مجله هنر / نقاشی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاش گل‌ها

در پاییز ۱۹۱۶، نیاز به یک شغل جدید و دلتنگی نسبت به مناظر شمالی تگزاس، اوکیف را بر آن داشت که موقعیت تدریس در کالج تگزاس غربی را از دست ندهد. او اغلب مواقع سفرهای کوتاهی به دره «پالو دارو» داشت. که نتیجه این مسافرت‌ها حدود ۵۰ تا از زیباترین آثار آبرنگ او هستند. «آنجا مکانی دورافتاده و رویایی بود، جایی ساکت و یک حس بکر و دست نخورده، که شور خلق و آفرینش را در وجود من صد چندان می‌کرد و من از شرایطم احساس رضایت کامل داشتم.» اولین نمایشگاه انفرادی جورجیا در آپریل ۱۹۱۷ در گالری ۲۹۱ افتتاح شد. بیشتر کارهای او در نمایشگاه آن سال، آبرنگ‌ها‌یی بود که در تگزاس کشیده بود. کمی بعد اشتیگلیتز به خاطر پاره‌ای مشکلات، تصمیم به بستن ۲۹۱ گرفت، اما گفت: «این درست که کار من در این نمایشگاه تمام شد، اما یک زن را به جهانیان شناساندم!» زمستان همان سال، جورجیا به آنفولانزا که آن سال‌ها در سراسر کشور پخش شده بود، مبتلا شد. و به همین خاطر دوره‌ای طولانی، از تدریس محروم بود و غیبت داشت، و سرانجام به همین دلیل، از کار استعفا داد. در بهار سال ۱۹۱۸، اوکیف پیشنهاد مهاجرت از تگزاس به نیویورک را با حمایت مالی «اشتیگلیتز» پذیرفت. اندکی بعد از اقامت اوکیف در نیویورک، او و اشتیگلیتز به هم علاقه‌مند شدند و در کنار هم زندگی مشترک خود را در کنار دریاچه جورج آغاز کردند. آنها چند سال بعد، یعنی در سال ۱۹۲۴ رسما با هم ازدواج کردند. تا قبل از آن، اشتیگلیتز که از ازدواج اول خود رضایت کامل نداشت، به تنهایی در استودیوی خود زندگی می‌کرد. اشتیگلیتز از سال ۱۹۲۳ تا زمان مرگش( ۱۹۴۶ ) به‌طور مستمر و موثر، پیگیر و مشوق اوکیف بود. طی سال‌های ۱۹۲۳-۱۹۲۵ اوکیف در مجموعه گالری‌های اندرسون، اینتیمیت و امریکن پلیس، به پشتوانه اشتیگلیتز نمایشگاه‌های انفرادی برگزار کرد. وی در سال ۱۹۳۰ برای ویلیام چنین نوشت: «هیچ‌گاه نمی‌توانم تصور کنم که نقاشی را بتوان با هنر دیگری جایگزین کرد» اوایل دهه ۲۰، زمانی که اوکیف، مجموعه طرح‌های در ابعاد بزرگش را با موضوع «گل‌ها «نمایش داد، به عنوان یکی از بهترین‌ها در تاریخ هنر نقاشی آمریکا معرفی شد. اوکیف در این‌باره چنین می‌گوید: هیچ‌کس یک گل را آن‌طور که هست نمی‌بیند؛ فرصتی برای دیدن گل نداریم، «دیدن «زمان می‌برد. اگر گل را همانطور که هست نقاشی کنم، دیگران چیزی را که من می‌بینم نخواهند دید. بنابراین گل را همان‌گونه که جلوه می‌کند می‌کشم، اما بزرگ!؛ تا همگان را در شگفت آورم» تصویری که اوکیف، از گل‌ها نشان می‌دهد، به همان اندازه شکننده، حساس و لطیف است که گل‌ها! با این تفاوت که هنر همیشگی است، بدون گذشت فصل‌ها و پلاسیده شدن. اوکیف دنیای نویی را به ما معرفی می‌کند، دنیایی ملموس با تمام قسمت‌های بزرگ و کوچکش. نظمی دقیق که نتیجه دید بصری و ذهن واضح و شفاف اوست. سه سال بعد از مرگ اشتیگلیتز، اوکیف نیویورک را به مقصد شهر مورد علاقه‌اش مکزیکو ترک کرد، و آنجا به خلق آثار بسیاری پرداخت که اغلب آنها ترکیب‌بندی‌های بی‌نظیری از طبیعت و اشیا بودند که چشم همگان را خیره می‌کرد. گرچه او تا زمانی که سلامت کامل خود را در سال ۱۹۸۴ از دست بدهد، همچنان با مداد و آبرنگ طرح می‌زد، اما نقاشی با رنگ و روغن را تنها تا اواسط دهه ۷۰ (قبل از اینکه بینایی‌اش را تا حد زیادی از دست بدهد ) ادامه داد. وی درسال ۱۹۸۶ و در سن ۹۸ سالگی درگذشت. در آثار اوکیف، تاثیر ماهیت طبیعی اشیا و احساسات شخصی، از انسجام غیرقابل انکاری برخوردار است. اوکیف در نقاشی‌هایش قوانین و واقعیات را به کناری می‌نهد، سپس با استفاده از رنگ‌ها و خطوطی قوی، برداشت تازه‌ای از رویدادی عینی به‌دست می‌دهد و به منظر جدیدی از ادراک می‌رسد. مورخان هنر بر این باورند که هنر و اندیشه هنری اوکیف، تا حد زیادی، تحت تاثیر آلفرد اشلیتگیز، و مدرنیست‌های اروپایی بود، که از زمانی که اشتیگلیتز، او را تحت حمایت خود گرفت با آنها مراوده و آشنایی پیدا کرد. برام دییشترا Bram Dijkstra (استاد و محقق دانشگاه کالیفرنیا - سان دیگو، یکی از درخشان‌ترین، محققان هنر مدرن) (+) در بررسی آثار اوکیف کتابی نوشته است که حاصل تحقیقات گسترده و وسیع اوست و جایگاه اوکیف و هنر او را در فرهنگ آمریکایی تا حد زیادی مشخص می‌کند. «دییشترا» نشان می‌دهد، که سبک‌های جدید، و جسورانه تصویر‌سازی و عکس‌هایی که در مجلات آن دوره، ارائه شده بودند؛ به‌طور حتم، بر سبک شخصی آثار اوکیف، تاثیر داشته‌اند. دیشترا در مورد آثار اوکیف می‌گوید:«هنر او به ما اجازه می‌دهد که اشیا را همانگونه که او دیده است حس و تجربه کنیم و این چیستی هنر اوست. او چیره دستانه و خود آگاه، به خاطرات و حوادث زندگی‌اش، زندگی جدیدی در قالب نقاشی داد.» اگرچه اوکیف نقش برجسته و قدرتمندی در تاریخ هنر آمریکا طی هفت دهه گذشته داشته است با این‌همه معدودی از منتقدان بی‌رحمانه و به دور از انصاف او را مورد حمله‌ قرار می‌دادند. به عنوان مثال، کلمنت گرین برگ، در مجله Review در سال ۱۹۴۶ نوشت: «عظیم‌ترین، بخش آثار او بیشتر به عکاسی شبیه هستند، صبوری سرسختانه‌ای که او به مانند یک الماس‌شناس در پردازش و نمایاندن، این تکه‌های کوچک و کدر از طبیعت به خرج داده است، هیچ‌گونه ارزش هنری ندارند.» هم‌اکنون نیز بعضی از منتقدان کارهای آبستره‌اش را تحسین کرده و او را هنرمندی پیشرو می‌دانند بعضی دیگر، کارهای فیگوراتیوش را می‌پسندند و از او به‌خاطر پایبندی به سنت با افتخار یاد می‌کنند. اوکیف خود در نامه‌ای در سال ۱۹۳۲ می‌نویسد: «آثاری که از خاطرات و رویاهایم سرچشمه گرفته‌اند مرا به واقعیت بیشتر نزدیک می‌کنند تا آثار عینی‌ام.» در هر حال ما به واسطه کارهای او به این سو کشانده می‌شویم که به طبیعت و اجزای آن بیشتر دقت کنیم و این دست‌کم ما را متحول می‌کند. گویی هنرمند به تمامی با اصوات طبیعت عجین شده بود. در نامه‌هایش، او باد وحشی را توصیف می‌کند، سکون عمیقی که در طبیعت وجود دارد، صدای حیوانات، صدای به هم خوردن برگ‌های درختان، همه اینها به نظر می‌رسد که احساسات هنرمند را برای آفرینش هنری تحریک می‌کند. موسیقی طبیعت و ریتم ملایم زمین، به مثابه الهامات او در نقاشی بوده‌اند. او موسیقی یا سکوت عمیق و خالص طبیعت و سروصدا و شلوغی محله‌های منهتن، هر دو را از طریق به‌کارگیری هنرمندانه رنگ وفرم بر بوم منتقل می‌کرد. کارهای اوکیف، بعد از ۱۹۱۵ همه از نوع کارهای انتزاعی بودند؛ رویا‌های او و خاطرات و تصاویر ذهنی‌ای که در کنار هم قرار می‌گرفتند. دیشترا در کتابی که در بررسی کارهای اوکیف نوشته است؛ اشاره دقیقی به این موضوع می‌کند: «به نظر می‌رسد که اشکال و فرم‌ها در ذهنش بایگانی می‌شدند تا زمانی که برای به تصویر کشیدن آنها به رنگ و ترکیب رنگی مناسبی برسد.» «چیزی برای گفتن، زمانی که چیزی برای گفتن پیدا می‌کنم، حتی اگر دیوار به اندازه‌ای بزرگ نباشد تا آنچه را که در ذهن دارم به تصویر درآورم، روی زمین می‌نشینم و همه آنچه را که در ذهن دارم، روی برگه‌ای کاهی ترسیم می‌کنم» - جورجیا اوکیف (نامه‌ای به آنیتا پولیتزر در سال ۱۹۱۵)

ترجمه وتالیف: سمیرا تهرانی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاش های ترکیه

