مجله هنر / نقاشی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

حیات نشئه‌ی تنهایی است

● یک تصویر یک تحلیل وقتی به دیدن تصاویر علاقه و عادت داشته باشیم بعضاً در خلال این مرور به تصاویری برمی‌خوریم كه در خاطر ما ماندگار می‌شوند. این تثبت وضعیت گاه آن چنان برحضور خود پای می‌فشارد كه صاحبان آن تصاویر را با تمامی تنوع كاری تنها با همان ژانر تصویری به جا می‌آوریم. تصاویر «كاهگلی» پرویز كلانتری برای من همواره این‌چنین حكمی داشته است. مجموعه آثار چشم‌اندازهای معماری این هنرمند گویی از میان انبوه آثاری كه بر خشونت روحی و روانی معاصر تكیه و تأكید دارند، ما را با جلوه‌های بومی و تزیینی خود، به اندكی آرامش و تلذذ بصری دعوت می‌كنند. آثار كاهگلی كلانتری كه وی بخش زیادی از شهرتش را از آن‌ها دارد، اولین بار در سال ۱۳۵۱ به نمایش درآمدند. شیوه و تكنیك كار در آن ایام چندان تازگی نداشت و قبل از آن به توسط هنرمندان پیشرویی نظیر ماركو گریگوریان دست مایه كار قرار گرفته بود. اما در عین حال رویكرد كلانتری متفاوت بود چرا كه كاهگل در این مجموعه تنها بستر كار (بوم) را پوشانده و هیچ ارتباط فرمیك مابین عناصر بازنمایی شده تصویر و گاهگل برقرار نشده بود. كلانتری گاه فارغ از تكنیك مذكور، آثاری را در همین شیوه با تكنیك آكرولیك پدید آورده كه البته تصویر مورد نظر ما را نیز شامل می‌شود. این مجموعه آثار در ابتدا نگاه محدودتری به ساختمان‌های گلی داشت و در واقع دیتیل‌هایی بود از معماری بومی (آثار سال‌ ۵۱). اما به مرور نگاه نقاش وسعت می‌گیرد و ما با چشم انداز‌های گسترده‌تری مواجه می‌شویم. این روند تا آن‌جا پیش می‌رود كه معماری در قیاس با طبیعت، حجم بسیار محدودتری پیدا می‌كند. عنوان اثر «كویر» است و خلق آن به سال ۱۳۷۶ باز می‌گردد. تایلو با قطع ۸۰× ۱۶۰ سانتی‌متر همچون ماهیت «كویر» پیشاپیش رازمند می‌نماید. ساختار سهل و ممتنع كار، پیچیدگی‌های درونی و محتوایی خود را دارا است. در «كویر» كلانتری بیشترین پهنه تصویر به روایت خاك و خشكی اختصاصی یافته است، با این همه چیدمان عناصر بصری چنان است كه ما احساسی شبیه طراوت و تازگی از آن داریم. عناصر بازنمایی شده شامل چند عمارت پراكنده- كه بی‌شباهت به معماری دوره سلجوقی و یا تیموری نیست- چند درخت خشك و تك درختی سرسبز می‌باشند كه دقیقا در نیمه بالایی كادر قرار گرفته‌اند. در كانون این عمارت‌ها گنبدی خوش رنگ خودنمایی می‌كند. همه عناصر به صورت قرینه تدوین یافته‌اند كه این تركیب‌بندی بیشترین تاثیر را بر كیفیت محتوایی تصویر به جا گذارده است. خورشید به حْكم سایه در سمت راست آسمان جای گرفته و حوالی صبحی مْطرا را رقم زده است. مجموعه بناها اگر چه به ناگزیر نشان از حضور آدمی دارند، اما اكنون سكونتی بر آن مترتب نیست و چه بسا سال‌هاست كه از انزوای تام و بكر آن می‌گذرد. رنگ قهوه‌ایی مایل به قرمز زمینه كه با تركیب سفید، به رنگ اخرایی روشن گراییده، درهم نشینی با رنگ سرد آبی فیروزه‌ای (كه نقطه تاكید تصویر به حساب می‌آید)، گرمی مضاعف خود را از دست داده و به كیفیتی مبدل شده تا در عین حالی كه حرارت كویر را با خود دارد از خشونت طبیعی آن كاسته شود. لكه‌های سفید نیز در این میان جان و ثبات ویژه‌ایی به مجموعه عناصر بخشیده است. از سویی فرم‌های مْدور به همراه تركیب‌بندی خطی عناصر معماری كه با تاش‌های كم رنگ افقی تشدید شده، به سكون و سكوت مفّرح تصویر دامن زده است. «كویر» اما به خودی خود سرشار از روایت‌هایی است گفته و ناگفته، به قول زنده یاد دكتر علی شریعتی «كویر تاریخی است كه در صورت جغرافیا نمایان شده است». كویر سرزمین ظهور پیامبران الهی است. كویر زادگاه خیال است و از همین‌رو بیشترین افسانه‌های آدمی سر به آن سو دارد. كویر سرزمین سكوت است و سكوت رازدار هزاران حرف ناگفته. كویر در عین بی‌كرانگی‌اش، محل تلاقی زمین با آسمان است. در مراكز این بی كرانگی آدم خود را در قیاس با طبیعت لایزل، حقیر و ناتوان احساس می‌كند آن چنان كه گویی بی‌واسطه در محضر معبود قرار گرفته است. كویر در خاطره جمعی و خاطره ازلی آدم‌ها حضوری محكم و غیرقابل انكار دارد و به عبارتی با اندك تاملی می‌توان غرابت آن را در نزد خود احساس كرد. از همین رو كویر كلانتری نیز می‌تواند محصول همین تأمل و مكاشفه باشد. مكاشفه‌ایی مشهون از معنویت، معنویتی كه انسان مدرن از آن بسیار دور افتاده و چه بسا با تمام دلتنگی و احساس نوستالژیك، راه آن را گم كرده است. كلانتری در این جا چهار عنصر اصلی طبیعت یعنی زمین، هوا، آتش و آب و یا به روایتی دیگر آب (حضور درخت) باد (فرسایش طبیعت و بناها)، خاك (كویر) و آتش (رنگ زرد) را در كنار یكدیگر جمع آورده است. حاصل جمع این عناصر شاید همان بساط زیست باشد. اما برای زندگی فقط این‌ها كافی نیستند، احساسی از درون همواره ما را از طبیعت پست فراتر می‌برد، و شاید از همین رو باشد كه در این‌جا مكانی معنوی (مسجد یا حرم) نیز به جمع افزوده شده است و جالب آن‌كه تمامی درختان خشك و از دایره حیات بیرون افتاده‌اند الا آن تك درخت سبز كه مجاورتی تنگ با حرم دارد.

بخشی از شعر سهراب سپهری نویسنده : محمدحسن حامدی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

خانه دوست همین جاست

...بعضی ها مثل صندوقچه ای پر از گنج هستند ؛بعضی توی دست هایشان پر از گنج؛بعضی گنجشان توی قلب شان است! هیچ وقت شده از خودمان بپرسیم ما چه گنجی داریم ؟گنجمان را کجاها می گذاریم و چه قدر مراقب گنجمان هستیم؟چه قدر از گنجی که به دست آورده ایم، راضی هستیم ؟به چه مناسبتی سراغ گنجمان می رویم ؟....گنجی که داریم چگونه گنجی است ؟ واقعا گنج واقعی چه جور گنجیه؟ هیچ وقت آدم هایی را دیده اید که گنجی نداشته اندو همیشه در حسرت این گنج به هر سویی حیران شده اند؟!....کاش آنانی نباشیم که نه در دست و نه در چشم و نه در قلبشان هیچ گنجی ندارند. کاش آنانی نباشیم که صندوقچه شان خالی از هر گنجی است ! ...بعضی ها با فعل خیری که می کنند ، با سخن نیکویی که می گویند ، با نشانه هایی که سر راه می گذارند ، با هنری که دارند با علمی که به آن آگاهند ، با قلمی که در دست می چرخانند و بعضی ها......و این ها به راستی فرستادگانی هستند برای این که باور کنیم خبری در راه است ، این ها را باید به حقیقت خودشان فهمید ،این ها نه فرشته اند ونه بیشتر از آن چه وجود دارند؛ این ها فقط کسانی هستند در همسایگی خدا ..... این هفته بعد از هفته ها غیبت به سراغ کسی رفته ایم که سال هاست نوری در دلش روشن است و این نور در هر ساعت از شب و روز از سرانگشتانش جاری و در دل بی مقدار صفحه به اعجازی خدا گونه وشاخه ای از شگفتی متجلی می شود. نور همه اش تجلی است وچشم می خواهد که بینای این پیداترین باشد و صفای دل می خواهد و ضمیر بیدار . ....و شب وعده گاهی است برای آن ها که بیداری می جویند و رهایی ....و شب معبری است برای خلاصی به آن چه نهایت اعتلای بشری است از آن چه ندانسته به آن پیراسته شده و اینک افسون ...! کارهایی بزرگ در کارگاهی کوچک این جا همه استاد علیرضا بهدانی را می شناسند ،سراغش را از هر که می گیریم با لطف و اشتیاق به استاد و هنری که دارد هدایتمان می کند ....تا این که به آخرین نقطه ممکن در یک ساختمان خیلی بزرگ و شکیل و مدرن می رسیم و دیوارهایی که در لابه لای قاب های منقوش استاد گم شده اند و اثری از آن ها نیست، همه جا مزین است به رنگ و نقش و طرح و.....هنر. در این کارگاه کوچک فقط صدای هنر می آید،فقط هنر ! در این کارگاه کوچک که سرشار از تابلوهای نقاشی وخوشنویسی است هیچ خبری از دنیای پر خبر وخطر نیست ،مثل این که زمان در این مکان از تپش افتاده است. در این کار گاه کوچک همه چیز در دست های این مرد به هنر تبدیل می شود، این جا هنر حرف اول و آخر را می زند می دانید چرا ؟چون به نوری وابسته است از ورای انواری که یک روشن کننده خاکی بدان می تراود. در این کار گاه کوچک ، همه رنگ های گرم سرد ؛همه موافق ومخالف ها ،همه قدیمی و جدیدها ؛همه خوب ها و بدها ......در کنار هم به صلح وصفا در دست های هنرمند به جاودانگی در هنر می ریزند. این ویژگی هنر است که هر چه که او نزدیک تر شود، دل بسته تر و خالص تر و جاوید تر می شود. در این کارگاه کوچک ، هنرمندی بزرگ را می بینیم که مثل درختی پر بار به تواضع سر فرود آورده است .....با اوگفتگویی داشتیم ؛مایل بودید، بخوانید. استاد بهدانی وقتی زنگ زدم گفتم برای صفحه جوان روزنامه خراسان جنوبی می خواهم مصاحبه بگیرم، گفتین من زیاد هم جوان نیستم !جوانی را به چه می دانید ؟ استاد: فقط لبخند می زند .....منظورم اینه که این همه آدم موفق هست ،این همه دانشمند و نقاش و خطاط هست ؛حیف نکرده روزنامه تونوبا حرفای من پر کنین ؟ خب این از تواضع شماست که من می خوام خواهش کنم بذارینش کنار و بفرمایید که شغل اصلی شما چی هست ؟ استاد: در اصل من کارمند روابط عمومی بیمارستان هستم و با این عنوان استخدام شدم اما همان طور که می بینید کاری که این جا انجام می دهم همین نقاشی است که مسئولان به من لطف کرده اند این کارگاه و امکانات و مایحتاج کار را در اختیارم گذاشته اند و در عوض منهم کاری که این جا انجام می دهم فقط سفارش های کاری است و نه چیز دیگری. یعنی شما تمام ساعات کاریتان نقاشی می کنید ؟ استاد :بله ؛تمام روز کار من نقاشی است ؛یعنی از ساعت هشت صبح تا پنج و شش بعدازظهر . خسته کننده نیست ؟ استاد: من هیچ وقت از هنر خسته نمی شوم و در ضمن این کار نقاشی را فقط در طول روز انجام می دهم و شب ها، به خصوص آخر شب یعنی دوازده شب به بعد کار دیگر من شروع می شود ،یعنی خوشنویسی و کتابت قرآن . قرآن را به چه خطی کتابت می کنید ؟ استاد: تقریبا روی همه خط هایی که کار می شود تسلط دارم و اولین قرآن به خط شکسته نستعلیق را در سال ۷۵ نوشتم و دو سال بعد آن را به همایش بزرگ نگارش قرآن در یک روز هدیه کردم ،همچنین اولین قرآن به خط معلی را هم نوشتم و به یکی از مسئولین در کمیته امداد هدیه دادم و بیستمین قرآنم را که به خط نسخ کتابت شده بود را به مقام معظم رهبری تقدیم کردم . یادتون هست از چه سالی کتابت قرآن را شروع کردید ؟ استاد: در دوران مدرسه و دانشگاه خوشنویسی کار می کردم اما کتابت قرآن از سال ۷۲ عادتم شده و سال گذشته هم خادم برگزیده قرآن شناخته شدم و در برنامه سی سال قرآن و انقلاب که چند شب پیش از شبکه قرآن پخش شد عنوان کاتب شگفتی ساز را گرفتم ... چرا کاتب شگفتی ساز شدید ؟ استاد: این لطف دست اندرکاران این برنامه بود وگرنه من کار خاصی نکرده ام ،در سن ۲۲ سالگی جوان ترن کاتب قرآن شدم. حرف کشیدن از کسی که این همه عنوان پر افتخار و معنوی دارد کار خیلی سختی است و بعد جمع و جور کردنش !بیایید از این جا شروع کنیم که متولد چه سالی هستید و از چه سالی وزیر نظر چه اساتیدی خوشنویسی را شروع کردید؟ استاد: متولد ۱۳۵۰بیرجند هستم و از سال ۱۳۶۸. یعنی اول دبیرستان به طور جدی تری کار هنر را شروع کردم ؛یعنی تحصیلات شما در زمینه هنر بوده است ؟ استاد: نخیر ،من دیپلم و فوق دیپلم ماشین ابزار دارم که قبل از این که دانش آموخته بشم از این رشته انصراف دادم و ادبیات فارسی خواندم. بعد هم زمان پیش اساتیدی در بیرجند وتهران رفتم .نام استادان را می برید؟ استاد: استاد کابلی ،کاتوزیان ،حیدری و نویسی در تهران و استاد حسینی ،رفیعی ،فرسادی و حسنی هم در بیرجند !جالب است برایتان بگوییم که هفته اولی که رفتم محضر استاد کابلی برای تمرین خط شکسته، دیوان حافظ را نوشتم (دیوان حافظ استاد را هماندم دیدم ،باور کنید سرشار از زیبایی بود ) و در طول دوره و به خاطر ارادتم به استاد کابلی به مناسبت پنجاهمین سال تولد استادم؛ پنجاه دیوان شعر شاعران مختلف ایران را به خط شکسته کار کردم و نمایشگاهی از آن گذاشتم و چون سریع می نوشتم استاد کابلی وحیدری پیشنهاد دادند قرآن را هم کتابت کنم و من هم دست به کار شدم و دومین قرآنم را کتابت کردم ... اولین قرآن به پیشنهاد چه کسی بود ؟ استاد: اولین قرآن را در ۲۲ سالگی به عنوان هدیه برای همسرم کار کردم ؛البته پیشنهاد خود ایشان بود که من هم از این پیشنهاد خیلی خوشحال شدم و از همان زمان به بعد خداوند به من لطف کرده و همیشه در حال کتابت قرآن هستم . ....و تا حالا چند قرآن کتابت کردین ؟ استاد: در حال حاضر سی امین قرآنی است که در دست دارم . گفتید کتابت قرآن را فقط در ساعات آخر شب تا صبح انجام می دهید ؛دلیل خاصی برای این کارتان دارید ؟ استاد:در طول روز باید به امورات زندگی وکار رسیدگی کنم به علاوه این که شب آرامش خاصی دارد به خصوص اگر با کتابت قرآن هم همراه شود چون انرژی خاصی پیدا می کنم، کتابت قرآن را جزئی از استعداد خودم نمی دانم بلکه این ها همه از عنایات خداوند است که به من ارزانی شده است . برای خودم هم جالب است بعضی از کاتب ها موقع نوشتن ممکن است غلط بنویسند یا کاغذشان خراب شود یا به هر دلیلی دچار مشکل شوند اما من در تمام طول کتابت که خیلی هم طول نمی کشد حتی یک کاغذ هم خراب نمی کنم واین واقعا دست خودم نیست وهمه به من ارزانی می شود. کتابت هر قرآن چند روز طول می کشد ؟ استاد: دستم خیلی سریع شده و می توانم یک ماهه قرآن را کتابت کنم ؛البته یک بار نیت کردم تا قرآن رابنویسم نخوابم و دوازده شبانه روز نخوابیدم تا این که اولین قرآن جهان اسلام را با خط شکسته نستعلیق نوشتم و بعد خوابیدم ! واقعا شما کاتب شگفتی سازی هستید!نحوه کارتان راهم کمی توضیح می دهید ؟ استاد: من صفحه به صفحه کار می کنم ؛اول متن را با مشکی می نویسم بعد نقطه ها را با رنگ قرمز و اعراب گذاری را با رنگ سبز کار می کنم و قطع کار؟ استاد: بزرگ ترین قطعی که کار کرده ام ۴۵ در۶۰ بوده ؛البته با خط غبار هم کارکرده ام درقطع ۱۰ در ۱۵. من در حال حاضر به شدت به شما حسودی می کنم وغبطه می خورم که چرا تا به حال درباره شما چیزی نشنیده ام ؛هر چند جواب در تواضع و صفا و سادگی شما مشهود است اما کسی که شما را به من معرفی کرد از نقاش بودنتان گفته بود . استاد: نقاشی را قبل از خوشنویسی شروع کردم چون خیلی علاقه داشتم و همان طور که ملاحظه می فرمایید روزها کار من نقاشی است و از این بابت خیلی خوشحالم . استاد من یک سر سوزن ذوق هنر و زیبایی شناسی دارم ؛احیانا شما شاگردی چیزی نمی خوایین ؟ استاد: اختیاردارید ؛ما این جا شاگردی می کنیم و هنر ما قابل این حرف ها را ندارد. به هر حال من جدی گفتم هر زمان خواستین اطلاعات تونو به هدر بدین منو خبرکنین . به خصوص که می بینم این کارگاه شما پر شده از تابلوهای نقاشی زیبایی که تقریبا در همه سبک ها کار شده است چه سبک های اروپایی و به خصوص نقاشی مینیاتور که فکر می کنم باید دلیل خاصی داشته باشد درسته ؟ استاد: بله در سال ۷۹یا ۸۰ بود که در مراسم افتتاحیه موزه فرشچیان با استاد ملاقاتی داشتم و ایشان لطف کردن کارهایم را دیدند و نکاتی در باره نقاشی مینیاتور به من گفتند که این کمک بزرگی بود برای این که مینیاتور را به طور جدی ادامه بدهم و در حال حاضر فقط مینیاتور کار می کنم اما قبلا همه سبک ها را کار می کردم می دانید تا به حال چند تابلو کشیده اید؟ استاد: تا به حال دو هزار تابلو شماره اموال خورده وکارهای متفرقه دیگری هم انجام داده ام که واقعا حسابشان دستم نیست. هیچ وقت فکرش را می کردید یک روز این کاره شوید استاد: فکر نمی کردم همیشه در تصورم بود که معلم می شوم که در کنار نقاشی کردن گاهی آموزش هم می دهم البته به صورت خصوصی . علاوه بر خط و نقاشی هنر دیگری هم دارید ؟ استاد: یک زمانی توی دانشگاه شاعری هم می کردم آخرین شعری که گفتن ، یادتون هست؟ استاد:...شقایق را چرا کم رنگ کردند به جایش عاشقان را رنگ کردند گل خوشبوی صحرا راشکستند ز آبش گیسوان را رنگ کردند پس طنز هم می گویید؟علاوه برهمه هنرهایی که دارید؟جمله به خصوص یا شعر جالبی هست که به آن اعتقاد دارید یا آن را با خودتان زمزمه می کنید ؟ استاد:....هر چه گفتیم غیر حکایت دوست ؛در همه عمر از آن پشیمانیم . مشکل یا نگرانی خاصی هم دارید ؟ استاد: هیچ مشکلی ندارم ....کسی که قرآن می نویسد همیشه در امان و آرامش است و از دولت قرآن همه چیز دارم و به این ها قانعم . در مورد آرامشی که گفتید بیشتر توضیح می دهید؟ استاد:کسی که فکرش مشوش و درگیر باشد نمی تواند چیزی به نام هنر بیافریند برای همین هنرمندان نوعی آرامش درونی دارند هر چند در ظاهر طوری دیگر به نظر برسند . من این آرامش درونم را مدیون قرآن هستم و آرزوی خاصی ندارم جز سلامتی برای همه . حرف خاصی یا سئوالی هست که من جا انداخته باشم: استاد: از شما تشکر می کنم ؛خیلی زحمت کشیدید. در خاتمه : خواستم در خاتمه محض احترام و توجهی که بعضی مسئولین نسبت به هنرمندان دارند، یک متن ادبی عریض و طویل بنویسم اما ملاحظه می فرمایید که دچار تنگی جا وکمبود صفحه می باشیم ،برای همین کوتاه اما یک راست عرض می کنم :خوش بحال آقای بهدانی که هم چین رئیسی دارن !!!واقعا این جور رئیسایی که قدر و منزلت هنرمندا رو بدونن و بهش احترام می ذارن خیلی خیلی کمن !پس با اجازه شما ازطرف خودمان به رئیس استاد بهدانی که برای هنر و مقام هنری وی این قدر اهمیت قائل بودند سپاس گزاریم و برای این که مطمئن بشین پاچه خواری و چیزی در این حدود وجود نداره عرض می کنیم که اگه غیر از این بود حتما از ایشان انتقاد سختی می کردیم تا درسی بشه برای دیگر روسایی که در مجموعه شان ممکن است یک هنر مند با یک دنیا احساس لطیف و هنرهای منحصر وجود داشته باشه اما هیچ توجهی به او نشه.

