را برروی دیوار پادگان نقاشی کرد و در هنگام کار از کودکان می پرسید که می خواهند چه چیزی در این نقاشی باشد یا نباشد. منگل با دیدن همین نقاشی به مهارت های هنری او پی برد. ● کار کنید تا آزاد شوید بابیت ۶۳که سال پیش از زیردروازه ای که بر سردر آن نوشته شده بود "کار کنید تا آزاد شوید" عبور کرد، هنوز با دارای رفتار نجیبانه جامعه اروپای مرکزی - جایی که در آن رشد کرده است- می باشد. او در "برنو" ی چکسلواکی در خانواده ای یهودی به دنیا آمد. در سال ۱۹۴۲ نام مادر او در لیستی که باید به اردوگاه اسرای Theresienstadt واقع در شمال چکسلواکی منتقل می شدند ، دیده شد. نازی ها ، همه یهودی ها را یکجا تبعید نکردند تا مبادا دستگاههای هولوکاست از کار زیاد آسیب ببیند.هنوز "دینا بابیت" نشده بود ، اما تصمیم گرفت تا همراه مادرش باشد و برای نام نویسی اصرار ورزید. Theresienstadt اقامتگاه مرگ بود ، و شاید خانه زندگی; او در آنجا برای اولین بار عاشق شد. "من ۱۹ ساله بودم و او ۲۴ ساله .غرور خاصی داشت و من بسیار دوستش داشتم." نام پسر "کارل کلینگر" بود و نازی ها او را نگهبان اصطبل های Theresienstadt کرده بودند. او بالای اصطبل اتاقی با پنجره ای رو به آسمان داشت. "ما کنار هم دراز می کشیدیم، ستاره ها را نگاه می کردیم و به نام بچه هایی که قراربود داشته باشیم فکر می کردیم." این رویاها در سال ۱۹۴۳ هنگامی که بابیت و مادرش به آشوویتز در جنوب لهستان منتقل شدند پایانی نافرجام یافتند. آنجا کارخانه مرگ بود و دکتر "منجل" از طرف زندانیان فرشته مرگ لقب گرفته بود.بابیت از ۶ سالگی به فراگیری نقاشی پرداخته بود و مهارتش مناسب مقصود "منجل" بود. در ژانویه ۱۹۴۵ با نزدیک شدن نیروهای متفقین به آشوویتز ، بابیت و مادرش جزو زندانیانی بودند که به دستور نازی ها آشوویتز را تخلیه کردند. در این بین مجازات آن دو به حال تعلیق در آمد. نجات یافتند و قبل از آنکه به پاریس منتقل شوند ، به چکسلواکی بازگشتند. دوستنی برای بابیت خبر آورد که کارل مرده است."او تکه کاغذی پاره شده را به من داد که کارل قبل از مرگش چند کلمه را بر روی آن نوشته بود.«من رسما اظهار می دارم که "دینا گوتلیه بوا" را به همسری خود قبول می کنم.»" او در سال ۱۹۷۳ نامه ای از موزه آشوویتز دریافت کرد که در آن عنوان شده بود این موزه تابلوهای نقاشی بابیت را که توسط آخرین زندانیان آشوویتز از آنها نگهداری می شد یافته است. باید از دکتر منجل ممنون بود که بابیت را مجبور کرد تا تابلو ها را امضا کند. زیرا همان امضا باعث شد تا مسوولان موزه بتوانند بابیت را پیدا کنند. "من چمدانی برداشتم و به لهستان رفتم. فکر می کردم انها را با خودم برمی گردانم. امام آنها اجازه این کار را ندادند." یکی از مسوولان موزه می گوید:"این طبیعی است که باید هرگونه نشانه ای از هولوکاست را حفظ کرد تا خاطره آن وحشت بزرگ از اذهان پاک نشود. به خصوص امروز که افرادی پیدا شده اند و هولوکاست را نفی می کنند."

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی های دوست داشتنی

رفتار کودکان براساس احساسات آن هاست و کودکان با کمک تصورات ذهنی خود به نقاشی، بازی و سرگرمی می پردازند. آنان علاوه بر داشتن افکار و احساسات پاک و دست نخورده، خلاق اند و این ویژگی ها، آنان را دوست داشتنی تر می کند و من نیز بسیار به آنان علاقه مند هستم و علاوه بر این که آنان را دوست دارم کار کردن برای آنان و همچنین با آنان بودن برایم لذت بخش است و مفاهیم موردنظر خود را با نقاشی در کتاب های ویژه کودک به آنان ارائه می کنم و در ارتباط با آنان ایده می گیرم.الهه سادات اعظمی که در حاشیه نمایشگاه آثار خود(در نگارخانه میرک) که تصویرگری کتاب کودکان است با خراسان گفت وگو می کرد، افزود: از سال ٨٠ به صورت جدی و با هدف چاپ آثار در این زمینه فعالیت خود را آغاز و برای کودکان گروه های سنی الف، ب، ج و د آثاری ارائه کرده ام. وی با بیان این که تاکنون برای ٤٠ کتاب تصویرگری کرده است که نیمی از این کتاب ها منتشر شده و نیم دیگر در مراحل مختلف چاپ و نشر است، گفت: موضوع مورد علاقه اش فعالیت در زمینه موضوع های تخیلی است، چرا که این گونه در چهارچوب بایدها و نبایدهای دنیای مادی قرار نمی گیرد و مانند ذهن کودک، آزاد است. علاوه بر این بسیاری از موضوع ها و مسائلی را که نمی توان در قالب های واقعی بیان کرد با استفاده از این گونه آثارمی توان به کودکان منتقل کرد، از این رو بسیاری از آثارم را با این شیوه ارائه کرده ام.وی افزود: اولین کارم در این زمینه تهیه تصاویری برای اشعار کودکانه بود، که براساس علاقه شخصی خود تهیه کردم و تاکنون بر این باورم که از بهترین آثارم است، چرا که براساس احساس خود کار کرده ام و تهیه آن سفارشی نبوده است.وی با بیان این که فعالیت حرفه ای افراد در زندگی روزمره آنان منعکس می شود، افزود: بازتاب اشتغال در زمینه های هنری موجب افزایش شور و هیجان در افراد می شود و ضمن افزایش امید به آینده، توجه آنان را به مشاهده زیبایی ها بیشتر و دقت آنان را در این زمینه تقویت می کند. اعظمی گفت: مهمترین مشکل در عرصه هنری زمانی روی می دهد که در مواجه شدن با افراد و یا حضور در جامعه، درک درستی از هنرمند وجود نداشته باشد.وی مشکلات فعالیت اشتغال در این زمینه را تبلیغات و فرهنگ سازی ضعیف و اختصاص بودجه اندک عنوان کرد و افزود: بسیار ضروری است که به عرصه فرهنگ بیشتر توجه شود و در زمینه انتشار کتاب و دیگر عرصه ها، فعالیت ها افزایش یابد و در کنار سالن های متعدد کتابخانه ها، سالن ها و نگارخانه های متعدد در شهر برای ارائه آثار هنرمندان فعال شود چرا که این مراکز حلقه های اتصال هنرمند به جامعه و زمینه ساز آشنایی مردم با هنر هستند و علاوه بر این با حمایت از بخش آموزشی، امکان گسترش کلاس های آموزشی را برای تمام سطوح فراهم می کنند.این تصویرگر تصریح کرد: البته همان گونه که می دانیم توجه به این بخش، صرف هزینه نیست بلکه سرمایه گذاری است و بازده آن انتقال فرهنگ به جوانان به کمک فرهنگ سازی هایی است که در این عرصه ها انجام شده است، به ویژه این که هنر نقش مهمی در فرهنگ سازی دارد و توجه به این بخش را، بیش از پیش ضروری می سازد.وی درباره دیگر مشکلات این عرصه که به بخش نشر باز می گردد، به دغدغه برخی ناشران اشاره کرد و گفت: نگرانی آن ها در مورد سودمند بودن سرمایه گذاری آن هاست و اگرچه که این امر معقول است اما باید شرایطی مهیا باشد که از این منظر خاطر فعالان آسوده باشد و ناشران با اطمینان خاطر بیشتری سرمایه گذاری کنند، همان گونه که اکنون برخی از ناشران به اهمیت این امر واقف شده اند و در این مسیر فعالیت گسترده ای دارند.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی، فرصتی برای تأمل در طبیعت

هنر شرقی از هر جهت با هنر غربی متفاوت است و این آشکارترین علتی است که موجب شناخت دیرهنگام هنر شرقی توسط غربی ها شده است. برخلاف غربی ها که بر روی بوم نقاشی می کردند، چینی ها در دوره نفوذ آیین بودایی دیوارنگاری کرده و در برخی دوره ها بر روی کاغذ نقاشی می کردند و به دلیل کم دوام بودن کاغذ، امروزه بسیاری از آثار کهن در دسترس ما نیست. همچنین برخلاف غربی ها، از رنگ های روغنی استفاده نمی کردند و لطافت آبرنگ را در بیان حالات و روحیات خود مناسب یافتند. (دورانت) نقاش چینی هرگز جهان را به صورت کامل نمایش نمی دهد، بنابراین نگاه او با نگاه سنت گرای غربی که جهان را به شیوه ای «وابسته به معماری» می بیند متفاوت است. (بورکهارت) نقاشی های چینی بر روی طومارهای ابریشمی کشیده و در محفظه های گرانبها نگهداری می گشت و تنها در لحظات آرام گشوده می شد تا مؤمنان بر آن ها نگاه کنند و تأمل کنند. دیدن یک نقاشی مانند خواندن قطعه شعر زیبایی بود که با تأمل صورت می گرفت. (گامبریج) چینیان تنها تصاویر کوچک را بدون قاب به دیوار آویزان می کردند و گاه یک سلسله تصویر را روی تجیر می کشیدند. آنان هیچگاه تصاویر بزرگ را به دیوار نمی آویختند، بلکه آن ها را لوله می کردند و به دقت در جایی نگه می داشتند. سپس گاه برای تماشا آن ها را می گشودند و در واقع به مطالعه آن ها می پرداختند. این موضوع باعث دور ماندن شاهکارها از چشم مسافران غربی و در نتیجه آشنایی دیرهنگام آنان با هنر شرقی شد. (دورانت) از سرآغاز هنر چینیان اطلاع زیادی در دست نیست، تنها می دانیم که چینیان در هنر مفرغ ریزی در زمان های بسیار دور به مهارت رسیده بودند و در هزاره نخست قبل از میلاد این ظروف مفرغی در معابد باستانی استفاده می شد. در قرون بلاواسطه قبل و بعد از میلاد، چینیان مراسم تدفینی مشابه مراسم تدفین مصریان داشتند و در آرامگاه هایشان آثاری از بازنمایی های بسیار زنده ای از زندگی و عادات روزگارشان برجای مانده است. در این بازنمایی ها برخلاف خطوط صاف و مکسر مصریان، چینیان خطوط منحنی را به کار می بردند.(گامبریج) نقاشی چینی حتی چند قرن قبل از میلاد، یکی از هنرهای مهم به شمار می آمد. در آغاز دوره میلادی نقاشی چینی به اوج خود رسید. در قرن های سوم و چهارم میلادی، هنگامی که آیین عیسی فرهنگ و هنر کناره های مدیترانه را متأثر کرد. آیین بودا در هنر چین انقلابی پدید آورد. سپس با آیین دائو آمیخت و هنر چین را از هنر هندو متأثر گرداند. (دورانت) تأثیر آیین بودا بر هنر چین تنها موجب شکل گیری آثار جدید برای هنرمندان نشد، بلکه موجب گردید که به تندیس ها و تصویرها از نو نگریسته شود و دستاورد هنرمندان از احترام بیشتری برخوردار شود. چین نخستین سرزمینی بود که تصویرسازی را امری حقیر نمی پنداشت و نقاش از مقامی همانند یک شاعر برخوردار بود. (گامبریج) برخی از آموزگاران بزرگ چین هنر را وسیله ای می پنداشتند که می توانست نمونه های بزرگ فضیلت و تقوا در دوران های زرین گذشته را در خاطر مردم زنده کند. (گامبریج) در نظر چینیان انسان با طبیعت هماهنگ است و معنای شادمانه زیستن همگام بودن با طبیعت است. انسان هیچگاه بر طبیعت مسلط نیست، بلکه بخشی از آن است. (گاردنر) هنرمندان چینی نقاشی «آب و کوه» را نه برای آموزش و نه برای تزئینات آغاز کردند. هدف آن ها فراهم آوردن موضوعی برای تفکر و تأمل بود. (گامبریج) نقاشان چینی به فضای آزاد نمی رفتند تا در مقابل چشم انداز، طرح اولیه آن را تهیه کنند. شیوه آموزش آنان نیز همراه با شیوه عجیبی از مراقبه و تمرکز بود. آنان ابتدا در نقاشی کردن درخت های صنوبر، صخره ها و ابرها نه با مطالعه طبیعت بلکه با بررسی آثار استادان مشهور گذشته به مهارت می رسیدند. هنگامی که این مهارت ها را کامل فرا می گرفتند به سفر در طبیعت می پرداختند و درباره زیبایی طبیعت تأمل می کردند. سپس وقتی به خانه بازمی گشتند سعی می کردند با در کنار هم قرار دادن تصاویر ذهنی خود آن حالات را دوباره زنده کنند. لازم بود که آنان در استفاده از قلم و جوهر چنان ماهر باشند که بتوانند قبل از اینکه الهام آن ها تازگی خود را از دست بدهد، تصاویر ذهنی را روی کاغذ آورند. (گامبریج) هنرمند پیش از شروع کار ابزار و وسایلش را آماده می کند. گویی مقدمات آیین یا مراسمی را برگزار می کند. «چینیان نقاشی را شاخه ای از خوشنویسی می دانستند و با همان قلم مویی که خط می نوشتند، صورتگری نیز می کردند. بسیاری از شاهکارهای کهنسال آن ها فقط با قلم مو و مرکب به وجود آمده است، چون خط چینی در آغاز نوعی رسم یا نقاشی بود، چینیان نقاشی را در شمار خط می آوردند و خوشنویسی را یکی از هنرهای اصلی می شمردند.در چین و ژاپن نوشته های زیبا را بر دیوارهای خانه ها می آویزند و همچنانکه هنردوستان اروپایی در پی ظرف ها و تصویرهای هنری تلاش می کنند، آنان نیز در گردآوری شاهکارهای خط می کوشیدند.» (دورانت) هنرمندان چینی، شعر را با خطی زیبا بر روی تصاویر می نوشتند، به طوری که سه هنر نقاشی، خوشنویسی و شعر را در یک اثر گردهم می آوردند. حال به بررسی برخی ویژگی ها می پردازیم که نقاشی چینی را از نقاشی سایر اقوام دیگر متمایز می کند: ▪ طبیعت دوستی: آیین دائو به چینیان آموخته بود که به عواطف خود نسبت به طبیعت احترام بگذارند و آیین بودا به آن ها گوشزد می کرد که انسان از طبیعت جدا نیست. شاعران، فیلسوفان و نقاشان هر یک به نوعی به طبیعت پناه می بردند و آن را مظهر آرامش در مقابل زندگی پرشور شهری می دانستند. چینیان با وجود سرما و سیل و قهر طبیعت، همواره انسان های طبیعت دوستی بودند و هزار سال پیش از اروپاییان به طبیعت روی آوردند. (دورانت) طرد بعد نمایی (پرسپکتیو): در آثار نقاشی چینی بر خلاف نقاشی اروپایی پرسپکتیو یا علم مناظر و مرایا وجود ندارد. در واقع منطق این علم از نظر چینیان پذیرفته نشده است. چینیان معتقدند که نشان دادن عمق در صفحه نقاشی که هیچگونه عمقی ندارد، کاری ساختگی است و واقعیت ندارد. برخلاف بسیاری از نقاشی های غربی، هیچ نقطه تلاقی واحدی کل پرسپکتیو را سازمان نمی دهد و نتیجتاً چشم تماشاگر آزادانه به حرکت در می آید. ولی برای درک کامل این نقاشی ها باید توجه مان را بر جزئیات بسیار ریز و خصوصیت و نقش هر خط متمرکز سازیم. (گاردنر) بنابراین،این بیننده به کمک «رویت تدریجی» به مشاهده اثر می پردازد. (بورکهارت) به این ترتیب که در نقاشی های عمودی که در مقابل بیننده نشسته آویخته می شود، تصویر به تدریج با صعود از پایین به بالا دیده می شود. در نقاشی های افقی که به صورت طوماری کشیده می شوند، همگام با باز شدن طومار از سمت چپ و جمع شدن آن در سمت راست، نوعی همپوشانی موجب پیگیری نقوش و رویت تدریجی آن می شود. پرهیز از واقع گرایی: نقاشان چینی از واقع گرایی و توصیف اشیا دور بودند. هدف آنها تنها ایجاد حالتی در تماشاگر بود. آنان تنها به زیبایی می اندیشیدند و کشف حقیقت را به عالمان سپرده بودند.(دورانت) ▪ اهمیت خط: صورت یا شکل مهمترین عنصر نقاشی چینی است و این صورت به کمک خط شکل می گرفت و نه به کمک رنگ. (دورانت) بزرگترین شاهکارهای چینیان با مرکب سیاه و بدون استفاده از رنگ های گوناگون شکل گرفته اند. خط مهمترین عنصر نقاشی چینی بوده است و هنرمندان چینی با دقت و تمرکز فراوان و با حرکاتی سنجیده به رسم خطوط محکم و پایداری دست می زنند که پس از کشیدن پاک نمی شود و احتیاج به قدرت ذهنی بالایی دارد. ▪ موضوع: نقاشان چینی در انتخاب موضوع محدودیتی نداشتند، زیرا تنها هدفشان ایجاد شکلی با معنی بود. انسان، کمتر موضوع نقاشی قرار می گرفت و آدم هایی که در تصاویر چینی دیده می شدند همه سالخورده و شبیه یکدیگر بودند. صورت هایشان از یکدیگر مشخص نمی شدند و ویژگی های فردی اهمیتی نداشتند. گل ها و جانوران بیشتر از انسان مورد توجه بودند. گاه گل یا جانور نماد یک مفهوم بود. بسیاری از هنرمندان تمام طول زندگی خود را به کشیدن یک حیوان می پرداختند. (دورانت)

کتاب شناسی: ۱- بورکهارت، تیتوس، هنر مقدس، جلال ستاری ۲- گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان، محمد تقی فرامرزی ۳- گامبریج، ارنست، تاریخ هنر، علی رامین ۴- دورانت، ویل، مشرق زمین گاهواره تمدن، احمد آرام،ع. پاشایی، امیر حسین آریان پور * سالومه پزشک پور aftab.ir

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی، فرصتی برای کشف دنیای درون