● نقاشی: این وسیله تفهیم که از زمان های بسیار دور مورد استفاده ی انسان ها قرار گرفته از جانب ترک ها نیز مورد استفاده قرار گرفته است. ترک هائی که در کویر و فلات آسیای میانه زندگی می کردند یکی از موضوعاتی که در دستور کارشان بود نقاشی حیوانات بوده است. بعد از قبول اسلام توسط ترک ها بعلت ممنوعیت دینی این گونه نقاشی ها هم کمتر و محدودتر شده است و بجای آن نقاشی های تزئینی مورد استفاده قرار گرفته است و بدین صورت هنر نقاشی هم توسعه یافته است. بدین علت وقتی که از نقاشی ترک ها سخن گفته می شود بیشتر نقاشی های تصویری که تحت تأثیر غرب توسعه یافته هنر نقاشی کلاسیک به ذهن انسان متبادر می گردد. هم چنین بعضی از نقاشی هائی که از دوران های قدیم مانده است تعداد آنها را که شامل نقاشی های هنری است نیز نباید فراموش کرد. اگر چه تعدادشان کم نیز باشد از سلجوقیان آناتولی در این مورد آثاری برجای مانده است. این ها برجسته کاری و تزئینات روی چینی هستند. در دوران عثمانی نیز کارهای بسیار فشرده مینیاتور به چشم می خورد. در دوران فاتح سلطان محمد نقاشی هائی از غرب به عثمانی آورده شده و نقاشی پادشاه و خانواده آنها و اشخاص وابتسه به دربار به تصویر کشیده شده است. نقاش های عثمانی هم به ایتالیا اعزام شده اند. این گونه تحولات در دوران های بعد به همان سبک و سیاق خود باقی مانده و با توجه به اصول منحصر به خود کارهای مینیاتور ادامه داشته است. مینیاتورهای مورد استفاده در نقاشی کتاب های دست خط ابعاد تصویری هم دارد. در این هنر بیشتر تفهیم اشاره و علامات مهم می باشند. در ترکیه تجربیات نقاشی اولیه به مفهوم غربی آن در مدارس تازه تأسیس به نام های آن روزی مانند مهندس خانه بری همایون و مکتب خانه حربیه که مدارس مهندسی و نظامی بودند تحقق یافت. در ابتدا آموزش موضوعاتی مانند نقشه نگاری و رسم فنی شروع به کار نمود و سپس در مدت کوتاهی شامل نقاشی هم گردید. برای این اهداف از غربب مربیانی آوردند و دانشجویان ترک هم برای یادگیری وآموزش همه جانبه به کشورهای غربی بخصوص به فرانسه اعزام گردیدند. پادشاهان متجدد در قرن ۱۹ هم کارهای غرب را حمایت می کردند. چنانچه بدستور سلطان محمود دوم تصویر وی توسط آنان نقاشی و در ادارات دولتی نصب گردید. سلطان عبدالعزیز هم به کارهای نقاشی مشغول گردیده است. بطور کلی آثار اولیه نقاش های ترکیه که ریش ی نظامی دارد از همین قرن (۱۹) بجای مانده است. نقاش های این دوره نقاشی های خود را بعضی وقت ها با استفاده از عکس، از باغچه های کاخ ها و یا اینکه از مناظر زیبای استانبول ساخته اند. در بین این ها افرادی مانند حسین گیریتلی، حلمی قاسم باشالی، سلیمان سامی، احمد بدری، صالح ملاعشقی، عثمان نوری پاشا، احمد شکور، صلاح الدین بیک، شفیق بیک، نجیب بیک، منیب بیک، احمد ضیاء شام، ابراهیم بیک، مصطفی بیک شوکی دیده می شوند. مهم ترین تحولی که در اواخر قرن مزبور درمورد هنر نقاشی صورت گرفته تأسیس یک مدرسه ی هنرهای زیباست. در سال ۱۸۷۴ در استانبول از طرف نقاش Guillemet یک مدرسه ی خصوصی بنام آکادمی نقاشی تأسیس شده است. دانشجویان و یا کارآموزان این مدرسه کارهای خود را با برگزاری یک نمایشگاه در سال ۱۸۷۶ به پایان رسانده اند. اما اولین مرکز آموزش نقاشی کلاسیک در ترکیه در تاریخ یکم مارس ۱۸۸۳ بنام مکتب صنایع نفیسه ایجاد شده که بعدها نام آکادمی هنرهای زیبا را به آن نهاده اند که همین مرکز امروز به نام دانشگاه معمارس سنان شناخته می شود. این مرکز در سال ۱۸۸۲ به مدیریت نقاش حمدی بیک درآمده و دراولین اساسنامه این مرکز رشته هایی مانند نقاشی، منبت کاری، کنده کاری، معماری (فنون معماری)، حکاکی و علوم مربوط به این رشته ها و اصول تطبیق هنر هنر به صنعت و آموزش این مباحث گنجانده شده است. از این تاریخ به بعد مرکز ثقل نقاشی از مدارس نظامی به این مدارس منتقل شده است. نقاش های ترکیه برای اولین بار در قرن بیستم در چهارچوب یک سازمان متحد شده اند. اولین انجمن نقاشی های متحرک ترکیه در سال ۱۹۰۸ بنام جمعیت نقاشان عثمانی تأسیس گردیده است. نام این انجمن در سال ۱۹۲۱ بنام اتحادیه نقاش های ترکیه، در سال ۱۹۲۶ بنام اتحادیه صنایع نفیسه ترکیه و در سال ۱۹۲۹ نیز بنام اتحادیه هنرهای زیبا تبدیل شده است. این گونه تشکیلات و سازمان ها بین نقاشان آن دوره روح همکاری و تبادل فکری را بوجود آورده که این اتحادیه ها بعدها به عنوان مدافع جریان های مشخص پا به عرصه ی وجود گذاشته اند. بعد ازتشکیل رژیم جمهوریت در ترکیه فعالیت های عرصه نقاشی هم مورد حمایت قرار گرفت و مکتب صنایع نفیسه در سال ۱۹۲۸ به آکادمی هنرهای زیبا تبدیل شد. آوردن معلمان و مربیان نقاشی از کشورهای غربی و اعزام دانشجویان ترک به اروپا همچنان ادامه یافت. درسال های اولیه جمهوریت در بین نقاش هائی که از آکادمی هنرهای زیبا فارغ التحصیل شدند نقاش هائی مانند شرف آکدیک، رفیق اپیک مان، محمود فهمی جودا، علی عونی چلبی، ذکی کوجاممی، تورگوت زاییم دیده می شوند. جهت برطرف کردن کمبود معلم موسسه ای بنام موسسه آموزش غازی (که امروزه این مرکز در آنکارا بنام دانشگاه غازی شناخته می شود) تأسیس شده که بخش نقاشی این موسسه تعداد زیادی معلم و مربی آموزش داده است. امروزه در دانشکده های هنرهای زیبای بعضی از دانشگاه ها آموزش نقاشی می دهند. بعد از سال های ۱۹۵۰ درهنر نقاشی گرایشات، جریان ها و تفکرهای زیادی بوجود آمده است. هنرمندان مختلف با سلیقه های متفاوت بدون رحجان و برتری به یکدیگر آثار مختلفی را ارائه داده اند. در این میان مالک آکسل با تحقیقاتی که در مورد علوم اجتماعی انجام داده شناخته شده است. تورگوت زاییم نیز آثار مخصوص بخود را ارائه می دهد. بدری رحمی ایوب اوغلو آثار متأثر از صنایع دستی آناتولی را به معرض نمایش قرار داده است. ابراهیم بالابان بر روی علاقه مندی های شاعر ناظم حکمت آثار خود را توسعه داده است. در این میان فکرت معلا کارهای هنری خود را در پاریس ادامه داده و هنرمندی است که خود را در خارج از کشور نیز شناسانده است. نشأت گونال با نقاشی های حقیقت گرایی که مردمان کویر را به تصویر کشیده است شناخته می شود. جهاد بوراک به عنوان یک معمار، متد و اسلوب منحصر به خود را داشته است. عدنان چوکر به ترتیب و تنسیق های مجرد گرایش پیدا کرده و صالح آجار آثاری که از حیات طبیعی تأثیر پذیر بوده اند را به تصویر کشیده است. در دوران های اخیر در کنار نقاشی های معروفی مانند: مهمت پسن، کیهان کسکین اوک، ندیم گون سور، فاخر آکسوی، شادان بزه ییش، توری آباچ، مصطفی آصلی بار، توران ارول، اورهان پکر روزین گرچین، عمر اولوچ، اوزدمیر آلتان، دینچر اریمز، مهمت گولریوز، دوریم اربیل، آلتان گرومان نقاشان جوانی هم چون نشه اردوک، اویاکات اوغلو مصطفی پیلونلی، سلیمان صائیم تکجان، بورهان اویگور، ارگین اینان، گورکان جوشکون، کلثوم کارا مصطفی، بالکان ناجی، که از هنرمندان نسل جوان می باشند خود را به جامعه معرفی نموده اند. هنرمند دیگیر بنام بدری بایکام که با آثار پیشرفته خود در خارج از کشور نیز شهرت دارد متعلق به نسل بعدی است. ● مجسمه: مجسمه و یا تراشه هنری است که با استفاده از اسباب و لوازماتی تنظیمات سه بعدی تشکیل داده و با این روش بوسیله ارزش های زیبای ایجاد شده احساس و تفکرات را منتقل می نمایند. آثار بوجود آمده ی سه بعدی می تواند وقایع مجرد و یا مشخص را مجسم نماید. این آثار می تواند کیفیت تصویری و یا تزئینی باشد. مجسمه از زمان های بسیار قدیم برای زنده کردن یاد یک شخص و یا یک واقعه نیز مورد استفاده قرار گرفته است. ترک ها از زمان های بسیار قدیم در کارهای سنگی آثار موفقی بوجود آورده اند. مهم ترین نمونه های آن را در هنرهای آسیای میانه می توان دید. بعد از قبول اسلام توسط ترک ها در آسیای میانه به علت اصول دینی مانند دیگر هنرها تصویر گرایی و مجسمه سازی نیز بحال خود رها گذاشته شده و بجای آن هنرهای دیگری از قبیل تزئینات، برجسته کاری منبت کاری، کنده کاری و غیره توسعه یافته است. با این همه در آن دوره آثار انسانی و حیوانی ساخت سلجوقیان آناتولی را می توان دید. سنگ های قبر و سنگ های رمز و علامات در دوران دولت عثمانی نیز بصورت بسیار ظریف و با تزئینات بسیار زیبا ساخته می شده است. هم چنین بعضی اوقات آثار ساخته شده با اهداف استفاده مانند چشمه، فواره، حوض و مشابه آن را بوضوع می توان دید. امروزه وقتی که از هنر مجسمه سازی ترکیه صحبت می شود به ذهن انسان چنین متبادر می گردد که این هنر و یا صنعت با تأثیرپذیری از غرب توسعه یافته و ترتیبات سه بعدی معاصر بوجود آمده است. مکتب صنایع نفیسه در ترکیه در رشته هنر مجسمه سازی معاصر اولین موسسه آموزشی است. او سکان سیروانت افندی در دوران عثمانی جزو اولین مجسمه سازان و معلم این رشته در موسسه مزبور بوده است. هنرمندانی که تا تأسیس جمهوری درترکیه از این موسسه فارغ التحصیل شده و جزو هنرمندان ممتاز شمرده می شوند عبارتند از: احسان اوزسوی، عیسی بهزاد، ماهر تومروک و نژاد سیرل. غیر از عیسی بهزاد بقیه نامبردگان در دوران جمهوریت نیز آثاری از خود برجای گذاشته اند. هم چنین با توجه به آداب و اصول مدرسه ی مزبور آنها به خارج از کشور اعزام گردیده اند و از این اشخاص به عنوان معلم و مربی نیز استفاده شده است. در بین هنرمندان مجسمه ساز معاصر ترکیه اشخاصی چون علی هادی بارا، زهدی مریداوغلو، نصرت سومان، احمد کنعان و حسین اوزکان که بنام حسین عنقا شناخته می شود و هم چنین هنرمندانی مانند الهام کومان، حسین گزر، مهمت شادی چالیک، کوزگون آجار، صائیم بوگای که در خارج نیز تحصیل و فعالیت نموده اند دیده می شوند. به موازات این هنرمندان زنان هنرمندی مانند صبیها بنگوتاش، نرمین فاروقی، لرزان بنگی سو و گونسل آرو نیز آموزش دیده و تربیت یافته اند. ● موزه های نقاشی و مجسمه: در مورد موزه های نقاشی و مجسمه می توان به موزه های زیر اشاره نمود: ▪ مدیریت موزه ی نقاشی و مجسمه آنکارا ▪ مدیریت موزه نقاشی و مجسمه ازمیر ▪ موزه ی نقاشی و مجسمه دولتی شانلی اورفا ▪ موزه ی نقاشی و مجسمه دولتی مرسین ▪ موزه ی نقاشی و مجسمه دولتی آیدین ▪ موزه های نقاشی ● مجسمه در کشور ترکیه حدود دویست سال پیش محصولات هنر پلاستیک به نمایش در آمده است در این میان اولین موزه های نقاشی و مجسمه سازی در سال ۱۹۳۷ بدستور آتاتورک در کاخ دولمه باغچه افتتاح گردیده است. متعاقب این فعالیت موزه ی نقاشی و مجسمه ازمیر و به موازات آن نیز در سال ۱۹۸۰ موزه نقاشی و مجسمه آنکارا تأسیس گردیده است. در حال حاضر ۶ مدیریت موزه ی نقاشی ومجسمه وجود دارد که تحت اداره کل هنرهای زیبا و به عنوان زیر مجموعه وزارت فرهنگ به فعالیت مشغولند. غیر از موزه های نقاشی و مجسمه آنکارا بقیه موزه ها در حوزه فعالیت خود در استان های مختلف وابسته به دو مدیریت فرهنگی به فعالیت خود ادامه می دهند. در موزه های نقاشی و مجسمه، صنایع پلاستیک ترکیه در آداب و رسوم غرب از هنگام شروع تا به امروز نمونه های کمیابی در کشور، جای گرفته و این ها مهمترین کلکسیون های کشورمان می باشند که با ارائه سند و محافظت از آنها از راه نمایش وتشکیل نمایشگاه به هنر دوستان و محققین تقدیم و ارائه می شود و هم چنین سعی می شود که بدون تخریب به نسل آینده منتقل شود. در کنار این نمایشگاه ها، در گالری های موزه نمایشگاه هائی متشکل از هنر پلاستیک مربوط به هنرمندان داخلی و خارجی برگزار و در این زمینه یعنی در مورد هنر کنفرانس ها، جلسات و نمایش فیلم ها یک آموزش گسترده انجام می گیرد. در این موسسات هنری هر سال در بین تاریخ های ۹ خرداد الی دهم شهریور در فصل هنر در حیطه هنرهای پلاستیک در کنار تشکیل کلاس های آموزشی دردانشکده های هنرهای زیبا کلاس های آمادگی برگزار می گردد. موزه های نقاشی و مجسمه غیر از روزهای یکشنبه همه روز در ساعات اداری بروی علاقه مندان باز است. ▪ مدیریت موزه نقاشی و مجسمه آنکارا ▪ مدیریت موزه نقاشی و مجسمه ازمیر ▪ مدیریت نقاشی و مجسمه ارضروم مدیریت موزه ی نقاشی و مجسمه آنکارا ● نمایشگاه های هنر نمونه ی آثار در سال ۱۹۸۰ در نتیجه ی تجدید بنای ساختمان تاریخی کانون ترک مدیریت موزه ی نقاشی و مجسمه آنکارا فعالیت های هنری خود را شروع نموده و در این رابطه ۶ عدد سالن مختص تشهیر نمایش ها، سه عدد سالن گالری مربوط به نقاشی، مجسمه، سرامیک، عکس و کارگاه های تعمیر و تجدید، کتابخانه مختص به حوزه ی آثار پلاستیکی، کافه تریا، کنسرت، تئاتر، فیلم و فعالیت های مشابه و اینک سالن ۴۲۶ نفره آکوستیک چند منظوره تشکیل شده است. دراین مکان در موسم نمایش و نمایشگاه بین خرداد الی مهر هر سال کلاس های آمادگی نقاشی و تزیینات برگزار می گردد. ● تاریخچه و ساختمان: این ساختمان که در داخل موزه ی دولتی نقاشی و مجسمه آنکارا جای گرفته در سال (۱۹۸۲-۱۸۸۸) از طرف معمار و مهندس عالی عارف حکمت کویون اوغلو در تپه ی نمازگاه ساخته شده است. این بنا که یکی از زیباترین نمونه های «اولین دوره ی معماری ملی» می باشد به عنوان ساختمان مرکزی کانون های ترک طراحی گردیده است. کانون های ترک بعد از مشروطیت دون بنا شده است. این کانون ها موسساتی هستند که جنگ رهایی بخش را حمایت کرده اند و فضیلت های منشور آتاتورک و مجریان جمهوری را از راه فرهنگی به مردم معرفی و تشریح کرده و از جانب دولت نیز مورد حمایت قرارگرفته اند. درسال ۱۹۲۶ برای ساختمان مرکزی کانون ترک (جهت تعیین پروژه) مسابقه ای گذاشته شد. در این مسابقه پروژه ی عارف حکمت کویون اوغلو که بدستور آتاتورک ساختمان موزه ی نژاد شناسی را در تپه ی نمازگاه ساخته بود مقام نخست را بدست آورد. ساخت این بنا در تاریخ ۲۱ مارس ۱۹۲۷ شروع شده است. آتاتورک خواستار تزئینات به سبک ترکی در ساختمان شده بود و دستور داده بود تا در ساخت این بنا استادهای ماهر ترک به کار گماشته شوند. بخش مهمی از استادهای سنگ کار در جنگ رهایی بخش در جبهه کشته شده بودند. در این میان معمار کویون اوغلو استاهای سنگ قبر را جمع آوری و با هزاران زحمت از جزیره مارمارا سنگ مرمر آورده و در آوریل ۱۹۳۰ کار ساخت بنا را به اتمام می رساند. آقایان حسین آونی استای مرمر، حقی استای فلز، باقی استای سنگ تراش کسانی هستند که نام معمار ساختمان را به احترام یاد می کنند. آتاتورک در مدت ساخت بنا بطور فشرده کار کنترل و نظارت را انجام داده است. با توجه به خاطرات معمار کویون اوغلو، آتاتورک که در یک روز برفی و سرد زمستانی برای نظارت به محل ساختمان آمده بود با کارگران و استاهای سنگ مرمر چای را که در یک دیگ جوشانده شده بود به همراه کارگران با قاشق چوبی می خورند. در جلوی ساختمان در مورد پروژه پارک گنج لیک با معمار کویون اوغلو صحبت کرده است. ساختمان مرکزی کانون ترک در اوائل سال ۱۹۳۱ بعد از تعطیلی کانون های ترک در دهم ژوئن ۱۹۳۱ به حزب جمهوری خلق واگذار شده است. در سال ۱۹۳۲ برای توسعه فرهنگ و آموزش مردم ترکیه، توسعه و نشر فضائل مدیریت و رهبری جمهوریت و با هدف توسعه و انتشار منشور آتاتورک خانه های مردمی (خلقی) ایجاد شده که این مرکز در ساختمان مزبور شروع به فعالیت نموده است. خانه ی خلق آنکارا حیات فرهنگی پایتخت را متحول و آن را به حرکت درآورده است. جلسات، جشن ها، کنسرت ها، تئاترها، اپرا و باله های مهم در سالن زیبای این ساختمان برگزار شده و در این مرکز کتابخانه وزینی تاسیس شده است. آتاتورک به طور فشرده تحولات و آثار موضوع بحث را از پایگاه ریاست جمهوری پی گیری کرده است. بعضی از حوادث مهمی که آتاتورک در کانون ترک و خانه خلق شرکت نموده به ترتیب زیرند: ▪ بازدید از سالن تئاتر و سالن های دیگر بعد از موزه نژادشناسی (۵ فوریه ۱۹۳۰) ▪ شرکت در جلسه ی ششمین کنگره کانون های ترک (۲۷ آوریل ۱۹۳۰) ▪ تماشای بازی های تئاتر فرانسه (۱۹ ژانویه ۱۹۳۱) ▪ شرکت در جشن عروسی دختر فرمانده ی کل قوا فوزی چاکماک (۱۴ می ۱۹۳۱) ▪ برعهده گرفتن ریاست جلسه موسسه تاریخ ترکیه (۱۹ جولای ۱۹۳۱) ▪ تماشای بازی های اوپرت بلغارستان (۱۱ دسامبر ۱۹۳۱) ▪ تماشای Akin Piyes فاروق نافذ چاملی بل (۴ ژانویه ۱۹۳۲) ▪ تماشای Coban Piyes نوشته ی بهجت کمال چاقلار (۳ آوریل ۱۹۳۲) ▪ تماشای بازی رعد و برق آبی نوشته آکا گوندوز (۱۱ ژوئن ۱۹۳۲) ▪ تماشای نمایش های باله بلغار (۲۱ ژوئن ۱۹۳۲) ▪ حضور در افتتاح اولین کنگره موسسه تاریخ ترکیه (۲ جولای ۱۹۳۲) ▪ بازدید از نمایشگاه نقاشی انقلاب به مناسب دهمین سالگرد جمهوری (۲ اکتبر ۱۹۳۳) ▪ تماشای مسامره دبیرستان دخترانه آنکارا (۱۲ می ۱۹۳۴) ▪ تماشای اپرای احمد عدنان سایگون و پذیرائی از شاه ایران رضا پهلوی در خانه خلق آنکارا (۱۹ ژوئن ۱۹۳۴) ▪ تماشای مراسم جلسات عید زبان موسسه زبان ترکیه (۲۶ سپتامبر ۱۹۳۴ ▪ شرکت در اپرای تاش ببک احمد عدنان سایگون (۲۷ دسامبر ۱۹۳۴) ▪ تماشای نمایش های موسیقی و باله هنرمندان تئاتر دولتی مسکو (۱۷ آوریل ۱۹۳۵) ▪ شرکت در افتتاح دانشکده ی زبان و تاریخ ▪ جغرافیا (۹ ژانویه ۱۹۳۶) ▪ تماشای مسامره ی جوانان بورسا (۲۶ مارس ۱۹۳۷) ▪ تماشای اوپرت کودکان بنام نورماه (۲۶ می ۱۹۳۷) بعد از تعطیلی خانه های خلق در سال ۱۹۵۲، ساختمان به مستشاری خزینه واگذار گردیده و اختیارات استفاده از آن نیز به کانون های ترک که دوباره شروع به کار کرده بود داده می شود. در این مرکز بین سال های ۱۹۶۲-۱۹۵۲ میلادی انجمن کانون های ترک تأسیس گردیده و در کنار آن به تئاترهای دولتی و خدمات نکاح شهرداری آنکارا جای داده شده است. به علت اینکه هیچکدام از سه موسسه فوق الذکر مسئولیت و اختیارات مرکز را قبول ننموده اند به مرور زمان در جای جای ساختمان تخریباتی صورت گرفته است. با توجه به این مسئله در سال ۱۹۶۱ به دستور رئیس جمهور وقت آقای جمال گورسل این ساختمان به وزارت آموزش و پرورش و همان سال دوباره به انجمن کانون های ترکیه داده شده است. این ساختمان در سال ۱۹۶۵ به وزارت امور روستاها واگذار شده ولی تأثیر و اختیارات انجمن کانون های ترکیه ادامه داشته است. در سال ۱۹۷۱ این ساختمان به وزارت دفاع واگذار شده ولی طبق گزارش این وزارتخانه این مرکز بار دیگر به وزارت آموزش ملی سپرده شده است. در اثنای این همه تغییر و تحولات ساختمان بشدت تخریب شده حتی بعضی از آثار تاریخی در آن مرکز نیز آسیب دیده و سالن های آن به وضعیتی درآمده که غیرقابل استفاده شده اند. در این ساختمان که در سال ۱۹۷۲ از جانب وزارت آموزش ملی به مرکز آموزش خلق آنکارا و مدرسه هنر شبانه تبدیل شده تغییرات بزرگی صورت گرفته و به کارگاه های مختلف نجاری و غیره تبدل شده است. هم چنین در این مرکز کلاس های آموزش فنی و حرفه ای دایر گشته است و بیشترین تخریبات ساختمان هم در همین دوره صورت گرفته تزیینات داخلی و بیرونی ساختمان فرو ریخته است. ● تأسیس موزه: نهایتاً ساختمان باشکوه معماری ترکیه در دوران جمهوری این کشور با اقدام اداره کل هنرهای زیبای وزارت فرهنگ و بدستور رئیس جمهور وقت فخری کورو ترک در تاریخ ۲۵ اکتبر ۱۹۷۵ طبق رأی شماره ۱۱۷۲/۷ کابینه دولت بطور رسمی جهت موزه مجسمه به وزارت فرهنگ واگذار شد. وزارت فرهنگ در سال ۱۹۷۶ ساختمان را تحویل گرفته و در همان سال ها تحت نظارت معمار عارف حکمت کویون اوغلو که در قید حیات بود طبق پروژه عبدالرحمن حاجی براساس اصل بنا شروع به تجدید و مرمت گردید. به موازات تجدید بنا تشکیل کلکسیون های موزه هم شروع شد. در همین حال چهار اکیپ دو نفره متشکل از هنرمندانی چون اشرف اورن، عارف کاپتان، توران ارول، اروهان پکر، رفیق اکیپ مان، شفیق بورسالی، مهمت اوزل و عثمان زکی اورال با مراجعه به موسسات عمومی آثاری که باید در موزه جای گیرد را مشخص کردند. از این موسسات تعداد ۸۰۰ قطعه آثار مهیا نمودند. تعداد ۵۰۰ قطعه از آثار مربوطه در حدی بودند که ارزش نهادن را در موزه را داشتند. براساس یک آئین نامه نخست وزیری این آثار جمع آوری و تعمیر و نگهداری روی آنها صورت گرفت. بدین صورت اولین کلکسیون موزه تشکیل شد. سالن های مختص موزه که باید در انظار عمومی قرار می گرفت توسط هیئتی متشکل از پروفسور توران ارول، پروفسور دوریم اربیل، پروفسور مصطفی پیله ونلی، مهمت اوزال و مدیر موزه تونچ تانیشیک مشخص و آثار در جاهای مخصوص بخود قرار گرفته شد. بدین وسیله موزه نقاشی و مجسمه ی دولتی آنکارا از طرف ششمین ریاست جمهوری ترکیه در تاریخ ۲ آوریل ۱۹۸۰ با برگزاری جشنی افتتاح گردید. اما هنوز سالن های زیرزمینی ساختمان تعمیر نشده بود، نواقص سالن های کنسرت به اتمام نرسیده بود و فضای سبز و باغچه و صحن ساختمان نیز دست نخورده باقی مانده بود. در سال ۱۹۸۱ یکی از هدایای هنر آتاتورک به معمار ساختمان عارف حکمت کویون اوغلو داده شد. کارهای تعمیر و مرمت سالن های زیرزمینی در سال ۱۹۸۳ به اتمام رسید. در سال ۱۹۸۴ یکی از مکان های زیرزمینی از طرف وقف سادات سیماوی به گالری هنر سادات سیماوی تبدیل شد. هر ساله نمایشگاه مسابقه کاریکاتور سادات سیماوی در این مکان برگزار می گردد. آکوستیک ساختمان تکمیل و غیر از سالن با عظمت کنسرت همه بخش های آن افتتاح شده بود. در سال ۱۹۸۵ تعمیرات سالن مزبور شروع شد، مبل های مخصوص آن ساخته شد تزیینات آن به شکل سال ۱۹۳۰ و صحنه آن بوضعیت مورد استفاده درآمد. وقف حاجی عمر سابانجی همه در تعمیرات سالن شرکت نمود. سالن های افتتاح شده در سال ۱۹۸۵ همه روز شاهد فعالیت های هنری است. از این جهت موزه نقاشی و مجسمه دولتی آنکارا در کنار فعالیت های موزه عهده دار وظایف یک مرکز فرهنگی را نیز دارا می باشد. ● کلکسیون های موزه: کلکسیون های موزه ی نقاشی و مجسمه دولتی آنکارا با سعی و کوشش زیاد و هزینه کم تشکیل شد. ساختمان در سال ۱۹۷۶ از وزارت آموزش ملی همراه با ۴ تابلوی گران قیمت تحویل گرفته شد. این تابلوها عبارتند از تابلوی «تاجر سلاح» عثمان حمدی بیک، دوسر قبر تیمور» V.Vereshchagin «تصویر دختر جوان» زونارو و «تشکر از مجاهد» کروتورک اولین آثار کلکسیون محسوب می شوند. تابلوهائی که در دیوارها و انبارهای موسسات عمومی بوده و با پول دولت خریداری شده توسط یک هیئت هشت نفره متشکل از (اورن، کاپتان پکر، اپیک مان، ارول، بورسالی، اوزل و اوران) بازبینی شده و ۵۰۰ قطعه باارزش که می بایست در مورد قرار داده می شد مشخص گردیدند. این تابلو براساس آئین نامه نخست وزیری جمع آوری گردیده تعمیرات لازم روی آثار انجام گرفت و بدین ترتیب بزرگ ترین کلکسیون موزه تشکیل شد. بعضی از موسسات عمومی و بانک ها حاضر نشدند تابلوهای گران قیمت خود را به موزه تحویل دهند. فقط موسس کتابخانه ملی عدنان اوتوکن شروع به خریداری تابلوها کرد و در نتیجه در کتابخانه ملی کلکسیون تابلوهای ارزشمندی تشکیل گردید. گروهی آثار از این کلکسیون تعمیر و به کلکسیون موزه ملحق گردیدند. تعدادآثار موزه با خریدن تابلوهائی از خارج از کشور بوسیله مزایده بیشتر شد. ۲۶ تابلو از آثار فکرت معلا از پاریس خریداری و به ترکیه آورده شد و این آثار نیز جزو آثار موزه گردید. از طرفی آثاری هم از راه هدیه و بخشش به موزه داده شده است. از نمون های این هدایا می توان به کلکسیون شرف آکدیک که از طرف همسرش سارا آکدیک که مرکب از ۴۰ تابلوی ساخته همسرش، کلکسیون آثار خطی ۷ تابلو ساخته چلیک گولرسوی، تصاویر ابراهیم چاللی متعلق بهامل کوروتورک، تصاویر ابراهیم چاللی متعلق به بلنت ابراهیم جیم جوز، تابلوی آیوازوفسکی متعلق به مدیر کل هنرهای زیبا مهمت اوزل، و هدایای حکمت اونات، بدری رحیم ایوب اوغلو، اشرف اورن و عارف کاپتان هر کدام یک تابلو را اشاره کرد. نصف آثار به نمایش درآمده در موزه، آثاری هستند که خریداری گردیده اند. آثار موزه توسط یک اکیپ متخصص انتخاب، بررسی و قیمت گذاری شده اند. در خرید آثار به آثاری که در نمایشگاه نقاشی و مجسمه دولتی جوایزی کسب نموده اولویت داده شده است.براثر سرشماری انجام گرفته در اول اکتبر ۱۹۹۲، ۱۲۸۹ اثر مربوط به ۳۹۹ هنرمند به ثبت رسیده و یا مشخص شده اند. تقسیم این آثار نسبت به بخش های آثار هنری عبارتند از: نقاشی ۸۹۰، مجسمه ۲۱۱، چاپ ۱۱۸، سرامیک ۵۴ هنرهای تزیینی ترکیه ۱۶، ۲۵۰ اثر از این آثار در سالن های تشهیر به معرض تماشا گذاشته شده است. ● نفوذ و یا اثرات موزه: موزه نقاشی و مجسمه دولتی آنکارا به عنوان یک مدیریت وابسته به تشکیلات مرکزی اداره کل هنرهای زیبای وزارت فرهنگ متشکل شده است. این موزه شامل سه گالری هنرهای زیبا (کوروتورک، عارف حکمت کویون اوغلو، و سادات سیماوی) سه کارگاه (نقاشی، مجسمه و سرامیک) یک کارگاه تعمیرات، شش سالن تشهیر یا نمایش، کتابخانه ی کارشناسی هنرهای زیبا، سالن شرق شناسی، سالن کنسرت- تئاتر، بخش اداری، کافه تریا و انبارهاست. وظیفه اصلی موزه حفاظت از آثار موجود درکلکسیون و راهنمای بازدید کنندگان است. در سال ۱۹۹۱ تعداد ۱۱۰ هزار نفر از موزه بازدید کرده اند. این تعداد بازدیدکننده کافی نبوده است. آثار انتخاب شده از مجموعه (کلکسیون ها) در زمان های مختلف در داخل و خارج کشور به نمایش گذاشته شده و بدین وسیله امکان و تسهیلاتی جهت شناساندن آنها به عمل آمده است. در طول برگزاری فصل نمایشگاه در سه گالری هنرهای زیبا ۶۰ نمایش داخلی و بین المللی برگزار شده است. مهمترین این نمایشگاه ها نمایشگاه مسابقات کاریکاتور بین المللی سادات سیماوی که هر دو سال یکبار برگزار می شود، نمایشگاه آسیا- اروپا و نمایشگاه هنرمندان خارجی که در قالب تفاهمات فرهنگی صورت می گیرد. برگزاری کلاس های آموزشی در کارگاه های موزه یکی دیگر از فعالیت ها و اثرات موزه می باشد. در این کلاس ها اشخاص ماهر در هر سه سال و در هر حرفه و شغل شرکت می نمایند. کارگاه تعمیرات به موزه، موسسات دولتی و گالری های خصوصی خدمات رسانی می نماید. دانشجویانی که در رشته نقاشی، مجسمه و سرامیک دوره تخصصی و دکتری را می گذرانند به طور ممتد از بازدیدکنندگان موزه محسوب می شوند، وظیفه تجهیز موزه از آثار هنری موسسات عمومی و نمایندگی های خارج از کشور نیز جزو وظایف موزه است. از آنجائی ساختمان موزه به عنوان یک مرکز فرهنگی طراحی شده دارای سالنی به ظرفیت ۵۰۰ نفر با آکوستیک مکمل و با تزئین آثار نمونه ای ترکی است. دارای جایگاه مخصوص ارکستر و صحنه مناسب اپراست. اپرا و باله دولتی آنکارا در این سالن سه روز در هفته به اجرای نقش می پردازد روزهای دیگر وزارت فرهنگ و مجموعه هنر غیر دولتی به اجرای کنسرت، فیلم رقص های محلی و غیره می پردازد. هم چنین کنگره و کنفرانس ها با اهداف فرهنگی در میان این فعالیت ها ادامه دارد.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی

