مجله هنر / نقاشی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

حزون چون سنگ

سا‌ل‌‌ها قبل آن‌ وقت‌ها كه هنوز دیوار شهر از شعارهای انقلاب پر بود و می‌شد هنوز «مرگ بر شاه» را روی دیوارهای شهر خواند، روی یكی از دیوارهای خیابان انقلاب یك عقاب سهمگین و خشمگین نقاشی شده بود كه به دست مردم و تعدادی رزمنده به زیر كشیده می‌شد تا هلاك شود، تصویر این نقاشی به دلیل این‌كه در مسیر حركت مینی‌بوس مدرسه‌ام بود هیچ‌وقت از خاطرم محو نشد، هر روز رسیدن به آن عقاب، یعنی این‌كه مسیر هر روزه به نیمه رسیده است و این خبر خوبی برای یك بچه بود! سال‌ها گذشت و هر روز این نقاشی كم‌رنگ‌تر و رنگ‌پریده‌تر و افسرده شد و افسوس كه امروز هیچ اثری از آن نقاشی باقی نمانده است، مثل تصوری كه از پاك شدن تدریجی نقاشی‌های دیوار سفارت آمریكا و یا نقاشی‌های خیابان فرودگاه مهرآباد داشتم و امروز جز خاطره چیز دیگری نیستند. نمی‌دانم آن سال‌ها چرا فكر می‌كردم كه این نقاشی‌ها باید كار بسیجی‌های با ذوق مساجد محل باشد، شاید این باور نتیجه پاسخ سرسری یكی از بزرگ‌ترهایم درباره آن نقاشی‌ها باشد، الله اعلم، اما بعدها كه به دانشكده آمدم تازه فهمیدم كه بر خلاف تصورم نقاشان جدی و حرفه‌ایی بسیاری در شكل گرفتن نقاشی‌ها و مجسمه‌های شهری آن‌سال‌ها سهیم بوده‌اند و افسوس كه این روزها حرفی از آن‌ها سال‌ها نمی‌زنند! نقاشانی كه سال‌ها بعد هر كدام مسیر خودشان را رفتند و خیلی‌هاشان سعی می‌كنند تا شوق و ذوق‌های جوانی‌شان را به حساب شور انقلاب بگذراند و... شاید هنرمندان امروزین فراموش كرده‌اند كه هر انقلابی نشان دهنده‌ی بیداری حس مسئولیت جامعه یا حداقل یك طبقه نسبت به شرایط سیاسی غیر‌انسانی و یا ستم و بی‌عدالتی حاكمیت است؛ هنرمندان انقلابی هم به تاسی از چنین رفتارهای متعهدانه‌ایی خود و هنر را در خدمت نجات تحقیرشدگان، ضعفا و محرومان قرار می‌دهند. در واقع در تمامی ادوار تاریخ هنر، آن‌هایی كه عمیق‌ترین مسئولیت‌ها را نسبت به بشریت احساس می‌كنند هنر را وسیله‌ایی برای روشنگری توده‌ها شناخته‌اند. نیما در جایی می‌نویسد «فقط ضعفا را باید رعایت كرد، رعایت متجاوز، حد بی‌عرضگی است، این ركن مباحث اخلاقی اجتماعی من است. سایر كارها، عمل به مقتضای وقت است»(۱) با چنین تعبیری آیا نیما هنرمندی نیست كه با احیای ارزش‌های نو تغییر اجتماعی عمیقی را دنبال می‌كند؟ هر هنرمندی كه مسئولیت اجتماعی خویش را انكار نكند و در پی احقاق حقوق اجتماعی باشد در ضمره هنرمندان انقلابی قرار می‌گیرد، چه هم زمانه‌ی حادث شدن یك انقلاب اجتماعی سیاسی باشد، چه نباشد. وقتی این چنین، تقسیم‌بندی می‌كنیم به طور حتم هانیبال الخاص یكی از انقلاب‌ترین هنرمندان معاصر ماست؛ چگونه می‌شود هنرمندی نظیر هانیبال كه در تمام زندگانی هنری‌اش جز به احیای رفتارهای جمعی فكر نكرده است را هنرمندی انقلابی ننامیم؟! روزا لوكزامبورگ در مقاله «درباره ادبیات روسیه» می‌نویسد: «داستایفسكی به ویژه در نوشته‌های اواخر عمر، موضعی ارتجاعی دارد و مدافع عرفان مذهبی و متنفر از سوسیالیست‌هاست؛ آموزه‌های عرفانی تولستوی هم چیزی جز گرایش‌های ارتجاعی را بازتاب نمی‌دهد. با این وجود نوشته‌های این دو نویسنده به ما الهام می‌دهند و تاثیر آزادی‌خواهانه و برانگیزاننده‌ای بر ما دارند.»(۲) لوكز امبورگ به ماجرایی درست اشاره می‌كند، هنرمند می‌تواند شعار انقلابی ندهد یا راوی ایدئولوگی نباشد اما در برانگیختن احساسات اجتماعی سهیم باشد. از شما می‌پرسم آیا طراحی‌های پر هاشور جمال ‌بخش‌پور در دهه ۵۰، فیگورهای هجو بهمن محصص از خانواده سلطنتی یا هراس خنجرهای آویزان مرتضی ممیز در آن سال‌ها همگی هشدارها و اعتراضاتی فرهنگی نسبت به شرایط سیاسی اجتماعی حاكم نبودند؟ بنابراین می‌بینیم كه هنر انقلابی ایران سال‌ها پیش از تحركات سیاسی در میان طبقات فرهیخته به شكلی غیر محسوس شروع به خودنمایی كرده بود، با چنین مستنداتی باید تاریخچه هنر انقلابی را سال‌ها قبل از انقلاب اسلامی جستجو نمود. با از هم پاشیدن رژیم پهلوی، هنر مورد حمایت آن‌ها نیز به مدت یك دهه فرصت ظهور را از دست داد بنابراین پس از انقلاب نسل هنرمندان جوان با تاثیر از روح بنیادی انقلاب اسلامی و صد البته متمركز بر شناخت شناسی اسلامی حوزه هنری را سامان‌دهی كردند، آنان با نفی هنر رسمی دوران پهلوی و با انكار اساتیدشان هنر دهه ۴۰ و ۵۰ را به طبقه سالاری محكوم كردند و داعیه هنر برای توده‌ها را وعده می‌دادند. درباره‌ی سرنوشت نسل هنر انقلاب و اصولاً زیبایی‌شناسی انقلاب در جایی دیگر گفتگو می‌كنیم، امروز این فرصت تاریخی در اختیار ماست تا كارنامه این نسل را ارزیابی كنیم و البته به انصاف درباره‌شان قضاوت كنیم. این نسل بیش از آن‌كه چیزی به ارزش‌های بصری معاصرش افزوده باشد، توانست بسترهای آموزش نسل‌های بعدی را فراهم آورد و از این منظر كارنامه موفق‌تری نسبت به آثار هنری‌اش دارد. برای اثبات حرفم كافی است تا ارزیابی واقعی جامعه فرهنگی و فضای تجسمی را از این دوران بشنویم و بدانیم تا به ماحصل تجسمی این نسل پی ببریم، حقیقت این است كه منصفانه قبول كنیم هنرمند انقلاب آن‌چنان درگیر روانی مفاهیمی چون حوادث سیاسی و اجتماعی شد. و یا از دیگر سو خود را تصویرگر اسطوره‌های عقیدتی و مذهبی كرد كه كمتر فرصت قال و مقال‌های فردی و خودی را به دست آورد. از آن‌جایی كه فردیت در هر انقلابی فدای منفعت جمع می‌شود، هنرمند انقلاب هم در بحبوحه حوادث كمتر فرصت فردشناسی (ونه خودشناسی) را به دست آورد. و از آن‌جایی كه غالب این هنرمندان در محافل مدرنیستی دانشكده‌ها تربیت شده بودند میان این انكار فردیت در انقلاب و روح فردگرایی هنرمند مدرنیست تناقض و شكافی عمیق به وجود آمد، این سرگشتگی میان اشتیاق درون و امیال بیرون در نهایت تشكل و تمركز كار گروهی آنان را برهم زد و یك دهه پس از انقلاب به تدریج هر كدام مسیر فردخواهانه و انفرادی خود را پیش گرفتند، همان‌طور كه گفتم درباره‌ی ارزیابی این هنرمندان و نیز سرنوشت كار گروهی آنان باید در جایی دیگر و مفصل گفتگو كرد اما پس از پایان جنگ هشت ساله و فروكش كردن حوادث اجتماعی به ناگاه شاهد تغییر بزرگی در هنرمندان انقلاب هستیم، هر چند هنرمندانی چون حسین خسروجردی، ایرج اسكندری و مصطفی گودرزی پیش از آن سال‌ها هم با نمایشی دگرگون شده‌ایی از خویشتن هنرمند، سعی در حصول كراكتر و پرسناژی اصل‌تر و فردگرایانه‌تری كرده بودند و البته به توفیقات استتیكی فراتر از هم قطاران خود دست پیدا كردند. در مصاحبه‌هایی كه در این سال‌ها با این هنرمندان صورت گرفته یا در گپ و گفت‌های شخصی با آنان، به این نتیجه رسیده‌ام كه هر یك از ایشان سعی در بیان انفرادی‌شان دارند و حتی این استقلال را به شكل شفاهی نیز ابراز می‌كنند ولی در كمتر موردی شاهد بوده‌ام كه این عقاید و نظرات در آثارشان متبلور شده باشد، شاید بزرگ‌ترین آسیب این نسل عادت به هنر سفارشی باشد، هنرمندانی كه دو دهه از سوی مراكز دولتی مورد توجه و عنایت بودند امروز كمتر فرصت خودانگیختگی و رفتار «خود سفارشی» را پیدا می‌كنند، بنابراین معدودی از آنان هنر را ابزاری عاطفی برای بیان محتوا و عواطف‌شان می‌شناسند. شاید بهتر باشد هنر انقلابی را به نوعی گرافیك تشبیه كنیم نقاشانی كه گرافیست شدند و به همین دلیل نقاشی‌هایی ساختند كه بیشتر به پوسترهای ایدئولوگ شبیه بودند، البته و این پوسترها نمونه‌های تاریخی قابل استنادی از دو دهه تاریخ معاصر هستند. ایرج اسكندری از معدود هنرمندان است كه توانست خود را از سیطره گرافیك مآب هنر انقلاب برهاند و به بیان غیر سفارشی در آثارش دست پیدا كند و به همین سبب به شخصیتی مهم در نسل خود مبدل شد. ایرج اسكندری را به این خاطر كه صریح‌تر و بی‌پرده‌تر از دیگر نقاشان انقلاب است باید ستود، نقاشی كه نه تنها در حرف كه در عمل هم، كروكی‌های مهمی از تاریخ هنر انقلاب را شرح می‌دهد و از كردار و منش‌اش از جوانی تا به امروز دفاع و البته خیلی از معایب‌ نسلش را بی‌ملاحظه جمع بیان می‌كند، این‌ها جملگی دفاع جانانه‌ی نقاشی است كه دیوارهای بسیاری را نقاشی كرد و امروز مصلحت می‌بیند كه به كارگاه و بوم نقاشی و كلاس دانشكده پناه ببرد و همان‌جا هم همان‌قدر مفید باشد كه در آن سال‌های مثمر ثمر بود. صخره‌های فرو ریخته و پتك‌های رها شده همگی نشانه‌های آدمیزادی هستند كه با مردمش و با خودش و با جهانش و با همه چیز محیط زندگانی‌اش بی‌تعارف و با آشتی سخن می‌گوید، هنرمندی كه شعار زدگی را از خودش و مفاهیمش زدوده است و در مسیر این خودشناسی به خصلت‌های منحصر به فردی در آثارش رسیده است، مناظری با افق‌های بلند اما پرسپكتیوهای منجمد، همراه با ترك‌ها و فرسودگی‌های مشهود، این‌ها وصف‌الحالی از زندگانی ایرج اسكندری هستند، اگر از محتوای آثار اسكندری بگذریم كه البته نباید نادیده‌شان گرفت (چون عموماً معنا محور هستند) باید به تكنیك دقیق ساده اما موثر او ونیز هم‌سانی آن با مضامینش اشاره كرد، شاید تنها ردپای سال‌های قدیم در آثار امروزین او جاری بودن روح نوستالژیك عناصر و اجزا در نقاشی است، برای مثال سنگ‌هایی كه بیش از سنگیت به انسانیت می‌مانند. یادگار روزگار سپری شده این نسل هستند.

پی‌نوشت: ۱- دنیا خانه من است/ ص ۵۹ ۲- درباره ادبیات و هنر/ اصغر مهدی‌زادگان/نگاه/ ۱۳۸۳/ ص ۳۸ نویسنده : شهروز نظری