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

خانه یی به وسعت ذهن

دیوارهای خانه قدیمی گاه به دیواره های ذهن آدمی مشتبه می شوند، اما در این اتاق خفه ذهن اشیا به جنس حافظه و خیال درمی آیند و از شکل نخستین و بیرونی خود به شکلی ناشناخته تبدیل می شوند. اشیا در نقش اصلی خود حضور پیدا نمی کنند، به کاری که برایشان ساخته شده اند نمی پردازند و رنگ و بوی ساده و شناخته شده یی را ندارند که در مغازه ها وقت فروش به خود می گیرند. گاه می شود اشیا، خاک عمر به خود می گیرند و معرف یک تاریخچه می شوند و یک حافظه را روایت می کنند. بنابراین دیگر نمی توان آنها را تنها یک شیء به حساب آورد. در نمایشگاه اخیر نقاشی های «واحد خاکدان» اشیا در میانه همین تعاریف نقاشی شده اند. اینجا شیء راوی چیز دیگری است. نشانه است. همه چیز در حال اشاره است. تابلو به منزله جمجمه نقاش، محفظه بسته یی است که ورود به آن ممکن نیست. نقاش به وسیله نقاشی و به آرامی و بسیار شاعرانه، هماهنگ و موزون، اشاراتی محفظه گشا کرده است. ● در آثار خاکدان نماد ها به ورطه انتزاع محض در نغلتیده اند و در نتیجه می توان آنها را بازشناخت و رازگشایی شان کرد. رازی که در این اشیا هست در تکرار و تاکیدی که دائماً انجام شده به دور آنها تنیده شده و در یک حافظه هزاران نماد شکل گرفته است. هنرمند در خلق این آثار، حافظه خود را تکانده است. طناب، بوم یا قاب چوبی، دیوار پوسته برداشته، پارچه، کاغذ و نقاشی های کودکانه کم وبیش در همه آثار تکرار شده اند. در تمام آثار اما جای پایی از کودکی هست؛ عروسک و اسباب بازی یا نقاشی کودکانه و حتی کتاب داستانی دنباله دار که همه روایتگر یک کودکی پرشور و نشاطند. کتاب داستان دنباله دار مال دورانی است که همه تلویزیون ها رنگی نبودند و خیالات ما را به دوردست ها می بردند. «خاکدان» با اتخاذ تکنیک ریزپردازانه و ساخت و سازهایی که انجام شده اند تا جنس کار را واقعی تر نشان دهند، در فضای اثر خود سکوتی وضع کرده که حضور هیچ انسانی نمی تواند برهم اش بزند؛ سکوتی که در خلوت ما با خودمان پیش می آید و کودکی مان را با آن تخیل می کنیم. در یکی از تابلو ها (بزرگ ترین شان از جهت اندازه) اتاقی هست که بیننده در آن ایستاده و در اطراف مملو است از اشیای کهنه، یعنی خرده های به هم ریخته تاریخ شخصی آدم و دری در وسط هست که پارچه اش بالا زده شده و اتاق پشتی پیداست. اتاق پشتی خالی تر است. و قطار اسباب بازی در میان این دو اتاق، در چارچوب افتاده و طوری خم است که انگار دارد از اتاقی که ما هستیم (چشم بیننده) به اتاق پشتی می رود. قطار اسباب بازی انگار وسیله نقلیه عبور است از جهان خاطرات آشفته بزرگسالی به اتاق کوچک کودکی. این اتاق خلوت است. پرده یی که بالای در جمع شده می تواند حکم پرده نمایش را داشته باشد؛ نمایشی که صحنه اش زندگانی ما و بازیگرانش خود ما هستیم. پرده، نه در این کار و نه در کارهای دیگر مجموعه ایستایی ندارد. یعنی بافتی نیست که ایجاد شده باشد تا ترکیب را کامل کند. به همین جهت است که می توان کارهای «واحد خاکدان» را در قالب های شناخته شده تاریخ هنر، همچون «هایپررئالیسم» یا «فوتورئالیسم» طبقه بندی کرد. به طور مثال پارچه. پارچه ها در اغلب آثار او حضور دارند؛ پارچه هایی با رنگ روشن و مچاله. پارچه شیئی است که می پوشاند. اشیا را بدون توجه به ماهیت شان پنهان می کند. تاکیدی که بر اجزای کج و معوج پارچه می شود به آن حالتی روحانی می بخشد و جامگان قدیسین را تداعی می کند. هنرمند در مسیر خلق اثر پارچه را موجودی زنده گرفته است که جنس نرم آن ایجاد تحرک می کند. در سه گانه یی که قاب مربع برای آنها در نظر گرفته شده شکل پارچه به خلوص می رسد. پارچه نه دیگر نمادی پوشاننده یا تکمیل کننده سطح تصویر، که خود موضوع اثر قرار می گیرد. پارچه ها یک جایی افتاده اند. حجم شان زیاد است و شکلی آرام اما حرکت دارند؛ حرکت آرامی را که در جایی متروک در جریان است به خود گرفته اند و هر آن آماده اند از جا بجهند. شاید بتوان گفت حجم انبوه درهم پیچ پارچه ها و رنگ روشن شان نشانه گویای زندگانی درهم پیچ آدمی است. پارچه ها در حالت بی شکل و کرخت شان تحکم چوب و چرم و اشیای مستحکم اطراف خود را تحت تاثیر قرار می دهند. ساخت و ساز بسیار و ریزه کاری های تکنیکی در ایجاد سایه روشن، به انتقال حس بافت پارچه بسیار کمک می کند. تاکید بر بافت پارچه می تواند به لباس، خاطرات فراموش شده و شاید کهنگی تاویل شود. کهنگی، رنگ هماهنگ تمام اشیای بی جان موجود در کارهاست، اما در این میانه ناگهان سیبی تازه خبر از زندگی می دهد. سیب همواره هست و بعضی جاها جای خود را به دسته گلی تازه می دهد. این نشانه می تواند به این معنا باشد که در کنار تمام این کهنه پاره های بسته به تار عنکبوت، زندگی همچنان جریان دارد. بنابراین کهنگی هست ولی مرگ نه. زندگی پربار و اندکی غم هست اما تلخ تاریک مرگ نیست. خاکدان موفق شده است با ترکیب این نماد ها حرف از کهنگی بزند اما مرگ را پس بزند. همچنین در آثار او عکس های قدیمی دائم تکرار شده اند. تکرار، آنها را از کارکرد معمول خود خارج کرده و به نماد تبدیل کرده و از این رهگذر است که عکس ها غم سنگین گذشته را نمایندگی می کنند، همان قدر جاندار اما غیرقابل بازگشت. عکس های قدیمی نه از سر اتفاق بلکه حقیقتاً در راستای مضمونی مشخص انتخاب شده اند. آنها یادآور آدم های از دست رفته اند ولی نه از دست رفتن با مرگ، بلکه از دست رفتن کودکی و بالطبع جوانی مادر یا پدر، که از دست رفتن حضور صمیمانه یک خانواده است. از دست رفتن کودکی است که روی اسب چوبی بی جانی نشسته و چنان می خندد که انگار بر اسبی راهوار و زنده سوار است. کودکی که اکنون بزرگ شده و بر اوراق تاریخ شخصی خود به دیده حسرت می نگرد. البته نقاش از گذشت زمان نمی نالد. زمان را جبری می داند که ما را به پیش گرفتن خط خود مجبور کرده است. پدر و مادر و خواهران و دیگران در کنار اسباب بازی ها و احیاناً متصل به بوم نقاشی به پشت گذاشته یی دیده می شوند. بوم نقاشی قابی است که در قاب اصلی تکرار شده و اشاره دارد به نقاشی و جهان درون آن. شاید بوم نقاشی هنگامی که سفید است به اندرون آدمی وقت تولد شبیه باشد؛ صفحه یی سفید که در هر دم و بازدم نقشی بر آن زده می شود و صورتی جان می گیرد؛ صورتی که سرانجام در سال های پیری آنقدر شلوغ و مشوش و درهم است که در مقابل نظم و سادگی کودکی قرار می گیرد. بوم نقاشی گذشته از سطح حاکم بر آن بر چارچوبی استوار است که در اغلب آثار «خاکدان» مکرراً دیده می شود و این چارچوب است که از اساس و ماهیت آنچه در نمایشگاه به نمایش درآمده خبر می دهد؛ ماهیتی به نام نقاشی. ابزار و وسایل نقاشی همه جا دیده می شوند و نقاشی های کودکانه و کیف نقاشی و قلم ها نشانه یک عمر زیستن نقاش اند در حرفه خود. از این منظر واحد خاکدان از قماش «پل سزان» ها نیست. او از ۴۰سالگی و به طور پاره وقت به نقاشی روی نیاورده. تابلوها روانشناسی روشن نقاش اند. اکنون تماشاگر آثار اخیر او درمی یابد که «خاکدان» از آغاز نقاش بوده. بازی می کرده. متفاوت می دیده و با اشیا رابطه یی جوهری گرفته است. اما کنار هم قرار گرفتن ابزار نقاشی با اسباب بازی ها روح بی قرار کودکی را روایت می کنند که در تن نقاش زنده است؛ روحی که نقاشی را همان بازیچه خیال پروری می انگارد که در کودکی می دید. دید یک کودک بی اعتنا به بیرون، بی توجه به روزمرگی های فرساینده که با اسباب بازی هایش مشغول است و گاه روی یک نقاشی ۱۰ سال کار می کند. کنارش می گذارد. باز برش می دارد، تماشایش می کند و خطی بر آن می اندازد. درست و دقیق همچون «پیکاسو» که نقاش زاده شد و نقاش مرد. شباهت «خاکدان» با پیکاسو شباهتی نیست که نیاز به کشف داشته باشد. او در بسیاری از آثارش این تعلق خاطر را به روشنی گوشزد می کند. او همچون پیکاسو، کودکی است سرگرم دائم اسباب خویش و سرگرم در چیدن آنها. اما این چیدمان دقیق (میزانسن) هیچ آسیبی به انتقال حس بنیادین او نمی زند زیرا مساعی هنرمند در بازنمایی واقعیت، در تکنیک و موضوع، خطر تصنع را توسط نورپردازی از آثارش برطرف کرده است. نورهای زنده کج تاب از پنجره تابنده به اشیا به تصویر این قدرت را داده اند که جاندار و کاملاً حقیقی به نظر برسد. در محیط به وجود آمده هیچ چیز مبهم نیست. او به سبک واقع گرایان افراطی آثار قلم را هم محو کرده است و رنگ ها روشن و خوانا هستند. بنابراین بیننده با مجموعه یی موهوم از «مجازها» روبه رو نیست. نمادها هرکدام خودشان گوشه یی از آن جهانی هستند که نمایندگی اش می کنند. سنگ، گوشه یی از طبیعت است. کنایه است از وزن معلق آدم. به سنگینی اجباری انسان و جرم و جاذبه زمین معطوف است. چوب همان مبنایی است که با آن ابزار می سازند. هم بوم و قاب است و هم شکسته و بریده شده به شکل قلب. شکلی که چوب به خود گرفته چندان مهم نیست. مهم آن چوب است و نخ و طناب و سنگ. طناب هیچ کجا به سرانجام نمی رسد. انگار آماده است تا کشیده شود و پارچه و قابی را تکان دهد و آنچه را آنها پوشانده اند، برملا سازد. طناب از میانه قاب تا بیرون کشیده شده. شیئی ربط دهنده درون قاب است به دنیای بیرون و می توان به این طناب ها آویزان شد و به شیء اصلی و احیاناً موضوع نهایی کار رسید. تماشای دائم هر اثر فریبی غیرقابل بازگشت در پی دارد. خالق اثر با قوت خود در طراحی و رنگ گذاری، اجتناب از رها کردن ته رنگ، استفاده از شماره های مختلف قلم مو و دقت در طرح پرسپکتیو بیننده را فریب می دهد. بنابراین می پذیریم که این محیط جایی است واقعی. در نتیجه ساخت و ساز مراقبه مانند نقاش، امر تداعی به بهترین حالت و کامل صورت می گیرد؛ تداعی محیطی که لزوماً اینچنین نیست. اما در پس همه چیز، چیدمانی دقیق وجود دارد که در آن اشیایی که کارکرد نمادین نداشته حذف شده اند و در مقابل اشیایی که قابلیت تاویل داشته در متن طرح گنجانیده شده اند. این همه، امکان خوانش انتزاعی از اثری به ظاهر واقع گرایانه را فراهم می کند. واقعیتی که در این نقاشی ها موجود است، می تواند بعد ها بار ها و بارها تداعی شود. تداعی کردن این نقاشی ها یادآوری یک نمایشگاه نقاشی یا آثار هنری نیست، تداعی محیط سرد یک خانه، یک واقعیت مطلقا ً پذیرفته شده است. خانه یی متروک و خالی که در حقیقت همان حافظه نقاش است و دوباره و چندباره و به هزار فریب خوشایند تعلق محیط به نقاش را گوشزد می کند. اعلام آرام حضور اشخاص به واسطه کفش، کلاه، کفش چرمی درون گنجه یا بطری های خالی مستعمل صورت می گیرد. از این نظر می توان آثار «واحد خاکدان» را در یک جمله خلاصه کرد و با یک کلمه نامگذاری کرد. مثلاً از واژه «نوستالژیا» کمک گرفت یا «خاطرات» اش خواند. اما عمق این کلمه در نهایت آنقدر زیاد است که نتوان آن را بر زبان آورد و به قلم نوشت.

