مجله هنر / نقاشی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

کاکو موجودی غیرخودی

«روشنفكر موجودی است تبعیدی، حاشیه‌نشین، ذوق ورز و پدید آورنده زبانی كه می‌كوشد حقیقت را در برابر قدرت بیان كند. موجودی غیرخودی و آدمی كه نمی‌تواند همرنگ جماعت باشد.» این جمله از ادوارد سعید، توصیفی است كه فرشته غازی راد از محمدعلی شیوایی (كاكو) دارد و به زعم او بیان خلاصه‌ای است از شخصیت این نقاش كه به نوعی ذهن را در این خصوص پالایش می‌دهد. غازی راد هنرمندی است كه شش سال پیش، نمایشگاهی از كاكو در نگارخانه‌اش برپا كرد و ما ساعتی پای صحبت‌های او بودیم. اولین آشنایی غازی راد با كاكو در گالری سیحون بود، زمانی كه نمایشگاهی از كاكو در این گالری برپا شده بود. اما او پیش از این كاكو را در ذهن و جانش به همراه داشت. حوالی سال‌های ۵۲-۵۳ كتابخانه مركزی دانشگاه تهران، كه بر مدخلش تابلویی از كاكو آویخته شده بود، هر روز پذیرای نگاه یكی از دانشجویان دانشكده هنرهای زیبا فرشته غازی رادبود كه با وجود رنگ‌های شنگرف، مشكی و اخرایی بر پارچه‌های زبر دوخته شده در كنار هم، دارای استحكام و خلوصی بود كه او را شیفته خود كرده بود. «قدرت بیان كاملی داشت كه من را به‌عنوان یك دانشجوی هنر و تشنه موضوعات بدیع همه روزه به كتابخانه می‌كشاند. حوالی ظهر از پله‌ها بالا می‌رفتم تا تابلو را ببینم. تمركزی در سادگی رنگ‌ها بود كه من را تحت تأثیر قرار داده بود.» حالا بعد از گذشت چند سال روبه‌روی این تابلو در گالری سیحون، نقاش آن را شناخته بود. «پس از مدتی با برپایی نمایشگاه دیگری در خانه آفتاب متوجه شدم هم‌چنان به این نوع نقاشی‌هایش ادامه می‌دهد. حالا دیگر پارچه‌ها و دوخت‌های كوبیستی را حذف كرده و به رنگ‌های روغنی رقیق سبز و فیروزه‌ای بر كاغذ روی آورده بود. تحت تأثیر دوران آبی پیكاسو و یا دلقك‌های او بود. احساس می‌كردم كاكو شیفته كارش است و به واسطه نمایشگاه‌هایش حضوری در سال‌های متمادی در همه جای ایران دارد. خیلی آرام حركت می‌كرد. كارهایش تكرار سال‌های قبل با كمی اختلاف رنگ بسته به حال و روزش بود، سال‌ها طبیعت بی‌جان را تكرار می‌كرد. كارهایش را بازوارهای نقره‌ای در كارتون بسته‌بندی می‌كرد و هرسال از شیراز به تهران می‌آمد و در نمایشگاهی ارائه می‌داد.» او كاكو را سرشار از ادب هنرمندانه‌ای می‌داند كه باعث ارتباطش با مردم می‌شد. و البته این امر را دلیلی می‌داند بر این‌كه كاكو به رغم سن و سال و دوربودنش از تهران همیشه با شتاب می‌خواست در محل تازه‌ای كارهایش را به نمایش بگذارد. بالاخره اردیبهشت ۷۹ طی تماس تلفنی با یكدیگر نمایشگاهی از كاكو توسط فرشته غازی راد نیز در نقاش‌خانه فرشته برپا می‌شود. «بابك گرمچی كه طراحی كارت نمایشگاه را بر عهده داشت. بهایی برای كارش دریافت نكرد و در عوض یك كار كاكو را هدیه گرفت كه مطمئناً این تبادل اثر به نفع گرمچی بود.» غازی راد در مورد آثار كاكو در نقاشخانه‌اش می‌گوید: «طبیعت بی‌جان‌های خاص خودش را می‌كشید، هنرمند وقتی هنرمند است به رغم كاركوبیستی، هر عنصری را هرچند تكراری و معلوم، به شیوه خود كار می‌كند. در این نمایشگاه هم چند كار طبیعت بی‌جان به اضافه كارهای كوبیستی‌اش بود كه با وجود قیمت پایین، عده‌ای از مجموعه‌داران تعدادی از آن‌ها را خریداری كردند.» او از زهرا یاحقی همسر كاكو و سهراب سپهری،‌ به‌عنوان همراهان زندگی و شریك و رفیق در انتقال روحیه‌ای خوب به او یاد می‌كند. «همدلی و ارتباط روحی كاكو و سپهری دوطرفه بود سال‌های دور به منزل سهراب سپهری رفته بودم و او تنها دو تابلو در اتاقش بود؛ یكی اثر طبیعت از خودش و دیگری تابلویی از كاكو. این‌ها هر دو در پرده افتادند ولی یاد و خاطرشان ماندگار است.» غازی راد از ناشناخته ماندن كاكو سخن می‌گوید و با لحظه‌ای تأمل دلایل این موضوع را جستجو می‌كند. «شاید از آن‌جا كه در مكتب سقاخانه كار نكرده بود، كنار افتاد. تمایزی در مقایسه با هم دوره‌هایش وجود داشت. شاید فكر می‌كردند متأثر از پیكاسو و براك است. كه به قول ممیز حتماً سیستم عصبی و روحی‌اش به آن‌ها نزدیك‌تر بوده است. حاشیه‌نشینی‌اش و یا غیرخودی بودنش موجب شده بود كه یادی از او نباشد. دوره‌ای كه به پاریس رفت نتوانسته بود بماند. به شیراز رفت و این غیبتش شاید تأثیرگذار بوده است. هرچند تا زمان حیات، حضورش مانع از فراموشی بود. كارهایش نگذاشت كاكو مسكوت بماند.» غازی راد در ادامه این صحبت‌ها می‌گوید كه «خوشبختانه نقاشان بیشماری داریم و شاید هنوز فرصت نشده بود به كارهای خاص كاكو بپردازند. معمولاً به پیشگامان هنر پرداخته می‌شود. ولی این توقع هست كه آثار این پیشگامان در محلی مشخص به‌صورت دائمی آویخته باشد. اما متأسفانه این طور نیست. موزه‌ای دائمی برای این آثار وجود ندارد. در نتیجه چطور می‌توان توقع داشت نسل‌های جوان‌تر، نقاشان پیشگام عصر خود را بشناسند و نسبت به آثارشان و شیوه كارشان آگاهی داشته باشند ضمن این‌كه فكر می‌كنم در كنار پیشگامان به نقاشان نسل نو نیز توجه خوبی شده البته جای خوشحالی دارد. اما نقاشان مابین این دو خاموش ماندند و كاكو یكی از آن‌ها بود.» غازی راد به سخنی از مرتضی ممیز اشاره می‌كند، كه آهنگ قشنگی برایش دارد: «انسان‌هایی كه به هنر رو می‌كنند كاملترین انسان‌ها كه آهنگ قشنگی برایش دارد هستند.» و در ادامه به سخنی دیگر از نقاشی دیگر؛ بهجت صدر: «همیشه روشنفكرها به تابلوهای من توجهی نداشتند بلكه مردم عادی توجه بیشتری به آن‌ها نشان می‌دهند.» ضمن این‌كه می‌گوید: «شاید همین نگاه باعث شده كاكو آن‌طور كه دلمان می‌خواهد مطرح نباشد.» خودش می‌گفت: «دوره‌های پارچه‌های بافت‌دار روناسی،‌ قهوه‌ای، مشكی و عاجی دوره مطلوب من بود. خواهرم آن‌ها را به دوخت و دوز می‌رساند. باید برای زهرا خانم هم چرخ خیاطی می‌خریدم.» به عقیده غازی راد، هنرمند همه‌چیز را در هوشیاری‌اش زمزمه می‌كند. ولی بالاخره زمانی این نجوا از دایره مغناطیسی عبور می‌كند و صدای بلندتری دارد، كارهای كوبیك كاكو هم جز این دسته‌اند. «قلم كاكو حس خاصی از كوشش و بودنش می‌دهد. انگار با تكرار در كارهایش می‌خواست به چیزی برسد، و این شیوه شیوایی بود. البته هنر، ممارست، ماندن، رفتن، تأمل و تعقل به همراه نگاه تازه، است.» این نقاش شیفته كاكو به یاد می‌آورد كه پس از برپایی نمایشگاهی از او در گالری‌اش، كاكو هر از چندی با وجود این‌كه تلفن در منزل نداشت با او تماس می‌گرفت و احوال او را جویا می‌شد. « از این یاد او، برخود می‌لرزیدم. چندماه آخر كه دچار بیماری شده بود، زنگ زد و گفت حالم بد بوده اما بهترم. ناگهان تلفن‌ها قطع شد. از این‌كه بیمار باشد برخود می‌لرزیدم و این فكر مرا آزرده می‌كرد.» امروز غازی راد خوشحال است از این‌كه تعداد بسیاری از آثار كاكو در میان هوادارانش وجود دارد و به زعم او این امر اسم ماندگارتری از شیوایی به جای گذارده است. «الان فكر نمی‌كنم شیوایی نیست»

نویسنده : زهرا نعیمی [روایتی دیگر از كاكو از زبان فرشته غاذی راد]

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

کپی برابر اصل نیست

معروفترین نقاش کپی کار در دنیا مردی هلندی به نام «گرت جان جانسن» است که این روزها شاهد بخت و اقبال تازه ای در زندگی خود و نیکنامی در عرصه هنر است.او که زمانی به خاطر تابلوهای نقاشی کپی خود از هنرمندان مشهور همچون پیکاسو، ماتیس و ...معروف بود این روزها با صداقت پیشه کردن اسم و رسم تازه ای یافته است. جانسن با غرور در نمایشگاهی از آثار نقاشی خود که در شهر مرکزی zeist در هلند برپا شده قدم می زند و اگرچه هنوز تابلوهای کپی می کشد اما با نوشتن نام خود در گوشه تابلو در کنار امضای نقاش اوریژینال از احترام مردم و هنر دوستان برخوردار شده است و گاه حتی فروتنی را تا بدانجا پیشه می کند که فقط به نوشتن نام خود زیر هر تابلو بسنده می کند.جانسن جوان که در مضیقه مالی بود پس از پی بردن به استعداد خود در نقاشی به کشیدن نمونه های کپی استادان بزرگ این هنر روی آورد و این تابلوهای او بودند که تا سه دهه پیش از دستگیر شدنش در سال ۱۹۹۴ در گالری های هنری به اسم آثار اصل به معرض نمایش مردم گذاشته می شدند و یا آنکه میان مجموعه داران هنری دست به دست می چرخیدند.با این حال او اگرچه هنوز با کشیدن کپی آثار اصل امرار معاش می کند از جنجالی که نامش در دنیای هنر نقاشی برپا کرده همچنان ناراضی است و آرزو می کند جامعه هنری با دید دیگری به او نگاه می کرد.جانسن با لبخند می گوید: «وقتی یک موزیسین سوناتی از باخ را از نو می آفریند همه او را تحسین می کنند و من اینجا سوناتی از پیکاسو را از نو می آفرینم و دستگیر می شوم.» جانسن که این روزها عینکی شده و در آستانه ۷۰ سالگی است دیگر به فریب دادن خریداران نقاشی هایش علاقه ای ندارد اما اعتراف می کند متأسفانه تابلوهای کپی او هنوز هم عده زیادی را در سرتاسر جهان گول می زند و باعث می شود نقاشی های او را با آثار اصل اشتباه بگیرند.جانسن در سال ۱۹۹۴ بلافاصله پس از این که یک کارشناس هنری در یک گالری به اشتباهی کوچک در یکی از نقاشی های او که با نسخه اصلش مطابقت نمی کرد پی برد دستگیر شد.او چندین ماه در انتظار حکم دادگاه در اورنیزه فرانسه سپری کرد و در این مدت به نوشتن کتاب اتوبیوگرافی اش مشغول شد.این کتاب بعدها چاپ شد و بسیاری از کلاهبرداری های هنری او را رد کرد اما جانسن هیچ وقت به کپی محکوم نشد.وقتی که پلیس موفق به دستگیری او شد، حدود ۱۶۰۰ تابلو رنگ روغن نقاشی را که بیشتر آنها احتمال می رفت کپی باشند نیز ضبط کرد، اما هیچ مدعی العمومی نتوانست او را محکوم کند چراکه گالری ها شکایتی از او نکردند.این روزها این هنرمند از این که «استاد نقاشی های کپی در قرن ۲۰» لقب بگیرد ناراحت نمی شود و حتی از این عنوان برای برانگیختن توجه دیگران نسبت به خود و جذب خریداران احتمالی برای کارهایش استفاده می کند.با این حال جانسن یک نقاش کپی کار معمولی پیش پا افتاده نیست. او اصرار می ورزد که برای خود استانداردها و معیارهایی را برگزیده است و تنها از نقاشی هنرمندانی کپی می کشد که نسبت به آنها ارادت خاصی دارد و آثارشان را تحسین می کند. او در مصاحبه ای گفته است: «باید از کار آنها خوشم بیاید وگرنه نمی توانم از آثارشان تقلید کنم.» جانسن که زمانی دانشجوی تاریخ هنر بود هیچ گونه آموزش آکادمیک و یا حرفه ای در زمینه نقاشی ندیده است. او در جوانی و در حالی که به لحاظ مالی در مضیقه بود به نقاشی علاقه پیدا کرد. جانسن مالک یک گالری کوچک و در آستانه ورشکستگی در آمستردام بود و علاقه زیادی به هنر و آثار اوریژینالی داشت که سعی می کرد به هنردوستان بفروشد اما خیلی زود در مسیر متفاوتی قرار گرفت. او با اشاره به این که گالری های موفق تر از او آثاری را می فروختند که اصالتشان مورد تردید و شبهه بود به یاد می آورد: «نمی توانستم اجاره گالری را بدهم و حتی پول برق را»! جانسن که خودش را به رابین هود هنرمند تشبیه می کند می گوید به کشیدن نقاشی های کپی روی آورد چرا که به گفته خودش این آن چیزی بود که مردم می خواستند. او خیلی زود به خرید طراحی ها و اتودهای شاگال در پاریس پرداخت و با افزودن رنگ و لعاب به آنها و امضایی زیر تابلوها آنها را به قیمت بالاتر در آمستردام می فروخت. با گذشت زمان کشیدن کپی به کار تمام وقت او تبدیل شد. جانسن با رونق گرفتن کارش نقاشی های کپی ای را به فروش می رساند که ادعا می کرد حلقه مفقود شده از سری کارهای یک نقاش خاص هستند اگر چه حال اعتراف می کند راهی که انتخاب کرده بود همیشه راحت و یا جذاب نبود. او می گوید: «برای خلق یک کپی متقاعد کننده وقت و تمرین زیادی لازم است و هر ماه هم نمی شود یکی از این تابلوهای کپی را با این ادعا که اثر تازه کشف شده فلان نقاش است به مردم فروخت. جانسن همچنین به یاد می آورد که خریداران و تاجران آثار هنری همیشه در معاملات خود با او هم خیلی ساده و بی تجربه نبودند و اغلب از پرداخت پول به او شانه خالی می کردند یا تنها بخشی از پول حاصل از فروش کپی های او را به وی پرداخت می کردند. او می گوید شرکت در مزایده های آثار هنری همیشه به نفعش بوده و بر تجربیات او در زمینه نقاشی افزوده است. من به آنها تابلوهایی نشان می دادم که شک داشتم اسم خودم را پائین تابلو بنویسم یا نه و آنها می گفتند این تابلوهای کپی چیزی کم از اصل ندارد. من از آنها می خواستم بگویند بر چه اساس این حرف را زده اند و پاسخ آنها درس هایی را در زمینه هنر نقاشی به من می داد. با این وجود جانسن این روزها تمایل دارد خودش به تنهایی و نه در سایه هنرمند معروفی یک نقاش اوریژینال تلقی شود. چند اثر نقاشی او در کنار تابلوهای کپی معروفش در این نمایشگاه به نمایش عموم گذاشته شده که ایده آنها متعلق به خودش بوده و نه از آن یک هنرمند معروف دیگر. حال این سؤال پیش می آید که آیا او هرگز وسوسه نمی شود بار دیگر تابلوهای کپی خود را به نام اصل به کارشناسان هنری عرضه کند جانسن در جواب این سؤال با یک آسودگی خاطر می گوید: «نه، من امروز آزادم که نقاشی کنم و آنها را به نمایش مردم بگذارم و با افتخار بگویم آنها را نه شاگال بلکه شخصی به نام گرت جانسن کشیده است!