«الیزا میلی» نقاش مدرنیست معاصر و ساكن كمبریج است. وی در سال ۱۹۹۹ در رشته تصویرسازی مدرك خود را گرفت و شروع به خلق آثارش با شیوه رئال كرد. فیگورهای انسانی موضوع اغلب آثار وی است چرا كه فكر می كند تنها با نمایش چهره و بدن می توان احساسات را به تصویر كشید . گرایش «میلی» به آثار رئال از آن روست كه هنر را برای همه می خواهد و این سبك واقع گرا است كه می تواند به سادگی با مخاطب ارتباط برقرار كند. در سالهای اخیر در حیطه خلق آثار شخصی به شیوه مدرن گرایش پیدا كرده و تصاویر جذابی را به وجود آورده است . آنچه درپی می خوانید ترجمان گفتگوی سایت وایلد دنیز با این نقاش معاصر است. ● بعنوان نخستین سوال ، از علاقه خود به نقاشی بگویید. چه عاملی باعث شد كه نقاشی را به عنوان مهمترین دغدغه زندگی خود انتخاب كنید؟ ▪ شاید بتوان نگاه من به این هنر را عامل انتخابم دانست. معتقدم نقاشی حقیقتاً عملی است كه منجر به خلق اثر با ارزشی برای جامعه می شود. ● آیا حس زندگی درآثار شما جریان دارد؟ ▪ سعی كرده ام این طور باشد. اغلب فیگورهایی كه به تصویر می كشم رگه هایی از حیات را در خود دارند. ● می خواهم از تحصیلات آكادمیك خود بگویید. دوران تحصیل چگونه گذشت؟ ▪ تحصیلات تكمیلی ام را در كالج هنر ساوانا آغاز كردم. ابتدا رشته فیلم و ویدئو را انتخاب كردم ولی به طور همزمان برسر كلاس های هنرهای تجسمی نیز حاضر می شدم. واحدهایی مثل طراحی، شناخت مبانی رنگ و تاریخ هنر . فهمیدم كه حضور در كلاسهای تجسمی بیش از رشته سینما برایم جذابیت دارد پس تغییر رشته دادم و نقاشی را انتخاب كردم.نقاشی برای من تنها یك رشته دانشگاهی نبود . بلكه وسیله ای برای شناخت بود. هیچ كس نمی تواند به شما بیاموزد كه چگونه نقاشی كنید . مهارت هایی همچون شناخت ماهیت نور و رنگ ، فنونی است كه در محبث علمی این هنر می گنجد و لذا قابل آموزش است . در حقیقت چیزی كه می خواهم بگویم این است كه در نقاشی ، علم و هنر در كنار هم هستند . اساتید دانشگاه ها قادرند به شما درباره كوچكترین جزئیات خواص شیمیایی رنگ یا مبحث فیزیك نور اطلاعات مفیدی دهند ولی هنر نقاشی ، چیز دیگری است . استاد به شما می آموزد كه خودش چگونه نقاشی می كند ، چگونه طرح می زند ولی او هیچگاه نمی تواند به دنیای شخصی شما پاگذارد و ذهنیت شما را به تصویر بكشاند . نقاشی فرصت كشف دنیای درون را به هنرمند می دهد . نقاشی زبان بیان احساسات فرد است . زبانی كه تنها خود شخص می تواند الفبای آن را از درونی ترین لایه های ذهنش بیرون كشد و جملات خود را با آن بنویسد و در نهایت این قصه اوست كه بربوم نقش می بندد . به همین خاطر گرچه من از جمله نقاشانی هستم كه تحصیلات آكادمیك این رشته را دارم ولی هرگز به مدرك آن بهایی نمی دهم و آن را بی ارزش می دانم. ● مسلماً نقاشانی بوده اند كه شما در مقطعی از زندگی هنریتان ازآنها تأثیر گرفته اید. این تأثیرپذیری اتفاق ناخودآگاهی است كه در زندگی هنری هر هنرمندی رخ می دهد . می خواهم بدانم سبك كدام نقاش شما را مدتی درگیر و پایبند آثارش ساخت؟ ▪ این حرف درست است و امری است كه برای هركسی اتفاق می افتد . مهم گذر از این مرحله است كه خوشبختانه موفق شدم با گرفتن دانش لازم آن را طی كنم . در مقطعی شیفته تكنیك و انتخاب موضوع «آبوت تیلر »شدم. آثار«دانته روسی» از احساس خوبی برخوردارند و زبان تصویری و مفاهیم نهفته در نقاشی های «ادوارد مونش» نیز بی نظیر است . ● آیا در دنیای نقاشی بعنوان یك نقاش با مسائل منفی یا چیزهای ناامید كننده روبرو شده اید؟ ▪ خب بعنوان نقاش همواره باید مراقب فرش خانه تان باشید كه رنگی نشود!ولی در كل نقاشی پنجره ای برای رهایی از حصار دیوارهایی است كه زندگی پیرامون انسان می كشد و این ها همه خوب است . ● آیا تا به حال نقاشی یا اثر هنری دیگری را دیده اید كه شما را به واكنش واداشته باشد و بعد از دیدن آن هیجان زده شده باشید؟ مثلاً برای خود من فیلم «قطار اسرار آمیز » اینگونه بود . بعد از دیدن آن تا مدت ها ذهنم درگیر آن بود . ▪ خوب كه فكر می كنم چیزهایی هست. یك پرتره از اندی وارهول همیشه در ته ذهنم وجود دارد كه برایم ارزشمند و قابل توجه است . در مورد آثار سینمایی هم آثار تاركوفسكی همواره مرا مجذوب خود كرده اند. ● زندگی عادی یك نقاش چگونه می گذرد ؟ آیا اینكه مدت های مدیدی را در كارگاه شخصی تان به نقاشی مشغول باشید باعث رنجش اطرافیانتان نمی شود؟ ▪ باید اعتراف كنم كه من دوست خوبی برای دوستانم نیستم . چراكه همیشه درحال نق زدن درباره نقاشی هایم هستم . هیچ وقت از آنچه تصویر كرده ام راضی نیستم . این حس در روابط اجتماعی من هم تأثیرگذاشته و برای همین فكر نمی كنم دوستان دل خوشی از مصاحبت با من داشته باشند. ● و آخرین سوال اینكه حاضرید ۲۴ ساعت از روز را به نقاشی و تنها نقاشی بپردازید؟ ▪ در یك صورت بله و آن اینكه من انسان ثروتمندی باشم كه خب این طور نیست!

گفتگو با الیزا میلی ، نقاش رئالیست و مدرنیست معاصر برگردان :س. منصوری

روزنامه ابرار

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی‌های دوران قاجاریه

نقاشی‌های دوران قاجاریه (قرن شانزدهم میلادی) یک ترکیبی از سبک هنرهای اروپایی کلاسیک و سبک و تکنیک مینیاتورهای دوران صوفی است. در این دوران "محمد غفاری (کمال الملک)" سبک کلاسیک اروپایی را در ایران رواج داد. در این دوران سبکی از نقاشی بوجود آمد که بنام "قهوه خانه" شناخته شد. این نوع نقاشی یک پدیده جدید در تاریخ هنر ایرانی است. سبک "قهوه خانه" عامه پسند و مذهبی است. موضوعات این سبک بیشتر تصاویر پیامبران و امامان، شعائر مذهبی، جنگها و نام آوران ملی بودند. "قهوه خانه‌ها" رفته رفته جای خود را در بین مردم معمولی باز نمودند. در این مکان داستان سرایان و نقالان داستانهای حماسی و مذهبی را برای مردم بازگو میکردند. هنرمندان همان داستانها را بر روی دیوارهای این "قهوه خانه‌ها" نقاشی کرده بودند. قبلا در گذشته که پادشاهان و اشراف زادگان نقاشان را پشتیبانی میکردند؛ اما اینبار هنرمندان به درخواست مردم عادی آن مناظر را بر روی دیوارها میکشیدند و به این کار علاقه‌مند بودند. در بیشتر این قهوه‌خانه‌ها این مناظر که بیشتر به درخواست عمومی بود رنگ آمیزی شده بود. زیباترین مثالها در موزه اصلی تهران و همینطور در بعضی از موزه‌های خصوصی داخل و خارج از کشور نگهداری میشود. نقاشی‌های ایرانی، یک نوع ملاحت را که بی‌شباهت به هر چیز دیگر است به تماشاگر عرضه میکند. آنها یک ارتباط بیکران با داستانهای حماسی نگه داشته‌اند. نقاشی ایرانی، بعنوان یکی از بزرگترین سبکهای نقاشی در آسیا مطرح است. آسمان‌های روشن (آبی)، زیبایی شگفت انگیز شکوفه‌ها و در میان آنها انسانهایی که دوست میدارند و انسانهایی که تنفر دارند، خوشگذران و افسرده، به موضوعات مختلف نقاشان ایرانی شکل میدهند.