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

محمدابراهیم جعفری

▪ متولد ۱۳۱۹ بروجرد ▪ لیسانس نقاشی از دانشكده هنرهای زیبا دانشگاه تهران ۱۳۳۸- ۱۳۴۲ ▪ شش نمایشگاه انفرادی در گالری گلستان ▪ تعداد كثیری نمایشگا‌ه‌ها‌ی گروهی در ایران، فرانسه، آلمان، روسیه، ایتالیا، مراكش، آمریكا ▪ عضو هیئت انتخاب و داوری نمایشگاه‌ها و بی‌ینال‌های بعد از انقلاب ▪ شركت در ششمین بی‌ینال پاریس ۱۳۴۸ ▪ برنده جایزه ملی كار ومطالعه در كوی ‌بین‌المللی هنرهای پاریس در فستیوال هنر در كانی سومر ۱۳۵۳ ▪ عضو هیئت علمی دانشگاه هنر «چهار یا پنج‌ساله هستم و در شبستان خانه كه كمی پایین‌تر از حیاط است، نشسته‌ام. در حیاط دو باغچه است و چند مرغ در آن در حال پرسه‌زدن هستند. همه حواسم متوجه مرغ‌ها است كه با پنجه‌هایشان خاك باغچه را به هم می‌ریختند و به آن نُك می‌زدند. یك دفعه متوجه حضور مادرم در بالای سرم می‌شوم. آرام كنارم نشست. دفتر مشق برادرم را كه كنار دستم بود، مقابلم گذاشت، سپس نُك مداد جوهری را با زبان خیس كرد و یك مرغ روی كاغذ كشید، چند خط كوتاه روی سرش گذاشت كه یعنی كاكل دارد و با نُك مداد چند ضربه روی مرغ و مقابلش زد كه یعنی گل باقالی است و دارد دانه می‌خورد. هنوز هیچ اثر نقاشی نتوانسته تا این اندازه در ذهن من ماندگار بماند.» «در نزدیكی خانه ‌آن‌ ما، قناتی قرار داشت كه اگر آن را به طرف بالا ادامه می‌دادیم، بعد از طی قدری راه، به دبستان فردوسی می‌رسیدیم.» محمد ابراهیم دوران شش یا هفت‌ساله دبستان را در این مدرسه گذراند. یك‌سال اضافی تحصیل، نه به خاطر مشكل در یادگیری او، كه برعكس به قولی مطلب را در هوا می‌قاپید و نه به خاطر علاقه بی‌حد معلم و مدیری كه دوست داشتند، بیشتر در مدرسه بماند، بلكه به خاطر انرژی بی‌حد او، كه باید هر طوری بود تخلیه می‌شد. بنابراین اصلا آرام و قرار نداشت و نمی توانست برای یك لحظه پشت میز و روی نیمكت بند شود. بازیگوشی و شیطنت های كودكی، او را از درس و آموز‌ش‌های معلم دور می‌كرد و فرصت خواندن درس را از او گرفته بود. «كلاس دوم دبستان و زنگ نقاشی است، معلم طرح یك آب پاش را روی تخته كشیده و از ما می‌خواهد آن را بكشیم و رنگ كنیم. هر كاری كردم نتوانستم آن را بكشم و مدام كج‌وكوله می‌شد. در كلاس ششم یادم هست كه وقتی معلم از ما خواست مرغابی روی تخته را بكشیم، بعد از قدری تلاش، عاقبت مرغابی دوستم را كپی كردم.» اوایل سالهای سی، یعنی پنجاه و اندی سال پیش از این در بروجرد، فقط یك نقاش بود به‌نام فانی كه حضور آشكاری داشت. اغلب هم به سبك نقاشان قهوه‌خانه و بیشتر هم موضوعات مذهبی می‌كشید. ابراهیم هربار كه از كنار مغازه او در خیابان جعفری (كه به امام‌زاده جعفر منتهی می‌شد) می‌گذشت، مدتی می‌ایستاد و با دقت نقاشی‌هایی را كه به دیوار آویزان بودند، تماشا می‌كرد. دیگر تمام كارها را می‌شناخت و اگر تابلویی كم یا زیاد می‌شد، زود می‌فهمید. نقاشی‌ حس عجیبی برایش داشت. لذت بخش و خیال‌انگیز بود و چیز غریبی در آن او را به سمت خود می‌كشاند. دیدنش او را رام و آرام می‌كرد و از تب‌وتاب می‌انداخت. او درویشی را به خاطر می‌آورد كه پس از موعظه و نقالی پیرامون صاحب شمایلی كه می‌خواست از آن پرده‌بردای كند، وقتی دلزده از برخورد مردم پرده را به چهره نرسیده، انداخت و رفت، آنقدر دنبال كرد تا راضی شود در ازای دریافت چند گردویی كه در جیب داشت، چهره شمایل را به او نشان دهد. حالا هم در آن مغازه و دیدن نقاشی‌ها او را آرام می كرد. و الا زمین هم از دست او عاجز بود. نقاشی را خیلی دوست داشت. در ته مغازه، كنج دیوار یك سه‌پایه و بومی برپا بود و در كنار سه پایه روی میز كوتاهی تعدادی قوطی پودر رنگ، یكی دوتا شیشه كه به نظر داخلشان روغن بود و چند قلم مو و یكی‌دوتا كاردك و... بود. گاهی هم نقاش خودش پشت سه پایه نشسته بود و كار می‌كرد، او هم ابراهیم را می‌شناخت و به سرك كشید‌نهایش عادت كرده بود. «وقتی به كنار دستش می‌رفتم تا ببینم چه جور نقاشی می‌كند، قلم موها را آهسته روی پالت می‌گذاشت. كمی هم اخم می‌كرد تا خیلی كنارش نمانم.» با كمی پرس‌وجو از این و آن، فهمید كه رنگ نقاشی را با مخلوط كردن پودررنگ، بزرك و اسكاتیو می‌سازند. مواد لازم را به علاوه یك بوم تهیه كرد، یك منظره هم یافت و كشیدن را شروع كرد. سال اول دبیرستان بود، رنگ را آنقدر شل درست كرد كه روی بوم نماند و شره كرد. پاییز بود و سرمای هوا هم مانع زود خشك شدن رنگ‌ها می‌شد. با این وجود ناامید نشد، چندتایی كار كشید كه همه شره كردند. ولی از انجام این كار آنقدر ذوق زده شده بود كه یكی دو تا از كارها را پس از این‌كه كمی خشك شدند، به مدرسه برد تا به دوستانش نشان دهد. «رنگ‌ها به قدری شره كرده بودند كه تقریباً‌ چیزی از منظره‌هایی كه كشیده بودم، معلوم نبود. با این وجود معلم ریاضی كارم را كه دید، كلی به‌به گفت و آن را وارونه به دیوار زد. صدای خنده بچه‌ها او را متوجه اشتباهش كرد ولی از تك‌وتا نیفتاد و گفت: چه اشكالی داره. اینجور هم می‌شود آن را دید. آن‌سال اولین بار و تنها مرتبه‌ای بود كه در درس ریاضی نمره بیست گرفتم.» مدتی بعد هم فهمید كه برای این‌كه رنگ شره نكند باید قدری سفت درست شود. پدرش هم با خریدن یك بسته رنگ روغن، خود را شریك شوق پسرش كرد. سال دوم دبیرستان معلم جدیدی به مدرسه آن‌ها آمد. نقاشی به نام «دعوتی» از همدان به بروجرد منتقل شده و قرار بود، هنر درس بدهد. «پیش از این، توی همدان معلم جواد حمیدی هم بود و همیشه هم می‌گفت من به جواد گفتم برود نقاشی بخواند. خیلی چیز‌ها از او به یاد دارم و یاد گرفتم. بسیار خلاق بود، اگرچه نقاشی را خیلی جدی نمی‌گرفت و اغلب هم كپی كار می‌كرد. با این وجود هر چیزی كه می‌كشید، مایه حیرت بچه‌ها می‌شد. ابزار كار او برای طراحی محدود به گچ و مداد نمی‌شد و با هر وسیله‌ای كار می‌كرد. مثلاً برای این‌كه منظره بیرون كلاس درس، حواس بچه‌ها را پرت نكند، روی شیشه‌ پنجره كلاس‌ها یك لایه نازك گچ كشیده بودند. او یك برگ كاغذ را لوله می‌كرد و در آب می‌زد، خیس كه می‌شد خیلی سریع روی گچ پنجره طرحی می‌كشید. دعوتی بود كه به من فهماند، می‌شود در دانشگاه و در رشته نقاشی تحصیل كرد و از این طریق هم زندگی كرد.» نقاشی واسطه دلبستگی و رفاقت او با معلمش شد. معلم هم شوقش را كه می‌دید توجه بیشتری به او می‌كرد. «یك بار كه باران مختصری زمین را خیس كرده بود، دستم را گرفت و با خود به حیاط آورد، و گفت: نگاه كن هرجا كه زمین خیس شده، رنگش هم تیره‌تر شده. به من یاد داد كه به اطرافم با دقت نگاه كنم و گاه از آن‌ها طراحی یا نقاشی كنم.» معلم اصرار داشت كه صبورانه به اطرافش نگاه كند و با دقت آن‌ها را بكشد، ولی او شیفته سرعت عمل معلمش بود. می‌خواست خیلی سریع و یك‌باره كاری را به پایان برساند. طبعاً وقتی نقاشی را به سرعت تمام می‌كرد، به خیلی چیز‌ها توجه نمی‌كرد و یا اصلاً نمی‌دید. اما در عوض نقاشی او پر از اتفاق می‌شد. رنگ‌ها درهم می‌رفتند و اتفاقی بافت و رنگ عجیبی شكل می‌گرفت. اندازه‌ها رعایت نمی شد و تناسبات به هم می‌ریخت، ولی اتفاقی شكل‌هایی پدید می‌آمد كه برای او دلپذیر بود و او دلبسته این اتفاقات می‌شد. بسیار شوریده بود و این شوریدگی ظرف صبرش را بسیار كوچك می‌كرد. می‌خواست انجام هر كاری به كوتاهی یك شعر باشد. شاعر بود و شعر‌ می‌گفت و شعر هم می‌خواند. البته كوتاه می‌گفت و كوتاه می‌خواند.پدرش هم شیفته شعر بود و اشعار بسیاری از حفظ می‌دانست. «اوقات استراحت و اغلب شب‌ها كتاب، بخصوص دیوان‌های شعر می‌خواند. صدای خوبی داشت و گاه كه سرخوش بود، شعری را با آواز می‌خواند. این شعر را از او به یاد دارم: «هزارسال می‌گذرد و از حكایت مجنون هنوز مردم‌نشینی صحرا سیه پوشند» شغل پدر تجارت و باغداری بود و باغ و صحرا جایی بود كه به راستی هر چه انرژی داشت، در آن صرف می‌شد، اوایل به اتفاق خانواده و یا با پدر به باغ می‌رفت. كمی كه بزرگتر و سركش‌تر شد، گشت‌وگذار در كوه و صحرا سرگرمی اصلیش شد. «كلاس چهارم دبیرستان كه بودم، آخرهای شب، وقتی همه اهل خانه خواب بودند، آهسته از خانه خارج می‌شدم و به اتفاق دوستی به طرف برج‌های آسیاب كه نزدیك شهر بود، راه می‌افتادیم. از شهر كه خارج می‌شدیم، سیگارهایمان را آتش می‌زدیم. هوا كاملاً تاریك بود و در آن تاریكی، درخشندگی سرخگون نُك سیگار بیشتر می‌شد. پك كه می‌زدیم به صورت هم نگاه می‌كردیم تا گداختگی سر سیگار و نور سرخی كه سیمای ما را روشن می‌كرد، ببینیم... با بیابان اخت شده بودم و گاه تا چند روز به خانه نمی‌رفتم. یك بار از بروجرد پیاده راه افتادیم و به خرم‌آباد و بعد ملا تخت و... رفتیم و برگشتیم. شعرهای زیادی در این دوره سرودم كه اسم آن‌ها را چوپانی گذاشتم.» و هنوز می‌سرایم و می‌خوانم. در دبیرستان رشته ادبیات را انتخاب كرد. سال پنجم به تهران آمد و در دبیرستان دارالفنون ثبت نام‌كرد. در تهران یك سال بیشتر نماند. عاشق شد و به بروجرد برگشت. اما همین یك سال حضور در تهران، علاوه بر عاشقی، تجربه‌های متفاوت و تازه‌ای هم برای او داشت. آدم‌هایی را شناخت كه وسعت نظر داشتند: «معلم خوبی داشتم به اسم «یوسف‌زاده» كه ادبیات درس می‌داد و در كلاس حرف‌هایی می‌زد كه عجیب بر دل من می‌نشست. معلم دیگری هم بود كه زبان درس می‌داد. خط‌خطی‌‌هایی می‌كرد و پایه‌ای برای آن می گذاشت و می‌شد یك درخت و بعدها فهمیدم كه نقاشی یعنی خط‌خطی كردن. پرتره‌هایی كه در سال ۱۳۵۶ به سفارش شیروانلو از هنرمندان معاصر كشیدم، با استفاده از همین خط‌خطی‌ها بود.» خیابان لاله‌زار و منوچهری و نقاشان آن‌جا را كشف كرد و تابلوهای بزرگ و ماهرانه‌ای كه می‌كشیدند، می‌ایستاد و مدتی طولانی به دقت نقاشی‌ها را تماشا می‌كرد. گاه نقاشی را در حال كار می‌دید. كنار دستش می‌ایستاد و با لذت، كاركردن او را نگاه می‌كرد. نقاش قلمش را كنار نمی‌گذاشت، اخمی هم نمی‌كرد. گاه سر صحبتی هم باز می‌شد، لبخندی و دوستی هم شكل می‌گرفت. «قلم‌موها و نوع رنگ‌هایی كه استفاده می‌كردند را شناختم. می‌دیدم كه چگونه و چه رنگ‌هایی را با هم تركیب كرده و به چه طریقی زیررنگ می‌گذارند و فهمیدم كه كپی را باید از سمت چپ شروع كرد تا دست روی كار نرود و نقاشی‌خراب نشود...»به بروجرد كه برگشت، عاشقی، جان بی‌قرار او را بی‌قرار‌تر كرده بود. گشت‌وگذار شبانه‌اش فزونی یافت: قصه می‌گفت، داستان می خواند، تئاتر می‌نوشت، سروده‌هایش بیشتر شد و شعرهایش رنگ وبویی دیگر پیدا كرد: تا تو با منی/ رنگ برف‌ها سپید/ رنگ‌ ابرها كبود/ تا تو با منی/ ابر، رنگ ابر دارد و/ دود رنگ دود/ بی‌تو زندگی چه سود؟/ تو برای من/ مثل جیوه‌ای برای آینه/ بی‌تو شیشه‌ام/ بی‌تو عمق من پر از تهی‌ است/ بی‌تو در كویر بهت من سراب نیست/ بی‌تو زندگی برای من سراب/ بی‌تو نقش من برآب... یك‌سال به همین منوال گذشت. دیپلم كه گرفت به تهران آمد. تصمیم خود را گرفته بود، می‌خواست نقاش شود.در رشته نقاشی دانشكده هنرهای زیبا دانشگاه تهران پذیرفته شد. (۱۳۳۸) و دوران تازه‌ای از تجربه‌های جدید را آغاز كرد. در حقیقت برای او كه از محیط كوچكی به تهران آمده بود، چیزهای تازه زیادی وجود داشت. ولی بهترین مكان و دلنشین‌تر از همه، دانشكده بود و آدم‌هایی كه آن‌جا با ‌آن‌ها آشنا شده بود. او خیلی زود با محیط تازه وفق یافت و عادت كرد.قبل از حضور در دانشكده بیشترین تجربه‌ای كه در نقاشی كسب كرد، كپی از روی آثار گاه هنری و اغلب غیرهنری بود، كه با توجه به روحیه ناآرام و عجولی كه داشت، نمی‌توانست كپی‌های دقیقی باشد. در نقاشی بیشتر شیفته بازی‌ها و اتفاقات بود. دوست داشت كه نقاشی هم مثل شعر در یك لحظه حادث شود. آزادی را می‌ستود، هم‌چنانكه شیفته پرندگان و پرواز آن‌ها بود ولی دانشگاه جایی نبود كه انتظارات او را برآورده كند، اگرچه ماند.قبلاً نیز در مورد دانشكده هنرهای زیبا گفته شده كه در ابتدای تاسیس توسط علی محمد حیدریان و تعدادی استاد فرانسوی اداره می‌شد. به تدریج برخی از فارغ‌التحصیلانی كه برای ادامه تحصیل به خارج اعزام شده بودند، در برگشت به جرگه اساتید پیوستند. اما حضور مستمر حیدریان در طی سالیان زیاد و موقعیتی كه به عنوان سرپرست گروه داشت؛ به او كه دانش آموخته مكتب كمال‌الملك و از شاگردان برجسته او بود، نفوذ زیاد می‌بخشید. به‌زودی شاهد خواهیم بود كه آموزش‌های جزمی و سٍفت‌وسخت دانشگاه، به ناچار در برابر موج نوگرایی، مُجبور به پذیرش آن شد. سال‌های تحصیل محمد ابراهیم جعفری در دانشگاه، از یك سو سال‌های مقاومت در برابر موج نوگرایی و از سوی دیگر دوران گذار و نهایتاً پذیرش این نوگرایی است.پیش از آن‌كه در زمان ریاست میرفندرسكی، برای هماهنگی با موج نوگرایی در نقاشی، تغییرات اساسی در شیوه آموزشی دانشكده هنرهای زیبا ایجاد و درس‌های دانشگاه به صورت «واحد» ارایه شوند، دانشجویان موظف بودند كه در طی سال‌های تحصیل، تنها پیش یك استاد و در كارگاه مربوط به او نقاشی را دنبال كنند. كارگاه نقاشی هم از صبح شنبه تا ظهر پنج‌شنبه ادامه می‌یافت. هر غروب شنبه زمانِ قضاوت (ژوژمان) آثار دانشجویان و پذیرش یا عدم پذیرش آن‌ها بود. در صورت عدم پذیرش، دانشجو موظف به تكرار آن بود. گاه انجام وتكرار این برنامه‌ها، سال‌های تحصیل دانشجویان را بیشتر می‌كرد. بنابراین ورودی‌های تازه در كنار آن‌هایی كه سال‌های قبل وارد دانشگاه شده بودند و در یك كارگاه قرار گرفته و كار می‌كردند. سایر درس‌های عملی و تئوری نیز بین ساعات حضور در كارگاه ارایه می‌شد. از میان دو كارگاهی كه یكی توسط جواد حمیدی و دیگری توسط حیدریان و جوادی‌پور اداره می‌شد، جعفری سر از كارگاه حیدریان و جوادی پور در آورد. طبعاً در این كارگاه بیشترین كاری كه از دانشجویان انتظار می‌رفت، بیان واقع‌نمایانه از موضوعاتی بود كه هر شنبه ارایه می‌شد. به همین جهت، لازم بود تا در ابتدا دانشجویان روش بازسازی واقعیت را بیاموزند. «حیدریان از ما می‌خواست تا خیلی دقیق طراحی كنیم. برای این منظور و برای این‌كه تناسب و روابط اجزا كلاسیك مجسمه را به ما نشان دهد، از میله كاموا بافی و گاه شاقول استفاده می‌كرد تا خیلی دقیق مطلبی را به ما تفهیم كند و یا نشان دهد، از ما می‌خواست تا با ذغال تمام جزئیات نور و سایه مجسمه را نشان داده و كاملاً جنسیت گچی آن را آشكار كنیم.» روحیه سركش و قاعده گریز جعفری، طبیعتاً نمی‌توانست با چنین آموزش سخت‌گیرانه و جزمی كنار بیاید، ولی او این استعداد را داشت و دارد، كه جدیت هر فضای رسمی را گاه با طنز، جمله‌ای، شعر و یا حتی آوازی بشكند. این كار را او آنقدر با ظرافت انجام می‌دهد كه به كسی برنخورد. شاید او از معدود آدم‌هایی هم باشد كه همیشه نه نیمه‌خالی، كه نیمه‌پر را می‌بیند. شاید هم بهتر است گفته شود كه او در تلخی‌ها هم، اغلب جنبه‌ها و نكات طنز آن را بیشتر می‌بیند. در هر صورت شوخ طبعی، بداهه گویی، حاضر جوابی و حضور ذهن عالی او دامنه دوستانش را خیلی وسیع كرد. «محمد ابراهیم جعفری دانشجوی دانشكده هنرهای زیبای تهران، یك جوان سیه‌چرده بود با موهای صاف و سیاه و چشمانی كه در عین سادگی برقی از درایت و زیركی در آن‌ها بود. زیاد حرف نمی‌زد، اما وقتی معركه می‌گرفت همه دورش جمع می‌شدند و گوش می‌دادند. آتلیه كه ساكت می‌شد، گویی حوصله‌اش سر می‌‌رفت، دوروبر را نگاهی می‌كرد و چون استادی را در اطراف نمی‌دید، می‌زد زیر آواز. ترانه‌های محلی بروجردی می‌خواند و گاهی این ترانه‌ها را خودش ساخته بود؛ دو تا كفتر سفید و زعفرونی/ نشستن دِسارِ سایه بونی/ سفیده نالس و سیر شفق كرد/ سر كوه آفتو میره مثل جوونی. گاهی با مهارت حیرت‌انگیز یك هنرپیشه تاتر در جلد استادان می‌رفت و درست با صدا و تكیه كلام‌ها و اصطلاحات آن‌ها كار دانشجویی را به سؤال می كشید و گاهی اشعار عاشقانه‌اش را می‌خواند كه برای مریم، دختر دایی جوانش سروده بود.»(۱) جعفری هم مقام‌ومرتبه علی محمد حیدریان و قابلیت‌ها و توانائی‌های او را می‌شناخت و هم انگیزه‌های زیادی برای یادگیری داشت بنابراین او آموزش‌ها و انتظارات استاد خود را نادیده نمی‌گرفت و در حد توان سعی در برآورده كردن آن‌ها داشت. حضور بهجت صدر و محسن وزیری مقدم در دانشكده هنرهای زیبا، به نوعی پذیرفتن نوگرایی (البته با تاخیری چندساله) از سوی دانشكده بود. وزیری، در طی نه‌سال اقامت خود در ایتالیا، نه تنها با تازه‌ترین اتفاقات هنری از نزدیك آشنا شده و جوایز ارزنده‌ای برده بود، بلكه رفته‌رفته به عنوان نقاش حرفه‌ای شهرت و موقعیت نسبتاً تثبیت شده‌ای نیز می‌یافت. او در سال ۱۳۴۲ به ایران برگشت و در همان سال به عنوان دستیار جوادی پور در دانشكده هنرهای زیبا مشغول به تدریس می‌شود. اگرچه این همكاری در ابتدا یك ترم بیشتر دوام نیاورد، ولی در طی این مدت كوتاه، تاثیر قابل ملاحظه‌ای روی برخی از شاگردان خود داشت. مقدم درباره روش خود در این سال‌ها می‌گوید: «با دانشجویان شروع به حرف زدن كردم. به آن‌ها نمی‌گفتم چگونه باید نقاشی كنید، بلكه می گفتم چگونه باید دید، اندیشید، تحلیل كرد و چطور در مقابل طبیعت و از دل آن راه‌های خلاقیت را كشف كرد، «شروع كردم به ارایه یك سری از تمرین‌هایی كه آن‌ها را رفته‌رفته از ظواهر طبیعت جدا می‌كرد و به تجرید خاص خود از آن می‌رسانید. در دانشكده هنرهای تزیینی كه شاگردان دیگری داشتم همان برنامه‌ها را ارایه دادم. از بچه‌ها می‌خواستم بافت‌های مختلف را با ابزارهای گوناگون تجربه كنند و با تكنیك‌های مختلف آشنا شوند. من آن چه را خود در ایتالیا دیده، شنیده و تجربه كرده بودم، برای آن‌ها مطرح می‌كردم. آن‌ها را با خود در تهران به دیدن موزه‌های مختلف می‌بردم و از روی كتاب‌ها، آن‌ها را قادر به كشف راز و رمز نقاشی‌های موندریان، پل كله، كاندینسكی و... می‌كردم و این كه آن‌ها چگونه از طبیعت شروع كرده تا به انتزاع رسیده‌اند. برای آن‌ها توضیح دادم كه نقاشی ساختن شكلی برای رضایت خاطر خود و دیگران و یا دریچه‌ای كه رو به باغی باز شود، نیست. بلكه آفرینش چیزی است كه وجود ندارد. من عبارت پل كله را عملا به آن‌ها نشان دادم كه می‌گفت هنر دیدنی‌ها را بازگو نمی‌كند، بلكه آن‌چه را كه قادر به دیده شدن نیست، دیدنی می‌كند. یعنی خلاقیت و آفرینش. آفرینشی‌ شانه به‌ شانه‌ی آفریدگار»(۲)آشنایی با آرا و عقاید وزیری در آخرین ترم‌های حضور محمدابراهیم جعفری در دانشكده هنرهای زیبا، افق‌های تازه‌ای مقابل او گشود. آزادی در جستجو، كشف و شناخت مواد و اسلوبها و استقبال از اتفاقات تجسمی و تلاش در آفرینش به مثابه امری اتفاقی یا پدیده‌ای منحصر، در واقع نكاتی بودند كه با طبیعت ناآرام و جستجوگر وی هماهنگی داشت. پس دل به آن سپرد و به دنبال آن رفت. «فردای اولین روزی كه با وزیری كلاس داشتیم، بجای یك اتود هفتگی، تمام دیوارهای كارگاه پر شد از اتودهای ما. به راحتی با او وارد بحث می‌شدیم، با هم چای می‌خوردیم، سیگار به ما تعارف می‌كرد و اغلب تعدادی كتاب با خود داشت كه به ما نشان دهد. حرف او این بود؛ می‌گفت: در ایتالیا وقتی كارم را به استادم نشان دادم، به من توصیه كرد؛ این كارها برای نقاش شدن خوب است، ولی برای هنرمند شدن نه. اگر می‌خواهی هنرمند شوی باید یك خط قرمز روی همه آن‌چه تاكنون یادگرفته‌ای بكشی و از صفر شروع كنی و همین انتظار را هم از ما داشت.» روابط وزیری با شاگردان خود به دانشكده محدود نمی‌شد و خارج از آن هم ادامه می‌یافت. سفرهای كوتاه و یا طولانی زیادی با هم داشتند. «این سفرها از زمانی كه در دانشكده استاد ما بود اغلب با ماشین او و به اتفاق نامی، شیوا، اصغر محمدی شروع شد و تا اواسط سال‌های چهل ادامه داشت. با هم به خیلی از نقاط ایران سفر كردیم، در هر سفر او توجه ما را به ساختمان‌های قدیمی، سنگ‌قبرها، امام‌زاده‌ها، شمایل‌ها، خطوط و... جلب می‌كرد. به‌زودی نتیجه این دیدارها و دریافت‌ها در كارهایمان نمود یافت. یك‌بار هم سفر دوماه‌ونیمه‌ای به اروپا داشتیم...«تابستان ۱۳۴۹». ابتدا به رم رفتیم، بعد ناپل و چند شهر دیگر و سپس به آلمان كه آن‌جا یك ماشین خریدیم و با آن به اتریش، هلند، بعد پاریس و بعد به لندن سفر كردیم. مجدداً به پاریس برگشتیم و در جنوب فرانسه پس از دیدن زادگاه سزان، راهی ایتالیا شدیم. در این سفر به هر كشوری كه وارد می‌شدیم، حدود یك هفته می ماندیم و او ما را به جای زیادی می‌برد و نشان داد كه به راستی او اروپا را بهتر از بسیاری از ساكنان آن می‌شناسد.» جعفری اولین نمایش گروهی نقاشی را در نمایشگاهی تجربه كرد كه به همت وزیری و در پارك دانشجو كنار خیابان برپا شد و در ایران برای بار اول رخ می‌داد (۱۳۴۲). سال ۱۳۴۳ تحصیلات او به پایان رسید. پروژه پایانی او با قلم‌هایی آزاد و با رنگ‌هایی نسبتاً فوویست‌وار اجرا شده بود. سال بعد با معرفی وزیری، به عنوان هنرآموز در هنرستان تجسمی پسران مشغول به كار شد. این همكاری در طی یك دوره سه‌ساله‌ تداوم داشت. ذابحی، ایرج محمدی و حسن واحدی از جمله شاگردان او هستند.‌ «در آن موقع هنرجویان سه روز در هفته، از صبح تا ظهر را نقاشی داشتند و سه روز دیگر، مینیاتور، و طراحی مستند ملی و آناتومی و تعدادی درس تئوری داشتند. هردو هفته یك‌بار به جای طراحی و نقاشی در كارگاه مجسمه‌سازی كار می‌كردند. پنج‌شنبه‌ها، روز ژوژمان بود. در ژوژمان همه معلم‌ها حضور داشتند و نمره می‌دادند، وزیری، نامی، كاظمی ومن. سال بعد هم اصغر محمدی آمد. هنرجویان در یك دوره سه‌ساله، فقط با یك معلم كلاس نقاشی و طراحی را می‌گذراندند.» در بهار سال ۱۳۴۴ «كانون آموزش هنرهای تجسمی» را به راه انداخت كه بعدها با نام «آتلیه كنكور» شهرت یافت. از سال دوم تاسیس مهندس عبدالحسینی پازوكی طراح و معمار و عضو هیئت علمی دانشكده معماری شهید بهشتی كه آن‌روزها دانشجوی دانشكده تزیینی بود و برای فراگیری طراحی به كانون آمده بود با او شریك و همكار شد. سال ۱۳۴۷ آغاز همكاری او با هنركده تزیینی (دانشگاه هنر فعلی) است. او ابتدا به عنوان دستیار وزیری تدریس می‌كرد. این همكاری به تدریج بیشتر شد. در اوائل سال ۱۳۵۴ یك بورس مطالعه و كار در فرانسه گرفت. او پس از بازگشت به ایران، یك‌سال بعد، به عضویت هیئت علمی هنركده تزیینی درآمد. (۱۳۵۶) مدتی كه در فرانسه گذشت (تابستان۱۳۵۴ تا پائیز ۱۳۵۵) ابتدا به قصد تحصیل بود كه خیلی زود از آن منصرف شد و حضور در موزه‌ها، گالری‌ها، خیابان‌ها و شهرهای فرانسه و گشت‌وگذار و دیدار دیدنی‌ها و رابطه با مردم و هنرمندان فرانسه را بر آن ترجیح داد. روزهای پرباری كه برای او وسعت نظر و تجربه‌های بكری به همراه داشت. سال بعد نیز، نمایشگاه «واش آرت» در آمریكا، بهانه‌ای برای حضور یك ماهه، به اتفاق ممیز، ماركوگریگوریان، سیراك ملكنیان، نامی، عربشاهی، كلانتری و... و گشت‌وگذار و جستجو در موزه‌ها و گالری‌ها و اطلاع از تازه‌ترین اتفاق‌های هنری شد. جعفری از بعد از تحصیلات تاكنون، همیشه به طور فعالی در بطن جریانات و اتفاقات تجسمی ایران بوده او به همین جهت هم چهره‌ای شناخته شده است. آشنایی با او علاوه بر حضور همیشگی‌اش، به واسطه صمیمیت، اظهار نظرها، شعرها و جملات نغزی است كه هر جمعی را به طرف خود می‌كشد.حضورش را به عنوان نقاش بیشتر در نمایشگاه‌های گروهی شاهد بوده و كمتر نمایش انفرادی آثار داشته است. (اولین ارائه آثار او در سال ۱۳۶۸ اتفاق افتاد.) فعالیت نقاشانه او، بعد از تحصیل، با آب رنگ‌هایی ادامه یافت كه در سفرها و از چشم‌اندازها می‌كشید.خواهیم دید كه این شیوه به مهم‌ترین روش و به آبرنگ‌هایی كه خیلی ساده روی كاغذ به دست آمده، برای بیان دنیای شاعرانه او تبدیل می‌شود. شروع این آبرنگ‌ها، به استفاده او از آب مركب در سال‌های قبل از تحصیل در دانشگاه برمی‌گردد. در دانشكده نیز به كلاس‌های جوادی‌پور مربوط می‌شود كه از دانشجویان می‌خواست تا با مخلوطی از گچ، سریشم حیوانی و سینكا، بوم‌هایی را آماده كرده و با استفاده از رنگ رقیق شده روی آن‌ها نقاشی كنند. در این صورت و با استفاده از رنگ‌های رقیق و شفاف (ترانسپرانت) فضای محو و جذابی ساخته می‌شد. در كنار كار با آبرنگ و آب مركب، به دنبال مواد و اسلوب‌های تازه نیز هست. او در ادامه تجربه‌گری‌های خود به ماده «پلاستوفوم» به عنوان بستر و زمینه‌ای روی آورد كه روی آن، با كمك موادی از قبیل گٍل‌سفید، خاك، چسب و مختصری گواش، به خلق فضاهایی نسبتاً آبستره پرداخت. اوج كارهای این دوره او، كارهایی به رنگ خاك است كه تداعی كننده صحراها و بناهای كاه گلی ایران می‌باشد. (۱۳۴۷)او بیشتر دسته اخیر از تجربه‌های خود را در نمایشگاه‌های گروهی سال‌های قبل از انقلاب به نمایش در آورد. از جمله: بی‌ینال‌های تهران (۱۳۴۳ و ۱۳۴۵) به مناسبت روز مادر و مدتی بعد به مناسبت حقوق بشر در گالری نگار، نمایش گروهی در آلمان، جشن هنر شیراز، نمایش گروهی در اصفهان، فستیوال هنر در كانی سورمر (جنوب فرانسه) كه برنده جایزه ملی فرانسه شد. (۱۳۵۳)، نمایش گروهی نقاشان معاصر ایران در تهران ۱۳۵۵ و «واش آرت» در آمریكا (۱۳۵۶)، كه این آخری بازتاب زیادی در رسانه‌های داخلی و در آمریكا داشت.همچنین در سال ۱۳۵۶ به همت فیروز شیروانلو، كتابی با عنوان «پیشروان هنر معاصر» به چاپ رسید، شامل طراحی پرتره‌هایی است كه توسط تعدادی از نقاشان فعال در آن زمان اجرا شد، در این مجموعه از جعفری چهارده اثر به چاپ رسید. «چهره گشایان»‌عنوانی است كه شیروانلو به عوض «طراحان» در این كتاب به كاربرده است.«سال بعد انقلاب شد (۱۳۵۷). در این سال‌ها من بسیار شعر گفتم و نقاشی كردم.» یك سال بعد از آن، از تدریس در دانشگاه كنار گذاشته شد كه این محرومیت بیش از دوسال ادامه یافت. «به حسین كاظمی تهمت «مامور سیا»‌ بودن را زدند. از من خواستند كه كمتر رابطه‌ای با او داشته باشم. ولی بین آن‌دو آنقدر رابطه و دوستی نزدیك وجود داشت و به قدری به پاكی او و هنرش ایمان داشت كه از آن سرباز زند. با این تهمت و بعد از مدتی، برای همیشه كاظمی از ایران رفت و تنگدستانه در پاریس زندگی كرد و همان‌جا نیز مرد. (۱۳۰۳-۱۳۵۷) بعد از انقلاب فرهنگی و بازگشایی دانشگاه‌ها، تدریس در دانشگاه ادامه پیدا كرد. اوج سال‌های جنگ بود و شعرها و نقاشی‌های او بی‌تاثیر از این فضا نبود: دهه شصت را / در مهتاب شمردم،/ دوازده بهار كوتاه بود/ در یك زمستان بلند/ در آفتاب شمردم،/ سیزده زمستان كوتاه بود/ در یك بهار بلند اگر ریشه در خاك داری/ می‌رویی/ چه باور كنی، چه انكار/ شاخه‌ها را سرما و گرما می‌سوزاند/ ریشه‌ها را نه./ می‌پرسی/ دهه شصت چگونه گذشت؟/ این ضرب‌المثل را هیچ كجا نشنیده‌ام: / تفنگت را كه گرفتند،/ تیروكمان كودكیت/ خطا نمی‌كند.! در آبرنگ‌های این زمان او، رنگ‌ها تیره‌تر و سیاهی حاكم می‌شود و خرابه‌ها موضوع كار او می‌شوند. «من فكر می‌كنم وقتی حافظ سرود «شب تاریك و بیم موج و گردابی چنین حایل»، یا نیما پرسید كه «به كجای این شب تیره بیاویزم قبای ژنده خود را» دقیقاً خیال شكوه و شكایت از یك تنگنای اجتماعی یا سیاسی را شاید نداشتند، اگر امروز هر یك از ما در هر تنگنایی اعم از اقتصادی یا سیاسی یا اجتماعی یا فردی، سخن آن‌ها را شرح روزگار خود پیدا كنیم، این به دلیل همان گستردگی ذهن و حس هنرمند است كه پیامش چنین پابرجا باقی مانده است و چنین به زیبایی زبان گویای مردم خود شده است.» (۳) نخستین نمایش انفرادی آثار او در سال ۱۳۶۸ و در گالری گلستان اتفاق افتاد و شامل چهل‌ ودو آبرنگ از آخرین كارهای او بود. منتقدی كارهای این نمایشگاه را این‌گونه توصیف كرده است: «جعفری هنرمندی ذهن گرا است و هرآنچه امكان رسوخ به ذهن می‌یابد به شیوه‌ای استادانه در آثار او منعكس می‌شود. خاطرات دوران كودكی و خواب باستانی انسان ایرانی به علاوه مناظر و رنگ‌های شدید ایرانی و... همه به نوعی به نقاشی تجریدی جعفری یاری می‌رسانند. او می‌كوشد تا با الهام و تاثیر‌گیری از هنرسنتی و بومی (گلیم، ترانه‌ها، سفال و كنده كاری‌ها و...) كار كند.» نمایشگاه دوم با عنوان «عبور» شامل مجموعه آبرنگ‌هایی تك‌فام با كادرهایی كشیده و یا بلند است و نقاش سعی در تجسم حركت و دیدن سریع منظره‌ای را داشت. مثل حركت تند و پرشتاب اتومبیل یا قطار و مناظر نزدیكی كه از مقابل ما می‌گذرند. (۱۳۶۹). نمایشگاه بعدی او شامل مونو پرینت‌هایی با عنوان «شكوه ویرانی» با مضمون خرابه‌ها است كه در گالری گلستان اتفاق افتاد (۱۳۷۱). حسین علی‌ذابحی درباره این نمایشگاه نوشته: «مردی كه ایام كودكی و نوجوانی خود را در كنار دیوارهای كاهگلی گذرانده است، خاطره‌ آن‌ها چنان در اعماق وجودش ریشه دوانده كه در ایجاد جوهره هنری آثارش نقشی اساسی را ایفا می‌كند ... خطوط و لكه‌های اضافه شده بر عناصر ایستا، كه گاهی آن‌ها را قربانی كرده، از روحیه جستجوگر نقاش نشات گرفته است... عناصری كه به یكدیگر پیوند دارند، بیانگر (Pantheisme) وحدت وجودی است، به‌این معنی كه انسان‌ها نیز همانند سایر عناصر تابلو ارزش دارند و نه بیشتر. همه‌چیز را در ارتباط با هم و نهایتاً یك چیز می‌بیند. دیوار هم مثل انسان با انسانی دیگر درحال گفتگو است و فعل و انفعالاتی مرموز و ناشناخته بین تمام این عناصر در جریان است كه گویی ممكن است لحظه‌ای دیگر محو شوند. او در حالی‌كه واقعیت را درك كرده یك نئورمانتیك است. برگشت او برگشتی تاریخی نیست بلكه برگشت خاطرات كودكی است كه ظاهراً تحت تاثیر دیوارها، گلیم‌ها و نقش‌ و نگارها است. اگر آن‌ها را عریان كنیم خواهیم دید چیزی جز خاكستری به جا نمی‌ماند.» چهارمین نمایش آثار او شامل نقاشی‌ها و مونوپرینت‌هایی با كادرهای بلند و ریتم‌های عمودی است (۱۳۷۳). قره‌باغی درباره نمایشگاه چنین نوشته است: «آن‌چه در بدو ورود به نمایشگا‌ه‌اش به چشم می‌خورد ابعاد غیرمتعارف تابلوها و رنگ كم‌‌وبیش یكسان آن‌ها بود. رنگ‌ها‌ بیشتر خاكستری، آبی- خاكستری روشن، قهوه‌ای روشن، آبی‌- فیروزه‌ای كمرنگ بود وگه‌گاه تاشی اخرایی یكنواختی آن‌ها را برهم می‌زد. در آثار او مضامین متنوع‌اند و اشیا متفاوت اما ضرب‌آهنگ رنگ یكسان می‌ماند. نه در پیش‌زمینه تابلوهایش رنگی است كه واقعیتی ملموس را تداعی كنند و نه در آسمان و افق دوردست رنگی كه بیان كننده ژرفا باشد. كیفیت ذهنی و تصویری كه در این رنگ‌ها نهفته است تماماً برای رهایی از واقعیت قراردادی و گام نهادن به قلمرو شاعرانه و رویاگونه به كار رفته است.»(۴) نمایشگاه دیگر او شامل پرتره‌هایی الهام گرفته از «یك گبه مردبافت لُر كه شاید آن را چوپانی میان سال بافته بود، با حاشیه‌ای از خطاهای آزاد و نواری از چارگوش‌های سیاه‌وسفید كه به احتمال قریب به یقین اشاره‌ای به مرگ و زندگی بود و زمینه‌ای سرخ، غنی شده با تضاد اشیا و طرح‌ آزاد چهره‌ای با دوچشم وحشت‌زده و دندان‌هایی كه خشم و درد را صراحت سیاه و سفید پنهان داشت. پرتره‌ای كه اگر آن را در كتاب «پل كله» نقاش، فیلسوف معاصر و معلمی بزرگ می‌دیدی، می‌توانست در شمار كارهای خوبش باشد، در حالی كه سال‌ها قبل از تولد «پل‌كله» در بین عشایر لر بختیاری بافته شده بود...»(۵) آخرین نمایش آثار او در گالری گلستان اتفاق افتاد (۱۳۷۷). عنوان این نمایشگاه «كتیبه‌های خوانده نشده» بود كه با الهام از شعری از نادر نادرپور كشیده شدند. این شعر این‌گونه آغاز می‌شود: در شهر ناشناخته‌ای گام می‌زدم دیوارهای شهر مرا می‌شناختند... به بهانه این نمایشگاه و در گفت‌وگویی با «توكا ملكی» می‌گوید: «به نظر من هنرمند آهنگساز یا آهنگساز هنرمند، ململ خیال خلاق خود را به روی صداهای نو می‌اندازد و مانند كسی كه پروانه‌ها را با تور مخصوص خود شكار می‌كند، ملودی‌های تازه‌ای را كه در باغ خاطرش می‌پرند به تور می‌اندازد. «پل كله» می‌گوید: «هنرمند دیدنی‌ها را تكرار نمی‌كند، بلكه به نادیده‌ها خاصیت دیده شدن می‌بخشد.» و این گفته درباره تمام هنرها صدق می‌كند.»(۶) جعفری در چند، سالانه و دوسالانه به داوری آثار پرداخت. در نخستین (وآخرین) دوسالانه‌ی بین‌المللی طراحی (۱۳۷۸) كه در موزه هنرهای معاصر تهران برگزار شد، در حالی‌كه میدانگاه ورودی موزه را به آثار داوران اختصاص داده بودند، او دیوار سفید موزه را به عنوان اثر خود معرفی كرد و این شعر را مقابل آن گذاشت: «پرنده‌ای پشت دیوار كاهگلی می‌خواند/ دیوار را نقاشی كردم/ باران بارید/ دیوار پاك شد/ بوی كاهگل و آواز پرنده ماند.» و اضافه كرده بود: «این دیوار را به احترام همه طرح‌هایی و كسانی كه برای انتخابشان دست بالا برده‌ام، سفید نگه‌می‌دارم به امید روزی كه من و دیگرانی كه آرزوی خلق كردن دارند، به آرزویشان برسند.»(۷)