مترجم: شیلا ساسانی نیا

روزنامه ایران

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

کلود مونه

در خانواده‌ای ساده و كم جمعیت در پاریس متولد شد.پنج ساله بود كه به شهری بندری و زیبا رفتند و زندگی «كلود مونه» پدر سبك «امپرسیونیسم» در نقطه‌ای زیبا و طبیعتی بكر آغاز شد. آرامش و زیبایی‌های زندگی چندان دوامی نداشتند و او به زودی در شهر جدید مادر را از دست داد. پدر كه بقالی ساده و بی‌سواد بود اصرار داشت پسرش در كنار او و در مغازه كار و شغل او را ادامه دهد. مادر نیز پیش از مرگ خواننده بود و از این راه درآمد كسب می‌كرد.» دوران تحصیل آغاز شد و پسرك وارد مدرسه شد، اما از درس و تحصیل فراری بود و به عبارتی نه تنها بی‌علاقگی بلكه تنفر نسبت به تحصیل در رفتار او مشهود بود. هیچگاه به درس‌های معلمان گوش نمی‌داد و همواره در حالی كه آنها تلاش می‌كردند به او نكته‌ای بیاموزند «كلود» را مشغول كشیدن نقاشی‌ها و كاریكاتورهای چهره‌های خود و دانش‌آموزان می‌یافتند. بعدها خود او اعتراف كرد كه در مدرسه هیچ چیز یاد نگرفت مگر اندكی از املا و هجی كردن كلمات. او می‌گفت: «مادامیكه در مدرسه بودم، حس می‌كردم زندانی هستم و همواره به دنبال راه فرار بودم.» سرانجام زمانی كه به دوران نوجوانی رسید، توانست بیشترین استفاده را از دوران حضور در كلاس و دبستان ببرد! تصمیم گرفت نقاشی‌های آن ایام (كاریكاتور معلمان و دانش‌آموزان) را بفروشد و برای هر كدام ۲۰ – ۱۰ فرانك می‌گرفت و معتقد بود ارزش كار او بیشتر از كار سایر همكلاسی‌هایش بوده است! در ۱۵ سالگی نقاشی‌هایی می‌كشید و آنها را به امانت به فروشگاهی محلی می‌داد تا برایش بفروشد و خوشبختانه از آثار هنری او استقبال خوبی هم شد و در آن زمان در حالی كه به هر ترتیبی بود دوران ابتدایی را پشت سر گذاشته بود، در مدرسه هنر نزد معلمان توانمند و بسیار خوبی آموزش می‌دید و با تمرین و فروش كارهایش به سرعت پیشرفت می‌كرد. ● كلود و دوران جوانی پس از پایان تحصیل با دختر جوانی ازدواج كرد، اما به زودی مشكلات مالی آرامش و امنیت زندگی را از آنها گرفت و در فقر شدید ایام را می‌گذراندند. سرانجام تصمیم گرفتند به خانه یكی از دوستان صمیمی خود بروند و مدتی را با آنها زندگی كنند. در همین ایام بود كه صاحب دو پسر شدند، اما یك سال پس از تولد پسر دوم، «كلود» همسر فداكار و مهربان خود را از دست داد و مسوولیت وی بیشتر شد و مجبور شد برای تربیت كودكان از خواهر بیوه و بدون فرزندش كمك بگیرد و همچنان در خانه زوجی كه از دوستان خوبشان به حساب می‌آمدند، زندگی می‌كرد. چندی بعد دوستش ورشكسته شد و به علت مشكلات مالی از شهر گریخت و هرگز معلوم نشد چه اتفاقی برای او افتاده است و كجا می‌توان آن را پیدا كرد. سرانجام «كلود» با همسر دوستش ازدواج كرد و به تربیت بچه‌های هر دو خانواده پرداختند. آنها به زودی محل قبلی زندگی را ترك كردند و به «گیورنی» (Giverny) رفتند و باغ بسیار بزرگی كه در گوشه‌ای از آن خانه كوچكی بود خریدند. او كه از فروش تابلوهای نقاشی درآمد خوبی كسب می‌كرد توانست ۶ باغبان و ۲ آشپز استخدام كند. در میان باغ بركه‌ای بود كه نیلوفرهای آبی آن را پوشانده بود و پلی كوچك روی آن نصب بود. این زیبایی خارق‌العاده و سایر مناظر زیبای باغ، موضوع بسیاری از تابلوهای مشهور او شد. «كلود مونه» یكی از بزرگ‌ترین هنرمندان سبك امپرسیونیسم است. او توانست حركتی نو در نقاشی را آغاز كند و تاثیر آن را به زودی در سایر هنرهایی همچون موسیقی و مجسمه‌سازی و ... نیز بگذارد. «كلود» زندگی را از محیط اطراف خود و باغ بزرگ و زیبایی كه در آن زندگی می‌كرد، می‌گرفت و آن را به بوم نقاشی منتقل می‌كرد و در دوران زندگی‌اش توانست بیش از ۲۰۰۰ تابلوی نقاشی بكشد كه برخی از آنها در حال حاضر میلیون‌ها دلار ارزش دارند. ۶۸ ساله بود كه بینایی او كم شد و دو بار تحت عمل جراحی قرار گرفت تا بتواند حداقل كمی ببیند اما یك چشم خود را از دست داد. ۷۱ ساله بود كه همسر دومش را نیز از دست داد و قسم خورد كه بعد از او هرگز نقاشی نكند. اما چندی بعد تنها راه فرار از درد و افسردگی را پرداختن به هنر دید و كار خود را مجددا آغاز كرد. به طوری كه «سزان» در توصیف او می‌گوید: «تنها یك چشم دارد، اما خدایا چه چشمی!!.» سرانجام در ۸۶ سالگی بر اثر سرطان ریه از دنیا رفت اما تا پایان زندگی روحیه‌ای سرزنده و جوان داشت و پس از مرگ اودرخت دوست و همسر دومش اداره باغ را بر عهده گرفت، اما خود او نیز مدت زیادی عمر نكرد و سپس پسر كلود این مسوولیت را قبول كرد، اما او هم اندكی بعد در حادثه‌ رانندگی جان باخت و از آن پس خانه و باغ به دست آكادمی هنر فرانسه افتاد و در حال حاضر خانه‌اش موزه‌ای است كه مردم می‌توانند از آن دیدن كنند.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

کلود مونه و دریافتی از طلوع آفتاب

دریافتی از طلوع آفتاب یا اثری از طلوع آفتاب (در فرانسوی: Impression, soleil levant) نام یک تابلوی نقاشی اثر کلود مونه است که جنبش هنری دریافتگری (امپرسیونیسم) نام خود را از آن گرفته است. این تابلو مورخه ۱۸۷۲ میلادی است ولی تاریخ تکمیل نگارگری آن احتمالاً باید ۱۸۷۳ باشد. مکان ترسیم شده بر روی این تابلو لنگرگاه لاآور فرانسه است. این تابلو در سال ۱۸۷۴ در طی یک نمایشگاه هنری به نام تالار رانده‌شدگان (Salon des Refusés) که از سوی نخستین امپرسیونیست‌ها برگزار شده بود به نمایش در آمد. یکی از نقادان مخالف این تابلو به نام لویی لِروی (Louis Leroy) نوشتاری تمسخرآمیز درباره آن نوشت زیر عنوان "نمایشگاه دریافتگرایان" و همین نوشتار بود که نام این جنبش هنری را به آن داد.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

کلیمت خالق زیبایی‌های شگفت‌انگیز

کلیمت را می‌توان فرزند زرین جهان هنر خواند. تعجب‌آور نیست که نقاشی‌های او را همه جا می‌توان یافت. در چهل سال گذشته اتاق‌‌های کوچک اقامت بسیاری از دانشجویان هنر تنها با نمونه‌ای از یکی از آثار کلیمت کامل شده است. اما درباره کلیمت چه می‌دانیم؟ اگر چه او بدون ‌شک نقاش درجه‌ یک و نامداری به‌شمار می‌رود، اما خودش گفته: «کاملا مطمئنم که آدم بخصوص و جالبی نیستم. چیز خاصی راجع به من وجود ندارد. من یک نقاش هستم که هر روز از صبح تا شب نقاشی می‌کند. هر کسی که می‌خواهد راجع به من چیزی بداند، بایستی بادقت به نقاشی‌هایم نگاه کند.» و حالا این فرصت فراهم شده که نقاشی‌های این هنرمند در گالری تیت شهر لیورپول برای اولین بار به‌طور جامع در بریتانیا به‌ نمایش گذاشته و دیده شوند. آثار درخشان نمایشگاه «گوستاو کلیمت؛ نقاشی، طراحی و زندگی مدرن در وین ۱۹۰۰» حتماً می‌توانند اطلاعات هر هنردوستی را در مورد کلیمت، از آنچه هست، بیشتر کنند. این نمایشگاه با این هدف برگزار شده که تأثیر و نقش کلیمت در نقاشی را بررسی کند و ارتباط بین هنرهای زیبا و هنرهای کاربردی را نشان دهد. گوستاو کلیمت سال ۱۸۶۲ در حومه شهر وین به‌دنیا ‌آمد. گذشته از سفرهای کوتاه گاه و بی‌گاه خارجی و تابستان‌هایی که در ییلاق کوهستانی می‌گذراند، او تقریباً همه عمرش را وطنش گذراند. گوستاو دومین فرزند خانواده ۹ نفری یک قلمزن طلای فقیر بود که از شهر بوهمیا در چک مهاجرت کرده بود. گرچه آنها گاهی حتی برای سال نو در خانه نان نداشتند ـ چه برسد به هدیه ـ اما آشنایی مادر خانواده با موسیقی، به گوستاو کوچک برای رؤیاهای هنرمندانه‌اش دلگرمی می‌داد. خاطره فقر کودکی در تمام زندگی با گوستاو کلیمت همراه ماند. اگرچه او از نقاشی‌هایش پول در می‌آورد، اما آن فقر را به‌گونه‌ای مسحورکنند‌ه تغییر شکل داد و البته معتقد بود انباشتن پول، سرچشمه تهیدستی است. گوستاو در ۱۴ سالگی به مدرسه هنرهای کاربردی وین رفت و سال بعد برادرش به او پیوست. این دو با دوست دیگری گروه هنری تشکیل دادند که کلیمت از طریق آن به‌عنوان یک نقاش دیواری و سپس یک دکوراتور درجه‌یک به رسمیت شناخته می‌شد. او دیوار و سقف بسیاری از عمومی‌ترین ساختمان‌های وین را نقاشی کرد. آثاری که در گالری تیت لیورپول به نمایش درمی‌آید شامل‌آثار کلیمت در دورانی می‌شود که به‌عنوان اولین رئیس شاخه نوآور وین (نهضتی که از لحاظ سبک به آرت‌نووا مربوط بود) خلق کرد. این حرکت در «دوره طلایی» معروف این هنرمند، با الهام از سفرهایش به ونیز همراه شد. او شروع به خلق آثاری چون قطعات موزائیک‌مانند فوق‌العاده‌ای کرد که سرمایه وینی را در قالب زیبایی‌های فریبنده‌ای ریخت. فرقه وین نه تنها در نقاشی، بلکه در معماری هم پا گذاشت و با اثاثیه ساده و اشیای دکوری خیره‌کننده، برداشت از هنر را تغییر داد. کریستوفر گروننبرگ، مدیر گالری تیت در لیورپول می‌گوید: کلیمت مجدداً شهرت تازه‌ای را تجربه می‌کند. او به‌عنوان یکی از هنرمندان شاخص قرن بیستم با رنگ‌های گرم خود و نقاشی‌های طلایی‌اش باز هم در کانون توجه قرار گرفته است. بعضی معتقدند هنر کلیمت را تنها با درک پیش‌زمینه‌های محیط سیاسی و رویدادهای فرهنگی وین معاصرش در دوران حکومت امپراتوری اتریش‌- ‌مجارستان می‌توان شناخت. در اولین نگاه می‌توان کلیمت را با عادات و سنت‌های قابل احترام هنرمندانه سازگار دانست. وقتی در وین بود هر روز صبح قدم‌زنان به یک کافه می‌رفت، صبحانه می‌خورد، روزنامه می‌خواند و پیش از آنکه با تاکسی به‌آتلیه‌اش برود، چند کارت‌پستال برای دوستان و آشنایان می‌نوشت. کلیمت را می‌توان نوعی نئوکلاسیست به حساب آورد؛ هم به نقاشی‌های مذهبی گرایش داشت و هم به هنر یونان و اسطوره‌شناسی، اما او به جای ستایش عقل‌گرایی یونانی‌، سمت تاریک موضوع را فراخواند. کتاب «تولد تراژدی» نیچه، تأثیر ژرفی بر هنر این نقاش داشت. نویسنده در این کتاب عنوان می‌کند که تراژدی یونانی به واسطه موسیقی ـ که ناب‌ترین هنرهاست ـ رشد کرده و این موسیقی است که با عمیق‌ترین اجزای روان ارتباط برقرار می‌کند. کلیمت این تئوری هنری را اواخر دهه ۱۸۹۰ در دو نقاشی به تصویر کشید. زمانی که گوستاو کلیمت مسئولیت نقاشی تالار تشریفات دانشگاه وین را برعهده گرفت، فرصتی به‌دست آورد تا ایده‌های متحولانه‌اش درباره هنر را بسط و پرورش دهد. او با سه نقاشی عظیم برای سقف تالار، این هدف بلندپروازانه را از ۱۹۰۰ تا ۱۹۰۷ به نتیجه رساند. آثاری که او برای دانشگاه وین خلق کرد، از اولین آثار هنری متحول‌کننده‌ هنر قرن بیستم بودند. کلیمت همواره تحسین شده و او را در سطح شخصیت مرکزی فرهنگ وین ارزیابی کرده‌اند. نقاشی‌ها و دیگر آثار کلیمت حدود سال ۱۹۰۵ به‌بعد، بیش از پیش بینش رو به ‌جلو و همراه با پیشرفت او را در هنر بروز دادند. گوستاو، هنرمندی سودایی بود. بسیاری از آثار او به‌وسیله نازی‌ها از بین رفت؛ آثاری که آغاز تحول در هنر قرن بیستم بودند. البته در سال ۱۹۴۳ رایش سوم ،بانی برگزاری نمایشگاهی از آثار کلیمت در وین شد. اگرچه نازی‌ها از هنر مدرن تنفر داشتند، اما این نمایشگاه تغییر بسیار ظریف موضع آنها، حداقل در اتریش، را آشکار کرد؛ آنها کلیمت را یک نماد ملی به‌حساب آوردند. با این حال بسیاری از آثار این نقاش از کلکسیون مجموعه‌دار او به جایی دیگری منتقل شده و سرانجام سوزانده و خاکستر شدند.آنچه که از او برجای مانده، قابل‌توجه و البته گران‌قیمت است. دو سال پیش مالک نیوگالری در نیویورک ـ که دربرگیرنده مجموعه‌ای از آثار هنری آلمانی و اتریش است ـ یکی از پرتره‌های اثر کلیمت را به بهای بیش از ۶۸ میلیون پوند خرید که در زمان خودش رکورد فروش آثار هنری را شکست. فراتر از کلیمتی که هر کسی می‌شناسد، کلیمت دیگری قرار دارد؛ هنرمندی که سال‌ها جلوتر از پیکاسو و ماتیس بود، ویران‌کننده‌ سنت‌ها و عادات و خالق زیبایی‌های‌ شگفت‌انگیز.

فرزانه فخریان

روزنامه همشهری

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

کمال الملک

ظهور کمال الملک در عرصه نگارگری ، حلول اندیشه های نوینی را در فنون نقاشی سبب گردید و فصل تازه ای را در بخش هنرهای تجسمی ایران گشود.از ویژگیهای کمال الملک می توان سنت شکنی ، ابداع و نوآوری در سبک و روش ، بکارگیری عناصر تشکیل دهنده ی نقاشی ، قدرت تصویر لحظات با تمام کیفیت و ابعاد در زمانی که هنوز"پرسپکتیو" شناخته نشده بود و فزون بر همه ی اینها اتخاذ شیوه های نوین نگارگری در ثبت واقعیت ها و به دور داشتن قلم و رنگ از پوچی و وهم پردازی در زمانی که کمتر کسی جسارت و شهامت ثبت آن را داشته است ، ذکر کرد. کمال الملک متهورانه سرگذشت حساس اجتماعی و سیاسی خود را در گرو این واقعیت گرایی نهاد و گزینش این سبک ، منشاء تحولات و اندیشه هایی در جریان هنر و سیاست آن روزگار گردید.محمد غفاری فرزند میرزا بزرگ به سال ۱۲۲۴ شمسی در یکی از قراء کاشان متولد شد. خانواده ی او مخصوصاً عمویش «صنیع الملک» از نقاشان زبردست بود که با او به تهران آمد و در مدرسه ی دارالفنون به تحصیل پرداخت که در ضمن آن نقاشی هم می کرد تا جایی که تابلوهای او توجه ناصرالدین شاه را جلب کرده و او را به دربار برد و لقب (کمال الملک) را به او داد. نخستین تابلوی او بعد از گرفتن لقب کمال الملک « تابلوی تالار آیینه» است که از شاهکارهای او به شمار می رود. وقتی کمال الملک مشغول کشیدن این تابلو بود مطلع شد که مقداری از طلاهای تخت طاووس سرقت شده که حسودان آن را به کمال الملک نسبت دادند ؛ ولی بعداً سرایدار اقرار به دزدی کرد و کمال الملک از شر تحریکات حسودان نجات یافت.وی در دربار ناصرالدین شاه بسیار تقرب یافت و برای هر تابلو ، شاه مقدار زیادی اشرفی ، هم چنین نشان و مدال و کمربند و شمشیربند مرصع و انگشتر الماس به او اعطا می کرد. او به علت اینکه مدتی معلم نقاشی شاه بود ، لقب «نقاش باشی» را گرفت.از خلق تابلوی تالار آیینه دیری نگذشته بود که ناصر الدین شاه قاجار با مشاهده ی وضع اسفناک داخلی و فزونی گرفتن هرج و مرج و فساد دربار و توطئه دشمنان داخلی و خارجی ایران فرصت را مغتنم شمرده و به عنوان مطالعه و تکمیل هنر خود و باطناً به منظور رهایی از چنگال حکومت و درباریان عازم اروپا شد.این سفر که پنج سال به طول انجامید کمال الملک را با دنیای نوینی از هنر آشنا نموده و چشم اندازهای وسیعی در برابرش گشود. در این مسافرت کمال الملک با دقت و امانت بسیار از روی آثار بزرگان نقاشی اروپا نسخه برداری کرد. وی در موزه های (لوور) و (ورسای) از روی تابلوهای رامبراند و دیگران تابلوهای پر ارزشی تهیه کرد که همه در موزه های سلطنتی و کتابخانه ی مجلس نگاهداری می شود. کمال الملک همچنان در اروپا روزگار می گذرانید تا زمانی که بین او و مظفرالدین شاه که برای دومین بار به اروپا سفر کرده بود ، ملاقاتی دست داد. مظفرالدین شاه در این دیدار از او درخواست مراجعت به ایران را نمود و کمال الملک به امید دگرگونی و تغییرات اساسی ، در میهن و به سودای بهره گیری از اندیشه و افکار و هنر پرورش یافته اش در راه اصلاحات اساسی به کشور بازگشت اما پس از بازگشت هم چنان از دربار ناراضی بود. در همان موقع و در زمان رئیس الوزرایی سردار سپه ، مدرسه صنایع مستظرفه به نام کمال الملک تأسیس و تابلوهای او در آنجا جمع آوری و حفظ شد.مجددا سعایت و توطئه درباریان ، تنگ نظری و حقد و حسد رقیبان و وضع آشفته و ناگوار مردم ، موجبات دلگیری و تألمات روحی او را فراهم نمود و این وضعیت او را ناگزیر کرد که یکی دو سال روزگار را به سختی بگذراند و پس از آن به عنوان زیارت و بیشتر به قصد استخلاص خود از چنگال حکومت و نجات از نحوست دربار ، عازم عتبات عالیات شد و نزدیک به دو سال در کشور عراق اقامت گزید. تابلوهای «عرب خوابیده» و «میدان کربلای معلی» که در آنجا کشیده شده ، تبلور عینی و مصداق بارز تعهد هنری و قلم مردمی آن هنرمند است. کمال الملک با خواهر مفتاح الملک ازدواج کرد و دارای یک دختر و سه پسر شد. از طرفی برادرش ابوتراب خان - که او نیز نقاش بود - خود را مسموم کرد و دو دخترش را به کمال الملک سپرد.کمال الملک در سال ۱۳۰۶ تقاضای بازنشستگی کرد و به حسین آباد در نیشابور رفت و در ملک شخصی خود زندگی می کرد که بعضی از مستشرقین از او در آن ده دیدن کردند. در اواخر عمرش بر اثر پرتاپ سنگی یک چشم او نابینا شد. وی در ۲۷ مرداد ماه ۱۳۱۹ در سن ۹۵ سالگی در نیشابور بدرود حیات گفت و جنازه اش در مقبره ی شیخ عطار نیشابوری به خاک سپرده شد. قرائن نشان می دهد که می توان کمال الملک را در زمره ی کسانی به حساب آورد که در جهت وصول به مقاصد واهداف مترقی و اصلاحی ، به زمینه های موجود در جامعه بی توجه نبوده و برای احیاء ارزش های از دست رفته و ایجاد تسهیلات و امکاناتی برای رشد فضیلت و هنر و آگاهی ، زمان را مغتنم شمرده و با درایت و محاسبه ی زمان ، اوضاع را تحت توجه قرار داده اند. اگر چه در تحقق این مفاهیم و معانی آن چنان که باید و شاید موفق نمی نماید ( که این بی شک نه از خبث طینت او، که از تفکر حاکم براندیشه ی انسان آن روزگار و ضعف ایدئولوژیکی فرزانگان و اندیشمندان آن روز مایه می گیرد) ؛ ولی با تمام اینها شاید بتوان از کمال الملک به عنوان انسانی پویا و علاقه مند به اعتلای فرهنگ و هنر آن مقطع از تاریخ هنر ایران نام برد، نه به عنوان کسی که تعمداً به صاحبان قدرت روی آورده است. تابلوی تالار آیینه یکی از نقاشی های شگفت انگیز کمال الملک به شمار می آید.او در این اثر"انگیزه" ی هنرمند در ضبط حقایق تلخ و اندوهبار تاریخ و بازگو نمودن مصائب مردم از ستم شاهان ، که بهترین مظاهر ایام ستمشاهی آنان همین باقیمانده ی قصرها و عمارتهای به جای مانده است، را ترسیم می کند. اثر او زنده ترین سند تاریخی در افشای سلطنت ها و اسراف و حیف و میل حکومتهای جابرانه ی دوران است. او طی پنج سال مداومت در امر به پایان بردن تابلوی تالار آیینه ، گوشه ای از جبروت و خود کامگی رژیم قاجار را بر ویرانه های این آب و خاک ثبت نموده و بیانگر آن قسمت از تاریخ ایران است که به جرأت می توان گفت بیش از صد صفحه کتاب برای هر بیننده شرح و تفصیل داده است. برای مردم مسکین و مستضعف که از مفاسد و مصائبی که ستمشاهی قاجار بر آنان تحمیل نموده بود بی خبر بودند و تنها از دور با آوای اسلام پناهی شاه و تظاهرهای ریاکارانه اش روزگار را به غفلت و بی تفاوتی می گذراندند ، تماشای ابهت و زیبایی قصر در این تابلو ، می توانست جرقه ای در بارور نمودن شعله ی آگاهی در مردم باشد ؛ خصوصاً که کمال الملک خود یکی از رنجدیدگان و سختی کشیدگان همین دربار و درباریان بی لیاقت و چاپلوس بوده است. البته آنچه که بیشترین توفیقات کمال الملک را سبب گردید ، برخورداری فوق العاده از نبوغ و قریحه سرشار و قدرت آفرینشگری شگفت وی بود. در کنار این نعمت خدا داده ، محیط خانوادگی مساعد و هنر دوستی و هنرمندی خویشان وی نیز نقش موثری در پرورش و بالندگی استعداد کمال الملک داشت ؛ چرا که خاندان غفاری کاشانی در دو سده ی اخیر هنرمندان بسیاری به عالم هنر ایران عرضه داشته که هر یک نامدارانی در تاریخ هنر محسوب می شوند. از آن جمله میرزا ابوالحسن خان غفاری "صنیع الملک"، عموی کمال الملک را می توان نام برد که این هنرمند بزرگ ، پیش از برادرزاده اش کمال الملک ، در مقام خود بی نظیر بوده و آثار ارزشمندی از او به یاد گار مانده است.از دیگر شخصیتهای این خاندان می توان " میرزا ابوتراب غفاری " برادر کمال الملک را نام برد که جوانی هنرمند و کارآمد بود و مدت ۷ سال در منصب « نگارگر روزنامه » فعالیت هنری می نمود و آثار ارزشمندی از او باقی مانده است.پدر کمال الملک « آقا میرزا بزرگ غفاری کاشانی » - که طبق شواهدی در ایام تحصیل کمال الملک در تهران ، خود از کارگزاران دربار قاجار بوده و یکی از علل قابل توجه در ارتباط یافتن کمال الملک با دربار شاید همین باشد - نیز از خاندان علم و هنر محسوب می شد و در سفر نامه ی "حکیم الملک" که وقایع نگار اولین سفر ناصرالدین شاه به مشهد است تصاویری به امضای او به چشم می خورد.لکن نامدارترین هنرمندان این خاندان ، کمال الملک است که در اثر نبوغ ذاتی و خلاقیت و قدرت اعجازآور قلمش ، در سنین جوانی شهرت و مقبولیتی بیش از آنان بدست آورد و آثارش توجه بیشتری را به خود معطوف داشت.در بررسی اجمالی علل و اسباب کشیده شدن کمال الملک به دربار، علاوه بر عامل "انگیزه"، مقاصد شخصی و نیز صاحب سمت بودن پدر کمال الملک در دربار نیز موثر بود؛ البته این را نیز باید در نظر گرفت که آن زمانی که کمال الملک برای تحصیل و فراگیری علوم و معارف وپرورش استعداد هنری خود به تهران آمد بجز حوزه علمیه ( که نخستین مرکز علمی و پژوهشی آن دوران بود ) و دارالفنون تهران ( که تازه تاسیس گردیده و رونق به سزائی یافته بود و شاگردان مستعدی چون او می توانستند در آن به تحصیل در رشته های نقاشی ، زبان فرانسه ، طب و تاریخ و ادب و غیره بپردازند ) ، مرکز و موسسه آموزشی و تحصیلی دیگری در سطوح عالیه وجود نداشت. کمال الملک نخست در دارالفنون در رشته ی زبان فرانسه و هنر نقاشی که معلم آن "مزین الدوله نظری" از دوران کودکی برای ادامه ی تحصیل به خارج از کشور سفر کرده بود، به تحصیل پرداخت.مزین الدوله نظری با مشاهده استعداد فوق العاده کمال الملک او را به فراگیری و تمرین فنون نقاشی ترغیب نمود. ناصرالدین شاه در رفت و آمدهایی که به دارالفنون داشت کمال الملک را شناخت و با مشاهده استعداد و نبوغ فراوان او، وی را به دربار فراخواند و با در اختیار گذاشتن تسهیلات و امکانات، او را فی الواقع به زیر سلطه خود کشید. هنرمند جوان در نقاشخانه که جهت محل کار در کاخ گلستان به او داده شده بود به کسب مهارت و هنرآوری بیشتر در زمینه نقاشی پرداخت.کمال الملک علاوه بر تحصیل و نگارگری ، روزی چند ساعت شاه مغرور قاجار را زیر دست خودنشانده و به او تعلیم می داد.ناصرالدین شاه به منظور کسب آبروی بیشتر برای دربار و هر چه وابسته تر نمودن این هنرمند به حوزه ی رنگ و نیرنگ دستگاه حکومتی و برای بهتر در اختیار داشتن این گونه عناصر و نیروها لقب « نقاشباشی » و « کمال الملک » و سپس لقب سرتیپی و ریاست سواره نظام ایالت قزوین را نیز به او اهدا کرد. این دوره پربارترین دوران زندگی هنری کمال الملک به شمار آمده و در این دوره قریب به یکصد و هفتاد تابلو خلق کرده است.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