صالح تسبیحی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

خروج از بن بست شیوه گری در نقاشی

در هر زمان هر مکتب زاییده یک ایده خلاق و یک پروسه زمانی خاص است. تصور کنیم هر مکتب پس از یک گذر چندین ساله بخواهد تا ابد با همان مفاهیم و با همان دستمایه ها به کار خود ادامه دهد. انسانها دیگر انسانهای روزهای گذشته نیستند و هر نسل بیانگر طبقه فکری نوینی است که در هنر به دنبال بیانی نوین می گردد. تغییر در سلیقه بصری تغییر درگفتمان محاوره و هزاران چیز دیگر صدق بر این گفته است. ناخودآگاه جمعی که یک جامعه را به سوی تغییر در سلایق می برد. تفاوت اندیشیدن و تفکر رایج در هر نسل چشم انداز شگرفی است برای بررسی تاریخ تحول انسانها چه در جهت پیشرفت و چه درجازدن. روند تغییر زمان و شکاف نسلها چنان روبه سرعت است که فاصله سنی نسلها نه در چهل یا پنجاه سال که در هر چند سال نیز اتفاق می افتد. دخیل شدن علم از سده های گذشته در زندگی انسانها و راهیابی بی چون و چرای دانش در طریقت انسان همراه با نقص نسبی او نسبت به اتفاقات و دنیا همگی باعث آن گردیده است که طبقات مختلف فکری از چندین سده گذشته زنجیروار و لاینقطع به وجود بیایند و از حصول این طبقات متفکران و هنرمندان و سیاستمداران بیرون بیایند. برای روشن کردن و سامان دادن هرچه بیشتر به سخنم مثالی بسیار ساده و دم دستی از یک امر واضح می زنم. روزگاری در سینمای کلاسیک یک ماجرای دزدی قطار به راحت ترین و استوارترین شکل روایی، روایت می شد. دزدان از میان درختان به قطار یورش می برند قطار را می گیرند و درنهایت مرد قهرمان و خوب قصه که از یک زمینه سازی خوب از اول فیلم آغاز شده است قطار را از دست دزدان نجات می دهد و مانند همیشه حقانیت خود و خیر و نیکی را نشان می دهد. در سهولت و روان بودن داستان و پرداخت یکدست و تحویل خوراک مطبوع و دلخواه به مخاطب هیچ شکی نیست. اما! مخاطب تنها چندبار می تواند کلیشه ها را ببیند. آیا به نظر نمی آید که انسان دوست ندارد تا به آخر تنها شاهد شام آخر باشد. تنوع موضوع و سوژه و مهمتر از آن ابداع در فرم و پرداخت امری بدیهی است برای تغییر مکاتب و نگه داشتن ذایقه مخاطب. گویی زمانی هرمکتب از فلسفه هستی شناسی انسانهایی همفکر بیرون می آمده است. از اشتراک احساسی خود انگیخته و تقسیم و بیان آن برای دیگران. این گفته درباره تمامی مکاتب و هنرها صدق می کند. بشر در پی آن است که از هنرمندش حرفی متفاوت بشنود. نگرشی دیگر ببیند تصویری را که هر روز هزار باره مشاهده اش می کند اما هنگامی که از دریچه هنرمند می بیند به نکات و زوایای آشکار و پنهان آن پی ببرد. ناگفته ای از ذهنش که بر زبان هنرمند جاری می شود. به طور قاطع می توان گفت که هر مکتب در انتهای خویش با یک بن بست مواجه می شود و ادامه دادن آن نه در راستای نوآوری به تکرار مکررات می انجامد. خارج شدن نقاشی از بن بست امری رایج بود برای پل زدن به مکتب و فکر دیگری. خارج شدن نقاشی از بن بست شیوه گری و تحول آن به سبکی برخوردار از امکاناتی بسیار غنی تر از آنچه دراختیار استادان بزرگ پیشین بود، از برخی جهات به تحول معماری باروک شباهت داشت. در شاهکارهای تینتورتو و ال گرکو، محل رشد برخی ایده ها بود که نقاشی درقرن هفدهم اهمیت روزافزونی پیدا کرد. تاکید بر نور و رنگ، روی گرداندن از تقارن خام و گرایش به ترکیب بندیهای پیچیده تر. با این همه نقاشی قرن هفدهم صرفا تداوم سبک شیوه گری نیست. کاراوادجو و کلاسیک گری کاراتچی چون ضرباتی مهلک عمر شیوه گری را به پایان رساند. دست کم مردم آن روزگار چنین احساسی نداشتند. آنان فکر می کردند که هنر در دست انداز خطرناکی افتاده است که باید از آن خارج شود. چنین بحث هایی فی نفسه درجهان هنر چیز تازه ای بود. از جمله موضوعات مطروحشان این بود که آیا نقاشی مقام بالاتری دارد یا پیکرتراشی، طراحی مهمتر است یا رنگ آمیزی، فلورانسی ها طرفدار طراحی ها بودند و ونیزی ها طرفداران رنگ. دراین میان دو نقاش حضوری عمیق درتاریخ هنر گذاشتند. یکی از آنها آینباله کاراتچی اهل بولونیا و دیگری میکلانجلو کاراوادجو بود متولد شهر کوچکی نزدیک میلان . این دو هنرمند گویی هردو از شیوه گری خسته شده بودند، ولی هرکدام برای غلبه بر معضلات آن، شیوه های کاملا متفاوتی را دنبال می کرد. کاراتچی عضوی از یک خانواده نقاش بود که هنر ونیز و آثار کوردجو را مطالعه کرده بود. در ابتدا شیفته رافائل نقاش شد. وی تصمیم گرفت نکته هایی را در زیبایی و سادگی آنها کشف کند، نه آنکه چون شیوه گران، دانسته با آنها ضدیت ورزد. منتقدان پسین شیوه زبده گزینی را به کاراتچی نسبت داده اند و گفته اند که او می خواسته است بهترین عناصر و ویژگی های آثار نقاشان بزرگ گذشته را دست چین کند و در آثار خود به کار برد. شعار اصلی طرفداران او درمیان دار و دسته های رم، پروراندن زیبایی کلاسیک بود. درتابلوی تزیین محرابی که کاراتچی به نام مریم سوگوار بر پیکر مسیح کشیده است. غایت هنری او قابل مشاهده است. مخاطب در تابلوی او تکلیفش روشن است. همه چیز ردی از آگاهی و تسلط محض نقاش دارد. شیوه استفاده از نور برای روشن کردن بدن مسیح و عاطفه برانگیزی کلی تابلو کاملا تازگی دارند و اساسا باروک اند. چه بسا برخی این تابلو را به عنوان کاری احساساتی و سبک تخطئه کنند. اما باید مراد نقاش را ازکشیدن این تابلو بدانیم. این تابلو، تابلوی یک محراب کلیساست که باید جلویش شمعها روشن شوند و نمازگزاران هنگام ادای فرایض دینی بر آن تأمل کنند. کاراوادجو ترس از زشتی را ضعفی خفت بار دانست. او بیش از هر چیز درپی حقیقت بود. حقیقتی که خود آن را می دید. هیچ علاقه ای به مدلهای کلاسیک نداشت و برای زیبایی ایده آل ارزشی قائل نبود. وی می خواست خود را از بند هرگونه قراردادی آزاد کند و هنر را از دیدگاه تازه ای بنگرد. گویی این خصلت هنر است که هردم می خواهد آن گونه که بوده نباشد و دنباله روی نکند بلکه از نو راهی آغاز گر باشد. درواقع کاراوادجو هنرمندی بسیار بزرگتر و جدی تر از آن بود که بخواهد وقتش را برای ایجاد تحیر در مخاطبان صرف کند. وی به بحث وجدل منتقدان اعتنایی نداشت و کار خود را می کرد. تابلوی معروف او ناباوری توماس قدیس است. در این روزها سنت نقد که جرقه اش از یونان آغاز گردیده اینک به بلوغی دیگر رسیده است. آثار تجسمی درمعرض نقد هستند و سخن گفتن و به انتقاد پرداختن امری مرسوم است. اما هنوز تاریخ هنر نگاشتن به صورت کامل آغاز نشده است و بررسی آثار کمی درگیرودار اندیشه های قومی و مذهبی و محلی است و در یک نمای کلی و نگاهی بی قضاوت اندیشه های فردی قرار ندارد. تاریخ هنر هنوز با سند مکتوب بودن فاصله دارد. در تابلوی ناباوری توماس قدیس سه حواری به زخم پهلوی مسیح خیره شده اند و یکی از آنها انگشت خود را درآن فرو برده است. درواقع هیچ چیز قراردادی دراین تابلو دیده نمی شود. در این تابلو حواریون بر خلاف تفکرات گذشته هم چون کارگرانی ساده که صورت تکیده و پیشانی پرچروکی دارند، تصویر شده اند. این تابلو اشاره به این گفته مسیح در کتاب مقدس است: دست خود را بیاور و به پـهلوی من بگذار، و بی ایمان مباش، بلکه ایمان بیاور. (انجیل یوحنا، باب بیستم، آیه ۲۷) طبیعت گرایی کاراوادجو، یعنی اراده معطوف به تصویربرداری وفادارانه او از طبیعت، خواه زشت خواه زیبا، خالصانه تر از تأیید کاراتچی بر زیبایی بود. کاراوادجو ساعت ها به طبیعت هر چیز می نگرد. ساکت، صبور و مؤمن به آن. او در هیچ چیز تغییری نمی دهد می بیند و تصویر می کند. ذهنیت او برداشت بی چون و چرا با پس زمینه ای کلاسیک از طبیعت است. کاراوادجو کتاب مقدس را بدون شک به کرات خوانده و برکلمات آن غور کرده است. او یکی از بزرگترین هنرمندانی بود که مانند پیشینیان خود جوتو ودورر-می خواست رخدادهای مقدس را، چنانکه گویی در خانه همسایه اش رخ می دهند، در برابر چشم خویش مجسم کند. و برای هرچه واقعی تر و ملموس تر نمایاندن شخصیت های متون کهن، از هیچ کوشش ممکنی دریغ نمی ورزید. حتی از نور و سایه به نحوی استفاده می کرد که به تحقق این هدفش کمک کنند. نور او ، بدن انسان را جذاب و دلپسند نشان نمی دهد. نوری است تند و در تضاد سایه های غلیظ، تقریباً خیره کننده. این نور موجب می شود که تمامی یک صحنه غریب با صداقتی خلل ناپذیر نمایانده شود، چیزی که فقط برای معدودی از معاصرانش قابل درک بود، ولی قطعاً بر هنرمندان پسین تأثیری عمیق نهاد. در اواخر سده شانزدهم تمایل عمومی نقاشان و پیکره سازان شیوه گر از سویی بر این بود که واقعیت را با تخیل و تردستی بیامیزند و به اثر خود خاصیتی جعلی و چشمگیر بخشند، و از سویی دیگر بر اینکه از رعایت اصول و موازین شیوه کلاسیک ماهیت اصلی هنر رنسانس شانه خالی کنند، سهل است که به مقابله و طرد آنها همت بگمارند. اواخر سده شانزدهم آغازی است بر یک پایان که زود به انتهایش رسید. گویی سرعت و انتقال زمزمه هایش از آن روزها به گوش می رسیده است و مکاتب درهر رهگذر سریع جای خود را به دیگری می داده اند.