نویسنده : حسن موریزی نژاد پی نوشت: ۱- ژیلا سازگار (هم‌كلاس جعفری كه مقیم آمریكا است). ماهنامه پر. سال نهم، شماره ۹۹ ص ۱۶ ۲- نقاشان معاصر ایران. تندیس شماره ۷۱ فروردین ۱۳۸۵. ص ۵ ۳- ژیلا سازگار. پیشین. ص ۱۸ ۴- نقاشی حق انسان معاصر است. آدینه شماره ۵۳. ص ۲۶ ۵- زندگی در فاصله نفس‌های تو شكل می‌گیرد. روزنامه آریا. آذر ۱۳۷۷ شماره ۱۰۱ ص ۷. ۶- پیشین. ۷- كاروكارگر. پنجشنبه ۴ آذر ۱۳۷۸. شماره ۲۶۱۳. ص ۸

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

محمد احصایی، هنرمندی که حرفه‌ای به دنیا آمد

محمد احصایی، یک حرفه‌ای به تمام معناست. حرفه‌ای‌ها کم سخن می‌گویند و بیشتر کار می‌کنند. اصلا انگار ماهیچه‌ های بخش فک و دهان آدم‌هایی مثل او این طور تغییر یافته‌اند که بیشتر سکوت کنند تا این‌که درباره کارهایشان حرف بزنند و صد البته تبلیغ کنند. در یک کلام، احصایی نقاش خوشنویسی است که خواسته تا ایسم‌های نامفهوم چسبیده به پسوند و پیشوند نقاش معاصر ایرانی را یکجا پاک‌کن هنری بکشد و کوتاه‌ترین جمله بشود: آقای نقاش ایرانی. آنهایی که احصایی را از نزدیک می‌شناسند، می‌دانند از چه سخن می‌گویم... نه اهل کافه‌نشینی و مدرن بازی‌های اهالی هنر امروز ایران است و نه خلسه‌های بی‌هنری هنرمندانه ایشان. یک هنرمند است و قبل از آن‌که هنرمند باشد خود را ایرانی می‌داند و شاید همین ویژگی شده است، دلیل رجحان او در میان نقاشان دیگر. خوشنویسی - خط را آن ‌طور درک کرده است که یک منتقد بزرگ جایی درباره آثارش گفته است او طلایه‌دار هنر جدید در جهان معاصر به شمار می‌رود. او روز گذشته بار دیگر رکوردار حراج کریستی دبی شد تا در این ستون، به عنوان چهره روز ما معرفی شود و شاید این مجال، بشود تولد دوباره او به عنوان حرفه‌ای‌ترین نقاش ایرانی در مجامع بین‌المللی. یک اثر از او روز گذشته در میان هنرمندانی از سراسر دنیا به مبلغ ۴۸۲ هزار و ۵۰۰ دلار، به فروش رسید تا او شود گران‌ترین نقاش این حراج. در این حراج آثار نزدیک به ۳۰ هنرمند دیگر ایرانی نیز عرضه شده بود که هر یک به قیمتی فروخته شدند، یکی بالاتر یکی پایین‌تر اما شاید پرسش اساسی در این میان آن باشد که راستی چرا آثار ایرانی باید در کشوری دیگر چوب حراج بخورند و در کشور خود، مهجور نگاه داخلی‌ها. آقای احصایی از تو متشکریم که باعث سربلندی ما در کشور امارات شدی! کشوری که با سابقه اندک تاسیس و هنرمندان اندک‌ترش، کم‌کم با برنامه‌ریزی درست مسوولان فرهنگی و هنری‌اش تبدیل به قطب هنر خاورمیانه می‌شود و ما کماکان باید در کشورمان منتظر این باشیم که راستی بودجه نیم درصدی خرید آثار هنری از نقاشان چه زمانی از سوی دولت پیگیری می‌شود. خدا نیاورد روزی را که هنرمندان کشورمان نیز مثل فوتبالیست‌هایمان اماراتی شوند و در کسوتی دیگر به خاطر پول بیشتر گل و مرغ بکشند برای هتل‌های چند ستاره و بی‌ستاره شیوخ عرب. راستی این موضوع هیچ چیز از هنرمندی احصایی و هنرمندان دیگر شرکت‌کننده در این حراجی کم نمی‌کند..... آقای احصایی کماکان از تو متشکریم... فقط خواستیم در این خوشحالی کمی درد دل کرده باشیم. مهدی نورعلیشاهی

روزنامه جام جم

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

محمود جوادی‌پور

● گفت وگو با محمود جوادی‌پور، نقاش دانشكده‌ هنرهای زیبا كه در سال ۱۳۱۹ تأسیس شد، تنها به سه رشته معماری، نقاشی و مجسمه‌سازی محدود بود كه از این سه رشته، مجسمه‌سازی‌اش هم به دلیل كمبود جا متوقف ماند. كلاس‌های معماری و نقاشی نیز ـ باز به دلیل كمبود جا ـ نه در فضای دانشگاه، بلكه در مسجد مروی در خیابان ناصرخسرو تشكیل می‌شد. فضایی عجیب و غریب شكل گرفت، یك طرف بوم و رنگ و سه پایه بود و جوان‌ها در حال نقاشی كردن و یك طرف مردمی كه وضو می‌گرفتند و نماز می‌خواندند. بعد از مدتی به دلیل انعكاس بد این تضاد، دانشكده به صورت شبانه به دانشكده فنی دانشگاه تهران منتقل شد. این ها بخش‌هایی از خاطرات شفاهی محمود جوادی‌پور است از تأسیس دانشكده هنرهای زیبا. دانشكده‌ای كه خود در آنجا زیرنظر علی‌محمدحیدریان ـ شاگرد كمال‌الملك ـ و یك استاد فرانسوی به نام خانم امین‌فر كه فارغ‌التحصیل بوزار پاریس بود تحصیل كرد. دانشكده‌ای كه صادق هدایت، كتابخانه‌اش را اداره می‌كرد و دانشجویان نقاشی و معماری در فضایی گرم و تازه، تجربیاتشان را با هم رد و بدل می‌كردند. محمود جوادی‌پور، امروز در سن هشتاد و هفت سالگی در آتلیه كوچك خود در كنار تابلوهای نقاشی‌اش بر دیوار ـ تابلوی كوزه‌ها، نقاشی خط، پرتره‌ها و طبیعت‌ها ـ فقط نقاشی می‌كند و سال‌هاست كه دیگر تدریس را كنار گذاشته است. می‌گوید در زندگی دو چیز را همیشه خیلی دوست داشتم؛ نقاشی و موسیقی. نقاشی را به صورت حرفه‌ اصلی پی می‌گیرد و از موسیقی تنها به شنیدن صفحات مختلفی كه در طول زندگی‌اش جمع كرده است، قناعت می‌كند. با جوادی‌پور ـ از نقاشان نسل اول معاصر ایران ـ درباره تفاوت فضاهای آموزشی دوران تحصیل‌اش با دانشكده‌های امروز، ورود گرافیك به دانشگاه و… در زمینه یك قطعه موسیقی آرام گفت وگو كردیم. در مورد تأسیس دانشكده گرافیك، حرف و حدیث‌های زیادی وجود دارد كه شما این رشته را در دانشكده راه انداختید یا مرحوم مرتضی ممیز. در مورد تأسیس این دانشكده و نقش خودتان و مرحوم ممیز در این رشته توضیح بفرمایید. من سال ۱۳۱۹ ـ ۲۰ وارد دانشكده هنرهای زیبا شدم و سال دوم دانشكده به دلیل اینكه مخارج زیاد تحصیل، تحمیلی به پدر و مادرم نباشد، در چاپخانه بانك ملی ایران به عنوان نقاش استخدام شدم كه بعد از ظهرها در آن جا كار می‌كردم. از زمانی كه وارد چاپخانه شدم، سعی كردم با طرز كار تمام ماشین‌آلات و دستگاه‌ها آشنا شوم. كاری كه در آنجا می‌كردم كارهای گرافیكی بود و انواع و اقسام سفارش هایی كه به چاپخانه می‌آمد از طرح اسكناس تا اوراق بهادار، كتاب و كارهایی برای مؤسسات مختلف به عهده من بود. من در واقع گرافیك، را در سال ۱۳۲۲ در همان چاپخانه بانك ملی شروع كردم و همین طور ادامه دادم تا اینكه به وسایل چاپ رنگی در آن جا برخوردم كه استفاده نمی‌شد و كسی آنها را نمی‌شناخت. در آن زمان چاپ رنگی در ایران وجود نداشت. من به خاطر زبان آلمانی كه بلد بودم تصمیم گرفتم چاپ رنگی را در آن جا دنبال كنم. از رئیس چاپخانه اجازه گرفتم و با آن وسایل كار كردم تا این كه در سال ۱۳۲۳ برای اولین بار در ایران چاپ رنگی راه انداختم. بعد از آن چاپخانه‌های دیگر كم‌كم به چاپ رنگی دست زدند. دانشكده را سال ۱۳۲۶ تمام كردم مدتی سفر كردم به شهرهای مختلف و نقاشی می‌كردم. در آن زمان گالری در ایران وجود نداشت و مجبور بودیم برای ارائه آثارمان دست به دامن انجمن‌های فرهنگی خارجی شویم. و این مسأله برای من ناگوار بود. به همین دلیل با یكی ـ دو تا از دوست‌هایم، پنج دهنه مغازه را در خیابان شاهرضای سابق (انقلاب فعلی) نبش خیابان بهار اجاره كردیم و دیوارهای مابین را برداشتیم و آنجا تبدیل شد به گالری آپادانا، اولین محل تجمع هنرمندان. مسأله دیگر، خط ـ نقاشی بود كه مطرح شد. من در سال ۳۰ با بورس دولت آلمان به مونیخ رفتم ودر آكادمی مونیخ در رشته نقاشی و گرافیك مشغول تحصیل شدم. در آن جا من از خط فارسی به عنوان عنصر اصلی كار استفاده كردم كه خیلی طرفدار پیدا كرد. از آن كارها تعدادی را به ایران آوردم و به نمایش در آوردم كه خیلی مورد توجه شاگردان دانشكده هنرهای تزئینی و هنرستان‌های هنری قرار گرفت و آرام آرام خیلی‌ها به این سمت كشیده شدند. ▪ تأسیس دانشكده گرافیك هم توسط شما انجام شد؟ نه، تأسیس‌اش با من نبود، اما از اصرار و نق زدن‌های من این كار انجام شد، من در سال ۱۳۳۰ به اروپا رفتم، سال ۳۲ برگشتم و در دانشكده هنرهای زیبا استخدام شدم. از همان روز ورودم نق زدن‌هایم را شروع كردم كه گرافیك رشته مهمی است و برای ما لازم است. دوستان من می‌خندیدند و می‌گفتند چرا اینقدر راجع به گرافیك صحبت می‌كنی؟ ▪ غیر از شما كسان دیگری هم بودند كه كار گرافیك بكنند؟ نه، اصلاً كسی نمی‌دانست گرافیك چیست. یعنی گرافیك از خیلی قدیم در ایران وجود داشت. فرمان‌های رسمی و لوح‌ها همه در حیطه گرافیك و چاپ سنگی بود كه معمولاً در هندوستان چاپ می‌شد، اما گرافیك به صورت امروزی كه با امور روزمره مردم سر و كار داشته باشد وجود نداشت. گرافیك به این صورت از تاریخ ۱۳۲۳ آغاز شد. ▪ تأسیس دانشكده گرافیك چه سالی بود؟ دانشكده گرافیك سال ۴۷ تأسیس شد. آقای ممیز كه شما می‌فرمایید سال ۳۵ وارد دانشكده شد و در آن زمان من چند سالی بود كه تدریس می‌كردم. یك روز چند تا كار مدادی آورد به من نشان داد و من به او گفتم تو خیلی برای گرافیك استعداد داری. برو دنبال این رشته و او هم رفت و موفق شد. سال ۴۷ دانشكده گرافیك را هم تأسیس كرد. ▪ اساس آموزش در دانشكده گرافیك به چه صورت بود؟ درس‌ها مقداری با نقاشی مخلوط بود، یعنی آموزش طراحی و نقاشی در رشته گرافیك هم بود. بعدها كم‌كم تكنیك‌های مربوط به چاپ اضافه شد مثل چاپ سیلك اسكرین كه با وسایل ابتدایی انجام می‌شد. اما امروز دانشكده گرافیك نسبت به رشته‌های دیگر در دانشكده‌های خارج از ایران، خیلی عقب نیست. ▪ وضعیت رشته نقاشی در دانشكده‌ها چه طور است؟ در مورد گرافیك نظرتان این است كه خیلی عقب‌تر نیستیم، آیا در مورد نقاشی هم همین طور است؟ وضعیت دانشكده نقاشی خوب بود. یعنی تا اوایل انقلاب خوب بود. این رشته خیلی پیشرفت و ترقی كرده بود، اما وضع دانشگاه‌ها كه به هم خورد، دانشجوهای جدید در یك فضای خالی شروع به درس خواندن كردند. چون اغلب استادهای باتجربه‌تر از ایران رفتند و این دانشكده از لحاظ استاد خالی ماند. به همین دلیل رشته نقاشی مقداری افت كرد و با وجود شاگردان زیادی كه برای رشته نقاشی آمدند، به اندازه كافی استاد وجود نداشت. شاگردانی كه امروز نقاشی كار می‌كنند خیلی توجهشان به آن طرف مرز است و سعی می‌كنند كارهای آنان را تقلید كنند و فكر نمی‌كنند كه ما ایرانی‌ها پشتوانه ۷-۸ هزار ساله تمدن و فرهنگ داریم و كشورهای آن طرف، همه از ما جوانترند. جوان‌ها باید به پیش پا و پشت سر خودشان نگاه كنند و از این پشتوانه در كارشان به صورتی جدید و نو استفاده كنند. از استادان و نقاشان قدیمی بارها شنیده شده كه در آن زمان منابع دست اول بسیار كم بود یا اصلاً وجود نداشت، با این حال جریانات هنری در آن سالها به وجود آمد كه نظیرش را امروز با وفور منابع و حضور اینترنت و دسترسی آسان به جریانات هنری روز غرب نمی‌بینیم. جریانات هنری آن سالها نسبت به جامعه آن زمان، بسیار پیشرو بود. در صورتی كه امروز كمتر این اتفاق می‌افتد. خوب، اینترنت امروز كارها را خیلی آسان و سریع كرده است و فرد را از به كار انداختن ذوق و تفكر واداشته است. در حالی كه در قدیم، فرد خودش مسیری را دنبال می‌كرد و به جایی می‌رسید. این مسائل، خلاقیت را كم كرده است. حلاقیت باید براثر تجربه و تلاش بوجود بیاید. بعد از تشكیل دانشكده‌های هنرهای زیبا، به خلاقیت خیلی اهمیت داده شد. در زمان كمال الملك، مرسوم بود كه هنرمندان یا از روی دست هنرمندان مشهور كپی كنند، یا از روی طبیعت. اما بعد از تأسیس دانشكده، كپی، تصویربرداری از آثار قدیمی و تقلید از طبیعت دیگر مطرح نبود و به راه تازه‌ای توجه شد. از سال ۱۳۱۹ كه دانشكده تأسیس شد، عده‌ای كه پیشگامان آن دوره هستند آموزه‌های قدیم را كنار گذاشتند و به راه جدیدی قدم گذاشتند و از این تعداد عده زیادی از دنیا رفتند و ما سه ـ چهار نفر هستیم كه هنوز وجود داریم. ـ آیا روش‌های تدریس امروز در دانشگاه‌ها همان شیوه‌های قدیم است یا فرق كرده است؟ ـ در آن زمان، ما استادهایی داشتیم كه ما را با طراحی دقیق آشنا می‌كرد و از آن طرف هم كلاس‌هایی داشتیم كه خلاقیت را در ما تقویت می‌كرد. یعنی صبح یك سوژه ذهنی به ما می‌دادند ـ مثلاً بازار آهنگرها ـ و ساعت دوازده ظهر از ما تحویل می‌گرفتند. الان هم باید همین شیوه‌ها باشد ولی چیزی كه مهم است راهنماست كه امروز خیلی كم شده است. استادهای امروز اغلب جوانند، خودشان تجربه زیادی ندارند. در كل فضا خیلی عوض شده است. ▪ آقای جوادی‌پور، در كارهای شما تنوع موضوعی و تكنیكی بسیار دیده می‌شود. از پرتره گرفته تا طبیعت، طبیعت بی‌جان، نقاشی خط و … چرا به طور تخصصی و مستمر روی یك موضوع و یك شیوه كار نكردید؟ من معتقدم كه هنر در آزادی مطلق به وجود می‌آید و اگر آدم مثل پیله ابریشم دور خودش تار درست كند، تا آخر عرش درون این تار اسیر می‌شود. هنر، جنبه‌های مختلف دارد. شما وقتی یك ایده را می‌خواهید نشان دهید ممكن است با یك تكنیك، قوی‌تر و بهتر آن را ارائه دهید و با تكنیك‌ دیگری نشود. این كار تمرین زیادی می‌خواهد كه آدم در مسیرهای مختلفی خودش را آزمایش بدهد تا بتواند از عهده انواع تكنیك‌ها برآید. در نتیجه در كار من یكنواختی وجود نداشته. ▪ آیا سمت‌های اجرایی زیادی كه داشته‌اید، شما را از كار كردن روی یك خط و مسیر مشخص باز نداشت؟ خوب، هر كسی در كنه وجودش یك نوع تفكری دارد. مثلاً كسی كه مذهبی است سعی می‌كند تمام سوژه‌های كاری‌اش را با آن تفكر همراه كند، یا كسی كه دوست دارد تفریح و تفنن به كارش بدهد، سعی می‌كند كاریكاتور كار كند، یا كسی كه از منظره خوشش می‌آید دنبال منظره می‌رود. این ها به سلیقه و طرز تفكر هنرمند برمی‌گردد. هنرمند دنبال هر كدام از این ها كه می‌رود باید با تكنیك خاص آن كار كند. بعضی از هنرمندها فقط یك زاویه تكنیكی پیدا می‌كنند و همه كارهایشان را در همان زمینه نشان می‌دهند و بعضی‌ها این حالت را دوست ندارند و دوست دارند آزاد باشند و تنوع را ترجیح می‌دهند. این به توان هنرمند بستگی دارد كه بتواند كارش را در تكنیك‌های مختلف ارائه دهد.