زنان مرموز تابلوهای داوینچی+ عکس

در واقع آنچه که داوینچی در این تابلو مخالفت خود را با آن ابراز داشته تولد عیسی از مادر باکره است. در هر دو تابلو مریم مقدس بر روی زمین مسطحی نشسته در درونی غاری که شبیه به کلیسایی از کار در می‌اید. غاری شبیه به....

به بهانه رمز گشایی از مونالیزا اثر مرموزترین نقاش دنیا بیشتر شخصیت‌های اصلی تابلوهای داوینچی مربوط به زنان است که شباهت‌های خاصی بین صورت زنان در بین تابلوهای داوینچی وجود دارد، نقطه‌ی کانونی این شباهت‌ها به طور خاصی لبها و گونه‌های این زنان است، حتی چشم‌ها نیز بیشتر به صورت رو به پایین کشیده شده و نگاه بیننده را از چشم به لب هدایت می‌کند.   هنگامی ‌که تکه‌های پازل را در کنار هم قرار می‌دهیم جرقه‌هایی در ذهنمان ایجاد می‌شود که شاید ساختار ذهنی ما را به هم بریزد. این به هم ریختن برای بعضی خوشایند و برای برخی ناخوشایند و برای بعضی دیگر بی معنی است و به سرعت به ساختار اولیه باز می‌گردند. چند روز پیش خبری مبنی بر یافتن نشانه‌های جدید از مونالیزای واقعی منتشر شد که بسیاری را متحیر کرد، کاوشگران محل دفن احتمالی الگوی تابلوی «لبخند ژکوند» دواینچی، موفق به کشف دخمه و راه‌پله‌ای شدند که آن‌ها را به سمت دومین مقبره دفن شده در صومعه قرون وسطای فلورانس هدایت کرد. در این مجال و با توجه به بحث‌های مختلفی که در مورد آثار داوینچی و رمز و راز آنها شده است، می‌خواهیم بررسی کلی بر روی زنان تابلوهای داوینچی داشته باشیم. اگر به صورت آماری بررسی کنیم می‌بینیم که بیشتر شخصیت‌های اصلی تابلوهای داوینچی مربوط به زنان می‌باشد. در این میان آن طور که به نظر آمده است شباهت‌های خاصی بین صورت زنان در بین تابلوهای بعد از شام آخر داوینچی وجود دارد. نقطه‌ی کانونی این شباهت‌ها به طور خاصی لبها و گونه‌های این زنان است. حتی چشم‌ها نیز بیشتر به صورت رو به پایین کشیده شده و نگاه بیننده را از چشم به لب هدایت می‌کند.   کهن ‌الگوی «فرد رنسانسی» لئوناردو داوینچی (15 آوریل 1452 - 2 مه ‌1519) از دانشمندان و هنرمندان ایتالیایی دوره رنسانس است که در رشته‌های نقاشی، ریاضی، معماری، موسیقی، کالبدشناسی، مهندسی، تندیسگری، و هندسه شخصی برجسته بود. عده‌ای از محققان ایتالیایی با تحقیق بر روی بازسازی اثر انگشت وی او را دارای ریشه عربی و اهل خاورمیانه برشمرده‌اند. داوینچی را کهن‌الگوی «فرد رنسانسی» دانسته‌اند. وی فردی بی‌نهایت خلاق و کنجکاو بود. او نظریات خود را در یک سلسله یادداشت‌هایی که بالغ بر هزاران صفحه می‌باشند ثبت کرده است. او طرحهای مبتکرانه‌ای را برای ساخت سلاحهایی مانند توپهای بخار، ماشینهای پرنده و ادوات زرهی ارائه کرده بود هرچند که بسیاری از آنها هرگز ساخته نشدند. وی طراح اولیه صدها اثر معماری و هم‌چنین طرح اولیه هواپیما به‌شمار می‌رود. یکی از طرح‌های ابتکاری او لباس غواصی و زیر دریایی جنگی است. او همچنین مسلسل، تانک نظامی، ساعتی که به ساعت داوینچی معروف است، کیلومتر شمار و چیزهای دیگر را طراحی یا اختراع کرد. لئوناردو داوینچی برای طرحهای خود بوسیله خط معکوس یادداشت‌هایی را نوشته است که فقط آنها را در آینه می‌توان خواند. بیشتر شهرت جهانی او به‌خاطر نقاشی‌های شام آخر و مونالیزا است.   راز و رمز بحث برانگیز داوینچی   راز داوینچی (یا رمز داوینچی یا کُد داوینچی) نام رُمانی کارآگاهی و ماجرایی است از نویسندهٔ آمریکایی، دن براون که از فروش و استقبال گسترده‌ای در سراسر جهان برخوردار بوده است. این رمان در سال 2003 بازار را تسخیر کرد و فروشش حتی از مجموعه هری پاتر نیز پیشی گرفت. تا می‌2006‌ بیش از 60 میلیون نسخه از این کتاب به فروش رسیده است و به 44 زبان (از جمله فارسی) ترجمه شده است. محبوبیت و شهرت این کتاب به جایی رسید که شرکت‌های مسافرتی در سرتاسر دنیا، تورهایی ایجاد کرده‌اند که حول وقایع این کتاب می‌گردد و شرکتهایی مثل شرکت «راوینچیز» مسابقاتی با استفاده از مفاهیم کتاب ایجاد کرده‌اند! همزمان، بخصوص بخاطر موضوع جنجالی کتاب، مخالفت‌های بسیار مختلفی نیز با آن صورت گرفت. این کتاب شدیداً علیه کلیسای کاتولیک، واتیکان، پاپ و گروه مذهبی اپوس دئی است و از همین رو گروه‌های مختلف مسیحی و اسلامی ‌علیه آن واکنش نشان داده‌اند. این کتاب توسط چند مترجم به فارسی برگردانده شده است. «رمز داوینچی» یا «راز داوینچی» یا «کد داوینچی» هر سه برای ترجمه عنوان کتاب به کار رفته‌اند.  ماجرای داستان حول یک تئوری خاص در مورد تاریخ مسیحیت می‌گردد که پیش از این کتاب نیز در موردش صحبت شده است و تاریخ‌دانانی با آن موافقند. کتاب «خون مقدس، جام مقدس» منبع اصلی براون برای این تئوری‌ها بوده است. طبق این تئوری عیسی مسیح با مریم مجدلیه ازدواج کرده است و صاحب فرزند شده است و کلیسای کاتولیک و واتیکان با اطلاع از این قضایا قصد در پنهان کردن آن‌ها داشته‌اند. در ضمن «جام مقدس» نه یک شیئی بلکه خود مریم مجدلیه است. تئوری‌های مختلف دیگری نیز در این کتاب وجود دارند؛ مثلاً این که لئوناردو داوینچی همجنسگرا بوده است و نقاشی معروف «مونالیزا» در واقع پرتره داوینچی از خودش به شکل یک زن است. داستان کتاب در کشورهای فرانسه و بریتانیا و در بعضی اماکن مشهور این دو کشور اتفاق می‌افتد. (مثل موزهٔ لوور و صومعه‌ای که به صومعه برهنه موسوم است و همچون نقاشی مشهور داوینچی از آناتومی ‌انسان ژست گرفته و پیغامی ‌رمزی نیز در کنارش نوشته شده است). پنج ماه پیش از شروع داستان، واتیکان به اسقف آرینگاروسا، رهبری یک فرقة مسیحی تندرو و مبتنی بر ریاضت‌های سنگین جسمانی موسوم به اپوس دئی (یعنی: کار خدا) اعلام می‌کند که می‌خواهد دست از حمایت از این فرقه بردارد و 20 میلیون یوروی اهدایی فرقه را هم پس خواهد داد. فردی موسوم به استاد که در اصل قصد تخریب وجههٔ کلیسا و اپوس دئی را دارد، به اسقف پیشنهاد می‌دهد در ازادی 20 میلیون، جام مقدس گمشدهٔ عیسی را در اختیارش بگذارد تا اپوس دئی قدرت و محبوبیت زیادی پیدا کند. ولی در حقیقت با استفاده از یکی از نیروهای اسقف به قتل اعضای دیر صهیون که مخالفان قدیمی ‌کلیسا و حافظان جام مقدس هستند، می‌پردازد تا خودش بتواند جام را به دست بیاورد. استاد اعظم دیر صهیون که رئیس موزه لوور است پیش از مرگ، اسرار یافتن جام را به نوه اش (سوفی) منتقل می‌کند و از او می‌خواهد از دانشمندی آمریکایی (رابرت لنگدان) که در نمادشناسی مذهبی و دیرین‌شناسی متبحر است کمک بخواهد. این دو با وجود تعقیب بی امان پلیس و نیروهای استاد، مرحله به مرحله به جام مقدس نزدیک می‌شوند و در این راه از یک تاریخ دان انگلیسی (تیبنیگ) هم کمک می‌گیرند که در نهایت معلوم می‌شود خود استاد است. نهایتا پرنسس سوفی خانواده گمشده اش را پیدا می‌کند و لنگدان هم جام مقدس را؛ و تازه، همدیگر را هم پیدا می‌کنند. در این کتاب (به خصوص در پاورقی‌های ترجمه فارسی آن) اطلاعاتی درباره خدای مؤنث، ادیان پگانی، دین یهودی و دیر صهیون وجود دارد. رازی که داوینچی در “بانوی صخره‌ها” پنهان کرد     Madonna of the Rocks. 1482-1486  این اثر دو بار توسط کلیسا سفارش داده شد. در واقع در طرح اولیه که توسط داوینچی در سال 1486 کشیده شد تابلو توسط کلیسا به دلیل آنچه که نشانه‌هایی از ضدیت با مسیح درآن دیده می‌شد رد شده است. در سالهایی که داوینچی از طرف کلیسا این سفارش را دریافت کرد به اندازه کافی به شهرت استفاده از سمبلها و نمادها در تابلو‌های خویش رسیده بود، به همین دلیل بود که کلیسا با بدبینی خاصی ایرادهایی از طرح گرفت. در تابلوی اول کودک سمت چپ که مسیح است در حال عبادت کردن به سمت یک موجود نامریی در سمت راست تابلو است جایی که مریم مقدس دست خود را گویا بر روی سر این موجود نامریی قرار داده است و زنی که در سمت راست تابلو است به نام «انجل اوریل» انگشت خود را به صورتی آورده است که گردن این روح نامریی را قطع کرده است. این صحنه ای است که کلیسا با آن مشکل داشت و داوینچی در تابلوی بعدی به قرار دادن یک صلیب در دستان مسیح و پایین آوردن دست زن سمت راست تابلو و قرار دادن ‌هاله ای بر سر مریم مقدس این مشکل را حل کرد. اما با این وجود پس زمینه تابلو را در سیاهی فرو برد تا اعتراض خود را نشان دهد. همانطور که ادعا شده است داوینچی جزو انجمن سری اخوت بود و اهداف این انجمن به طور کامل مشخص نیست اما تا حد زیادی در تضاد با قسمت ناپاک کلیساست. در حال حاضر نقاشی اولیه در موزه «لوور» پاریس و دومی ‌موزه ملی لندن است. به هر حال بنا به اعتقاد نماد شناسان، متخصصان کلیسا در هر دو بار فریب خوردند و داوینچی پیام خاص خود را رساند. در واقع آنچه که داوینچی در این تابلو مخالفت خود را با آن ابراز داشته تولد عیسی از مادر باکره است. در هر دو تابلو مریم مقدس بر روی زمین مسطحی نشسته در درونی غاری که شبیه به کلیسایی از کار در می‌اید. غاری شبیه به کلیسا که جزییات آن از عمل طبیعی تولید مثل شبیه سازی شده است. شخصیت‌های این تابلو مریم باکره در وسط تابلو، یحیی در سمت چپ تابلو و عیسی، کودک سمت راست تابلو است و فرشته ای که در سمت راست تابلو است این نظر تقریبا در اکثر منابع آورده شده ولی عده ای کودک سمت چپ را عیسی می‌شناسند. نکته بعدی در تابلوی اول است و آن این است که گویا بدنی که برای فرشته تصویر شده بدن مردی است که انگشت خود را به طور خصمانه به سمت مسیح گرفته و فرشته به سوی او لبخند می‌زند. این حالت انگشت بی شباهت به آنچه در شام آخر می‌بینیم نیست. این موضوع توسط کلیسا ایراد گرفته شد و در ویرایش بعدی هم بدن مرموز حذف شده و اگر دقت کنید جهت نگاه فرشته عوض شده و دیگر لبخند نمی‌زند.     Madonna of the Rocks. 1482-1486  (نسخه دوم ویرایش شده)   پنج نماد مخفی در مونالیزا     Mona Lisa (La Gioconda). 1503-150 «هر آنچه که در بالاست همان است که در پایین است و هر آنچه که در پایین است همان است که در بالاست» این جمله ای است که در میان دست نوشته‌های داوینچی پیدا شده است. همچنین اگر این جمله را در کنار علاقه داوینچی به روش آیینه ای نوشتن بگذاریم احتمالا روش کار محققین برای بررسی رازهای مونالیزا توجیه پذیر می‌شود. ابتدا طبق گفته داوینچی که هر آنچه که در بالاست همان است که در پایین است تابلو را سر و ته می‌کنیم. حالا به بررسی نمادهای مخفی لبخند ژوکوند می‌پردازیم. نماد thot (نماد THoTh نماد دیگری است) نماد الهه‌ی هوش و نبوغ، اشاره به هوشمندی موجود در فضای کیهانی و طبیعت دارد. اتحاد بین آسمان و هنر نماد اتحاد بین انسان و خدا می‌باشد. نماد مسیح که جلوه ای از تجلی خداوند در جسم بشری است. اگر به تابلو نور بدهیم نماد دیگری ظاهر می‌شود و آن نماد «لوتوس» یا نیلوفر آبی است. نیلوفر آبی گلی است که از آب‌های لجنی در مرداب‌ها شکفته می‌شود و نشان دهنده‌ی تحول در ذات موجودات است. لوتوس در فرهنگ مصری نماد تولدی دوباره است و در ایران نماد صلح و شادی می‌باشد. در حالتی دیگر از آینه کردن تابلوی مونالیزا به شکلی می‌رسیم با چشمانی که در مرکز تقارن ظاهر شده است و نماد رب النوع «هوروس Horus» می‌باشد، که نمادی مصری است و سری به شکل شاهین دارد و چشمان او نماد خورشید و ماه می‌باشد. شکل پرنده مانند سیاهی که در مرکز تابلو ظاهر شده نماد ققنوس است. ققنوس نماد عمر جاوید و حیات دوباره می‌باشد و اشاره به زندگی دوباره مسیح دارد. آخرین و مرموزترین شام داوینچی    The Last Supper. c.1495-1498. شام آخر یکی از بحث برانگیزترین دیوارنگاره‌های لئوناردو داوینچی است. این اثر هنری نشانگر صحنه‌هایی از شام آخر روزهای پایانی عمر مسیح است آنطور که انجیل به آن اشاره کرده‌است. این نقاشی بر پایهٔ کتاب یوحنا، باب ۱۳ آیهٔ ۲۱ است آنجا که مسیح می‌گوید که یکی از ۱۲ حواری اش به وی خیانت خواهد کرد. این نقاشی یکی از مشهورترین و بازارش ترین نقاشی‌های جهان است، که بر خلاف بسیاری از نقاشی‌هایی از این دست قابل مالکیت شخصی نیست چرا که به آسانی نمی‌توان آنرا جابجا کرد.این نقاشی سراسر یک دیوار تالار مستطیل شکلی را می‌پوشاند که سالن غذاخوری صومعه سانتا ماریا دله گراتسیه در شهر میلان بوده است. شاید شما هم درباره وضعیت مرموز فردی که در کنار مسیح نشسته است چیزهایی شنیده باشید. بعضی‌ها می‌گویند او از حواریون نیست بلکه زنی است به نام «مریم مگدالنا» یا «مریم مجدلیه» که روایات او در داستان‌های مسیحی و غیر مسیحی بسیار متغیر است اما نقطه مشترک همه آنها این است که به دست مسیح به راه راست هدایت شد. از طرف دیگر مریم مگدالنا و مادر مسیح یعنی مریم عذرا در کارهای مسیح به نظر می‌رسد که دارای شباهت‌های خاصی هستند و نیز هیچ گاه به صراحت نمی‌توان ادعا کرد که داونیچی از شخصیتی به نام مریم مگدالنا استفاده کرده است. به نظر می‌رسد این شباهت‌ها ما را به سمت موضوع خاص و آن هم «زن» بودن و به طور جزئی «مادر» و یا «الهه» بودن این شخصیت هدایت می‌کند. لئوناردو داوینچی موقع کشیدن تابلو شام آخر دچار مشکل بزرگی شد. می‌بایست نیکی را به شکل عیسی و بدی را به شکل یهودا یکی از یاران عیسی که هنگام شام تصمیم گرفت به او خیانت کند، تصویر می‌کرد. کار را نیمه تمام رها کرد تا مدل‌های آرمانی اش را پیدا کند. روزی دریک مراسم, تصویر کامل مسیح را در چهرة یکی از جوانان یافت. جوان را به کارگاهش دعوت کرد و از چهره اش اتودها و طرح‌هایی برداشت. سه سال گذشت. تابلو شام آخر تقریباً تمام شده بود؛ اما داوینچی هنوز بری یهودا مدل مناسبی پیدا نکرده بود…کاردینال مسئول کلیسا کم کم به او فشار می‌آورد که نقاشی دیواری را زودتر تمام کند. نقاش پس از روزها جست و جو, جوان شکسته و ژنده پوش مستی را در جوی آبی یافت. به زحمت از دستیارانش خواست او را تا کلیسا بیاورند, چون دیگر فرصتی بری طرح برداشتن از او نداشت. گدا را که درست نمی‌فهمید چه خبر است به کلیسا آوردند، دستیاران سرپا نگه اش داشتند و در همان وضع داوینچی از خطوط بی تقوایی، گناه و خودپرستی که به خوبی بر آن چهره نقش بسته بودند، نسخه برداری کرد. وقتی کارش تمام شد گدا، که دیگر مستی کمی ‌از سرش پریده بود، چشمهایش را باز کرد و نقاشی پیش رویش را دید، و با آمیزه ای از شگفتی و اندوه گفت: من این تابلو را قبلاً دیده ام! داوینچی شگفت زده پرسید: کی؟ گدا گفت: سه سال قبل، پیش از آنکه همه چیزم را از دست بدهم. موقعی که در یک گروه همسرایی آواز می‌خواندم, زندگی پراز رویایی داشتم، هنرمندی از من دعوت کرد تا مدل نقاشی چهرة عیسی بشوم! می‌توان گفت: نیکی و بدی یک چهره دارند؛ همه چیز به این بسته است که هر کدام کی سر راه انسان قرار بگیرند. یکی از آخرین تابلوهای داوینچی، تابلوی لدا و قو است. (Leda and the Swan by Leonardo. c.1505-1510) جالب ترین بخش سری تابلوهای داوینچی شاید همین جا باشد. اگر به توضیح «لدا و قو» توجه کنید متوجه می‌شوید. هنگامی‌که در اساطیر یونان «زئوس» خدای خدایان اسیر زیبایی لدا می‌شود در هیبت یک قو به زمین فرود می‌آید و با او عشق بازی می‌کند. «لدا» دختر پادشاه اسپارت است. «لدا» زن بسیار زیبایی بود و زئوس هرچه تلاش برای بدست آوردن عشق او کرد موفق نشد. زیوس خود را به شکل یک قو در آورد و این قو آنقدر زیبا بود که لدا عاشق او شد و حاصل آن، «کاستور»، «پولکس»، «هئن» (بانوی زیبای تروا) و «کلایتم نسترا» می‌باشد. داستان دیگر این است که این قو پسر نپتون است که توسط آشیل خفه شد و نپتون برای جاودانه نگه داشتنش او را به صورت یک قو در آورد و در آسمان جا داد. حتما شما هم متوجه شباهت داستان لدا و مریم عذرا و همچنین مریم مگدالنا شده اید. شباهت بین صورت چهره با تابلوهای قبلی را هم در نظر بگیرید. می‌توان با نمادها و تصاویر و رازها انسان‌ها را گیج و شگفت زده کرد. می‌توان تفسیرها و تحلیل‌های مختلف از هر موضوعی داشت. می‌شود ناخودآگاه به سمت حقیقت یا جهل رفت. اما همیشه باید بدانیم که تمام سرگیجه‌های فلسفی و رازهای نهفته چیزی جز علم نیست. ساحره و جادوگری که با ترفندهای خود و پیش گویی‌های خود ما را شگفت زده می‌کند مسلما چیزی از ماورا نمی‌داند و فرستاده الهی نیست بلکه فردی دانشمندتر نسبت به زمان خود است و یا شاید علم را از جایی، مثلا کتابی، یافته و برای فریب مردمان به کار می‌گیرد. علمی‌که شاید خود هم آن را درک نکند به همین سبب در دخمه تاریک خود پنهان می‌ماند.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