نقاشی عمل بکار بردن رنگ دانه محلول در یک رقیق کننده و یک عامل چسپاننده (یک چسب ) بر روی یک سطح (نگهدارنده) مانند کاغذ ، بوم یا دیوار است. این کار توسط یک نقاش انجام می شود. این واژه بخصوص زمانی به کار می رود که این کار حرفه شخص مورد نظر باشد. قدمت نقاشی در بین انسانها ، شش برابر قدمت استفاده از زبان نوشتاری است. در قیاس با نقاشی ، طراحی ، سلسله عملیات ایجاد یک سری اثر و نشانه با استفاده از فشار آوردن یا حرکت ابزاری بر روی یک سطح است.یک روش قابل اجرا برای تزئین دیوارهای یک اتاق با استفاده از نقاشی در ساختار جزئیات کار مجود است. ● تاریخ نقاشی : قدیمی ترین نقاشی ها در دنیا که متعلق به حدود ۳۲۰۰۰ هزار سال قبل می باشد، در گروته شاوه فرانسه قرار دارد. این نقاشی ها که با استفاده از افرای قرمز و رنگ دانه سیاه حکاکی و رنگ شده اند، تصاویری از اسب ها ، کرگدن ها، شیرها، بوفالوها و ماموت ها را نشان می دهند. اینها نمونه هایی از نقاشی در غار هستند که در تمام دنیا وجود دارند. امروزه ،بسیاری از آثار شناخته شده و مشهور هنری مانند مونالیزا نقاشی هستند. در حال حاضر اختلاف نظرهای جزئی در مورد کاملا هنری بودن آثاری که به روشهای غیر سنتی و با روش های غیر از شیوه های کلاسیک خلق می شوند وجود دارد.از لحاظ مفهومی هنرمندانی که از صدا ، نور ، آتش بازی ، چاپگرجوهرافشان ، پیکسل های صفحه مانیتور و حتی پاستل یا مواد دیگر استفاده می کنند، یا رنگهای آمیخته با زرده تخم مرغ را بکار می برند، یکسان هستند. در نتیجه به اغلب کارهای هنری ، نقاشی گفته می شود. ● درباره رنگ : رنگ ترکیبی از رنگدانه ، حلال ، چسپاننده و در برخی موارد تسریع یا کند کننده ای برای خشک شدن ، بهبود دهنده بافت ، تثبت کننده و یا هر ماده اصلاح کننده دیگری است. قبل از آنکه رنگ بر روی بوم قرار گیرد، معمولا ابتدا آن را آغشته به نوعی زمینه (یک لایه پوششی که معمولا از جنس جسو می باشد) می کنند تا چسپندگی با رنگ را افزایش داده و حالت بافت سبدی بوم را برای جلوگیری از تراوش کاهش می دهد. با اینکه انتظار می رود رنگدانه هایی که برای نقاشی بکار می روند ثابت باشند، اما برخی از نقاشان از رنگهایی استفاده می کنند که دارای رنگدانه های فرار هستند. ● ابزار مورد استفاده نقاش شامل انواع مختلفی است . از جمله : ـ قلم موی نقاشی ـ کاردک ـ پالت (از جنس چوب یا پلاستیک که در هنگام نقاشی رنگ را روی آن قرار داده و استفاده می کنند) ـ اسفنج ـ گیره ـ سه پایه ـ قوطی اسپری رنگ ـ اسپری رنگی دارای هوای فشرده به این موارد می توان گچ ، مداد گرافیت ، پارچه کهنه یا دستمال کاغذ ی ، آینه ( که گاهی برای تغییر زاویه دید و پرسپکتیو و گاهی نیز برای نقاشی شخص از خودش بکار می رود) تربانتین یا هر رقیق کننده بی بوی دیگر (که معمولاً به همراه روغن استفاه می شود) ،مدل یا موضوع و شاید نور پردازی آتلیه را نیز اضافه نمود. ● تکنیکهای نقاشی : ▪ تکنیکهای نقاشی عبارتند از : ـ رنگ زنی غلیظ ـ آبرنگ ـ لعاب دادن ـ نقاشی یا رنگ مومی ( نقاشی یا رنگی که با موم آب کرده بسازند) ـ نقاشی دیواری که معروفترین نوع آن فرسکو می باشد. ـ سایش و نقاشی نقطه ای ـ فوماتو ـ سامی – ای ـ کلاژ ـ نقاشی بر روی تخته ـ نقاشی یا اسپری « گرافیتی ) ـ (نقاشی) با مواد جدید ـ نقاشی یا کامپیوتر ● حلال های رنگ : حلال ماده ای است که رنگدانه در آن حل یا قرار داده می شود. تقریباً تمامی حلالهای طراحی در نقاشی نیز قابل استفاده هستند. ▪ برخی از آنها عبارتند از : ـ رنگ روغن ، شامل رنگهای جدید قابل اختلاط با آب ـ رنگ اکریلیک ـ سایه روشن ـ رنگ انگشتی ـ مرکب ـ پاستل ، شامل پاستل خشک ، پاستل روغنی و موادهای پاستل ـ تمپرا (رنگهای آمیخته تا زرده تخم مرغ) ـ رنگ مومی ـ آبرنگ ● سبک های معروف نقاشی : سبک های نقاشی می توانند با روشهای بکارگیری و یا با توجه به جنبش هنری که بیشترین تطبیق را با مشخصات غالب و حاکمی که نقاشی نشان می دهد دارند، مشخص شوند. سبک های معروف عبارتند از: ـ رئالیسم (واقع گرایی) ـ امپرسیونیسم (برداشت گرایی) ـ پوینتولیسم ـ هنر ابتدایی ـ کوبیسم (حجم گری) ـ مدرنیسم (نوگرایی) ـ آبستره (انتزاعی) ـ پست مدرنیسم (فرا نوین) ـ آوانگارد (پیشگام ، وابسته به مکتب های هنری نوین و غیر سنتی) ـ ساختار گرایی ـ کتاره سخت ـ گرافیتی ـ نقاشی اصیل ایرانی http://darvar۳۰۰۰.blogfa.com/۸۶۰۹.aspx