هدی امین

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

محمود فرشچیان

این زمینه مساعد برای پرورش ذوق و شوق او در راه آشنایی با هنر موثر افتاد . از سالهای پیش از مدرسه از روی نقشه های قالی طرح میزد ، تا به تدریج دستش در کار نقش پردازی روان گردید . فرشچیان در طی تحصیلات مقدماتی در محضر استاد میرزاآقا امامی اصفهانی هنرمند چیره دست و پرآوازه دیار اصفهان ، به آموختن نقاشی دلبستگی تمام پیدا کرد و دل در گرو نقشهای زیبا بست . او از کار هنر احساس رضایت و شادمانی داشت . از کلاس هفتم دبیرستان فرشچیان قدم به هنرستان هنرهای زیبای اصفهان گذاشت و چهار سال در آن جایگاه عاشقی ، زیر نظر استاد عیسی بهادری ، استاد نابغه و توانمند نقاشی قالی ، مینیاتور ، نقاشی رنگ و روغن ، به فراگیری اصول و مبانی طراحی نقوش سنتی (نقشه قالی ، تذهیب ، مینیاتور) پرداخت . بدون شک نقش استاد عیسی بهادری در پرورش و خلاقیتهای محمود فرشچیان نقشی فوق العاده ارزشمند بود . استاد در بیان احساس و تجسم شعرگونه عواطف ، به شیوه ای کاملا جدید موفق به هماهنگی و همگامی میان مضمون و محتوا و شکل و فرم نقاشی هایش گردید و این مشخصه اصلی کار او در نقاشی شد . فرشچیان در جوانی بسیار پرتلاش و خستگی ناپذیر به کار و طراحی نقوش مختلف میپرداخت . او در مطالعه آثار تاریخی شهر اصفهان (چهل ستون ، عالی قاپو ، مسجد شیخ لطف الله و ... طرحهای اسلیمی و ختایی کاشیکاری های بی نظیر آن آثار سر از پا نمیشناخت و چون محققی موشکافانه این نقش ها را مطالعه میکرد . فرشچیان حتی در دوره سربازی نیز دست از قلم و رنگ برنداشات و آثاری دیدنی آفرید که مورد تشویق مقامات قرار گرفت . سال ۱۳۲۹ بعد از ۶ سال فعالیت و کسب هنر در هنرستان هنرهای زیبای اصفهان ، فرشجیان به کسب دیپلم عالی نائل آمد . آثار سالهای شاگردی ایشان هنوز در مرکز هنرستان ، موجود است . او در طراحی و شناخت و بکارگیری رنگها فوق العاده قدرتمند و قوی است . این قدرت قلم و صلابت و استواری خطوط قلم گیری است که از او هنرمندی پرآوازه و مشهور ساخته است . از نظر محتوا و مضمون ، آثار استاد عمدتا با الهام از ادبیات عرفانی و باورهای مذهبی ساخته و پرداخته شده اند . سخن آخر اینکه امروز استاد فرشچیان از پس نزدیک به پنجاه سال کسب هنر و مهارت در کار نقاشی و خلق نقشهای دلنشین و جشم نواز ، هنرمندی است که به جرآت میتوان او را صاحب سبک جدید در نقاشی ایرانی (مینیاتور) دانست .

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

محمود فرشچیان نگار گری از نوع اسطوره

لازمه هنر نگارگری معاصر ایران این است كه آفریننده آن علاوه بر این كه از ذوق و استعداد مضاعفی برخوردار است؛ در عین حال كه نقش آفرین چیره دستی است، به خوبی و با ظرافتی تمام از ریزه كاری های یكی از غنی ترین سنت های نقاشی عالم نیز آگاه و بر اسرار فنی و رموز زیباشناسی آن دست یافته باشد. هر كه برای نخستین بار طرح یا نقاشی ای از محمود فرشچیان را ملاحظه كند، هیجان شدیدی در خود احساس می كند و از همان اولین لحظه در می یابد كه فرشچیان هنرمندی است كه اگر چه همه اصول و منابعی را كه استادان پیش از او می دانسته اند چگونه از آن بهره برداری كنند، عمیقا و به خوبی می شناسد، با این همه اثری خلق می كند كه تشخص ویژه خود را داراست. همین كیمیاگری است كه فرشچیان را به عنوان یكی از استادانی مطرح كرده است كه هرگز كسی از لذت بردن از آثار او و مجذوب شدن به غنا و تنوع آنها خسته نمی شود. كیست كه تحت تاثیر جاذبه آن آزمونه (پالت) غنی و سرشاری كه از رنگ های گونه گون نقاشی های فرشچیان آفریده می شود قرار نگیرد؟‌ او با شجاعتی بی سابقه و شگفت انگیز در بكار بردن رنگ های بسیار تند كه گاه ملایم و رنگ باخته به نظر می آید از حس غریزی و خدادادی بهره می برد كه همان رنگ ها را با سایه روشن هایش به صورت یكی از زیباترین و دلرباترین ویژگی های نگارگری معاصر ایران به جلوه در آورده است. از این رو است كه بینندگان خود را در برابر برترین سنت موروثی رنگ آمیزی و تذهیب كاری ایرانی می یابند. همان سنت بازمانده از نقاشان دوران تیموری و صفوی كه به گونه ای باورنكردنی، احساس شگرف و درك پیشرفته ای از «رنگ» داشتند. آن حس با مشاهده هر روزه مناظر و چشم اندازهای ایران با كوهستان های پوشیده در رنگ های اعجاب انگیز و آسمان های رنگارنگش كه از زیباترین آسمان های عالم است، در بینندگان نیرومندتر و شفاف تر می شد. این كه آسمان ایرانی نوبه به نوبه از رنگی سرخ و آتشین كه گویا زرین است به رنگی آبی و گسترده كه ستارگان درخشان آن را آراسته و در آن جای گرفته اند در می آید همان تناوب سنتی مینیاتور ایرانی است و همین احساس به حد كمال نیز در هنرمند ما وجود دارد. او آن را با مهارت و ظرافت خاصی بر روی آزمونه خود در هم می آمیزد و با تنوع رنگ ها و سایه روشن های مواج آن هنرآفرینی می كند. در رویكرد به هنر فرشچیان، شناخت پر دامنه و اطلاع وسیع او از مجموعه آثار تصویرسازی سنتی ایران را باید به خاطر سپرد. او با روشن بینی ماهرانه و ظریفی پرده های نقاشی را كه متقدمان بر او با الهام از متون پر آوازه ادب فارسی ساخته و پرداخته اند به خوبی می شناسد و همین متون كه شاهنامه فردوسی و خمسه نظامی است همواره روح ایرانیان را تقویت می بخشد، و عرصه های رزم و صحنه های بزم و منظره های شكار و لحظه های دیدارهای عاشقانه در آنهاست كه یكی پس از دیگری در آن پرده های نقاشی ظاهر می شود و بدین وسیله دنیای تصورات و تخیلات ایرانیان فرهیخته، آباد و سرسبز می شود؛ منظور همان دنیایی است كه شعر، فرمانروای بلامنازع آن، همواره در خدمت بیان مفاخر و مایه مباهات گذشته ای فارغ از قید زمان است. فرشچیان كه مایه گرفته و انباشته از همان مجموعه است مقام مشخصی را در سلسله نقاشان سنتی ایرانی داراست. به این پرندگان خیال انگیز، به سیمرغ هایی كه بعضی آسمان ها را زیر بال و پر خود گرفته اند یا بدین قهرمانان اساطیری ایران باستان كه نبردهای دلیرانه آنان را هنر این نگارگر به زمان حاضر آورده بیندیشیم. همه اینان كه نموداری از انسان هایی هستند كه در شرایطی سخت پایداری می كرده اند، سراینده نغمات و آفریننده لحظاتی هستند كه آدمی می كوشد تا از نحوست قضا و قدر، یا گردش همان چرخ گردونی كه طالع بینان سعی در رازگشایی آن دارند، بگریزد. فرشچیان در آثار خود موفق می شود لحظاتی از آن خوشبختی فراگیر را به چنگ آورد و به منظور آرامش بخشیدن به ما، با قلم موی تحسین برانگیز و فریبای خود را بر روی كاغذ پای بر جای نگهدارد. ولی بی هیچ تردید، سخن گفتن درباره هنر این هنرمند بزرگ بدون یادآوری و بیان تخیل فوق العاده و باورنكردنی و خلاقیت توانمند او مشكل می نماید؛ هنری كه می توان گفت به صورت رویا جلوه گری می كند؛ رویایی كه دوستان ایرانی ما آن چنان اهمیتی در تعبیرش قائلند كه آن را در حد پیشگویی می شمارند. پیچ و خم و فراز و نشیب هایی كه آرایه تركیبات نگارگری فرشچیان دارد نیز در خدمت همین رویاست. آنها حالتی از همان ابرهایی هستند كه مظهر جاودانگی هستند؛ نمادی كه ایرانیان از آغاز قرون وسطی برای پوشش و آرایش آسمان ها در مینیاتورهاشان پذیرفته و به كار گرفته بودند. این پیچ و خم ها و منحنی های بی شمار ما را با خود به گرداب های بی پایانی از رویاها می برد و درباره خودمان به پرسش وا می دارد كه ما كیستیم؟ از كدامین جهانیم؟ آیا ما از ساكنان همین جهانی هستیم كه قلم موی فرشچیان آن را بدین صورت در آورده است؟ این هنرمند ما را به همراه خود در برابر سوالات و پی جویی های بزرگی از زندگی انسان قرار می دهد. آن مردان جوان، زنان یا فرشتگان كه شاید نیز همان «پریان» باشند، به بهترین وجه احساسات والا و لطیفی را متجلی می سازند. كیست كه چهره های فریبا و دلربای زنانی را كه شاهكارهای این هنرمند گویی به آن جان بخشیده است با دیده تحسین ننگریسته باشد؟‌ آنان با دلربایی ای كه آمیزه ای از صفا و پاكی و هیجان انگیزی شدیدی است، تماشا كننده را محسور خود می سازند و او را به دنیای خیال می كشانند. چه تضادی میان جامه های كمرنگ و رخساره های سبزه با آن نگاه های آتشین و غیر قابل نفوذ آنهاست. این پری پیكران، دامن كشان از لا به لای جامه های گره زده و پر چین و شكن شان همانند شعله هایی آتشین سر بر می آورند و با حمایل های بلند رنگارنگ كه بر گرد بر و دوششان می پیچد گویا برای رقصیدن آهنگ می نوازند، این پیچ و خم دادن و اوج و حضیض بخشیدن بدان چهره ها همان نگارگری است كه آن نیز دقیقا در راستای سنت نقاشان بزرگ هرات در پایان قرن پانزدهم (میلادی) قرار دارد؛ و مگر توجه عمیق بدان و بیان دل انگیز آن نیست كه كمال الدین بهزاد نقاش را بزرگ ترین استاد در میان همه مینیاتوریست های ایران ساخته است؟ بهزاد نیز قاعدتا آن را از زندگی صوفیانه خود الهام گرفته كه او را در تحقق چنین نوآوری اعجازآمیز و كریمانه مجاز ساخته است. هنر فرشچیان در این جهت بسیار توانمند است زیرا با زبردستی خیره كننده ای كه بر خلاف منش و روش ظریف اوست، با قدرتی كوبنده با انسان امروزی سخن می گوید و براساس سنت نگارگری ایرانی، در دنیایی فارغ از زمان، در ناكجا آباد از راه و رسم و موضوعات بنیادی زندگی انسان، نیروی حیات بخش و شورش و عشق، نبرد با عناصر ناسازگار؛ دلدادگی و شیفتگی، اندوه و مرگ، سرود می سراید. هنر ایرانی آن چنان سرشار از دنیای لبریز از مظاهر و تصاویر است كه به خودی خود جهانی دیگر است و فرشچیان كلید این جهان را داراست. او ما را به دنبال خویش به گشت و گذار اسرارآمیزی می برد كه تخیلمان مسحور و مجذوب و نیازمان به زیبایی سیراب می شود و با خشنودی و رضایت كامل به این جادوگر كه همان نگارگر است تن می دهیم و سر می سپاریم تا او ما را به رازگشایی و كشف دنیایی از نعمت و توانگری كه هیچ گمان بدی را در آن راه نیست می برد. با این همه، برای متوجه شدن و درك كامل غنای كامل این دستاورد صورتگری كه خطوط و ظرافت كاریش همانند چین و شكن زلفان محبوبان آن قدر ظریف است كه نامریی به نظر می رسد، راهی جز آفرین گفتن و تحسین كردن نمی ماند. باید عنان خیالمان را رها كنیم تا به دنبال تخیل این هنرمند رود و بگذاریم او ما را با خود به همان خلسه یا «حال» تقریبا صوفیانه ببرد. آیا زیباتر از این می توان به ذوق و قریحه این هنرمند ادای احترام كرد؟‌ فرانسیس ریشار موزه دار ارشد بخش نسخه های خطی، كتابخانه ملی فرانسه (پاریس)

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

مراقبه ی ترسیم

هنر شرقی از هر جهت با هنر غربی متفاوت است و این آشکارترین علتی است که موجب شناخت دیر‌هنگام هنر شرقی توسط غربی‌ها شده‌است. بر خلاف غربی‌ها که بر روی بوم نقاشی می‌کردند، چینی‌ها در دوره‌ی نفوذ آیین بودایی دیوارنگاری کرده و در برخی دوره‌ها بر روی کاغذ نقاشی می‌کردند و به دلیل کم‌دوام بودن کاغذ، امروزه بسیاری از آثار کهن در دسترس ما نیست. همچنین بر خلاف غربی‌ها، از رنگ‌های روغنی استفاده نمی‌کردند و لطافت آبرنگ را در بیان حالات و روحیات خود مناسب یافتند.(دورانت،۸۱۳) نقاش چینی هرگز جهان را به صورت کامل نمایش نمی‌دهد، بنابراین نگاه او با نگاه سنت‌گرای غربی که جهان را به شیوه‌ای «وابسته به معماری» می‌بیند متفاوت است. (بورکهارت،۱۸۱) نقاشی‌های چینی بر روی طومارهای ابریشمی کشیده می‌شد و در محفظه‌های گرانبها نگهداری می‌شد و تنها در لحظات آرام گشوده می‌شد تا مومنان بر آن‌ها نگاه کنند و تامل کنند. دیدن یک نقاشی مانند خواندن قطعه شعر زیبایی بود که با تامل صورت می‌گرفت. (گامبریج،۱۳۸) چینیان تنها تصاویر کوچک را بدون قاب به دیوار آویزان می‌کردند و گاه یک سلسله تصویر را روی تجیر می‌کشیدند. آنان هیچگاه تصاویر بزرگ را به دیوار نمی‌آویختند، بلکه آن‌ها را لوله می‌کردند و به دقت در جایی نگه می‌داشتند. سپس گاه، برای تماشا آن‌ها را می‌گشودند و در واقع به مطالعه‌ی آن‌ها می‌پرداختند. این موضوع، باعث دورماندن شاهکار‌ها از چشم مسافران غربی و در نتیجه آشنایی دیرهنگام آنان با هنر شرقی شد. (دورانت،۱۸۴) از سرآغاز هنر چینیان اطلاع زیادی در دست نیست، تنها می‌دانیم که چینیان در هنر مفرغ‌ریزی در زمان‌های بسیار دور به مهارت رسیده ‌بودند و در هزاره‌ی نخست قبل از میلاد این ظروف مفرغی در معابد باستانی استفاده می‌شد. در قرون بلاواسطه‌ی قبل و بعد از میلاد، چینیان مراسم تدفینی مشابه مراسم تدفین مصریان داشتند و در آرامگاه‌هایشان آثاری از بازنمایی‌های بسیار زنده‌ای از زندگی و عادات روزگارشان بر جای مانده است. در این بازنمایی‌ها بر خلاف خطوط صاف و مکسر مصریان، چینیان خطوط منحنی را به کار می‌بردند. (گامبریج،۱۳۵) نقاشی چین حتی چند قرن قبل از میلاد، یکی از هنرهای مهم به شمار می‌آمد. در آغاز دوره‌ی میلادی نقاشی چینی به اوج خود رسید. در قرن‌های سوم و چهارم میلادی، هنگامی که آیین عیسی فرهنگ و هنر کناره‌های مدیترانه را متاثر کرد، آیین بودا در هنر چین انقلابی پدید آورد، سپس با آیین دائو آمیخت و هنر چین را از هنر هندو متاثر گرداند. (دورانت،۸۱۴ و۸۱۵) تاثیر آیین بودا بر هنر چین تنها موجب شکل‌گیری آثار جدید برای هنرمندان نشد، بلکه موجب گردید که به تندیس‌ها و تصویر‌ها از نو نگریسته شود و دستاورد هنرمندان از احترام بیشتری برخوردار شود. چین نخستین سرزمینی بود که تصویرسازی را امری حقیر نمی‌پنداشت و نقاش از مقامی همانند یک شاعر برخوردار بود.(گامبریج،۱۳۸) نقاشی چینی از قیود دینی و نیز از محدودیت‌های نظری آسیب دید. (دورانت،۸۲۱) هنر بودایی به بازنمایی بودا می‌پرداخت. از طرفی نقاشان چینی برای آموزش نقاشی تنها به تقلید از استادان قدیم می‌پرداختند و نمی‌توانستند به شیوه‌ای جز شیوه‌ی تقلید از اساتید بپردازند. برخی از آموزگاران بزرگ چین هنر را وسیله‌ای می‌پنداشتند که می‌توانست نمونه‌های بزرگ فضیلت و تقوا در دوران‌های زرین گذشته را در خاطر مردم زنده کند. یکی از کتاب‌های کهن طوماری مصور چینی مجموعه‌ای از نمونه‌های زنان متقی است که مطابق با نگرش کنفوسیوس نوشته شده است. (گامبریج،۱۳۶) در نظر چینیان انسان با طبیعت هماهنگ است و معنای شادمانه زیستن همگام بودن با طبیعت است . انسان هیچگاه بر طبیعت مسلط نیست، بلکه بخشی از آن است. (گاردنر،۷۰۴) هنرمندان چینی نقاشی «آب و کوه « را نه برای آموزش و نه برای تزئینات آغاز کردند. هدف آن‌ها فراهم آوردن موضوعی برای تفکر و تامل بود. (گامبریج،۱۳۸) نقاشان چینی به فضای آزاد نمی‌رفتند تا در مقابل چشم‌انداز، طرح اولیه آن را تهیه کنند. شیوه‌ی آموزش آنان نیز همراه با شیوه‌ی عجیبی از مراقبه و تمرکز بود. آنان ابتدا در نقاشی کردن درخت‌های صنوبر، صخره‌ها و ابرها نه با مطالعه‌ی طبیعت بلکه با بررسی آثار استادان مشهور گذشته به مهارت می‌رسیدند. هنگامی که این مهارت‌ها را کامل فرامی‌‌گرفتند به سفر در طبیعت می‌پرداختند و درباره‌ی زیبایی طبیعت تامل می‌کردند. سپس وقتی به خانه باز می‌گشتند سعی می‌کردند با در کنار هم قرار دادن تصاویر ذهنی خود آن حالات را دوباره زنده کنند. لازم بود که آنان در استفاده از قلم و جوهر چنان ماهر باشند که بتوانند قبل از اینکه الهام آن‌ها تازگی خود را از دست بدهد، تصاویر ذهنی را روی کاغذ آورند. (گامبریج،۱۴۱) هنرمند پیش از شروع کار ابزار و وسایلش را آماده می‌کند، گویی مقدمات آیین یا مراسمی را برگزار می‌کند. « راهبان خاور دور معتقد بودند که هیچ‌چیز مهمتر از شیوه‌ی درست مراقبه نیست. مراقبه به معنای ساعت‌ها تفکر و تعمق درباره‌ی حقیقت مقدس واحدی است که پایانی ندارد. شخص اندیشه‌ای را در ذهن خود تثبیت می‌کند و از همه‌ی جهات به آن می‌نگرد بی‌آنکه آن را رها سازد. ...برخی راهبان بر سر کلماتی به مراقبه می‌پرداختند و آن‌ها را محور ذهن خود قرار می‌دادند، یعنی روزهای متمادی آرام می‌نشستند و به سکوتی گوش می‌دادند که قبل و بعد از آن هجای مقدس واقع می‌شد. برخی دیگر درباره‌ی چیزهای طبیعی، مثلا آب، مراقبه می‌کردند. ...یا درباره‌ی کوه‌ها. ... شاید این‌گونه بود که هنر مذهبی در چین کمتر برای روایت افسانه‌های بودا و کمتر برای آموزش آیینی خاص- چنانکه در مورد هنر مسیحی در قرون وسطی اتفاق افتاد- و بیشتر همچون کمکی به مراقبه کردن به‌کار گرفته ‌شد.» (گامبریج،۱۳۸) «چینیان نقاشی را شاخه‌ای از خوشنویسی می‌دانستند و با همان قلم‌مویی که خط می‌نوشتند، صورتگری نیز می‌کردند. بسیاری از شاهکارهای کهنسال آن‌ها فقط با قلم‌مو و مرکب به‌وجود آمده‌است. چون خط چینی در آغاز نوعی رسم یا نقاشی بود، چینیان نقاشی را در شمار خط می‌آوردند و خوشنویسی را یکی از هنرهای اصلی می‌شمردند. در چین و ژاپن نوشته‌های زیبا را بر دیوارهای خانه‌ها می‌آویزند و همچنانکه هنر‌دوستان اروپایی در پی ظرف‌ها و تصویرهای هنری تلاش می‌کنند. آنان نیز در گردآوری شاهکارهای خط می‌کوشیدند.» (دورانت،۸۱۴) هنرمندان چینی، شعر را با خطی زیبا بر روی تصاویر می‌نوشتند، به‌طوری‌که سه هنر نقاشی، خوشنویسی و شعر را در یک اثر گردهم می‌آوردند. حال به بررسی برخی ویژگی‌ها می‌پردازیم که نقاشی چینی را از نقاشی سایر اقوام دیگر متمایز می‌کند: ▪ طبیعت‌دوستی : آیین دائو به چینیان آموخته بود که به عواطف خود نسبت به طبیعت احترام بگذارند و آیین بودا به آن‌ها گوشزد می‌کرد که انسان از طبیعت جدا نیست. شاعران، فیلسوفان و نقاشان هر‌یک به نوعی به طبیعت پناه می‌بردند و آن‌ را مظهر آرامش در مقابل زندگی پر شور شهری می‌دانستند. چینیان با وجود سرما و سیل و قهر طبیعت همواره انسان‌های طبیعت‌دوستی بودند و هزار سال پیش از اروپاییان به طبیعت روی آوردند. (دورانت،۸۲۲) ▪ طرد بعد‌نمایی (پرسپکتیو): از آنجا که طبیعت با معیارهای زمان و مکان اندازه‌گیری نمی‌شود، نقاشی چینی هم آن را به قاب‌های پرسپکتیو با رنگ‌های سیر و روشن محدود نمی‌کند. او نمی‌کوشد تا با استفاده از یک چنین وسیله‌ای شکل‌های طبیعی را تکثیر و تثبیت کند. (گاردنر،۷۰۴) در آثار نقاشی چینی بر خلاف نقاشی اروپایی پرسپکتیو یا علم مناظر و مرایا وجود ندارد. در واقع منطق این علم از نظر چینیان پذیرفته نشده است. چینیان معتقدند که نشان دادن عمق در صفحه‌ی نقاشی که هیچگونه عمقی ندارد، کاری ساختگی است و واقعیت ندارد.» بر خلاف بسیاری از نقاشی‌های غربی، هیچ نقطه‌ی تلاقی واحدی کل پرسپکتیو را سازمان نمی‌دهد، و نتیجتا چشم تماشاگر آزادانه به حرکت در می‌آید. ولی برای درک کامل این نقاشی‌ها باید توجه‌مان را بر جزئیات بسیار ریز و خصوصیت و نقش هر خط متمرکز سازیم. (گاردنر،۷۱۵) بنابر این بیننده به کمک «رویت تدریجی» به مشاهده اثر می‌پردازد. (بورکهارت،۱۸۰) به این ترتیب که در نقاشی‌های عمودی که در مقابل بیننده‌ی نشسته آویخته می‌شود، تصویر به تدریج با صعود از پایین به بالا دیده‌می‌شود. در نقاشی‌های افقی که به صورت طوماری کشیده می‌شوند، همگام با باز‌شدن طومار از سمت چپ و جمع شدن آن در سمت راست، نوعی همپوشانی موجب پیگیری نقوش و رویت تدریجی آن می‌شود. ▪ پرهیز از واقع‌گرایی: نقاشان چینی از واقع‌گرایی و توصیف اشیا دور بودند. هدف آن‌ها تنها ایجاد حالتی در تماشاگر بود. آنان تنها به زیبایی می‌اندیشیدند و کشف حقیقت را به عالمان سپرده بودند. (دورانت،۸۲۱ ▪ رد سایه و روشن : از آنجایی که هدف نقاشان چینی واقع‌گرایی نبود ، از سایه و روشن نیز پرهیز می‌کردند. رعایت سایه و روشن کاری غریب بود زیرا نقاشی چینی تنها وسیله‌ای بود تا آنان به بیان حالات و روحیات خود بپردازند. ▪ اهمیت خط: صورت یا شکل مهم‌ترین عنصر نقاشی چینی است و این صورت به کمک خط شکل می‌گرفت و نه به کمک رنگ. (دورانت،۸۲۱) بزرگترین شاهکارهای چینیان با مرکب سیاه و بدون استفاده از رنگ‌های گوناگون شکل گرفته‌اند. خط مهمترین عنصر نقاشی چینی بوده‌است و هنرمندان چینی با دقت و تمرکز فراوان و با حرکاتی سنجیده به رسم خطوط محکم و پایداری دست می‌زنند که پس از کشیدن پاک نمی‌شود و احتیاج به قدرت ذهنی بالایی دارد. نقاشی با خطوط برای هنرمند چینی مانند رقصی بود که بر زمینه‌ی صفحه شکل می‌گرفت. به همین دلیل بود که خط‌نگاری در چین به اوج خود رسید. خوشنویس چینی بدون تکیه دادن دست، قلم را حرکت می‌دهد و این حرکت از شانه صورت می‌گیرد. ▪ منبع نور: در نقاشی چینی منبع تور مشخص نیست، گویی تصویر در اقیانوسی از نور قرار دارد و این روشنایی، به دلیل فقدان تاریکی است. (بورکهارت،۱۸۱) ▪ موضوع: نقاشان چینی در انتخاب موضوع محدودیتی نداشتند، زیرا تنها هدفشان ایجاد شکلی با معنی بود. انسان، کمتر موضوع نقاشی قرار می‌گرفت و آدم‌هایی که در تصاویر چینی دیده‌می‌شدند همه سالخورده و شبیه یکدیگر بودند. صورت‌هایشان از یکدیگر مشخص نمی‌شدند و ویژگی‌های فردی اهمیتی نداشتند. گل‌ها و جانوران بیشتر از انسان مورد توجه بودند. گاه گل یا جانور نماد یک مفهوم بود. بسیاری از هنرمندان تمام طول زندگی خود را به کشیدن یک حیوان می‌پرداختند. (دورانت،۸۲۱) شاید بتوان مهترین آثار نقاشی چینی را در دو دسته‌ی عمده قرار داد . این دو گروه متاثر از دو گرایش عمده‌ی فکری هستند. گرایش نخست بر پایه‌ی تعالیم کنفوسیوس است که طبایع خودسر را تابع قراردادهای خود می‌کند و دیگری بر پایه‌ی تعالیم لائوتزه است که بر تمرکز و مراقبه تاکید دارد. کنفوسیوس و لائوتزه، هر دو در قرن ششم پیش از میلاد مسیح می‌زیسته‌اند.(حسینی، ۲۶) « کنفوسیوس وابسته به مناسبات اجتماعی و موثر افتادن در شهریاری روشن است و آموزه‌اش در سه هدف بزرگ خدمت به حکومت، آموزش جوانان و گزارش فرهنگ چین به آیندگان خلاصه می‌شود.» (حسینی،۱۳) « او معتقد بود که چون خورشید، ماه و ستارگان طبق قانون در آسمان‌ها حرکت می‌کنند، انسان نیز لازم است روی زمین مطابق قانون عمل نماید.» (حسینی،۱۳) دائو فارغ از دلمشغولی‌های دنیوی است. «مفهوم دائو در سه اصل خلاصه می‌شود : ـ انسان با زمین هماهنگ است. ـ زمین با آسمان هماهنگ است. ـ آسمان با دائو هماهنگ است. ـ دائو با راه طبیعت هماهنگ است.» (حسینی،۱۳) « واژه‌ی دائو به معنای «راه» یا «طریقت» است.»(حسینی،۱۳ ) «فضیلت دائویی بر خلاف حکمت کنفوسیوس، نه یک روش استدلالی و منطقی، بلکه بر یک وجهه شهودی بنیان نهاده شده‌است. ...در حقیقت دائو را نمی‌توان به صراحت تعریف کرد بلکه می‌توان گفت که دائو منشا نظمی میان انسان و طبیعت است که در نهایت تلاش دارد تا حقیقت را متجلی سازد.» (حسینی،۱۳) جهان‌بینی کنفوسیوس و لائوتزه را شاید بتوان به ترتیب زیر خلاصه کرد: «کنفوسیوس: استدلالی، عمل‌گرا، واقع‌پندار، انسان‌گرا، وابسته به مناسبات اجتماعی، موثر افتادن در شهریاری روشن. ▪ لائوتزه : شهودی، کنش بی کنش (بی عملی)، خیال پردازانه، آرمان‌گرا، فارغ از دلمشغولی‌های دنیوی، روگردان از هر گونه اندیشه به حکومت. « (حسینی،۱۳) همزمان با رواج دو جریان دینی یعنی آیین کنفوسیوس و آیین دائو دو مکتب فکری مشابه فلسفه‌ی کلاسیک و فلسفه‌ی رومانتیک شکل گرفتند. در نقاشی نیز دو شیوه‌ی مخالف یکی در شمال و دیگری در جنوب شکل گرفتند. مکتب شمالی شامل سنت‌ها و قواعد دشوار کلاسیک بود که بازنمایی عینی، اصول این روش بود و خطوط آن کاملا مشخص بود. برعکس، مکتب جنوبی به مخالفت با مکتب شمالی پرداخت و هدف آن بیان حالات درونی و عواطف به دور از چارچوب‌های محدودیت‌آور کلاسیک بود. مکتب شمال خط‌های کناره‌ساز دقیق و ظریف و رنگ‌های زنده و مات و طلا به کار می‌برد و این‌چنین به مینیاتور هندی- ایرانی، شبیه بود. (بورکهارت،۱۷۹) صرفه‌جویی دلپذیر در استفاده از وسایل، شیوه‌ی اجرا و پرداخت و نیز کاربرد مرکب و فن آبرنگ رقیق از ویژگی‌های مکتب جنوب است. نقاشی‌های مکتب جنوب نمایانگر نقاشی‌های دائوئیستی است که در چارچوب بودیسم دیانای چینی و ژاپنی برقرار مانده‌است. (بورکهارت،۱۷۹) تفکر قانونمند کنفوسیوسی بازتاب خاص خود را در نقاشی دارد. تمامی اشیا توسط خط دورگیری می‌شوند و عوامل هندسی و عقلایی نقش مهمی دارند. این نوع نقاشی ایستاست و فضا را پر و بسته می‌کند. چشم نمی‌تواند در سطح اثر حرکت کند و دچار سکون می‌شود. تزئینی است و اندیشه‌ی استدلالی کنفوسیوسی بر آن حکمفرماست. عملکردبینش دائوئیستی در آثار نقاشی انسان را به سکوت و تعمق وا‌می‌دارد و انسان به دنیایی نزدیک می‌شود که هنوز به مشاهده نیامده محو می‌شود. این نوع نقاشی دارای حرکت است و بر‌خلاف نقاشی کنفوسیوسی ایستا نیست و چشم در نقطه‌ی معینی ثابت نمی‌ماند. در این نوع نقاشی، منظره به عنوان یک موضوع مطرح نیست ، بلکه وسیله‌ای است برای هماهنگی انسان با طبیعت. این نوع نقاشی، بیننده را به مکاشفه در جهان سوق می‌دهد. هنرمند چینی هنگام مشاهده‌ی طبیعت به مشاهده‌ی باطنی آن می‌پردازد و کمتر به موضوعی که باید به نمایش در‌آید توجه می‌کند. (حسینی،۱۵۷و۱۵۸) نقاشی‌های متاثر از تفکر دائوئیستی را می‌توان به کمک مشاهده‌ی تدریجی دنبال نمود. این دسته از آثار دارای فضاهای خالی و باز هستند و از نوعی شهود بهره می‌برند. در چین باستان، هنر دائوئیستی به شکل قرصی سوراخ‌دار در مرکز نشان داده می‌شود. این قرص نمودار آسمان است و فضای خالی مرکزش، نمودار ذات یگانه و متعال می‌باشد. به این ترتیب در نقاشی‌های دائوئیستی همه‌ی عناصر از جمله کوه‌ها، درختان و ابرها برای مشخص ساختن فضای خالی، به کمک تضاد نقش گرفته‌اند و گویی همه‌ی آن اجزا در همان زمان از فضای خالی بیرون آمده‌اند.