کمال الملک

محمد غفاری (میرزا محمد خان غفاری) معروف به كمال الملك از بزرگترین و نام آورترین نقاشان ایران فرزند میرزا رضاخان غفاری در حدود سال ۱۲۶۴ق/۱۲۲۶ش در شهر كاشان متولد شد. میرزا ابوالحسن غفاری (صنیع الملك) عموی كمال الملك و برادرش میرزا رضاخان از برجسته ترین نقاشان عصر قاجار محسوب می شدند. محمد غفاری پس از پایان دوران مقدماتی تحصیلی در شهر كاشان، جهت ادامه تحصیل (عمدتاً در رشته نقاشی) در مدرسه دارالفنون به تهران رفت. در آن هنگام او فقط ۱۳ سال سن داشت. معلم نقاشی دارالفنون مزین الدوله نقاش دربار ناصرالدین شاه بود و لقب « نقاشباشی » دربار را داشت. محمد غفاری به خاطر ذوق و استعداد كم نظیرش به سرعت در عرصه نقاشی پیشرفت قابل توجهی كرد و خیلی زود آوازه او در نقاشی در شهر پیچیده و رجالی از دربار قاجار برای نقش تصاویر خود به او مراجعه می كردند. در این میان ناصرالدین شاه در سال ۱۲۹۸ق كه تحت تأثیر هنر نقاشی محمد غفاری قرار گرفته بود او را به عنوان پیشخدمت مخصوص و نقاشباشی به دربار برد و این واقعه فرصت و امكان مناسب و مطلوبی برای این هنرمند جوان به وجود آورد تا دهها تابلو نقاشی نفیس و زیبا از خود به یادگار گذارد. محمد غفاری نقاش باشی دربار در سال ۱۳۱۰ق از سوی ناصرالدین شاه به لقب مهم « كمال الملك » مفتخر شد. در همین زمان بود كه تابلو مشهور و معروف به « تالار آیینه » را كه حدود هفت سال طول كشیده بود و از شاهكارهای نقاشی او به شمار می رود، با امضای كمال الملك به اتمام رسانید. حدود یك سال پس از مرگ ناصرالدین شاه و در سال ۱۳۱۴ق برای تكمیل دانش خود در عرصه نقاشی و آشنایی با هنر نقاشی اروپایی به آن قاره عزیمت كرده و حدود سه سال در موزه های فلورانس، لوور و ورسای به مطالعه و بررسی نقاشی هنرمندان اروپایی پرداخته و چندین تابلو نقاشی از آثار نقاشان بزرگ اروپایی را بازسازی كرد. كمال الملك كه طی این مدت سه ساله به تجارب و دانش قابل توجه و ثمربخشی از هنر نقاشی دست پیدا كرده بود، به درخواست مظفر الدین شاه كه در سفر نخست اروپایی اش در سال ۱۳۱۶ق با او ملاقات كرده بود، به ایران بازگشت. كمال الملك كه به تقاضای مظفرالدین شاه بار دیگر كار نقاشی را در دربار شروع كرده بود، به ویژه به سبب جوّ مسموم و حسادت آمیز حاكم بر دربار و مشكلاتی كه رجال دربار برای او ایجاد می كردند پس از حدود ۵ سال برای زیارت مشاهد ائمه اطهار در عتبات عالیات راهی عراق شد و در سال ۱۳۲۱ق وارد كربلا شد. كمال الملك طی چندین سال اقامت در عتبات عالیات تابلوهای نقاشی متعددی را ترسیم كرد كه در زمره مهمترین آثار هنر نقاشی ایشان به شمار می رود. از جمله این آثار پرارزش و ماندگار باید به تابلوهای « فالگیر بغدادی »، « زرگر بغدادی و شاگردش »، « میدان كربلای معلا » و « عرب خفته » اشاره كرد. كمال الملك در سال ۱۳۱۹ق به ایران بازگشت و مدرسه صنایع مستظرفه را با هدف تدریس و توسعه هنر نقاشی در ایران برپا داشت و همگام با آن به رشته های منبت كاری، موزائیك سازی و قالیبافی هم عنایت ویژه ای نشان داد و این روند را تا هنگام كودتای ۱۲۹۹ ادامه داد. در این میان وزارت معارف برای تداوم كار مدرسه نقاشی كمال الملك مساعدت مالی لازم را به او می نمود. به دنبال وقوع كودتای ۱۲۹۹ كمال الملك حاضر نشد به رضاخان روی خوش نشان دهد و در این راستا حتی تقاضای رضاشاه جهت ترسیم تصویر محمدرضا ولیعهد وقت را رد كرد. این موضعگیری همگام با سعایت ها و حسادت ها و فرصت طلبی هایی كه اطرافیان و برخی رجال نشان می دادند، موجبات سرخوردگی رضاخان را از او فراهم كرده و منجر به برخورد و بی عنایتی حكومت و دولت رضاخان با او شد، سپس وزارت معارف چنانكه دلخواه رضاشاه بود بودجه مدرسه صنایع مستظرفه را كه تحت مدیریت كمال الملك اداره می شد، قطع نمود و مشكلات متعدد دیگری را پیش روی او قرار داد، تا جایی كه دیگر امكان اداره مدرسه از او سلب شد و به ناچار از خدمت در مدرسه نقاشی كه سالیان طولانی برای توسعه و اعتلای آن زحمات طاقت فرسایی را متحمل شده بود، كناره گرفت و به فاصله كوتاهی شهر تهران را به مقصد مزرعه ای در روستای حسین آباد از توابع شهر نیشابور ترك كرد و گوشه انزوا برگزید. كمال الملك طی برخی نامه هایی كه از روستای دورافتاده حسین آباد برای تعدادی از دوستان قدیم و شفیقش در تهران می نویسد، با اشاره و گلایه و شكایت از مشكل سازی ها، حسادت ها، كوته نظری ها و خردستیزی های بی پایان درباریان، رجال و بسیاری از كسانی كه در تهران با او در ارتباط بوده اند، پناه آوردن به بیابان های خشك و عزلت گزیدن در مناطق دورافتاده و بدون امكانات و حتی دچار دزدان و قطاع الطریق شدن را مطلوب تر و خوشایند تر از مراوده و ارتباط با آن گروه پرشمار و خطرناك ساكن شهر و دربار ارزیابی می كند و از این كه با عزلت گزیدن در حسین آباد نیشابور دیگر سعادت برخورد و رو در رویی با آن جماعت را از خود سلب كرده است، احساس آرامش و شادمانی می كند. آنچه بود كمال الملك نقاش چیره دست و كم نظیر ایران زمین كه در عشق ورزی به وطن، آزادیخواهی، اخلاق و شرف و انسانیت سرآمد اقران بود، تا پایان عمر، زندگی در مزرعه شخصی اش در حسین آباد نیشابور را بر بازگشت به شهر ترجیح داد. از رخدادهای واپسین سالهای عمر او نابینایی یكی از چشم هایش در اثر یك حادثه بود. كمال الملك نهایتاً در ۲۷ مرداد ۱۳۱۹ در سن ۹۳ سالگی بدرود حیات گفت. مقبره او در نیشابور زیارتگاه هزاران تن از دوستداران كمال الملك است. (برای كسب اطلاعات بیشتر در این باره بنگرید به : نامه های كمال الملك، به كوشش علی دهباشی، چاپ دوم، تهران، ۱۳۸۶. و كمال الملك هنرمند همیشه زنده، به كوشش حمید باقرزاده، چاپ اول، تهران، اشكان، ۱۳۷۶.)

منبع:موسسه مطالعات تاریخ معاصر نویسنده:مظفر شاهدی

خبرگزاری فارس

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

کمال‌الدین بهزاد

کمال‌الدین بهزاد. بزرگترین و مشهورترین نقاش مینیاتورساز ایرانی در قرن دهم هجری. تاریخ تولد و وفاتش معلوم نیست، بقولی در۹۴۲ ه‍ . ق. درگذشت. استاد او بقولی امیر روح‌الله معروف به میرک نقاش هراتی کتابدار سلطان حسین بایقرا، و بقول دیگر پیر سید احمد تبریزی بود؛ و کسان دیگری را نیز نام برده‌اند. چیزی نگذشت که نزد علیشیر نوایی‌امیر علیشیر نوایی و سپس در دربار سلطان حسین بایقرا در هرات تقرب یافت. و پس از برافتادن تیموریان‌سلسلهٔ تیموریان خراسان بدست محمد شیبانی‌شیبک‌خان ازبک همچنان در هرات ماند و بعد از استیلای شاه اسماعیل اول صفوی بر ازبکان، همراه وی به تبریز رفت. و در ۹۲۸ ه‍ . ق. به ریاست کتابخانهٔ سلطنتی منصوب گردید. در دورهٔ شاه طهماسب صفوی نیز در کمال عزت و احترام میزیست، و سرانجام در تبریز درگذشت. و در همانجا در جوار کمال‌الدین خجندی شاعر مدفون شد. و نیز گفته‌اند که در هرات درگذشت و در همانجا به خاک سپرده شد. ● آثار بهزاد نظر به شهرت بهزاد طی قرنها کسان بسیاری کارهای او را تقلید کرده‌اند و نامش را بر تصویرهای بیشمار گذاشته‌اند از اینرو تمیز دادن تصویرهای اصلی او کار دشواری است. این تحقیقات مخصوصاً پس از برپا شدن نمایشگاه هنر ایرانی در لندن (۱۹۳۱ م.) تا حدی به نتیجه رسیده است. اساس اطلاعاتی که از کار او در دست است تصویرهایی است که با امضای اصیل او در نسخه‌ای از بوستان سعدی نقش شده. و اینک در کتابخانهٔ ملی قاهره مخزون است. شیوهٔ بکار بردن رنگهای گوناگون و درخشان تصویرها از حساسیت عمیق بهزاد نسبت به رنگها حکایت میکند. از این تصویرها چنین برمی‌آید که بهزاد بیشتر برنگهای به اصطلاح «سرد» (مایه‌های گوناگون سبز و آبی) تمایل داشته، اما در همه جا با قرار دادن رنگهای «گرم» (بخصوص نارنجی تند) در کنار آنها، به آنها تعادل بخشیده است. تناسب یک یک اجزای هر تصویر با مجموعهء آن تصویر شگفت‌انگیز است. شاخه‌های پرشکوفه و نقش کاشیها و فرشهای پرزیور زمینهء تصویرها نمودار ذوق تزیینی و ظرافت بی‌حساب بهزاد است. اما بیش از هر چیز واقع‌بینی اوست که کارهایش را از آثار نقاشان پیش از او متمایز ساخته است. این واقع‌بینی بخصوص در تصویرهایی بچشم میخورد که صرفاً جنبهء درباری ندارد و نشان‌دهندهٔ زندگی عادی و مردم معمولی است (شیر دادن مادیانها به کره‌ها در مزرعه، تنبیه کسی که به حریم دیگری تجاوز کرده، خدمتکارانی که خوراک می‌آورند، روستائیان در کشتزار و غیره). دیگر اینکه صورت آدمها به صورت عروسک‌وار و یکنواخت نقاشیهای پیش از بهزاد شبیه نیست. بلکه هر صورتی نمودار شخصیتی است و حرکت و زندگی در آن دیده میشود. آدمها در حال استراحت نیز شکل و حالاتی طبیعی دارند. بر کارهای دیگری که به بهزاد منسوب است امضای مطمئنی دیده میشود. به این جهت، تنها سبک تصویرها (ترکیب بیمانند نقشهای تزئینی با صحنه‌های واقعی) میتواند راهنمائی برای تمیز دادن کارهای اصیل او بشمار آید. در میان تصویرهای بیشماری که در کتابها یا جداگانه بنام بهزاد موجود است اختلاف عقیده میان خبرگان بسیار است. اما بهرحال بسیاری از این کارها اگر ازآن خود استاد نباشند وابسته به مکتب او هستند. برخی از کتابهایی که با تصویرهای منسوب به بهزاد مزین‌اند ازین قرارند: ×خمسهء امیر علیشیر نوائی (مورخ ۸۹۰ ه‍ . ق.، در کتابخانهٔ بودلیان). ×گلستان (مورخ ۸۹۱ ه‍ . ق. جزء مجموعهٔ روچیلد پاریس). ×خمسهء نظامی (مورخ ۸۴۶ ه‍ . ق. موزهٔ بریتانیائی). نفوذ بهزاد بیش از هر چیزی در کار شاگردان او دیده میشود. برخی از شاگردانش، مانند قاسم‌علی و آقا میرک، در کار خود بیش و کم به پای استاد رسیدند. با آنکه در زمان صفویه سبک مینیاتورسازی بار دیگر دچار تحول شد، نزدیک نیم قرن پس از بهزاد نفوذ او در کار نقاشان بچشم میخورد. نقاشان هراتی سبک بهزاد را به بخارا بردند و آنرا در دربار خاندان شیبانی پرورش دادند. کتابی بنام مهر و مشتری که در ۹۲۶ ه‍ . ق. در بخارا استنساخ شده نمودار آن است که سبک بهزاد در بخارا بهتر از تبریز حفظ شده است. مهاجرت برخی از نقاشان سبب اشاعهء سبک بهزاد در هندوستان نیز گردید.