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی

ایران به دنیا یک هنر مخصوص را عرضه کرده است که در نوع خودش بی مانند است. (Basil Gray) تاریخ هنر نقاشی در ایران به زمان غارنشینی برمیگردد. در غارهای استان لرستان تصاویر نقاشی شده از حیوانات و تصاویر کشف شده است. نقاشیها بوسیله (W.Semner) بر روی دیواره های ساختمانها در ملایر و فارس که به ۵۰۰۰ سال پیش تعلق دارند کشف شده است. نقاشی های کشف شده در مناطق تپه سیالک و لرستان بر روی ظروف سفالی، ثابت می کند که هنرمندان این مناطق با هنر نقاشی آشنایی داشته اند. همچنین نقاشیهایی از دوران اشکانیان، نقاشی های معدودی بر روی دیوار، که بیشتر آنها از قسمتهای شمالی رودخانه فرات بدست آمده، کشف شده است. یکی از این نقاشیها منظره یک شکار را نشان میدهد. وضعیت سوارها و حیوانات و سبک بکار رفته در این نقاشی ما را بیاد منیاتورهای ایرانی می اندازد. در نقاشیهای دوران هخامنشی، نقاشی از روی چهره بر سایر نقاشی های دیگر تقدم داشت. تناسب و زیبایی رنگها از این دوران، بسیار جالب توجه است. نقاشی ها بدون سایه و با همدیگر هماهنگی دارند. در بعضی از موارد، سطوح سیاه پر رنگ را محدود کرده اند. مانی، (پیامبر و نقاش ایرانی)، که در قرن سوم زندگی میکرد، یک نقاش با تجربه و ماهر بود. نقاشی های او یکی از معجزاتش بود. نقاشی (Torfan) که در صحرای گال استان ترکستان در چین بدست آمد، مربوط است بسال ۸۴۰ تا ۸۶۰ بعد از میلاد. این نقاشی های دیوارنما مناظر و تصاویر ایرانی را نمایش میدهند. همچنین تصاویر شاخه های درختی در این نقاشی ها وجود دارند. باستانی ترین نقاشی های دوران اسلامی، که بسیار کمیاب است، در نیمه نخست قرن سیزدهم به وجود آمده بودند. مینیاتورهای ایرانی (طرح های خوب و کوچک) بعد از سقوط بغداد در سال ۱۲۸۵ میلادی بوجود آمدند. از آغاز قرن چهاردهم کتابهای خطی بوسیله نقاشی از صحنه های جنگ و شکار تزئین شدند. چین از قرن هفتم به بعد به عنوان یک مرکز هنری، مهمترین انگیزه برای هنر نقاشی در ایران بود. از آن به بعد یک رابطه بین نقاشان بودائی چینی و نقاشان ایرانی بوجود آمده است. از لحاظ تاریخی، مهمترین تکامل در هنر ایرانی، تقبل طرحهای چینی بوده است که با رنگ آمیزی که ادراک ویژه هنرمندان ایرانی است مخلوط شده بود. زیبایی و مهارت خارق العاده نقاشان ایرانی واقعاً خارج از توصیف است. در قرن اول اسلامی، هنرمندان ایرانی زینت دادن به کتابها را شروع کردند. کتابها با سرآغاز و حاشیه های زیبا رنگ آمیزی و تزئین شده بود. این طرحها و روشها از یک نسل به نسل دیگر با همان روش و اصلوب منتقل می شد، که معروف است به "هنر روشن سازی". هنر روشن سازی و زیبا کردن کتابها در زمان سلجوقیان و مغول و تیموریان پیشرفت زیادی کرد. شهرت نقاشی های دوران اسلامی شهرت خود را از مدرسه بغداد داشت. مینیاتورهای مدرسه بغداد، کلاً سبک و روشهای نقاشی های معمولی پیش از دوره اسلامی را گم کرده است. این نقاشی های اولیه و بدعت کارانه فشار هنری لازم را ندارند. مینیاتورهای مدرسه بغداد اصلاً متناسب نیستند. تصاویر نژاد سامی را نشان میدهد؛ و رنگ روشن استفاده شده در آن نقاشی را. هنرمندان مدرسه بغداد پس از سالها رکود مشتاق بودند که آیین تازه ای را بوجود آورده و ابتکار کنند. نگاه های مخصوص این مدرسه، در طرح حیوانات و با تصاویر شرح دادن داستانها است. اگر چه مدرسه بغداد، هنر پیش از دوره اسلامی را تا حدی در نظر گرفته بود، که بسیار سطحی و بدوی بود، در همان دوره هنر مینیاتور ایرانی در تمام قلمرو اسلامی از آسیای دور تا آفریقا و اروپا پخش شده بود. از میان کتابهای مصور به سبک بغداد میتوان به کتاب "کلیله و دمنه" اشاره کرد. تصاویر نامتناسب و بزرگتر از حد معمول رنگ شده است؛ و فقط رنگهای معدودی در این نقاشیها بکار رفته است. بیشتر کتابهای خطی قرن سیزدهم، افسانه ها و داستانها، با تصاویری از حیوانات و سبزیجات تزئین شده است. یکی از قدیمی ترین کتابهای کوچک طراحی شده ایرانی بنام "مناف الحیوان" در سال ۱۲۹۹ میلادی بوجود آمده است. این کتاب مشخصات حیوانات را شرح میدهد. در این کتاب تاریخ طبیعی با افسانه در هم آمیخته شده است. موضوعات این کتاب که تصاویر بسیاری دارد، برای آشنایی با هنر نقاشی ایرانی بسیار مهم است. رنگها روشن تر و از روش مدرسه بغداد که روشی قدیمی بود جلوتر است. پس از هجوم مغولان، یک مدرسه جدید در ایران به نظر میرسید. این مدرسه تحت تأثیر از هنر چینی و سبک مغول بود. این نقاشی ها همه خشک و بی حرکت و خالص و یکسان، مانند سبک چینی است. بعد از حمله مغول به ایران، آنها تحت تأثیر از هنر ایرانی، نقاشان و هنرمندان را تشویق کردند. در میان نقاشی های هنرمندان ایرانی میتوان سبک مغول هم مشاهده کرد، لطافت ها، ترکیبات آرایشی، و خطوط کوتاه خوب که میتوان آنها را بشمار آورد. نقاشی های ایرانی بصورت خطی و نه ابعادی می باشد. هنرمندان در این زمینه از خود یک خلاقیت و اصالت نشان داده اند. هنرمندان مغول دادگاه سلطنتی نه فقط به تکنیک بلکه به موضوعات ایرانی هم احترام گذاشتند. یک بخش از کارشان شرح دادن به آثار ادبی ایران مانند شاهنامه فردوسی بود. میان موضوعات مختلف بیشترین علاقه آنها به تصویریسم (کتابهای با تصاویر زیاد) بود. بر خلاف مدارس مغول و بغداد بیشترین کارها از مدرسه هرات بجا مانده است. مؤسس این سبک نقاشی مدرسه هرات بود؛ که از نیاکان تیموریان بودند و این مدرسه را بخاطر محل تأسیس آن مدرسه هراتی نامیدند. متخصاص هنر نقاشی بر این باورند، که نقاشی در ایران در دوران تیموری به اوج خود رسیده بود. در طول این دوره استادان برجسته ای، همچون کمال الدین بهزاد، یک متد جدید را به نقاشی ایران عرضه کرد. در این دوره (تیموریان) که از سال ۱۳۷۰ تا ۱۴۰۵ میلادی به طول انجامید؛ هنر نقاشی و کوچک سازی به بالاترین درجه کمال رسیده و بسیاری از نقاشان مشهور عمرشان را بر سر اینکار گذاشته اند. دو کتاب با ارزش از زمان بایسغر باقی مانده است؛ یکی کتاب "کلیله و دمنه" و دیگری کتاب "شاهنامه". هنر کوچک ایرانی در کتاب شاهنامه که در سال ۱۴۴۴ میلادی در شیراز رنگ آمیزی شده است، بخوبی مشخص است. یکی از این طرح ها نشان دادن یک منظره زیبا از یک دادگاه ایرانی است که به سبک چینی رنگ آمیزی شده است. کاشی های سفید و آبی ایرانی همراه با فرشهای زیبای ایرانی بصورت هندسی نقش شده است. در یکی از کتابهای دستنویس "خمسه نظامی گنجوی"، سیزده مینیاتور زیبا بوسیله "میرک" کشیده شده است. ساختگی بودن، حساسیت، و هنر نقاشی های بغداد از طرحهای کشیده شده در کتاب "خمسه نظامی" کاملا مشهود است. این قطعه با ارزش و فوق العاده هم اکنون در موزه بریتانیا قرار دارد. در این قسمت از معماران و مهندسان مشغول ساختمان سازی هستند. این نقاشی در سال ۱۴۹۴ میلادی در هرات نقاشی شده است. بهزاد، بهترین استاد سبک مدرسه هراتی، این هنر را بسیار بسط داد. او سبک را اختراع کرد که قبل از او هرگز استفاده نشده بود. یکی از برجسته ترین کارها کتاب شاهنامه فردوسی است که در کتابخانه گلستان ایران قرار دارد. این شاهنامه در زمان سلطان بایسغر که یکی از شاهزادگان تیموری بود؛ به سبک مدرسه هراتی نقاشی شده است. نقاشی های این کتاب از نگاه رنگ آمیزی و تناسب ترکیب دهنده تصاویر، در بالاترین حد زیبایی و استحکام قرار دارد. در دوران صفویه مرکزیت هنر به شهر تبریز آمد. و برخی از هنرمندان هم در شهر قزوین ماندگار شدند. اما اصل سبک نقاشی صفویه در شهر اصفهان بوجود آمد. مینیاتورهای ایرانی، در دوره صفویه در شهر اصفهان، از سبک چینی جدا شده و قدم در راهی جدید نهاد. این نقاشان بعدها به سبک طبیعی متمایل شدند. رضا عباسی مؤسس سبک "مدرسه نقاشی صفوی" بود. در نقاشی های دوران صفوی دگرگونی بسیار عالی در نقاشی ایرانی رخ داد. طرحهای این دوره یکی از بهترین و زیبا ترین و با سلیقه ترین طرحهای نقاشان ایرانی است که نشان دهنده ذوق نقاشان ایرانی است. مینیاتورهای خلق شده در این دوره(مدرسه صفوی)، هیچکدام منحصراً با هدف مزین کردن کتابها کشیده نشده اند. سبک صفوی بسیار بهتر و ملایم تر از سبک مدرسه تیموریان (هراتی) و مخصوصاً سبک مغولی است. در نقاشی نقاشان دوران صفوی آشکار شدن تخصص آنها در این رشته بوضوح مشخص است. بهترین معرف از این دوره نقاشی های هستند که در عمارت چهل ستون و عالی قاپو کشیده شده است. در نقاشی های صفوی، موضوع اصلی شکوه و زیبایی این دوره است. موضوعات نقاشی ها بیشتر حول محور بارگاه سلاطین، اشراف زادگان، کاخ های زیبا، مناظر زیبا و صحنه هایی از جنگ ها است. در این نقاشی ها انسانها با لباسهای پرخرج نخ کشی، صورتهایی زیبا و مجسمه های ظریف رنگین به طور پر هیجان روشن به تصویر کشیده شده است. هنر نقاشی در طول دوران صفوی هم زیاد و هم دارای کیفیت بهتر شد. در این نقاشی ها آزادی بیشتر و مهارت و دقت بیشتر مشهود است. هنرمندان بیشتر به اصول کلی پرداخته و از جزئیات غیر ضروری اجتناب، که در شیوه هراتی و تبریزی بکار رفته بود، خودداری کردند. صافی خطوط، بیان زود احساسات و متراکم شدن موضوعات از مشخصات سبک نقاشی صفوی است. از آنجاییکه در اواخر دوران صفوی، از لحاظ جنبه فکری اختلافات جزئی در رنگ آمیزی بوجود آورد، میتوان به ظهور سبک اروپایی در این نقاشی ها پی برد. نقاشی های دوران قاجاریه (قرن شانزدهم میلادی) یک ترکیبی از سبک هنرهای اروپایی کلاسیک و سبک و تکنیک مینیاتورهای دوران صوفی است. در این دوران "محمد غفاری (کمال الملک)" سبک کلاسیک اروپایی را در ایران رواج داد. در این دوران سبکی از نقاشی بوجود آمد که بنام "قهوه خانه" شناخته شد. این نوع نقاشی یک پدیده جدید در تاریخ هنر ایرانی است. سبک "قهوه خانه" عامه پسند و مذهبی است. موضوعات این سبک بیشتر تصاویر پیامبران و امامان، شعائر مذهبی، جنگها و نام آوران ملی بودند. "قهوه خانه ها" رفته رفته جای خود را در بین مردم معمولی باز نمودند. در این مکان داستان سرایان و نقالان داستانهای حماسی و مذهبی را برای مردم بازگو میکردند. هنرمندان همان داستانها را بر روی دیوارهای این "قهوه خانه ها" نقاشی کرده بودند. قبلا در گذشته که پادشاهان و اشراف زادگان نقاشان را پشتیبانی میکردند؛ اما اینبار هنرمندان به درخواست مردم عادی آن مناظر را بر روی دیوارها میکشیدند و به این کار علاقمند بودند. در بیشتر این قهوه خانه ها این مناظر که بیشتر به درخواست عمومی بود رنگ آمیزی شده بود. زیباترین مثالها در موزه اصلی تهران و همینطور در بعضی از موزه های خصوصی داخل و خارج از کشور نگهداری میشود. نقاشی های ایرانی، یک نوع ملاحت را که بی شباهت به هر چیز دیگر است به تماشاگر عرضه میکند. آنها یک ارتباط بیکران با داستانهای حماسی نگه داشته اند. نقاشی ایرانی، بعنوان یکی از بزرگترین سبکهای نقاشی در آسیا مطرح است. آسمان های روشن (آبی)، زیبایی شگفت انگیز شکوفه ها و در میان آنها انسانهایی که دوست میدارند و انسانهایی که تنفر دارند، خوشگذران و افسرده، به موضوعات مختلف نقاشان ایرانی شکل میدهند.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی اصیل ایرانی

ایران به دنیا یک هنر مخصوص را عرضه کرده است که در نوع خودش بی‌مانند است. (Basil Gray) تاریخ هنر نقاشی در ایران به زمان غارنشینی برمیگردد. در غارهای استان لرستان تصاویر نقاشی شده از حیوانات و تصاویر کشف شده است. نقاشیها بوسیله (W.Semner) بر روی دیواره‌های ساختمانها در ملایر و فارس که به ۵۰۰۰ سال پیش تعلق دارند کشف شده است. نقاشی‌های کشف شده در مناطق تپه سیالک و لرستان بر روی ظروف سفالی، ثابت می‌کند که هنرمندان این مناطق با هنر نقاشی آشنایی داشته‌اند. همچنین نقاشیهایی از دوران اشکانیان، نقاشی‌های معدودی بر روی دیوار، که بیشتر آنها از قسمتهای شمالی رودخانه فرات بدست آمده، کشف شده است. یکی از این نقاشیها منظره یک شکار را نشان میدهد. وضعیت سوارها و حیوانات و سبک بکار رفته در این نقاشی ما را بیاد منیاتورهای ایرانی می‌اندازد. در نقاشیهای دوران هخامنشی، نقاشی از روی چهره بر سایر نقاشی‌های دیگر تقدم داشت. تناسب و زیبایی رنگها از این دوران، بسیار جالب توجه است. نقاشی‌ها بدون سایه و با همدیگر هماهنگی دارند. در بعضی از موارد، سطوح سیاه پر رنگ را محدود کرده‌اند. مانی، (پیامبر و نقاش ایرانی)، که در قرن سوم زندگی میکرد، یک نقاش با تجربه و ماهر بود. نقاشی‌های او یکی از معجزاتش بود. نقاشی (Torfan) که در صحرای گال استان ترکستان در چین بدست آمد، مربوط است به سال ۸۴۰ تا ۸۶۰ بعد از میلاد. این نقاشی‌های دیوارنما مناظر و تصاویر ایرانی را نمایش میدهند. همچنین تصاویر شاخه‌های درختی در این نقاشی‌ها وجود دارند. باستانی‌ترین نقاشی‌های دوران اسلامی، که بسیار کمیاب است، در نیمه نخست قرن سیزدهم به وجود آمده بودند. مینیاتورهای ایرانی (طرح‌های خوب و کوچک) بعد از سقوط بغداد در سال ۱۲۸۵ میلادی بوجود آمدند. از آغاز قرن چهاردهم کتابهای خطی بوسیله نقاشی از صحنه‌های جنگ و شکار تزئین شدند.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی انتزاعی