شبکه رشد

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقش زن در نگارگری ایران

زن ، موضوعی است که در ادبیات و هنر همیشه مورد توجه و اهمیت خاصی بوده است . این موضوع در هنرهای تجسمی ایران از دیر باز تاکنون مورد توجه هنرمندان دوره های مختلف از جمله دوره معاصر قرار گرفته است . زن در این تحقیق موضوع اصلی است که می توان آن را به صورتهای گوناگون در آثار نگارگری معاصر مشاهده کرد ، آن گاه با نگاهی به تاریخچه ، جایگاه ، ساختار و خصوصیات برخی از آثار نگارگران معاصر و تحلیل اثر زن در تابلوی نقاشی به فضای بنیادی که او متشکل از آن است ، پرداخته می شود . بنابراین برای قابل رویت نمودن صورت زن از خصوصیات ظاهری و باطنی او از تصاویر بصری استفاده می شود ، تا نما و فرایند وی دریافت گردد . : نقاشان سنت گرا ، همیشه پیوند میان خود و هنرمندان متقدم را پایه ی اساسی کار های خویش قرار داده و می دهند . برای ارائه و جودزن در پرده نقاشان ، نقاشی نقشی عمده دارد . هیچ کس فکر ارتباط متقابل هنرمندان و جامعه نیست . هنرمند برجامعه متکی است و لحن آهنگ و قوت احساسش را از جامعه ای که در آن زندگی می کند می گرد . لیکن جنبه فردی اثر هنرمند به عواملی فراتر بستگی دارد و آن چیزی نیست جز اراده معطوف به صورت بیرونی که در درون شخصیت هنرمند است و هنرمند با این تفسیر و بدون درک شهودی از صورت متناسب هیچ چیز مهمی نمی تواند بوجود آورد . اساطیر و افسانه ها نیز در مقوله هنر ، نقش ارزنده ای ایفا کرده اند . برای مثال داستانهای تخیلی و عشقی ، شاید از واقعیت بدور باشند ، ولی وقتی جنبه حماسی پیدا می کند ، یا هنگامی که مقوله عشق و عقل با هم پیوند می خورند یک اسطوره از آنها زاده می شود که بیان کننده ی سرشت و فطرت زیبای آدمی است . در شعر و ادب فارسی هم غزل زمانی به اوج خود می رسد که با اساطیر همراه باشد . اغلب باستان شناسان و اسطوره شناسان ، برین عقیده اند که در این جوامع ، زنان نمادی از آفرینش ، زایش و برکت بوده اند ، بهمین دلیل هم در صورت نمادین و هم به صورت واقعی مورد احترام جوامع بشری قرار گرفته اند . درین جا برای شناخت روح و صورت زن در تابلوی هنرمندان نقاش ، تاریخچه این هنر و جایگاه آن و در انتها ، ویژگی های خاص نقاشان بررسی می شود تا بتوان به صورت زن در پرده پرداخت . نگاه به صورت زن به شکل نظری کمتر انجام شده است و نیاز به پرداختی گسترده است . درین جا شمه ای از این هویت بازگو می شود و امیدواریم که به این مقوله عمیقتر پرداخته شود . ● تاریخچه نگارگری معاصر پس از پیروزی انقلاب ، از آنجا که رویکرد به هویت ملی و فرهنگ و هنر سنتی و قومی از شعارهای درخور توجه در زمینه فرهنگ و هنر بود ، توجه نقاشان جوان به استفاده از هنرهای سنتی ایران جلب و گاه حتی به صورت مد ظهور کرد . درین میان ، بعضی از نقاشان ، مستقیماً و تا حدودی شتابزده به بازسازی فضاهای نقاشی سنتی و عامیانه ی ایرانی ، نظیر نقاشی دوره قاجار و نقاشی قهوه خانه ای و با رنگ و روغن و گاه سه بعدی ساختن تصویر ، پرداختند . عده ای نیز با استفاده از عناصر موجود در نقاشی قدیم ایرانی و هنرهای سنتی ، به منظور هویت بخشی تازه به آنها ، آثاری بوجود آورده اند ، برخی نیز سعی کرده اند با رجوع به مبانی هنرهای سنتی ، خود را با گذشته ی این سرزمین ، پیوند دهند . به اعتقاد آنان ، نقاشی سنتی ایرانی حاصل جهان بینی خاص ایرانی است . و با این جهان بینی ، هنرمند مقید به نمایاندن دنیای عینی و طبیعی نیست . در واقع هدف او تصویر جهانی است . حقیقی و خیالی که از طریق بکارگیری رنگهای تخت ، زنده ، متنوع ، سمبلیک ، کنار نهادن پرسپکتیو و سایه روشن ، تصویر خطوط کند و تند و ساده کردن فرم ها صورت می گیرد . این گروه از نقاشان عقیده دارند که اگر با این نحوه دید ، با برخی از دستاوردهای هنر مدرن غرب در زمینه قالب رنگ ، خط و بافت از یک سو و نقاشی شرق دور در زمینه ترکیب بندی آشنا شوند ، فرآیند آن نقاشی به گونه ای خواهد بود که از یک سو دیدگاه کلی آن برگرفته از فرهنگ ایرانی است و از دیگر سو بازبان نوین هنرهای تجسمی امروز جهان پیوند دارد و از آن کمک می گیرد این دید و دریافت که در شکل های متفاوت در آثار بعضی از نقاشان جوان ظهور کرده است ، آن قدر گسترده و موثر آمده که حتی در آثار برخی از هنرمندان که در زمینه های گوناگون هنر مدرن صاحب تجربه اند و سالها در کار هنر مدرن فعالیت کرده اند ، تمایلات قابل ملاحظه ای به پاره ای از ویژگی های نقاشی ایرانی پیدا آمده است . سنت سنت را می توان مجموعه ی اعتقادات ، نظرها و رفتارهای تکرار پذیر دانست که در بستر زمان ایجاد می شوند و به عنوان ارزشهای اجتماعی و ملی مورد حمایت و اهتمام مردم و نیز پاسداری اجباری اجتماعی قرار می گیرد ، این امر در نگرش شرقی ، خود را پررنگ نشان می دهد و در زمان مدرن کهنه خوانده می شود . هنرهای سنتی مفاهیم و آمیزه ای از باورهای ایرانی ، از دوران باستان تا دوران اسلامی را رد بر می گیرد . مهمترین اصل درین زمینه ، سلسه مراتب حقیقت است که اصول بنیادی بر مبنای آن رقم می خورد ، به نحوی که طبیعت به مثابه ی جلوه محسوس تجلی حقیقت هستی ، جایگاهی ویژه می یابد . این نظام به تعریف ریاضی که به آن حرکت حلزونی می گویند ؛ باور به عالمی را به وجود می آورد . که در آن از وحدت به کثرت و کثرت به وحدت را می توان مشاهده کرد و این رکن بنیادین شکل گیری هنرهای ایران است . بازگشت به سنت به معنای بازگشت به شخصیت خویش به معنای دمیدن آن روح سازنده و فعال پیشرو است که در گذشته فرهنگ ما بوده است و با آن می توان استقلال انسانی داشت . ● نسبت و رابطه سنت و نوگرایی رشته هایی که نسلی را به نسل دیگر و عصری را به عصر دیگر مرتبط می سازند ، شامل تارو پودی می شوند که مجموع آنها در واقع همان « سنت » نامیده می شود . بدون سنت و آنچه از گذشته دریافته ایم ، نوآوری ، معنا و مفهومی نمی یابد ، به تعبیر دیگر سنت ، همچون سکوی مطمئنی است که هنرمند برای تحسین جهش نیروی تخیل خود ، از آن استفاده می کند و نقطه فرودآمدن وی ، تاری بر شبکه سنت می افزاید . هنرمند برای حرکت در جهت هنر خلاقه ، اغلب ابتدا به نسبت رجوع می کند و تقریباً چاره ای ندارد جر اینکه از این مرحله گذرنماید . برای چنین رویکردی ، هر هنرمند تازه کاری ، اغلب ابتدا از مرحله صنعتگری و با تقلید از روی آثار دیگر هنرمندان برای دریافت و فراگیری تجربیات آنان شروع به پیشرفت می کند . بدین ترتیب هنرمند به تدریج سنت هنری عصر و محیط خود را جذب وبا آن رابطه ای خاص برقرار می کند ، تا اینکه پایگاهی مستحکم در آن بیابد . اما تنها هنرمندانی که حقیقاً از ذوق و استعداد فطری برخوردارند می توانند این مرحله صنعتگری مبتنی بر سنت را پشت سر بگذارند و خود به خلاقیتی دست پیدا کنند . به منظور تأکید بر بومی و ملی ، عناصر شاخص هنرهای ستی و جلوه های مختلف جدید ، تلفیق صوری کهنه و نو را در هنر معاصر بوجود آورد . ● خصوصیات نگارگری معاصر نگارگری جدید ، ماهیتاً نگاه به گذشته دارد ، اما هنرمندان متعلق به این جریان به طرق مختلف کوشیده اند که کارشان را با سلیقه ی زمان سازگار سازند . در نتیجه برخی ویژگی های متمایز به مرور در نگاگری جدید بروز کرده است . یکی از ویژگی های نگارگری کنونی توجه خاصی است که به طور مثال به نمایش چهره های بسیار زیبا تر و متنوع تر از آن چه در آثار قدما دیده می شد ابراز می گردد و صورتها بیشتر از آثار گذشتگان ، خصوصیات نژاد ایرانی را بازگو می کند . هم چنین در پاره ای از نقاشی های اخیر ، قانون مناظر و مزایا به وجهی تازه و خاص خود نمایی می کند که درخور مطالعه است . امروز با آنکه بسیاری از این گونه نقاشی ها به صورت قطعه مستقل پرداخته می گردد باز غالب آنها مانند آثار کهن تر از اشعار گویندگان گذشته چون فردوسی ، نظامی ، سعدی ، حافظ ، خیام و ... هستند . کوشش عده ای از هنرمندان هم که سعی کرده اند رنگ و محیط و عوامل دنیای کنونی را در نگار گری وارد نمایند به جایی نرسیده و هنرمندان نگارگری راضی نشدند اندام های موزون و نقاشی های خود را با لباس امروزی بپوشانند . همان طور که هنرمندان عصر رنسانس اندام های نقاشی های خود را با لباسهای چین دار یونان و روم می پوشانند ، هنرمند نگار گری هم علاقمند است پیکره های اثر خود را با جامه های خوش حالت و شالهای مواج ودامنهای پرچین بیاراید و از این راه تناسبی برقرار سازد . به طور عموم ، جامه ترسیم شده بر اندام بیشتر افراد در نگارگری عصر ما تن پوشی خیالی ، ابتکاری و مجموعه ای از لباس های گوناگون دوران های مختلف است که با زبان خاصی بازگو شده است . تجمع و تفرق عناصر ، نوع حرکت بصری را درین فضای ( غیر طبیعی ) پدید می آورد . ولی پویایی اجرا بلکه هم چنین به مد در روشهای هندسی ساختمان تصویر و قواعد ترکیب بندی ورود و مارپیچی حاصل می شود در تاریخ نگارگری جدید ، حسین بهزاد به عنوان یکی از پیشگامان برجسته شناخته شده است . در شیوه کار بهزاد ، که براساس مکتب اصفهان بنا شده ، اهمیت طراحی و محدودیت رنگ بارز است . توجه به حالات و سکنات اشخاص ، سایه پردازی ، کاهش ریزه کاری ها ، انتخاب مضامین جدید و گاه موضوعهای معاصر ، ا زموارد عدول از سنت نگارگری پیشین محسوب می شود . بهزاد نگاره های را از اندازه های بسیا رکوچک به بزرگ تبدیل و تابلوهایی در حد تابلوی نقاشی بوجود آورد با توجه به اینکه از زمان رضا عباسی ، نگارگری با خطوط روشن و قوسهای درشت به نقش می آمد . اما شکل تصاویر و چهره ها همان چهره های معمولی زمان تیموری بود . بهزاد به نگاره شکل ایرانی داد و حالت هایی ملموس و دلپسند به آن بخشید . در نقاشی های کهن ، ریزه کاری های بسیار به کار گرفته شده است لیکن بهزاد از ریزه کاری ها کم کرد و به صورتی بسیار ساده تر اما زیباتر و گویاتر ، نگاره را عرضه داشت . با توجه به اینکه پرسپیکتیو در نقاشی ایرانی وجود نداشت ، استاد پرسپکتیو را ساده در نگاره های خود به کار گرفت و نقش را به واقعیتی هنرمندانه تبدیل نمود . گاهی که او به شیوه کهن روی می آورد ، دوریو نزدیکی اشیا ، را با خطوط پهن یا نازک نشان می دهد . بنابراین ، انسان حالتی خاص را ، در آثار بهزاد از نظر فاصله احساس می کند . کارهای او در روح تنیده دارای هماهنگی ، موزونی و حالت آرامش و انبساط است . منحنی های ظریف و ممتدی که بیشتر خیال انگیز هستند ، با یک قلم و یا یک حرکت دست و صورت گرفته است . این خطوط قسمتی که از خصایص نگارگری ایران است ، به کارهای بهزاد عمق و معنا می دهد ، از قبیل همان تخیلاتی که از موسیقی یا فکر در ابعاد نامتنهای به شخص دست می دهد . بهزاد عقیده داشت که تبعیت از اسلوب قواعد خاص ، نوعی قید و بند بردست و پای هنر می بندد . او می گفت مینیاتور ، شعر نقاشی است و وظیفه مینیاتوریست ، تجسم و ترسیم زیبایی ها و شیرینی های زندگی است . بهزاد با ساده کردن خطوط تا حد اعجاز توانست شیوه ای قاطع و ارگانیک بیافریند . رنگهای او بسیار ملایم و تلخ است . در واقع تخصص بهزاد در ترکیب رنگهای هارمونیکی بود که در یک خانواده قرار دارد و فضایی یکپارچه بوجود می آورد ، امری که در یک نقاشی مینیاتور تازگی داشت . راز توفیق بهزاد در زمنیه نگارگری حساسیت شدید او در مقابل خوبی و زیبایی است . او مانند یک شاعر حس می کند و تئاتر است و صورتهایی که ترسیم می کند انعکاس هیجان روحی است در تابلوی انتخاب شده از بهزاد خطوط شیرین منحنی های تند و کند و ممتد با یک قلم و یک دست تصاویر بدیعی ایجاد می کند که در تابلویی که مورد بحث قرار می گیرد ، نگاه نقاش زن را باهمان نسبت دیرینه ترسیم نموده است . زنان پشت پرده مراسم عقد و عروسی را چنان کشیده که دریک نگاه متوجه همه زنان می شویم . مثل صورت کسی که قند می ساید ، پیرزنی که منقل اسپند در دست گرفته و باهیجان در حال رفتن به سمت عروسی است زنان درحال صحبت کردن اند و نقاش حالات خاصی را در هرکدام از چهرها ایجاد نموده است . چهره عروسی با خجالتی خاص و سری به سمت پائین ، نگاهی به آینده دارد . با اینکه عاقد با دفتر و قلمش و داماد در قسمت جلو و در اندزاه بزرگ کشید شده وی تأکید نقاش به سمت اتاق عقد در این جا در شعاع دید قرار گرفته است . شاید نگاه کسانیکه در جلو نشسته اند باعث شود مخاطب را به اتاق عقد بکشاند . موضوع اصلی در یک طرف و دریک سوم تابلو معطوف به نشستن عروس ، شمعدانی و انعکاس بیشتر پرده ای ست و نگاه پیرمرد که در یک سوم تابلو از سمت چپ به این منظره نگاه می کند ، خطوط مایل از چپ و راست به صورت خطوط متقاطع ایجاد تعادل نموده است . درین جا رنگ مطرح نیست ، زیرا ته رنگی از اکردر در زمینه ایجاد شده و تنها با طراحی سیاه قلم و در بعضی از قسمتها با روش ، سفید و خاکستری و نوعی کنتراست تیرگی و روشنایی بوجود آمده است . بهزاد به انسان از جنبه های مختلف جامعه می نگریست و سعی در واقعی کردن نقاشی با بیانی زیبا و عاطفی داشت ، همین امر تابلو را به نوعی به نقد آرمانی نزدیک کرد . استاد علی مطیع در بین مکاتب مختلف نقاشی بیشتر با مکتب هرات انس و الفت داشت . آثار وی با مایه هایی از این مکتب و حفظ اصالت ویژگی های خاص آن بسیار زیبا و دلنشین می نماید به نظر او نگارگری ، آن حقیقی بود که هنرمندان قدیم ما به دنبال آن بودند . آنها اگر طبیعت را تصویر می کردند ، به این دلیل نبود که فقط آن طبیعت را که به چشم می آید و در پرسپکتو کشیده می شود به تصویر بکشند ، آنها به دنبال این بودند که روح و جان اشیاء را نشان دهند . در کار استاد مطیع ، چهره های زنان در مجالس و توقفگاه های بسیار پرگل و شکوفه طبیعی است و به راحتی فضایی رویایی را که همواره مدنظر شعرای طراز اولی همچون حافظ بوده ، در ذهن متبادر می سازد اکثر این مجالس که با الهام از اشعار حافظ ، صورت پذیرفته ، در برگیرنده قطعاتی دلنشین از این شاعر گرانمایه است و توانسته است رابطه ای بسیار صمیمانه با بیننده ایجاد نماید . او می گوید : درباره حجم معتقدم که بایستی از مینیاتورهای رضا عباسی و آقا رضا کاشی بهره گرفت . یعنی از همان خطوط ظریف و زیبایی کند و تند که قلم گیری نام دارد : برای انتخاب محتوا و موضوعات آثارم از دریای ادبیات فارسی که جنبه های حماسی ، اساطیری ، تاریخی ، فلسفی و عرفانی دارد ، بهره مند می گردم و به طور مثال از اشعار ارزشمند فردوسی ، حافظ و خیام ، الهام گرفته ام در پرده انتخاب شده از استاد مطیع ، دختری با پیکری بنلد قامت و چهره ای ایرانی با چشمانی درشت و برداشتی از زن ایرانی دیده می شود که هر کس را تحت الشعاع قرار می دهد .درین جا هنرمند ، زن را به جامه ای که از لعل پوشیده با نیم تاجی ا ز حباب به همگان نشان می دهد زیبایی او همه را به حیرت واداشته و داستانش به همه جا رسیده است . نقوش طبیعت ، پس زمینه را گلگون کرده و در نقوش لباس هم حیوانات در تقلد ، هیجان و حرکتند . هنرمندان سنتی ما ، در مراحلی که نگارگری ایران رواج خود بوده است . همواره فضایی را تصویر کرده اند که دارای حرکت بوده ، یعنی هنرمند برای القای فضای مورد نظر ، در ذهن پرتوان و خلاقش ، پیوسته از فراز به فرود در حرکت و نوسان است . ترکیب بر مثلثی استوار است ، مثلث همچون بسیاری از فرمهایی که نقش اساسی در ساختمان تصویر دارد ، بیان کننده الوهیت ؛ هماهنگی و تناسب است . خط عمودی در نیگور ؛ خصوصیات مطلوبی را به وجود آورده است . که برای بیان پاکی و خلوص از آن می توان استفاده کرد . صورت زن در تابلوی پرده هستی ، استاد محمود فرشچیان ، صاحب سبکی خاص است که در عین توجه به اصالت مبانی سنتی ، با ابداع شیوه های نو ، قابلیت و کارایی نقاشی ایرانی را برای بیان اندیشه ها و انگیزه ها افزایش داده است . نقاش های استاد ، آمیزه دلپذیری است از اصالت و نوآوری . برخی معتقدند به کارگیری آناتومی ، حجم پردازی ویژه در شخصیتها و طبیعت ، پرسپکیتو و عمق نمایی از یک سو ، با به کارگیری خطوط سیال و ظریف ، نقوش پیچیده و رنگهای متنوع و زنده از سوی دیگر آثار وی را به عنوان تلفیقی هوشمندانه و اصیل از نقاشی غرب و نقاشی سنتی ایران درآورده است . که غالباً بار ادبی ، فلسفی و دینی بهمراه دارند . در نقش در پرده هستی از محمود فرشچیان ، در واقع زایلش از پیوستن مرد وزن به یکدیگر حاصل می شود این پیوند می تواند نماد و رمز باروری و برکت باشد . از این رو الهه نمادهای رنگارنگ با زوج خویش به مثابه رمزی از زایش و فراوانی ، در سطوح گوناگون حیات ، متجلی می شود . از آن جا که زایندگی با جسم زن ارتباط روشن دارد ،؛ ارزش دادن به زایش ، مایه پیدایش این تصور است که اندام زنانه واجد اعتبار بسیار است . پس به خوبی باید انتظار داشت که چون الهه زایش مرکز توجه و قداست است ، اعضای زایئده پیکر وی با اشتیاق نقش گردد و خصائص بدنی زن برمرد ز جسمان پیدا می کند . تابلوی شیخ صنعان و دختر ترسا که بوسیله آقامیری ترسیم شده ، از روایتی شیرین برخوردار است . این تابلو که براساس یک واقعیت عینی ترسیم شده ، نمودار ماهیتی تخیلی و ذهنی است که از جنبه فلسفی قضیه به حقیقت نگاه شده ، نقاش از خورشیدی که در متن آمده به عنوان شمسه که در نگارگری ایرانی به مثابه یک سنت متداول بوده بهره برده است . پیکره زن گویای آن است که می خواهد در مسیری واحد قرار گیرد و نگاه بیننده را بهمان جهت سوق دهد . خطوط متقاطع درین تصویر باعث تعادل یکدیگر می شوند . اگرچه آنها با یکدیگر در تضاد هستند ولی روی صفحه اعتدال بوجود می آوردند . ترکیب بندی این تابلو مربعهای تو در تو است که مفهوم آن در ضرب المثل چینی نشسته است « مربع یکی از اشکال هندسی است که بیش از هر شکل دیگر به عنوان جهانی ترین صورت در زبان نمادها به کار گرفته شده است » این جا در کار هنرمندان ، داستانی نهفته است که شرح آن جزء به جزء بیننده به شرح داستان آگاهی پیدا کند و جزئیات آن را موبه مو دنبال نماید . تا اثر هنری از تجسمی بوجود آید و شیوه ای را به وجود آورد که به نقد توصیفی نزدیک شده است . ● نتیجه گیری : به اعتقاد نقاشان نوین ایرانی ، نقاشی سنتی ، حاصل جهان بینی خاص ایرانی است . نقاشی برای نمایش نقاشی خود ، مقید به دنیای عینی و طبیعی نیست . او با بکارگیری رنگ های تخت ، متنوع و سمبلیک و نیز کنار گذاشتن سایه روشن ، دنیای نقاش را به حقیقت و خیال نزدیک کرده است . نگارگری در هر صورت بدنبال حقیقت است . او به دنبال پرسپکتیو محض نیست . بلکه روح و روان اشیاء حائز اهمیت است . عنصر خط ، اساس نقاشی سنتی به شمار می آید . در واقع همه فرمها و ساخته ها الهام از طبیعت دارند که متحول شده اند .

علی امیری منابع : پاکباز ، روئین ، نقاش ایران از دیروز تا به امروز فصلنامه هنر ، شماره سیزدهم ، روند سبکهای نو در نگارگری ایران . کتاب ماه ، هنر ، اختصاص به نگارگری . مطیع ، علی ، پوستر آشنایی با آثار هنرمندان ایرانی

مرکز علمی و پژوهشی فرش ایران

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقش طبیعت در نگارگری

طبیعت نه تنها در نقاشی، بلکه در تمام هنرهایی که نیاز به قوه خلاقه و استعدادهای فردی دارد تأثیر بسزایی می‌گذارد. یک موسیقیدان صدا‌ها را از رودخانه، پرندگان، غرش آسمان و... می‌گیرد و در نت‌های خود می‌آورد. استادان مینیاتور ایرانی همواره برای رنگ آمیزی، از زیبایی‌های طبیعت و محیط زیست استفاده کرده‌اند. این رنگ‌آمیزی به‌خاطر تصویر زیبای واقعی طبیعت بوده و در بعضی مواقع استادان از اصول تصویر نگارگری طبیعت هم استفاده کرده‌اند، اصولا نگاه هنر و فرهنگ ایرانی به طبیعت نگاهی معنوی است که فرهنگ ایرانی از نخستین روزهای ظهور آن، رویکرد قدسی به طبیعت داشته است، از زمان زرتشت که هر درخت به مثل بشر بود، تا دوران بعدی که شکلی اسلامی گرفت. مثلاً در مورد گل لتوس ( نیلوفر آبی ) می‌گفتند این گل نماد عالم تجلی است که روی آبهای تیره ظهور می‌کند و بعد شکوفه و گل نیلوفر به وجود می‌آید یا در مورد درخت سرو که به نام درخت «پارسیک» می‌شناسند، این‌طور گویند که سرو پنج‌هزارساله‌ای در ابر کوه است که به‌دلیل عمر درازش به غار جاودانگی تبدیل شده و سرو به‌خاطر پایداری و ایستایی‌اش نماد آزادگی است. در معارف اسلامی تمام آفرینش الهی به بهترین وجه است و از طبیعت درس خداشناسی، اثبات وجود خداوند، توحید و وحی گرفته می‌شود. اهمیت طبیعت از نظر قرآن به‌گونه‌ای است که همگان را به سیر و نظر در دانشگاه طبیعت فراخوانده است. یکی از عناصر طبیعت در نگارگری ایرانی باغ است و باغ تمثیلی از بهشت گم شده خداوند در زمین است. باغ در فرهنگ ایرانی مفهوم گسترده‌ای دارد. در بسیاری از هنرهای این سرزمین مفهوم باغ متجلی شده است چه در مضامین فرهنگ عامه و چه در معماری و نقوش حجاری شده. در آثار مینیاتور هم توجه ویژه‌ای به آن شده است، در واقع نوعی حکمت نهفته است. به‌عنوان مثال مینیاتوری می‌بینید که هر کس در تکه‌ای از آن مشغول به کاری است، عده‌ای درحال ساز زدن و خواندن هستند، یا بچه‌ای از لانه‌ای جوجه بر می‌دارد و عده‌ای دیگر در حال صحبت هستند، اما در جایگاهی خاص باغبانی در حال رسیدگی به درختان و سبزه باغ است بنابراین در مفهوم آن حکمتی نهفته است و آن بهشت گمشده خداوند در زمین است، در دوران مانی شاخ و برگ‌های گیاهی به ظاهر بر گونه‌ای بیان تصویری خیالی استوار شده است. به اعتقاد مانی، مدارج تکامل روح بسیار متنوع است و همچنین نفوس از خورشید به آسمان و فضای لایتناهی با ستونی از نور فاخر و با شکوه می‌پیوندند و در این سیر، خورشید به‌عنوان نمادی از منزلگاهی برای تزکیه به شمار می‌رود. آوردن درخت سه تنه در نقاشی‌های مانی، نمادی از قرینگی، حیات و زندگی است. گل لتوس یا نیلوفر آبی مظهر پاکی و تقدس در تمامی ادیان بوده است و یکی از عناصر مورد استفاده در سبک و هنر مانی است. اما در دوران سلجوقی تزئین درختان، آرایش گل‌ها و ملائکه و فرشتگان که بال‌های گشوده دارند وجوه مشترکی است که تأثیر هنر مسیحی را در این آثار به نمایش می‌گذارد. در سبک تبریز اول، آوردن اژدها در شاهنامه دموت از عناصر چینی است که وارد نگارگری ما شده است، البته با دو برداشت متفاوت. در چین اژدها جزء نیروهای کیهانی است که در طبیعت آشکار است اما در ایران یک عنصر منفی معرفی شده است که در یکی از نگاره‌های ما اژدهایی است که به دست بهرام شکست خورده است. در سبک شیراز، طبیعت با درختانی پرشکوه معرفی شده است که گاهی از چارچوب اثر فراتر رفته و از این به بعد به‌عنوان عنصری محبوب تقریباً در تمام مجالس از ضروریات کار محسوب شده و به‌طور مکرر اجرا شده است. بسیاری از محققان بر این باورند که چنین حالتی در ارائه درختان و شکست کادر که در آثار این مکتب بسیار چشمگیر است، از مکتب شیراز است. مهناز پوتی