هامون قابچی

روزنامه کیهان

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

خیال باغ بر بوم خاک

فریده تطهیری مقدم، متولد ۱۳۳۴ تهران، تحصیلات دانشگاهی اش را بین سال های ۱۳۵۳ تا ،۱۳۵۷ در دانشکده هنرهای زیبا، دانشگاه تهران گذراند. اما در نیمه دهه ۶۰ بود که زندگی هنری او متحول شد. خودش می گوید: «از سال ۱۳۶۶ قدم در راهی گذاشتم که قدم به قدم مسیرم روشن تر شد. همیشه آرزو داشتم هنر سرزمین ام را بهتر بشناسم، زمانی که نمی دانستم هنر ایران چیست، از نادانی خود خجالت می کشیدم. ولی امروز می دانم که گام در راهی گذاشته ام به قدمت تمدن بشر و به وسعتی بسیار فراخ تر از جغرافیای فلات ایران و این گنجی است که هرگز تمام نمی شود و هر ایرانی و غیرایرانی می تواند نیازی از آن برگیرد».این ویژگی فرهنگ های کهن است، چرا که دستاورد تجارب و خلاقیت بشر است. فریده مقدم اضافه می کند: «همواره می توانم سر به دامان هنر این مرز و بوم بگذارم و در دامانش ببالم و آثاری به وجود آورم که فقط تکرار گذشته نباشد، ولی هویتی عمیقاً ایرانی داشته باشد و ارمغانی باشد برای انسان امروز». او در «سفالینه های حجمی» تجارب متنوعی را از سر گذرانده است: ۱) مجموعه «چهل حوض نقاشی». ۲) مجموعه «سرو آزاد». ۳) مجموعه «مرغ و ماهی». ۴) مرور بر آثار نقاشی ایرانی و نقش آفرینی بر «بوم خاک». - اولین حوض نقاشی اش را در سال ۱۳۷۴ به تصویر کشید. با زمزمه این شعر آشنا: گنجشککه اشی مشی ‎/ روی بوم ما مشی ‎/ بارون میاد خیس می شی ‎/ برف میاد گوله می شی ‎/ می افتی تو حوض نقاشی ... آب در حوض خانه های ما، نماد و تجلی پاکی، سرزندگی و آبادانی بوده است و پیرامون حوض، باغ و باغچه و بر فراز آن فیروزه لاجورد آسمان با پرندگانش، و دورترها، ابرها... زندگی جاری در سایه درخت، کنار حوض پر ماهی، زیر فیروزه آسمان، حیاط خانه، تجلی حیات بهشتی... حیات خانه، بهشت کوچک هر خانه، ... بهشت کوچک بچه های ما کجاست؟ - در مجموعه «سرو آزاد»، فریده مقدم به مفاهیم استعاری «سرو» توجه ویژه ای نشان می دهد. «سرو» به عنوان نماد و تجلی روح آزاد و جاودانه، مورد ستایش و احترام و تقدس بوده است و در زبان شعر برای بیان و رساندن حس زیبایی، راست قامتی و استواری به کار رفته است. - در مجموعه «مرغ و ماهی»، فریده مقدم با این اندیشه که در آب پاک ماهی می تواند زندگی کند و در آسمان پاک مرغ می تواند زندگی کند... می گوید: «خواب نرم مرغ و ماهی را بر هم نزنیم تا کودکانمان آسوده تر بخوابند». نقاشی ایرانی که در غرب اصطلاحاً «مینیاتور» خوانده می شود با خصوصیاتی چون «پرداز»، «تزئین» و «دقت در جزئیات» شناخته می شود. ولی هیچ گاه فقط به واسطه این خصوصیات نمی توان همه ابعاد این هنر را توضیح داد. آنچه بیش از هر چیز، این هنر را متمایز می کند، «قدرت روایت» آن است که بی تردید یکی از بهترین شیوه های روایت در نقاشی جهان به حساب می آید. تلفیق چند فضای مختلف در یک صفحه به گونه ای که ضمن جداسازی بصری تصاویر، تلفیق و ترکیبی ایده آل به وجود می آورد. ترکیبی که هم به زیبایی ظاهر تأکید دارد و هم به تقویت عنصر روایت یاری می رساند. هنرهای سنتی ایران، هنرهایی اصیل و مردمی هستند که از فطرت پاک مردم نشأت گرفته و از دیرباز در تمام شؤون زندگی مردم رسوخ کرده و با فرهنگ مردم عجین شده است. این هنرها در طول تاریخ، همپای تحولات جامعه ایرانی متحول شده اند. سفال سازان ایرانی از دیرباز، به انواع روش های تزئین ظروف سفالی آشنایی داشته و مقدار زیاد ظروف سفالی که در تمام نقاط ایران پیدا شده، تنوع طرح و رنگ این هنرمندان را به فراخور موقعیت اقلیمی و فرهنگی نشان می دهد. مرسوم چنین بوده که ظروف سفالی عالی برای ثروتمندان و درباریان و بقیه انواع سفال برای طبقات معمولی و روستاییان ساخته می شده است. ولی حتی سفال های متعلق به روستاییان و طبقات معمولی جامعه نیز دارای خواص تزئینی زیادی بوده است. لعاب کاری و میناکاری برای اجناس عالی به کار می رفت و هرجا که چنین سفال هایی پیدا شده، در واقع محل سکونت اشراف و درباریان را مشخص می سازد. ارزش هنری و صنعتی سفال به دو عامل بستگی دارد: برخی از ظروف سفال براساس «طرح» نقش شده بر روی آن ارزش گذاری می شوند و برخی دیگر بر مبنای «رنگ آمیزی» به کار رفته بر روی ظرف سنجیده می شوند. اغلب قطعاتی که دارای زیباترین طرح های تزئینی هستند، بسیار ساده ساخته شده اند و این هنری بود که سفال سازان ایران به نحو احسن از آن بهره می گرفتند. گاهی تزئین یک ظرف فقط عبارت بود از کتیبه ای به خط کوفی که دور یا وسط ظرف نقش می شد. تزئین ممکن است بر روی ظرف «افزوده» شود و یا «کنده» شود. گاه نقش را جداگانه «قالب زده»، سپس بر سفال موردنظر قرار می دهند. اما اغلب روی بدنه ظرف «نقاشی» می شود. نقاشی با یک یا چند رنگ به دو صورت: الف) روی لعاب، ب) زیر لعاب. به طور کلی می توان گفت، ظروف سفالی دارای لعاب جلادار در ایران به دو دسته تقسیم می شده اند: ۱) آنهایی که اسلوب کاملاً ایرانی دارند. ۲) آنهایی که عناصر ایرانی و عراقی در آنها مشترک است. دسته ای که اسلوب کاملاً ایرانی دارند، دارای تزئیناتی مثل: اشکال انسان و حیوان و پرنده و اشکال نباتی و نوشته به خط کوفی هستند. (سفال هایی با تصویر خرگوش دونده یا نقش غزال و کتیبه ای به خط کوفی، مربوط به «ری» که هم اکنون در موزه متروپولیتن نگهداری می شود). از آنجا که این نوع سفال منقوش به اشکال انسانی یا حیوانی در سامره و سایر نقاط عراق و یا ممالک عربی پیدا نشده است، می توان گفت این نوع ظروف سفالی منحصراً به ایران مربوط می شوند. فریده مقدم (با امضای فریدم) که در کار با سفال دو دهه تجربه اندوزی کرده است، واژگان تصویری خود را از گنج گسترده نیاکانمان بر این خاک برمی گزیند، او ممکن است نقشمایه دلخواهش را از کتاب نگاری، معماری، آجرکاری، گلیم، دیوار نگاره ها، ... برگزیند. اما این اصل را باور دارد که نقشمایه باید با ماده ای که با آن شکل می گیرد، همخوان شود. شاید وجه تمایز فریده تطهیری مقدم با بسیاری از هنرمندانی که دل در گرو هنر ملی و نگارگری ایرانی دارند، در این نکته باشد که او همه آنچه را که از هنرهای ایرانی به عنوان نقشمایه به کار می گیرد، به زبان خاک برمی گرداند. فریده مقدم، هنگامی که قلم مو و رنگ و کاغذ در دست دارد، با زبان قلم مو بر سطح دو بعدی کاغذ به کار می پردازد. اما کار بر «بوم خاک» و در قالب اشیای کاربردی که سه بعدی هستند، قواعد خاص خود را می طلبد که او طی دو دهه کار و مطالعه به تدوین این قواعد در دو مؤلفه: تحقیق نظری و کار عملی مشغول بوده است. فریده تطهیری مقدم، در این نمایشگاه ۴۰ بشقاب را که در واقع «بوم نقاشی» او محسوب می شوند، در معرض تماشای عموم گذاشته است. نقشمایه های به کار رفته در این ۴۰ اثر، متأثر از آثار پیش از تاریخ تا قبل از قاجاریه است. او در این نمایشگاه، گوشه چشمی به سفال سلجوقی (مکتب بغداد)، سفالینه های نیشابور و سفال سلطان آباد نیز داشته است. احمدرضا دالوند