● سطح عامل تعیین کننده مبنا بودن فلان سطح چیست؟ ظاهرا"جواب این است که سطح مبنا شکلی است که مشخص کننده ترین ویژگی ها را دارد .مثلا" مفهوم مربع شامل چندین ویژگی است – یعنی شاخص هایی که در سایر اشکال هندسی وجود ندارد مثلا"چهارضلع مساوی ،چهار زاویه قائمه که ویژگی مثلث نیست و مفهوم سطح که در بالاترین درجه قرار دارد شامل شاخص های زیادی است که هنرمند انتزاعی در برخورد با آن جهان را نخست در آموزنده ترین سطح ها دسته بندی می کند . در برخورد اول این سطوح (مربع،مثلث، دایره) پایه های هندسی اند که سایر سطح ها از تغییرات یا ترکیب آنها پدید می آیند ودر طبیعت سطوح هندسی زیادی وجود دارد که باید ویژگی های اساسی آنها و نحوه ارتباط شان با هم را بشناسیم و نیز بدانیم این دو نوع دانستگی(ویژگی هر سطح و ارتباط هر سطح با سطح دیگر)که به صورت یک سلسله سطوح هندسی نشان داده شده است، چیست؟ در نگرش به سطوح اگر به ماهیت درونی سطوح پی ببریم خواهیم توانست ارتباط میان عناصر درونی و عناصر بیرونی سطوح را با هم تمیز داده و انرژی های ذخیره شده در هر سطح را آزاد کرده تا زمینه ی فعال سازی هر یک از سطوح هندسی را فراهم سازیم . سطوحی که هر یک دارای ماهیت بی شمار و نامعلوم درونی اند به گونه ای که هر یک دارای ظرفیت القایی مخصوص به خود اند. بنابراین وقت آن است که الگوبرداری و همانند سازی از اشکال طبیعت را رها کرده و به جریان های قالبی خاص پشت پا زده و دیدگاه خود را نسبت به طبیعت اشکال بر یادگیری مشاهده های اکتسابی عوض کرده به گونه ای که کشمکش های درونی اشکال را در نظر بگیریم و تمامی اصول قراردادی را که برای اجتناب از مجازات برگزیدیم رها کرده و در موقعیت های خاص قواعد مختلفی را به کار گیریم تا بتوانیم با تکیه بر دانستنی های خود در رابطه با ذات هر سطح بینش جست وجوگرایانه ی خود را بیان نماییم بطوری که مسایل درونی و معنوی انسان را بازگو کنیم و از این طریق ماهیت پنهان سطوح هندسی را آشکار سازیم . در سبک انتزاعی هنرمند اصول فرعی را که به کارش نمی آید غربال و به حذف آن می پردازد و با دانش بر اندیشه های ژرف ،تاکید بر اصول و ذات درونی هر سطح دارد . هنرمند انتزاعی در بکارگیری سطوح وقت زیادی را صرف نگریستن فعالانه به پیرامون خود می کند و دور و برش را با نگاه نافذتری می نگرد و هرگاه نگاهش به تغییر سطحی در میدان دیدش بیفتد در آن مکث و تامل کرده و در برخود با سطوح به فعالیتی که تضاد بصری بالایی دارد می پردازد طوری که با بهره گیری از جوهر درونی اشکال در فن نمایش سطوح و تقسیم به جزءکردن آن در پی حل پرسش های چند مجهوله زندگی انسان برمی آید .این نمایش هندسی سطوح خواه به صورت سطوح اصلی و خواه با ترکیب آنها با یکدیگر هر یک بیانگر نوعی خصوصیات درونی هنرمند است که گاه با لرزیدن و جنبیدن و نوسان ها و مرتعش شدن و گاه با انطباق و روی هم قرارگرفتگی در سطح تابلو، طیف گسترده ای از افکار هنرمند را بازگو کرده که این خود نوعی انعکاس کامل و منظم اشکال در اثر چرخش است به گونه ای که این سطوح هر یک بیانگر نوعی تجزیه و خرد شدگی در برابر حقیقت اجسام باشد. ((سبز زیستن و آبی دیدن شلوار کتان قهوه ای شده پدرم حکایت از سفره ی بی نان وآب داشت و من هیچ نمی دانستم کجا باید بروم ، سایه پدرم چه سنگین و آهسته لاف عشق می زد و من بی خبر از عشق آن سایه را چیدم.))

محمد خداشناس گل افشانی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی ایرانی بر چوب از دوران هخامنشیان

اسناد تاریخی خبر می دهند که در دوران باستان نقاشی بر چوب بسیار رایج و متداول بوده است . اما از آن جائیکه چوب در مقابل عوامل طبیعی کم مقاوم است بیشتر این تصاویر چوبی از بین رفته اند. یکی از این نوادر نقاشی چوبی از دروه باستان قبر ” تومول * ” در استان افیون ( Afyon ) در ترکیه است. این آرامگاه از چوب حدود ۲۴۰۰ سال پیش بنا گردیده است و معماری آن صدمه زیادی هم ندیده است .اما طبق معمول سارقان اشیاء عتیقه زودتر از باستان شناسان از این آرامگاه بازدید کردند . دزدان عتیقه شی ء با ارزشی را بدست نیاوردند و از سرخوردگی تعدادی از تیر ها چوبی نقاشی شده مقبره را اره کردند و بسرقت بردند. سرپرست موزه شهر افیون از این سرقت اطلاع حاصل می کند و برای جلوگیری از دزدی مجدد مابقی چوب های آرامگاه را همچنان اره می کند و در اطاق زیر سقف موزه جای می دهد. موزه شهر افیون خبر از این سرقت آرامگاه را می دهد که مورد توجه افکار عمومی قرار نمی گیرد و قبر “تومول” بدست فراموشی سپره می شود. فقط یک محقق درخت شناسی ( Dendrochronologie ) از دانشگاه Cornell در نیویورک در سال ۱۹۸۹ و دو باره در سال ۱۹۹۱ برای بررسی این چوب ها به افیون سفر می کند. سفر پژوهشی این محقق آمریکائی زیاد موفق آمیز نبود و دوباره این آرامگاه بدست فراموشی سپرده می شود. کشف مجدد چوب های نقاشی شده نه در ترکیه بلکه این بار در شهر مونیخ در آلمان صورت می گیرد. به اداره باستان شناسی مونیخ خبر می رسد که تعدادی نقاشی بر چوب که بنظر می رسند قدیمی باشند در اختیار یک شرکت حمل و نقل قرار دارند. یکی از کارمندان این شرکت حمل و نقل که قصد تخلیه انبار شرکت را داشت در آخرین لحظه و قبل از انتقال این چوب ها به زباله گاه شهر متوجه این نقاشی های بر چوب می گردد و اداره باستان شناسی شهر مونیخ را مطلع می سازد. خیلی زود معلوم می شود که این چوب ها چوب های سرقت شده از مقبره ” تومول ” در ترکیه هستند. از قرار معلوم دزدان موفق بفروش این چوب ها نشدند و برای دریافت آن ها نیز به شرکت حمل و نقل نیز مراجعه نکردند. این چوب ها در انستیتو باستان شناسی مونیخ ترمیم ، بازسازی می شوند و با کمک مالی یک موسسه خصوصی به موزه شهر افیون انتقال می یابند. با همکاری متخصصان آلمانی این بار آرامگاه در موزه شهر افیون بنا می گردد. دیوار شمالی مقبره بطور کامل بازسازی شده است و تصویر حیوانات وحشی و ارابه های جنگی را نشان می دهد. چوب های دزدی شده دیوار شرقی را در بر می گیرند و در این بخش ۱۷ مرد ، سه زن و ۱۶ اسب و دو ارابه مشاهده می شوند. در قسمت زیرین بخش شرقی فرمانده ایرانیان ( پادشاه ) دیده می شود که با شمشیر به دشمن ( Skythen ) حمله کرده است ( عکس بالا، قسمت چپ). بخش غربی آرامگاه کامل نیست و نقاشی کم رنگ دو شیر را بنمایش می گذارد. باستان شناسان مونیخی بر این عقیده هستند که این آرامگاه برای یک مرد در نظر گرفته شده است و اینکه آیا این مرد یونانی ، لیدر و یا ایرانی است معلوم نیست. باستان شناسان اضافه می کنند که نمادهای قدرت و رفتار هخامنشی در نقاشی های چوبی آرامگاه ” تومول “ بخوبی مشاهده می شوند.

* خبر کامل از این آرامگاه در شماره ۱۰ آگوست ۲۰۰۷ روزنامه Frankfurter Allgemeine درج شده است.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی به مثابه شناخت

به قیافه مان نگاه می كنیم. هر روز بارها و بارها در مقابل آینه قرار می گیریم. در مقابل خودمان در حقیقت. در خیابان هم كه هستیم، خارج از خانه، در مقابل ویترین مغازه ها می ایستیم و به بهانه نگاه كردن به اجناس لوكس و پرزرق و برق باز خودمان را دید می زنیم. ورانداز می كنیم خودمان را. از آراستگی مان خبر می گیریم احتمالاً دستی هم به موهایمان می كشیم. حتی وقتی كه حالمان زیاد خوب نیست و با خودمان قرار گذاشتیم كه به هیچ كس و هیچ كجا نگاه نكنیم هم طاقت نمی آوریم، با رد شدن از مقابل شیشه های دودی بانكی باز نیم نگاهی به خودمان می اندازیم. در همین نیم نگاه هم هست كه طرز بودن مان را بررسی می كنیم. ما هیچ وقت نمی توانیم در لحظه و در حین حركت نیم رخ كامل خود را ببینیم. آنچه مستلزم دیده شدن است «رویارو» قرار گرفتن است. ما هنوز به درستی نمی دانیم كه چه تعداد از آثاری كه در تاریخ نقاشی شده مربوط به چهره (پرتره) و چه قدر پیكرنما (فیگوراتیو) است. به نظر می رسد آنجا كه چیزی مثل رویدادی تاریخی یا مراسمی آیینی در میان بوده فیگوراتیو است ولی همین كه پای كسی به میان آمده _ البته تا قبل از مدرنیسم _ چهره حرف اول را زده است. درباره ما آدم ها بیشتر این چهره ها هستند كه به یاد آورده می شوند. چهره نگاری و بازنمایی تصویری از رخساره اشخاص احتمالاً به مصر باستان مربوط می شود اما فردیت اشخاص در تك چهره های رومی بارزتر است. در ایران با توجه به سابقه تاریخی سكه ها و سفالینه ها _ اغلب یافته های باستان شناسی از مواد فاسد شدنی ساخته شده و در طول زمان طولانی تحت تاثیر عوامل فرساینده تغییر شكل یافته و معیوب گشته اند _ شاید بتوان گفت كه اولین تصاویر تك پیكره و تك چهره در تصاویر روی سكه ها و مجسمه های سفالی و ظروف دوره های مختلف خصوصاً دوره ساسانیان به چشم می خورد. با گرویدن ایرانیان به اسلام این تصاویر تا اواخر حكومت تیموریان از هنر ایرانی رخت برمی بندد و از این به بعد است كه دوباره پیكره و تك چهره نگاری در نقاشی رخ می نماید. كم كم با آشنا شدن ایرانیان با جهان بینی غربی و تقلید دربار از سلاطین آنها و همچنین خودنمایی و خودبینی اشراف و شاهزادگان و عدم حمایت از هنرمندان در واقع ناخواسته این هنر به دامان جامعه و مردمی شدن آن سوق داده می شود. همچنین سست شدن پیوند نقاشی و ادبیات و خروج از محدوده كتاب نگاری به نقاش این امكان را می دهد كه وقایع روزمره و دیدنی های پیرامونش را به صورت تك نگاره طراحی و ثبت كند. نقاشی ایرانی از دوره صفویه تا اوایل قاجار در حال گذار از موضوعات ادبی _ با توجه به سستی و رخوت ادبیات در این دوران _ به سمت اجتماع و سپس مذهب است. در این میان آشنایی بیشتر نقاشان ایران با نمونه های غربی كه عمدتاً هم چهره نگاری هستند بیشتر بر اثر ارتباط سیاسی و نظامی ایران و رفت و آمدهای مكرر اروپائیان به دربار صفوی ایجاد می گردد. تك چهره نگاری در ایران مصادف است با ظهور تفكر فردی در نقاشی. قائل شدن فردیت مستقل برای تك تك افراد درون اثر رفته رفته نقاشی را به شبیه سازی اشخاص می كشاند؛ شبیه سازی ای كه در نقاشی ایرانی با ورود آثار اروپایی و قصد تقلید از آنان و همچنین رواج عكاسی در اواسط سده نوزدهم شكل می گیرد، در این حین نقاشان ایرانی طی پنج نسل از محمد زمان تا مزین الدوله تلاش می كنند تا بر اصول زیبایی شناسی اروپایی تسلط یابند و این امر با ظهور آخرین هنرمند رسمی دربار قاجار یعنی محمد غفاری ملقب به كمال الملك به طور كامل ممكن می شود. (كمال الملك آغازگر خودنگاری (سلف پرتره) در نقاشی معاصر ایران است.) كمال الملك در سال هایی كه در اروپا اقامت داشت و به مطالعه آثار نقاشان می پرداخت بیش از همه شیفته رامبراند شد و این شیفتگی را به صورت هایی مختلف در آثار و گفته هایش بروز داد و جالب اینكه بعد از وی نیز شاگردانش عشق به آثار رامبراند را از استاد خویش به ارث بردند. از جمله شاگردان كمال الملك كه در شیوع تك چهره نگاری سهم بسزایی داشتند علی اكبر نجم آبادی، علی اكبر یاسمی، علی محمد حیدریان، یحیی دولتشاهی، محسن سهیلی و... بودند در دوره های بعد كه تاثیر سبك های مدرنی چون امپرسیونیسم، كوبیسم و اكسپرسیونیسم را شاهد هستیم كسانی همچون محمود جوادی پور، حسین كاظمی و مهدی ویشكایی ظهور می یابند. وقتی كه از چهره نگاری به صورت واقعی _ و نه مثالی _ سخن به میان می آید ناگزیر می شویم به تمدن غربی رجوع كنیم. آنجایی كه خدا نیز در كالبد انسانی مسیح متجسم می شود و شمایلش زینت بخش خانه ها و كلیساها است. (رنسانس آغاز خودنگاری در تاریخ نقاشی است.) در غرب نیز اگر نه همه نقاشان اما بیشتر آنان در طول حیات هنری خود چهره هایی كشیده اند، از جمله چهره خودشان را، داوینچی، رامبراند، ون گوگ و... در این میان اما دوره مدرن در نقاشی _ حدوداً قرن بیستم - نقش بسزایی در شكل گیری قضاوت كنونی ما درباره پرتره دارد، آن هم از آن رو كه هنرمند مدرن توجه ما را از امر پذیرفته شده (مد) به سمت امر غیرقابل توجه (معمولی) و گاه حتی غیرقابل پذیرش (زشت) سوق داده است. نقاش مدرن بیش از آنكه به ما بیاموزد آنچه زیبا جلوه می كند نه محصول غریزه كه دستاورد تلاشی پرهیزكارانه است سعی در القای این نكته دارد كه: زیبایی در درجه اول مستلزم «بودن» است. در جهان مدرن بیگانه با عوالم هنرمند، جهان واقعیت های جنجال برانگیز كه با معیارهای اغواكننده اش قد علم كرده و می رود برای برقراری نوع تازه ای از دیدن (یا همان ندیدن) مایه تعجب نیست اگر كسانی همچون سزان، پیكاسو و... بیشتر توان هنری خود را صرف كشیدن چهره ها و اشیای بی جان كرده باشند (چهره به مثابه شیء بی جان). «چیز»هایی كه زیبایی اش در نظر نقاش گاه از یك فرد انسانی هم فراتر می رود. (این رویه همچنان ادامه می یابد، بعد آدمی به پیرامون خویش نگاه كه می كند درمی یابد كه چیزهایی دیگر نیز برای رقابت بر سر از بیگانگی به درآمدن خودنمایی می كنند.) با این همه چهره ها هنوز گواه عظمت و پیچیدگی جهان اند. اگرچه نوع انسان در ظواهر و خلقیاتش دیگر به راحتی قابل تفكیك و شناسایی نیست، اما هنوز هر كسی لااقل به قدر منحصر بودن در قیافه اش برای خود فردیتی دارد كه او را در میان خیل دیگران شاخص می كند. هنوز هم شناخته می شویم ما. منابع: - روئین پاكباز، دایره المعارف هنر - روئین پاكباز، نقاشی ایرانی از دیرباز تا امروز - شیلا، ر، كن بای، دوازده رخ، ترجمه و تدوین دكتر یعقوب آژند جواد مدرسی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی در دوان صفویه