همشهری آنلاین

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقش عشق و خنیای راز

زبان من و حمد حرفی‌‌ست سست شکسته‌‌قلم کی نویسد دُرُست بدان‌‌سان که از پاره‌‌نوشته‌‌ها در اسناد بازماندة کهن برمی‌‌آید، ارژنگ نخستین کتاب ایمانی در ایران است که به تصویر، بیان مطلب می‌‌کرده است. بنا بر گواه نگارندگان کتاب‌‌های ارزشمندی چون الفهرست و آثارالباقیه، مانی کتب تاریخی مصوّری نیز نوشته بوده که نام آن‌‌ها شاپورگان و دفاتر خلفا است، همو کتابی به نام سفر جبابره نوشته و نقاشی کرده بود که داستان‌‌های آن را از زرتشتیان آذری اخذ کرده. دکتر علی‌‌نقی منزوی، در مجله کاوه، چاپ آلمان، درباره هنر نقاشی در ایران مقاله‌‌ای دارد که در آن آمده است: «در جنگ‌‌های آخر دورة ساسانیان عدة زیادی از ایرانیان ”مانوی“ اسیر رومیان شدند. ایشان، بعد از آزادی، هنر نقاشی روم و چین را به ایران آوردند و در میان مسیحیان بسط دادند و رایج کردند. در سدة چهارم اسلامی تزیین مساجد و قبور بزرگان به نقاشی متداول گردید.» اثر دیگری که در ایران به شکل کتاب نقاشی وجود داشته، تصاویر سلاطین ساسانی نام دارد که در سال ۱۳۳ هجری آن را برای هشام ابن عبدالملک مروان از پارسی به عربی ترجمه کرده‌‌اند. تا اینجا، آنچه برای ما از وجود این آثار اهمیت دارد، تفسیر و تاریخ‌‌نویسی در کنار تصاویر نقش‌‌شده است که گونه‌‌ای «نقل مکتوب» به شمار می‌‌آید که ریشة طومارهای شمایل‌‌خوانی و پرده‌‌خوانی است. در کنار این تصویرگری، هنر نقل بر سنگ، گونه‌‌ای از نقل به شمار می‌‌آید که سابقه‌‌ای بس دیرینه در ایران دارد و به‌‌ویژه تفسیری که در کنار این سنگ‌‌نگاره‌‌ها وجود دارد به آن‌‌ها هویتی تاریخی می‌‌بخشد که امروزه به آن پیکتوگرافیک (Pictografhic) یا تصویرنگاری وقایع می‌‌گویند، که در این هنر به درخشانی کار کرده‌‌اند تا رویدادهای زمان خود را برای آیندگان به خوبی بیان کنند، مانند نقش برجستة سر مشهد که در آن بهرام دوم خانواده‌‌اش را در برابر حمله دو شیر حفظ می‌‌کند و کتیبه‌‌ای درازمتن همراه آن است. در مورد چگونگی هنر نقاشی در ایران و دگرگونی‌‌هایش پس از اسلام عباس اقبال آشتیانی می‌‌نویسد: «قوم ترک اویغور که در قرن اول هجری بر سرزمین مسکونی اقوام آریایی‌‌نژاد تخار و سُغد استیلا یافتند و تا مقارن شروع فتوحات چنگیز، بر قسمت مهم ختن و کاشغر و یارقند یعنی ترکستان شرقی حالیه، حکومت داشتند، وارث تمدن قدیم تخارها و سغدها شدند و مذهب و خط ایشان را قبول کرده و قبل از هریک از قبایل ترک و مغول اختیار شهرنشینی کردند. مذهب‌‌ مانی ایرانی، در این ایام در ترکستان شرقی رواج کامل داشت. پیروان این فرقه که مخصوصاً در میان مسلمانان به‌‌ زنادقه معروف بوده و به ظرافت و خوش‌‌مشربی و ذوق اشتهار داشتند، علاقة مخصوصی به نمودن جنبة جمال و بالنتیجه به نقاشی داشته‌‌اند و نقاشی در فرقه مانی محترم و از لوازم این دین بوده است. منشأ نقاشی مانویان همان نقاشی ایرانی عهد ساسانی است و مانویان این سبک را در میان ترکان اویغور انتشار دادند و سبک نقاشی ایرانی به دست این جماعت سال‌‌ها در ترکستان شرقی رواج داشت و به مقتضای زمان و ذوق شاگردان جدید که از نژاد ترک بودند تغییر صورت حاصل می‌‌کرد. بعد از استیلای مغولان، لشکر چنگیز بر بلاد اقوام اویغور و منحل شدن این طایفه، در تاتارها سبک نقاشی مزبور به دست مغول در چین منتشر شد و ذوق و سلیقة استادان این سرزمین متمدن که خود نیز به این فن از قدیم علاقه داشتند در آن تأثیر کرد و به ‌‌تدریج سبک نقاشی ایرانی مانوی پس از گذشتن از دست اقوام اویغور و مغول در چین سبک خاصی شد و همین نقاشی است که در عهد ایلخانان توسط هنرمندان چینی به ایران برگشته و به ‌‌عنوان سبک چینی مشهور گردیده است. مردم ایران، چنان‌‌که از بعضی از آثار باقی‌‌مانده از عهد ساسانی برمی‌‌آید، به نمودن صور اشیا و پیکر انسان کمال علاقه را داشتند و یک طایفه از ایشان که مانویه باشند، چنان‌‌که دیدیم نقاشی را از اعمال مذهبی می‌‌شمردند. مذهب اسلام شاید به‌‌‌‌رغم مذاهب عیسوی و بودایی و مانوی نقاشی و پیکرنگاری و نمودن تمثال انسان و اشیای جاندار را به ‌‌عنوان جلوگیری از بت‌‌پرستی حرام قرار داد و این مسئله فن نقاشی را در میان ایرانیان مسلمان محدود کرد. اما از آنجا که ذوق مردم به این‌‌گونه اشتغالات و تفنّنات قوی بود با این وجود شکل کار خود را تغییر دادند و ذوق خویش را متوجه تحسین خط عربی و بیرون آوردن انواع قلم‌‌ها از آن ساختند و جماعتی نیز به پرداختن تصاویر مذهبی جهت کتب معراج و سیرت حضرت رسول و ائمه و کتب دیگر دینی اشتغال ورزیدند و در میان ایرانیان طبقه‌‌ای نیز با وجود جمیع مشکلات، همان‌‌طوری که از قصص و اساطیر باستانی اجداد خود دست برنداشته و خدای‌نامه و کلیله و دمنه و قصة بهرام چوبینه و هزار افسان (اصل فارسی الف لیله) و امثال آن کتب را مونس خود قرار داده بودند در استنساخ و ترجمة آن‌‌ها نیز صوری را که ایرانیان عهد ساسانی بر آن کتب می‌‌افزودند تقلید می‌‌کردند. مخصوصاً از این میان خدای‌نامه یعنی اصل پهلوی شاهنامه و کتب دیگر راجع به تاریخ ایران به نقوش و صور مزین بوده است و از بعضی اشارات صریحاً برمی‌‌آید که قبل از نظم شاهنامة فردوسی بعضی از شاهنامه‌‌های دیگر که ایرانیان در قرن چهارم ساخته بودند دارای نقوش و صور بوده. در دورة خلافت بنی‌‌عباس و پایتختی بغداد، بر اثر از میان رفتن صلابت اولی مسلمانان و حکومت آزادی فکر و توجه خلفا به جلال دربار ذوقیات، به تقلید شاهان قدیم ایران نقاشی به تدریج رونق گرفت و بازار حسن خط و ساختن تصاویر و مجالس کتب و نقاشی روی جلد رواج کلی پیدا کرد و اولین آثار مهمی که از نقاشی اسلامی باقی است از این دوره است و در این دوره بیشتر نقاش‌‌ها عیسوی و ایرانی بوده‌‌اند و سبک کار ایرانی در آن‌‌ها نمودار است. از مقایسة نقاشی‌‌های باقی‌‌ماندة عصر ساسانی و نقاشی‌‌های مانویة ترکستان شرق ـ که نمونه‌‌هایی از آن‌‌ها امروزه در موزة صنعتی برلین موجود است ـ و نقوش و تذهیب‌‌های کتب قرون بعد از اسلام به ‌‌خوبی واضح می‌‌شود که هنرمندان ایرانی از عهد ساسانی تا ایام تیموریان و صفویه که دورة اوج ترقی هنر در ایران است، همه وقت متوجه نمودن یک نوع امور ذوقی و معنوی بوده و با وجود گذشت زمان و انقلابات عظیمه در این مرحله نیز مثل مراحل دیگر رشتة اتحاد ذوقی را که در دست داشته‌‌اند از کف ننهاده و به هر شکل ممکن، مکنون خاطر خود را به همان شکل که به دست شعرا و نویسندگان خود، در قالب نظم و نثر به جلوه درآوردند، با پیوستن خطوط و آمیختن الوان بر صفحة دفتر یا دیوار ظاهر ساخته و صبغة خاص ایرانی را در هر عصر و زمان به شکلی که معرف روحیات این ملت باشد نموده‌‌اند. (تاریخ مغول، ص ۵۵۴ ـ ۵۵۷) از سویی نقش زدن بر در و دیوار کاخ‌‌ها و خانه‌‌ها و اسباب‌‌خانه‌‌های بزرگان که در دورة ساسانی به اوج رسیده بوده، به پس از اسلام نیز انتقال می‌‌یابد، در قرون اولیه اسلامی، نشان این هنر را بسیار داریم، متوکل عباسی دستور می‌‌دهد که چهره کریهش را بر اماکن مقدس به ‌‌ویژه مسجدها نقاشی کنند، در قرن چهارم دو داستان تاریخی ما را به درستی‌‌هایی در باب شمایل‌‌های مذهبی و چهره‌‌نگاری و همچنین نقاشی بر در و دیوار تا حد نقوش بی‌‌پروا راهنمایی می‌‌کند. داستان نخست این است که: در هرات، سرای عدنانی وجود داشت که مسعود آن را تجدید بنا کرد و بناهایی بر آن افزود، زمانی که او والی جوان هرات بود، جهت خواب قیلولة خود خانه‌‌ای در باغ عدنانی ساخت، این خانه را با آویزهای کتانی نم‌‌زده خنک می‌‌کردند و دیوارهای آن آراسته به تصاویر شهوت‌‌انگیز مردان و زنان برهنه در حالات مختلف «صورت‌‌های اَلفیه» بود. محمود هنگامی که از راه جاسوسان درباری باخبر شد، فرماندة ویژة‌‌ خود را فرستاد تا اگر این خبر درست باشد، بی‌‌درنگ مسعود را به قتل برساند.‌‌ مسعود،‌‌ از راه آگاهی دادن از سوی عمه‌‌اش، حرّه خُتَلی، از حکم آگاهی یافت و تمام تصاویر را پوشاند و رنگ دیگری زد و ماجرا ختم به خیر شد. اما داستان دیگر اینکه؛ می‌‌دانیم محمود کاخ‌‌های فراوانی در اختیار داشت که تمام آن‌‌ها هم نقاشی شده بودند و هم تندیس و تمثال داشتند. کاخ عبدالاعلی، کاخ شادیاخ، کاخ افغان‌‌شال، کاخ فیروزی، کاخ بلخ که حدود‌العالم از صورت‌‌هایی که بر دیوار کاخ‌‌ها در بلخ نگاشته بودند گزارش می‌‌دهد، بر دیوار و اتاق کاخ محمود، نخستین نقاشی‌‌های مذهبی شکل می‌‌گیرد، تصویر پیامبر از جملة این نقوش است که بی‌‌‌‌گمان از نقاشی‌‌های بودایی و مسیحی که در آن زمان به‌‌وفور در ایران دیده می‌‌شد اقتباس گردیده بود و با استفاده از تفاسیر گوناگون از چهرة آن حضرت کشیده بودند. که چون نشانگر خیالی از واقعیت بود آن را شمایل می‌‌نامیده‌‌اند. نشان دیگری که بر وجود شمایل‌‌های دینی مذهبی مسیحی در ایران داریم، روایت مسلمان شدن چهل تن از مسیحیان، در برخورد با ابوسعید ابی‌‌الخیر است؛ در اسرار‌التوحید در مورد این واقعه آمده است که: «شیخ در بیرون کلیسای ترسایان بود. صورت عیسی و مریم را که بر دیوار صُفة کلیسا آویخته بودند، آواز داد که: اگر محمد(ص) و دین محمد(ص) حق است در این لحظه حق را سجود کنید. هر دو صورت بی‌‌درنگ بر زمین افتادند، چنان‌‌که رویشان به جانب کعبه بود، و از جهت این معجزه، بسیاری که شاهد این حالت بودند مسلمان شدند.» (تاریخ غزنویان، ص ۲۰۲ و ۲۰۳) به‌‌هرحال شمایل پیامبر(ص)، در این دوره نقاشی می‌‌شود و مفسران و شاعران بر آن متن می‌‌نویسند و بدین ترتیب هنر «شمایل‌‌خوانی» و «شمایل‌‌نامه‌‌نویسی»، شکل می‌‌گیرد. چون محمود به مذهب حنفی بود، هنوز هم در میان اهل سنت حنفی در خراسان، شمایل‌‌نامه پیامبر(ص) را می‌‌خوانند و خواندن این اشعار را محترم می‌‌دانند، اما تصویر به ‌‌کار گرفته نمی‌‌شود، متن شعر این شمایل‌‌ها، ضمن آنکه درستی گفتار را بیان می‌‌کند، به ما نشان می‌‌دهد که تصویری که از پیامبر کشیده بوده‌‌اند،‌‌ بیشتر تمام‌‌قد بوده، و تاریخ سرودن منظوم «شمایل‌‌نامه» را هم بیان می‌‌دارد: بَرِ‌‌ سلطان دین محمود غازی کسی کرد این شمایل را حکایت چنان مسرور گشت آن شاه دین‌‌دار که در جامه نمی‌‌گنجید ز فَرحَت گذشت از گنج و گوهرهای دنیا ز بهر اشتیاق روی حضرت در این شعر، چهرة پیامبر را این‌‌گونه تفسیر و بیان می‌‌کند: لب از تسبیح، دندان‌‌هاش از نور زبانش آفرید از ذکر و فکرت دگر، عینیش بود از مُشک و عنبر دلش پِی داشت از اخلاص و رحمت دو بازویش ز قوت گشت پیدا دو دستش بود از جود و سخاوت کمر او را ز دُر، سینه ز یاقوت همه شهد بهشتی بود خصلت دگر موهاش از پرهایْ بهشتی دو پایش خلقت از بهر عبادت شواهد دیگری نیز وجود دارد که در کتاب‌‌های دوره اسلامی، نقاشی‌‌های مذهبی کشیده می‌‌شده، که نشان می‌‌دهد نقاشان اسلامی از شیوة نقاشی مسیحی بین‌‌النهرین بهره می‌‌برده‌‌اند، و یا از تصاویر نسخ خطی یونانی هم رویه‌‌برداری کرده‌‌اند. ادگار بلوشه تصویری را که از ولادت پیامبر اسلام‌‌(ص) در نسخه خطی عربی جامع‌التواریخ رشیدی کشیده شده، گَرده‌‌ای از تصویر ولادت حضرت مسیح(ع) که در کلیساهای یونانی موجود بوده می‌‌داند. نقاشی کشته شدن قابیل به دست هابیل را هم که در رسالة طبیعیات (نوشته شده در حدود ۶۸۱ هجری شمسی) آمده است، تقلیدی از یک نقاشی عربی و آن را هم اقتباسی از نقاشی یک تورات یونانی می‌‌داند (هنر و مردم، ش ۷۰، ص ۴۷ و ۴۶). دوران زرین نقاشی ایران، در زمان مغولان ایران و جانشینان چنگیز برمی‌‌آید،‌‌ ایلخانان مغول در ایران، بدون توجه به سختگیری‌‌های مقامات مذهبی بغداد، نقاشان ایرانی را تشویق می‌‌کردند که کتب فارسی را چهره‌‌پردازی کنند. در دوره شاهزادگان تیموری، نقاشی‌‌های روایتگر مذهبی شکل می‌‌گیرد و به اوج می‌‌رسد، غیاث‌‌الدین میرزای بایسنقر، فرزند شاهرخ در هرات، دارالصنایعی برای کتابخانه‌‌اش فراهم می‌‌آورد که نگارندة حبیب‌السّیر، در مورد آن می‌‌نویسد: «هرکس از خوش‌‌نویسان و مصوران و نقاشان و مجلدان در کار خویش ترقی می‌‌کرد به همگیِ همت به حالش می‌‌پرداخت.» (ج ۳، ص ۶۲۲) بلوشه، در این دوره، بازهم نقاشی‌‌های مذهبی را متأثر از نقاشی‌‌های روم شرقی و فلورانس می‌‌داند و می‌‌نویسد: در مینیاتور معراج پیامبر(ص) که در رساله‌‌ای به‌‌نام اُلُغ‌‌بیک، پسر شاهرخ تصویر شده، بازیافته‌‌ای از نقاشی روم شرقی را به ‌‌ویژه در رنگ‌‌های فروزان و درخشان و جامه‌‌های پُر چین و شکن می‌‌توان دید.» (هنر و مردم، ش ۷۰، ص ۴۷) او بر این باور تأکید دارد که از نقاشی‌‌های دوران ساسانی در آثار هنر ایران پس از اسلام، نشانی در دست نیست و اگر هم اثری به یادگار مانده باشد، چنان بی‌‌رنگ و پنهان است که ممکن نیست بتوان آن را با دقت تعیین کرد، و در واقع یافتن شباهت‌‌هایی میان آن دو، چون همانندی بُراق یا اسبی که پیغمبر(ص) را در شب معراج به بهشت برد با اسبی که تهمورث بر آن سوار است و بر روی یک جام زرین ساسانی نقش شده، امری استثنایی است. (فرهنگ و مردم، ش ۷۰، ص ۴۷) رویه‌‌برداری از نقوش کتاب‌‌هایی چون هزار و یک شب، که در قرن هفتم (۶۵۲ هجری) به صورت مینیاتور کشیده شده در «شمایل‌‌نگاری» و «پرده‌‌نگاری» به‌‌ خوبی می‌‌تواند مدعای بلوشه را به اثبات برساند، به ‌‌خصوص صحنه‌‌های جنگی که بین سواران در این آثار تصویر شده، با پردازشی ساده‌‌تر به شمایل‌‌ها و پرده‌‌های مذهبی منتقل شده‌‌اند. نظیر این صحنه را که در کتاب هزار و یک شب تصویر شده در تابلوی مذهبی حضرت ابوالفضل(س) و مارد ابن سدیف دیده‌‌اید. گرچه امروزه هنر شمایل‌‌نگاری و پرده‌‌نگاری را از دستة نقاشی‌‌های قهوه‌‌خانه‌‌ای به شمار آورده‌‌اند، ولی بنا به شواهد و تاریخ تطور و اوج‌‌گیری شیوه‌‌ها، این اطلاق به شمایل‌‌نگاری نمی‌‌تواند درست باشد، چون بیشترین ساخت و ساز شمایل از دورة زندیه به بعد اوج می‌‌گیرد، به سقاخانه و خانه‌‌های مردم و گاه ظروف شیشه‌‌ای ویژه تکایا و حسینیه‌‌ها راه پیدا می‌‌کند و در واقع باید آن را هنر سقاخانه‌‌ای یا عاشورایی نامید. روایت این تابلوهای کوچک هنری، به داستان‌‌های مذهبی، چونان شهادت حضرت عباس(س) و یا جنگاوری‌‌های حضرت علی‌‌اکبر(س) یا قهرمانان کربلا می‌‌پردازد. این تصاویر ابتدا بر پرده‌‌های پوستی کوچک کشیده می‌‌شده و پس از صفویه به پشت شیشه‌‌ها و کاشی‌‌ها و آیینه‌‌ها و آبگینه‌‌ها راه یافته‌‌ است. نقاشان شمایل، در خلوت و جلوت عاشقانة خود این نقش‌‌ها را می‌‌کشیدند، به گونه‌‌ای که همة اهل فن می‌‌دانند که: سید کاظم شیرازی، شمایل‌‌نگار شهیر، برای آنکه رنگ سرخِ خون پاک آزادگان دشت کربلا را بهتر جلوه دهد از سرخیِ خون سرانگشتان بی‌‌رمق خود بر پشت شیشه یاری می‌‌گرفته و یا سید حسین عرب شمایل‌‌نگار ناشنوای تبریزی، نیمه‌‌شب‌‌ها در حال دعا و ذکر و نیایش به شورآفرینی تصویر قهرمانان کربلا بر روی شیشه‌‌ها می‌‌پرداخته تا مصیبت کربلا را بهتر جلوه دهد. فزونی شمایل‌‌های مذهبی در جامعه، نهضت هنری مذهبی خوبی را به ‌‌راه می‌‌اندازد، به‌‌ گونه‌‌ای که در سردر هر خانه، زورخانه، سقاخانه، حمام، تکیة دائم و حسینیه و امامزاده جای می‌‌گیرد، اما کلنگ و لودر تمدن جدید، تن بناهای کهنه و قدیمی را از خانه تا سقاخانه می‌‌آزارد و اندیشه‌‌هایی آلوده به رنگ و نیرنگ، در اوج خام‌‌پنداری و ناآگاهی مردم، فاصلة بین فرهنگ نو و هنر مذهبی پدید می‌‌آورد، جای سقاخانه را آب‌‌سردکن‌‌ها می‌‌گیرند، تنها جمله‌‌ای از زبان درویش‌‌های سقا و پای شمایل‌‌ها به این نمادهای نو منتقل می‌‌شود: آبی بنوش و لعنت حق بر یزید کن. این فاجعه ژرفایش زمانی جلوه می‌‌کند که بدانیم در سقاخانه نوروزخان تهران، روزگاری بیشتر از پانصد شمایل نصب شده بود که از چهارگوشة ایران شمایل‌‌نگاران آن‌‌ها را کشیده بودند و اینک نه آن سقاخوان‌‌ها هستند، نه آن سقاخانه‌‌ها و نه آن شمایل‌‌ها، در ازای آن یغماگران و چپاول‌‌کنندگان مرتبط با مافیای صهیونیست‌‌ ما، آن‌‌همه زیبایی را به غارت بردند و به کلکسیونرهای فرنگی سپردند. تأثیر شمایل‌‌نگاری در جریان نشر کتاب هم داستان جالبی دارد. در تمامی چاپ‌‌های نخستین دورة قاجاری که به چاپ سنگی شهره است، در مرثیه‌‌نامه‌‌ها، جزوات آموزشی دینی مذهبی و کتاب‌‌های داستان مذهبی، شمایل‌‌ها به صورت سیاه و سفید وارد می‌‌شوند؛ در این مرحله نیز می‌‌بینیم که نقاشان هنر عامیانه، باورها و اعتقادات خود را به ‌‌گونه‌‌ای بسیار زیبا در شمایل‌‌هایی که می‌‌کشند، جای می‌‌دهند، در جزوة هفت کتاب، شمایل ذبح اسماعیل در داستان آن و شمایل مسیح(ع)‌‌ در داستان مشهور سلطان جمجمه جای گرفته است. شمایل سیاه و سفید ذبح اسماعیل در جزوة هفت کتاب که خود طومار نوین شمایل‌‌‌‌خوانی محسوب می‌‌گردد، چراکه متن اشعاری که شمایل‌‌خوانان اجرا می‌‌کردند به صورت چاپی درآمده است. تاریخ این شمایل چاپی ۱۲۹۸ هجری قمری است. (۱۲۵۰ هـ ش) جزوات دیگری که از متن منظوم هنر شمایل‌‌خوانی برگرفته شده نیز در دورة چاپ سنگی به بی‌‌شمار شمایل مذهبی آراسته شده است چونان «داستان حسنین»، «مجلس خرابه‌‌ شام»، «شهادت جناب رقیه‌‌خاتون»، «داستان عاق والدین»، «تعزیه‌‌نامه شهادت حضرت علی‌‌اکبر علیه‌‌السلام»، «تعزیه‌‌نامه شهادت غلام ترک» و... که هریک از شمایل‌‌ها به نوبة خود جای نگرشی دقیق و کارشناسانه دارد. اما حرکت جالب آن است که چون ایران در دورة مشروطه درگیر نزاع‌‌های دول روس، انگلیس و آلمان است، در شمایل‌‌های مرثیه‌‌نامه‌‌ها، اشقیایی چون ابن ‌‌سعد، سنان ابن انس، ابن زیاد و شمر و... در لباس این بیگانگان در برابر شهدای کربلا نقش شده‌‌اند! بدین روش، شمایل‌‌نگاران برداشت خود را از جریانات سیاسی و نگرش به اشقیای زمان را که در ایران حضور داشتند به ‌‌خوبی نشان می‌‌دهند تا وظیفة خود را انجام داده باشند. همین جریان، هنگام ورود صنعت چاپ نیز تأثیر خود را نهاد و شمایل‌‌های رنگی پا گرفتند، اما هنر چاپ نو، متأسفانه شمایل‌‌نگاری را به انحراف کشاند و آن برداشتن برقع از روی چهره‌‌های دینی مذهبی و نقش بخشیدن به آن‌‌ها بود. با آنچه که در مورد شمایل‌‌نگاری و تاریخ آن در دست داریم که نوشته آمد، و با توجه به پدید ‌‌آمدن درویش‌‌های خاکساریه و پرسه‌‌زنی درویش‌‌های نقال، پیش از این دوره، می‌‌توان به این گمان رسید که هنر شمایل‌‌خوانی و شمایل‌‌گردانی که در پهنای کم و بر پرده‌‌های کوچک کشیده می‌‌شده، کهن‌‌تر از پرده‌‌خوانی تاریخ دارد، شمایل‌‌خوانان که از آنان با نام شمایل‌‌گردان هم نام آورده شده، این تصاویر را زیر خرقة خود مخفی کرده و در جای خود آن را برای شیعیان بیان و تفسیر می‌‌کرده‌‌اند. و از این راه نخستین حرکت مستند مصوّر در زمینه تبلیغات شیعی آغاز می‌‌گردد. به همین سبب باید به آن نگاه دیگری داشت و از نو مورد بررسی قرار داد. شمایل گرفتار شدن حسنین علیهماالسلام به دست طال شاه مغرب برگرفته از شمایل‌‌نامه دو گوشواره عرش مجید که چاپ آخر آن در شرکت نسبی کانون کتاب شمس‌‌العماره تهران انجام شده است. شمایل امام حسین(ع) و حضرت زینب‌‌(س) در تعزیه‌‌نامه حضرت علی‌‌اکبر که در چاپخانه خورشید تهران برای شرکت نسبی کانون کتاب شمس‌‌العماره در ۱۳۳۰ شمسی به چاپ رسیده است. دو شمایل از داستان «عاق والدین» که به خط چاوشی نوشته شده و بها جزوة شمایل‌‌نامة آن سه ریال بوده، اما مشخص نیست در چه سالی به چاپ رسیده است، شمایل‌‌نامه‌‌ای دیگر از همین داستان وجود دارد که به خط محمد صانعی خوانساری در ۱۰ مرداد ۱۳۲۷ شمسی به چاپ رسیده، اما مشخص نیست که در کدام چاپخانه کار آن انجام شده است. بر پرده شمایل که کوچک بود، در ابتدای کار شمایل‌‌گردانان، یک تا دو تصویر جای می‌‌گرفته است، ولی بر اثر پرکاری میدان نقل آنان و نیاز به تصاویر بیشتر، شمایل‌‌نگاران بنا به سفارش شمایل‌‌خوانان، تغییر رویه داده، شخصیت داستان پرطرف‌‌دار مذهبی را که مورد تقاضای مردم بود، در فضای میان پرده درشت‌‌تر می‌‌کشیدند و سایر داستان‌‌ها را در چهار فضای خالی در بالا و پایین و در چپ و راست پرده می‌‌نگاشتند، یا بر شیشه نقش می‌‌زدند و قاب می‌‌گرفتند. به همین سبب گاه شد که یک شمایل‌‌خوان، تا ده شمایل در خانه داشت که هرچندگاه یک‌‌ بار، از یکی از آن‌‌ها برای پرسه‌‌ زدن و نقل شمایل استفاده می‌‌کرد. شمایل واقعه عاشورا، بر روی دست‌‌ آوردن حضرت علی‌‌اصغر(س) توسط سیدالشهدا و نشانه‌‌گیری حرمله ملعون. برگرفته از جزوه، مجموعة نوحه‌‌های سینه‌‌زنی ائمه اطهار علیهم السلام و سایر شهدا، نشر شرکت نسبی کانون کتاب، ناصرخسرو تهران. شمایل حضرت زینب(س) و حضرت سکینه(س)، نقل‌‌شده از تعزیه‌‌نامه مجلس خرابه ‌‌شام، چاپ و نشر شرکت نسبی کانون کتاب شمس‌‌العماره تهران با گراور ملک‌‌الکلامی اما هنر پرده‌‌کشی و پرده‌‌خوانی که پس از هنر شمایل‌‌خوانی و شمایل‌‌نگاری به‌‌ راه افتاده از آنجا شروع می‌‌شود که با به ‌‌راه افتادن قهوه‌‌خانه‌‌ها در عصر صفوی پای درویشان شمایل‌‌گردان به این رسانه جمعی و پایگاه نو اجتماعی باز می‌‌شود. داستان‌‌گزاری مذهبی توسط شمایل‌‌خوانان در قهوه‌‌خانه‌‌ها، پابه‌‌پای داستان‌‌گزاری حماسی تاریخی چونان نقل شاهنامه انجام می‌‌شد، و به‌‌ دلیل پدید آمدن نیاز برای ارائه داستان‌‌های بیشتر توسط شمایل‌‌خوانان، صاحبان قهوه‌‌خانه به سفارش کشیدن پرده‌‌های بزرگی که داستان‌‌های بیشتری را بشود از راه آن به جامعه مخاطب ارائه داد پرداختند. از آنجا که قهوه‌‌خانه جایگاه گرد آمدن صنوف گوناگون چونان مصوّران و گچ‌‌برها و خطاطان‌‌ و... بود، پرده‌‌نگاران و شمایل‌‌نگاران هم پای گپ آنان می‌‌نشستند و از راه شنیدن داستان بنا بر سفارشی که گرفته بودند، پرده را برای تزئین و نقل مذهبی در قهوه‌‌خانه تکمیل می‌‌کردند. گوناگونی داستان‌‌ها بر روی پرده‌‌ها به ‌‌دلیل سلیقه و درخواست قهوه‌‌خانه‌‌دار بود و پرده‌‌خوان که از جماعت شمایل‌‌خوان بود، حال در کنار آن پرده بزرگ روش‌‌هایی را به ‌‌کار می‌‌برد که ضمن آب‌‌وتاب، فهم مطلب در ذهن شنونده و بیننده آسان‌‌تر گردد.