نویسنده : سالومه پزشکپور(هنرمند معاصر) کتابنامه : بورکهارت، تیتوس، هنر مقدس، جلال ستاری، چاپ، تهران: سروش، حسینی،مهدی، بازتاب اندیشه در نقاشی شرق دور، هنرنامه، شماره ۱۳ حسینی، مهدی، طریقت دائو ونقاشی، فصلنامه هنر، شماره ۲۶ گاردنر، هلن، هنر در گذر زمان، محمد تقی فرامرزی، چاپ ششم، تهران: آگه، بهار ۱۳۸۴ گامبریج، ارنست، تاریخ هنر، علی رامین، تهران: نی، ۱۳۷۹ دورانت، ویل، مشرق زمین گاهواره‌ی تمدن، اجمد آرام،ع.پاشایی، امیرحسین آریان‌پور، تهران: سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، شهریور ۱۳۶۵

مجتمع فرهنگی آموزشی علامه طباطبایی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

مرتضی اسدی هنرمند متعهد

مرتضی اسدی هنرمند متعهد و متدین کشورمان در عرصه جنگ و دفاع مقدس است.وی بیش از ۵ نمایشگاه انفرادی بر پا کرد و در بیش از ۳۵ نمایشگاه جمعی داخلی و خارجی شرکت کرده است. او برگزیده دومین دوسالانه نقاشان ایران، برگزیده جایزه دومین دوسالانه جهان اسلام، برنده جایزه ویژه چهارمین بینال نقاشان ایران و ... است. گفتگویی با وی انجام داده‌ایم که باهم می‌خوانیم. ▪ به عنوان اولین سوال از خودتان بگویید. ـ من در ۲۳ مرداد ماه سال ۱۳۳۶ در تهران در محله سه راه بعثت به دنیا آمدم. از کودکی نقاشی را دوست داشتم اولین بار که به این هنر علاقه‌مند شدم عید بود که به روستای پدری‌ام رفته بودیم آن سال مشق عید داشتیم با کاربن تصاویر درس مربوطه را کپی می‌کردم و عین کتاب را در مشق‌هایم نقاشی کردم. هفت یا ده درسی را به صورت تصویری تحویل معلمم دادم که تشویق‌های زیاد سیدمحمد طباطبایی (معلم سال اول) را به همراه داشت.از همان سال اول تا پنجم ابتدایی پی در پی در این درس نمره ۲۰ می‌گرفتم که این مسئله علاقه‌ام را بیشتر کرد کم‌کم با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان که دیوار به دیوار مدرسه بود آشنا و عضو کتابخانه شماره‌۷ شدم. به سیکل اول متوسطه که نزدیک شدم استاد یدالله درخشانی هنرستان را به من معرفی کرد و پیشنهاد داد که به هنرستان هنرهای زیبا بروم. آن زمان کلاس‌های آموزشی زیادی نبود تنها چند کارگاه بود که تابلو کپی می‌کردند و آموزش هم می‌دادند که مبلغ بالایی را برای تعلیم می‌گرفتند. در ۱۵ سالگی به یک نقاش شمایل‌کش معرفی شدم که با وجود اصرار فراوان من گفت که شاگرد نمی‌خواهد. برخلاف میلم مجبور شدم رشته ریاضی را انتخاب کنم تا سال پنجم هم خواندم اما باز به هنرستان بازگشتم.در سال چهارم در دبیرستان بامداد استاد محمدعلی جزایری معروف به شجاع جزایری معلم ما بود که توجه زیادی به هنر نقاشی می‌کردند و از بچه‌ها می‌خواست روی نیمکت به عنوان مدل بایستند و ماهم نقاشی می‌کردیم.سال ۱۳۵۴ به هنرستان وارد شدم و عنوان شاگرد اولی را از آن خود کردم. در دوره ابتدایی هنر نقاشی منوچهر معتبر و سیروس اسدالله‌زاده معلم‌های من بودند. همزمان با آن در نزد استاد فرشچیان، مهرگان و اردشیر تاکستانی مینیاتور آموختم و به طور جدی به نقاشی ایرانی توجه داشتم. با پیروزی انقلاب در مهرماه سال ۵۷ وارد دانشکده هنرهای زیبا شدم. دو ترم درس خواندم با اعتصابات دانشجویی و تظاهرات مردمی علیه رژیم واحدها حذف و جا به جا می‌‌شد تا سال ۱۳۵۹ که انقلاب فرهنگی شد. به علت تعطیلی سه ساله دانشگاه به جای ۴ سال، در طول ۱۰ سال مدرک لیسانسم را دریافت کردم. در مقطع پروژه لیسانس ازدواج کردم بنابراین در بخش گرافیک دارو پخش مشغول شدم ۴ یا ۵ سال در آنجا کار می‌کردم که احساس کردم برای طراحی جعبه ساخته نشده‌ام. کارشناسی ارشد را در رشته تصویرسازی دانشگاه تهران خواندم. در دانشکده هنر شاهد تدریس می‌کردم و در دانشکده هنر و معماری آزاد درس می‌خواندم. بسیار ایرادگیر بودم و هر معلمی به راحتی از فیلترم رد نمی‌‌شد به همین دلیل قسم خوردم که معلم شوم و به خاطر این هدف از خیلی چیزها گذشتم. ▪ آن روزها چگونه از هنرتان جهت ترویج فرهنگ انقلاب استفاده کردید؟ ـ در شروع انقلاب سعی کردم با حرکت مردم هم آهنگ شوم و اتفاقات را یادداشت کنم، اما اتفاقات آن قدر سریع رخ داد که فرصتی برای کشیدن آنها نبود و تنها می‌توانستم در کنارش حرکت کنم. به لحاظ تبلیغی و در برپایی نمایشگاه‌ها شرکت می‌کردم. ▪ از روزهای اول جنگ چه تصور یا خاطره‌ای دارید؟ ـ در ۳۱ شهریور ۵۹ شاهد پرواز جنگنده‌های عراقی بودم. تعجب کردم کشوری که تازه در آن انقلاب شده و به پیروزی رسیده چگونه به این راحتی جنگنده‌های عراقی در آسمانش پرواز می‌کنند. چند لحظه بعد فرودگاه مهرآباد تهران بمباران شد. چون ما انقلاب‌های گذشته را تجربه نکرده بودیم این حس را داشتیم. پس از آن ۸ سال وارد جنگ ناخواسته و تحمیلی شدیم. هرکسی اسطوره‌ای دارد. بخش وسیعی از جنگ ما توسل به ائمه بود. رزمنده‌ای که تمام حرکاتش امام حسین(ع) و جریان عاشورا را به نمایش می‌گذارد. ▪ در مورد اینکه می‌گویند نقاش‌های جنگ شعاری هستند توضیح دهید. ـ میانگین سنی‌ این نسل ۲۵ سال بود. در آن دوران تمام هنرمندان مطرح قلم‌موها را غلاف کرده بودند و هرچند ما متهم به شعاری بودن می‌شویم اما این طور نیست. تمام نقاش‌های دنیا هم پای انقلاب‌ها کار کرده‌اند و این چیز تازه و شعاری تازه نیست. ما به عنوان نقاش نمی‌خواستیم در قبال رسالت تاریخی‌‌مان تنها تماشاچی باشیم.تهاجمات و توطئه‌ها از جهت مختلف آغاز شد و جریانات سیاسی از طرف دیگر. نتیجه آن هم خیلی پر بار نبود و نیروهای کیفی زیادی را به خاطر تضاد و اختلافات مسئولان سیاسی و هجوم بیگانگان از دست دادیم. ▪ نقاشی چه جایگاهی در زندگی شخصی شما دارد؟ ـ نقاشی وجه اصلی زندگی من است همان قدر که خانواده‌ام را دوست دارم به آن هم عشق می‌ورزم و همان قدر برایش ارزش قایلم. درست که تابلو احساساتش را بروز نمی‌دهد و علاقه‌اش را ثابت نمی‌کند اما به نوعی جزو اصلی زندگی من است. بخصوص که خانواده مشوق من بودند اما به طورحرفه‌ای آن را قبول نمی‌کردند و مخالف بودند و می‌گفتند که عاقبت ندارد. به لحاظ مادی هم همین طور است اما از لحاظ معنوی نه تنها عاقبت دارد بلکه انسان را عاقبت به خیر هم می‌کند. به هر حال من از راهی که آمده‌ام راضی هستم. بنابراین پس از من دو تا از برادرهایم به این هنر روی آوردند. شهید امیرحسین اسدی از هنرمندهای توانمندی بود که من در مقابل ایشان حرفی برای گفتن نداشتم و نقاشی نمی‌کردم. روزی که در دانشگاه درگیری شد به دنبال من آمده بود و نگرانم بود. همان شب درگیری‌های جلوی دانشگاه را طراحی کرد و ماهم در حکومت نظامی، آنها را تکثیر می‌کردیم و به دیوارها می‌چسباندیم. تعدادی از آنها بر دیوارهای تئاتر شهر بود و من آنها را پس گرفت و در آ‌رشیو خانوادگی‌مان بایگانی کردم. ▪ در مورد شهادت ایشان توضیح دهید. ـ سال ۱۳۶۰ در عملیات آزادسازی کرخه دست راست خود را از دست داد و در عملیات فتح‌المبین هم به شهادت رسید. من هم این قلم را به همراه قلم روی زمین افتاده برادرم را برداشتم و رسالتش را به عهده گرفتم اولین تابلویی که کشیدم مربوط به برادرم بود. احساس می‌کردم مردم حرف زیادی برای گفتن دارند و زوایای پنهان جنگ آن قدر زیاد بود که نمی‌شد در آن زمان گفت. ▪ نظرتان به طور کلی درباره جنگ چیست و حضور زنان را در جنگ ایران و عراق چگونه ارزیابی می‌کنید؟ ـ من به شدت جنگ را محکوم می‌کنم اما زمان هجوم بیگانه باید دفاع کرد. دفاع وظیفه هر ایرانی است چه نظامی، چه پشتیبانی و چه حمایت‌کنندگان همان طور که مادرها، زن‌های ما و خواهران ما حمایت می‌کردند. اگر قرار باشد در جهان فمینیسم ایجاد شود،‌ زنان ما قبلا آن را به اثبات رسانده‌اند. باید بگویم که حق زنان ما ادا نشده در مقابله با توطئه‌ها حق آنها کم نبود اما هرگز ادا نشد. تمام این حوادث باعث شده که من در نقاشی به همه چیز توجه کنم روزهای اول جنگ، زن‌ها دوشادوش مردها اسلحه به دست جنگیدند. در بهداری و پزشکی تعدادی اسیر شدند و پس از ۸ سال با تحمل سختی‌های زیاد برگشتند. ▪ چه خصوصیتی در دفاع مقدس هست که هنرمند را به ترسیم آن وادار می‌کند؟ ـ جنگی اتفاق افتاده، جنگی تمام عیار بین ما و نه تنها عراق بلکه چندین دولت. نسل ما در مقابل آنها ایستادگی کرد. نگاه معنوی بچه‌ها به جنگ تقدس می‌دهد و نباید از آن سوءاستفاده کرد که درسال‌های اخیر از این نام سوءاستفاده‌های زیادی شده است. کسی که می‌خواهد به پولی برسد، آن را دستاویز قرار می‌دهد و به عنوان سپر از آن استفاده می‌کند. من سعی می‌کنم این تقدس را در قلب خود نگه دارم چرا که معتقدم اگر به زبان بیاید نابود می‌شود. احساس کردم چیزی که در تمامی جنگ‌ها اتفاق می‌افتد ایثار است. شاید هنرمندان نمی‌توانستند در جنگ شرکت کنند اما چیزهایی که می‌دیدند را می‌توانستند ترسیم کنند.من افتخار می‌کنم به اینکه برای آن دوره قلم زده‌ام تا زمانی که یاد بسیجی‌ها در ذهنم زنده است تابلو خواهم ساخت و به آن افتخار خواهم کرد، ما کاری در قبال آنها انجام نداده‌ایم. در جنگ ثابت کردیم که مسائل داخلی کشورمان به خودمان مربوط می‌شود و اجازه ندادیم پای بیگانه وارد کشورمان شود. مفتخرم که چند صباحی را با آنها گذرانده‌ام و اگر روزی خواستم از دنیا بروم، شرمنده آنها نباشم. در مورد سفرتان به پاریس توضیح دهید. برای یک سفر پژوهشی - تفریحی به پاریس رفتم. تصمیم گرفتم وارد دانشگاه شوم که در دانشگاه سوربن پاریس ۴ در رشته تاریخ هنر اسلامی پذیرفته شدم. یک سال و نیم درس خواندم. خانواده‌ام یک سال تمام در تهران برای گرفتن بورس تحصیلی پیگیری می‌کردند که مسئولان وقت وزارت علوم هم کاری نمی‌کردند و می‌گفتند که ما شما را نفرستاده‌ایم و خودتان برای تحصیل به فرانسه رفته‌اید به هرحال من یک ایرانی بودم و نباید با من این گونه برخورد می‌شد.هرگز نگفتم که چه هستم و از عناوینم کوچکترین استفاده‌ای نکردم مثلا نگفتم خانواده شهید هستم.برادر دو شهید، جانباز و آزاده. در تمامی دوران در چند دانشگاه قبول می‌شدم که حق انتخاب داشتم در فرانسه هم از دانشگاه‌های سنت اتین و سوربن قبول شدم پس من نیازی به استفاده از عناوین نداشتم. پس از مدتی برای گرفتن بورسیه به تهران بازگشتم. قول‌هایی داده شد. با مخارج زیاد به پاریس بازگشتم که تماس گرفتند و مخالفتشان را با بورسیه اعلام کردند.چون مرخصی بدون حقوق داشتم و مستاجر بودم،‌ درسم را نیمه‌کاره رها کردم و به ایران بازگشتم. ▪ چه چیزی در سفر به فرانسه برایتان جذابیت بیشتری داشت؟ ـ دیدن موزه‌های پیکاسو، لوور، مردم‌شناسی و ... اصلا پاریس موزه است. در همه جا گالری هست. ساختمان‌های قدیمی ۳۰۰ ساله هیچ‌کس حق ندارد ظاهرش را تغییر بدهد. روی ساختمان شناسنامه‌ای است که نشان می‌دهد چند سال قبل کدام هنرمند در این خانه زندگی می‌کرده است. ای کاش ذره‌ای از همت حفظ میراث فرهنگی فرانسه یا اروپا در اینجا دیده می‌شد.در لوور وقتی آجرهای پخته رنگی ایرانی را دیدم آه کشیدم. ▪ وقتی برگشتید چه حسی داشتید؟ ـ احساس کردم که این دنیا چقدر با آن دنیا متفاوت است. در ایران اگر من در خانه‌ای را بزنم و آب بخواهم، می‌دهند اما در فرانسه چنین خبری نیست. هرچند که بعضی از آن فرهنگ‌ها در ایران هم دارد ایجاد می‌شود. منبع آب یخی که در خیابان‌ها پر بود و رویشان نوشته بود قربان لب تشنه‌ات یا حسین(ع) و انسان را به یاد معنویات می‌انداخت جایشان را به شیشه‌های نیم‌لیتری آب معدنی داده‌اند. یعنی اگر بخواهی آب بخوری باید پول بدهی. در فرهنگ ما آب، معنی خاصی دارد، حرمت دارد. انسان را یاد تمام تشنه‌های عالم می‌اندازد. در رستوران‌ اگر آب بخواهی باید فیش بدهی.▪ مسائل مادی تا چه حد روی زندگی یک نقاش تاثیر می‌گذارد؟ ـ کشوری که نقاش آن روی خط فقر یا زیر خط فقر است، نمی‌تواند خلاق باشد، هر قدر هم اهل دین باشد. فشارهای زندگی، او را له می‌کند. هنرمندها نباید دغدغه‌ نان و مسکن داشته باشند. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی افتخار می‌کند که بودجه نمایشگاه قرآن ۱۰ برابر شده است. قرآن، متولیان زیادی دارد، حوزه علمیه و ... ارگانهای بسیاری حامی آن هستند بودجه هنر و فرهنگ نباید صرف هزینه‌‌های قرآنی شود. قرار نیست چون حکومت اسلامی است، بعضی‌ها خوششان بیاید که بودجه قرآن ۱۰ برابر شده است. این انصاف نیست. من مخالفتی با نمایشگاه قرآنی ندارم اما آنها متولی دارند و نباید بودجه‌ ما صرف آن شود. بی‌احترامی به قرآن نمی‌کنم ما با قرآن به دنیا آمده‌ایم با آن زندگی کرده‌ایم و از دنیا هم می‌رویم اما بی‌انصافی است که مخارج مربوط به هنر را صرف مسائل جانبی کنیم. ▪ موضوعات نقاشی‌های شما بیشتر حول چه محوری است؟ ـ یک جور حماسی است. در نقاشی‌های من نوع ساخت‌ها، رنگ‌ها، فرم‌ها و خط‌ها ایجاد حماسه می‌کنند که متعلق به مردم است.این حماسه متعلق به مردم است و آرامش‌ نسلی که خلاقانه شکوفا نمی‌شود در همه عرصه‌ها، ‌تولیدات صنعتی، دفاعی و ... در این مسیر رهنمودهای رهبر کارساز بوده است. شوراهای راهبردی در عرصه‌های نظامی، فرهنگی و ... راه را برای کسانی که نمی‌خواهند خدمت کند، می‌بندد. در خواست می‌کنم که در این راه آن قدر جدی باشند که سره از ناسره مشخص شود. ▪ چه رابطه‌ای بین هنر نقاشی و هنرهای دیگر و جود دارد و اگر این رابطه نابود شود چه اتفاقی برای هنر می‌افتد؟ ـ تمام هنرها به هم مرتبطند. نقاشی نمی‌تواند بدون سینما کار کند. تئاتر بدون ادبیات، سینما بدون تئاتر و ...هنرها بدون ارتباط باهم نمی‌توانند به حیاتشان ادامه دهند. در جلسه‌ای که هنرمندان با رهبری داشتند ایشان رهنمودهایی ارائه کردند که اگر عملی شود سینما می‌تواند از بحران خارج شود. ما در عرصه‌های مختلف نیازمند ساخت کشوریم. اگر به برنامه‌های دراز مدت و کوتاه مدت توجه کنیم. ▪ چگونه می‌توان با تهاجمات فرهنگی مقابله کرد؟ ـ دولت می‌تواند با تدبیر با تهاجم فرهنگی مقابله کند اگر این بودجه‌ها بخصوص در عرصه ورزش و فرهنگ درست تقسیم شود کسی که در عرصه فرهنگی جایزه جهانی می‌آورد، کمتر از ورزشکار نیست. اما بدن ورزشکاری را که مدال جهانی می‌آورد، طلا می‌گیرند. مگر خون ورزشکاران رنگی‌تر است. قهرمان ملی فقط در عرصه ورزش خلاصه نمی‌شود. بازوی هنرمند در قلم مو، دوربین، شاهکار ادبی، داستان‌ها و ... است. موفقیت‌های یک هنرمند در کشور ما کم‌رنگ دیده می‌شود ما ایرانی هستیم. بعضی از هنرمندان از پناهندگی به کشورهای اروپایی می‌گفتند، شما چه نظری دارید؟ هرجای دنیا که به انسان نیاز باشد می‌توان به بشریت خدمت کرد اما در کشور غریب چگونه می‌توان در مورد فرهنگی که هیچ شناختی از آن نداری کارکنی؟ ما همه ایرانی هستیم و با هیچ جماعتی در خارج ارتباط نداریم که بخواهیم مشکل‌ساز باشیم. ▪ هنر نقاشی چه کمکی به بزرگداشت دفاع مقدس می‌کند؟ ـ هر هنری وظیفه‌ای دارد. هنر نقاشی بی‌واسطه است. نه زیر نویس می‌خواهد و نه نقال. گاهی می‌تواند روایت‌گر باشد و این قدری بی‌پرده است که خودش حرف‌هایش را می‌زند و گاهی هم چندوجهی و مبهم است که مخاطب را به فکر وادار می‌کند و هرکسی با دیدگاه خاص خودش وارد اثر می‌شود. هرکسی از ظن خود شد یار من. نقاشی در دوره اول انقلاب از سینما هم پیشرو‌تر بود. آن زمان سینماها تعطیل بودند. این هنر بار سنگین انقلاب را به دوش کشید. خیلی‌ها نمی‌توانند این را ببینند و نمی‌خواهند چیزی از ما باقی بماند. انگار ما بار سنگینی هستیم. ما عقل معاش نداشتیم اگر داشتیم هنرمند نمی‌شدیم چه برسد به هنرمند انقلاب. اما دل چیزهای دیگری را ترسیم می‌کند. شهید بهشتی می‌فرمود: اگر رجوع کنیم به عقل حسابگر می‌گوید نرو کشته می‌شوی اما دل عاشق، حساب وکتاب نمی‌کند. می‌رود تا به هدف انسانی و اسلامی خود نزدیک شود. اگر مذهبی هم نخواهیم به این مطلب نگاه کنیم می‌بینیم بازهم حرف درست و علمی‌ای است. ایشان خیلی درست به زندگی وعالم نگاه می‌کردند و من بعضی از جمله‌هایشان را سرمشق زندگی‌ام کرده‌ام. ▪ در مورد برادرهایتان توضیح دهید. ـ شهید امیرحسین اسدی که در عملیات فتح‌المبین شهید شد. شهید منصور اسدی ۱۸ ساله که در عملیات والفجر ۸ شهید شد. ۷۰ کیلومتر پایین‌تر از فاو پیکرش پس از ۱۸ سال بازگشت. سرهنگ مصطفی اسدی که در والفجر مقدماتی در جاده‌ آسفالته العماره و به علت لو رفتن عملیات در کمین افتاد و پس از مجروحیت در میدان مین ۷ سال و نیم در اسارت ماند که دوسال و نیمش را در انفرادی گذرانده بود. بهمن ماه سال ۶۸ به همراه اسرای بیمار به ایران بازگشت. برادر دیگرم مجتبی اسدی است که جانباز شیمیایی است. درست است که من برادر اینها هستم اما یک سر سوزن نه از اسم آنها استفاده کردم و نه دوست دارم که استفاده کنم. افتخار می‌کنم که برادر آنها هستم اما نمی‌خواهم تداعی بشود که دوست دارم از قبل اینها به جایی برسم. ▪ یک فرد چه خصوصیتی باید داشته باشد که هنرمند شود؟ ـ ما همه رو به تکامل هستیم و می‌خواهیم والا شویم. اگر نفس بگذارد و شرایط اخلاقی، منش، رفتار انسانی، تواضع و ... را به دست آوریم، آرام آرام به سمت هنرمند شدن می‌رویم. ما بیشترمان اهل فن هستیم و صفت هنرمند حداقل برازنده من نیست. ولی تا به هنرمندی برسیم زمان لازم داریم. امسال پنجاهمین سال زندگی‌ام را می‌گذرانم و هیچ اشتباه عمدی‌ای از من در پیشگاه خداوند، وجدان و جامعه قابل قبول نیست. هنرمند شدن شرایط می‌خواهد و تلاش می‌کنم به آن نزدیک شوم. ▪ در حال حاضر چه می‌کنید؟ ـ ‌مدرس دانشگاه و عضو هیئت علمی در گروه نقاشی و گرافیک و تصویرسازی هستم. اولین کسی بودم که به طور جدی با رایانه‌ نقاشی کرد‌ه‌ام. آن زمان خیلی‌ها مرا تمسخر می‌کردند. من مستقیما روی تصویر سفید کار می‌کنم. طبق اسناد و شواهد هم اولین نفری هستم که کار نقاشی را با رایانه انجام داده‌ است. کار مستقیم روی بوم و نقاشی دیجیتالی به معنی اصلی کلمه نه با استفاده از اسکن تصاویر و این را مدیون سعید و حمید عجمی هستم که راهنمایی‌های اولیه را کرد و شوری که برای کار با رایانه ایجاد کردند. راهنمایی‌های فنی ابتدای کار که هنوز هم در مواقعی که مشکلی برایم پیش می‌آید از آنها کمک می‌گیرم. علی وزیریان هم کمک زیادی در این راه به من کرد. البته ادعایی در این قضیه ندارم. اینکه چه کسی اول ابداع کرده مهم نیست هرچند که این طرح در فرانسه با استقبال روبرو شد. در مورد مقام سومی مسابقات طراحی تمبر که در ژاپن کسب کردید، توضیح دهید. فکر می‌کنم سال ۱۹۹۳ بود. چهل و پنجمین سالگرد اعلان جهانی حقوق بشر، از طریق وزارت پست آگهی مسابقه رسید و من هم شرکت کردم. نژادهای مختلف بشری را با سمبل پرنده کشیدم. در لیستی که دادند در کنار گروه سوم، نفر سوم بودم. اسمم بالاتر از هنرمندانی از اسرائیل، عراق، آمریکا و ... بود. کارم کنار طراح اسرائیلی چاپ شده بود که به حقوق بشر، انسانی نگاه کرده بود. دیدم که انسان‌های فرهیخته‌ای هم در این کشورها هستند که با اهداف رژیم صهیونیستی مخالفند. متاسفانه دیپلم افتخاری که به من رسیده بود از جعبه پستی بیرون آورده شده بود و به من تعلق نگرفت. پس از مکاتبه فهمیدم که ارسال شده است و در ایران از جعبه خارج شده است من هم دیگر پیگیری نکردم. ▪ به عنوان حرف آخر، اگر صحبتی باقی‌مانده بفرمایید. ـ تمام چیزهایی که گفتم درد است. ای کاش جنگ نمی‌شد و ما عزیزانمان را از دست نمی‌دادیم، نه تنها برادرانم که تمامی شهدا دلاورانی بودند که با آنها احساس برادری می‌کنم و هرچه در این کشور داریم به خاطر آنها‌ست و من هرچه در نقاشی پیشرفت کرد‌ه‌ام به خاطر موضوعیت آنها بوده. این بچه‌ها به ما انگیزه دادند که ببینیم که هستیم. آنها دلاور بودند. هدف آنها بیرون کردن دشمن بود. کسانی که فکر می‌کنند اگر در خرمشهر جنگ را تمام می‌کردیم، ۸ سال طول نمی‌کشید در اشتباهند. ما اسرای قبل از جنگ و بعد از قطعنامه داشتیم و اینها درخاطرات اسرا هست. بعد از قبول قطعنامه آنها باز حمله کردند و عملیات مرصاد رقم خورد. جنگ بد است اما انگار قرار نبود تمام شود.پایندگی جوانان ما باعث عقب‌نشینی آنها شد. ما همه چیز را تحمل کردیم. بمباران شیمیایی، حتی تهدید به بمباران اتمی شدیم. هرچه داریم از این نسل سوخته است. نسل ما سوخت تا این نسل بتواند نفس بکشد.خدا کمک کند به عنوان یک ایرانی در دفاع از ارزش‌های انسانی و دینی که مکمل آن است قدمی برداریم.