روزنامه ایران

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

داستان نورها و امواج

از همان نخستین تابلویی که تماشا می‌کنید، دریچه‌های ذهنتان باز می‌شود و داستانی نه چندان کوتاه برای آن‌همه رنگ و شکل و نور خودبه‌خود شکل می‌گیرد. آنها که پیوند عمیق‌تری با نقاشی و دیگر شاخه‌های هنرهای تجسمی دارند، خیلی خوب می‌دانند که هر شکل و رنگی – و در نهایت تابلویی- را نمی‌توان به ناکجا آباد برد، آن را برگرداند و در سایه اجزایش، با فکر و اندیشه ایرانی پیوندش داد. اما نقاشی‌های ایران درودی همه این خصوصیات را دارد. آثارش را بارها و بارها کسانی به تماشا نشسته‌اند که چیزی درباره نام و نشان نقاش، نمی‌دانسته‌اند، با این حال، همیشه چیزی متفاوت درباره اثر گفته‌اند؛ چیزی شبیه به این مضمون که «کار، خیلی ایرانی است»، «هویت دارد»، «بومی‌ است» و چیزهایی شبیه به این. به علاوه، او خودش صراحتاً درباره ایران و قدر و قیمتش صحبت می‌کند و می‌گوید: «همیشه عاشق این سرزمین و تاریخ پرشکوهش بوده‌ام، نقاشی‌های من تصویرگر این عشقند. به این خاطر است که آثارم را به ایران آوردم تا در اینجا بمانند.» گفته‌های او را خیلی راحت می‌توان در آثارش دید. شاید هم به همین علت باشد که بسیاری عقیده دارند تابلوهای درودی و سبک و سیاق او در نقاشی نیازی به معرفی ندارد؛ به‌خصوص آثار این نمایشگاه، چراکه کارهایی را در معرض دید قرار داده که در سال‌های پختگی نقاش پدید آمده است. درواقع از میان ۳۱ تابلو، تنها یک یا دو نقاشی هستند که در فاصله یکی - دو سال اخیر کشیده شده‌اند. تاریخ باقی آثار، دست کم به ۱۲ سال قبل بازمی‌گردد؛ زمانی‌که حتی مخاطبان درودی هم حدس می‌زدند از روح سرکش و در عین حال، آرام قلم‌موهای او چه چیزهایی ممکن است روی بوم سفید نقاشی جاری شود؛ چه برسد به‌خود هنرمند که بلوغ هنرمندانه‌اش را آن زمان پشت سر گذاشته بود. اگرچه لازم نیست روبه‌روی «سرد» یا‌ «آینه اوهام» بایستید و برای یک ثانیه شک کنید این تابلوها را درودی خلق کرده یا هنرمندی دیگر، ولی از میان همان تابلوهای آشنا نکات ظریف و جدیدی پیدا می‌کنید. چیزهایی که بعدها، مدام به یادشان می‌آورید و از این یادآوری –یا احتمالاً کشف و شهود- لذت می‌برید. پیش از آنکه به چند نکته کلیدی در آثار درودی اشاره کنیم، بد نیست چند خطی درباره آنچه به‌طور متواتر در میان منتقدان نقاشی گفته و شنیده می‌شود، بخوانید. بسیاری عقیده دارند سوررئال (فراواقع گرایی)، ویژگی‌ای است که در نقاشی‌های درودی به‌طور بارزی دیده می‌شود. نویسنده، البته هیچ اعتقادی به سوررئال بودن آثار (دست کم تابلوهایی که در گالری شیرین نمایش داده شده‌اند) ندارد ولی نظرات دیگران را هم نفی نمی‌کند چراکه تعریف و اجرای سوررئالیسم چنان در شاخه‌های مختلف هنری نفوذ کرده و در طول سالیان دستخوش تغییر شده که هر گروه و دسته‌ای را با هر تفکر و ذهنیتی از یک سو با خود همراه کرده است. اما صرف‌نظر از عقیده نویسنده، به‌نظر می‌رسد دست کم این مسئله روشن باشد که نقاشی‌های درودی – با فرض سوررئال بودنشان- فاصله و تفاوت بسیار زیادی با آثار سالوادور دالی دارد؛ هنرمندی که اساساً نقاشی سوررئال را شناسنامه‌دار کرده است. اما چه چیزی در نقاشی‌های درودی وجود دارد که مخاطب می‌تواند با دیدن آنها به کشف و شهود برسد؟ یکی از نکاتی که در اکثر کارهای درودی به چشم می‌خورد، نور منحصر به فردی است که در هر تابلو، ویژگی مخصوصی دارد و از سمت و سویی متفاوت تابیده شده است. این خصوصیت در تابلوهای «خواب در چشم ترم می‌شکند»، «سینه‌ریز آسمان» و «آیینه و نور» محسوس‌تر است. گاهی این نور از یک طرف، آغاز شده و در وسط یا گوشه دیگری از تابلو تمام می‌شود، درست مثل «خواب در چشم ترم می‌شکند» اما گاهی این نورها به موج و کششی تبدیل می‌شود که بیننده، کمتر می‌تواند تفاوت بین نور و موج را متوجه شود. به‌عنوان مثال «مهربانان»، امواجی قوی دارد. این موج‌ها –یا همان بازی رنگ‌ها- از زمین و آسمان به سمت گل‌هایی که در یک شاخه تصویر شده‌اند، روان هستند. ولی همین امواج و نورها در تابلوی دیگری مثل «سرد»، نامحسوس‌اند. در این نقاشی، قطره‌ها، قندیل‌ها و آبی آرام و سردی که تابلو را پوشانده برای مخاطب اهمیت دارند و برای اینکه بیننده به‌وجود امواج و نورها برسد، باید در جزء جزء عناصر تابلو دقت کند. در این صورت، متوجه کششی می‌شود که از ابتدای تابلو آغاز شده و‌ آرام آرام، به افق می‌رسد، جایی که زمین و آسمان از هم جدا می‌شوند. تابلوی دیگری که این نکته را خیلی خوب نشان می‌دهد، «درهای ناپیدا» است. این نقاشی، در گوشه سمت چپ، چوب‌هایی را به تصویر کشیده که خاموش شده‌اند. از سوی دیگر به‌نظر می‌رسد در زمین اطراف تابلو- که بی‌شباهت به صحرا هم نیست- طوفان شدیدی برپا شده و چیزی را به سمت شمال می‌کشاند؛ چیزی شبیه نورهایی که به مرور زمان به موج تبدیل شده است! به علاوه، حتی اگر تمام حدسیات بیننده هم اشتباه باشد، مانیفستی را که درودی در آن، به مبانی رنگ از نگاه خودش می‌پردازد، نمی‌توان نادیده گرفت. او درباره رنگ سفید می‌نویسد: «رنگ بی‌رنگ سفید، برای من همانند نور است بی‌آنکه از بافت نور باشد. اگر روزی نور را در رنگ سفید به اسارت قلم درآورم و آن را در نقاشی‌هایم رها کنم، آسمان را نقاشی خواهم کرد که آسمان نیست اما پرواز است!»همه اینها نشان می‌دهد که ترکیب و همنشینی رنگ‌ها، برای هنرمند، خودبه‌خودی اتفاق نیفتاده است و او را از این طریق به جایی کشانده که نور و رنگ را در قالب کشش و موج، به مخاطب نشان دهد. مسائل دیگری هم درباره آثار درودی هست که مشخص‌اند، مثل گل‌های او که بیننده بلافاصله، درودی و نقاشی‌های او را به یاد می‌آورد. یا این نکته که در بسیاری از کارهای او، یکی از اجزای نقاشی، تک و تنهاست و تنهایی هنرمند و مخاطب را تداعی می‌کند. اما همه اینها به معنای تکراری بودن کارهای درودی نیست. به‌نظر می‌رسد اینکه آثار درودی را در هر جایی می‌توان شناخت، اتفاق خوشایندی است که باید امیدوار بود همه نقاشان جوان به آن برسند؛ چیزی که بسیاری از منتقدان نقاشی و ادبیات، بر آن تاکید دارند و آن، چیزی نیست جز فردیت هنرمند در فرایند خلق اثر هنری. به عبارت دیگر، اینکه هنرمندی بتواند در طول سال‌های فعالیت هنری‌اش، به امضا و اثر انگشتی مخصوص به‌خود برسد و مخاطبش را در هر زمان و مکانی با خود همراه کند، به آسانی به دست نمی‌آید و مطمئناً بهای فراوانی به خاطر آن باید پرداخت؛ به‌خصوص از آن جهت که هنرمندان واقعی طوری به این پروسه دست پیدا می‌کنند که نه آثار تکراری می‌آفرینند و نه از لذت بصری مخاطب می‌کاهند و در عین حال، هر روز به‌دنبال تصویر کردن تجربیات عجیب و غریب هم نیستند.