پرده‌‌‌‌خوانان و شمایل‌‌گردانان به ‌‌درستی که زبان نقش و نگارها می‌‌شدند و بدین‌‌سان رسانه‌‌ای پدید آمد که منطبق بر همة‌‌ اصول پیشرفتة بیان هنری و دستورهای دین و آیین بود. بیان سوگ و حماسه نخستین حرکت رسانه‌‌ای در جهان شیعی ایرانی بود که به‌‌ وسیلة هنر تصویری اجرا می‌‌شد و این کار دومین گام هنر ایرانی برای رفتن به سوی چیزی است که بعدها سینما نام گرفت. ترکیب پرده‌‌ها و «شمایل‌‌های فشرده» به ‌‌گونه‌‌‌‌ای است که انتقال از یک صحنه به صحنة دیگر را که جزء شگردهای شمایل‌‌خوانان و پرده‌‌خوانان بود، به ‌‌راحتی ممکن می‌‌کرد و درحقیقت یک تصویر با بیان نقال تصویر به تصویر دیگر «کات» می‌‌خورد (پیوند می‌‌یافت). پرده‌‌ها و شمایل‌‌ها خصلت برین و گران‌‌قدری در خود دارند و آن برانگیزاندن ذهن، برای درگیر شدن با درون‌‌مایه‌‌ای است که در نقش‌‌ها نهفته است. نقش‌‌نگاری ابرمردی‌‌ها و به نقش درآوردن روح حماسه، از راه طرح، رنگ و آناتومی غلوآمیز، به ما می‌‌فهماند که پدیدآورندگان این آثار به گونه‌‌ای، فریاد برای زنده نگه داشتن جوانمردی و پیروی از حق و حقیقت را در سکوت نقش‌‌ها برآورده‌‌اند، در بیشتر پرده‌‌های مذهبی آنچه که نقطة طلایی دید ما را پر می‌‌کند، یا شمایل حضرت ابوالفضل(س) است که مارد ابن سدیف را به دو نیم کرده است، یا تصویر حضرت علی‌‌اکبر(ع) که سر بر زانوی سیدالشهدا(ع) دارد. پرده‌‌نگاران حماسه‌‌های مذهبی شیعه به رسالت ایزدی ابرمردان دینی جانی شگفت بخشیده‌‌اند، که از یقین و ایمان آنان به مقتدایشان برخاسته است، همان‌‌گونه که نقالان پرده «متعارض‌‌خوانی» می‌‌کنند، آنان نیز به ایجاد چنین صحنه‌‌ای پرداخته‌‌اند. از نگاه دیگر در ترسیم صحنه‌‌های بزرگ و پُرآدم، همان‌‌گونه که پرده‌‌خوان می‌‌گوید و کف بر دهان می‌‌آورد که: چهار هزار سپاهی یزید، دورتادور میدان کربلا، پرده‌‌کشان گونه‌‌ای نقش زده‌‌اند کارِستان، نشاندن بی‌‌نهایت تصویر هرکدام با ویژگی خود در چهارسوی پرده، که سه‌‌ چیز می‌‌طلبد، حوصله، شوق و عشق و سوز و یقین. پس از قهرمانان عاشورا، قهرمانان و امامان دیگر و آدم‌‌هایی که هرکدام به نوبة خود در نگهداری اندیشة تشیع نقشی درخور بیان داشته‌‌اند ترسیم می‌‌شده، ]بسته به داستان‌‌هایی که پرده‌‌خوان می‌‌دانست[ پرده از شصت صورت تا ششصد صورت را در خود جای می‌‌داد، با آدم‌‌هایی که به اندام، چهره و رفتار هریک آنان، برای درک بهتر مخاطب باید اندیشیده می‌‌شد و این باز نخستین گام ایرانیان در «دکوپاژ» متن تصویری است که انجام می‌‌شود. به سبب سختی کار، نقاش پرده و شمایل نمی‌‌توانست در اتاق خود بنشیند و چهرة حماسه‌‌سازان مذهبی را بکشد، باید می‌‌آمد در قهوه‌‌خانه، پای داستان می‌‌نشست، یا در تکایا و قتلگاه‌‌ها و جایگاه‌‌های شبیه‌‌خوانی، پای نمایش مذهبی می‌‌ایستاد، یا در زمان سوگواری‌‌ها به آیین‌‌ها توجه می‌‌کرد، تا بتواند با استفاده از به‌‌دست‌‌آمده‌‌های ذهنی‌‌اش، به نقش زدن بر پردة نو بپردازد و پردة ذهن را به پردة تماشا درآورد. در این بین، هنر نقش و هنر گفتار و هنر ادبی به ‌‌هم می‌‌پیوستند تا در خدمت مذهب قرار گیرند و چه هنر مبارکی پدید آمد، که ما امروزه به آن و ارزش‌‌های نهفته در آن، نگاه درستی نداریم، یا به آن بی‌‌اعتنایی و یا طردش می‌‌کنیم!! در مورد اینکه چرا ایرانیان به این هنر پرده‌‌نگاری و پرده‌‌خوانی می‌‌گویند و نه تابلو، حکایت دیگری از نگرش شیعی است به چیزی به نام پرده، قیاس مع‌‌الفارق است ولی بیان آن خالی از لطف نیست که سخن سلطان‌‌الواعظین شیرازی را در مورد پرده بیاورم. ایشان می‌‌فرماید: ما معتقدیم همان پرده‌‌ای که در مقابل دیدگان عالمیان است که نمی‌‌بینند در این عالم، مگر آنچه ظاهر و نمایان است، در مقابل دیدگان انبیا و اوصیا آن‌‌ها هم می‌‌باشد، ولی به اقتضای زمان و مکان، همان خدای عالم‌‌الغیب که قادر به افاضة فیض می‌‌باشد، به مقداری که مقتضی بوده و صلاح می‌‌دانسته پرده را از مقابل دیدگان آن‌‌ها ‌‌برمی‌‌داشته‌‌ تا پشت پرده را بینند، بنابراین از مغیبات خبر می‌‌دادند و هرگاه صلاح نبود پرده می‌‌افتاد و بی‌‌خبر می‌‌ماندند (شب‌های پیشاور، ص ۹۱۱ و ۹۱۲) جالب است که هر پرده مذهبی دارای روپوشی کرباسی و سفیدرنگ است که به وسیلة پرده‌‌‌‌خوان از روی نقش‌‌ها با تمهیداتی کنار می‌‌رود و در پایان کار باز به جای خود بازمی‌‌گردد و نقش‌‌ها را می‌‌پوشاند، کاری مادی از مخلوق، برگرفته از اندیشة به خالق و کارهای او. شمایل سیدالشهدا(ع) در برابر اشقیا برگرفته از مرثیه‌‌نامه «قمری حزین شکسته‌‌بال»، چاپ ۱۳۲۰ هجری قمری، اثر محمدتقی در بندی. این نمونه‌‌ای از هنر متعهدانة شمایل‌‌نگاران در زمانه‌‌ای است که اشقیای جهانی، به نیت از بین بردن فرهنگ ایمانی و ایرانی از همه ‌‌سو هجوم آورده بودند، تا چپاول اندیشه و داشته به راه اندازند. پرده‌‌خوانی نمایش معنایی است در پردة خیال واقعیت، اگرچه در نظر برخی لهو بوده اما به قول مولانا حسین واعظ کاشفی سبزواری باید جهد کند تا از آن لهو جدی دریابد، زبان پرده‌‌خوانی درحقیقت زبان مذهب شیعه است که به تدریج شیوه‌‌پردازی شده تا قدرت القایی یابد و بتواند احساس کلی و نیت نهایی را منعکس کند. حالات و احساسات طی دوره و تمرین از بچه‌‌مرشدی تا مرشدی به تدریج تثبیت می‌‌شد تا نقال پرده بتواند با همة مردمی که در آن فرهنگ زیست می‌‌کردند ارتباط برقرار کند. به همین سبب، صدا، حرکات بدن، حرکات چهره، با احساساتی چون خشم، شادی، شوق، خستگی، شگفتی و رضایت و... پیوند می‌‌خورد تا شکلی نمادین به خود بگیرد که به درک‌‌شوندگی نیت در ذهن مخاطب یاری برساند، این مبحث را امروزه در تئاتر زبان نمایش می‌‌گویند، اما به دلیل معنوی بودن هنر پرده‌‌خوانی و بار مذهبی که دارد، باید به هنرورزان و آیین‌‌ورزان این هنر آفرین گفت، چراکه تلاش داشته‌‌اند به جای زبان مادی، زبان دلی یا معنوی ایجاد کنند و همین، خود، گامی به جلو برداشتن بوده که پتک محکم پهلوی اول و دوم ساق آن را خُرد کرده و بدبینی و بی‌‌تفاوتی در روزگار ما این پای خردشده را به قانقاریا و نابودی سوق داده است. در ایران برخی از هنرهای آیینی مربوط به زمان مقدس است، این نمایش‌‌ها وابسته به زمانی بودند و هستند که جامعه برای ‌‌آن زمان، تقدسی قائل است، مانند ایام محرم یا شب‌‌های قدر، اما ایرانیان شیعه با تفکر بسیار بر آن شده‌‌اند که به ‌‌جز زمان‌‌های مقدس در درازنای سال‌‌ها و هفته‌‌ها و روزها هنری ایجاد کنند که اگر شده برای مدتی اندک «لحظة مقدس» و «ساعت مقدس» ایجاد کنند تا به‌‌این‌‌ترتیب، هم به اندیشة مقدس پیشوایان مذهب، تفکر شود و هم روح حماسه‌‌های دینی مذهبی در جامعه جریان یابد، پس باید بازهم به آن رفتگان معناگرا و متعهد آفرین گفت و برای شادی روح همة رفتگان این هنرها دعا کرد، چراکه هم شمایل‌‌خوانان و هم پرده‌‌خوانان با توجه به کسوتی که داشته‌‌اند همواره در خدمت این اندیشه بوده‌‌اند تا در میان جامعه لحظه‌‌ای مقدس ایجاد کنند و گریه‌‌ای از دیدگان معتقدان برآورند و دلشان را در طول روز حتی اگر شده برای دقایقی متوجه پیشوایشان کنند، هیچ روضه‌‌خوانی حاضر نخواهد بود در طول روز در خیابان روضه بخواند تا قلوب مخاطب را به سوی معبود بکشاند، اما وارستگان هنر شمایل‌‌خوانی و پرده‌‌خوانی در هر معبر و گذر و بازار و با قدرت تمام و صدایی رسا کار دل خود را انجام می‌‌دادند و مردم نیز به دلخواه به آنان یاری‌‌رسانی می‌‌کردند. در فرهنگ اصطلاحات نمایشی «میراکل» و «مصائب» یا نمایش‌‌های مذهبی و کلیسایی را هم با واژة درام به ‌‌کار می‌‌برند و یک وعظ اثرگذار یک کشیش را هم در هنگام توصیف یک «وعظ دراماتیک» می‌‌گویند، اما به هنر «شمایل‌‌خوانی» و «پرده‌‌خوانی» که نمی‌‌شود «نمایش درام آیینی» گفت، چراکه پیام‌‌رسانی این هنر در اصل به زبان دل و اندیشه است و حتی عمیق‌‌تر، چراکه پیام‌‌رسانِ این هنر می‌‌کوشد تا با به‌‌کارگیری همة تمهیدات مؤثرترین پیام را ایجاد و آن را در ذهن مخاطب به‌‌یادماندنی کند. و به‌‌ راستی که چنین هم بوده، چون با هر پیر سالخورده‌‌ای که در این سال‌‌ها به گفت‌‌وگو نشستم و از آوازها و هنرهای آیینی گذشته پرسیدم، کمتر چیزی که به‌‌ یاد داشتند داستان‌‌های آهنگین پرده‌‌خوانان شمایل خوانان و شبیه‌‌خوانان بود، پرده‌‌خوانان در کار خود به اندازه‌‌ای روشمند (استیلیزه) عمل می‌‌کرده‌‌اند که شگفت‌‌انگیز است: پس از آنکه پردة خود را در مکانی مناسب و پاک که در دیدگاه همگان باشد، پایداری می‌‌کردند. به آواز پیش‌‌خوانی می‌‌پرداختند، که شامل حمدیه و نعت‌‌خوانی و منقبت مولا علی‌‌(ع) بود چند تنی که به پای پرده کشیده می‌‌شدند، پرده‌‌خوان آرام کرباس سفید روی تصویرها را با آوازی بلند و جارگونه کنار می‌‌زد که: پرده‌‌ای از عشق خواهم کرد باز گویم از عشق حقیقت یا مجاز سپس به مردم روی می‌‌کرد و می‌‌پرسید که: می‌‌دانید این پرده چیست؟ و باز پس از لحظه‌‌ای می‌‌پرسید کسی داستان ویژه‌‌ای از او می‌‌خواهد که بازگوید یا خیر، و پای می‌‌فشرد که اگر داستان مورد نظر در آن پرده نباشد، پرده را جمع می‌‌کند و جای دیگر می‌‌رود، پس از آنکه تمهیدات چشمگیری بر ذهن مخاطب داشت آواز خود را در دشتی شور این‌‌گونه آغاز می‌‌کرد که: این پرده شکل عرصه میدان کربلاست یعنی شبیه دشت و بیابان کربلاست این پرده تا قیام قیامت به روزگار بر پرده‌‌های کل جهان دارد افتخار در حین این آواز، در میان حلقة کامل‌‌شدة مردم گام می‌‌زد، ضمن آنکه با شعری که می‌‌خواند وجه تمایزی هم بین نقاشی مادی که همه می‌‌دیدند و نقاشی مذهبی که به دیدنش ایستاده بودند ایجاد می‌‌کرد. بعد به سوی پرده می‌‌رفت مُطرَق خود را به روی نقش‌‌ها آورده و با هر مصرع یا بیتی که می‌‌خواند یک درون‌‌مایه از معنای آن را بیان می‌‌کرد و زبان نقش‌‌ها را به صدا درمی‌‌آورد. این پرده شکل عرصه میدان محشر است یعنی در آن قاسم و عباس و اکبر است این پهلوان که آب ز حیدر طلب کند حُرّ، آن دلیر بیابان کربلاست این نوجوان که طعنه رُخش بر قمر زند اکبر، شبیه جد سلیمان کربلاست این قهرمان مشک به دوش و علم به دست عباس، شعیر معرکة دشت کربلاست این مُلحدی که تیع دو نیمش نموده است نامش صدیف آن سگِ وقّاص کربلاست باز در این زمان به سوی مردم می‌‌رفت، و از آنان می‌‌پرسید که آیا داستانی از او طلب می‌‌کنند یا خیر. اگر کسی داستانی می‌‌خواست که بیان می‌‌کرد، اما اگر خواسته‌‌ای نبود، او خود از دل پرده داستانی بیرون می‌‌کشید و تعریف می‌‌کرد. اگر شمایل‌‌خوانان در نهایت ده ‌‌تا سی داستان را می‌‌دانستند یک پرده‌‌خوان سی تا سیصد داستان را می‌‌دانست که همگی آنان را به نحوی با حماسة عاشورا و قهرمانان کربلا می‌‌رساند، و در این خلال به مسئله‌‌گویی، امربه‌‌معروف و نهی‌‌ازمنکر، شکیات، سهویات، مقارنات، مطهرات، ارکان نماز و غسل‌‌های واجب هم می‌‌پرداخت، هر پرده‌‌خوان برای خود طوماری منظوم در این موضوعات داشت به عنوان نمونه در مورد شکیات چنین می‌‌خواندند: علم شکیات را حاصل کنید ای مؤمنین تا عبادت‌‌ها شود مقبول رب‌‌العالمین در نماز ظهر و عصر و خفتن از حکم خدا پس بنا بر چهار کن برگو نمازت را سلام شک نمودی در میان دو و سه‌‌ ای نور عین جملگی باطل صحیح آمد ز بعد از سجدتین پس بنا بر سه‌‌ گذار و کن نماز خود تمام ایستاده رکعتی کن یا نشسته رکعتین هر پرده‌‌خوان پس از آنکه کارش تمام می‌‌شد برای آنکه در روزهای آتیه هم مخاطب را در کنار پرده‌‌اش داشته باشد، «معماخوانی» می‌‌کرد، بدین‌‌گونه که طرح معمایی مذهبی و دینی می‌‌کرد و پاسخ آن را در زمان دیگری که به آن گذر می‌‌آمد می‌‌داد چونان: خورشید سپهر معترف را پسرم از هر دو برادران خود معتبرم هفتاد و دو عمه و سه خالو دارم فرزند چهار مادر و نُه پدرم که پاسخ این است: ۱. عقل آدمی ۲. جن و ملک ۳. هفتاد و دو ملت جهان و جماد و نبات و معادن ۴. عناصر اربعه و نه افلاک و در پایان با دعایی منظوم پرده را دوباره می‌‌پوشاند؛ بدین‌‌گونه: چه‌‌ شود ز راه وفا اگر نظری به جانب ما کنی که به کیمیای نظر مگر، مس قلب مرا تو طلا کنی یَمَن از عقیق تو آیتی، چمن از رخ تو روایتی شکر از لب تو حکایتی، اگرت غنچه تو وا کنی تو شَهی، شهان همه چاکرت، تو مَهی مَهان همه بر درت که شوند قنبر قنبرت، تو قبول اگر ز وفا کنی پرده‌‌خوانان و شمایل‌‌خوانان برای بیان منظوم خود، شیوه‌‌های آوازی داشتند که به آن نام‌‌های ویژه‌‌ای داده بودند که برای موسیقی ما دارای ارزش پژوهشی است، این آوازها بدین‌‌گونه نام‌‌گذاری شده است، که ضمن بیان، برای نخستین بار در ایران شرح آن را می‌‌آورم: غرّاخوانی: به معنی با صدای بلند و رسا (جار) و آهنگین خواندن، بیشتر از این آواز در شروع پرده و یا لحظات حماسی شهادت و رودررویی قهرمان مذهبی بهره می‌‌برند که همواره در چهارگاه خوانده می‌‌شد. متعارض‌خوانی: به معنی آنکه یک‌‌ تن در دو نقش در یک زمان باید جای بگیرد و بیان مطلب کند، بدین شکل که یک بیت زبان ‌‌حال اولیا بخواند و یک بیت از زبان اشقیا بازگوید. در نتیجه، در لحظه دو فرم‌‌ آواز را باید‌‌ آگاهانه اجرا کند که کار بسیار سختی است، به این شیوه «متفاوت‌‌خوانی» هم می‌‌گویند. متعاقب‌خوانی (لحن‌‌گردانی): به معنی آنکه با توجه به گریز یا از یک داستان به یک داستان دیگر یا از یک بخش به بخشی دیگر چه به صورت بازگشت به عقب موضوع (فلاش‌‌بک) یا گریز به جلو (فلاش‌‌فُروارد) نباید شیوة آوازی اصلی را که ذهن مخاطب را تحت تأثیر قرار داده بگسلد و فرم آواز را دگرگون کند، اگر در سه‌‌گاه کرسی گرفته همان را ادامه دهد تا داستان پایان یابد. متألم‌خوانی: به معنی آنکه در زمان لازم و در حال بیان و تفسیر لحظات شهادت و یا بیان اخلاقیات قهرمان مذهبی بتواند بر روحیة مخاطب تأثیر گذارد و او را به گریه درآورد، چون گریستن بر عزای امام‌‌ حسین(ع) سفارش تمامی ائمه(ع) است و به ‌‌عنوان یک سنت حسنه در شیعه شناخته می‌‌شود، به همین سبب پرده‌‌خوانان و شمایل‌‌گردانان باید با پرده‌‌های گریه‌‌‌‌آور در موسیقی آوازی آشنا می‌‌شدند، گوشه‌‌هایی چون حسینی، راهوی، زنگوله و یا بیات ترک و شوشتری در این شیوة آوازخوانی کاربرد فراوان دارند. در مورد این شیوه از خواندن، در رسالات کهن موسیقی ایران نیز مطالب بسیاری آورده شده، چنان‌‌که در رسالة کنزالتحف، نوشتة روان‌‌شاد حسن کاشانی که در قرن هفتم و هشتم هجری نوشته شده: بعضی دیگر از الحان در وقوع مصائب و حلول شدائد از برای تسلی خاطر و تسکین قلب مشغول دارند، و آن الحان نوحه‌‌گران باشد که وقت موییدن ادا کنند. در این رساله و همچنین رساله ابن‌سینا و دانشنامة علایی، به شیوه‌‌های آوازی این‌‌گونه «تألیف» نام داده‌‌اند. در رساله بهجت‌الرّوح که رسالة جامع دیگری دربارة موسیقی ایران است، به «پرده‌‌های مبکی» اشاره شده یعنی گوشه‌‌هایی که گریه‌‌آور هستند، بدین‌‌گونه: در مجلسی که قوم آن مجلس را وقت خوش گردد و خواهند که رقتی کنند و زمانی بگریند، برین صفت اشعار باید خواند در پرده‌‌های مبکی. در کنزالتحف در جای دیگری در تأثیرگذاری نغمات بر مردم، پس از بیان حکایتی از داود نبی‌‌(س) می‌‌نویسد: در میان اهل اسلام نیز همین ضابطه ثبت است، چه در مساجد و مزارات در تلاوت و ذکر به الوانِ نغماتِ مترنّم می‌‌خوانند، تا به حدی که بعضی از حُضار که قلب ایشان اُرَق (دقیق) باشد، جامه‌‌ها بدرند و رِقت کنند و نفیر به فلک رسانند. در فصل هفتم همین رساله که به ذکر تأثیرات پرده‌‌ها پرداخته است، می‌‌نویسد: زیرافکند و زنگوله و حسینی مؤثرند به تأثیر حزن و فتور و تأسف و حَسَرات، جهت فقدان احباب... و مولانا صفی‌‌الدین عبدالمؤمن ـ علیه‌‌الرحمه ـ پرده راهوی را، شدالبُکا (کمربند گریه) و زیرافکند را شد‌‌الْحُزْن (کمربند حزن) نام نهاده است. پس اگر پرده‌‌خوان یا شمایل‌‌خوان پیری به ما می‌‌گوید «متألم‌‌خوانی» این بی ‌‌حساب و کتاب نبوده و ریشه در تعاریف گذشته‌‌ای دارد که تدوین و تبیین شده است و در گذر از زمان تغییر واژه‌‌ای یافته. متشبث‌خوانی: که آن را مولانا آیَثت می‌‌نامند و برخی متضرع‌‌خوانی می‌‌گویند، لحظه‌‌ای که هنرمند پرده‌‌خوان یا شمایل‌‌خوان در میان بیان داستان چنگ خیال و تضرع خواستة جمع را به دامن آل طاها می‌‌زند و از آنان درخواست و شفاعتی می‌‌جوید و به درستی تشبث به اولیا پیدا می‌‌کند، از گوشه‌‌هایی بهره می‌‌برد که به این حالت جان بهتری ببخشد. از گوشه‌‌های شور و بیات ترک در این شیوه بهره فراوانی گرفته می‌‌شود. توسل‌خوانی: شیوه‌‌ای از آوازخوانی است که به سبب وابستگی به درون‌‌مایه شعر، این نام را بر آن نهاده‌‌اند و پرده‌‌خوانان و شمایل‌‌گردان‌‌ها فقط در پایان کار و به هنگام دعا و جمع کردن پرده یا پوشاندن شمایل، آن را به اجرا درمی‌‌آورند و در این شیوه برتری گوشه یا دستگاه حرفی یاوه است، چراکه هرکس بداهه‌‌وار گوشه‌‌ای را انتخاب کرده شعر توسل را بر آن تلفیق می‌‌کند و می‌‌خواند. به مرور زمان و به اقتضای تغییرات فرهنگی جامعه پرده‌‌خوانان و شمایل‌‌خوانان به هنرهای دیگری از میدان معرکة ایرانی اسلامی نیز خود را آراستند، چندان‌‌که آخرین نسل بازماندة آنان، حمله‌‌خوانی، قصیده‌‌خوانی، جنگ‌‌نامه‌‌خوانی، پندیات‌‌خوانی، حکمت‌‌خوانی، مرثیه و نوحه‌‌خوانی نیز انجام می‌‌دادند و برخی به مارگیری و شعبده هم می‌‌پرداختند که پیران صنف و کسوت بر آنان خرده می‌‌گرفتند و بر این اعتقاد بودند و هستند که شعبده و مارگیری ربطی و نسبتی به هنر پرده‌‌خوانی و شمایل‌‌خوانی ندارد و به صورت عرفی آن را حرام و پرده‌‌خوان مارگیر یا شعبده‌‌باز را کاری کریه اعلام کرده‌‌اند، که به نظر این‌‌جانب هم این حکم عامیانه درست است. به‌‌هرحال آنچه که در زمان ما درست به نظر می‌‌آید این است که باید نگرشی درست و دوباره به هنرهای کهنی چون پرده‌‌خوانی و شمایل‌‌گردانی داشته باشیم، آسیب‌‌های آن را بشناسیم و رفع کنیم، مرهمی بر زخم کهنة این هنر بگذاریم و از آن در جهت تبلیغ درست و بهتر بهره بگیریم، پرده‌‌کشان را راهنمایی کنیم که از تصویر کردن چهرة معصومین، مانند پیش‌‌کسوتان خود بپرهیزند و به پرده‌‌خوان بگوییم بر دانش و آگاهی خود بیفزاید تا موهومات نبافد و شوق را در جان‌‌های عاشق بپرویم، مهربانی کنیم تا بدانند امروزیان و آیندگان که مهر و عشق و شور حسینی، قلع و قمع کردن و ممنوعیت نمی‌‌خواهد، دانش می‌‌طلبد و آموزش و صبر و نتیجه، همین. با شعری از پرده‌‌خوانان و شمایل‌‌گردانان سخن خود را به پایان می‌‌برم که: می‌‌روم تا امان از او گیرم مرهم خسته‌‌جان از او گیرم عقل گوید نرو که نتوانی عشق گوید، هرآنچه باد اباد