در دوران صفویه مرکزیت هنر به شهر تبریز آمد. و برخی از هنرمندان هم در شهر قزوین ماندگار شدند. اما اصل سبک نقاشی صفویه در شهر اصفهان بوجود آمد. مینیاتورهای ایرانی، در دوره صفویه در شهر اصفهان، از سبک چینی جدا شده و قدم در راهی جدید نهاد. این نقاشان بعدها به سبک طبیعی متمایل شدند. رضا عباسی مؤسس سبک "مدرسه نقاشی صفوی" بود. در نقاشی‌های دوران صفوی دگرگونی بسیار عالی در نقاشی ایرانی رخ داد. طرحهای این دوره یکی از بهترین و زیبا ترین و با سلیقه‌ترین طرحهای نقاشان ایرانی است که نشان دهنده ذوق نقاشان ایرانی است. مینیاتورهای خلق شده در این دوره(مدرسه صفوی)، هیچکدام منحصراً با هدف مزین کردن کتابها کشیده نشده‌اند. سبک صفوی بسیار بهتر و ملایم تر از سبک مدرسه تیموریان (هراتی) و مخصوصاً سبک مغولی است. در نقاشی نقاشان دوران صفوی آشکار شدن تخصص آنها در این رشته بوضوح مشخص است. بهترین معرف از این دوره نقاشی‌های هستند که در عمارت چهل ستون و عالی قاپو کشیده شده است. در نقاشی‌های صفوی، موضوع اصلی شکوه و زیبایی این دوره است. موضوعات نقاشی‌ها بیشتر حول محور بارگاه سلاطین، اشراف زادگان، کاخ های زیبا، مناظر زیبا و صحنه‌هایی از جنگ‌ها است. در این نقاشی‌ها انسانها با لباسهای پرخرج نخ کشی، صورتهایی زیبا و مجسمه‌های ظریف رنگین به طور پر هیجان روشن به تصویر کشیده شده است. هنر نقاشی در طول دوران صفوی هم زیاد و هم دارای کیفیت بهتر شد. در این نقاشی‌ها آزادی بیشتر و مهارت و دقت بیشتر مشهود است. هنرمندان بیشتر به اصول کلی پرداخته و از جزئیات غیر ضروری اجتناب، که در شیوه هراتی و تبریزی بکار رفته بود، خودداری کردند. صافی خطوط، بیان زود احساسات و متراکم شدن موضوعات از مشخصات سبک نقاشی صفوی است. از آنجایی ‌که در اواخر دوران صفوی، از لحاظ جنبه فکری اختلافات جزئی در رنگ آمیزی بوجود آورد، میتوان به ظهور سبک اروپایی در این نقاشی‌ها پی برد.

شبکه رشد

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی دوران مغول

بعد از حمله مغول به ایران، آنها تحت تأثیر از هنر ایرانی، نقاشان و هنرمندان را تشویق کردند. در میان نقاشی‌های هنرمندان ایرانی میتوان سبک مغول هم مشاهده کرد، لطافت‌ها، ترکیبات آرایشی، و خطوط کوتاه خوب که میتوان آنها را بشمار آورد. نقاشی‌های ایرانی بصورت خطی و نه ابعادی می‌باشد. هنرمندان در این زمینه از خود یک خلاقیت و اصالت نشان داده‌اند. هنرمندان مغول دادگاه سلطنتی نه فقط به تکنیک بلکه به موضوعات ایرانی هم احترام گذاشتند. یک بخش از کارشان شرح دادن به آثار ادبی ایران مانند شاهنامه فردوسی بود. میان موضوعات مختلف بیشترین علاقه آنها به تصویریسم (کتابهای با تصاویر زیاد) بود. برخلاف مدارس مغول و بغداد بیشترین کارها از مدرسه هرات بجا مانده است. مؤسس این سبک نقاشی مدرسه هرات بود؛ که از نیاکان تیموریان بودند و این مدرسه را بخاطر محل تأسیس آن مدرسه هراتی نامیدند. متخصاص هنر نقاشی براین باورند، که نقاشی در ایران در دوران تیموری به اوج خود رسیده بود. در طول این دوره استادان برجسته‌ای، همچون کمال الدین بهزاد، یک متد جدید را به نقاشی ایران عرضه کرد. در این دوره (تیموریان) که از سال ۱۳۷۰ تا ۱۴۰۵ میلادی به طول انجامید؛ هنر نقاشی و کوچک سازی به بالاترین درجه کمال رسیده و بسیاری از نقاشان مشهور عمرشان را بر سر اینکار گذاشته‌اند. دو کتاب با ارزش از زمان بایسغر باقی مانده است؛ یکی کتاب "کلیله و دمنه" و دیگری کتاب "شاهنامه". هنر کوچک ایرانی در کتاب شاهنامه که در سال ۱۴۴۴ میلادی در شیراز رنگ آمیزی شده است، بخوبی مشخص است. یکی از این طرح‌ها نشان دادن یک منظره زیبا از یک دادگاه ایرانی است که به سبک چینی رنگ آمیزی شده است. کاشی‌های سفید و آبی ایرانی همراه با فرشهای زیبای ایرانی بصورت هندسی نقش شده است. در یکی از کتابهای دستنویس "خمسه نظامی گنجوی"، سیزده مینیاتور زیبا بوسیله "میرک" کشیده شده است. ساختگی بودن، حساسیت، و هنر نقاشی‌های بغداد از طرحهای کشیده شده در کتاب "خمسه نظامی" کاملا مشهود است. این قطعه با ارزش و فوق‌العاده هم اکنون در موزه بریتانیا قرار دارد. در این قسمت از معماران و مهندسان مشغول ساختمان سازی هستند. این نقاشی در سال ۱۴۹۴ میلادی در هرات نقاشی شده است. بهزاد، بهترین استاد سبک مدرسه هراتی، این هنر را بسیار بسط داد. او سبک را اختراع کرد که قبل از او هرگز استفاده نشده بود. یکی از برجسته‌ترین کارها کتاب شاهنامه فردوسی است که در کتابخانه گلستان ایران قرار دارد. این شاهنامه در زمان سلطان بایسغر که یکی از شاهزادگان تیموری بود؛ به سبک مدرسه هراتی نقاشی شده است. نقاشی‌های این کتاب از نگاه رنگ آمیزی و تناسب ترکیب دهنده تصاویر، در بالاترین حد زیبایی و استحکام قرار دارد.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی زیرلاکی ( پاپیه ماشه )

پاپیه ماشه كه اساساً واژه یی فرانسوی است و در فرهنگ های لغت به معنی كاغذ فشرده شده آمده، معمولاً به اشیایی مقوایی كه سطح آنها به وسیله ی مینیاتور تزئین و با لاك مخصوص پوشش یافته است اطلاق می شود . سابقه ی این نوع هنر كه در گذشته (( نقاشی روغنی ))‌ یا (( لاكی )) نامیده می شد ، چندان روشن نـیست ، لـیكن از آثـار موجود در موزه ها چنین استنباط می شود كه تا بعد از دوره ی سلجوقیان كلیه ی كتاب های خطی دارای جلد چرمی ساده یا ضربی و فاقد هرنوع تزئینات اسلیمی بوده است . در دوره ی ایلخانی نیز كه شهر هرات مركز عمده ی تحقیقات و تالیفات بوده ، جلد كتب بسیار معتبر از نوع سوخت و جلد كتب عادی معمولاً چرمی ساده یا ضربی بوده و برای تزئین كتب علاوه بر نقوش اسلیمی ، از خطوط ختایی نیز استفاده می شده و ظاهراً تا آن زمان پاپیه ماشه در ایران رواجی نداشته ولی اسناد معتبری در دست است كه نشان می دهد این هنر از دوره ی صفویه به ایران راه یافته و به موازات سایر انواع صنایع دستی شكل گرفته و متكامل شده است . در این دوره ، قزوین و اصفهان مركز عمده ی تولید محصولات پاپیه ماشه بوده و نقوش مجالس شكار ، رزم و تذهیب با خطوط اسلیمی و ختایی فرآورده های تولیدی را زینت می داده است و در اواخر این دوره ، نقش گل سرخ و گل و برگ های سایه دار طبیعی در پاپیه ماشه ی اصفهان جای خاصی داشته و در دوره ی زندیه به اوج كمال رسیده است و در دوره ی قاجاریه و پس از آن در عصر حاضر نیز ادامه یافته است . اسناد و مدارك موجود گواه بر آن است كه در ابتدای ورود این صنعت به ایران ، مهمترین موارد مصرف آن تهیه ی جلد كتاب بوده ، به این نحو كه دست اندر كاران صحافی و جلد سازی ، برای تامین مقوای مورد نیاز خود جهت جلد كتاب ، ابتدا كاغذهای باطله و تكه های منسوجات پنبه یی را در محلولی از شوره می ریختند وهر از چندگاه آن را به وسیله ی آلتی گوشتكوب مانند كه به كوبه شهرت داشت می كوبیدند و با پارو به هم می زدند و سریش به آن می افزودند تا به صورت خمیری قهوه ای در آید . در این مرحله ، خمیر را از حوضچه خارج می ساختند و مجدداً سریش به آن اضافه می كردند و ماده ی حاصله را در كیسه ی ریز بافتی می ریختند تا مقداری از آبش گرفته شود . سپس خمیر را روی پارچه یی كه بر سطحی هموار می گستراندند می ریختند و با ماله یی ، صاف و هموار می كردند و پس از خشك شدن كاغذی ضخیم و نرم به دست می آوردندكه به كاغذ (( پیزوری )) یا (( زرتی )) شهرت داشت و دارای رنگ نخودی متمایل به خاكستری و شبیه كاغذهای خشك كن امروزی بود . صحافان بعد از تهیه ی صفحات كاغذ، چند برگ از آن را بر روی یكدیگر چـسبانده و با مـشته می كوبیدند و به این طریق مقوایی فشرده بدست می آوردند و از ان برای تهیه ی جلد كتاب استفاده می كردند و سپس به تزئین آن می پرداختند و برای این كار ، ابتدا سطح كار را با رنگی مناسب و اكثراً زرنیخی ( زرد تیره ) یا یشمی ( سبز تیره ) زیر سازی نموده و با روغن كمان كه حاصل تركیب صمغ در خت سرو وحشی و روغن بزرگ بود می پوشاندند و قبل از آنكه روغن كاملا ً خشك شود ، مقداری (( مرغش )) یا (( دلربا )) كه از سنگ های كوارتز و دارای رنگ های مختلفی است سائیده و بر روی سطح كار می پاشیدند و سپس غلطكی چوبی را بر روی آن می غلطاندند تا سوده ها در روغن كمان بنشیند و رویه ی جلد هموار گردد و در نهایت آن را مجدداً با روغن كمان می پوشاندند و برای تذهیب یا نقاشی در اختیار مینیاتورسازان و مذهبان قرار می دادند. افرادی نظیر حاج یوسف ، محمد زمان ، درویش ، علی اشرف ، آقا ابوطالب ، امامی ، حاج حسین مصورالملكی ، حاج غلامحسین تقوی و … از جمله كسانی بودند كه طی سالهای اخیر به تزئین ، تذهیب و خطاطی فرآورده های پاپیه ماشه اشتغال داشتند . متأسفانه از سویی به دلیل فروتنی بیش از حد هنرمندان این رشته و از سویی دیگر به علت آنكه روی جلد كتاب مجال امضاء گذاشتن بر پای اثر را به هنرمندان نمیداده ، امروزه روز اطلاع زیادی از بقیه پاپیه ماشه سازان در دسترس نیست و افراد یاد شده نیز بیشتر كسانی هستند كه نه به اعتبار امضایشان ، بلكه به ملاحظه ی بالندگی كار و استیل و فرم انحصاری هنرشان از دستبرد فراموشی زمان مصون ما نده اند .