روزنامه رسالت

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

مرگ کاریکاتوریست

عجیب نیست که گاهی با دیدن یک کاریکاتور می توانیم آفریننده آن را بشناسیم مثلاً بگوییم این اثر متعلق به «مور دیلو» و یا «برادهلند» است. حتی می توان آن دو را با ویژگی های خود جدا کرد. برادهلند از خط های مورب و کوتاه استفاده می کند و با آن سایه روشن هایی به وجود می آورد. منابع نور و بدن هایی با اسکلت های قوی در مقایسه مور دیلو از خط های غیرضروری اجتناب می ورزد. بیشتر به تغییر فرم چهره و اندام انسان ها علاقه دارد و از فرم های خلاصه استفاده می کند. بینی های بزرگ و پاهای نحیف کاریکاتورهای او ما را می خنداند و با چند خط ساده سرعت اتومبیل یا جهت دویدن را روشن می کند. چگونه کاریکاتوریست شاید از خلال نوع طراحی به شخصیت هنرمند می تواند پی برد. گاه کاریکاتوریست ها به خاطر علایق مضمونی شناخته می شوند. اما این راه مطمئنی نیست. باید دید چه چیزهایی جز شخصیت مؤلف دست در کار خلق طنز تصویری است. در یک نگاه واقع بینانه تاریخ کاریکاتور و انباشت طرح هایی که در طول سال ها کشیده شده مؤثرند. تلاقی سلایق از سویی و محدودیت های طبیعی در دنیای طراحی از دیگر سو هنرمند را محدود می کنند. آنها به گالری ها می روند، جنگ های مصور را ورق می زنند و مصاحبه ها و بیوگرافی ها را جمع می کنند. پس در طول سال ها از این سبک به آن سبک کوچ می کنند تا در نهایت خصوصیات خود را بیابند، اما در مسیر حرکت به سمت سبک شخصی از میان همه آنچه گفته شد گذشته اند. به این طریق خالق کاریکاتور از مقام علت تامه و مستقل فرو می آید تا یکی از عوامل برساخته شدن اثر شود. ولی همین اندازه اثرگذری کافی است تا ما بتوانیم کاریکاتورهای خاصی را به کاریکاتوریست مخصوصی نسبت دهیم. ویژگی های شخصیتی مؤلف به طور مشخص در نوع قلم زدن اثر نمی گذارد. نمی توان به آسودگی فهمید که او مثلاً عصبی، فقیر یا لاابالی است. نمی توان ـ در صورت در نظر نگرفتن محتوای کاریکاتور ـ درک کرد به چه حزب یا گروه مذهبی پایبند است. مشکل اینجاست که ما از ابتدا گمان می کنیم اثر هنری از جمله مأموریت دارد تمام پست و بلند و خاطرات و خواست های مؤلف را بنمایاند. از این رو هر بار سعی می کنیم تا با شناخت مؤلف، اثر را و یا با شناخت اثر، مؤلف را بشناسیم. هر چند بارها چنین پروژه هایی در نقد هنری شکست خورده اند. اما هنوز وقتی به اثر می نگریم نام مؤلف همراه احساس خاصی شبیه صمیمیت و یادآوری به ما دست می دهد. از همه بدتر این که وقتی در نام هنرمند باریک می شویم متوجه درستی حدس خویش می شویم. به نظر می رسد انسان پیشاپیش مسلح به نوعی دستگاه نشانه شناسی است. ما مؤلف را نه به عنوان یک انسان فردی بلکه به مثابه نشانه ای می شناسیم که رابطه ای دوسویه با کلان نشانه ای به نام فلان سبک خاص دارد. جریان فهم نشانه هر چه باشد (چه حرکت میان دال و مدلول و چه حرکت و گشت و گذار میان دال ها) ما را به واسطه دیدن شیوه های خاصی از ترکیب رنگ و خط و سایه روشن به سوی نشانه دیگری راه می برد که تنها جنبه ای از جنبه های انسانی کاریکاتوریست است. آن هنگام که تمام آنچه در او می توانست باشد پنهان می کنیم، کنار می گذاریم و حتی می کشیم تا تنها وی را به صورت یک ابژه خالق خنده شناسایی کنیم. [علیرضا سمیعی ]

روزنامه ایران

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

مروری بر آثار استاینبرگ

سائل استاینبرگ،یکی از محبوب ترین هنرمندان آمریکایی است که حدود شش دهه آثارش را روی جلد و داخل مجله « نیویورکر» دیده ایم.او بیشتر به دلیل نقاشی ها،طراحی ها، مجسمه ها، آثار چاپی و کلاژهایی که در سراسر جهان در گالری ها و موزه ها به نمایش گذاشته است شهرت دارد.آثار هنری استاینبرگ را نمی توان به یک شاخه یا جنبش هنری خاص محدود کرد.او مدرنیستی منحصر به فرد است که دائماً به سمت مرزهای ناشناخته و کشف نشده محدوده بصری تغییر مسیر داده است.استاینبرگ در کارتونِ «منظره جهان از خیابان نهم» یکی از آثار مشهورش که در سال ۱۹۷۶ بر روی جلد مجله نیویورکر چاپ شده است، جغرافیای ذهنی شهر منهتن را به تصویر کشیده است،هر چند این نقشه حقیقتاً به مکان خاصی تعلق ندارد. استاینبرگ در طرحی دیگر موسوم به «سرزمین اثر انگشت ها» عکس های مجرم ها را در مکانی که آسمان آن با اثر انگشت پر شده به ما نشان می دهد.تمام اجزای آثار او کلمات، شماره ها، اعداد و علائم پیام آوران شک، ترس و یا سرزندگی در زندگی هستند.خط های موجود در «صفحه موسیقی» یکی دیگر از آثار او با استفاده از سوژه سیم های ویولن و ردیف آوازها، لبخند گربه را می سازند. خط های استاینبرگ با وجود تغییر معنی از یک اثر به اثر دیگر همچنان روی طبیعت انتقال دهنده خود پافشاری می کنند. «نقاشی هنرمند از خودش»که به صورت غلط اندازی ساده به نظر می رسد یک مارپیچ بزرگ است که ابتدا از پای چپ او شروع شده، سپس پای راستش، پس از آن بالاتنه و در آخر به دست نقاش می رسد که خودکاری را نگه داشته است.این اثر هنرمند مظهر اصول ذاتی آثار استاینبرگ است. کارهای او راجع به راه هایی است که هنرمندان به خلق هنر می پردازند.استاینبرگ به خلق مجدد آنچه که دقیقاً می بیند نمی پردازد بلکه به جای آن او با قرض گرفتن فرم از هنرهای دیگر، مردم، مکان ها و حتی کلمات، گذشته و حال را تصویر می کند. در آثار مصور او، با روشی بسیار زیرکانه تصویرهایی که در گذشته در هنر پردازش شده اند،به عنوان وسایلی برای بررسی مشکلات و نقاط ضعف اجتماعی،سیاسی، جغرافیایی، معماری، زبان ها و مسلماً خود هنر، مورد استفاده قرار می گیرد. سائل استاینبرگ در سال ۱۹۱۴ در رومانی به دنیا آمد. پس از یک سال مطالعه فلسفه در دانشگاه بخارست در سال ۱۹۳۳ در «پلی تکنیک میلان» در رشته معماری ثبت نام کرد و در سال ۱۹۴۰ فارغ التحصیل شد. دقت طرح های معماری، به او پتانسیل یک خط آزاد دوبعدی را برای بیان یک فرم مرکب سه بعدی آموخت.در طول دهه ۱۹۳۰ استاینبرگ ترسیم کاریکاتور را شروع کرد. او در میلان برای هفته نامه انتقادی طنزآمیز «برتولدو» شروع به کار کرد. در سال ۱۹۴۵ نقاشی های استاینبرگ در مجله لایف و هارپرز بازار چاپ شد. در همان سال کانون رادیکال های فاشیست ضدجهود ایتالیا او را مجبور به فرار به آمریکا کرد. در سال ۱۹۴۱ زمانی که در سانتودومینگو منتظر دریافت ویزای ورود بود، همکاری اش با نیویورکر را نیز آغاز کرد.همکاری استاینبرگ با نیویورکر حدود ۶۰ سال ادامه یافت و حاصل آن ۹۰ طرح روی جلد و بیش از ۱۲۰۰نقاشی بود؛ که در بالا بردن سطح سلیقه مردم از گرافیک مردم پسند تا قلمروی اصیل هنرهای زیبا بسیار موثر بود. (بسیاری از این آثار اکنون در سایت www.cartoonbank.net موجود است).استاینبرگ اهدافش در دنیای هنر را با کار در نیویورکر و دیگر مجلات به نمایش گذارد.اولین نمایشگاه او در سال ۱۹۴۳ در گالری ویک فیلد در نیویورک برگزار شد که آثارش در میان چهارده آمریکایی دیگر قرار داشت،در این میان آثاری هم از آرشیل گورکی، اسیامو نوگوچی و روبرت مادرول دیده می شد.آثار استاینبرگ را سه گالری دار عمده نیویورک به نمایش گذاشتند که عبارت بودند از:بتی پارسونز، سیدنی جیمز و ویلدستاین۲.از سال ۱۹۸۲ تا به امروزه بیش از ۸۰ نمایشگاه انفرادی از آثار او در اروپا و آمریکا برپا شده است که از مهم ترین آنها می توان به نمایشگاه مروری به آثار استاینبرگ در سال ۱۹۸۷ در موزه آمریکایی هنر ویتنی و موسسه هنر مدرن اسپانیا در والنسیا ۳ در سال ۲۰۰۲ اشاره کرد. استاینبرگ در سفری پس از جنگ جهانی دوم قسمتی از نقاشی دیواری «مارپیچ کودکان» در سال ۱۹۵۴ در میلان را تکمیل و «پاویون آمریکایی ها برای ایالات متحده آمریکا» را در بروکسل خلق کرد.در سال ۱۹۶۶ دیوار گالری Maeght در پاریس با کلاژ le Masque از آثار معروف او پوشیده شد.le Masque تکامل یافته «ماسک های» معروف استاینبرگ هستند:کاغذهای قهوه ای بریده شده یا پاکت های کاغذی.این ماسک ها را تنها برای تغییر شکل دادن خود و دوستانش طراحی و ساخته بود و شخصیت های متنوعی داشتند که »اینگ مورات» ۴ از آنها عکس گرفته بود.در هنر استاینبرگ ایده تغییر شکل دادن از عمده ترین مسائل بود. او معتقد بود که در جهان همه انسان ها چه به صورت حقیقی و چه مجازی ماسک هایی زده اند. مردم با نحوه لباس پوشیدن،مدل مو، اثاث منزل و ژست هایشان نقاب هایی خلق می کنند، و شهرها و ملت های خود را با سبک معماری و نمادها و سمبل هایشان که بی شباهت به ماسک نیست معرفی می کنند. استاینبرگ کار خود،یعنی به صورت مبدل درآوردن چهره ها را، به اخلاق سبک شناسانه هنر تشبیه کرده است:او با روی آوردن و عمل کردن به هنر،فرهنگ، سادگیِ زندگی و حقیقت را به سمت خلاقیت های تصویری هدایت می کرد. استاینبرگ از سبک ها برای بیان مسائل عیان فرهنگی استفاده می کرد.در نقاشی «شهر ویومینگ» کوه های مجستیک آرت دکو با هیبت در طبیعت جلگه ای نمودار شده اند که شهر کوچک ویومینگ را نشان می دهد. این نقاشی تصویر پرطمطراق آمریکایی ها از خود در غرب را نشان می دهد. سبک کار او در «جورج تاون کازینو» پیغام پیچیده ای راجع به کم اهمیت کردن نقش زنان می دهد.در این اثر که روی جلد یک مجله چاپ شد پنج زن را می بینیم که مشغول باز کردن جعبه هایی هستند.(این احتمالاً تبلیغی برای لوازم آشپزخانه بوده است.) استاینبرگ در آثارش صورت ها را به گونه کاریکاتوری می کشید و اشیای مورد توجهش را به شکل مجسمه های ابتدایی درمی آورد.اثر «بدون عنوان» او در سال ۱۹۷۱ بیلبوردها را تصاحب کرد. در این اثر او از رنگ ها و کلمات «آبی» و «قرمز»، «زرد» و «سبز» استفاده کرد، اما کلمات و رنگ ها را برعکس انتخاب کرد.منظور او از انجام این کار نشان دادن فریبندگی آگهی های تبلیغاتی بود.در نقاشی «پاریس»این شهر را به یک شهر پرگل با ایستگاه های مترو و ساختمان هایی با نقشه مثلثی شکل و دورنمایی خالی و خسته کننده تنزل داد. در این شهر هیچ ماشینی وجود نداشت و عابران نیز تنها در پیاده روها حرکت می کردند.استاینبرگ از این شهر به عنوان شهر ایده آل او با معماری شهری یاد می کند.در «لاس وگاس» فرم و محتوا کاملاً برهم انطباق دارند.رنگ های تند مواد سمی در پرده بی رنگ پرزرق و برق کازینو کاملاً با سیل خروشان فرم ها هماهنگ است. یک زن، جلوتر از همه برای دریافت جایزه بزرگ از دستگاه جک پات تلاش می کند، که البته جایزه آن پول یا چیزی شبیه به آن نیست، بلکه قطعاتی از شکل های هندسی است.دراین اثر خط های داخل دستگاه در حد رسیدن به یک ثروت ناگهانی احمقانه و بچگانه هستند. تنوع فرم های گرافیکی در آثار استاینبرگ نیز خود حاوی معنی هستند. مثلاً در «خیابان کانال» او تراکم یکی از شلوغ ترین خیابان های اصلی نیویورک را با مدل های خطی از ماشین ها که بی دقت و خط خطی کشیده شده اند، جمعیت درهم، کوبیسم ساختگی و دو آسمانخراش وحشتناک و بسیار بزرگ نزدیک خیابان نشان داده است. استاینبرگ در سال ۱۹۶۴در نقاشی خود از یک اتاق پذیرایی ایده اش را با موتیف دیگری بیان کرد.خود او راجع به علاقه زیاد بین کشف سبک ها صحبت می کند و می گوید:«در نقاشی مکالمه بین افراد تصویر شده است، افرادی با ظاهری خیلی سخت و درونی نرم که روی صندلی های پشت صاف به صورت مارپیچی و فرفری قرار دارند. روی کاناپه نیز گفت وگویی خسته کننده بین مارپیچ ها با خط های جنون آمیز و صدای قهقهه دیده می شود و پس از آن گفت وگویی بین دایره های متحدالمرکز و مارپیچ را می بینیم.دایره های متحدالمرکز نماد انسان های محتاط و یخ زده اند. مارپیچ ها هم می توانند یک سری دایره متحدالمرکز باشند... اما حقیقتاً ماهیت مارپیچ ها با ماهیت دایره متحدالمرکز متفاوت است.» استاینبرگ در آثارش از طیف وسیعی از مواد طراحی استفاده می کرد و معمولاً همه آنها را در تصویری می گنجاند. او جوهر، مداد، زغال، مداد شمعی، آبرنگ، رنگ روغن و گواش را مانند وسایل نوظهوری در آثارش به کار می برد. او مهره هایی از انسان ها، پرندگان، سوارکارها و کروکودیل ها طراحی کرد که می توانستند با آن ترکیب بندی ها شکلی اداری را نشان دهند اما او عمداً این مهره ها را ناخوانا کرد.استاینبرگ از کلمات نیز به عنوان شخصیت های نقاشی هایش استفاده می کرد.او یک نوع خوش نویسی باشکوه اما مجدداً ناخوانا را خلق کرد. او آثاری با عنوان «مدارک» شامل:گواهینامه ها، دیپلم ها، گذرنامه ها و جوازهای جعلی را به صورت ناخوانا طراحی کرد تا جنبه اداری پیدا نکنند. استاینبرگ با نقاشی هایی هر چند ساده عکس ها را نیز به سطوح نقاشی تبدیل می کرد. برای مثال او با جوهر روی تصویر یک آشپزخانه نقاشی کرد و یخچال و جا ظرفی را به صورت ساختمان هایی در منظره شهر در آورد . در اوایل دهه ۱۹۵۰ او همچنین آثاری را بر روی اشیا و یا کل فضاهای عکس نقاشی کرد، مانند تصویر خالی حمامی که او با نقاشی زنی لمیده در آن آن را با مهارت آفریده است.عجیب نیست که بدانیم اولین شبیخون استاینبرگ به مجسمه سازی نظریات سه بعدی او روی آثار نقاشی شده خودش بوده است. انتزاع ناب جوهر و مداد در سال ۱۹۷۶ که طراح نیز در وسط میز نشسته است یک اثر راجع به کوبیسم نیست بلکه در رقابت با آن است.استاینبرگ می گوید که کوبیسم تنها یکی از چندین سبک است که می توان با آن نقاشی کرد و یا از طریق آن فکر کرد. استاینبرگ نقاشی را «راهی برای استدلال روی کاغذ» می خواند و از دوره ای که نقاشی به تولید انبوه اختصاص یافته بود با انتقاد یاد می کند.او به خاطر اهداف بلندش از نقاشی برای فکر کردن راجع به زیبایی شناسی هنر استفاده کرد و معتقد است باید دوباره نشانه های سبک شناختی را به زبان جدید که مناسب زندگی مدرن و کارخانه ای امروز باشد،طراحی کرد.او مانند نام یکی از کتاب هایش «بیننده» بود که به تمام اشتباهات و ادعاها نگاه می کند، بعضی مواقع با طرح هایش و بعضی مواقع با نقدها اما همیشه با مهارتی استادگونه.سائول استاینبرگ شخصیتی است که با هنرمندی تمام ماسک های ساخته شده از تمدن قرن بیستم را برداشت.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