هوشنگ جاوید راویان و یارانی که در نوشتن این وجیزه از آنان بهره گرفتم: ۱.‌‌ مرشد علی دهدشتی، شیراز، (پرده‌‌خوان) ۲. مرشد حسن میرزاعلی، تهران، (پرده‌‌خوان) ۳. ابوالقاسم دانش‌‌پژوه (مشهور به‌‌ درویش صولت) کاشمر، (شمایل‌‌خوان و مارگیر) ۴‌‌. مرشد عباس بهاری، بروجرد، (پرده‌‌خوان) ۵. مرشد سید ‌‌مهدی مصطفوی آبادان، (پرده‌‌خوان) ۶. محمد عارفیان (مشهور به درویش عارف)، کاشمر، (پرده‌‌خوان) ۷. مرشد سید مصطفی سعیدی، روستای یکه‌‌دانگ بروجرد، (نقال شاهنامه و پرده‌‌خوان) ۸.‌‌ مرشد ولی‌‌الله ترابی سفیدابی، شهر ری، (نقال شاهنامه و پرده‌‌خوان) ۹. مرشد علی‌‌اکبر بهاری، تهران، (پرده‌‌خوان) ۱۰. مرشد علی صادق‌‌پور (معروف به حاج علی قمی)، تهران، (پرده‌‌خوان) ۱۱. مرشد یوسف بهاری (مرشد کَل یوسف) تهران، فوت کرده، (پرده‌‌خوان) ۱۲. مرشد ذبیح‌‌الله بهاری، تهران، (پرده‌‌‌‌خوان) ۱۳. مرشد نبی بهاری، تهران، (پرده‌‌خوان) ۱۴. اکبر درویش بلبل، یزد، (منقبت‌‌خوان) اسناد مکتوب: ۱. مقاله «مکاتب نقاشی در ایران بعد از اسلام»، مجله هنر و مردم، مردادماه ۱۳۴۷، ترجمه جلال ستّاری، نوشته ادگار بلوشه. ۲. هنر ایران در دوران پارتی و ساسانی، رمان گیرشمن، ترجمه شادروان بهرام فره‌‌وشی، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، ۱۳۵۰. ۳. خاکسار و اهل حق، نورالدین مدرس چاردهی، نشر اشراقی، (بی‌‌تا). ۴. تاریخ غزنویان، کلیفورد ادموند بامورث، ترجمه حسن انوشه، نشر امیرکبیر، ۱۳۸۱. ۵. اسرار فرق خاکسار ـ اهل حق، نورالدین مدرس چهاردهی، نشر پیک فرهنگ، ۱۳۶۹. ۶. شب‌های پیشاور، سلطان‌‌الواعظین شیرازی، نشر دارالکتب الاسلامیه، ۱۳۸۳. ۷. حبیب‌السیر، خواندمیر، تصحیح محمد دبیرسیاقی، نشر کتابفروشی خیام، ۱۳۵۳. ۸. تاریخ مغول و اوایل تیموری، عباس اقبال آشتیانی، نشر نامک، ۱۳۸۰.