منابع ۱) دائرهٔ‌المعارف فارسی ۲) برهان قاطع ۳) فرهنگ فارسی معین

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

کمال‌المُلک

محمد غفاری معروف به کمال‌المُلک نقاش ایرانی (حدود ۱۲۲۷ تا ۱۳۱۹ ش) یکی از مشهورترین و پرنفوذترین شخصیت‌های تاریخ هنر معاصر ایران به شمار می‌‌آید. با کار او جریان دویست‌سالهٔ تلفیق سنت‌های ایرانی و اروپایی به پایان می‌رسد و سنت طبیعت‌گرایی اروپایی در قالب نوعی هنر آکادمیک تثبیت می‌شود. ● زندگی و کار کمال الملک یا محمد غفاری در تهران زاده شد ولی سال‌های کودکی خود را در کاشان گذراند. در نوجوانی به تهران رفت و در مدرسه دارالفنون زیر نظر علی اکبر خان مزین الدوله آغاز به هنرآموزی کرد. ناصر الدین شاه به هنگام بازدید از این مدرسه کار او را پسندید و وی را به دربار فراخواند. دیری نگذشت که شاه به او لقب «نقاش باشی و پیشخدمت حضور همایونی» داد. (۱۲۶۱ ش) فعالیت مستمر او در مقام نقاش دربار و معلم شاه بسیار مقبول افتاد و از این رو لقب «کمال الملک» گرفت. پرده معروف به تالار آینه از جمله مهم‌ترین آثاری بود که در این سال‌ها به وجود آورد. پس از کشته شدن ناصر الدین شاه کمال الملک برای مطالعه به اروپا رفت. (۱۲۷۶ ش) مدتی بیش از سه سال را در فلورانس، رم و پاریس گذرانید؛ و در موزه‌ها به رونگاری از آثار استادانی چون رامبراند و تیسین پرداخت. در پاریس با فانتن لاتور آشنا شد. سفر اروپا تأثیری مثبت در اسلوب کار و حتی طرز دید او گذاشت. او به دستور مظفر الدین شاه به ایران بازگشت (۱۲۷۹ ش) و کار در دربار را ادامه داد، ولی عملاً نتوانست با خواست‌های شاه جدید کنار بیاید. به عراق رفت و چند سالی را در آنجا گذرانید. (۱۲۸۰ تا ۱۲۸۳ش) پرده‌های زرگر بغدادی (۱۲۸۰ ش) و میدان کربلا (۱۲۸۱ ش) را به هنگام اقامتش در عراق نقاشی کرد. او اگرچه به مشروطه خواهان متمایل بود (پرده علیقلی خان بختیاری (سردار اسعد) گواه آن است) در جنبش مشروطه مشارکت مستقیم نداشت. در سال‌های بعد مدیریت مدرسه صنایع مستظرفه را بر عهده گرفت. در این مدرسه با کوشش فراوان به پرورش شاگردان همت گماشت که زبده‌ترین شان خود استادانی در مکتب او شدند. سرانجام به دلیل اختلافاتی که با وزیران معارف بر سر استقلال مدرسه پیدا کرد، از کار تدریس و شغل دولتی دست کشید (۱۳۰۶ ش) و به ملک شخصی خود در حسین آباد نیشابور کوچید. (۱۳۰۷ ش) در آنجا بر اثر حادثه‌ای از یک چشم نابینا شد؛ اما تا سال‌های آخر زندگانی به نقاشی ادامه داد. کمال الملک از همان آغاز فعالیت هنری اش تمایلی قوی و آشکار به روش و اسلوب طبیعت گرایی اروپایی داشت. با ظهور کمال الملک وظیفه‌ای جدید برای نقاش دربار معین شد. او می‌‌بایست رویداد ها، اشخاص، ساختمان ها، باغ‌ها و غیره را همچون عکاسی دقیق ثبت کند تا به عادی‌ترین مظاهر زندگی و محیط درباری سندیت تاریخی بخشد. بی سبب نیست که کمال الملک در این دوره اغلب پرده هایش را با افزودن شرحی درباره موضوع رقم می‌‌زد. (مثلاً: طبیعت بیجان با گلدان و پرنده شکار شده، ۱۲۷۳خ) با این زمینه فکری و هنری کمال الملک به اروپا رفت. هدف او شاید فقط ارتقای سطح دانش فنی اش بود. ولی در موزه‌ها آثار استادان رنسانس و باروک را دید و شیفته آنها شد. منطقاً او به لحاظ فرهنگی، ذهنی و سابقه هنری آمادگی رویارویی و احتمالاً بهره گیری از جنبش‌های دریافتگری (امپرسیونیسم) و پسا-دریافتگری را نداشت. اما زیبایی‌شناسی کلاسیسیسم رنسانس و سبک و اسلوب بغرنج هنرمندانی چون رامبراند را نیز به درستی درک نکرد (چنان که مثلاً در هیچ یک از نقاشی‌های کمال الملک و شاگردانش نشانی از آشنایی با اسلوب لعاب رنگ کاری به چشم نمی‌خورد.) با این حال آکادمی گرایی در او قوت گرفت؛ و هنگامی که به ایران بازگشت بیش از پیش به هنر دانشگاهی سده نوزدهم وابسته شده بود. حتی بعداً در بازنمایی موفقیت آمیز برخی موضوع‌های اجتماعی نیز از این وابستگی رهایی نیافت. او اساساً چهره نگار و منظره نگار بود؛ و در تک چهره‌هایی چون «سید نصرالله تقوی» قابلیت و مهارت خود را به حد کمال نمایان ساخت. کمال الملک با کوشش‌های خود در مقام نقاش و معلم پاسخی متناسب با شرایط اجتماعی و فرهنگی زمانه اش به ضرورت تحول هنری جامعه داد. بازتاب این کوشش‌ها در ذهن مردم خصوصیات اخلاقی، نحوه زندگی و واقعه کور شدنش از او یک مرد افسانه‌ای ساخت. از جمله دیگر آثارش: دورنمای صفی آباد (۱۲۵۳ ش)؛ عمله طرب؛ حوضخانه صاحبقرانیه (۱۲۶۱ ش)؛ منظره آبشار دوقلو (۱۲۶۳ ش)؛ مرد مصری (۱۲۷۵ ش)؛ فالگیر یهودی؛ دهکده مغانک (۱۲۹۳ ش)؛ تک چهره خود هنرمند (۱۲۹۶ ش)؛ تک‌چهره صنیع الدوله؛ نیمرخ هنرمند (۱۳۰۰ ش)؛ منظره کوه شمیران (۱۳۰۱ ش). سرانجام محمد غفاری (کمال الملک) در ۲۷ مرداد سال ۱۳۱۹ درگذشت. نسخه اصل تعدادی از تابلوهای مشهور کمال الملک در کاخ گلستان در معرض نمایش قرار دارد ● فهرست آثار آثار کمال‌الملک از سال ۱۲۹۰خ تا زمانی که چشمش آسیب دید: ۱- مرد برهنه ۲- دورنمای دماوند ۳- دورنمای دیگری از دماوند ۴- آخوند رمال ۵- تصویر نیم‌تنه ناصرالدین‌شاه ۶- تصویر مشهدی ناصر ۷- زن پای چراغ ۸- خانه سنگی ۹- خانه دهاتی ۱۰- دورنمای دیگری از باغ مهران ۱۱- کپیه از تابلوی مزین‌الدوله (تابلو میوه) ۱۲- سن ماتیو ۱۳- کپیه تیسین ۱۴- رمال بغدادی ۱۵- تصویر عضدالملک ۱۶- دورنمای مغانک ۱۷- پیرمرد (ناتمام) ۱۸- مصری ۱۹- تصویر دیگر مصری ۲۰- فانتن لاتور ۲۱- کبک بی‌جان ۲۲- تصویر نیم‌تنه اتابک ۲۳- صورت جوانی کمال الملک ۲۴- رمال ۲۵- تصویر کمال‌الملک در حال تبسم ۲۶- زرگر ۲۷- صورت کمال‌الملک با کلاه ۲۸- بن‌زور ۲۹- پرتیه ۳۰- صورت دیگری از کمال‌الملک با شنل ۳۱- تصویر زن(مداد) ۳۲- زری یراقی‌های جهود ۳۳- صورت دیگری از جوانی کمال‌الملک ۳۴- زنجیری ۳۵- تصویر زن (که با همکاری گوردیجانی کشیده شده) ۳۶- تصویر مرحوم ذکاء الملک ۳۷- تصویر رامبراند ۳۸- تصویر دیگری از کمال‌الملک ۳۹- دورنمای چراغ‌برها ۴۰- بازار مرغ فروش‌ها ۴۱- صورت سردار اسعد ۴۲- قالیچه صورت رامبراند ۴۳- قالیچه صورت کمال الملک ۴۴- قالیچه دورنمای منظره‌ای از شمیران ۴۵- تصویر مرحوم حاج نصرالله تقوی ۴۶- قالیچه دورنمای یاخچی‌آباد ۴۷- کپیه رافائل ۴۸- کپیه تابلوی دیگری از تیسین ۴۹- کپیه ونوس ۵۰- تصویر مظفرالدین شاه ۵۱- تصویر احمد شاه ۵۲- تصویر کمال‌الملک (آبرنگ) ۵۳- تصویر مولانا (آبرنگ) ۵۴- عرب خوابیده (آبرنگ) ۵۵- حوض صاحبقرانیه ۵۶- تکیه دولت ۵۷- دورنمای پس قلعه ۵۸- دورنمای زانوس ۵۹- تالار آیینه ۶۰- دورنمای لار ۶۱- صورت ناصرالملک ۶۲- تصویر پسر ناصرالملک ۶۳- تصویر مشیرالدوله ۶۴- تصویر وثوق‌الدوله ۶۵- تصویر ضیع‌الدوله ۶۶- پرنده الوان (آبرنگ) ۶۷- دورنمای شهر از پشت‌بام صاحبقرانیه ۶۸- دورنمای کوه شمیران از پشت‌بام مدرسه (ناتمام) ۶۹- قالیچه منظره خیابان شمیران ۷۰- زن ۷۱- کپیه باسمه فرنگی (به دستور احمدشاه) ۷۲- کپیه باسمه‌ای دیگر (به دستور احمدشاه) ۷۳- نوازنده‌ها ۷۴- تصویر ایستاده یکی از پیشخدمت‌های دربار ۷۵- نیم‌تنه یکی از درباریان (آبرنگ) ۷۶- بازار کربلا ۷۷- منظره آبشار دوقلو ۷۸- منظره حوض و فواره قصر گلستان ۷۹- تصویر میرزاعلی‌اصغر خان اتابک (نیم تنه) ۸۰- تصویر میرزا علی‌اصغرخان (تمام قد) ۸۱- تصویر آقاعلی‌معین‌الحضور (آبرنگ) ● گاهشمار زندگی کمال‌الملک ۱۲۲۶: تولد کمال الملک در تهران ۱۲۲۶: سفر به کاشان در شش ماهگی ۱۲۳۴: سفر به تهران برای تحصیل ۱۲۳۵: ورود به مدرسه دارالفنون ۱۲۴۲: ورود به دربار به دستور ناصرالدین شاه ۱۲۵۵: گرفتن لقب نقاش‌باشی ۱۲۵۸: گرفتن لقب نقاش‌باشی خاصه ۱۲۶۲: ازدواج با زهرا خانم ۱۲۶۳: به دنیا آمدن دخترش نصرت ۱۲۶۷: متهم شدن به دزدی، هنگام کشیدن تابلوی تالار آیینه ۱۲۶۹: گرفتن لقب کمال‌الملک از ناصرالدین شاه ۱۲۷۲: آغاز به آموختن زبان فرانسه ۱۲۷۳: سفر به اروپا و اقامت در ایتالیا ۱۲۷۴: ورود به پاریس ۱۲۷۶: دیدار با مظفرالدین شاه در فرانسه ۱۲۷۷: چاپ زندگی‌نامه کمال‌الملک در روزنامه شرافت، شماره شصت ۱۲۷۷: بازگشت به ایران و گرفتن نشان درجه اول و حمایل سبز مخصوص دربار ۱۲۷۸: سفر به عراق، هم‌زمان با سفر مظفرالدین شاه به خارج ۱۲۸۰: بازگشت به ایران و تمارض مصلحتی به سکته ۱۲۸۵: مرگ مظفرالدین شاه و خوب شدن سکته استاد! ۱۲۸۷: پیشنهاد تأسیس مدرسه صنایع مستظرفه به دولت ۱۲۹۶: درگذشت پسرش حسینعلی خان ۱۲۹۷: درگذشت همسرش ۱۲۹۸: درگذشت مادرش حدود ۱۳۰۰: نابینا شدن یک چشمش ۱۳۰۲ تا ۱۳۰۶: درگیری کمال‌الملک با وزرای معارف دولت وقت ۱۳۰۶: استعفا و آغاز بازنشستگی و اقامت در حسین‌آباد نیشابور ۱۳۱۹: درگذشت کمال‌الملک

● منابع ۱) پاکباز، رویین: فرهنگ معاصر هنر. ۲) روزنامه ایران ما (برداشت آزاد با ذکر منبع)

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

کوبیسم

کوبیسم یا حجم گری، انقلابی ترین و نافذترین جنبش در هنر دنیای مدرن،بویژه در نقاشی است که توسط دو هنرمند،یکی اسپانیایی،(پابلو پیکاسو Pablo Picasso) و دیگری فرانسوی(جرج براکGeorges Braque) در سال های ۱۹۰۷ و ۱۹۰۸ پایه گذاری شد.اگرچه ظاهر کوبیسم و ایده های درونی آن در طول سال ها تکامل یافته و مبانی زیبایی شناختی کوبیسم طی هفت سال شکل گرفت،اما این مکتب، ویژگی های عمومی و خاص خود را در گذر زمان به تمامی حفظ کرده است. نقاشی های کوبیست با به کارگیری اشکال هندسی که طرحها را مسطح و هموار می کنند و با استفاده از سطوح فضایی خرد شده و یا اشکالی که روی شکل های مجاورشان می غلتند و یا از آنها عبور می کنند،حس مبهمی از فضا را می آفرینند.مورخان هنر، غالباً از کوبیسم به عنوان تأثیرگذارترین جنبش هنری نیمه اول قرن بیستم یاد می کنند. تاریخ دقیق اولین ردپای کوبیسم در هنر همیشه موضوع بحث و مناقشه میان مورخان هنر بوده است.برخی آغاز پیدایش آن را در تابلوی معروف«دوشیزگان آوینیون» Demoiselles d&#۰۳۹;Les Avignon متعلق به پیکاسو می دانند. این تابلو تصویر زنی است که با ترکیب اشکال دندانه دار،نقش های هموار و فرم هایی برگرفته از نقاب های آفریقایی نقاشی شده است.برخی دیگر، تأثیر آثار هنرمند فرانسوی، پائول سزان(Paul Cژzanne)را بر روی پیکاسو و براک مهمترین عامل شکل گیری این جنبش می دانند. سزان،پیش از مرگش در سال ۱۹۰۶ در تابلو هایش به طور فزاینده ای به تسهیل و هموار ساختن اشکال می پرداخت. به علاوه، او برای اولین بار شیوه ای را در نقاشی خلق کرد که مورخان هنر آن را passage (گذرگاه) نامیدند.در این شیوه گاهی قسمت هایی از تابلو بدون رنگ رها می شد، به عنوان مثال حد فاصل میان دو کوه خالی می ماند، به طوری که صخره و هوا در هم ادغام شوند و از هم عبور کنند.‎/‎/ چنین نوآوری هایی از دو جهت برای کوبیست ها حائز اهمیت بودند. اولاً چنین شیوه ای قانون های تجارب فیزیکی را به چالش می طلبید و ثانیاً هنرمندان را تشویق می کرد تا دید خود را نسبت به نقاشی تغییر دهند و آن را به عنوان تمامیتی غیر وابسته (و حتی مخالف) با تجارب فیزیکی دنیای بیرون ببینند که دارای هویت و منطق درونی مستقلی است. به این ترتیب پیکاسو و براک تحت تأثیر شیوه سزان در نقاشی،آثاری را از مناظر طبیعی به شیوه وی آفریدند و در سال ۱۹۰۸ در نمایشگاهی در پاریس آنها را در معرض دید عموم گذاردند.این نمایشگاه نیز مانند اولین نمایشگاه آثار امپرسیونیستی با اعتراضات گسترده منتقدین روبه رو شد و در بازدید از همین آثار بود که منتقد معروف لوئیس واکسل(Louis Vauxelles) در تمسخر این سبک نو، واژه کوبیسم را که از cubeبه معنای «مکعب» گرفته شده، به آن نسبت داد. پیکاسو و براک،در این نقاشی های اولیه، ابزارهایی را به غیر از «تحلیل بردن توهم فضا» بکار گرفته بودند. در اولین قدم آنها از شر قراردادهای مرسوم رهایی یافتند! ساختمان ها به جای قرار گرفتن در یک خط عرضی یا پشت سر هم، یکی بر روی دیگری بنا می شدند. به علاوه پیکاسو در برخی آثارش،نه تنها ساختمان ها بلکه تمام تصویر پیش زمینه را به شکل مکعب های ریزی نقاشی می کرد. او با پرداخت های مشترک به زمین و آسمان،فضای بوم را به نوعی وحدت می رساند،اما در این میان با ترکیب حجم های تو پر و میان تهی، از ایجاد «ابهام» نیز غافل نمی شد! موضوع دیگری که آثار کوبیست را در معرض انتقادات شدید می گذاشت، این بود که برخلاف شیوه معمول پرداختن به نور برای ایجاد فضای سه بعدی در نقاشی های متداول آن دوران،در این نقاشی ها منبع و زاویه مشخصی برای تابش نور وجود نداشت.در برخی سایه های موجود منبع نور را در چپ و در بعضی دیگر در راست یا بالا و یا پائین و حتی روبه رو نشان می داد.علاوه بر آن نقش ها به نحوی تقارن یافته بودند که محدب یا مقعر بودن آنها برای بیننده ممکن نبود. در واقع ایجاد ابهام در ذهن بیننده را می توان به عنوان برجسته ترین ویژگی کوبیسم برشمرد. مورخان هنر عموماً کوبیسم اولیه پیکاسو و براک را به دو مرحله تقسیم می کنند: کوبیسم تحلیلی،دوران اولیه کوبیسم که تا سال ۱۹۱۲ ادامه یافت و به دنبال آن،کوبیسم ترکیبی که تا ۱۹۱۵ پیش رفت.کوبیسم تحلیلی دنیای فیزیکی را به نقوش هندسی ریز و حجم هایی نفوذپذیر تقسیم می کرد.اما برخلاف آن کوبیسم ترکیبی، اشکال انتزاعی را برای نمایش اشیا به شیوه ای نوین با یکدیگر ترکیب می نمود. درسال ۱۹۱۰ زمانی که پیکاسو تابلوی معروف Ambroise of Vollard Portrait را نقاشی کرد، زبان کوبیسم اندکی تغییر یافت و هموارتر و معین تر گشت،اما این سبک همچنان ابهام خود را حفظ نمود.در این اثر، پیکاسو چهره انسانی را به اشکال هندسی متعددی با تقارن های مختلف تقسیم کرده بود.اما هیچکدام از این اشکال، سه بعدی بودن را که از ملزومات هر «مکعب» است،نشان نمی داد.در این مرحله از کوبیسم تحلیلی این امر به وضوح روشن شد که در کوبیسم،اصلاً مکعبی وجود ندارد! چنین به نظر می رسد که پیکاسو در این اثر با بهره گیری از تقسیم بندی و همچنین تکنیک «گذرگاه» سزان، نظریه سه بعدی بودن اشکال در نقاشی را به کلی نقض کرد.این اثر که ترکیبی بود از انسان و طبیعت،پر و تهی و زمینه و پیش نما،با وجود دارا بودن انسجام بصری به نظر می رسید که قوانین فیزیکی طبیعت را به درستی رعایت نکرده است. بر اساس ویژگی تقسیم بندی و تقارن اشکال در کوبیسم تحلیلی، بسیاری از مردم تصور می کردند که هدف هنرمندان کوبیست نمایش اشیا و چهره های انسانی از ابعاد مختلف است.در صورتی که این تنها یک بعد از کوبیسم بود. تعبیر گسترده تر دیگر این بود که هدف کوبیسم ایجاد زبان بصری نوینی با انسجام و منطق درونی خاص خود است.زبانی که قصد آن تقلید بلاواسطه از طبیعت نیست. از یک یا چند نقطه نظر می توان نتیجه گرفت که کوبیست ها هرگز قصد نمایش دقیق طبیعت را نداشته اند. اینکه پیکاسو و براک به طور آگاهانه دامنه رنگ های خود را به خاکستری ها و قهوه ای های تیره محدود می کردند به تنهایی می تواند نتیجه انقطاع آنها از طبیعت باشد. در سال ۱۹۱۲ پیکاسو با ابداع شیوه نوینی به نام «کلاژ» (collage)،دومین مرحله از کوبیسم را آغاز کرد.در این مرحله اصول زیبایی شناسی کوبیسم کامل تر شد. «کلاژ» که واژه ای فرانسوی به معنای «تکه چسبانی» بود،به الحاق تکه ای کاغذ و یا پارچه بر روی نقاشی اطلاق می شد. تأکید در این اسلوب بیشتر بر مادیت اشیا و رد شگردهای وهم آفرین در روش های نقاشی های پیشین بود.پیکاسو در تابلویStill Life with Chair Caning برای نشان دادن حصیر، یک تکه پارچه روغنی را به نقاشی اش چسباند و سه حرف JOU را با حروف چاپی بر روی آن نقش کرد.این عمل بسیار جنجال برانگیز بود، چرا که تا آن زمان تنها اسباب نقاشی بر روی بوم،رنگ بود و این ایده،استفاده از چسب و قیچی و پارچه را علاوه بر رنگ و قلم در نقاشی القا می کرد که چندان هم خوشایند به نظر نمی رسید! در واقع تکنیک «کلاژ» درهای بسته نقاشی را بر روی اشیا و یا اجناس به ظاهر بی اهمیت گشود و به نوعی به آنها ارزش هنری بخشید. بر خلاف کوبیسم تحلیلی که در جهت خلق آثار منسجم بر سطوح یکپارچه تلاش می کرد،کوبیسم ترکیبی از طریق ترکیب زبان های بصری و سبک ها و سطوح مختلف، به «چندگانگی» می پرداخت. آثار بعدی پیکاسو و براک دارای تغییرات سبکی فراوانی بودند،اما تأثیر کوبیسم را همچنان در خود حفظ می کردند. پس از آنها هنرمندان بسیار دیگری نیز به شیوه ها و راه های متفاوتی از این سبک بهره بردند.اما هیچکدام ویژگی های ادغام و شفافیت آثار آن دو را نداشتند و در نتیجه آغازگر جنبش های جدیدی شدند. از میان جنبش هایی که تحت تأثیر کوبیسم خلق شدند می توان فوتوریسم ایتالیایی، وورتیسیسم انگلیسی و رایونیسم روسی را نام برد.علاوه بر آن جنبش مشهور ساختارگرایی روسی نیز به وضوح از ویژگی تقسیم بندی هندسی کوبیسم بهره برده بود. کوبیسم تأثیر قابل ملاحظه ای بر اعضای جنبش آلمانی اکسپرسیونیسم گذاشته بود که از اشکال آن برای بیان شخصی تر و عاطفی تر معانی استفاده می کردند.جنبش دادا، با رویکرد تحریک آمیز ترکیب لغات با تصاویر و هنر با غیر هنر قطعاً بدون تأثیر «کلاژ» نمی توانست ظهور یابد و همین طور جنبش های سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم که تأثیرات قابل ملاحظه ای از این سبک هنری اتخاذ کردند.حتی امروزه هم کوبیسم در عرصه هنر معاصر مطرح است و بسیاری از هنرمندان در کشورهای مختلف و در رشته های گوناگونی همچون عکاسی، معماری، طراحی و.‎/‎/ از مفاهیم و اسلوب های آن بهره می گیرند.