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی قهوه خانه ای

نقاشی قهوه خانه نوعی نقاشی روایی رنگ روغنی با مضمونهای رزمی، مذهبی و بزمی است که در دوران جنبش مشروطیت بر اساس سنتهای هنر مردمی و دینی و با اثرپذیری از نقاشی طبیعت گرایانه مرسوم آن زمان، به دست هنرمندانی مکتب ندیده پدیدار شد. خاستگاه و زمینه ساز این هنر نقاشی، سنت کهن قصه خوانی و مرثیه سرائی و تعزیه خوانی در ایران بوده است و پیشینه اش به قرنها پبش از پدید آمدن قهوه خانه می رسد. نقاشی قهوه خانه، بازتابی اصیل و صادق از هنر هنرمندانی عاشق، تنها و دلسوخته است. هنرمندانی مظلوم و محروم از تبار مردم ساده دل و آیینه صفت كوچه و بازار، آنانی كه از پس قرنها سكوت، زیر سقف تاریك قهوه خانه ها در خلوت عارفانه تكیه ها و حسینیه ها، در سر هر كوی و برزنی، چشم در چشم مردم دوختند و در محفل پر انس و الفت آنان، بغض معصومانه شان را یكباره شكستند. در ستایش راستی ها و مردانگی ها نقشها زدند و حكایت كژیها و پلیدیها كردند. رنگ سرخی نشاندند بر تن بوم و دیوار كه گویی لخته لخته خونهای خشكیده مظلومیتهای از یاد رفته بود و رنگ سبزی گزیدند به پاس یاد بهار سر سبز و پر طراوت روح و اندیشه راستان و آزادگانی كه در جان و دل و خیال و باور مردم قرنهای قرن، نسل به نسل، سینه به سینه، تا به روزگارشان به یادگار مانده بود و چه جاودانه و همیشه پایدار و ماندنی. هنرمندانی عاشق و صادق آمدند، با كوله باری از محنت و تنهایی و دلتنگی، با چشمانی خیس و پر گریه به دشت سرخ كربلا رفتند، به یاری آزادگان، رو سوی شاهنامه نهادند، همه یلان و پهلوانان آزاده این مرز و بوم را به یاری طلبیدند، همرزم رستم شدند، همراز سیاوش مظلوم. هنرمندانی دلسوخته و وارسته، در این روزگار آستین بالا زدند تا كه ذوق و هنر بی ادعایشان پاسخی بر شور و شیدایی و بیداری مردم باشد و غیرتی در خلق هنری سراسر شیفتگی و خلوص، آن هم به جبران روزگاران دراز سكوت و بی اعتنایی ها و آن همه تحقیرها و نادیده انگاشتنهای ذوق و اعتقاد و باور مردم، مردمی كه همیشه الهام دهنده اصلی باروری و استمرار هنر و فرهنگ این دیار بوده اند. نقاشی قهوه خانه پدیده ای نوظهور در تاریخ نقاشی این دیار بود كه همراه با حفظ تمامی ارزشهای منطقی هنر مذهبی و سنتی ایران، به ضرورت نیاز و خواست مردم و به پاس احترام به باورهای مردم متولد شد. مردمی كه شمایل مقدس امامان بزرگوارشان، تصاویر حماسه های جانبازی و ایثار پیشوایان دینی شان را، نه به دلیل آذین و نقش و نگاری، كه به دلیل حرمت ایمانشان و برآوردن نذر و نیازشان می خواستند. مردمی كه در راستای گذر زمان، یلان و آزادگان شاهنامه حكیم توس را از خیال به نقش می طلبیدند، تا مگر در همدلی و مونسی با راستان و پهلوانان شاهنامه، غرور ملی از كف رفته خویش را باز یابند و رستمی را طلب می كردند تا مگر بیاید و داد از بیدادگران زمانه شان بگیرد. در چنین روزگاری بود كه هنرمندان بی ادعا، مقابل دیوار قهوه خانه ها و در ایوان حسینیه ها و تكیه ها و بر سكوی گود زورخانه ها نشستند و گوش به سخن نقالان دادند و چشم در چشم مداحان دوختند، رنگها را ساییدند و كاسه های سفالی و شكسته شان را پر از رنگ كردند، هر چه را كه شنیدند و در دل داشتند بر تن دیوار و بوم نقش زدند، نقشی تنها به مدد خیالشان و خیالی به گستره و وسعت تمامی قصه ماندن و بودن خاكشان و استقامتی به بلندای آرمانهای تبار و اجدادشان. خیالی كه چون در چهار دیواری بسته و بی نور قهوه خانه ها به نقش می نشست، بی شمار دریچه های پر نور سرزمینهای پرآفتاب رزمگاه های نبرد را بر روی همگان می گشود، خیالی كه هنرمندان عاشق را به دشت كربلا می برد، در نیم روز نبردی جاودانه و ابدی در چشم تاریخ، خیالی كه خون سرخ سیاوش را چون بر زمین تفته و خشك بدگمانیها و تهمتها می ریخت، دشتی از سبزه و گل می آفرید. این همه حقیقت ذهن گرا و خیال پرداز نقاش ایرانی، جستجوی معنوی او در پی دنیایی سوای دنیای مادی را باید مدیون تفكر و الهامی دانست كه در دوران ظهور و شكوفایی اسلام، سبب ساز نوعی وحدت و خلوت و عبادت هنرمندان این سرزمین می شود، تا جایی كه انگار پس از این زمان، هنرمند نقاش، بیش از آنچه در اندیشه آفرینش و كار و خلاقیت هنری باشد، دل به ریاضت و اتصال در برابر خالق این جهان می سپارد، همان انگیزه و شور و حالی كه به عنوان مثال تذهیب كار مخلص را وا می دارد تا به درازای عمرش، تنها در تذهیب صفحه ای از كتاب خدا، پایداری ایمان و عشقش را نشان دهد. اما تحول نقاشی ایرانی به مفهوم و معیار امروزی اش، جدا از عرفان هنر تذهیب، سوای افسون و اعجاز نقشهای پر رنگ و زیبای كاشیكاری و سایر هنرهای بومی و سنتی، بدان هنگام شكل می پذیرد كه با افسانه های ملی و بومی پیوند می خورد. در این پیوند مبارك، بی تردید اندیشه عالمانه حكیم توس، فردوسی بزرگوار، نقشی اساسی و كار ساز دارد. چه نقاشان با ذوق به مدد حكایات شاهنامه و با به تصویر درآوردن آنها، به سهم و توان خویش، بر حفظ و نگهداشت میراث پر بار فرهنگ ایرانی ادای دین می كنند. سوای استمرار و ادامه حیات هنر اسلامی و سنتی ایران به همت و عشق هنرمندان شیفته در این زمان، تولد و تبلور هنر جمعی از نقاشان گمنام و بی ادعای كوچه و بازار تحت نام و عنوان شمایل نگاران و پرده كشان، چه بسا كه بار دیگر به دلیل ضرورت ایستادگی در برابر دسایس فرهنگی و هنری بیگانگان باید رویدادی جدی و كارساز تلقی شود. در این حركت نوپای هنری كه نخست، تاپ چندانی در برابر هنر پر زور ندارد، جمعی نقاش صاحب ذوق پا به پای تعزیه داران و گویندگان ذكر مصیبت كربلا، پرده هایی نسبتا عریض و طویل را عرصه نمایش نقش و نشانه های حماسه كربلا می سازند، دیگر بار ایمان و خیال و ذوق یكی می شوند، هنر نقش و نقاشی هنرمندان مردمی، گرچه در برابر زرق و برق نقاشی نقاشباشی های درباری ایرانی و فرنگی چندان رنگ و بویی ندارد، اما به دلیل محتوای ارزشمند و پرتقدسش، آرام آرام جایگاهی معتبر در برابر هنر رسمی و تشریفاتی آن روزگار می یابد. تولد جنبش مشروطیت، همگام با بیداری افكار عامه و رشد و تعالی اندیشه های آزادیخواهانه، هنر مردمی به یكباره جانی تازه می گیرد. مبانی اصیل و سازوكار فرهنگ مذهبی و سنتی این دیار با حمایت مردم بیدار دل، آبرو و اعتبار تازه می یابد. مردم به دنبال قهرمانان و آزادگان گمگشته خویش می گردند، در پی بیان زبان دلشان، خیالها و آرزوهای تحقیر شده و از یاد رفته شان. همین است كه ترانه های سراسر لطف و زیبای عامیانه بر سر هر كوی و برزنی بر لبها جاری می شود. قصه ها و افسانه های كهن، رواجی دوباره می یابند. ادبیات و هنر تشریفاتی و غریبه به چشم و دلشان، در غوغای این همه شور و التهاب جا خالی می كند. مداحان و نقالان، در حسینیه ها و تكیه ها و قهوه خانه های رو به رشد پایتخت و شهرهای كوچك و بزرگ، سهمی والا در حفظ این همه شور و شیدایی و بیداری دارند. هم آنان هستند كه همراه مردم، نقاشان و هنرمندان غریب و تنها و محروم خود را صدا می كنند تا بیایند و نقش آزادگان و راستان را بر پهنه بوم و دیوارهای سیاه و دودگرفته قهوه خانه ها، بر سقف مه آلوده گرمابه ها، در فضای پرتقدس حسینیه ها و تكیه ها و بر پرده های پاك پرده داران، آشكار و جاودانه سازند. نقاشی قهوه خانه را ار لحاظ موضوع کلی آنها می توان به دو دسته تقسیم کرد: نقاشی های مذهبی و نقاشی های غیر مذهبی. نقاشی های مذهبی مجموعه ای از چهره های پیشوایان و بزرگان دین و مذهب و صحنه هایی از جنگ ها و نبردهای معروف پیامبر اسلام و حضرت امیر المؤمنین و وقایع کربلا را در بر می گیرد. نقاشی های غیر مذهبی مجموعه ای بزرگ از داستان های رزمی و بزمی ایرانی را شامل می شود که حاوی رخداد ها افسانه ای، حماسی، تارخی و چهره هایی از شاهان و قهرمانان شاهنامه و صحنه هایی از میدان های نبرد و عرصه های عشق ورزی و دلدادگی قهرمانان و بزم گاه های پادشاهان است. حسین قوللر آقاسی، فرزند استاد علی رضا نقش انداز کاشی و پارچه و محمد مدبر از پیشکسوتان نقاشی قهوه خانه ای به شمار می آیند. پس از قوللر آقاسی و مدبر، شاگردانشان مانند فتح الله آقاسی، عباس بلوکی فر، حسن اسماعیل زاده و حسین همدانی راه استادانشان را ادامه دادند. ▪ در زیر با تعدادی از این هنرمندان آشنا می شوید: ـ حسین قوللر آغاسی ـ محمد مدبر ـ عباس بلوکی فر ـ حسن اسماعیل زاده

سایت هنرهای اسلامی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی قهوه خانه ای در ایران

قهوه خانه ها در دوره صفویه به تدریج شكل می گیرند و به مكانی فرهنگی تفریحی تبدیل می شوند و با شكل گیری نقالی، نقاشان شاخص كاشی به تصویر كردن صحنه های این نقل های قهوه خانه ای روی می آورند. بیشتر نقاشی های قهوه خانه ای براساس داستان های پهلوانی، مذهبی و اسطوره های ایرانی كشیده می شده اند و به میل قهرمان سازی مردم دوران خود پاسخی مناسب می داده اند. البته نباید مكان این نقالی ها را فقط به قهوه خانه ها محدود كرد؛ تكیه ها، حسینیه ها و هر جا كه محل مناسبی برای جمع شدن و حكایت گفتن بود، نقاشی قهوه خانه ای به عنوان ابزار كار نقال كاربرد پیدا می كرد. اگر بخواهیم از چهره های شاخص این نوع نقاشی در دوره های مختلف نام ببریم، باید از كسانی مثل علی رضا قوللرا آغاسی، فتح الله قوللرا آغاسی، حسین قوللرا آغاسی، محمد مدبر، احمد خلیلی فرد، حسین همدانی و حسین تفتی یاد كنیم كه آثارشان حول سه محور روایت های حماسی، مذهبی و بزمی می چرخد. فرهنگ سرای نیاوران اخیرا بخشی از نقاشی های قهوه خانه ای را همراه با برنامه هایی در این زمینه به نمایش گذاشته بود. سواركاران با اسب های پرهیبت و طمطراق كه بیشتر از زورمندی مهربان و وفادارند؛ در گوشه ای دیگر اشقیاء از وسط به دو نیم شده اند، و فرشتگان بر فراز مردی زیبارو كه كودكی چند ماهه بر یك دست و نیزه ای در دست دیگرش و سلحشوری با پرچم نصر من الله و فتح قریب و مشكی بر دوش و تیرهای بسیاری كه بر پیكرش فرو رفته اند. در گوشه ای از همان پرده زنانی بر پیكران بی سر شیون می كنند و نوشته ای بر فراز تابلو «هل من ناصر ینصرنی» این مضامین، سوژه و محتوای بخشی از جدی ترین تمایل نقاشی ایران طی ۲ قرن را شكل دادند و هرچند به شكل آكادمیك و رسمی ترویج نشدند اما توانستند خود را به جامعه فرهنگی تحمیل كنند. به غیر از هم زمانی با عصر مشروطه، خیالی سازان پرده های مذهبی و مردمی نوجویانی بودند كه هنر مشروطه را پیش از جنبش سیاسی آن بنیان نهادند. به نقل از جابر عناصری قدیمی ترین پرده عاشورا متعلق به نقاشی به نام ناطق است كه در دوره زندیه مصور شده. دراین پرده هرچند طراحی پرتره و شمایل ها به اندازه سال های پرفروغ نقاشی قهوه خانه ای پیشرفت ندارد و طراحی و رنگ گذاری در سطحی ابتدایی قرار دارد اما تمامی نشانه های این جنس نقاشی از قبیل نوشته های توضیحی، تركیب بندی های چند موضوعی و مهمتر از آن قالب روایی (درام) در آن به چشم می خورد. ● پرده مذكور به ۷ بخش مجزای روایی تقسیم شده است ۱) لشكر عمر سعد ۲) خیمه گاه ۳) بنت حضرت قاسم ۴) صحنه نبرد علی اكبر ۵) آب آوردن از فرات ۶) قتلگاه ۷) حضرت اباعبدالله. همین روش تقسیم بندی تركیب بندی (هرچند به اشكال دیگر و گاه مانند مدیر با الهام از تصاویر استریپ به شكل روایت خطی و با استفاده از شماره گذاری تصاویر) تا آخرین تصاویر معاصر ادامه می یابد. اصولاً نقاشان پرده های عاشورا از اسلوب و الگوهای ثابت بصری خارج نشدند. برای مثال حضور فرشتگان بر فراز قتلگاه در تمامی این تصاویر وجود دارد. به نظر می رسد پایبندی آنان به روایت های ادبی از این واقعه موجب شده است تا خود را ملزم به روایت بدون دخل و تصرف بدانند و هرآنچه شنیده اند را با ایمان قلبی روایت كنند. در اینكه نقاش و سفارش دهنده هر دو در یك رفتار دینی مشاركت كرده اند و این عمل را به نوعی عبادت و ادای فرایض می دانند شكی نیست روح ستایشگری و مدح خصایص انسانی و والامقامی امام حسین و دیگر معصومین در این پرده ها و نكوهش خشونت، پلیدی و ناجوانمردی از جانب لشكر كفر به عنصر اصلی روایت پرده های عاشورا بدل شده اند. به نظر می رسد این هنر به عنوان جدی ترین حركت هنر مردمی در عصر خود توانسته بود به زبانی گویا در انتقال احساسات جمعی ایرانیان بدل شود. «كربلا بیش از آن اندازه كه نمایشگاه شقاوت و بدی و ظهور پلیدی بشر باشد، نمایشگاه روحانیت و معنویت و اخلاق عالی و انسانیت است كه برخی كمتر به آن توجه دارند و به عبارت دیگر اباعبدالله الحسین (ع)، اباالفضل العباس و زینب كبری قهرمانان داستانند، نه شمر و سنان و خولی.»۱ این توصیف علامه مرتضی مطهری از كربلا دقیقاً شرح ادبی همان تصاویری است كه امروز با نام پرده های شبیه خوانی می شناسیم. روح استبداد ستیزی كه در این تصاویر مردمی به شكل نفی هرگونه شقاوت و خشونت به وجود می آید بعدها به شكل جریانی شیعی در ایران ظهور می كند كه تظلم خواهی و احیای خون شهیدان كربلا را مبدأ حركت های اجتماعی و سیاسی خود قلمداد می كند. شریعتی به عنوان بخشی قابل توجه از این حركت می نویسد: «امام حسین یك درس بزرگ تر از شهادتش نیز به ما داده است، و آن نیمه تمام گزاردن حج و به سوی كربلا رفتن است! تا به همه حج گزاران تاریخ، نمازگزاران تاریخ و مومنان به سنت ابراهیم بیاموزد كه اگر امامت نباشد، اگر رهبری نباشد، اگر هدف نباشد، اگر حسین نباشد و اگر یزید باشد، چرخیدن بر گرد خانه خدا یا خانه بت یكی است! چه، وقتی كه شاهد و شهید عصر خودت نیستی، وقتی كه در صحنه حق و باطل جامعه ات حضور نداری، هركجا كه خواهی باشی، چه به نماز ایستاده باشی، چه به شراب نشسته باشی، چه بر طواف كعبه باشی و چه بر طواف كاخ سبز معاویه، هردو یكی است! این است كه در عصر عاشورا، در حالی كه همه هستی اش را برای شهادت داده است، خون حلقوم فرزند شیرخوارش را در مشت می گیرد و به آسمان پرتاب می كند، كه «خدایا ببین! و این قربانی را از من بپذیر، شاهد باش!»۲ این پرده ها به دلیل اینكه به سبب نیاز آئینی مردم به وجود آمده بودند بیش از هر جنس نقاشی دیگر در ایران توانستند با عموم مردم ارتباط برقرار كنند و این رابطه آنقدر تنگاتنگ می شود كه پس از چندی باورهای شفاهی و انتظارات آیینی و دینی مخاطب به حوزه مصورسازی وارد و توسط نقاش به تصویر در می آید. پرده هایی كه از حكایت و قصص شفاهی و مردمی به وجود آمده اند. امروز در میان این مجموعه كم نیستند كه، بیشتر از آنكه بر روایات معتبر دینی استقرار داشته باشند در جهت جلب توجه مخاطب مصور شده اند. در میان تمام پرده های عاشورا هیچكدام در تكنیك، طراحی و روایت هم پای پرده های مذهبی محمد مدبر نیستند. علاقه و الفت او به داستان های مذهبی و از سوی دیگر تلاش هایی كه برای شكستن قالب های جزمی و خشك این جنس نقاشی دارد و مهمتر از آن تلاش های زیباسازانه اش او را مهمترین نقاش واقعه كربلا و حتی نقاشان قهوه خانه ساخته است. هرچند ردپای فرنگی سازی در آثار او بیش از هر نقاش دیگر قهوه خانه ای هویدا است اما انسجامی كه پرده های او در كمپوزیسیون و رنگ گذاری بدان نائل شده موجب می شود نتوانیم از او به عنوان نقاشی ناایو نام ببریم. توانایی های تكنیكی و مخصوصاً خودی شدگی، طراحی ها و پرسوناژها موجب می شود تنها او و قوللر آغاسی را نام های كلاسیك این گونه از نقاشی ایران بشناسیم. البته در این میان سنت بلافصل عباس بلوكی فر به نقاشی قاجاری موجب می شود تا با پرده هایی مواجه باشیم كه بیش از آن كه پی جوی و كاشف جریانی نو باشند دغدغه حفظ میراث هنر قاجاری را دارند و از این جهت برای بسیاری از كارشناسان بلوكی فر با آن همه تزئین و چهره های قاجاری و لباس های پر نقش و نگار (كه البته آخرین نقاشی این سبك نیز محسوب می شود) اهمیت بسیاری در نقاشی قهوه خانه ای دارد. هرچند به نظر من او را بیشتر باید در جریان هنر قاجاری مورد مطالعه قرار داد تا نقاشی قهوه خانه ای، همچنان كه می دانیم شباهت موضوعات او با نقاشان قهوه خانه كار را بسیار دشوار می كند. اما كافی است تفاوت دو پرده هم نام و با موضوعی مشابه (پرده عاشورا) از او و قوللر آغاسی را در كنار یكدیگر قرار دهیم و با تشخیص تفاوت هایشان به دوگونه مستقل و مجزا از هنر پی ببریم. روایت دینی، آیینی و شمایل سازی و بیان مذهبی و تكریم انسانی كه در نقاشان مذهبی نگار دیده می شود به هیچ وجه با سنت تزیینی و تكنیك محور و متكلف قاجاری بلوكی فر تطابق ندارد. بخشی از تمایل نقاشی های مذهبی قهوه خانه در جهت خروج از انزوا و تهی شدگی نقاشی قجری پدید آمد و بیشترین توانایی خود را در بازیافت زبانی جست و جو كرد كه به اقبال عمومی اش منتهی شد شاید بتوان گفت كه پس از قرن ها بود كه مردم كوچه و بازار می توانستند هنرهای تصویری را بخشی از فرهنگ روزمره بدانند و با آن همنشینی و مجالست داشته باشند. تعمیم سلایق و خواست های عمومی آموزه ای بود كه نتوانست از طرف هنرهای تجسمی دنبال شود و به سنت فراموش شده ای تبدیل شد. بعدها نیز رجوع مدرنیست ها به مكتب قهوه خانه و شمایل های مذهبی غالباً از لایه های تزیینی پرده ها فراتر نرفت و نتوانست انبان و توشه ایمان باور نقاش را به نمایش درآورد. شاید به دلیل این كه تلاش مدرنیسم در زدودن موضوع در نقاشی ایرانی به ثمر رسید.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی کمال الملک در هوای مشروطه