مروری بر آثار لوبا لوکوا

«این روزها، گفتگوها پیرامون طراحی، به گفتگو درباره‌ی گیگابایت و فتوشاپ تبدیل شده است. وقتی به كنفرانس‌ها و سمینارهای طراحی می‌روم یا مجلات گرافیكی را مطالعه می‌كنم از این‌كه صرفاً به بحث‌های تكنیكی و تجاری پرداخته می‌شود، بسیار ناراحت می‌شوم. من فكر می‌كنم در درجه‌ی اول باید چیزی برای گفتن داشته باشیم. چیزی كه بتواند مردم را به حركت درآورد. ما قهرمانان جاودانه نیستیم، ما متولد می‌شویم، ما از این دنیا می‌رویم، ما فانی هستیم، مثل انسان‌های قرون گذشته. مهم نیست كه چقدر پیشرفته هستیم، مهم این است كه چیزی برای گفتن داشته باشیم.» لوبا لوكوا هنرمند بلغاری تبار، مقیم نیویورك است. لوكوا در سال ۱۹۸۱ از آكادمی هنرهای زیبای صوفیه فارغ‌التحصیل شد و در ۱۹۹۱ به آمریكا مهارجت كرد. او یكی از نمونه‌های مهاجران موفقی است كه توانسته‌اند با حفظ ارزش‌های فرهنگ تصویری خودشان، روابط كاری آمریكایی را درك كنند و به جایگاهی مناسب در تاریخ گرافیك معاصر جهان نیز دست یابند. طراحی‌های قدرتمند و گاهی خشن، دفرماسیون‌های خاص تصویرسازی بلوك شرق، روحیه‌‌ی معترض به سیاست و سیاتمداران از ویژگی‌های آثار لوكوا هستند كه ریشه در فرهنگ و شرایط سیاسی و اجتماهی موطن او را دارند. سادگی از لحاظ فرم در آثار او در خدمت انتقال ایده است. «سادگی، هسته‌ی اصلی دستیابی به یك اثر هنری موفق است و دستیابی به این سادگی بسیار مشكل می‌باشد.» لوكوا رنگ‌ها را به شكل تخت مورد استفاده قرار می‌دهد. پالت رنگی او نیز مشخص و شناخته شده است. آثار در نهایت با دو رنگ به چاپ می‌رسند كه یكی از رنگ‌ها همیشه سیاه است. رنگ دوم معمولاً از درخشندگی خاصی برخوردار است و به‌ندرت خاكستری‌های رنگی در آثار حضور دارد. كنتراست‌های قدرتمند رنگی، سادگی آثار، حضور فكر و ایده در كنار دستیابی به شیوه‌ای شخصی موجب شده تا پوسترهای لوكوا جایگاه والایی را به‌خود اختصاص دهند. شیوه‌ی طراحی عناوین پوسترها، استفاده از حروف دست‌نویس بسیار نوآورانه و شخصی است. اطلاعات و نوشته‌ها معمولاً در یكی از چهار گوشه‌ی پوسترها جمع می‌شوند و پراكندگی در این مورد وجود ندارد. این ساختار در طراحی كمك می‌كند تا ایده‌ی پوستر بدون مزاحمت سایر عناصر راحت‌تر به بیننده منتقل شود. تقریباً تمامی مراحل كار توسط دست انجام می‌گیرد و صرفاً مرحله‌ی انجام كار به‌وسیله‌ی كامپیوتر صورت می‌پذیرد. لوكوا، سفارش دهندگان خاص خود را داراست. گروه‌های معترض سیاسی، گروه‌های صلح‌طلب، انجمن‌های حفظ محیط زیست و البته كارگردان‌های تئاتر. لوكوا یكی از طراحان پوستر معروف و مورد توجه در «برادوی» می‌باشد. «تئاتر همیشه درباره‌ی روابط انسانی و احساسات انسان است. در تئاتر همیشه یك قصه وجود دارد، مثل پوسترهای من. ولی همین قصه، بارها و بارها از دیدگاه‌های مختلفی نقل می‌شود. برای من هم بدن انسان موضوعی است كه بارها و بارها از جهات مختلف به آن نگاه می‌كنم.» لوكوا تأثیر بعضی از هنرمندان را در كارهایش انكار نمی‌كند، او از جنبه‌ی سادگی و صداقت، خود را تحت تاثیر هنرهای بومی سرزمین بلغارستان می‌داند. لحن خط در طراحی‌های پیكاسو نیز او را به‌سوی خود جلب می‌كند. تلفیق فضاهای مثبت و منفی در آثار «موریس اشر» و قدرت بیان رنگی در آثار اكسپرسیونیست‌های آلمانی نیز او را تحت تاثیر خود قرار می‌دهند. او از همه‌ی این‌ها تأثیر پذیرفته است. اما موفق شد تا این‌ها را در خود حل كند و به نگاهی شخصی دست‌یابد. از این رو می‌توان لوكوا را در زمره‌ی طراحان مؤلف این عصر به‌شمار آورد.

نویسنده : آریا كسایی منابع: How magazine, Apr. ۲۰۰۰. P.۵۹ عابدینی، رضا؛ لوبا لوكوا؛ تندیس، شماره ۱۰؛ صفحه ۲۰؛ تیرماه ۱۳۸۲

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

مریم حامد اسماعیلی : با وانت آمدم، با وانت هم بر می گردم...!

ارزش یک گزارش یا خبر همواره به آن نیست که به سراغ چهره های مشهور بروی؛ گاهی مصاحبه با چهره ای نه چندان مشهور برای معرفی هنرش به علاقه مندان هنر، واجد ارزش های آشکار و پنهان زیادی است؛ بخصوص وقتی این هنرمند شهرستانی و محروم از بسیاری از امکانات باشد و مثلا برای آوردن تابلوهای نقاشی اش به تهران و آویختنش به در و دیوار نمایشگاه، در حد رنجنامه یک سفر طولانی، حرف برای گفتن داشته باشد. «مریم حامد اسماعیلی» هنرمند نقاش تبریزی است که به تازگی ۴۰ تابلوی نقاشی اش در خانه هنرمندان و نگارخانه شفق فرهنگسرای دانشجوی تهران به نمایش درآمدند. نشستن پای صحبت های او دستگرمی خوبی برای آشنا شدن با بخشی از دغدغه ها و مشکلات هنرمندان شهرستانی است که می خواهند در تهران نمایشگاه برپا کنند و سری در سرها در بیاورند. ▪ برای شروع، مختصری از خودتان بگویید؟ ـ مریم حامد اسماعیلی هستم، متولد سال ۱۳۵۷ در تبریز و لیسانس نقاشی. از سال ۷۲ نقاشی را به دلیل علاقه ای که به این هنر داشتم در زادگاهم تبریز شروع کردم و سال ۷۸ اولین نمایشگاه انفرادی ام را پس از شرکت در چند نمایشگاه گروهی برگزار کردم. در سالهای پس از آن هم در نمایشگاه های مختلفی از جمله نمایشگاه نقاشی جهان اسلام در سال ۸۵ و دوسالانه های مختلف نقاشی که آخرین آنها دوسالانه هفتم بود، شرکت کردم. ▪ چه عناوینی تاکنون کسب کرده اید؟ ـ در سال ۷۵ در نمایشگاه میرزا کوچک خان جنگلی سوم شدم. سال ۷۶ هم در مسابقات مدارس متوسطه در سطح کشور اول شدم و سال ۸۶ هم در مسابقات استانی هنرهای تجسمی تبریز سوم شدم. ▪ معمولا هنرمندان شهرستانی برای برپایی نمایشگاه در تهران مشکلات زیادی دارند که مطمئنم برای شما هم نمونه هایی از این مشکلات پیش آمده، در این خصوص صحبت بفرمایید. چطور آمدید تهران؟ ـ مشکلات که چه عرض کنم! واژه «مشکل» دیگر جوابگوی گفتنی های دل هنرمندانی مثل من نیست. درست دو روز مانده به شروع وقت نمایشگاهم، تلفنی خبر دادند که پس فردا تهران باش !دیگر نفهمیدم چه کار کنم. بلافاصله به فرودگاه و راه آهن و ترمینال رفتم، شاید بتوانم این همه تابلو را بدون آسیب رساندن به آنها به تهران بیاورم؛ اما متاسفانه بسته بندی این همه تابلو امکان پذیر نبود. آخرش مجبور شدم یک وانت کرایه کنم و تابلوها را بیاورم. در راه هم دو تا از تابلوهایم را باد برد. خلاصه با دردسر بسیار، به موقع خودم را به تهران و نمایشگاه رساندم. ▪ پس به قول تبریزی ها واقعا یورول میاسن! (خسته نباشید) لابد همین طور هم باید برگردید... ـ بله دیگر، کاش می توانستم برای شما و خوانندگان روزنامه تان آذری صحبت کنم تا راحت تر دنبال واژه بگردم و درست تر مقصودم را بگویم!باور کنید یک هنرمند نقاش برای برپایی نمایشگاه در تهران با مشکلات عدیده ای روبه روست. تازه باید بگویم ماجرای این سفرم به خیر گذشت. برای شرکت در دوسالانه هفتم که بهمن ماه آمدم، در خرمدره به چنان بورانی برخوردم که کم مانده بود باد و بوران من و ماشین را هم ببرد، چه برسد به تابلوهایم. برای همین، در این سفر هم همواره استرس داشتم که مبادا باران بیاید و تابلوهای بی حفاظ در عقب وانت را از بین ببرد، که خدا کمک کرد و به خیر گذشت. ▪ حال که این صحبتها پیش آمد، در مورد مشکلات عمده نقاشان امروز هم صحبت کنیم. این مشکلات از نظر شما چیست؟ ـ مشکلات که زیاد است، ولی عمده ترین آنها گرانی وسایل، نداشتن امکانات لازم از جمله نداشتن مکان مناسب برای ارائه کار، بیمه نبودن نقاشان و در کل حمایت نکردن از هنرمندان نقاش است. ▪ وضعیت امروز نقاشی را می پسندید؟ ـ منظورتان دقیقا از وضعیت امروز چیست؟ ▪ مثلا تجریدی و انتزاعی شدن بیش از حد نقاشی ها؟ ـ ببینید، هنر در هر دوره ای باید حرف خودش را بزند. ما الان دوره مدرن را پشت سر گذاشته ایم و درعصر پست مدرن هستیم. دیگر سبک خاص داشتن مهم نیست و معنا و مفهوم سابق خود را ندارد. به نظر من، به تعداد هر هنرمند و هر ایده ای ، یک سبک وجود دارد. البته، برای پی بردن به مقدمات هر هنری در دانشگاه، دوره ها و سبک هایی را مطالعه می کنیم ولی بعد از دانش آموختگی، یک هنرمند با احساسات و فکر خودش بر مبنای میزان شناختش از زیبایی شناسی هنر، به ارائه هنرش می پردازد. در کارهای من هم آبستره زیاد دیده می شود، ولی با فرم لازم همراه است. بیشتر دنبال این بوده ام که مخاطب از هر اثرم خودش ایده بگیرد و هر کس برداشت خودش را داشته باشد. ضمن اینکه به نقش رنگ هم در آثارم خیلی اهمیت می دهم. ▪ اتفاقا سؤال بعدی من هم در خصوص همین رنگها بود که خیلی در تابلوهای شما نمود داشته و بیشتر هم طیف رنگهای سرد مثل آبی و بنفش هستند... ـ خب، طبیعی است چون من فرزند آذربایجان هستم و آب و هوای آذربایجان همیشه سرد است. البته همیشه در استفاده از رنگ، به رنگهایی که درکودکی بیشتر برایم جالب بوده اند (مثل همین رنگهایی که نام بردید) نگاه ویژه ای داشته ام. می دانید که در کودکی انسان صداقت و قداستی وجود دارد که در دوره های بعدی زندگی انسان،نمونه اش را کمتر می توان یافت. من هم سعی می کنم با رجوع به آن دوران، کارم را ارائه کنم. ▪ نظر یک بازدید کننده در دفتر نظرات برایم جالب توجه بود، شاید برای شما هم جالب باشد. ایشان نوشته بود: رنگ را در بوم پرتاب نکنید. رنگ، خون نقاشی است آن را باید به هیجان آورد، ولی از بیهودگی باید پرهیز کرد. در اینکه آن را به خدمت نقش در آورید وسواس بیشتری به خرج دهید... نظر شما چیست؟ ـ درست است. البته باید بگویم رنگهای برخی تابلوی من پرتابی هست، ولی بیهوده نیست. البته هر کسی برداشت خود را دارد. همان طور که گفتم، کارهای من آبستره است ولی فرم و ساختارمندی اش را حفظ کرده است. ▪ دو سالانه هفتم را چگونه دیدید؟ ـ داوری ها خوب نبود. ضمن اینکه نباید کارهای ما را کنار کار استادان می گذاشتند که به کیفیت کار ما لطمه زده و در نگاه مخاطب کار ما ضعیف جلوه کند. ▪ و صحبت آخر؟ ـ با تشکر از شما. حرف آخرم در مورد محروم ماندن شهر تبریز است. تبریز خیلی شهر بزرگی است و خیلی قدمت هنری و معماری دارد، ولی هیچ امکاناتی برای هنرمندان ندارد. مثلا موزه هنر معاصر ندارد و... به طور کلی به هنرمندان اصلا نمی رسند. مثلا خانمی مثل من اگر در تهران فامیلی نداشته باشد، چگونه می تواند برای ارائه کارهایش یک هفته در تهران بماند؟! فکر می کنم این وظیفه مسؤولان استان است که با هماهنگی مرکز، چاره ای برای این معضل بیندیشند. واقعاً این همه دغدغه، وقت و توانی برای هنرمند نمی گذارد که بتواند بدون داشتن مشکل راحت به ارائه هنرش بپردازد. امیدوارم مسؤولان کشور و بخصوص تبریز برای رفع این مشکلات چاره ای بیندیشند.

علی زارعی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

مزرعه گندم با کلاغ ها

راز جهان در آن چیزی است که آشکارا است نه آنچه به چشم نمی آید. اسکار وایلد آیا کلاغ ها در حال نزدیک شدن به نقاش هستند، یا دور شدن از او؟ ممکن است نتوان میان نزدیک شدن کلاغ ها به نقاش یا دور شدن شان تفاوتی دید. ون گوگ در آخرین کارش، تابلوی «مزرعه گندم با کلاغ ها» که آن را یک ماه قبل از خودکشی اش(۱۸۹۰) کشیده بود، روندی را در پیش می گیرد که طی آن خروج از ژرفا و گرایش به سطح را در تابلوهای خود ترسیم می کند. در این تابلو (مزرعه گندم با کلاغ ها) نمی توان میان جزء و کل یا بین دور و نزدیک تفاوتی اساسی مشاهده کرد. شاید مهم ترین نقش این اثر کلاغ ها باشند و البته به دنبال آن این سوال مهم که آیا کلاغ ها در حال نزدیک شدن به نقاش هستند یا دور شدن از او؟ مهم این است هنگامی که نتوان میان نزدیک شدن کلاغ ها به نقاش یا دور شدن شان تفاوتی دید یا به تعبیر دیگر نشود میان دور و نزدیک تفاوتی قائل شد، این به آن معنا نیز خواهد بود که «مرکز واحدی» وجود ندارد، در واقع تنها با بودن «تک مرکز» است که می شود اجزا را در مقایسه با آن مرکز و فقط در مقایسه با آن مرکز، دور یا نزدیک دید. به عبارت دیگر «تک مرکز بودن» است که می تواند بقیه اجزای یک مجموعه یی را تحت الشعاع خود قرار دهد. این قاعده کلاسیک یعنی «پرسپکتیو تک نقطه یی» به خصوص در تابلوی «مزرعه گندم با کلاغ ها» به وسیله ون گوگ رعایت نمی شود. «در این کار (مزرعه گندم با کلاغ ها) در جلوترین قسمت تابلو و در دورترین قسمت مزرعه گندم، یعنی مناطقی که با هیجان و با حس غنی زیبا یی شناسی و احتمالاً در حالتی خلسه مانند کار شده است، به یک اندازه و با درخشندگی یکسان نمایان شده اند. در کنتراست با این عدم تفاوت بین جلو و عقب مزرعه، کلاغ های در حال پرواز، مطابق با قواعد ژرف نمایی ترسیم شده اند.» (گلستانه، شماره ۳۴ بهمن بازرگانی) اما پل سزان، نقاش همان سبک، همچنین بر ناپیوستگی تاکید می کند، در صورتی که پیوستگی از قواعد اصلی نقاشی کلاسیک تلقی می شود، اما علاوه بر آن سزان قاعده «پرسپکتیو تک نقطه یی» یا «پرسپکتیو خطی» را نیز رعایت نمی کند. «سزان سیستم فلورانسی پرسپکتیو خطی را که همه خطوط را به یک دیدگاه نقطه یی فرضی منتهی می کرد و فضای تصویری را به مثابه یک قیف می گرفت، دوست نداشت. سزان سیستم رنگ آمیزی ونیزی را که سطح تابلو را چون قوطی کم عمق دارای سطوح مختلف پس زمینه می انگاشت دوست تر می داشت. اولین کار سزان از چشم انداز به نام «راه آهن» نمونه کامل این نوع تکنیک و فاقد تنالیته های رنگی از هم جدا شده اند، اشکال از نظر اندازه، رو به کاهش نمی روند، بلکه در سراسر سطح تابلو تکرار می شوند. در این تابلو پرسپکتیو فضایی نیز وجود ندارد، کوهی که در تابلو دیده می شود، به علت دور بودن کم رنگ یا محو نمی شود، بلکه خطوط پیرامونی آن واضح و روشن است و در کنتراست با عدم وضوح پیش زمینه تجزیه شده یی از آن قرار دارد، اصلاً مشخص نیست کدام سطح بعد از چمن قرار دارد یا کدام سطح بالاتر از دیوار است یا در پشت آن قرار دارد.» (گلستانه، شماره ۳۴ بهمن بازرگانی) بنابراین در این نقاشی ها پرسپکتیو تک نقطه یی(ویژگی مهم نقاشی کلاسیک) آن هم در نیمه دوم قرن نوزدهم به چالشی جدی کشیده می شود. مساله تماماً بر سر اتوریته یک مرکز یا چند مرکز در مجموعه یی مثلاً در اینجا یک تابلو است که مطرح می شود. تنها با بودن مرکزی واحد(تک مرکز بودن) است که می توان تحت الشعاع آن، دوری یا نزدیکی و مهم تر از آن ژرفا یا سطح را در نظر داشت و میان شان تمایزی قائل شد. این مساله به آن معنا خواهد بود که هنگامی که چندین مرکز یا بی نهایت مرکز وجود داشته باشد، همه چیز در سطوح است که شکل می گیرد و آنگاه دیگر ژرفایی وجود ندارد. همچنان که تفاوتی میان سطح و عمق (جلو و عقب) تابلوی مزرعه گندم با کلاغ ها وجود ندارد یا مثلاً در اولین کار سزان از چشم انداز به نام را ه آهن، اشکال از نظر اندازه رو به کاهش نمی روند، بلکه در سطح تکرار می شوند زیرا دیگر ژرفایی وجود ندارد. این مساله همچنین به آن معنا نیز خواهد بود که هنگامی که از همه چیز ژرفازدایی شود یعنی همه چیز در سطح تکرار می شود زیرا ژرفایی وجود ندارد که بشود از صورت یا سطح چیزی راهی به ژرفای آن پیدا کرد. به عبارت دیگر همه چیز از «نومن»، به «فنومن» یا از «بود» به «نمود» و مهم تر از آن از «هست» به «شوند» تبدیل می شود.اکنون می توان میان سطح و نمایش ارتباطی پیدا کرد زیرا ظاهر و سطح هر چیزی در عین حال نمایش آن چیز نیز است، یعنی اینکه هر کس که نمایشی را از خود اجرا می کند، آن اجرا در ظاهر و به صورت تصویر است که انجام می پذیرد. بدین سان بازی در صحنه به عنوان رکن اصلی نمایش در تمام سطوح زندگی تکرار می شود. در این صورت زندگی صحنه تئاتری است که هر فرد در رلی ایفای نقش می کند و البته هیچ کس ماهیت واقعی اش را به نمایش نمی گذارد زیرا ماهیتی وجود ندارد و نقش هر کسی (سطح اش) در عین حال بیانگر ماهیتش نیز است.این مساله همان چیزی است که بازی ساز شهیر فرانسوی، روبر برسون، بر آن تاکید می کند. اکنون می شود اصرار و تاکید برسون، بر کنار گذاشتن روانشناس را دریافت کرد زیرا از نظرش روانشناس به دنبال کشف ژرفای ضمیر ناخودآگاه آدمی است در صورتی که از نظر برسون ژرفای آدمی اهمیتی ندارد زیرا آنچه از نظرش اهمیت دارد ایفای نقش و بازی است زیرا بنا نیست که آدمی بیانگر ماهیت خودش باشد. از این رو است که بازیگر به گفته برسون به «مدل همانند می شود، از خود فاصله می گیرد تا جایی که درون با برونش یکی می شود.»۱ بسط این روند یعنی نفی تک مرکز بودن و تکثر مراکز در نهایت ما را با بی مرکزی و بی معنایی امر کلی و جهانشمول رو به رو خواهد کرد بدین معنا که ما مواجه خواهیم شد با تکثر ارزش هایی که هرکدام برای خودشان مرکزی می شوند. بنابراین ارزش های فردی تکثیر می شود. این روند تا به آنجا می رود که بسیاری از مفاهیم دنیای کلاسیک بی معنی و غیرقابل درک و فهم تلقی می شوند، در اینجا هر هنرمندی صرفاً به باورهای شخصی خود (مرکز خود) پایبند می شود و اصلاً درصدد توجیه مردم و جلب نظر آنها نخواهد بود، مساله یی که هنر کلاسیک خود را به آن وفادار می یافت. مثلاً پیکاسو با صراحت توضیح می دهد که جز به تصاویر ذهن خویش، به چیز دیگری متعهد نیست. او (پیکاسو) در بیانیه اش خطاب به ماریوس دزاپاس (۱۹۳۳) بسیاری از مفاهیم هنر کلاسیک و نیز بسیاری از سنت های مدرن را زیر سوال می برد و می نویسد که «من واژه تکامل (مفهوم کلیدی هنر کلاسیک) را زیاد می شنوم و به کرات از من می خواهند توضیح دهم که چگونه نقاشی من تکامل یافت، به گمان من در هنر، گذشته و آینده وجود ندارد (نفی پیوستگی)، ایده های مردم تغییر می کند و همراه با آن شیوه بیان شان نیز... متفاوت بودن به معنی تکامل نیست... هر وقت چیزی یا ایده یی یافتم آن را انجام داده ام بدون آنکه درباره آن به مثابه چیزی در سلسله گذشته و آینده بیندیشم این به معنای تکامل یا پیشرفت آنها نیست.» (بیانیه پیکاسو خطاب به ماریوس زاپاس، ص ۱۶۶ تا ۱۶۸). جالب آنکه درست ۵۰ سال بعد از بیانیه و بعد از آن جمله مشهور پیکاسو که «من جز به تصاویر ذهنی خویش به چیز دیگری متعهد نمی باشم» روبر برسون در مصاحبه یی به سال ۱۹۸۲ یعنی بعد از پایان فعالیت حرفه یی اش مطالبی را طرح می کند که در عین حال بازتابی از روح دوران ماست. او در مصاحبه با میشل سیمان (۱۹۸۲) می گوید؛ «من به دنبال توضیح نیستم. بلکه در جست وجوی دیدن هستم. حس حرکت از ساختن مجموعه یی از دیدن ها و کنار هم قرار دادن های آنها، حاصل می شود که کاملاً قابل بیان با کلمات نیست، مهم ترین و واقعی ترین چیز احساس من است. این تاثیر یک چیز و نه خود آن چیز است که اهمیت دارد. (سپس حرف نهایی را می زند) امر واقع آن چیزی است که ما برای خودمان می سازیم. هرکس واقعیت خودش را دارد، واقعیتی موجود است ولی هر یک از ما نسخه یی از آن دارد.» (مصاحبه با میشل سیمان شرق دوم تیرماه ۸۶) اکنون ناگزیریم که به نیچه بازگردیم. نفی پرسپکتیو تک نقطه یی و ورود نقاشانی که گرایش به سطح و ژرفازدایی را در تابلوهای خود به نمایش می گذاشتند البته که صرفاً به نقاش مربوط نبوده و در سایر بخش ها این تغییر نگاه نسبت به جهان به وجود آمده و پیشاپیش نیچه این روند را پیش بینی کرده است و آن را ادامه ناگزیر تفسیر عقلانی- اخلاقی (سقراطی - مسیحی) از جهان تلقی می کرده است. نیچه این روند را یعنی ارزش زدایی و به دنبال آن گرایش به سطح یا امر محسوس (یعنی زیبایی شناسی) نهیلیسم نامگذاری می کند و حتی از آن استقبال می کند. در واقع او رابطه یی مستقیم میان نفی ماهیت و گرایش به زیبایی شناسی (سطوح) قائل بوده و از آنجایی که خود میل داشته که همواره در قلمرو زیبایی شناسی باقی بماند طبیعتاً از این روند استقبال می کرده. او در همین رابطه می نویسد؛ «من دیگر ورود نهیلیسم (ژرفازدایی و گرایش به سطح) را نکوهش نمی کنم، بلکه آن را می ستایم. باور دارم که این پدیده را باید یکی از خطیرترین بحران ها، یعنی لحظه تامل عمیق بشری دانست. اینکه ما از چنگ آن رهایی می یابیم یا نه و آیا می توانیم بر آن چیره شویم، خود به توانمندی ما بستگی دارد. ممکن است ما پیروز شویم.» کنش زیبایی شناسی که پیامد ناگزیر ژرفا زدایی و گرایش به سطح است، همواره فردی باقی خواهد ماند. این ویژگی دنیای زیبایی شناسی است به همین دلیل است که امکان متنوعی از «فردها» یا «مرکزها» یا به تعبیر فلسفی تر «حقیقت ها» را به همراه می آورد. (چون در این دنیا هر فرد مرکز است). بدین سان دنیایی شکل می گیرد تهی از هرگونه معنای عام و توجیه کننده یی بدون آنکه هیچ «مرکزی» بر «مرکز» دیگر رجحانی داشته باشد. جهان دیگر هیچ مرکز انسجام دهنده یی ندارد یعنی فاقد پرسپکتیو تک نقطه یی است. پس بی نهایت مرکز یا نقطه در این دنیا وجود دارد (درست مثال تابلوی مزرعه گندم با کلاغ ها) به همین دلیل هم ممکن است که هیچ مرکزی وجود نداشته باشد. به این ترتیب جهان از معنا تهی می شود و همه چیز در سطح بارز می شود؛«اینکه ما از چنگ آن رهایی می یابیم یا نه و آیا می توانیم بر آن چیره شویم، خود به توانمندی ما بستگی دارد. ممکن است ما پیروز شویم»