مترجم: زهره فرجی

روزنامه ایران

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

کوبیسم در استرالیا هنوز زنده است

● D.M. Ross و اندیشه ی کوبیسمی به راستی کوبیسم هنوز می تواند مناسب باشد و می تواند موقعیت های جدید و یافت نشده ای برای کشف نشان دهد . آیا یک مکتب هنری که تقریبا ۱۰۰ سال پیش فعالیت خود را آغاز کرده، هنوز می تواند پرقدرت باشد؟ D.M.(David Martin Ross) به طور محکم عقیده دارد که این امر ممکن است. برای او کوبیسم تنها یک مکتب زنده و پابرجا نیست، بلکه شانس ها و موقعیت های جدید و ناشناخته ای را برای کشف پیشنهاد می دهد. در دوره ی کوتاه و درخشانی بین سالهای ۱۹۸۰ تا ۱۹۴۰Georges Braque وPablo Picasso در یک مشارکت منحصر به فرد پس گردن را بالا گرفته، به آن ارتعاش خوبی دادند و آنچه را که بایست گفتند و بدین وسیله دنیای نقاشی را تسخیر کردند. آنها کاری رو که Cezanne شروع کرده بود ادامه دادند و آنچه ابداع کردند - کوبیسم- ، نشان داد که دنیای هنر هرگز یکنواخت نمی شود. صفحه ی مسطح بوم یبش از این نمی تواند شامل محتوای یکشان باشند. ماندولین ها، روزنامه ها، نی ها، گلدانهای شیشه ای و اشیاء عتیقه ی ایرانی که به شکل شکننده و غم بار عرضه می شدند تا اینکه بوسیله ی Freud تحلیل شدند یا به تئوری های انیشتین مربوط شدند. آن دنیای عصبی و زننده ی قبل از جنگ اروپا که قابل لمس ساخته شد. کوبیسم مدرن بود. این با ذوق و حس Robert Delauney، Fernand Leger و دیگران جذب شد و ادامه یافت. اما زمانی که آنها کارPicasso وBraque مانند "کوهنوردی با یک طناب" را در معرض نمایش قرار دادند عقیده داشتند که پیش از این همواره حفر عمیقتر برای خلق ترکیب کوبیسمی ادامه داشت که هدفش کسب ماهیت این موضوع بوده است نه سربه سر گذاشتن ساده با ظاهر آن.Braque همراه باJuan Gris بقیه مسیرشان را کاوش کردند، پیکاسو می خواست به این سبک بازگردد تا بیش از ۶۰ سال رتبه ها را تغییر دهد. اما کوبیسم، گرچه به عنوان نوع بزرگی از هنر شناخته شده، همچون بقیه سبکها به رده ی میانی نزول کرده و در دوران آشفته ای در لبه ی برنده ای متوقف شد تا مدرن بماند. ● فرستاده ی جدیدی از کوبیسم کوبیسم ترکیبی قلمرو ای است که D. M. Ross has برای خودش بنا کرده. سوال این است: آیا کوبیسم به امروز مرتبط است و می تواند دوباره تازه شود؟Ross به طور محکمی به قدرت کوبیسم به عنوان وسیله ای برای ارتباط با دنیای اطرافش عقیده دارد. Ross می گوید: من به این روش تحلیلی و به زیبایی کوبیسم ایمان قوی دارم و آن باعث شده که من بدون درنظر گرفتن دیگران فقط شانس و امکان آن را دنبال و پیگیری کنم. او با این بینش مجزا نقاشی کرده و سبکش را در مدت نزدیک به ۳۰ سال کامل کرده است. این هنرمند استرالیایی در این احساس حقیقی، مانند همکاران پیشینش یک کوبیسم گرا است او بلافاصله با اطرافش ارتباط برقرار می کند. موضوعاتش آن چیزهایی است که او به خوبی می دانست و به آن نزدیک بود، مادیات روزمره، صندلی ها، گیتارها، خانه ها و درختان در کارش تکرار می شدند. یک بار در بینشش، او به زمان و دوباره به این موضوع باز خواهد گشت تا معنا و مفهوم عمیقتر و جدیدتری از آن استخراج کند. چیز بیشتری که او در این موضوع می دید ظاهر سطح پایینی بود که پیدا کرده بود، و می توانست به یک سری خطهای متعادل شود یا تکه تکه شود به ریتمی درهم و برهم از سطح های جدا که در اثر ضربه ها و تکه های برآمده و غلیظ با کاردک نقاشی باشد. Ross می گوید: کار بیشتری برای انجام دادن با رنگ و شکل نسبت به موضوع می توان یافت. من فهمیدم که "موضوع" ای را که در گذشته به دست می آوردم کمتر می خواستم بکشم و خودم را بیشتر در یک هدف خلاصه شده می یافتم. ● بیشتر از آنچه به نظر می رسد اما مثل پیشینیان او، نقطه ی شروع همیشه واقعیت است: نما از میان پنجره ی او به سقفهای قرمز داخل شهر ملبورن (خانه ها و درختان: سال ۲۰۰۰)، یک گیتار نشسته در گوشه ای از استودیو او (گیتار سه بعدی: سال ۲۰۰۱)، شکل ها و صداها از کوچه و خیابان قاهره یادآوری شده از یک تعطیلات (مصر: سال ۲۰۰۰). Ross می گوید: من شدیدا معتقدم یک نقاشی باید بیشتر از آنچه در ابتدا به چشم می آید باشد. یک آرامش درونی و متعادل باید در آنسوی موضوع آشکار و نمایان باشد. این تصاویر واقعا الگوهای دلنشینی بر پایه ی این موضوعات (شبیه به مدرن) نیستند، آنها اکتشافاتی در ذات موضوع هستند. آن سقفهای خانه ها بعد از باران (سال ۱۹۹۹)، مثل پوشش محافظی به تصویر در آمده، درختان همچون مهاجمان ناخواسته تجاوز می کنند و تقارن حومه ی شهر را بهم می زنند. درRichmond (سال ۲۰۰۱) سقف ها موانع متراکمی شدند که اجازه ی ورود گیاهان سرزده را نمی دادند. به همچنین، تصاویر دوباره سازی شده از گیتارها (گیتار ۳ بعدی، گیتار ۱۰۲، و غیره) طرز کار ابزار را نشان می دادند. این نقاشی ها به اندازه ی کارهای هنری شنیداری و دیداری Ross هستند. این گیتارها آهنگی خوش دارند که تقریبا قابل شنیدن است. ● رنگ کوبیسم جدید نقاشی هایRoss نه فقط تجلیل می کند از کارهای قهوه ای–خاکستری، Gaulois- reeking پیکاسو، Braque یا Gris. بلکه نقاشی های او همانقدر خودنما است که شاهکارهای پیشین هراس از بسته ماندن داشتند، آنقدر پر طراوت که کارهای آنها تک رنگ هستند. کوبیسم جدید D. M. Ross تغییرات ناگهانی در چرخه ی رنگی داشت. انفجار رنگ آبی سیری که ممکن است راه خودش را بین زمینه ها و تن های خاکی بیابد، یا قرمز کادمیومی که ممکن است ناگهانی بپرد مقابل زمینه ی زرد کهربایی. در مواردی که او مکررا به درون رنگهای تیره می رفت مثل Caf? (سال ۱۹۹۹) همیشه حس درخشندگی نور استرالیایی دقیقا پشت در آماده ی عبور از مانع و حاضر برای سفید کردن بوم بود. رنگ های او اکثرا با استفاده از کاردک به صورت لایه های کلفتی به کار برده می شود. او منحصرا با رنگ روغن به خاطر عمق رنگی که به خوبی برای کارایی شان دارند کار می کند. او می گوید: به نظر من ضخیم کاری در نقاشی و داشتن لبه ی زمخت خطها جذاب است. نتیجه کار سطح هایی بسیار روغنی، براق و لمس کردنی است. برای لذت مطلق از نقاشی کردن با دیده کلی نه بیشتر از نقاشی های بی عنوان او که موضوع از مهم بودن خیلی وقت پیش دست برداشته. ● یک فرایند طولانی تصاویر نهایی بعد از مدت زمان طولانی به شکل خود در می آیند و تعداد کمی از این نقاشی ها که ما می بینیم اولین لایه هستند. اغلب آنها برای بارها و بارها روی هم در مدت طولانی کار می شوند. ● Ross چنین توضیح می دهد: گاهی بعضی از تابلوهایم می توانند برای سالها ناتمام به تاخیر بیافتند تا من برای آوردن تصویری کنار هم در ذهنم منتظر باشم. این برایشان غیرمعمول نیست که برای ماهها بعد از اینکه من اعتقاد دارم به پایان رسیدند "اصلاح شده" باقی بمانند. بعضی از این اصلاحات نمایشی هستند: من در دوباره رسم کردن بیش از ۹۰ درصد از یک تابلو مشهور بوده ام چون فقط یک بخش کوچک از آن ارزشش را حفظ می کند. او ادامه می دهد: من چند تابلو دارم که هیچ وقت کامل نشدند. هر بار که آنها را برای ثابت شدن ترک می کنم، می بینم که نمی توانم قبول کنم چه اشکالی در آنها است، اما هنوز چیزی سر جایش نیست. و آنها دوباره برمیگردند مقابل دیوار و منتظر می مانند تا من راه حلی پیدا کنم، اگر بتوانم. این مراحل دشوار دوباره بازبینی یک کار نشان می دهد که بازده ای او زیاد نیست و این با این امر که او سختگیر ترین منتقدش است و تصویرش را تا زمانیکه کاملا از آن راضی نشده باشد رها نمی کند همراه است. کیفیت،و نه البته کمیت نشان کارش است. اکثر کارهایش از طریق شهرتش و اخیرا با نمایش آثارش روی اینترنت فروخته می شود، او آثار را به صورت بین المللی به مجموعه دارانی در ژاپن، آمریکا و در داخل استرالیا فروخته است. این یعنی سابقه ی نمایشگاهی او محدود شده به اولین موفقیتش و فقط نمایشهای انفرادی اش که تاکنون در ملبورن سال ۲۰۰۲ برگزار شده. ● سفر ادامه دارد وقتی ما با تقلیدهای بی اندازه از Van Gogh وMonet در نمایشهای هنری محلی روبرو شدیم، این آسان است که هنرمندانی که سبک های پیشین خارج از موضوع را بازبینی می کنند، یا همان کپی کنندگان انحصاری را کنار بگذاریم. D. M. Ross هنرمندی است که بدون شرمندگی تصمیم دارد سفری را که با Braque و Picasso و Gris و دیگران در ابتدای قرن گذشته شروع شده، در امتداد مسیر ادامه دهد، او حس مدرن و تازه به این سبک آورده است. با Ross به عنوان راهنمای سفر ما به سوی مرحله ی بعدی این سفر، دلایل زیادی است برای اینکه باور کنیم او می خواهد بینش جدید و شگفت انگیزی را به ما نشان بدهد. شما بعضی از کارت پستال هایی را که او پیش از این از سفرش در وب سایتش فرستاده می توانید ببینید. D.M. Ross به ما نشان داد به راستی کوبیسم هنوز می تواند مناسب باشد، و می تواند موقعیت های جدید و یافت نشده ای برای کشف نشان دهد.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