زهرا آران

روزنامه همشهری

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

در تهران زبان جهانی دارم

● گفت وگو با الیزابت كاتارینا هولت هاوس، نقاش گفت وگو با هنرمندانی كه دوست شان داری، هم جالب است و هم سخت. سخت از آن رو كه می ترسی نتوانی حق مطلب را در حق شان ادا كنی. به ویژه آنكه بسیار فروتن، به دور از هر گونه جنجال، پركار و سخت كوش باشند. گفت وگو با الیزابت هولت هاوس (Elisabeth Holthous)، نقاش آلمانی كه افزون بر ۱۴سال است، آرام و بی سر و صدا در تهران زندگی و كار می كند، كار چندان آسانی نبود. تنوع آثار وی و ذوق و خلاقیت او، آدمی را شگفت زده می كند. هولت هاوس در سال ۱۹۴۵ در آلمان متولد شد. تحصیلات مقدماتی خود را تا ۱۹۶۴ به پایان رساند و در سال ۱۹۶۵ از مدرسه عالی هنر و موسیقی شهر كلن فارغ التحصیل شد. در ۱۹۶۹ به ایران آمد و مدتی در تهران ساكن بود. سپس در سال ۱۹۷۸ به آمریكا رفت و در آنجا با كارل زایس (Carl Zeiss) و ریدرز دایجست (Readers Digest) به همكاری پرداخت. وی از سال ۱۹۹۲ به ایران بازگشت و تاكنون در تهران زندگی و كار می كند. وی نمایشگاه های انفرادی نقاشی بسیاری در كشورهای مختلف اروپایی و آمریكا برگزار كرده است. در تهران نیز در گالری سپهری، گالری نهاوندی، گالری هفت ثمر و گالری منصوره حسینی و... نمایشگاه های انفرادی و جمعی بسیاری داشته است. شركت وی در نمایشگاه بین المللی هنر چاپ دستی از شهر Frechen آلمان و Grenchen در سوئیس، نمایشگاه بین المللی هنر مدرن در كاسل آلمان و... از دیگر فعالیت های وی است. برنامه بعدی نمایش آثار وی در پائیز امسال در گالری هفت ثمر خواهد بود كه شماری از آثار به نمایش درنیامده وی را در برخواهد داشت. گفت وگو با هولت هاوس در آتلیه خصوصی وی در تهران انجام شد و حاصل آن گفت وگویی طولانی بود كه ناچار به حذف بخش هایی از آن بودم. افسوس كه ترجمه این گفت وگو از آلمانی به فارسی از لطف و شیوایی سخن وی كمتر نشانی ندارد. ‌● آشنایی شما با هنر مدرن و اینكه در این راه قدم گذاشتید، چه پیشینه ای داشته است؟ از كی و چگونه شروع به نقاشی كردید؟ ▪ من با هنر مدرن بزرگ شدم. پدرم در آلمان یكی از مجموعه داران بزرگ چاپ های هنر دستی بود و مجموعه بزرگی از نسخه های نفیس چاپی هنرمندان قدیم و معاصر اروپا و آلمان را جمع آوری كرده بود. مجموعه ای نفیس و غنی از آثار چاپی اچینگ، مزوتینت، درای پوینت، حكاكی روی چوب، لینوكات و... این مجموعه الان در آلمان و در اختیار من است. خب من از وقتی كه یادم می آید در چنین محیطی بزرگ شدم و همیشه این آثار را می دیدم. برایم الهام بخش بودند. بخش مهم مجموعه پدرم را هم آثار مدرن تشكیل می داد و من با آنها آشنا شده بودم. ● تحصیلات شما اما در زمینه موسیقی بوده است. ▪ بله، در دانشگاه من در رشته آموزش موسیقی درس خواندم اما نقاشی همیشه برای من موضوع فكری بود. بعدها با آثار موندریان، پیكاسو، كاندینسكی و براك آشناتر شدم و این چند نفر تاثیر زیادی در جهت گیری فلسفی من در رویكرد به نقاشی داشتند. همین طور فریدریش نقاش آلمانی هم بسیار مورد علاقه و توجه من است. آشنایی من با باوهاوس و تجربیات و دستاوردهای هنرمندان آن هم در زندگی حرفه ای ام مهم و تاثیرگذار بود. ● همسر شما، علیرضا مشایخی در واقع اولین آهنگسازی است كه مسایل موسیقی مدرن را در ایران مطرح كرد و به آهنگسازی بین المللی با الهام از موسیقی ایرانی پرداخت. تمایل شما به هنر مدرن آیا متاثر از زندگی با یك آهنگساز مدرنیست هم بود؟ ▪ البته باید بگویم كه علاقه و گرایش من به هنر مدرن، همان طور كه گفتم از كودكی آغاز شد و از همان اول، من این روش بیان هنری را مناسب تر برای خودم دیدم. شاید این علاقه و گرایش من به شیوه های هنر مدرن در واقع دلیلی شد برای ارتباط نزدیك تر من با همسرم. در واقع ما در زندگی هنری خودمان هم زبان مشتركی را دنبال می كردیم. اما خیلی پیش تر از آنكه ازدواج كنم، نقاشی را شروع كرده بودم. ● چه ویژگی ای در نقاشی بود كه از موسیقی به نقاشی رو كردید؟ چگونه زبان تجسمی را مناسب تر از زبان موسیقی برای خودتان دیدید؟ ▪ برای من هر اثر هنری حس و حال و هوای خود را دارد. اما در نقاشی چیزی هست كه برایم خیلی جذاب است. نقاشی مخاطب خود را صدا می كند. نقاشی ای كه بیننده خود را صدا نكند و با او حرف نزند، یك اثر هنری ناب نیست. خلوص ندارد. این مسئله برای من خیلی مهم است. نقاشی باید حرفی برای گفتن داشته باشد. امیدوارم این مسئله باعث سوءتفاهم نشود. حرف نه به معنای ایدئولوژیك آن بلكه به عنوان نوعی بیان برای ارتباط حسی و معنوی با مخاطب. تابلویی كه تنها حجمی از رنگ روی بوم باشد و هیچ ارتباط و حسی با بیننده برقرار نكند، ناب نیست. اما در عین حال هر كسی هم ممكن است كه برداشت خاص خود را از آن داشته باشد. ● بیشتر آثار شما، دارای عنوان هستند و این عناوین اغلب بسیار تصویری هستند. به نظر شما آیا عنوان گزارش برای نقاشی، آن را محدود نمی كند و به ذهن مخاطب جهت نمی دهد؟ ▪ انتخاب عنوان و اسم گذاری آثارم برای من به هیچ وجه برای آن نیست كه ذهن بیننده در سمت و سوی خاصی جهت دار شود. من نمی خواهم و فكر می كنم هنرمند نباید برای مخاطب خود در مواجهه با اثرش، تعیین تكلیف كند. این اصلاً كار درستی نیست. تخیل بیننده به هیچ صورتی نباید محدود یا جهت دار شود. مخاطب باید بتواند با نیروی خیال خود، با دریافتی كه از تابلو دارد و فضایی كه در مواجهه با آن می یابد، فضا و مفهوم خود را بیابد. اثر هنری با هر بار دیدن آن، از نو متولد می شود. مخاطب اجازه دارد به هر طریقی كه دوست دارد، هر برداشتی كه می خواهد از اثر داشته باشد. دلیل اینكه من برای آثارم اسم می گذارم، تنها یك مسئله شخصی و یادآور خاطره و یا حس نوستالژیك و دریافت من از اثرم است. اصلاً اصراری ندارم كه بیننده آن را بداند و یا خود را به آن محدود كند. ● اما به هر حال برای شما به عنوان خالق اثر، ایده و به دنبال آن اسم موضوعیت دارد. آیا پیش از شروع كار، به اسامی و ایده های آن هم فكر می كنید؟ ▪ در بیشتر موارد، در آغاز همیشه موضوعی، یادی، خاطره ای یا نوستالژی برای من وجود دارد كه الهام بخش من می شود. البته گاهی هم اتفاق افتاده كه بدون هیچ ایده ای شروع به كار كرده ام اما بسیار به ندرت. همیشه در آغاز برای من ذهنیتی وجود دارد. وقتی جرقه زده شد، آن وقت زمان شروع یك كار جدید است. این تجربه برای من همیشه بسیار جالب است و هر بار هم از این اتفاق شگفت زده و هیجان زده می شوم. هر بار تجربه ای از نو و درگیری و چالشی جدید با سوژه. ● بیننده آثار شما تا چه حد این فضا را احساس خواهد كرد؟ ▪ نتیجه البته لزوماً برای بیننده آثار من یكسان نخواهد بود به احتمال زیاد همان تجربه من را نخواهد داشت. مهم اتفاقی است كه در كار من افتاده و دریافت جدیدی كه مخاطب از آن خواهد داشت. ● به نظر شما، نقاشی مدرن آیا تنها تركیب فرم و رنگ است؟ دست كم در آثار شما این وضع چگونه است؟ ▪ نقاشی های من، حداقل برای خودم، تنها تركیب و بازی فرم و رنگ نیست. رویكرد من، رویكرد انتزاعی مطلق نیست. كم و بیش به نوعی عناصر فیگوراتیو در كارهایم دارم. سوژه و موضوع هم همیشه برای من مطرح بوده است و مبنای شروع برای من قرار می گیرد. ● پس بیان هنری با نوعی روایت گری برای شما مهم می شود! ▪ البته، نقاشی باید بیانگر باشد. این مسئله خیلی مهم است. این روایت گری كه در مفاهیم و نه در فرم ها وجود دارد، برای من اهمیت زیادی دارد. شاید به نوعی تصویرگری كانسپچوال.● این تصویرگری معنایی چگونه اتفاق می افتد؟ ▪ باید منظورم را بهتر توضیح دهم. تصویرگری معنایی كه من به دنبالش هستم، به معنای رد پا و یا اثری از یك واقعه، خاطره یا شكل در ذهن من است. وقتی این تاثیر به وجود می آید، تصویرهایی نه لزوماً از جنس یك تصویر عكاسی بلكه فضایی تجسمی را تصور می كنم كه متاثر از آن واقعه یا نوستالژی است. این نوع تصویرگری شاید خیلی به نظر انتزاعی بیاید ولی من آن را تجربه كرده ام. من اسم آن را تصویرگری انتزاعی می گذارم. ● پیش طرح یا اتود یا برنامه از پیش تعیین شده چه جایگاهی در شیوه كاری شما دارد؟ ▪ روش من به شدت از پیش فكر شده است اما نه از پیش قطعی شده! یعنی من در ابتدا به موضوع فكر می كنم. شاید در رویارویی با آثار من كمی عجیب به نظر برسد اما همان طور كه گفتم ایده های تصویری برایم مهم هستند. هم به جنبه های فرمال و هم جنبه های مفهومی كارم فكر می كنم و برای آن طرح می زنم. برای هر كاری پیش طرح های زیادی می دهم. شاید برای هر كدام از كارهایم بیشتر از ۳۰-۲۰ اتود و پیش طرح داشته ام كه هر كدام می تواند اثری مستقل شود. البته همیشه یكی از آنها به نظرم صورت كامل و نهایی ایده ام بوده كه اجرایش كرده ام. ● پس فرآیند نقاشی به كلی از پیش طرح شده است. ▪ البته، اما مسلماً در روند كار، الهامات جدید و حالت های متفاوت به وجود می آید كه كار را به جهت دیگری هدایت می كند. من به این تخیلات و حالت های زمان كار اهمیت زیادی می دهم. آزادشان می گذارم تا نقاشی را به هر طرفی كه باید بكشانند. اتود و پیش طرح، تنها نقطه شروع است. به نظر من تصادفی نقاشی كردن به نوعی آزمایش و خطا، لزوماً به نتیجه خوبی نمی رسد. اما از سوی دیگر فرآیند خلاقانه طی كار نیز مهم است. ● نقطه پایان كار در یك اثر مدرن چگونه مشخص می شود. ▪ توضیح آن مشكل است. باید هر چیزی سرجایش باشد. چه از نظر فرمال و تركیب بندی، چه از نظر رنگ و عناصر. باید این احساس در اثر به وجود بیاید كه دیگر نمی توان چیزی به آن اضافه كرد و یا عنصر و رنگی را در آن جابه جا كرد. خیلی اتفاق می افتد كه تابلویی را دو سه ماه یا حتی دو سه سال نگه می دارم، كنار می گذارم و دوباره و دوباره به آن رجوع می كنم. هنوز احساس می كنم كه كار تمام نشده است. در نقاشی مدرن، مشخص كردن نقطه پایان كار دشوار و نیازمند تسلط، نگاه دقیق و البته ذوق نقاش است. تنها تركیب فرم و رنگ و كمپوزیسیون كافی نیست. ● شما شیوه های مختلف و البته متفاوتی را در آثارتان تجربه كرده اید. این تنوع چگونه و از كجا به دست می آید؟ ▪ تنوع شیوه های كاری من نه به خاطر آن است كه نمی خواهم به مدت طولانی به شیوه ای خاص كار كنم، بلكه شیوه های مختلف، امكانات مختلفی برای بیان، به من می دهند. درست مثل آدمی كه به زبان های مختلف می تواند صحبت كند. وقتی حال و هوای كاری ام تغییر می كند، زبانم را هم تغییر می دهم. وقتی احساس می كنم كه شیوه ای به تكرار نزدیك می شود یا مرا محدود كرده است، از آن عبور می كنم و به دنبال راهی نو می روم. هم شیوه های كاری، هم پالت رنگی و شیوه های قلم زنی من مخصوص به خودم است. گاهی رنگ ها را از پیش می سازم و گاهی هم روی بوم آنها را مخلوط می كنم. البته همیشه اتودها و مطالعات زیادی هم درباره رنگ می كنم. مجموعه اتودها و مطالعات رنگی من شاید صدها تركیب و هم نشینی مختلف رنگ را شامل می شود كه همگی ایده هایی نو و جدید هستند. شناسایی و تجربه رنگ ها مقوله ای بسیار بسیار مهم در نقاشی است. ● ویژگی مهم سبك شناسی آثار شما در كنتراست رنگ و فرم است. در این باره برایمان توضیح دهید. ▪ بله، اگر تنها از نظر فرمال به آثار من نگاه كنید، همواره براساس كنتراست بنا شده است. تباین و كنتراست، همان طور كه می دانید، یكی از پایه ها و عناصر هنرهای تجسمی است و نتیجتاً در هر اثری باید به آن فكر شود. كنتراستی كه مدنظر من است، بیشتر حالتی ساختارگرایانه دارد. كنتراست همزمان بین عناصر و رنگ ها و ارتباط و تعاملی كه از این همزمانی در اثر برقرار می شود. در كارهای مختلفم همیشه به نوعی به دنبال روشی برای بیان جدیدتر كنتراست بوده ام و صورت تازه ای برای طرح آن. ● مجموعه شهرزاد، یكی از مجموعه های مهم و بزرگ شماست. ایده خلق این مجموعه چگونه شكل گرفت؟ ▪ این مجموعه براساس داستانی بود كه همسرم برای مجموعه نه گانه ای برای پیانو در نه(۹) قسمت نوشته بود. توجه من به داستان جلب شد و زمانی كه در آلمان بودم، همیشه به آن فكر می كردم. آنچه باعث شد علاقه مند به كار روی آن بشوم این بود كه در نظر من ایده اساسی داستان بر یك دوگانگی بنا شده است. شهرزاد و پادشاه دو قطب این داستان هستند. خب از منظر مفهومی این همان كنتراستی است كه من همیشه به دنبالش هستم. سعی كردم كه ترجمان بصری و تصویری آن را در نقاشی هایم پیاده كنم. در این ۹ تابلو كه هر كدام عنوان یكی از فصل های داستان را روی خود دارد، دو جور فرم در تقابل با هم در كنار تركیب دوگانه رنگ ها به كار گرفته شده اند. فضای داستان هم به نوعی در تابلوها بازنمود دارد. برای سلطان و شهرزاد هم عناصر نمادینی در نظر گرفته شده است كه شخصیت آنها را تداعی كند. ● یكی دیگر از مجموعه های شما، موسیقی روی بوم است، كارهای مشتركی با علیرضا مشایخی. درباره آنها هم توضیح دهید. ▪ بله، این كارها پروژه مشترك من با علیرضا بود. او موسیقی خود را روی بوم به گونه ای تصویری و گرافیكی و گاهی كاملاً دقیق از نظر نت ها اجرا می كرد و سپس من كار خودم را با فرم ها و رنگ هایی كه به آن اضافه می كردم ادامه می دادم. در واقع من بخش گرافیكی و تصویری را انجام می دادم و او بخش موسیقایی آن را. ● چه جور موسیقی ای؟ ▪ در واقع این تبدیل گرافیكی بود از موسیقی روی بوم. تبدیل شدن نت ها و قطعه موسیقی به صورت اشكال تجسمی. نت ها در این آثار تبدیل به فضاهای تجسمی شده اند. البته در بعضی از آنها مثل «نیویورك، نیویورك» و «سمفونی تهران»، حتی نوازنده می تواند این آثار را اجرا كند. ● به نظر شما آشنایی و تحصیل شما در رشته موسیقی تا چه حد در این شناخت تاثیر داشته است؟ ▪ فكر می كنم بی تاثیر نبوده است. وقتی كه من به موسیقی گوش می كنم، آشنایی من با ساختار آن، باعث می شود كه فرم ها، نت ها، تن ها و... برایم تبدیل به اشكال تجسمی شوند. این به آن معنی نیست كه من در موسیقی رنگ و شكل می بینم اما دریافتی تجسمی از آن به دست می آورم و ترجمان تصویری آن را تجسم می كنم. ● شما سال ها است كه در ایران زندگی می كنید. هنر نقاشی ایران را تا چه حد می شناسید؟ ▪ تا حدودی با نگارگری ایرانی آشنا هستم و اساتید قدیم آن را می شناسم. برای مثال بهزاد و آثار او را بسیار دوست دارم. تركیب بندی های او، كاربرد رنگ، تركیبات رنگی، نگاه او و... همگی بسیار نو و جدید هستند. آثار او امروز هم می تواند بسیار الهام بخش باشد. ● آیا شما هیچ وقت در آثارتان از عناصر و فرم های ایرانی استفاده كرده اید؟ ▪ همیشه این ایده را داشتم اما هنوز موفق به انجام آن نشده ام. آشنایی و دریافت روح زبان نگارگری قدیم ایران، كاری دشوار است. به همین خاطر هم همیشه به ادبیات و شعر ایرانی علاقه داشته ام و در این باره مطالعه می كنم. ادبیات فارسی می تواند دریچه ای برای ورود به دنیای تجسمی هنر ایران باشد. ● یك نقاش آلمانی در قلب تهران. زندگی شما در ایران آیا تاثیری در كار شما داشته است؟ ▪ خب شاید. هر چند به نظرم می رسد هر كجای دیگر هم بودم این راه را می رفتم ولی البته زندگی در ایران و در تهران، حتی تاثیراتی در روحیه و فضای من داشته است. شاید غیرمستقیم اما زبان كار من، زبانی جهانی است.