سورۀ مهر

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقش و تصویر ایرانی در گذر زمان

قدیمی ترین آثاری كه در زمینه نقاشی تا به حال شناخته شده تصاویری است كه به دست انسان نخستین بین ده تا پانزده هزار سال قبل از میلاد مسیح درون غارها نقاشی شده است. این نقاشی ها تنها با قصد تزئین و با فكر زیبایی شناختی بوجود نیامده است بلكه هدف این بوده كه با تقلید از طبیعت موجود همانند واقعیت به وجود آورند تا آنكه بتوانند ارتباطی با همنوع خود از طریق تصاویر نقش شده برقرار كنند. این گونه نقاشی ها با خطوط محكم طراحی شده و با مواد رنگین طبیعی رنگ آمیزی شده اند. به طوری كه به مرور زمان هنوز آثاری از آنها باقی مانده است. موضوع نقاشی ها حیواناتی از قبیل اسب، كرگدن، فیل ماموت وگراز وحشی است كه بشر برای ادامه حیات خود آنها را شكار می كرده اند. از بهترین نمونه های به دست آمده مربوط به همین دوره می توان به غار التامیرا در شمال اسپانیا كه در سال ۱۸۷۹ میلادی شناخته شده، دیگری متعلق به غار لاسكو كه در فرانسه در سال ۱۹۴۱ میلادی كشف شد، اشاره كرد. نقاشی های به دست آمده از این دو غار تصاویری است از حیواناتی كه جنبه تخیلی نداشته و مستقیماً از مشاهدات عینی انتخاب شده است. به طور كلی می توان چنین نتیجه گرفت كه بشر از این طریق توانست موجودیت و حیات خود را در سال های قبل از میلاد به ثبت رساند. در مصر باستان هنر نقاشی در مقابل معماری و مجسمه سازی از اهمیت كمتری برخوردار بوده است، مع الوصف آثار قابل ملاحظه ای از آن دوره در موزه های مهم دنیا نگهداری می شود. در ایران باستان تصاویر با رنگهای تند و یكدست كشیده می شد و گاهی نقوش شباهت های زیادی به یكدیگر داشته، اما می توان گفت كه نقوش و صور نوعی زیبایی و فریبندگی دارند كه به محض دیدن آنها در اعماق دل جا گزیده و دیدگان از آن همه زیبایی و ظرافت متحیر و شگفت زده می شود. این تصاویر در میان اهل فن و هنر در هر دوره از زمان مورد تكریم بوده و بدان به دیده تحسین می نگرند. همان طور كه قبلاً اشاره شد دانش و معلومات ما راجع به نقاشی و صورت كشی ایران بیش از اسلام همیشه مجهول بوده و اگر هیأت باستان شناسی انگلیسی- آلمانی- فرانسوی در ایران به قسمی از این فنون اطلاع یافتند و تا حدی از آن بهره ها گرفته اند با این وجود باز معلومات ما ناتمام و ناقص مانده است. از آثار به دست آمده توسط باستان شناسان آلمانی فون لوكوك و گرینویدل می توان به آثار نقاش زبردست ایرانی به نام مانی كه در قرن سوم میلادی می زیست اشاره كرد؛ او نقاش ماهر و توانایی بوده و به زینت و آرایش كتب مذهبی مبادرت می ورزید. آثار مكشوفه در موزه آثار بین المللی برلن «آلمان» نگهداری می شود. ●نقاشی در اسلام هنگامی كه پیام توحید توسط پیامبر اسلام در شبه جزیره عربستان طنین انداخت نقاشی و پیكر تراشی به واسطه خاتمه دادن به عمل بت پرستی كه در زمان جاهلیت عرب به مثابه ابزاری در دست قدرتمندان جهت تحمیق خلایق به كار برده می شد تحریم شد. به همین دلیل هر اثری كه به گونه ای در ارتباط با شرك مردم به كار گرفته می شد تخریب و نابود می گشت از این جهت مسلمانان صدر اسلام درصدد كشیدن صورت انسان و حیوان كه دارای روح و جان بودند برنیامده و به نقاشی آن نیز توجهی نداشتند. بعد از رحلت پیامبر اكرم(ص) در زمان خلافت امویان سبكی تازه با عنوان نگارگری نضج گرفت و به تقلید كور از قیصرهای رومی و زندگی شاهانه ایرانی هنر نگارگری نقاشی- تجسمی زینت بخش قصرها و كاخ های امویان شد. با توجه به تولد دوباره هنر حرام و التقاطی، مسلمانان هنرمند تحت تأثیر القائات امویان قرار نگرفتند و كوشیدند هنر خود را مطابق با فرامین اسلام و برخاسته از فطرت پاكشان كه خداوند رحمان در وجودشان به ودیعه گذاشته شكوفا سازند. در این راه از هیچ كوششی فروگذار نكردند و به مرور موفق شدند تا اسلوب و روش و سبك های جدیدی ابداع نمایند و فرزند مشروعی از این هنر تجسمی و نگارگری را به منصه ظهور برسانند تا به عنوان یكی از عظیم ترین آثار هنری مسلمانان به جهانیان معرفی كنند. به همین دلیل مسلمانان در آغاز كار به ایجاد و ابداع كشیدن رسم های زیبا و دلربا میل و از آن پیروی كردند ولی صور جاندار در آنها وجود نداشت و از اشكال نباتی و هندسی كه نصبی در دیگری مداخله می نمود ترسیم كرده و فن و آرایش و تزئین از مشخصات و مزایای فنون اسلامی گردید. بعدها به سبب تشویق حكام وقت و برای دریافت كیسه های زر بعضی از هنرمندان مسلمان به هنر كشیدن صور ذی روح نیز روی آورده و در آن رشته هنر نماییها كردند تا اینكه این فن در نزد آنان جلوه و شكوه فراوانی یافت و به مرور زمان پیشرفتی نیز در این زمینه حاصل گشت. در این میان می توان به بزرگترین اثر صوری از بقایای كاخ كوچك عمرا كه موزیل دانشمند اطریشی در سال ۱۸۹۸ آن را كشف نمود اشاره كرد. این كاخ در طرف شمال شرقی بحر المیت قرار گرفته و گمان می رود كه خلیفه اموی كاخ را در اوایل قرن ۸ هجری برای آسایشگاه و سرگرمی خود ساخته است. بنای این كاخ از حجر الحجیر (سنگهای گچی) است و شامل ایوانی دراز بوده كه در آن چند تالار وجود دارد بر سقوف این بنای سترگ نقش نگارهایی از سازنده ها و نوازندگان كه به پاره ای از كارهای بدنی مبادرت نمودند به چشم می خورند، در گوشه ای دیگر شكارگاه حیوانات بیابانی نقش بسته است و در تالار عالی صورت امیری است كه شاید این كاخ از برای او احداث شده است. مع الوصف فن كشیدن این تصاویر و نقوش بیشتر به تقلید از زمان ساسانیان بوده و رنگ و بوی آن دوره را به خود گرفته است. در این برهه از زمان ایرانیان بیشتر به تصویر كتب تاریخی و شرح حال علاقه وافر نشان می دادند. برای تكامل هنر نقاشی ایران می توان از سه دوره برجسته در تاریخ نام برد. به طور كلی ایران از قرن هفتم تا دوازدهم هجری به دوران اوج هنر امتیاز یافته است. دوره مغول، عصر تیمور و جانشینان او و خاندان صفویه.مغول- از مشخصات مهم انواع فنون در این زمان اثر واضحی از تعلیمات خاور دور در نوع كار و هنر مردم است این اثرگذاری خاور دور در هنر نقاشی در قرن هفتم روبه كمال گذاشت. مینیاتور كه در ایران از زمان آغاز خلافت عباسیان برای تزئین كتب خطی و علمی و ادبی به كار آمده بود دارای ویژگیهای چشمگیری شد. در صنعت آن دوره آثار عجله و شتابزدگی كاملاً مشهود است. به دلیل جنگهای زیاد این دوره برای امرا و بزرگان و رجال دولت مجالی نبود كه اندیشه خود را صرف كارهای دقیق و ریزه كاریها كنند و یا ذهن خود را به جزئیات هر كاری متوجه كنند كه وقت زیادی را بگیرد و كاری به دقت انجام پذیرد. اما آنچه مورخین و اساتید فن را شگفت زده می كند همان طرز اسلوب و روش استحكام قلم و غرابت اشكال آن است و اعجاب آنها بیشتر در دقت صناعت و یا توجهی است كه درباره كشیدن تصاویر به كار رفته است. از مهم ترین آثار باقی مانده می توان به كتاب جامع التواریخ وزیر رشید الدین اشاره نمود كه تاریخ آن مربوط به سال ۷۱۴ هجری است كه جزیی از آن در كتابخانه انجمن آسیایی دولتی لندن بایگانی شده و جزء دیگرش در كتابخانه دانشگاه ادنبرا می باشد. تصاویر این نسخه خطی شامل تمثال ها و صور حوادث و اتفاقات انجیل و زندگانی بودا و سیرت نبوی (ص) و تاریخ چین و امپراطوری اسلامی را شامل می شود.عصر تیموری- دوره تیمور و جانشینانش از برجسته ترین ادوار عصر نقاشی ایران است. با توجه به بی رحمی و سنگدلی تیمور و علی رغم خرابی و تدمیر و عادت كشتار و ویرانی كه به آن اوصاف موصوف گردیده است، معذلك دوستدار هنر و ادب بوده و علاقه وافری به خواندن اشعار حافظ و نظامی از خود نشان می داد. او و جانشینانش بزرگترین مشوق اساتید فن و هنرپیشه گان و حكما و ادبا به شمار می رفته، در مصادر تاریخی آمده است كه تیمور لنگ برای آبادی پایتخت خود در سمرقند از اساتید و صنعت گران زبردست و توانا دعوت كرد و از وجود آنها در ساخت و ساز آبادی شهرها بهره ها برد. صدها نقاش هنرمند صورتگر را از بغداد و تبریز گرد خود جمع كرد. از آن دوره آثار ارزشمندی به یادگار مانده كه نمایانگر كوشش هنری اساتید فن می باشد. از درخشنده ترین دوره تیموریان می توان به عصر حكومت سلطان حسین بایقرا اشاره كرد. در عصر سلطان حسین بایقرا و وزیر او امیر علیشیر كه فردی شاعر و ادیب دوست بود بزرگترین نقاش ها و اساتید فنی ایرانی و مشهورترین رجال هنرور اسلامی كه بهزاد سرآمد آنها بود بروز و ظهور یافت. بهزاد در تحت توجه و رعایت و قدردانی سلطان حسین و وزیرش به مقام عالی هنر رسید و تعلیماتی شایسته یافت. بعد از انقراض و غروب ستاره حكومت تیموریان، بهزاد هرات را ترك كرد و همراه شاه اسمعیل صفوی كه به هرات دست یافته بود در تبریز سكنی گزید. بهزاد در زمان شاه اسمعیل صفوی شهرتی زیاد احراز نمود و اشتهار او از نقاشان دیگر یا اخلاف وی زیادتر گشت به طوری كه قیاصر و امپراطوران مغولی و هندوستانی گردآوران هنرهای او با یكدیگر سبقت گرفته، ولیكن روی همین اصل بود كه نقاشان و اساتید فن را بر آن داشت تا از او تقلید كنند و حتی صوری را كه كار او نبود به او نسبت دهند و امضای او را برای كسب امتیاز و افتخار ادبی تقلید نمایند و از آن مهری برای تأیید آثار خود بهره ببرند. از آثار ارزشمند استاد بهزاد كه اكنون می توان بدان استناد نمود كتاب بوستان سعدی كه شامل پنج تصویر است متین ترین سندی است كه استادی و مهارت و برتری ایشان را مشخص می كند. این كتاب هم اكنون در كتابخانه هنر دار المكتب المصریه نگهداری می شود. به طور كل می توان گفت كه استاد بهزاد به واسطه تمام این عملیات توانسته كه خشنودی و رضای خاطر معاصرین خود را فراهم نماید و به شهرتی برسد كه هیچ یك از اساتید فن دیگر در دنیای اسلامی با او برابری نكند. اما در زمان صفویه كه معروف به عصر رفاهیت، آسایش، خوشگذرانی و عصر طلایی شكوفایی هنر و صنعت است پیشرفتهای قابل ملاحظه ای در زمینه نقاشی حاصل شد. به طوری كه به درجه بلندی از ابداع و تازه كاری و استواری رسید. تعیین استاد بهزاد به عنوان مدیر كتابخانه شاهی كه در آن وقت شباهت زیادی به هنرستان پیشه و هنرهای زیبا بود و تأسیس هنرستان كه در رأس آن بهترین خوشنویسان و نقاشان و سرآمدان هنر قرار داشتند نمونه هایی بارز از پیشرفت هایی در زمینه رشد هنر بود. شاه طهماسب كه بعد پدر به تاج سلطنت رسید خود نیز در كسب هنر مشتاق بود و نقاشی زبردست و توانا به شمار می رفت. هنر صورتگری را از نقاش معروف سلطان محمد فرا گرفته بود، درزمان شاه طهماسب نقاشان و هنرمندان از ارج و قربی برخوردار گشته و از كوچك شماری و تحقیر خلاصی یافتند، رجال و بزرگان و اشراف در جمع آوری كارهای شایسته هنرمندان نسبت به یكدیگر رقابت نموده و در نگهداری آنان سعی وافری نشان می دادند همین امر باعث به وجود آمدن نسخه های خطی زیبا و نفیسی شد كه هر كدام مزین به نقوش و صور بودند. ترسیم آنها در نهایت درجه نازك كاری و دقت در تناسب رنگها همراه با تنوع آنها بوده به طوری كه در میان آنان رنگهای روشن و تابان فرح زا و درخشان یافت می شود كه هر بیننده را در بعد از گذشت قرنها متحیر و شگفت زده می كند. از نقاشان زبردست در زمان شاه طهماسب می توان از سید پیر نقاش- شاه محمد و دوست محمد و شاه قلی تبریزی را نام برد. از عصر شاه عباس از هنگامی كه به تخت سلطنت نشست تاریخ ایران یادآور مجد و عظمت و آسایش و راحت و خوشگذرانی و امنیت است. علاقه زیاد او به تصاویر و نقش و نگار و ابنیه و عمارت باعث شد پایتخت خود اصفهان را محل تجمع خوشنویسان ، مذهبین و نقاشان عالی مقام كند به طوری كه اصفهان جایگاه دانش و فنون و پیشه و هنر شد او كاخ های خود را مزین به صور بدیعه و نقاشی های ممتاز و برگزیده كرد. در این تصاویر بسیاری از رسوم و اسلوب نقاشی اروپا دیده می شود كه با نقاشی ایران در آمیخته و محتمل است كه از كارهای یوحنای هلندی باشد كه سال های چند در خدمت شاه عباس بوده است اما بعدها به جهت آشنایی ایران با هنر نقاشی اروپایی از تذهیب كتاب آرایی به ترسیم صور و آرایش و تزئین ابنیه و عمارات روی آورده و در این مورد هنرنمایی ها كردند كه هر بیننده را متحیر می كند. یكی از این هنرنماییها كشیدن تصاویر با قلم بدون رنگ بود كه بدان سیاه قلم می گفتند این عمل نه تنها كم خرج تر بوده بلكه جلوه بیشتری نیز داشت و اكثراً برای آگاهی و آشنایی به آن رغبت می كردند و همین امر موجب تقویت و پیشرفت این قسم از هنر شد. از نقاش بزرگ و استاد بلند پایه این عصر می توان از رضا عباسی نام برد، رضا عباسی نقاشی را به درجه اعلای ترقی و پیشرفت رسانید. آثار زیادی از این استاد شفیق به یادگار مانده كه به معرفی چند مورد آن بسنده می كنیم. از صور بدیعه و زبیایی كه به رضا عباسی منسوب است شمایل شاه صفی كه در سال ۱۰۴۳ ه ترسیم نموده است، این نمای زیبا نشان دهنده اعطای جامی باده شاه صفی به طبیب مشهور خود محمد شمسه است. تصویر دیگر صورت بانویی را نشان می دهد كه یكی از وزرای شاه عباس بوده است و هم اكنون در كتابخانه ملی پاریس نگهداری می شود. در كلكسیون رابینو در قاهره دو صورت هست كه بر آن امضای رضا عباسی رقم شده یكی از آن دو جوانی را نشان می دهد كه زیر شاخه درختی نشسته و سر او اندكی به جانب دوش و شانه چپ متمایل است و در جلوی او ظرفی دیده می شود كه روی یكی از آنها صورت انسان و حیوانی ترسیم گردیده؛ در تصویر دوم در نیمه بالای صورت، تصویر بانویی است كه بر سر آن گل و پرهایی نصب شده است. در عصر زند و قاجار اصول نگارگری اروپایی چون مراعات مناظر و مرایا، نوع رنگ آمیزی، طبیعی بودن اشیاءو افراد رواج می یابد. این تجربه ها باعث می شود كه نقاشان ایرانی با تغییر منظر از درون به برون و از خیال به واقعیت روزمره به تصویر كردن دورنماها، چهره شاهزادگان و دیوانیان، رامشگران و خنیاگران عصر بپردازند. بدین گونه نوعی نقاشی ظریف، تلفیقی از نقاشی شرقی و اروپایی رواج پیدا كرد. كمال الملك در رویارویی با هنر مغرب زمین به یادگیری و انتقال آن بخش از هنر اروپا همت گماشت كه آن زمان جزء تاریخ شده بود. از او آثار قریب به ۱۷۰ قطعه هنری به یادگار مانده است. مدرسه كمال الملك پس ازكناره گیری استاد تبدیل به مدرسه صنایع و پیشه هنر شد دانشگاه تهران كه قرار بود مركز اشاعه تجدید در علوم و هنر باشد و تمدن ایرانی را با حفظ مواریث فرهنگی به تمدن جهانی پیوند بزند پایه گذاری شد و دانشكده های مختلف به تدریج در آن پدید آمد. در سال ۱۳۲۴ با همت اساتید ایرانی و خارجی دانشكده هنرهای زیبا در جنوب شرقی دانشگاه افتتاح گردید. بنیاد این مركز براساس تجدد خواهی كه از زمان عباس میرزا و امیركبیر شروع شده بود و در مشروطیت شكل گرفته بود صورت تحقق پذیرفت. این هنركده در آغاز تأسیس برنامه منسجمی نداشت. اما به مرور زمان سه فارغ التحصیل در رشته نقاشی معرفی می كند. جلیل ضیاءپور- جواد حمیدی و حسین كاظمی كه هر سه به اروپا رفته و تعلیمات خود را پی می گیرند. با بازگشت این اساتید از اروپا نقاشان آكادمی گرد هم می آیند و فعالیت جدید خود را در عرصه نقاشی معاصر ایران شروع می كنند این فعالیت به صورت ارائه پرده های نقاشی مدرن- نقد و بررسی آثار و سخنرانی در باب هنر مدرن متجلی می گردد كه موجی از تجدد خواهی را در عرصه هنرهای تجسمی ایران برمی انگیزد. از پیشگامان نقاشی ایران كه استادان طراز اول نیز هستند می توان از دكتر شكوه ریاضی- استاد جلیل ضیاء پور- استاد جواد حمیدی- استاد حسین كاظمی- استاد عبدالله عامری الحسینی- استاد احمد اسفندیاری- استاد محمد جوادی پور- استاد منوچهر یكتایی نام برد.