کوروش شیشه‌گران

▪ متولد ۱۳۲۴ قزوین ▪ دیپلم نقاشی: هنرستان هنرهای تجسمی تهران ۱۳۴۶ ▪ لیسانس معماری داخلی: دانشكده هنرهای تزیینی ۱۳۵۲ ▪ ۱۱ نمایش انفرادی آثار در ایران ▪ تعداد كثیری نمایش گروهی آثار در ایران، سوییس، آمریكا، دبی، تركمنستان، انگلستان، بنگلادش، آرون، ایتالیا، سوریه، عمان ▪ شركت در بی‌ینال‌های مختلف از جمله بی‌ینال جهانی چین ▪ دریافت تقدیرنامه از سازمان ملل متحد به‌خاطر طراحی پوستر «صلح در لبنان» ▪ برنده اول مسابقه هزاره جهانی نقاشی در ایران ▪ تقدیر شده هیئت داوران در اولین بی‌ینال بین‌المللی نقاشی جهان اسلام «پدربزرگم اسلحه‌ساز بود و بر روی قنداق تفنگ‌هایی كه می‌ساخت با معرق‌كاری گل و بته می‌انداخت. من این را دیده بودم. هر كس كه می‌خواست تفنگ زیبایی داشته باشد، پیش او می‌آورد. بعداً هم فهمیدم كه جد اندر جد خانواده پدری من اسلحه‌ساز بودند، نه شیشه‌گر. پدرم نیز صنعت‌گر خلاقی بود و به راحتی هر وسیله‌‌ای را كه خراب می‌شد، تعمیر می‌كرد. علاوه بر این، گچ‌بر ماهری هم بود. مستقیماً روی دیوار گچ می‌كشید و از توی آن‌ها گل و بته در می‌آورد.» زمانی تهران اینقدر بزرگ نبود و خانه‌ها هنوز حیاط داشتند و لابه‌لای آن‌ها می‌شد زمین‌های ساخته‌نشده زیادی دید. «مقابل خانه ما محوطه بازی بود كه در آن، اتاق كامیونی انداخته بودند و محل بازی‌های كودكانه‌ام شده بود. صبح زود تا از خواب بیدار می‌شدم، دست و صورت را شسته یا نشسته به آن‌جا می‌رفتم. سنگ، چوب، لاستیك‌های كهنه، قوطی و خلاصه هر چه را كه می‌توانست در دنیای كودكانه من نقش شیئی مهم را ایفا كند، آن‌جا جمع‌آوری می‌كردم. یك روز صبح كه غرق جابه‌جایی و مرتب كردن این اشیا بودم و در رویای خود اتاقم را شكوه می‌دادم، یكی از بچه‌های همسایه كه می‌خواست به مدرسه برود، با عجله پیش من ‌آمد تا نقاشی‌اش را نشانم دهد. او گوزنی را در حال جهیدن كشیده بود. من كه دیدم، خیلی زود دفترش را بست و رفت. دست از كار كشیده بودم، در حالی‌كه هنوز كارهای زیادی مانده بود تا اتاقم مرتب شود. ولی دلم به‌كار نمی‌رفت. پیش خود فكر می‌كردم چرا آن گوزن در حال دویدن بود؟ از چه چیزی می‌ترسید كه این همه با عجله فرار می‌كرد؟ آیا شیر یا ببری او را دنبال می‌كرد؟ به خود آمدم. دوستم را دیدم كه مسافت زیادی از من دور شده بود. به سرعت خودم را به او رساندم و از او خواستم تا یك بار دیگر نقاشی‌اش را نشانم دهد. احساس عجیبی داشتم. به خانه برگشتم، بدون این‌كه برای پایان دادن به كارهایم در اتاق كامیون درنگی كنم. اصلاً انگار این خانه‌ی رویایی، یك‌باره همه واقعیتش را از دست داده و نقاشی، رویای تازه من شده بود.» با نقاشی به شكل «واقعی‌تری» می‌شد رویاها را ترسیم كرد. خانواده هم مشوق او شدند. مدیر مدرسه وقتی كه دید او با چه علاقه‌ای نقاشی می‌كند، به او توصیه كرد كه «اگر می‌خواهی نقاش شوی، سعی كن نقاش باسوادی شوی.» «این حرف روی من خیلی تاثیر گذاشت. عبارت «باسواد» طنین دیگری ورای مطالعه كردن برایم داشت. باور كردم كه كار مهمی انجام می‌دهم كه مدیر این حرف را به من زده است. و واقعاً بعد از آن، مطالعه جزیی از زندگی من شد.» شركت در اردوهای تابستانی در دوره دبستان، و موفقیت‌هایی كه كسب می‌شد؛: بردن چند كاپ و اول شدن در چند مسابقه، شوقش را برای ادامه راه بیشتر كرده و رشته نقاشی را برای سه سال آخر تحصیل در مدرسه انتخاب می‌كند. (۱۳۴۱-۱۳۴۴) «دیدم عاشق این كارم. عشقی كه معمولی نبود، و الا با این همه سختی كه كشیدم تا حالا وِل كرده بودم.» ویشكایی، وزیری مقدم، كاظمی، قهاری، داودی و گلزاری معلم‌های او هستند. فضای مطلوبی كه او را به شكلی جدی با هنر مدرن آشنا می‌كند. دو سالی شاگر وزیری است. «آقای وزیری همیشه با خودش كتاب می‌آورد و كارهای نقاشان بزرگ را به ما نشان می‌داد و درباره آن‌ها برای ما حرف می‌زد. آقای كاظمی هم نفوذ عجیبی روی بچه‌ها داشتند. كاراكتر و رفتارش به‌گونه‌ای بود كه حس احترام بچه‌ها را به خودش جلب می‌كرد. وقتی زغال در دست می‌گرفت و طراحی می‌كرد، آن‌قدر محكم و با اطمینان و زیبا خط می‌كشید كه من شیفته كار كردنش بودم.» سه سال دوره هنرستان با تلاش و پُركاری سپری می‌شود. در این فرصت او روش‌های مختلفی را در نقاشی از جمله طبیعت پردازی، امپرسیونیسم و برخی شیوه‌های پست امپرسیونیسم را آزمود. همچنین او آموخت كه چگونه با خطوطی آزاد و روان از پیكره‌های مختلف، طراحی های متناسب و مقبولی انجام دهد. بعد از گرفتن دیپلم وارد دانشكده هنرهای تزیینی می‌شود. (۱۳۴۶ - ۱۳۵۲) دو سال اول، عمومی است. حسین كاظمی و وزیری‌مقدم و تعدادی فرانسوی از جمله اساتید او هستند. در این مقطع او سعی دارد تا روش نقاشان كوبیست را بیازماید. بعد از گذراندن دوره عمومی، رشته معماری داخلی را انتخاب می‌كند. ولی قبل از پایان یافتن دانشكده، دو سال درس را رها می‌كند. تحصیل را كنار می‌گذارد تا خود تجربه و مطالعه كند. اولین دوره كاری او در این زمان شكل می‌گیرد و به استفاده از چاپ سیلك رو می‌آورد و شروع به تكثیر تعدادی از آثار خود می‌كند. با این اعتقاد كه اثر هنری برای مردم خلق می‌شود و باید در معرض دید عمومی گذاشته‌ شود. و به‌ این طریق می‌توان آن‌ها را به شكل ارزانی در اختیار مردم قرار داد. «كارهای اصلی شیشه‌گران در سال ۵۱ و ۵۲ سطوح (فیبر) بسیار تمیز رنگ‌شده‌ای بود - خاكستری یا آبی تیره - كه بر آن شكل‌های ساده بسیار كوچكی - یك صندلی، یك ماشین و ... با تكنیك سیلك اسكرین چاپ شده بود. روی هر تابلو شاید مثلاً ده تصویر به كوچكی یك تمبر پست آمده بود. بر تابلوهای مختلف، همین شكل‌ها، با تغییر جا، تكرار شده بود. كارهایی مینیمال، با اجرایی بسیار تمیز و دقیق ولی آنسان كه به‌یاد دارم نه چندان زیبا.»(۱) اولین نمایش انفرادی آثار او در گالری مس حاصل همین آثار بود. وی در پایان نمایش كارها، مجموعه آثار خود را رایگان به مردم و تعدادی از موسسات عمومی بخشید.(۱۳۵۲) كوروش شیشه‌گران در دومین گام خود به آثار نقاشانی كه به نوعی خود را علاقه‌مند آن‌ها می‌دانست، روی آورد. او با الهام از نقاشی‌های چند نقاش (مودیلیانی، پل كله، پیكاسو، موندریان و رضا عباسی) آثارش را با شیوه و تكنیك شخصی خود اجرا و تكثیر می‌كند. این دوره كاری را او چنین توضیح می‌دهد: «هدف و جستجوی كلی، اجرای رسمی و جدی كار چند نقاش به وسیله تكنیك و شیوه كار و بینش یك نقاش دیگر است. به این شكل كه بتوان كار چند نقاش مختلف، با تكنیك‌ها، سبك‌ها، فلسفه‌ها و ملیت‌های مختلف را زیر یك طرز كار و یك بینش درآورد.»(۲) نمایش هم‌زمان آثار در تالار ایران و مس (۱۳۵۵) كاخ جوانان جنوب و شمال شهر و سپس به صورت گروهی در نمایشگاه بال سوییس (۱۳۵۶) استفاده از روش تكثیری برای پدید آوردن آثار، مقدمه‌ای برای دوره‌ای مفصل از مجموعه كارهایی می‌شوند كه نقطه عطفی در فعالیت‌ حرفه‌ای شیشه‌گران محسوب می‌‌شود (۱۳۶۰-۱۳۵۵) اولین‌بار به پوستر و كاركردی كه در جامعه می‌تواند داشته باشد، رجوع می‌كند. «نظرم این بود كه اگر گرافیست، یك زمانی سفارش دهنده را در تولید آثار خود حذف كند، و اثرش را در خدمت بیان مسایل اجتماعی و سیاسی جامعه‌‌ای كه در آن زندگی می‌كند قرار دهد، در این صورت پوستر می‌تواند تاثیری به مراتب وسیع‌تر از نقاشی به‌عنوان پدیده‌ای خصوصی، تفریحی و شاید تشریفاتی داشته باشد.» اولین موضوعی كه او در آن از پوستر استفاده می‌كند، عنوان جالبی دارد؛ «خیابان شاهرضا هنر است.» او این پوستر را كه «در وسط، منحنی‌های اسلیمی‌وار و در هم شده‌ای داشت، ]و[ در دو میدانش عبارت خیابان شاهرضا را به دو زبان فارسی و انگلیسی نوشته شده بود.»(۳) در سرتاسر خیابان شاهرضا ]سابق[ نصب می‌كند. (۱۳۵۵) «در این سری از كارها نقاش معتقد است آن‌چه كه در طبیعت و زندگی موجود است، خود نیز هنر است - هنری زنده و پویا و مدام در حال تغییر. هنری مركب از جمیع هنرها - مثل: نقاشی، مجسمه، شعر، تئاتر، سینما و غیره. به‌دنبال همین فكر یكی از خیابان‌های تهران را به وسیله پوستر یك اثر هنری مركب و عظیم معرفی می‌كند و از مردم دعوت به‌عمل می‌آورد كه از این دیدگاه خاص سراسر خیابان را ببینند. در این زمینه یك‌سری كار نیز در نمایشگاه جهانی آمریكا (۱۹۷۷) ارایه شد.»(۴)سال‌های دهه پنجاه آبستن حوادث مهمی در ایران و در بسیاری از كشورهای دنیا است. حوادثی كه از جهاتی نه تنها به‌نوعی به هم مربوط‌اند، بلكه تاثیرات اجتماعی آن‌ها از منطقه‌‌ای كه در آن رخ داده بود، بسیار فراتر می‌رفت. جنگ ویتنام، اوج‌گیری جنگ سرد میان دو قدرت آمریكا و شوروی ]سابق[، جنبش‌های دانشجویی در كشورهای اروپایی، جنگ‌های داخلی لبنان، جنبش‌های اجتماعی در ایران و ... از جمله این موارد بودند. چنین مسایلی فضای اجتماعی و بحرانی اواسط دهه‌ی پنجاه در ایران را سخت متاثر از خود می‌كند، و كوروش شیشه‌گران در چنین شرایطی انگشت روی یكی از همین مسایل می‌گذارد. «به‌خاطر صلح در لبنان» عنوان پوستری است كه در سطح تهران و بر در و دیوارهای آن نصب شد و از طریق پُست نیز برای افراد، سازمان‌ها و بسیاری از كشورها فرستاده می‌شود. موضوع این پوستر تفنگ سرخی است كه گُل سیاهی ثمر داده و خطوط منحنی و پیچانی آن‌را فرا گرفته است. (۱۳۵۵) توجه مردم و استقبال فرهیختگان و تقدیرنامه‌ای كه شیشه‌گران از سوی سازمان ملل متحد به‌خاطر این پوستر دریافت می‌كند، او را برمی‌انگیزد كه این كار را ادامه دهد. در سال‌های اوج‌گیری انقلاب مردمی در ایران، كوروش شیشه‌گران با همراهی برادرانش چهار پوستر معروف از جمله پوستر «آزادی قلم» را طراحی می‌كند. «زمانی این پوستر طراحی شد كه سانسور قلم در مطبوعات توسط رژیم پهلوی به‌نهایت رسیده بود. در نتیجه هیچ چاپخانه‌ای هم حاضر نشد آن را چاپ كند. برای این منظور شب و روز كار می‌كردیم و تعداد زیادی پوستر را از طریق چاپ سیلك تكثیر كردیم. به‌زودی دیوارهای تهران از این پوستر پُر شد و مردم در راهپیمایی‌ها با خود حمل می‌كردند.» انقلاب كه پیروز شد، طراحی و تكثیر پوسترهای اجتماعی وسعت بیشتری می‌یابد، و برای هر اتفاق مهم انقلابی، چه داخلی و یا خارجی، پوستری آماده می‌شد. شرایط جدید هم این اجازه را به او می‌داد كه آن‌ها را به‌طریقه چاپ افست تكثیر كند. تعدادی از این پوسترها، برخی دیوارهای شهر را می‌پوشاند و تعدادی نیز در مكان‌های عمومی از جمله مقابل دانشگاه تهران به‌فروش می‌رفت. طراحی چنین پوسترهایی تا سال ۱۳۶۰ ادامه می‌یابد و در این مدت مجموعاً حدود چهل پوستر توسط او و دو برادرش بهزاد و اسماعیل منتشر شد. دستگیری آن‌ها و یك سال و نیم زندانی شدن كوروش به‌خاطر انتشار این پوسترها، پایان این فعالیت گسترده بود. «در طی دو سه سال آخر، تاثیر اجتماعی این پوسترها فراتر از تهران و در شهرها و روستاهای مختلف و حتی خارج از ایران بود كه در آن سال‌ها این برای ما موفقیت بزرگی بود.» كوروش شیشه‌گران در سال ۱۳۵۶، نمایش دیگری از آثارش داشت كه آن نیز نتیجه دیدگاه اجتماعی او و نقشی كاربردی كه برای هنر قایل بود می‌باشد. «وی پنجاه و دو قطعه حجم - تندیس‌هایی را به نمایش گذاشت - چون چراغ و كمد و لوستر و میز و غیره كه كاربردی روزانه دارند و وی كوشیده بود كه با طراحی و ساخت هنرمندانه، به‌آن‌ها اعتبار ویژه‌ای ببخشد. كارها از پروفیل و با پوشش پولیستر تهیه شده بود و هدف از عرضه آن‌ها، توجه دادن تماشاچیان به كیفیت هنری اشیا روزمره، هماهنگی خلاقانه اشیا با یكدیگر در فضای معماری داخلی و مهم‌تر از همه توجه به طراحی صنعتی برای تولید انبوه كالاهای كاربردی بود.»(۵) حضور اجتماعی شیشه‌گران در سال‌های دهه شصت، و از آن به بعد، نه تنها كمرنگ‌تر نمی‌شود، بلكه شاهد تغییر و تحول مهمی نیز در دیدگاه‌های او نسبت به هنر هستیم. اگر چه كماكان آثار وی بازتاب همان نگرش‌هاش اجتماعی و انسان‌گرایانه او هستند. به‌عبارتی او در رویكرد تازه خود به استفاده از زبان ناب تجسمی - به‌جای رویكردهای كاربردی و گاهاً شعاری گذشته - می‌پردازد. طراحی‌های وی در سال‌های جنگ از این سنخ هستند. خط و مختصر رنگ‌های محدودی كه به‌كار می‌گیرد، عمده عناصر مورد استفاده او هستند. «طراح در آغاز دست و قلم را رها می‌كند تا در پهنه سطحی كوچك به اندازه یك برگ یادداشت به گشت و گذار بپردازند و از خود، خط و ردی برجای بگذارند. خط در این سیر و سفر گاه تند و شتاب‌زده و گاه نرم و رام در مسیری كه در توازی با ذهنیات طراح است بر سطح كاغذ می‌گردد و در فرایند جابه‌جایی و گذر ذهنیت به یك شكل مادی، ایماژی را كشف می‌كند كه با آن‌چه طراح در ذهن داشته هم‌خوان و هم آوا درمی‌‌آید. حاصل طرحی پا در گریز است كه شعور و آگاهی طراح آن را در لحظه پدیدار شدن و نطفه بستن ثبت می‌كند. از آن پس به دست و خط اجازه فراتر رفتن نمی‌دهد و این نشانه اشراف او بر طرحی است كه می‌كشد، اما آشكارا پیداست كه این ایماژهای كوچك در ذهن طراح از درد و اندوهی ژرف‌تر در عذاب بوده‌اند و هنگامی كه از طریق ابزار بیان او به كاغذ منتقل شده‌اند، بخش بزرگی از درد و اندوه‌‌های خود را در ذهن طراح جاگذاشته‌اند. همین ته‌مانده اندوه است كه طراح را وادار به كشیدن طرح‌های دیگر و دیگری كرده است. طراحی‌هایی كه هر یك همسان دیگری در عین ناواقعی بودن، نماد واقعیتی تلخ‌اند.»(۶) (گالری گلستان ۱۳۶۹) شیشه‌گران در سال ۱۳۶۸ مجموعه‌ای از نقاشی‌های جدید خود را در گالری كلاسیك به‌نمایش می‌گذارد. در این آثار، خط‌های درهم تنیده را می‌بینیم كه بخشی یا بخش‌هایی از سطح تابلو را پوشانده‌اند. خط‌ها كه قطرشان تغییر نمی‌كند، در تابلوهای مختلف و در هر تابلو، رنگ‌های مختلف دارند. سیاه شاید رنگ غالب باشد. زمینه نقاشی‌ها بیشتر سفید است و گاه سطح‌هایی میان یك لبه تابلو و خط‌های درهم پیچیده - رنگ‌های مسطح دارند.»(۷) ریشه این خطوط و این شكل از نقاشی را كه وی هنوز مصرانه به آن می‌پردازد از كجا مایه می‌گیرد؟: «ریشه برمی‌گردد به طراحی‌های موزه و معماری در سال‌های دوره هنرستان، و هلال‌ها و اسلیمی‌هایی كه می‌دیدم و آن‌ها را طراحی می‌كردم. انگار كه در من ته‌شین شده باشند. اتفاقی هم رخ داد كه به من خیلی كمك كرد: وقتی كه مشغول طراحی پوستر برای ارایه‌ای از مجموعه «اجراهای كار نقاشان بزرگ» بودم، با توجه به حال و هوای آثارم كه در آن‌ها خطوط روان و قوس‌دار حاكم بودند، از خطوط درهم‌پچیده‌ای استفاده كردم كه بی‌شباهت به خطوط نقاشی‌های امروز من نبود.(۱۳۵۵) بعد از این پوستر - كه مورد توجه بسیاری هم قرار گرفت - مصمم شدم كه آن را ادامه دهم. و این اولین كار جدی من در این زمینه شد. قبلاً هم از این خطوط استفاده می‌كردم، ولی هنوز شكل نگرفته بودند.» بعد از این در پوسترهای دیگری كه طراحی كرد، در پوسترهای «خیابان شاهرضا هنر است»، «به‌خاطر صلح در لبنان»، «آزادی قلم»، و سایر پوسترهای سال‌های اوج‌گیری انقلاب و بعد از آن و سال‌های آغازین جنگ، بارها این خطوط در آن‌ها نقش یافتند. در سال‌های دهه شصت و در فرصت ایام انزوای خود خواسته یا ناخواسته‌ای كه برای او فراهم شد، این خطوط ابتدا در طراحی‌ها نقش غالب‌تری یافتند و به تدریج خود موضوع و محور اصلی آثارش شدند. در طراحی‌ها و نقاشی‌های او خطوط پهن، رنگین - غالباً سیاه - پُر تب و تاب و در هم گره‌خورده، در مرز میان انتزاع و فیگور قرار می‌گیرند. در نگاه اول آن‌چه به‌چشم می‌آید خطوط سركشی هستند كه شلاق‌وار در فضای آرام تابلو رها شده‌اند، ولی به‌تدریج آن‌ها برای بیننده شكل و شمایلی واقعی گرفته و به صورت انسان، گُل، طبیعت بی‌جان و ... درمی‌آیند. «پرده‌های نقاشی كوروش شیشه‌گران در فاصله‌ی موسیقی و معماری ایستاده است، بی‌آن‌كه وامدار یا هم‌ذات این دو رسانه باشد. این كلاف در هم خطوط - كه می‌تواند نشانگر یك زندگی، آمیختگی اندیشه و حس و یا انگیزش بی‌اختیار دست كاوشگر باشد - در كار باز شدن است یا بسته شدن؟ این یك پرده انتزاعی است كه كاربرد آفرینش‌گرانه خطوط منحنی را عهده‌دار است یا چهره تندیسی از انسان كه بر اثر تراش‌های مكرر به سیم‌پیچ داخلی خود، به حقیقت نهایی‌اش تقلیل یافته نشان می‌دهد؟ اسلیمی‌های كاشی و قالی و ابرهای آسمان ایران است كه سر در پی هم نهاده‌اند یا پیچش‌های خوشایند خوشنویسی است كه با كشایندی‌اش از چنبره مانوس تركیب‌‌های خط فارسی فراتر رفته است؟» «... در عرصه مفاهیم پنهان شده در هزار توی خطوط، كار شیشه‌گران شباهت به نوعی موسیقی دارد كه كمپوزسیون‌های پژواك‌های خوشایند را در مرزهای حس و ادراك شهودی گسترش می‌دهد، هنرمند نمی‌كوشد چیزی را معنا كند، چیزی می‌آفریند كه هر نام‌گذاری و تعبیر شخصی ولو از سوی نقاش، آن را محدود می‌كند.»