شروین فریدنژاد

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

خودم از نقاشی هایم نمی ترسم

" پدرم از ایرانی هایی بود که در آلمان تجارت می کرد و خانواده را هم با خودش به آنجا برده بود. ما اواسط ‌جنگ و در شرایط بسیار بدی از آلمان فرار کردیم و به ایران آمدیم. به ایران که رسیدیم جنگ بود و مشهد ‌بمباران مـــی‌شـــد و قـــحـــطـی بیداد می‌کرد. سربازهای روسی در شهر زیاد بودند. در آن زمان من پنج ساله بودم. ‌جنگ در ایران در سال ۱۳۲۰ اتفاق افتاد. عشقم به ایران، تحت تاثیر برخورد پدرم با ایران بود. حتی زمانی که ‌بزرگ تر شدم و در محضر پدرم از نقاشی های "دالی" صحبت می کردم، او می‌گفت: تو اول زبان فارسی را ‌درست یاد بگیر و درست فارسی حرف بزن و بعد راجع به هنر صحبت کن. تو باید هویت و فرهنگ ملی خودت ‌را بشناسی. با شناخت کم و بیشم از فرهنگ باشکوه ایران رفته رفته عــلاقــه‌ام بــه ایــن فرهنگ و تاریخ وطنم ‌بیشتر و بیشتر شد تا جایی که بـه جــــرات در کـــتــاب "در فــاصـلــه دو نقطه....!" می نویسم: تصویر کردن تخت ‌جمشید تنها اشاره به تاریخ نیست. بازگو کردن افسانه یک عشق اسـت. عـشـق مـن بـه وطـنـم."‌ ایـنـها صحبت‌های ایران درودی است ؛ نقاشی که نام او این روزها برای بار دیگر در فضای هنری کشور شنیده ‌می شود ، چرا که نمایشگاهی با عنوان "جاودانه خلیج فارس" از ۱۸ اردیبهشت ۸۷ در موزه هنرهای ‌معاصر تهران بر پا شده که به مرور آثار "ایران درودی" هنرمند بزرگ ایران اختصاص دارد . در این ‌نمایشگاه که تا چهارم تیرماه ادامه خواهد داشت، بیش از ۱۷۰ اثر از درودی گردآوری شده است.ایران درودی ‌متولد مشهد و دانش‌آموخته رشته نقاشی از مدرسه عالی هنرهای زیبای پاریس است. درودی نخستین ‌نمایشگاه انفرادی خود را سال ۱۳۳۷ در فلوریدا برگزارکرد .به بهانه برگزاری این نمایشگاه پای صحبت های ‌او می نشینیم.‌‌ ‌ ● نقاش تابلوهای بزرگ ‌ ‌ ایران درودی به نقاش تابلوهای بزرگ مشهور است . وقتی هم نگاه می کنیم می بینیم که تابلوهای او در مقایسه ‌با دیگر تابلوها بزرگتر هستند،تا جایی که بزرگترین آنها در سان فرانسیسکو نگهداری می شود. او درمورد ‌انگیزه خود در خلق آثار بزرگ می گوید :"در نقاشی های خیلی بزرگ، خیلی راحت تر با مقوله نقاشی و ‌تکنیک نقاشی برخورد می کنم. قلم موهای بزرگ به کار می برم و از جزئیات در می گذرم، جزئیات در نقاشی ‌دست و پا گیر و وقت گیر هستند و حذف آنها، قدرت و صلابت بیشتری به کار می دهد. خوشبختانه هنوز می توانم ‌در ابعاد نسبتاً بزرگ کار کنم. البته نه به بزرگی سابق. در خلق نقاشی‌های بزرگ وقتی حسی به سراغم می آید ‌آنچه را مهم و اصلی است در کلیتش می بینم. مثلاً در نقاشی سان فرانسیسکو که در ابعاد ۱۵ متر مربع بود و ‌روی دیوار، آن هم به شکل عمودی نصب شده بود امکان این که بتوانم روی تمامی آن، در آن واحد احاطه داشته ‌باشم و به جزئیات بپردازم، نبود. بنابراین آنچه را حس می کردم به سرعت و بی واسطه به روی بوم منتقل می ‌کردم، اما حین نقاشی چه احساس شگفتی از پرواز داشتم. حس می کردم هم خودم و هم قلم مو پرواز می کنیم و ‌مهم در این نقاشی، القای حس پرواز، رهایی و در عین حال بی وزنی بود، نه چگونگی این پرواز."‌ ● آسمان و نقاشی ‌ در بسیاری از نقاشی‌های درودی <آسمان> نقش مهمی دارد. به نظر می رسد این اشاره به نیرویی ماورایی است ‌که بر همه چیز نظارت دارد. او در این مورد معتقد است :" در نهایت، نگاه من به انسان است که قادر است جهان را ‌از عشق خود سرشار کند. گرچه انسان به ندرت در نقاشی هایم حضور عینی پیدا می کند. سعی دارم از بی نظمی‌‌ها به نظم برسم و از آشفتگی ها به تعادل و سپس این نظم بی نظمی را رنگ آمیزی کنم تا به دنیای خاص خودم ‌برسم. تعبیر شما را در تسلط آسمان سرنوشت ساز، منکر نیستم، اما اضافه می کنم انسان می باید در نهایت، ‌توانایی ها و سرشت خود را بشناسد و در مقابل مقدرات زمینی یا آسمانی، تسلیم نشود. بهتر است بگویم اگر ما ‌نمی توانیم مسیر سرنوشتمان را تغییر دهیم، ولی حتماً می توانیم با ذخیره های درونی مان، آن را دگرگون سازیم ‌و این دقیقاً چیزی است که هنرمند انجام می دهد. یعنی متفاوت ساختن مسیر نگاه ما به ارزش ها و مفهوم زندگی. ‌همیشه از خودم پرسیده ام چرا زمین و آسمان گنجایش رویاهای بلند پرواز مرا ندارد؟‌من دنیا را از ورای چشمانم، از ورای حس هایم زندگی می کنم. وقتی تصمیم می گیرم نقاشی کنم وقتی است که ‌چیزی گلویم را می فشارد. دلهره ها شروع می شود، سنگینی فریادهای خفه شده ام را در قفسه سینه ام احساس می ‌کنم."‌ از سوی دیگر فضای حاکم بر برخی از آثار او ، سرد و وهم آلود است. گویی ترس از ناشناخته ها در آن تداعی ‌می شود.در این مورد اضافه می کند :" خودم از نقاشی هایم نمی ترسم، اما تحمل سردی برخی از کارهایم نیز ‌برایم سخت است. برخی از تابلوهایم که متعلق به دوره های یخبندان هستند، سردی خاصی دارند که این دوره ای ‌است که ایران را ترک کرده ام، پدرم را از دست داده ام و بعد همسرم را. ایران در جنگ است. به عبارت دیگر ‌این ترس از ناشناخته ها نیست. واقعیت تلخ زندگی من است "‌خلیج گستاخ فارس‌‌ یکی از بــهــتـریـن آثـار ایـران درودی که عنوان نمایشگاه "جاودانه خلیج فارس " از آن گرفته شده ، اثر "خلیج ‌گستاخ فارس" است ، تابلویی تقریباً کوچک که حتی به یک متر هم نمی رسد ، با این حال درودی عقیده دارد ‌‌ اگر روزی فقط یک اثر از او باقی بماند ترجیح می دهد همین تابلو باشد. بی‌کرانگی این اثر، ترجمان ابعاد ‌عشق او به سرزمین اش ایران است. این اثر در کتاب "چشم شنوا" هم در دو صفحه چاپ شده، ولی رنگش ‌اصلاً شباهتی به اصل اثر ندارد. درودی در مورد این تابلو می گوید :"همه می خواهند من نقاشی هایم را تعریف ‌کنم تا آنها نقاشی را بفهمند و از لابه لای مصاحبه ها یا سخنرانی هایم به آرمان هایم پی نمی برند و حتی سوال ‌هم بـرایـشان پیش نمی آید.... به راستی من با چه حسی "خلیج گستاخ فارس" یا "نگار جاودان" را کشیده ام، آیا ‌انگیزه یا منظورم می تواند چیز دیگری به جز آشکار کردن عشق به ایران باشد؟"‌ ● تابلوی مشهور نفت‌ ‌‌ ‌ تابلوی مشهور نفت از جمله مهم ترین آثار درودی است که در سال ۱۹۶۸ در مطبوعات مهم دنیا دو صفحه‌ای چاپ شد.درودی در شرح ماجراهای این تابلو می‌گوید:" در سال ۱۹۶۸ گروهی به ایران آمده بودند که لوله ‌کشی آبادان به ماهشهر را به نقاشی سفارش دهند. این گروه به سراغ چند نقاش رفتند و سری هم به آتلیه من زدند. ‌آن زمان همسرم برای راه اندازی تلویزیون بندرعباس به این شهر رفته بود. همان شب آنها با من تماس گرفتند و ‌گفتند امشب به هتل هیلتون بیایید یک میهمانی به افتخارتان برپا کرده ایم. گویا من از میان دیگر نقاشان برای کشیدن ‌تابلوی "نفت ایران" انتخاب شده بودم. آن شب وقتی قرارداد را جلویم گذاشتند، گفتند ما یک عکاس می فرستیم تا ‌مرحله به مرحله از کار شما عکس بگیرد. اگر کار شما در مهلت یک ماهه، جوابگوی ما نباشد، می باید اثر دیگری ‌بکشید. پاسخ دادم نیازی نیست عکاس بفرستید من تعداد زیادی نقاشی با موضوع نفت نقاشی خواهم کرد و تابلویی ‌که چاپ خواهد شد تابلویی است که من انتخاب خواهم کرد. به اهمیت انتشار تابلویی با عنوان "نفت ایران" در ‌مطبوعات مهم دنیا پی برده و از رسالتی که به من واگذار می شد، آگاه بودم. در یک لحظه تصمیم گرفتم تمام ‌امتیازهای مادی این کار را زیر پا بگذارم و روی حق انتخاب اثر پافشاری کنم. به این خاطر، قرارداد دوباره ‌نویسی شد تا قرارداد قطعی شده و هیچ شرط و شروطی از طرف آنها اعمال نشود و حق انتخاب نهایی اثری که ‌در مطبوعات معتبر دنیا، یعنی "تایمز، نیوزویک، لایف، نیوز فرانت" و بسیاری دیگر در دو صفحه، همراه با ‌نوشتاری از من منتشر می شد به من واگذار کنند.‌ ● یک نقاش جوان خارجی در پاریس ‌ کودکی که پنج سالگی اش را با طعم تلخ مهاجرت و جنگ گذرانده، بعدها توانست به خوبی حضور گل ها را در ‌یخبندان به تصویر بکشد. نامش را ایراندخت گذاشتند - دختر ایران - از آن رو که بازگو کردن افسانه یک عشق، ‌عشق به وطن، در خانواده اش موروثی بود. بعدتر، زمانی که "یک نقاش جوان خارجی در پاریس" نام گرفت، ‌هرگز رنگ خاکستری آسمان و رنگ صورتی غروب های این شهر به زیر پوستش راه پیدا نکرد، چرا که ریشه ‌های هویت او، بر شیفتگی و جاذبه ها، غلبه داشت. حالا، سال ها از اولین حضور آن نقاش جوان خارجی در ‌پاریس می گذرد و او طی این همه سال یک پای در پاریس داشته و یک پای در تهران، هرچند تهران برایش خاطره ‌دیگری دارد.‌ پاریس به نوعی محل اقامت او است، البته نه اقامت دائم. وی پس از اینکه تحصیلات اش را در پاریس تمام ‌کرد دراین شهر ماندنی شد . اکنون بیش از نیم قرن از نخستین باری که او به عنوان دانشجو به پاریس رفت ، ‌می گذرد. از سوی دیگر بسیاری از آثار وی در آتلیه ای در پاریس نگهداری می شود، خود درباره این شهر ‌می گوید :" در این سال ها چه به عنوان دانشجو، چه به عنوان رهــگـذر و بـالاخـره به‌عنوان مقیم، همیشه شیفتگی ‌خاصی به این شهر که پر از جاذبه های هنری و فرهنگی است، داشته ام. در این شهر شیرین ترین و تـلـخ‌تـریـن ‌روزهـای زنـدگی‌ام را گذرانده‌ام. معماری و به خصوص نظم شهرسازی آن را دوست می دارم و همیشه چیزی از ‌زیبایی در آن کشف مــی کـنـم. سـال‌هـا در قـسـمـت‌های مختلف این شهر آتلیه داشته ام و در دوره های مختلف در آن ‌کار کرده ام. امروز هم هنوز در زیرزمین منزلمان تابلوهای زیادی وجود دارد که گاه چندتایی را به ایران می ‌آورم. عجیب اینجاست که وقتی در پاریس نقاشی مـی‌کـنم رنگ خاکستری آسمان و رنگ صورتی رنگ پریده ‌غروب های آن به نقاشی هایم رخنه می کند. اکثر دوره یخبندان ها را در پاریس کار کرده ام. گرچه پاریس با این ‌همه زیبایی هرگز مثل شهر یزد با آن بادگیرها و کوچه های مسقفش یا اصفهان با گنبدهای سینه ریزوارش به زیر ‌پوست من راه پیدا نمی کند. حتماً ریشه های هویتم، بر شیفتگی و جاذبه ها، غلبه دارد...‌‌‌" ● درودی و برپایی نمایشگاه ها ‌ ‌ این برای اولین بار نیست که موزه ای از ایران درودی برای برپایی نمایشگاهی دعوت می کند ؛ چرا که چند سال ‌پیش قرار بود نمایشگاهی از او و دو زن دیگر برگزار شود که وی با آن مخالفت کرد : "من، عنوان نمایشگاه را ‌که "سه زن" بود نپذیرفتم. پرسیدم اگر نمایشگاهی از سه مرد بگذارید آیا عنوانش "سه مرد" خواهد بود؟! چیزی ‌از مرد سالاری و برتر طلبی در این عنوان حس کردم . از قرار این عنوان که از کتاب "سه زن" مسعود بهنود، مصطلح شده بود ‌تغییری نکرد، ولی با نبودن زن سومی که من بودم تبدیل شد به "دو نقاش پیشکسوت." به هر صورت برای من ‌خیلی بهتر شد. هر چیزی می باید در زمان درست خودش پیش بیاید. گرچه هیچ چیز زندگی قطعی نیست. من ‌زندگی را با تمام حوادث تلخ و شیرین اش می پذیرم و خودم را با زندگی وفق می دهم. مهم زمانی است که می‌گذرد و هم اکنون به جای حرف زدن می توانستم نقاشی کنم و لحظات فرار زمان را با قلم مو به اختیار بگیرم و از ‌آن خودم بکنم."‌‌‌ ● تجربیات جدید ‌ ‌ بانوی نقاشی ایران این روزها تمام وقتش را برای نقاشی گذاشته ا ست . از رفت و آمدش کم کرده و به ‌مسائل حاشیه ای نمی پردازد تا بتواند نقاشی کند. در این باره نظر جالبی دارد :"ممکن است با این کار، ۱۰ تابلو ‌بیشتر از خود باقی بگذارم، نمی دانم، ولی تا لحظه ای که زنده هستم می خواهم غیر از نقاشی، کار دیگری نکنم، ‌دنبال هیچ چیز دیگری نیستم، حتی نتیجه کار هم دیگر برایم مهم نیست، مهم نیست که نقاشی هایم خوبند یا بد، فقط ‌خود نقاشی برایم مهم است. خوشبختانه دوره جدیدی در کارم پیدا شده که کاملاً با کارهای گذشته ام متفاوت است. ‌شاید به ایجاز رسیده باشم. شاید پرواز را تجربه می کنم. هرچه هست حس می کنم نیرویم چند برابر شده. اکثراً ‌یکسره از اول شب تا روز بعد کار می کنم، گرچه دکترها از این بابت خیلی ناراضی‌اند . چه خوب که در ۷۰ ‌سالگی به جای تکرار خودم وارد دوره جدیدی شده ام. همیشه از اینکه خودم را تکرار کنم واهمه داشته ام. گرچه ‌برخی از آدم ها تفاوتی بین دوره رنگ های سرخ، مانند "از اینگونه رستن" و دوره سفید، یخبندان ها، مانند ‌‌"چهارسوار مرگ" نمی بینند، ولی من می دانم که نحوه نگرشم در هر لحظه در حال تغییر و تحول است. این ‌دوره جدید در واقع نتیجه گیری از سال های عمر یک نقاش است‌‌ امروز محکم تر از همیشه نقاشی می کنم و به این کارهای حقیر و ناروا می خندم. نقاشی، اجر صبوری و تحمل ‌و ایمان به کارم را به من باز می گرداند.."‌‌‌ ● نگاه نقاش به زندگی ‌ ‌ سخت است نگاه ویژه این نقاش را به زندگی تشریح کرد.بهتر همان که از لا به لای کلمات خودش به احساس او ‌نسبت به زندگی پی ببریم :" به زندگی، به زیستن و رستن ارج می نهم و مرگ را پایان تمام دردها و تولد دیگر ‌می دانم، اما معتقدم در سخت ترین لحظه های زندگی انسان می باید سرش را بالا نگاه دارد. فکر می کنم گاهی ‌آسمان بر من رشک می برد که این گونه محکم و مبارز، در مقابلش ایستاده ام. کسانی که به زندگی و انسان، عشق ‌می ورزند، از خاکستر خودشان دوباره متولد می شوند، شاید من از این دست آدم ها باشم. برای رسیدن به مرحله ‌ای که اکنون رسیده ام تنها حربه ام صداقتم بوده است و در این راه هرگز از آشکار کردن ضعف ها، کوتاهی ‌نکرده‌ام.‌‌‌