پی نوشت؛ ۱-آفرینش و آزادی، ص ۳۳۶ نادر شهریوری(صدقی)

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

مسعود سعدالدین

● نقدی بر آثار مسعود سعدالدین مسعود سعدالدین تعدادی از آخرین آثارش را در نگارخانه آریا به نمایش گذاشت. یان مك كی ور (Ian mac Keever) هنرمند انگلیسی می گوید: «عكاسی «بسته» است و طراحی «باز» و می افزاید: عكاسی در كمال یافتگی اش گول زننده است و طراحی همان قدر ناتمام است كه خود طبیعت.» زبان شناسان انسان را موجودی معناساز می دانند و می گویند كه انسان همیشه دوست دارد معناساز باشد. در آثار سعدالدین، گاهی حتی تصویر یك «آدم» در حكم یك «نشانه» ظاهر می شود. در تعریف نشانه می گویند: هر چیزی كه نماینده چیز دیگری جز خودش باشد، یا بر چیز دیگری جز خودش دلالت كند، نشانه نامیده می شود. مسعود سعدالدین در كار پی ریزی یك «زبان» است؛ زبانی كه یك نظام نشانه ای را در ذات خود حمل می كند. او در حال تدوین این نظام نشانه ای برای بیان اندیشه ها و دیدگاه هایش است. برای شناخت آثار او باید به مطالعه «زندگی نشانه ها» در دل «زندگی اجتماعی» پرداخت. و از آنجا كه او ساكن آلمان است، بالطبع نشانه هایش آشكارا از دل زندگی اجتماعی اروپای امروزی به درون آثارش راه یافته اند... اما ظرف زبانی آثار سعدالدین این قابلیت شگفت را دارد كه بتواند با هر فرهنگی از فرهنگ های دنیا وارد مكالمه شود. زبان شناسان، زبان را پدیده ای اجتماعی می دانند كه واژگان آن همراه با تحولات اجتماعی دچار تغییر و تحول می شوند. بی شك عناصر فرهنگی جامعه همیشه با «واژگان زبان» ارتباط تنگاتنگی داشته است. به همین خاطر، مردم به «واژگان زبان» همچون آینه فرهنگی زبان خود می نگرند. به عبارتی، واژگان یك زبان، فهرستی از نام هایی است كه عناصر فرهنگی جامعه را با آنها نام گذاری می كنند. هر جامعه ای بالاخره به مقتضای دینامیسم داخلی خود در حال تغییر است و با تماس یا برخورد با جوامع دیگر نیز دستخوش دگرگونی می شود. بویژه امروزه با گسترش روزافزون شبكه های جهانی، مرزهای جغرافیایی دیگر معنای واقعی خود را از دست داده اند. ورود واژه های بیگانه در زبان مادری، در شرایط كنونی امری بدیهی و اجتناب ناپذیر است. برخی جوامع، در برابر هجوم واژه های بیگانه حساس ترند، ولی واقعیت آن است كه با وجود همه مقاومت ها، تلاش ها و ناخرسندی ها، تقریباً همه زبان ها «وام» می گیرند و «وام» می دهند. این پدیده را نفوذ یا نشت فرهنگی Cultural Diffusion می گویند. مسعود سعدالدین در چارچوب یك فرهنگ خاص حركت نمی كند كه بخواهد آن فرهنگ را در سطح بالاتر یا پائین تر قرار دهد. هر چند كه سوغات از فرنگ آورده اش با لایه ای از مظاهر و نمادهای اروپایی پوشانده شده است، اما نمادها و نشانه های ظاهری آثار او به خودی خود نه آلمانی اند، نه ایرانی اند و نه به جای دیگری تعلق دارند. نمادها و نشانه های او با وجود شباهت های بسیار به فرهنگ امروز اروپا، اما بسیار انسانی اند! در واقع، آنچه مهم است معنای اثر است. معنایی كه در ذهن بیننده ایجاد می شود، از شباهت های ظاهری فراتر رفته و به ادراكی عام و انسان شمول نزدیك می شود. «ویتگنشتاین» می گوید: در پی «معنا» نباید بود، بلكه باید در پی «كاربرد» بود. از چنین منظری، مسعود سعدالدین هنوز برای عموم مخاطبان، كمی غریبه می نماید چرا كه زبان تصویری او در جامعه هنری امروز ایران هنوز به یك فرآورده هنری كه داد و ستد شود و مورد استفاده فرهیختگان یا سایر علاقه مندان قرار گیرد تبدیل نشده است. به عبارتی، واژگان این نقاش هنوز به واژگان هنرهای تجسمی امروزی ما افزوده نشده است. درك معنای نهفته در این آثار تا حدودی به میزان كاربرد آنها در میان اهل هنر وابسته است. اما، تا اطلاع ثانوی با دیدن این نقاشی های «آسوده»، «نو» و «راحت» طوری عمل نكنیم كه گویی می خواهیم دستورالعمل پخت آش را از كتاب خیاطی پیدا كنیم. حقیقت، گویا پازلی است كه منفجر شده وهر تكه اش یك جایی افتاده است. این «حقیقت»، زمانی كه در رمان نو منعكس می شود، به گونه ای است كه خواننده باید آن را از اینجا و آنجا جمع كند، به طوری كه درباره رمان نو می گویند این خواننده است كه داستان را در ذهن خود می نویسد. یعنی درواقع هر كس برداشت های خود را دارد و با برداشت های خود ممكن است به آن متمایل یا از آن رویگردان شود. در آثار سعدالدین به نظر می رسد كه «استعاره»، «ابهام» و «تصویر» همه جنبه هایی از یك واقعیت اند كه مه آلود به نظر می آیند.فرمالیست های روس می گفتند: این «محتوا» نیست كه در طول تاریخ عوض می شود، بلكه «صورت»ها هستند كه دستخوش تغییر می شوند. برتر و بالاتر از آن، صائب تبریزی سروده بود: یك عمر می شود سخن از زلف یار گفت در بند آن نباش كه مضمون نمانده است مضمون همان مضمون است منتها از یك مرحله تاریخی به مرحله ای دیگر «صورت»اش عوض می شود.بعضی از مسائل بشری، ازلی و ابدی است، تاریخی است، حیاتی است، انسانی است... بعضی از نگاه ها ودیدگاه ها در طول تاریخ توانسته اند به جنبه های عمیق تری از «مضمون» برسند. یعنی در نگاه به مضمون مرگ، همچون حافظ بگویند: تو خود حجاب خودی حافظ از میان برخیز تصاویری كه از نگاهی عمیق جان می گیرند، دو ویژگی عمداه دارند: الف) مانند خود جهان پر از ابهام اند، چندگانه یا وهم انگیزند. ب) نوعی شوق و شادی در عمق همه این آثار هست و با همه غم واندوهی كه در تار و پود این تصاویر هست، اما نوعی رندی، رضایت خاطر ازلی و ابدی نیز در لایه های درونی آنها موج می زند. در آثار مسعود سعدالدین، زمان و مكان گم و بی نشان جلوه می كند. سعدالدین همچون شاعر كه در رود روزمرگی، واژه های معمولی را به تركیباتی متعالی بدل می كند، به صید تصاویری از همه جا مشغول است. او تصاویری را كه در مصارف معمولی، رسانه ای و روزمره بدون حیرت و تازگی توسط دیگران به كار می رود، با نگاهی دیگر می بیند و از تركیب بدیع آنها به جوهر شعر می رسد. او از همه انبار تصویری بشر سود می گیرد تا اثری را خلق كند. كار سعدالدین در عین حال بی شباهت به فعالیت یك كارگردان سینما نیست. با این تفاوت كه یك كارگردان از همه «حواس» انسان در بیان مقصودش استفاده می كند، اما سعدالدین فقط از «حس بینایی» انسان مدد می گیرد. كار او فقط به علت استفاده از یكی از «حواس» در مقایسه با سینما دشوارتر و به همان میزان خلاق تر است و از شاعرانگی بیشتری برخوردار است. ایماژ در آثار سعدالدین در دو حالت آشكار شده است: یكی «ایماژهای توصیفی» است، مانند توصیفی كه او از چهره آدم ها به دست می دهد. در این آثار، سعدالدین چهره آدمی را فراتر از یك پرتره صرف عرضه می كند و به نوعی رئالیسم روان شناسانه نزدیك می شود. یكی دیگر از ایماژهای او «ایماژهای خلاقه» هستند كه با عبور از صافی ذهن، حافظه، سواد و حساسیت های سعدالدین خلق شده اند. این دسته از ایماژهای او صرفاً «تصویری» از جهان نیستند، بلكه «تجسمی» از جهان اند. سعدالدین در ایماژهای توصیفی اش كمی به سانتی مانتالیزم نزدیك می شود. اما تجربه و ادراك ذهنی این هنرمند از سانتی مانتالیزم به عنوان یك تمهید بهره می گیرد؛ تمهیدی كه در بیان سوژه ضرورت دارد. این دسته از نقاشی های سعدالدین، گویی از بخش های خلاق ذهن او نگذشته و صرفاً تصاویری «بیرونی» یا «سطحی اند». اما، آنجا كه ایماژهای مسعودسعدالدین به «تجسم» جهان می پردازند ارزش هنری به اعلی درجه، چشم گرسنه مخاطب را ارضا می كند. در این آثار، می توان پی برد كه این هنرمند است كه به جهان می نگرد، نه این كه جهان خودش را به او تحمیل كرده است. در نهایت می توان گفت كه آثار سعدالدین به طور كلی دونوع اند: «شعر نقاشانه» و «نقاشی شاعرانه». شعرهای نقاشانه اش به سرعت مخاطب عام را مجذوب می كند، لذا نقاشی های شاعرانه سعدالدین حتی برای اهل فن نیز در مكثی طولانی پرده از رمز و راز خود برمی دارند. نقاشی معاصر ما تا رسیدن به منزلگاهی كه سعدالدین دراختیار دارد، راه چندانی در پیش ندارد. اما، گفتن چنین مسأله ای نباید موجب سوء برداشت و خلط مبحث شود. چرا كه اگر چیزی در این نقاشی ها هست كه آنها را صاحب تشخیص می كند، نه صرفاً در تمهیدات فنی و مهارت نقاشانه آنها، كه در نظام فكری و فلسفه روشن، بدون لفاظی و قوام یافته ای است كه سعدالدین با كار، مطالعه، جست وجو و آزمون و خطای بسیار به دست آورده است. نگاه از پنجره ای كه سعدالدین از آن به انسان و جهان می نگرد، چیزی به غنای هنرهای تجسمی معاصر ما می افزاید. «ایماژ» نزد این هنرمند، صرفاً به معنای «تصویر» نیست، بلكه صورتی از «خیال» است و از آنجا كه «خیال» به معنای دیدن تصویر در آینه است، و آینه هم عكس ما را كج نشان می دهد یعنی راست به جای چپ و چپ به جای راست قرار می گیرد، پس تصویر ما در آینه خود ما نیست. «خیال» هم همین خاصیت را دارد، «خیال» هم جهان واقع را وارونه می كند. مسعود سعدالدین در فهمی ژرف از «خیال»، «استعاره»، «نماد» و «ایماژ» توانسته است مدیوم تصویری هوشمندانه ای را نیز در انتقال مفاهیم مورد نظرش به كار گیرد. او در برخی از تابلوهایش به گونه ای عمل می كند كه گویی ایماژ ها از خروجی یك ماشین افست ۴ رنگ به سرعت مسلسل وار خارج شده و اپراتور ماشین چاپ در حال تنظیم رنگ ماشین است. انتخاب عالمانه این تمهید فنی، به طور كنایی به ما می گوید كه جهان، مجموعه ای از فرایندهاست و طراحی نیز یك سلسله از فرایندهاست. سعدالدین در نقاشی هایی كه از زیبایی شناسی چاپ افست بهره می گیرند، رویكردی از طراحی را عرضه می كند كه از نظر بصری و ظاهری بسیار بدیع و بكر جلوه می كنند. او با تكرار نقش انسان، چاپ مكرر تصویر انسانی را القا می كند، نكته مهم در این دسته از تابلوها، اجرای مجدد و دستی همه نقوش تكرار پذیر در صحنه است، به طوری كه بیننده یقین می كند كه او با یك روش چاپی توانسته است «نقش» را تكثیر و تكرار كند، اما واقعیت آن است كه این تكثیر و تكرار با دست صورت گرفته و او با تكیه بر توانایی و مهارت كار با دست، جلوه ای از تكثیر مكانیكی تصویر توسط ماشین چاپ را عرضه می كند. رویكرد طراحانه سعدالدین، رویكردی بسیار نو و كم سابقه است.در این رویكرد به نظر می رسد كه «اشتباه» هم بخشی از كار است، همانگونه كه ممكن است بخشی از زندگی نیز باشد.خطوطی كه بر روی صفحه باقی مانده اند، به نظر می آید كه بقایای مكالمه ای میان هنر مند و صفحه سفید هستند. به نظر می رسد همه قسمت های اثر و همه تأثیرات بصری كه توسط خط و رنگ برصفحه نقش شده از اهمیت یكسانی برخوردار است. همه عناصر صفحه، در شبكه ای گاه شفاف و گاه منظم و هندسی مستقر شده اند. این شبكه هندسی، گاه با منطق موزائیك و گاه مانند یك پوشش توری مانند، همه تصویر را در بر می گیرد، و فضا را آنچنان دگرگون می سازد كه تأثیر آن در ذهن تماشاگر تأثیر بیشتری دارد. طراح امروزی خود را مجاز می داند كه هر ماده یا روش غیر متعارفی را تجربه كند، زیرا طراحی برای او به معنای «فرآیند نشان دادن و اثر گذاری بر یك سطح» است. در نگاه مسعود سعدالدین، بسیاری چیزها به نگرش هنرمند وارد می شوند، اما چیزهای بیشتری نیز از نگرش او بیرون می آیند. این طرز نگاه به جای آن كه نگران رقیبانی مانند عكس، گرافیك، انواع تصویر سازی ها، رایانه یا هر پدیده تولید كننده تصویر باشد؛ به همه آنها نزدیك می شود و از همه آنها تغذیه می كند و حتی در كنار آنها نیز نمی ایستد، بلكه می خواهد فراتر از همه آنچه آجرهای دیوارش را ساخته اند، بایستد. مسعود سعدالدین توانسته است نوعی حس «توقف در زمان» را در نقاشی هایش انتقال دهد و این حس را با استناد به «عكس» به عنوان یك «سند» document به دست آورده است. باید دانست كه در این «ژانر» از نقاشی و طراحی، آثار سطحی، متفنن، گول زننده و مبتذل بسیار است. درواقع، دراین رویكرد جدید تجسمی كه مخصوص سال های آغازین هزاره سوم است، نوعی نگرش دموكراتیك حاكم است؛ نگرشی كه به سهولت امكان ابراز وجود را برای هركس فراهم می كند تا به تكیه بر ذهنیت فردی خود اقدام به ساختن اثری تجسمی كند. در چنین شرایطی، البته همیشه تعدادی استثنا نیز وجود دارد. استثناها را می توان با توجه به پشتوانه نقاشانه و طراحانه افراد از دیگران تشخیص داد. با چنین قدرت تشخیصی می توان حساب «هنرمندان » را از «نقاشان» جدا كرد. نكته ظریف آن است كه هم اكنون بسیاری افراد هستند كه به عنوان «هنرمند» ، همان كاری را می كنند كه مسعود سعدالدین به عنوان «نقاش» كرده است. به عبارت دیگر، سعدالدین به پردازش آثاری پرداخته است كه بر اثر درك تازه ای از بیان هنری به آن نائل شده است. این درك تازه از بیان هنری چندان هم به سابقه نقاشانه وابسته نیست. می خواهم بگویم كه سعدالدین به جمع هنرمندانی پیوسته است كه هنرمندبودن خود را با نقاش بودن شان اثبات نمی كنند. كما این كه نفس «نقاش»بودن به علت این كه هنر نقاشی كهن ترین و باستانی ترین هنر آدمیزاد است، چه بسا ممكن است مانع از «هنرمند»شدن خیلی ها بشود. حالا اگر سعدالدین توان طراحانه و نقاشانه اش را در خدمت نگرش جدید هنری اش قرار داده است، تنها تا این حد ارزشمند است كه بگوییم او یك هنرمند استثنایی است كه دست زدن به نقاشی او را به سنت چندهزارساله نقاشی زنجیر نمی كند. به زبان رساتر باید گفت كه مسعود سعدالدین خود را از كمند زبانی كه به درازنای تاریخ است، رهانیده و در فضایی آزاد، آزاد از تكنیك، سبك، تاریخ و سنت به تنفس در آفاق خیال خود پرداخته است. موضوع این است كه در دوران ما ، حساب «نقاشان» از هنرمندان جداست. هنرمندانی كه توان اجرایی (مانند مسعود سعدالدین) ندارند، نیز می توانند با استفاده از مواد خام موردنظرشان به نتایج مشابهی دست پیدا كنند. اما سعدالدین فی نفسه نقاش است؛ نقاشی كه می خواهد سابقه نقاشانه اش به قول حافظ كه می گفت: تو خود حجاب خودی حافظ از میان برخیز، حجابی بر جست وجوهای تازه به چنگ آمده اش نباشد. او می خواهدحافظه اش را از تاریخ، از مهارت، از خوش قریحگی و از عادت رها كند. او برای این «رهایی» خطر بزرگی را مرتكب شده است، این كه دیگران بگویند، او دیگر «نقاش» نیست. سعدالدین این خطر را به جان خریده، اما به نظر می رسد كه در پردازش فنی آثارش، هرجا كه خواسته قدرت طراحانه اش را به رخ كشیده است. در حالی كه برای اجرای هركدام از این آثار می توان از عكس ، فتوكپی، چاپ (Print) و حتی افست offset نیز به جای نقاشی استفاده كرد. اما، مسعود سعدالدین حتی در تكرار یك نقش یا حتی یك فیگور به اجرای دوباره و چندباره همان فیگور یا نقش پرداخته است تا توهم «چاپ» را با تكیه بر مهارت كار با دست القا كند. پس می توان با اطمینان گفت كه سعدالدین آنقدر پشتوانه فنی و آكادمیك دارد كه به سویه تفننی و دست یافتنی چنین رویكردی از نقاشی گرفتار نشود. سعدالدین با رندی، توهم چاپ ۴ رنگ افست را در مقابل چشم همه ایجاد كرده است. اما همه اهمیت كار او در تكنیك بدیع و درخشان و گاه شیرین و شاداب او نیست. سعدالدین در هیچ كدام از آثارش سعی نكرده است تا به ضرب و زور «سوژه» چیزی را برای ما خواستنی تر یا قابل فهم تر كند. شیوه كار او، مانند پیشنهادی تازه برای نمایش مضامینی همیشگی است. آنچه كار او را ممتاز می كند ارائه «نگاه» تازه ای است كه می تواند به توسعه آفاق نوینی در نقاشی معاصر ما بینجامد. او نه تنها چیزی را روایت نمی كند، بلكه سعی می كند تا به ما نشان دهد كه حتی «نقاشی» هم نمی كند. او دلش می خواهد كه ما باور كنیم كه اینها «ایده»اند نه نقاشی! او به عنوان یك نقاش سابقه دار و تحصیلكرده، از «وسوسه»های بدیهی و طبیعی خود گذشته تا غبار از «نقاشی» به معنای یك مدیوم قدیمی، بزداید. او با حذف نقاش درون اش و با عبور از سنگینی باری به نام «زیبایی شناسی»، «تاریخ هنر»، «سبك» و «باورها و تلقی های عمومی از هنر و هنرمند»، می خواهد به ما بگوید كه برای او عمل «دیدن» و «چگونه دیدن» مهم است. او با رهایی از قید تاریخ و معیارهای استه تیك و قواعد آكادمیك، سنگینی بار مردگانی كه میراث خود را چون باوری غیرقابل تردید بر دوش نسل های بعدی منتقل می كنند؛ به كناری نهاده و به فضایی بدون سقف، بدون مرز و بدون تاریخ دست پیدا كرده است. حتی اگر چیزی از جهان های دور در آثارش منعكس شود، نه به دلیل كهنه «فیه مافیه» بلكه به این دلیل است كه او اراده كرده و اثر می طلبد.مسعود سعدالدین با رویكرد تازه اش به ما می گوید، حالا دیگر «نقاشی» صرفاً مسأله او نیست، بلكه دسترسی به زبانی ارتباطی و مؤثر برایش مهم تر است. او نه می خواهد با این زبان تفاخر كند و نه شعار دهد و نه بیانیه صادر كند. او می خواهد شعرش را از انسان و زندگی ترسیم كند. ● شعرهایی دیدنی یا دیدنی هایی شاعرانه؟ مسعود سعدالدین، فرصت دیدن مدرنیسم را در نقاشی هایش برای ما فراهم كرده است، بی آن كه چیزی از خودش كم كند و یا چیزی از جایی به عاریت بگیرد. او در حالی كه به نظر می رسد به حافظه نقاشانه اش پشت كرده است، اما در واقع در كار ثبت زبان بدیع و پرظرفیتی برای نقاشی است. او، بار بر زمین نهاده تا دست هایش برای انتقال ارمغانی تازه آزاد باشند.

احمدرضا دالوند

روزنامه ایران