نویسنده : حسن موریزی‌نژاد

دوهفته‌نامه هنرهای تجسمی تندیس

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

گَر به نظر نصر نیابد

همیشه منتقدها مرا به یاد پیشگوها می اندازند. آنها با چه فرآیندی می توانند هنرمند را از میان جمعی انسان بیابند و رویش شرط ببندند؟ آیا واقعاً می شود براساس مستندات آینده را دید یا نه؟ آیا هیچ عنصر بیرونی ای نمی تواند تمام پیش فرض های منطقی را برهم بزند و فرضیات منتقد را بی اعتبار كند!؟ بنابراین كار صحیح منتقد چیزی است از جنس استدلال و البته تمركز بر حواسی نگفتنی كه تنها با ممارست در مواجهه با آثار هنری شكل می گیرد. چند صباحی پیش وقتی در نقد نمایشگاهی گروهی از خصلت های منحصر به فرد و توانایی های خردگرایانه كریم نصر در نقاشی نوشتم مورد بازخواست عده ای قرار گرفتم و مواخذه شدم كه امروز فكر می كنم در نمایشگاه فردی پاسخ روشنی به آنها داده شده است. آیا كریم نصر همانقدر زنده نیست كه نوشتم؟ و آیا فاصله اش را با مدرنیسم سنتی به رخ نمی كشد؟ فكر نمی كنم برای توضیح آن مسائل باید به خود موضوع نمایشگاه بپردازم. تنها جایی كه این نمایشگاه در ذهن من باز می كند این است كه با پیگیری نسل نصر می توان به سئوالات مهمی پاسخ داد. برای من مهمترین سئوال این است، آیا باید به آینده نقاشی معاصر ایرانی امیدوار بود؟ این سئوالی است كه باید خیلی بردبار و صبورانه به آن فكر كرد و پاسخ داد. اصولاً اگر ده سال قبل از هر كس می پرسیدی كه آیا می شود به آینده نقاشی (در سطح جهانی اش) امید داشت كمتر كسی می توانست چشم انداز دقیق و روشنی را ترسیم كند! اما امروز كم كمك و آهسته نقاشی به سال های پرشور و متهورانه اش نزدیك می شود. شاید دلیل اصلی اش این باشد كه در سال های اخیر ركود هنر (۷۰ تا ۹۰ میلادی) عملاً دوران «مدرنیسم رمانتیك» به پایان رسید و همین فرصت دوباره ای را برای احیای سنت جدیدی از مدرنیسم به وجود آورد. در سال هایی كه اتمسفر فرهنگی سرگرم اسباب بازی های دیجیتال و چیدمان، كانسپچوال و... بود هنرمندان مستمر فرصت یافتند تا آسیب های چنددهه ای گذشته را شناسایی و صدالبته ترمیم كنند و هم اكنون موج هنرمندانی كه من آنها را مدرنیست های كالبدگرا (modern corporalist) می نامم از گوشه كنار جهان سرك می كشند، این هنرمندان پس از فترت هنرهای منتزع مورد توجه عمومی قرار گرفته اند و هر روز فاصله خود را با مخاطب كمتر می كنند. پیش از هر چیز توجه به این نكته از اهمیت برخوردار است كه واژه «كالبد» را بدین سبب انتخاب كرده ام كه عموماً به معنی فصل مشترك میان جسمانیت و روح است. هرگاه این دو رابطه ای متقابل بیابند موجود را جاندار محسوب می كنیم؛ هنری كه از آن نام می برم نیز به سبب همین تقابل معنویت و جسمانیت دارای كالبدوارگی است. آنچه این گروه از هنرمندان را از دیگر مدرنیست ها متمایز می كند پرهیز از هیجان و عاطفه گری های مالوفی است كه آثار مدرنیستی را به ادراكی تك محور محدود می كند. هرچند هنوز زمانه تشریح گرایشات مختلف مدرنیسم كالبدگرا فرانرسیده است اما هنرمندان این جریان نفی هرگونه جهل مدرنیستی را اساس و بنیان آفرینش خود قرار داده اند. برای آنها منطق ستیزی مدرنیسم و به تبع آن اپیدمی جهل علمی (Scientific Nescience) مسبب انحطاط و بن بست نیم قرن اخیر هنرهای تجسمی است. آنان بر این باورند كه با احیای منطق نمادین در نقاشی می شود میان دانش هنرمند و منطق عمومی ارتباط برقرار كرد. نتایج كوتاه مدت این معرفت محوری بصری به شكل آشكاری در علاقه مندی عمومی به هنرهای تجسمی مشهود است؛ اولاً مخاطب از اینكه به سادگی فرصت ادراك اثر هنری را پیدا می كند خرسند است و عموماً میان خود و طبقه اجتماعی دیگر تمایزی نمی بیند (نفی نخبه گرایی مدرنیسم). ثانیاً فرصت های دوباره ای برای نمایش سوژه های دور از دسترس در اختیار هنرمند قرار می گیرد كه عملاً در گسترش این ژانر موثر خواهد بود. (می دانیم كه مدرنیسم كلاسیك با تمام فراغ بال و آزادگی خود از نزدیك شدن به خیلی از موضوعات پرهیز می كرد چون عملاً ساختار خیالی مدرنیسم هنرمند را در گزینش محتوا دچار تعذیب می كند.) هر چند امكان تصادف و فی البداهگی سوژه در این نوع نگاه كمتر محقق می شود اما به عوض آن انطباق پذیری میان مخاطب و هنرمند دستاوردی است كه مدرنیسم كمتر امكان حصول آن را فراهم آورد. بسیاری علاقه مندند تا این جریان را رفرمیسمی مجزا از جریان هنر مدرن تحلیل كنند اما به نظر می رسد تسلط بی چون و چرای تاریخ هنر مدرنیستی و صدالبته فقدان ایدئولوژی متمایز (با مدرنیسم) فرصت هرگونه خروج یا انقلاب ضدمدرنیستی را محال ساخته است. بحث بر سر این است كه عده ای ممكن است تلقی مكتب یا استیل هنری مشخصی از مدرنیسم داشته باشند در حالی كه اگر مدرنیسم (Modernism) را معادل كلمه نوگرایی و تجدد (Modernity) را ما به ازای كلمه نوبودگی تعبیر كنیم اصولاً هیچ جریان فكری مستقل از این جنبش طی صد سال اخیر خودنمایی نكرده است. حتی جریاناتی كه در شعار داعیه ضدمدرنیستی داشته اند در عمل و در ابزار از همان اسلوب و شیوه گری متداول هنر مدرن بهره گیری كرده اند، حتی جنبش های مرتجعی مثل نورئالیست های سی سال اخیر هم به غیر از صناعت پیش مدرنیستی از تمامی مولفه های هنر و هنرمند مدرن پیروی كرده اند. نحوه ارائه، فضای اندیشه و از همه مهمتر اتمسفر پذیرش اثر هنری موجب می شود تا هنر نتواند از چنگال نگاه انقلابی مدرن فراتر رود. بنابراین نظریه های افول مدرنیسم چیزی فراتر از یك جاه طلبی سیاسی و اجتماعی نبوده. این سیطره تا آنجا پیش رفته كه امروزه مدرنیسم را یك سنت كلاسیك می پندارند. شاید همین خصیصه موجب می شود تا برای توضیح هر چیز پس از مدرنیسم نیازمند كاربرد كلمه مدرن به عنوان پسوند یا پیشوند باشیم. مدرنیسم امروز نه معادل كلمه نوجویی و نوگرایی كه مابه ازای كلمه «نفس شناسی» انسان پس از ۱۹۰۰ میلادی است. در ایران هم عصر مدرن های رمانتیك به پایان رسیده. می بینیم كه این مدرنیست ها كه لقب نسل سوم نوگرا را یدك می كشیدند به پایان شان نزدیك می شوند. مردم حوصله سوژه های تكراری و غیرملموس آنها را ندارند، آنها هم هرچه با رنگ و لعاب دلبری می كنند جواب نمی گیرند، حالا می شود به فردا امیدوار بود! آنچه از آن به عنوان مدرنیسم كالبدگرا نام می برم برای مصور شدن لزوماً نیاز به منطق استدلالی دارد در حالی كه مدرنیسم تا به امروز بر منطق استقرایی استوار بوده است. كریم نصر به دلیل احاطه تئوریك و اشرافش بر تاریخ هنر و برخورد خشك و دانشمندمآبانه با علم تصویر یكی از آغازگران مكتب مدرنیسم كالبدگرا است. اگر تصاویر نصر را دنبال كنیم همیشه ور پژوهشی اش را در آثارش می بینیم. او رنگ و خط و فرم را عنصری قابل تبدیل و ترجمان می شناسد و البته با آن كلنجار می رود. حالا یك روز نصر جوان می رود دنبال عشوه گری های رنگ های رقیق آسیای جنوب شرقی بعد كلاژ. فردایش عاشق روئو بود و سال ها بعد با نقطه ها ور می رفت سپس شیفته شلختگی چاپ های هنری اروپا شد و حالا همه آن دلبستگی هایش را با هم تبدیل به ملغمه ای هضم شده كرده است، از جنس خودش. برای همین كریم نصر زود به آرامش رسیده و دیگر دغدغه اینكه چگونه یك درخت یا اسب را بكشد ندارد و اینك رفته است دنبال پروراندن سوژه هایش. به اعتقاد من كریم نصر جزء معدود آدم هایی است كه وقتی در مقیاس بزرگ كار می كند آدم موفق تری است. كارهای كوچك او اتودهای محكمی برای كارهای بزرگتر او هستند. و عجیب است وقتی در مقیاس كوچك شیطنت می كند خیلی با جدیت كارهای بزرگش فاصله دارد. كارهای بزرگ كریم نصر به یك انسجام و فینیشینگ موزه ای رسیده اند در حالی كه این مهارت مندی در كارهای كوچك او جایشان را به شیطنت و بازیگوشی می دهند و صدالبته مخاطبان خاص خودشان را هم دارند! با این حال به اعتقاد من نصر نقاش مقیاس های بزرگی است؛ نمایشگاه اخیر نصر فاصله مهمی را با هم نسلانش نشان می دهد همچنان كه اصولاً نوید خوبی برای نقاشی معاصر ایرانی است. وقتی در نقاشی نعمتی شریف پختگی پاپ آرتی، در تابلوهای رضا درخشانی جسارت های رنگین بی محابا و در پاپیه ماشه های بنی اسدی خودی شدگی می بینم و یا با فاصله ای كمتر از این نسل، شاگردان مستعد پس از آنها را ارزیابی می كنم نمی توانم به نقاشی معاصر ایران امید نداشته باشم به شرط آنكه (برای هزاران بار می گویم) نقاش جز خودی شدن به چیز دیگری فكر نكند. باید نقاشی ایرانی به مدل و مولفه های خودی شده و شناسنامه دار خودش برسد و احساس هماوردی با هیچ جا و هیچ كس و هیچ كجا نداشته باشد. اینكه در نمایشگاه های اخیر اینقدر تلاش برای خودی شدن (نه بومی شدن) حضور دارد مقدمه و آغاز خوبی است برای مدرنیسم متاخری كه ما را از تاریخ هنر غرب بی نیاز می كند. نصر پس از نمایشگاه گالری برگ (اواخر دهه ۷۰ خورشیدی) توانست به انسجام در ذهن برسد. آنجا با توده هایی تك فام از آبی و سیاه و خط های درهم پیچیده شهرهایی انسانی اندود را به ما نمایش می داد؛ بعدها همین كالبدگرایی در هنر موجبات یك اتفاق غریب در نقاشی هایش شد. اینكه او امروز می تواند لات و پات ها و عمله ها و باربرها را در نقاشی هایش نمایش بدهد و برخلاف جریان مالوف نقاشی ما از معنویت حرف نزند، ریشه در همین پژوهشگری كریم نصر دارد. برای او میان تصویر شوماخر و میمون هایی در حال شلوغ كاری خیلی فاصله نیست، اصلاً اینكه می رود دنبال نمایش های غیرعاطفی مرا یاد كتاب دنیای متهور نو می اندازد. یك اجبار بزرگ جهان هنر را به خردگرایی خواهد كشید. به اعتقاد من مدرنیسم رمانتیك به دلیل فقدان سوژه پایان گرفته است. تنها امید به فردای مدرنیسم كالبدگرا در دستان باز هنرمند در انتخاب سوژه و تكنیك و نگاه است. وقتی در مقابل تابلویی از نصر قرار می گیریم كه نیمی شبیه به خود اوست و نیم دیگرش شبیه نقاشی های نیویوركی آن وقت به قابلیت های آزادانه این مكتب پی می بریم. نصر با این كارش دارد به خیلی از آدم های نقاشی معاصر پیام می دهد و به نظرم جز این مكتب هیچ جای دیگری نمی شد اینقدر خوب به دیگران چیزی گفت، پرتره دوشخصیتی از احمد وكیلی هم نمونه دیگری از همین خصلت های نقاشی معاصر ماست. عنصر طنز و رندی كه مدرنیسم كالبدگرا از آن بهره می برد یكی دیگر از جذابیت های مستتر در جهت جلب اذهان عمومی به نقاشی است. اینكه می شود با نقاشی حرفی عامیانه تر زد و عناصر ملموس تری كشید و در بند روشنفكربازی های نقاش خفه كن نبود و با هنر شوخی كرد و مخاطب را هالو فرض نكرد. آن جایی است كه هنر ما را نجات خواهد داد. اگر بر خودی شدنمان پافشاری كنیم دیگر نیازی به تایید پاریس و شیكاگو و نیویورك نخواهیم داشت.

شهروز نظری

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

گاس آلاوزوس و نقش برجسته‌های کاغذی

گاس آلاوزوس / Gus Alavezos، اعتقا دارد که می‌تواند به‌وسیله نقش برجسته‌های کاغذی به ترکیب رنگ‌های مؤثری دست پیدا کند تصاویر طنرگونه او نشانگر لیاقت ویژه‌اش برای بیان هنر به شیوه‌ای خاص و زنده می‌باشد. گاس آلاوزوس یک هنرمند خود ساخته در فن نقش برجسته‌های کاغذی است که حدود ۱۴ سال سابقه کار دارد. او کاغذ با بافت‌های مخصوص و رنگ‌های متنوع را به‌کار می‌برد. او که فارغ‌التحصیل از دانشکده سانفرانسیسکو می‌باشد، همیشه در منطقه مانیومت (monument) کلرادو زندگی می‌کرد. قدرت مبارزه‌جویانه او در فن نقش برجسته‌سازی کاغذ به او فرصت آزمایش را می‌دهد تا، با بهره‌گیری از تنوع وسیع در کاغذهای موجود، به‌عنوان یک هنرمند (نقش برجسته‌ساز کاغذی) با روش منحصربه‌فرد و بی‌نظیر خود شناخته شود. با استفاده از رنگ‌های گواش، طراحی، آبرنگ‌ها و اکریلیک‌ها، همواره به‌وسیله رنگ‌پاش "airbrush" ترکیبی منسجم و پیوسته از رنگ‌های مواج را به نمایش می‌گذارد که، از خصوصیات کار وی به شمار می‌روند. او رنگ‌های ترکیبی و کاغذهای "charcaal" (کاغذ مناسب طراحی با ذغال) استفاده می‌کند. ولی به خاطر نرمی و یکنواخت بودن سطح کاغذ‌های "starth more" ترجیح می‌دهد که بیشتر از آنها استفاده کند. گاس برخلاف هنرمندان نقش برجسته‌ساز کاغذی سنتی از خط‌کش به‌همراه تیغ جراحی برای برش کار استفاده می‌کند و از قالب‌های منحنی و خم‌کننده برای برش‌های مکانیکی بهره می‌جوید. طرح‌های به تصویر کشیده شده سه‌بعدی ”گاس“ با ابزاری مانند: رنگ و کاغذ به شکلی استادانه همچون ویترینی برای نمایش چیده شده‌اند و هر تکه خلق شده با انگیز‌ە‌ای خاص، مانند برلیان می‌درخشد. او قبل از این‌که بر روی سطح دو بعدی، طرح‌ها و رنگ‌هایش را بیامیزد، اعتقاد دارد که می‌تواند به‌وسیله (نقش برجسته‌های کاغذی) به ترکیب رنگ‌های مؤثرتری دست یابد، تصاویر طنزگونه او نشانگر لیاقت ویژه‌اش برای بیان هنر به شیوه‌ای خاص و زنده می‌باشد. ۱. پس از آن‌که طرح ابتدائی (گربه کارتونی) اتود زده شد، تصویری کامل و درست از آن پرداخته می‌شود که نشانگر مدل دقیقی از طراحی می‌باشد که قرار است ساخته شود. این طرح اولیه به‌عنوان نقشه و الگو "carbon" برای تکه‌های نقش برجسته به‌کار می‌رود. ۲. کپی‌های بی‌شماری از روی طرح گرفته می‌شود، سپس هر تصویر به‌وسیله اسپری مخصوص چسب‌دار در جای مناسب خود برروی کاغذ (starthmore) سوار می‌شود. هر تکه به‌صورت مجزا از روی طرح اولیه بریده می‌شود. ۳. برای بریدن اشکال از دو لایه کاغذ، از یک تیغ جراحی ۱۱# استفاده می‌شود، تمام اجزاء پیش از شکل دادن، تاکردن، رنگ کردن، بریده می‌شوند. ۴. از یک استوانه چوبی برای فرم‌دادن و خم‌کردن بخش‌های بغرنج و پیچیده صورت (bobcat) استفاده می‌شود. با فشار دادن آرام انگشت شصت پیرامون استوانه، هر تکه به‌خوبی شکل می‌گیرد. این روش مؤثری برای فرم دادن کاغذ می‌باشد. ۵. پس از آن‌که هر تکه بریده شد، الگوی اولیه به شکل ورقه از پشت طرح جدا می‌شود، اکنون قالب و شکل اصلی مدل حاضر است، پس به‌وسیله گوش پاک‌کن ظریفی که آغشته به تینر است چسب اسپری پخش شده، از پشت کاغذ زدوده می‌شود. ۶. هر بخش از مجموعه طرح‌های صخره را با تیغ مخصوص، خط تا می‌اندازیم. خطوط تاخورده را از قسمت پهن آن تا نیمه کاغذ می‌بریم. با استفاده از انگشتان اشاره و شصت، هر تکه کاغذ با دقت بسیار در طول خط، تا می‌خورند. ۷. چهار بخش مربوط به صخره‌ها رنگ می‌شوند و سپس جمع‌آوری می‌گردند. ابتدا رنگ آبی به‌وسیله رنگ‌پاش (ایربراش) روی کل سطح تکه‌های کاغذ پخش می‌شود، سپس برای خلق و تأثیر بافتی مناسب، از مسواک و رنگ سفید گواش بهره می‌بریم. ۸. رنگ‌های نارنجی و قهوه‌ای، با ارزش مشابه برای رنگ‌آمیزی "bobcat" با یکدیگر مخلوط می‌شوند. همان‌طور که رنگ‌ها با درجات مختلف ترکیب می‌شوند. از آنها تست‌های مجزا بر روی کاغذ گرفته می‌شود تا رنگ نهائی و مناسب به‌دست آید. ماده رنگی ترکیبی پس از رقیق شدن با آب برای استفاده با رنگ‌پاش "airbrush" آماده شده است. ۹. هنگام استفاده از رنگ‌پاش "airbrush" رنگ آماده را، در ظرف فلزی تعبیه شده در کنار رنگ‌اش می‌ریزیم. سپس بعد از انجام تست‌های متعدد، به‌تدریج بعضی از تست‌های طرح را با گواش نارنجی و قهوه‌ای به روش سایه روشن اسپری می‌کنیم. سایر جزئیات اعم از موی سبیل و گوش و دم را با افزودن رنگ قهوه‌ای به آن ناحیه کامل می‌کنیم. ۱۰. پس از خشک شدن رنگ طرح‌ها، تمام قطعه‌ها در جای مناسب خود قرار می‌گیرند. سپس با چسب silicone، صیقل داده می‌شوند. مزیت این چسب شفاف براساس خشک شدن تدریجی است. این فرصت برای جابجائی نهائی قطعات مدل، مزیتی است که به شمار می‌آید. ۱۱. قسمت‌های خم‌شده و رنگ‌شده بدن bobcat با دقت به یکدیگر چسب می‌خورند، اسفنج‌های کوچکی را بین قطعات قرار می‌دهیم و می‌چسبانیم تا طرح‌ها عمق و بعد بیشتری پیدا کنند. ۱۲. قطعات کوچک رنگ شده سر و صورت برروی هم متصل و منطبق می‌گردند. تطبیق نهائی با پیچاندن و تاب دادن اضافی به وسیلهٔ انگشتان در پیرامون Perimeter مدل صورت می‌گیرد. کاتلین زگلر / نیک گرکو / Kathleen Zigler / Nick Greco مترجم: شهرام سبائلی‌تبریزی

مجله گرافیک