زهره فیضی منابع و مأخذ در روزنامه موجود است.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نگارگری ؛ جریانی در متن فرهنگ ایرانی

دوران رونق هنر در عصر صفویه در دارالسلطنه های شهرهایی چون اصفهان و قزوین و تبریز كه در آن دوران مركزیت به حساب می آمدند، ماجراهایی دارد كه در تاریخ به ثبت رسیده است. اما دوران زوال و پراكندگی هنر و حرمان و دربه دری هنرمندان تحت الحمایه دارالسلطنه های آن دوران، پس از افول عصر صفویه داستان جالب تری دارد كه در نهایت به رهایی موازین هنر از قید دربار و گسترش آن به اعماق جامعه انجامید. پس از افول حكومت صفویه و استقرار سلسله افشاریه و مرگ نادر و ایجاد هرج و مرج در كشور و متعاقب آن به روی كار آمدن كریمخان زند و سلطه آغامحمدخان و استقرار سلسله قاجاریه پس از زوال عصر زندیه؛ نگارگری ایرانی نیز دستخوش تغییرات و تحولاتی در نوع نگاه، مواد و مصالح، رویكردهای اجتماعی و همچنین طرز ارائه و تكنیك می شود. آن توجه و اهمیتی كه شاهان صفوی برای هنر و هنرمند قائل بودند، از سوی كریمخان زند نسبت به هنرمندان صورت نگرفت، در نتیجه هنرمندان كه حمایت دربار و رونق اقتصادی دوران صفویه را از دست داده بودند، ناگزیر شدند به طبقات پائین تر و برخی اشراف با فرهنگ و به ویژه به سمت طبقات متوسط جامعه گرایش پیدا كنند. این رویكرد تازه در هنر، ناشی از حضور مخاطبان تازه ای بود كه هنرمندان باید با سطح سلیقه و روحیات آنان خود را هماهنگ سازند. درست است كه مخاطبان برخاسته از طبقات متوسط شهری توقعات زیباشناسانه نازل تری نسبت به درباریان داشتند، اما این اختلاف سطح، تنها به حذف برخی آرایه ها و تزیینات ظاهری منجر شد. لذا عنصر مردمی و ذوق عامیانه را جایگزین درخشش بصری و ذوق فئودالی پیشین ساخت. از درون این گرایش تازه كه با روان جمعی توده ها هماهنگ بود و نوعی عامیانگی بی سابقه را به نگارگری ایرانی وارد ساخته بود؛ چیزی به دست آمد كه قرن ها در پشت دیوار دارالسلطنه ها و در درون سینه مردمان عادی حبس شده بود: آن چیز، عشق سوزان مردم به حماسه های ملی در قالب شعر و همچنین ایمان آنان به شور نهفته در فلسفه عاشورا بود. حالا دیگر، نبض دگرگونی آشكارا در قلب شهرها می تپید. برخی از هنرمندان نیز هم نفس با مردم، گوش به نقل نقالان سپرده و قهوه خانه را به دارالسلطنه ترجیح دادند. در فرایند عبور از نگارگری عصر صفویه تا دوران قاجاریه، تغییراتی تدریجی در شگردها، ابزار كار و نوع نگاه در نقاشی ایرانی پدید آمد. نشانه های این تغییرات را می توان در رواج یافتن نوعی شمایل كشی ردیابی كرد كه در دل خود یك هنر قصه گو و روایتگر موسوم به «نقاشی قهوه خانه ای» را پرورانید. نكته حائز اهمیت آنجاست كه به خاطر داشته باشیم كه از صفویه به این سو، نقاشی اروپایی آرام آرام به جامعه ایرانی راه پیدا می كند و هنرمند ایرانی، بی آن كه چشم بسته به پذیرش و تقلید «ایسم»های هنر غربی بپردازد؛ صرفاً از ابزارهای جدیدی مثل رنگ و روغن و بوم بهره گرفت. اما آنچه را كه با این لوازم وارداتی نقش كرد، از فرهنگ ملی و دینی، از ایمان، احساس و تخیل و ادب و تاریخ خودش سرشار بود. به گواه تاریخ هنر، تا قبل از صفویه در میان نقاشان ما رنگ و روغن و بوم مورد استفاده قرار نمی گرفته است. سلسله های پادشاهی با غرور ملی و ایمان مردم كاری كرده بودند كه وقتی صحنه برای تركیدن بغض های خفه در سینه ها فراهم شد، جریانی در متن فرهنگ ایرانی پدید آمد كه نظیرش را در هیچ فرهنگی نمی توان سراغ گرفت. بغض تاریخ با صدای خسته نقالان می تركید و دست نقاشان به جای زینت گری پرزرق و برق به نقش كردن ظالمان و اشقیا پرداخت و پاكان روزگار را با چهره های نورانی و روح عدالت جویی در مركز پرده به تصویر كشید. «مقاتل خوانی» كه شیون شیعیان مؤمن بر ستم یزیدیان است از حنجره نقالان و پرده خوانان بر هر كوی و برزنی خوانده می شد. نگارگران نیز به ترسیم این شیون و دادخواهی مؤمنانه می پرداختند. افشار و زند و قاجار آمدند و رفتند... اما در اعماق فرهنگ این مردمان، مقاتل خوانی و نقالی و نقاشی قهوه خانه ای سربرآورد. «نگارگران رسمی» كه همواره در قرون و اعصار سر در آستان دارالسلطنه ها داشتند، به تدریج در موج عظیم مردمان با ایمان و ساده ای كه در پشت دیوارهای دارالسطنه ها، قصه ها و غصه ها و رنج ها و آمال و آرزوهای خود را سینه به سینه و با جان سختی حفظ می كردند؛ محو شدند. مردم كه در بیخ گوش خود و در فضای گرم و صمیمی قهوه خانه، «نگارگران حقیقی» خود را باز می یافتند، چیزی را در گذرگاه ها و كوچه پس كوچه های شهرها به وجود آوردند كه هرگز، حتی تا این لحظه آن طور كه شایسته است، مورد تبلیغ قرار نگرفته است. در حالی كه در اروپای قرن نوزدهم و در شهر پاریس، كافه مولن روژ كه پاتوق رقاصه ها و نقاشان پاریسی بود، به تاریخ مكتوب هنر پیوسته است و همه دانشجویان هنر در همه جای دنیا با این نام و مسائل اطراف آن آشنا هستند. وقتی كه نقاش هنرمند هموطن ات را نشناسی، آشنایی با «لوترك» نقاش فرانسوی و پاتوق مولن روژ به برگی از خاطرات هنر تبدیل می شود. آشنایی با نقاش قابلی مثل لوترك خیلی هم ضروری است، اما درد اینجاست كه كسی حسین قوللر آغاسی را نمی شناسد. اینچنین است كه معضلی موسوم به «نوگرایی نسنجیده» پدید می آید. معضلی كه پیامدهای بعدی مثل «سنت گرایی متعصبانه» و «بی ریشگی و بی چهره گی غافلانه» را نیز به دنبال خود می آورد. هر چه از صفویه دورتر و به قاجاریه نزدیكتر می شویم، روند آشنایی با هنر اروپایی ابعاد فزون تری به خود می گیرد. این آشنایی، بیشتر به یك دیدار می ماند، دیداری كه نخستین نتایج آن به نوعی «تلفیق» می انجامد و نه «تقلید». تلفیقی كه به علت فقدان عنصر نقد و عامل نگاهدارنده ای چون تاریخ نویسی علمی وتجزیه و تحلیل عوامل فرهنگی؛ سخت شكننده است و هر آن ممكن است به ورطه تقلید بلغزد. با دقت در این دوران است كه می توان دو رویكرد عمده در نقاشی (قرن نوزدهم میلادی) ایران را به وضوح مشاهده كرد: رویكرد نخست، كه ریشه در اعماق جامعه دارد و به نقاشی قهوه خانه ای مشهور است و با نام حسین قوللر آغاسی مزین است و رویكرد دوم، كه به مراكز رسمی و سطوح بالاتر جامعه نزدیك است و همان جریانی را می سازد كه در رأس آن نام كمال الملك می درخشد.

احمدرضا دالوند

روزنامه ایران

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نگارگری ایرانی

نگارگری ایرانی که به اشتباه مینیاتور نیز خوانده می‌شود شامل آثاری از ره‌های مختلف تاریخ اسلامی ایران است که بیشتر به صورت مصورسازی کتب ادبی ٬علمی و فنی(التریاق٬الادویه مفرده٬الاغانی و...)٬تاریخی(جامع التواریخ و...) و همچنین برخی کتب مذهبی مچون خاوران نامه می‌باشد. ● پیشینه اولین آثاری که بتوان نام نقاشی بر آنها نهاد در غار دوشه لرستان و با حدود هشت تا ده‌هزار سال قدمت به دست آمده٬و در دوره تاریخی آنچه را که بتوان نقاشی نامید در دیوارنگاری‌های اشکانی و ساسانی می‌توان دید٬با ورود اسلام به ایران این کشور تا مدت‌ها به دست امویان و عباسیان اداره شد و از آن پس با روی کار آمدن سلسله‌های ایرانی سامانیان٬ غزنویان و آل بویه استقلال از دست رفته ایرانیان تا حدودی به آنها بازگشت. از این پس زمینه برای احیای هنر و فرهنگ ایرانی به فراهم شد و هنر ایرانی در خدمت اسلام درآمد٬عمده آثار به دست‌آمده در این دوران شامل مصور سازی کتب و کمتر شامل نقاشی دیواری کاخ‌هاست. همچنین عنوان می‌شود که مسلمین در حین ترجمه آثار یونانی و بیزانسی تصاویر این کتب را نیز کپی برداری کرده‌اند. ● مکاتب به منظور درک و توضیح بهتر تاثیر و تاثرات نگارگری ایرانی آن را در دوره‌های مختلف حکومتی سلسله‌های ایرانی و یا پایتخت‌های همین حکومت‌ها٬همچون مکتب سلجوقی عباسی، شیراز یا برای مثال هرات دسته بندی می‌کنند. نکته: باید توجه داشت که هم‌پوشانی‌ها در تاریخ‌هایی که در پس این بخش خواهد آمد٬با توجه به پراکندگی حکومت‌ها و پایتخت‌های ایشان در قلمروی فرهنگ و هنر ایرانی و نه قلمروی سیاسی آن قابل توجیه است. ▪ مکتب بغداد که آن را مکتب عباسی نیز نامیده‌اند را برخلاف مکاتب دیگر مکاتب نگارگری نمی‌توان مکتبی ایرانی نامید چراکه از یک سو زیر تاثیر هنر بیزانس و از سویی دیگر در استیلای هنر ایرانی(ساسانی) است، از این روی این مکتب را مکتب بین المللی نیز گفته‌اند. ـ پیشینه با روی کار آمدن عباسیان(۶۵۶-۱۳۳ه.ق)، بغداد به عنوان اولین مرکز مصورسازی کتب در دنیای اسلام مطرح شد و با مصورسازی کتبی که بیشتر جنبه علمی و فنی و کمتر جنبه ادبی داشتند کار خود را پی گرفت. ▪ فرم شناسی نگاره‌های این مکتب ساده و زیباست٬البسه از پرداخت قابل توجهی به خصوص در چین و شکن جامه‌ها برخوردار است و همچنین استفاده از نقوش اناری٬بال‌های فرشته گون و شیوه‌های باز‌نمایی حیوانات وام گرفته شده از هنر ساسانی است و در بیشینه این نگاره‌ها شاخه و برگی به نشانه طبیعت به چشم می‌خورد. از خصوصیات دیگر این نگاره‌ها می‌توان به پس‌زمینه‌های ساده که یا بدون رنگ رها شده و یا به طور اجمالی رنگ آمیزی شده‌اند گویی که نگاره‌ها در فضا رهایند٬رنگ‌ها در نگاره‌ اصلی اندک‌ هستند ولی با هماهنگی‌ای چشم نواز به کار رفته‌اند. ▪ مکتب سلجوقی از قرن چهارم(ه.ق) سبکی در نگارگری ایران ظهور می‌یابد که آن را سبک سلجوقی می‌نامند٬این سبک اولین مکتب ایرانی در زمینه نگارگری است٬در این دوره دوباره تصویر سازی کتاب ارژنگ مانی رونق می‌یابد. ـ فرم شناسی از منظر دیداری(بصری) در این مکتب هم چنان ترکیب بندی‌های ساده هم چون مکتب عباسی حفظ شده ولی تاثیراتی که از نقاشی عهد ساسانی(و پیش از اسلام) و سلایق شرق دور(چین) بر این مکتب حاکم شده وجه عمده تمایز آن با مکتب عباسی است. در بسیاری از پیکره‌ها هاله‌ای دور سر وجود دارد که به دلیل جدا کردن پیکره از پس زمینه استفاده شده٬سرها بزرگتر از بدن هستند و بر بازوها عموما بازوبندی به چشم می‌خورد. ▪ سفال‌های منقوش مکتب سلجوقی به علت تحریم استفاده از فلزات گرانبها در دوره اسلامی٬ساخت ظروف سفالی رونق یافت٬نقش‌های سفال‌ها عمدتا ویژگی‌های نگاره‌های این عهد را بازتاب می‌دهند و در مورد خطوط از خط کوفی بر سفالینه‌ها سود برده‌اند. اولین مکتب نگارگری ایرانی که در تبریز پایه ریزی شده است، و آن را مکتب تبریز ۱ نامیده‌اند. در دوران صفوی و بازگشت تختگاه به تبریز مکتب دیگری در نگارگری با نام تبریز ۲ شکل می‌گیرد. همچنین برای اولین بار در تاریخ ایران مصور سازی کتب به شکل کارگاهی و در مجموعه‌ای به نام ربع رشیدی که به همت خواجه رشد الدین فضل الله بنا شده بود به انجام می‌رسید. ـ فرم شناسی پایان جنگ(حملات مغولان به ایران) زمینه‌ را برای تبادلات فرهنگی فراهم کرد،از این رو بیشترین تاثیر از هنر شرق دور در این دوره به چشم می‌خورد،نگاره‌های این مکتب در شکل هاشور‌زنی متاثر از مکتب تانگ در چین و در شکل پرداخت موضوع مشابه نقاشی‌های دوره یوآن چین است و همچنین مولفه‌های هنری بیزانس در اندازه‌ای کم رنگ تر در این نگاره‌ها به چشم می‌خورد. ▪ مکتب شیراز(سده ۸) در سده هشتم(ه.ق) و همزمان با حکومت ایلخانان مغول در ایران،شیراز که به واسطه هوشیاری حکمرانانش از حملات مغولان در امان مانده بود،محیطی امن برای ادامه سبک کهن نگارگری ایرانی بدون تاثیراتی که به واسطه این تهاجمات بر نگارگری ایرانی چیره شده بود ایجاد کرد و نوآوری‌هایی چند به آن افزودند. همین شیوه ۲ قرن بعد و در مکتب اولیه هرات به گونه مسلط در نگارگری ایرانی تبدیل شد. ▪ مکتب جلایری مکتب جلایری یا تبریز-بغداد(که به واسطه حضور حکومت در دو مرکز به این نام خوانده شده)،سبکی در نگارگری ایرانی است که پس از فروافتادن حکومت ایلخانان در ۷۳۶ه.ق و در دوران حکومت جلایری‌ها(۷۵۷-۷۴۰ ه.ق)در این رشته هنری رایج گردید،کتاب آرایی در دربار جلاریان خصوصا در دربار آخرین پادشاه جلایری(سلطان احمد جلایری) رونق ویژه‌ و سبکی خاص یافت. ـ فرم شناسی خصوصیات دیداری در این مکتب با حذف عناصر چینی و بیزانسی به سمت تصویر کردن دنیای شاعرانه،خیالی و آرمانی نقاش می‌رود از دیگر خصوصیات می‌توان به استفاده از طیف گسترده رنگی و به کارگیری و نمایش بدیع و کامل معماری در نگاره‌هاست. از این دوران به بعد در کتب نگاره‌ها نقشی مهم‌تر یافتند و دیگر در کنار نوشتار یا مکمل نوشتار به شمار نمی‌رفتند بلکه صفحه‌ای کامل به آن‌ها اختصاص می‌یافت. ▪ مکتب شیراز(سده ۹) در دوران تیموریان(سده۹ ه.ق) و حضور اسکندر سلطان و ابراهیم سلطان در شیراز زمینه برای بروز دوباره ویژگی‌های دیداری مکتب شیراز(سده۸) فراهم شد. ـ فرم شناسی قرینه سازی در نگاره‌های این مکتب به طور قابل ملاحظه‌ای دیده می‌شود و همچنی تضاد رنگی عناصر نگاره و پس زمینه آن،استفاده از ابرهای پیچان و سادگی در ترکیب ‌بندی‌ها از مهم‌ترین ویژگی‌های دیداری این مکتب است. ▪ مکتب هرات پس از مرگ تیمور(سلسله تمیوریان) فرزندش شاهرخ به سلطنت رسید و از آن پس هرات به پایتختی برگزیده شد،به واسطه توجه و حمایت بی‌دریغ شاهرخ و ولیعهدش بایسنقر میرزا تهیه کتب مصور این بار در هرات و در کتابخانه بایسنقر میزا رونق گرفت و پس از چندی ویژگی‌های خاص خود را یافت. ـ فرم شناسی ترکیب‌ بندی متفارن و عموما دایره‌وار از خصوصیت اصلی این مکتب است،سود جستن از رنگ‌های غنی و شفاف، تزیینات فراوان و حذف کامل عناصر چینی وبازتاب عناصر ایرانی مکتب شیراز مکتبی کاملا ایرانی پدید آورد. ▪ کمال‌الدین بهزاد(هرات ۲) خمسه نظامی(ساختن کاخ خورنق) اثر کما‌ل الدین بهزاد از مکتب هرات به سال ۸۹۹ه.ق محفوظ در موزه بریتانیا،توجه به صحنه‌های روزمره زندگی مشهود است حرکت در این نگاره به صورت دو دایره در هم پیچیده است که یادآور عدد ۲ در انگلیسی است همچنین واقع‌گرایی موجود در اثر نسبت به دوران گذشته چشم‌گیر است. فعالیت کارگاه‌های نگارگری پس از مرگ شاهرخ و بایسنقر میرزا تا اندازه‌ای رنگ رکود گرفت و این رکود تا هنگام به قدرت رسیدن سلطان حسین بایقرا (آخرین شاه تیموری از ۹۱۲-۸۷۳ه.ق) ادامه یافت و هنرمندان بزرگی را پروراند ،همچون:محمد سیاه قلم،روح الله میرک و از همه مهم‌ترکمال‌الدین بهزاد که بسیاری او را تابناک‌ترین چهره نگارگری می‌دانند. ـ فرم شناسی آثار بهزاد بهزاد ضمن ادامه دستاوردهای مکتب هرات اول،و ویژگی‌هایی را به آثارش افزود که تا پیش از این دوران بی‌سابقه است. وی برای اولین بار سعی در نمایش و طراحی دقیق پیکره انسانی کرد، موضوعات روزمره را در آثارش به تصویر کشید، اولین نمونه‌های تک پیکره(فیگور) را پدید آورد و همچنین نخستین رقعه‌ها(نمونه نگاره جدا از کتاب مثل یک پرتره) را در نگارگری نقش زد.