در مورد بزرگ ترین نقاش عصر مشروطه یعنی محمد غفاری ملقب به كمال الملك سخن های ضد و نقیض فراوان است. شاید برای برخی از نقاشان ما این پرسش وجود داشته باشد كه چرا این نقاش چیره دست، از مسافرت فرنگ خود تنها چند كپی از كارهای رامبراند و روبنس و تی سین را برای ما به سوغات آورد و جنبش امپرسیونیست ها را كه تنها چند محله آن طرف تر در جریان بود، ندید. این سئوال كه بسیار هم شنیده می شود را می توان برخاسته از نوعی اعتقاد به تكامل تك خطی در سبك های هنری دانست. یعنی انگار كه همه هنرها مجبور به پیمایش یك خط سیر واحد و محتومی هستند كه در آن لاجرم جلوتر بودن بهتر از عقب ماندن است. جدای از این بحث ها این تنها خود حركت است كه غیرقابل انكار باقی می ماند و كمال الملك یكی از مهم ترین كسانی است كه حركت نقاشی ما را با سبك واقع نمایانه اش در فاصله میان هنر ایرانی و هنر غربی برای مدتی طولانی قافله سالاری كرد، منتها این علاقه كمال الملك به هنر رنسانس و همچنین سبك وی كه در مقام قیاس با نقاشی های ایرانی پیش از خود، همان نسبت میان هنر قبل و بعد از رنسانس در اروپا را تداعی می كند، ما را با این سئوال مواجه می سازد كه نكند این سیر تكامل خطی واقعا راست باشد شباهتی كه ناشی از تفوق یك اخلاق مشابه است: اخلاق سرمایه داری. اخلاقی كه تمامی تاریخ پس از رنسانس غرب را درنوردید تا تابلوهای قرون وسطایی و شمایل هایی را كه مصائب مسیح را تصویر كرده بودند مبدل به تصاویر هبه كنندگانی كند كه در پای صلیب مسیح زانو زده اند تا به عوض واقعه به بیننده تابلو بنگرند. انعكاس این واقعه در نقاشی بسیار پیشتر از مشروطه آغاز شده بود تا بتواند در مشروطه به بار بنشیند یعنی از دغدغه های محمد زمان در بازنمایی حجم و شفافیت و تعلق خاطر رضا عباسی به ترسیم اندام های مردم عادی اواخر صفویه شروع شد تا خود را به كارهای كمال الملك در عصر مشروطه برساند: حركتی درست همپای حكومتی كه پایه های خود را با بخشیدن القاب و امتیازات و انحصارات بی حساب به نوكیسگان از روی خواستگاه های سنتی و عشیرتی پیشین خود برمی داشت تا با گام هایی معلق به سمت آتیه برود. از دیدگاه امیل دوركیم جامعه و قدرت هایش امری فرافكنده به تصویر پروردگار است و بنابراین با تغییر مناسبات اجتماعی، هنر جامعه كه تصویر گری شكل اعتقادی بندگان نسبت به خداوند را بر عهده دارد، نیز تغییر خواهد كرد: در سال ۱۹۰۵ میلادی اولین جنبش های مشروطه آن هم به بهانه پایین آوردن قیمت شكر به وقوع پیوست و یك سال بعد اولین مجلس مشروطه تشكیل شد مجلسی كه اختیارات شاه را مشروط به خواست ملت می كرد و لذا بدیهی است كه هنر نقاشی نیز بی درنگ خود را از قید و بند های پیشین خلاص كند و من بعد به جای كشیدن ظل الله كه مستبدانه به بیرون تابلو نگاه می كند به كشیدن درنگ های مردم كوچه و خیابان بپردازد: یك كودك تخم مرغ فروش، یك پیرمرد رمال با دو زن روگرفته، یك مرد كه در زیر طاقی یك مسجد كفشش را به پا می كند، یك استاد زرگر در كنار شاگردش یا حتی خواب ناتمام یك پیرمرد خسته كه دستش را بالش سر كرده است. برای پی بردن بیشتر به این حركت موازی میان نهادهای قدرت و هنر، كه همواره مجیزگویی قدرت را می كند و به همین دلیل است كه وقتی قدرت به دست مردم می افتد، هنر رسمی می شود همان هنر مردمی كافی است توجه داشته باشیم كه اولین نهاد یا انستیتوی هنرهای زیبا یا همان مدرسه صنایع مستظرفه كمال الملك تنها پنج سال بعد از مجلس اول یعنی به سال ۱۹۱۱ میلادی تاسیس شد كه ما را از وجود ربطی معنادار میان نهاد قدرت مشروطه و این انستیتوی هنری مطمئن می سازد. و همچنین برای اینكه از وجود شباهت میان سنتی كه پس از رنسانس، در ترسیم خود هبه كنندگان از خاندان مدیچی به این طرف در درون تابلوهای مذهبی مرسوم شد با نقاشی های مذهبی دوران مشروطه مطمئن شوید به این نقل قول از خود استاد كمال الملك توجه كنید: «هرچه در زمان ناصرالدین شاه، به خاطر هنرم از من به عناوین مختلف تشویق به عمل می آورد، برعكس در زمان مظفرالدین شاه بی اندازه مرا آزار می دادند. به من دستور می دادند تابلوهای ناپسند بكشم. مثلا یكی از این تابلوها، صحرای كربلا به سفارش «امیربهادر» بود. او می خواست تصویر او در این تابلو نقش شود، به صورتی كه از شمر تقاضای شفاعت می كند كه سر امام حسین را نبرد. حالا ملاحظه كنید كه باید چه كنم تكلیفم چیست به هر تقدیر و به خاطر آن كه «امیربهادر» از رجال دربار و از نزدیكان شاه بود، مجبور شدم تابلو را تمام كنم. اگرچه باطنا رنجیده بودم و احساس خطا و گناه می كردم. به هر حال در موقع مناسبی تابلو را برای «امیربهادر» فرستادم و خودم پیش او رفتم تا اگر توضیحی لازم باشد، بدهم. «امیربهادر» پس از دیدن تابلو خیلی خوشش آمد و كار مرا تحسین فراوان كرد و به نوكرش گفت ده تومان بده به نقاش» این در حالی بود كه كمال الملك برای هر تابلویی كه می كشید، افزون بر انعام و مواجب دائمی خود، بیش از صد تومان می گرفت. او از این تحقیر به شدت ناراحت می شود و چنین ادامه می دهد: «من هم این بی ادبی و هتك حرمت او را جواب دادم. ده تومان را نگرفتم و گفتم كه تابلو ناتمام است. اجازه بدهید تمام كنم و بیاورم. «امیر بهادر» خوشحال شد و اجازه داد. من هم تابلو را به منزل بردم. سر او را با سر شمر عوض كردم و تمام اعیان و اشراف و كسانش را كه با او مناسباتی داشتند، دعوت كردم و تابلو را نشانشان دادم. این مجلس بسیار تماشایی بود.»۱

پی نوشت: ۱ فتح الله دولتشاهی، فصلنامه «ره آورد»، شماره ۲۷ ایرج اسماعیل پور قوچانی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

نقاشی معاصر

نقاشی معاصربحث برانگیزتر از آن است که بشود به مقالات و کتابهای موجود بسنده کرد .انچه بر اهمیت این بحث می افزاید؛وضعیت نقاشی معاصر خودمان است که تا حدود زیادی در موجه با نقاشی معاصر جهان روشن و مشخص می شود .مقاله حاضرمجملی است در این خصوص ا زدوست عزیزمان مصطفی مهاجرکه به علت مشغله زیاد یکی دوسالی است از نوشتن فاصله گرفته اند. مقالات ونقدهای متعدد ایشان در باب هنرهای تجسمی را پیش از این در دوره های گذشته ماهانهم سوره خوانده ایم و امیدواریم که شاهد نوشته های دیگری از ایشان باشیم . باب این بحث ازآن جهت که ارتباطی تام با فرهنگ معاصر ماداردبرای همه آنهاکه هم انسی با نقاشی دارند و هم در اندیشه وضعیت فرهنگی هستند باز خواهد بود. برای اینکه بدانیم امروز گرفتار چه هستیم واگر اعتقاد به سروسامان یافتن نقاشی داریم ،باید به بسیاری از پرسشهایی که پیش آمده جواب گوییم :مادر کجای تاریخ هنر ایستاده ایم؟منابع تغذیه هنرمند ما در زمینه فرم و محتوا کدام است ؟باگذشته خود چه ارتباطی داریم؟و دهها پرسش دیگر .اما شاید پرسش نخست این باشد که منشا نقاشی معاصران چیست .اگر باور داریم که قبله هنر و هنرمندان معاصرمان غرب است ،باید ببینیم که در همان جا که خاک مستعد برای ظهور و بروز نقاشی مدرن بوده است،چه تغییری در هنر و هنرمند و به قولی در دیدگاه هنری به وجود آمده است ؟ هنر جدید غرب ،و نقاشی همچون بخش مهمی از آن،آئینه صادقی است که گوشه ای از مقاصدی را که فاوست به مددمفیستوتحقق آن را در عالم ماده جستجو می کرد به ما نشان می دهد ،و آن تسلط بر طبیعت است .هنر جدید غرب،یا به تغییری هنر عصر جدید که با آغاز رنسانس ریشه گرفت ،به تدریج سنت دینی هنر را از هم پاشید و در پایان توانست در عالم نقاشی دامنه تسلط خود را به ‌آسانی بر فراسوی مرزها و ملیتها گسترش دهد و هیچ فرهنگی رااز هجوم خود در امان نگذارد .به نقاشی جدیدی نگاه کنید .در حقیقت رویای به تصویر در آمده ای است که شیطان به فاوست القا کرده است :تصویر برهنه وزمختی است که دنیای بشر جدیدی را که از دل رنسانس پدید آمد،مجسم می کند ؛تجسم تنهایی،کابوس،حقارت ،غفلت و اظطراب انسانی است که شتاب زده رو به تاریکی و پشت به حقیقت می گریزد ؛تصویر ویرانی است از بشری است که جست و جوی قدرت مطلق برای تصرف در عالم ماده برآمده است ؛تصویر آشفته ای است از انسانی که روح خویش را نیز به پای لذایذ جسمانی قربانی کرده است . اما همان طور که فاوست انسانی است سرگشته و آشوب زده که هیچ گاه به شادیها و لذایذ پیش روی خود دلخوش نیست و هیچ چیز اورا راضی نمی کند ،هنر مند عصر جدید نیز سر گشته و درمانده می نماید .نه جست و جوی کابوس وار در اعماق تاریک دورنش ،نه جست و جوی گناه آلود و هوسناک در پیکر آدمی ،نه دل مشغولی به طبیعت و طبیعت بیجان ،هیچ کدام اورا از خرسند نمی کند .وجه بارز اثر او ،به تصرف در اوردن بی حد و مرز تمام پدیده هاست .این عمل به ویرانی صورتها نیز می انجامد . اگر مفیستو هنگام وارد شدن بر فاوست می گوید آنچه من ارج مینهم گناه است و ویرانی و شرارت ،هنرمند امروز نیز جز به گناه و ویرانی وشرارت و نمایش واهم و عوامل نفسانی نمی اندیشد . اگر گاهی شاهد روی آوردن وی به عوامل ظاهراً غیر مادی هستیم ،در حقیفت با رویاهای او روبرو مواجهیم .بشری که از مبدا و مقصد غفلت نموده و منکر آسمان شده و به تاریکی اعماق هواهای نفسانی خویش روی آورده، چگونه می تواند هنری خلق کند که به فراسوی حیات دنیوی اش راه یابد ؟ اگر تا قبل از رنسانس ،هنر غرب عموماً ساحتی بود که دیانت و روحانیت تقریباًدر همه جای آن حضور داشت ،با ورودبه عصر جدید ،کم کم به دنیایی گام نهاد که شیطان بر آن فرمان می راند.اگر هنرمند نقاشیهای مذهبی قرون وسطای غرب با نمایش مضامین دینی باسبک و سیاقی نسبتاً در خور آن مضامین سعی در یاد آوری عواملی روحانی و معنوی داشت ،هنرمند جدید ،چنان فاوست ،می گوید : شاد کامیهای من از درون این خاک بر می خیزد .بهتر است از آن سوی حرف نزنیم .اگر بتوانی فریبم دهی ومسرتی به من ببخشی ،و لو دروغین ،چه غم که بعد از آن ساعت مرگم فرا رسید . بدین سان او از یک سو همچون نقاشیهای بوش هولناک و اظطراب آلود و از دیگر سو چونان برهنگان رنوارسرخوش و سبک ،و مانند اهریمن تنهای میخاییل و روبل مایوس و تنها در انتظارپایان کار خویش نشسته است ،همچنان که فاوست در انتظار آن نشسته بود. تنزل دید هنری در غرب از عالم معنا به وسوسه های خاک ،یا به قولی از ملکوت آسمان به برهوت زمین ،که با رنسانس آغاز شده بود در قرن نوزدهم بخوبی به ثمر نشست .اگر با آغاز عصر جدید در رنسانس ،عالم مجردات رفته رفته جای خود را به واقع انگاری سپرد،در قرن نوزدهم ،امپرسیو نیستها آخرین بقایای آرمان گرایی مکتب کلاسیک را درهم شکستند و راه را برای تجزیه و بطلان صورتهاو ظهور مکاتب بعدی هموار نمودند .اگر در هنر دینی ،جهت دید ،هنر و هنرمند ،انتزاع از صور عینی و فرا گذشتن از زمان مادی بود ،هنر عصر جدید شیعته نمایش عینیت در شد که به شی ء تبدیل شده بود .سرانجام به تجزیه کامل صور منجرگشت. در پایان این سیر نزولی ،هنر مند دیگر خود را پایبند هیچ نظامی نمی دانست .به عبارت دیگر ،اگر هنراروپایی تا قبل از رنسانس به ماوراءطبیعت و حقیقت دینی عالم نظر داشت ،با آغاز رنسانس ،و پس از آن با ظهور مکتب امپرسیو نیسم ،به تصویری مجرد ا زعینیت اشیاء،فوران انفجار آمیز نیروهای آشفته درونی ،تصویر ها کج و معوج جهانی در هم شکسته ،لکه های رنگ و صور هندسی ،چهره های درهم و برهم و به تعبیری ،به اعضای تجزیه شده بدن انسانی تنزل نمود .اگر چه به ظاهر میان ایسم های هنری غرب که در سده های اخیر به ظهور رسیده اند – درست تر بگوییم ،بعضاً چون قارچ بعد از باران در شوره زار سده نوزدهم روییدند –تباین و تناقضی دیده می شود ،اما رشته ای درونی تمام آنها را به هم پیوند می دهد وآن همان تنزل دید هنرمند از آسمان به سوی زمین ووسوسه های آن است .به یک تعبیر،هنرمند نگاهش را اشیاءو اجسام می دوزد و به تعبیری دیگر ،نگاهش را از خارج برگرفته و به ژرفای روان خویش خیره می شود . هنرمند عصر جدید مدام می آفریند .بودنش در گرو همین آفرینش مدام اوست .او پیوسته در جست و جوی چیزی ناشناخته است که به او آرامش و لذت بدهد ،اگر چه گذرا باشد و دروغین .او سرگشته است ومضطرب .عصیان یا انزوا،هیچ کدام نمی تواند روح آشوب زده وی را آرام سازد .اودر نقطه ای ایستاده است که هیچ تعریفی از انسان و هیچ ایمانی به آسمان ندارد .بنابر این بی سیرت و صورت شدن هنرش نیز نشانگر هیچ تنزلی برای او نیست .تصویری که هنرمند عصر جدید از انسان ارائه می کند تصویر موجودی است تنها و رها شده بر خاک ،گرفتار کابوسها و اوهام ،بنده سرخوشی ها ی آنی ،لذایذ جسمانی و غرایز لگام گسیخته .تصویری که هنرمند جدید ارائه می کند ،تصویر کنجکاوی سیر ناپذیر و جست و جوی لذات نامحدود در تمدن فاوستی است . دنیایی که او تصویر می کند دنیایی است ویران ،دردناک و آزاردهنده ،بی معنا و مبتذل و سرشار از امیدهای واهی .چنین است که این تصویر می تواند اورا سرانجام به خود کشی نیز بکشاند .دنیایی که به قول گوته ،انسان در آن،گویی بر صفحه شطرنج ابدیت همچون پیاده ای است در دست خدا و شیطان ،به تعبیری واقع بینانه تر در دست شیطان .در یک کلام ،هنرمند عصر جدید و هنر معاصر ،میراث در هنری است که ویران کننده سنتهای روانی و معنوی از یک سو و تخریب کننده صورتها از سوی دیگر می باشد .بنابراین ،هنرمند شرقی ،فی المثل در عالم نقاشی ،چگونه می تواند ا زهنر و هنرمندی الهام بگیرد و پیروی کند که هیچ میانه ای با روح دینی و اسطوره ای فرهنگ و هنر سرزمینش ندارد ؟

مصطفی مهاجر