 

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

در جست وجوی شفا

کشتزار و کلاغ ها آخرین نقاشی ونسان ون گوگ است؛ پرندگان سیاه رو به آسمان در پروازند و منتقدان هنری این را به پیشگویی مرگ تعبیر کرده اند. ونسان در ۳۰ مارس ۱۸۵۳ متولد شد. کودکی را در روستای زادگاهش گذراند و همان جا به مدرسه رفت. در سال ۱۸۶۹ به استخدام گالری گوپیل در لاهه در آمد و در همین سال نامه نگاری با برادرش تئودور را آغاز کرد. این نامه نگاری که تا اواخر عمر ون گوگ ادامه داشت، مهمترین سند از زندگی و هنر ون گوگ به شمار می رود. در این نامه ها جزئیات ارزنده ای از تاثرات، رنج ها و دلمشغولی های نقاش بزرگ آمده است. ونسان همچنین نقطه نظرهایش درباره هنر و رنگ ها و تعبیر و تفسیر شخصی آثارش را به دقت برای برادرش شرح داده است. در سال ۱۸۷۲ ونسان به شعبه گالری در بروکسل منتقل شد و سال بعد به لندن عزیمت کرد. در پانسیونی زندگی می کرد که مدیر آن خانمی بود و خانم، دختری داشت. ونسان عاشق دخترک شد. برای خودش قصه ها بافت اما زمانی که تصمیم به ترک لندن داشت تازه متوجه شد که دختر از مدت ها قبل، نامزدی دارد. در سال ۱۸۷۴ به پاریس منتقل شد و دوباره به لندن بازگشت و سرانجام در سال ۱۸۷۶ از گالری گوپیل اخراج شد. پس از این تا دو سال بعد کوشش کرد که به عنوان مبلغ مذهبی آماده خدمت شود اما پیش از امتحان ورودی دانشکده الهیات آمستردام از این کار خسته شد و قید تحصیلات را زد. در سال ۱۸۷۹ سرانجام به آرزویش جامه عمل پوشاند و بدون تحصیلات رسمی به عنوان مبلغ مذهبی پذیرفته شد. ولی این کار نیز مدت زیادی دوام نیاورد. اولیای کلیسا بر این باور بودند که آقای ون گوگ با شیوه منحصر بفردش پایه خدمات کلیسایی را متزلزل می کند. اما ونسان کارش را رها نکرد و در روستایی به موعظه ادامه داد و در کنار آن نقاشی را با جدیت بیش تری پی گرفت. در سال ۱۸۸۱ با دختر خاله اش روبرو شد. زنی بیوه که تجربه ازدواج اول را از سر گذرانده و بیش از حد محتاط شده بود. ونسان به او دل بست اما دخترخاله به عشق او بی اعتنایی کرد و باز هم ونسان ماند و تنهایی اش. در ۱۸۸۲ به لاهه رفت و با زنی بدنام زندگی مشترکش را آغاز کرد. در همین سال علائم بیماری روانی در او ظاهر شد و به خانه پدری بازگشت. به اصرار برادرش نقاشی را از سر گرفت ولی با بی علاقگی و بدون هیچ امیدی به آینده اش در این هنر. در سال ۱۸۸۴ دختری به نام مارگو دلباخته ی شور و حرارت ونسان شد. ولی اقبال بد باز هم بر سر ونسان سایه افکند و این بار خانواده دختر با ازدواجشان مخالفت کردند. ونسان تصمیم گرفت خودش را مسموم کند ولی جان به در برد. سال ۱۸۸۵ سالی پرکار برای ونسان بود اما فوت پدر، او را در هم شکست. اگرچه پدرش شخصیت مورد علاقه اش نبود اما فقط نقاشی می توانست درد و رنجش را تسکین دهد. سرانجام در کلاس های آزاد نقاشی دانشگاه اسم نویسی کرد و چیزهای بدردخوری یاد گرفت. در ۱۸۸۶ به پاریس رفت و در آپارتمان برادرش اقامت گزید. در کلاس نقاشی کورمون با تولوز- لوترک آشنا شد. چندی بعد امیل برنار را ملاقات کرد و سرانجام آتلیه ای برای خودش دست و پا کرد. در این دوران امپرسیونیسم به بارورترین شاخه هنر نقاشی تبدیل شده بود و حضور ون گوگ در پایتخت هنری اروپا برای او راه دیگری باقی نمی گذاشت. در ۱۸۸۷ با گوگن و برنار به هم زد و روابطش با آن ها به تلخی گرائید. ولی همه این ها مانع برگزاری یک نمایشگاه مشترک از آثار نامدارترین نقاشان آن روز اروپا در رستورانی در پاریس نشد. پیش از این ونسان از منبت کاری ژاپنی و رنگ های زنده به کار رفته در آن شگفت زده شده بود. در سال ۱۸۸۸ ونسان« ژاپن» خود را یافت که جایی نبود جز « آرل». در این ایام ون گوگ بهترین دوره تولید هنری خود را پشت سر می گذاشت. سرانجام گوگن نیز به او پیوست و دو هنرمند پرتره های خود را با هم معاوضه کردند. با اوج گرفتن خلاقیت هنری در ون گوگ وضعیت روانی او هم به مخاطره افتاد. سرانجام وقتی دختر کوچولوی زیابیی به او گفت: چه گوش خوشگلی داری! ونسان در خانه گوشش را برید و داخل دستمالی گذاشت و برای دخترک آورد. در ۱۸۸۹ ونسان در پایان یک دوره کار خلاقه پربار در ماه مه به کمک برادرش در تیمارستان سنت رمی بستری شد. به او اجازه داده شد به همراه نگهبان و در فضای بیرون تیمارستان نقاشی کند. سال ۱۸۹۰ در نمایشگاه نقاشان مستقل یکی از کارهای رنگ و روغن ونسان به فروش رفت. در همین سال برادر ونسان ازدواج کرد و حاصل ازدواجش پسری بود که نام عمو را بر او گذاشتند. در اواخر ژوئیه دو نقاشی« زیر آسمان طوفانی» و « کشتزار و کلاغ ها» را کشید که امیدوار بود سلامتی و شفا در آنها تصویر شده باشد. هنگامی که کار تابلوی دوم پایان یافت، گلوله ای در ماتحت خودش شلیک کرد. بدن زخمی اش را به مهمان خانه ای کشاند. برای شام از اتاقش بیرون نیامد. مهمان خانه دار به اتاقش رفت و ونسان ون گوگ را خون آلود و در آستانه مرگ یافت. روز بعد برادرش خود را رساند اما دیر شده بود. آن قدر از بدن ونسان خون رفته بود که او به حالت بی حسی کامل درآمده بود. در حالی جهان ما را ترک کرد که دست در دست برادر مهربانش داشت و تبسمی بر لب. هفت ماه بعد برادرش نیز به او پیوست. نویسنده:بیژن مقدم

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

در ستایش امر واقعی

شاید هنوز هم به‌توان این حكم فراگیر آندره‌ مالرو را باور داشت كه تا حدود زیادی نیروی مؤثر هر اثر هنری در تفاوت آن با آثار هنری دیگر است. در نظر آوردن همین وجه تفاوت در گستره‌ای محدودتر و تخصیصی‌تر، و پیوند زدن آن با این پند مشهور میخاییل باختین كه هنرمندان معتبر همواره امكانات نهفته‌ی ژانر را كشف می‌كنند، دست‌كم برای من انگیزه‌ای كافی است تا نقاشی «بدون عنوان» احمدعالی را پیش از هر رهیافت تحلیلی دیگر از زاویه‌ی سبك شناختی مورد ارزیابی قرار دهم و بر صور بازنمایی آن تأكید كنم اگر با این نظر گاه به كارنامه هنری احمدعالی بنگریم به نكته‌ی آشنایی بر می‌خوریم كه در نزد ما اهمیت ویژه‌ای خواهد داشت. تلاش چندگانه‌ی هنرمندان در رسانه‌های هنری متنوع اگرچه در تاریخ هنرمدرن پرسابقه است اما نوسانات بنیارسانه‌ای احمدعالی و تجربه آزمایی‌ گاه‌به‌گاه او در فضای نقاشی و عكاسی فراتر از هر تمایل شخصی نامعین، بر نهادهای زیبایی شناختی تازه‌ای را یادآور می‌شود. احمدعالی در اوج دوران فعالیت و بنا بر شهادت شماری از مشهورترین آثارش، نقاشی‌هایی آفرید كه خصلتی عكس‌گونه داشتند و عكس‌هایی خلق كرد كه بی‌اعتنا به قواعد ذاتی این رسانه در فرم و فضایی خلاقانه (یا به تعبیر تاریخی كلمه، نقاشانه) سیر می‌كردند. حضور (به زعم من، پویای) این ناسازه، بر كنار از نیت مؤلف، در تعاملی ناهمسو منطق هر رسانه را به چالش می‌كشد و چیزی از مؤلفه‌های بیانی رسانه‌ی رغیب را درگیر توجیهات زیبایی شناختی خود می‌كند. اگر فرآیند دست كاری (manipulation) احمد عالی در رسانه‌ی عكاسی را به موازات مبانی نظری عكاسی هنری، جستن راهی برای گریز از محدودیت‌های ناگزیر این رسانه بدانیم؛ خصلت عكس‌گونه‌ی نقاشی‌های او، بی‌اعتنایی به آزادی‌های صوری كنش نقاشی و گونه‌ای تسلیم شدن آگاهانه به محدودیت ابژه‌های عینی است. به این اعتبار، نقاشی پیش‌رو را باید یك تصویر نوع نمون در نظر آوریم. تصویری كه در دهه‌ی پنجاه (هفتاد میلادی) به موازات جنبش پرشور و روز آمد فتورئالیست‌های امریكایی به‌وجود آمد و نقاش در روشی پی‌گیر بر آن بود تا در چهارچوب مؤلفه‌های این سبك، شكل تجسمی كامل و بی‌نقصی را باز آفریند. فتورئالیست‌ها در واكنش به جریان‌های انتزاع‌گرای هم عصر خود از یك‌سو، و رشد تصاعدی باز تولیدات مكانیكی عكاسی از سوی دیگر، می‌كوشیدند با تمهیدات بصری عینی‌گرا و رویكرد به واقع‌نمایی‌های جز‌ پرداز و اغراق آمیز،‌ جلوه‌های زندگی روزمره، سلف پرتره، محیط كار هنرمند و اماكن بومی را به كانون موضوعی دنیای نقاشی وارد كنند. تصویر نهایی هنرمندان فتورئالیست‌ عموماً گزینش آگاهانه‌ی آن پاره‌هایی از واقعیت بود كه به واقعیت حضوری مضاعف می‌بخشید. نقاشی «بدون عنوان» احمد عالی، اما، علی‌رغم وفاداری بصری به شیوه‌ی فتورئالیستی، در گزینش نشانه‌ها به مرز گشایی شخصی و تازه‌ای می‌رسد. ژست خود نمایانه‌ی هنرمند در قسمت یك سوم بالایی كادر مربع، رنگ‌های شاد شلوار جین، تی‌شرت زرد و آبی آسمانی، ته سیگار میان انگشتان او، و هم‌چنین، ترسیم دیوار نوشته‌های خیابانی (با آن منش تصادفی و بی‌هدف خود كه نزدیك‌ترین انگاره به زندگی هر روزه‌ی شهری است) به مثابه عناصری آشنا، با هم‌نشینی در كنار نشانه‌های بیگانه،‌ حس متعارف خود را از دست خواهند داد. تصویر نگاتیو چهره یك مرد و چهره مرد دیگری كه خیره به او می‌نگرد (در این‌جا، باز شناخت شخصیت منصور قندریز- دوست در گذشته نقاش- و بهمن محصص، گره معنایی با اهمیتی را برایمان نخواهد گشود)، تصویر كلیشه چاپی یك پروانه، حضور نماد گونه جسم واقعی همان پروانه بر لبه دیوار و مهم‌تر از همه، كاغذ سپیدی كه چون لوحی نانوشته (!)‌ بی‌دلیل بر دیوار می‌ماند، همگی نشانه‌هایی هستند كه بیشتر بر مبنای منطقی شخصی و روشنفكرانه در صحنه جاگذاری شده‌اند تا روالی واقع گرایانه. عالی با چینش بسیار آگاهانه همین نشانه‌ها از مرزهای فتورئالیسم عبور می‌كند بی‌آنكه از آن بگسلد و به سر حد اثری سوپررئالیستی (گونه‌ای سورئالیسم واقع‌گرا) نزدیك می‌شود بی‌آن‌كه بدان برسد. جایگاه واقعی سبك‌شناختی اثر او در تعلیق با واسطه‌ی حس واقعی است. واقعیت این تصویر به میانجیگری ذهن هنرمند تنها خواهان گشودن امكانات تأویلی تازه است. موردی كه معنای آن شاید تنها در خیال فهم شود اما با این پیش‌فرض كه وجود «امر واقعی» را بسیار جدی تلقی كنیم. به نظرم همین پرداخت پر وسواس به واقع نمایی و اصرار در عینی سازی ابژه‌های پیشرو در گستره‌ی رسانه‌ای كه تحقق آن به مهارت‌های فنی بسیاری نیاز دارد فاش سازنده‌ی میل نهایی كمال‌گرایانه‌ای در نزد هنرمند است (چنان‌كه در كنش ریاضت كشانه‌ی برخی از فتورئالیست‌ها نیز چنین می‌نمود): اثبات دامنه نفوذ و تأثیرگذاری تصویر عكاسانه و شاید، احترام آیینی به شالوده وجودی آن، از راهی بس دشوارتر و ناهموارتر. تابلوی «بدون عنوان» احمد عالی تصویری است كه هم‌چون هر اثر هنری اصیل دیگر تنها در رسانه‌ی بیانی خود با معناست. تجسم این تصویر در قالبی به‌جز نقاشی و مثلاً ایده‌پردازی همین تصویر در قالب یك عكس (یا فتومونتاژ) می‌تواند ماهیت آن را تا حد یك شوخی بصری كاهش دهد. او این اثر را بر روی بوم می‌آفریند. تا به وساطت ذهنیت خود بر شأن واقعیت بیافزاید و به آن اهمیت دهد. «بدون عنوان» احمد عالی منش بازنمودی عكاسی را در رسانه نقاشی مستحیل می‌كند. او از طریق نقاشی به بازنمایی عكاسانه در حكم تصویر مرجع اعتبار می‌بخشد. حالی كه به نظر می‌رسد بسیاری از عكس‌ها خود از توان این كار عاجزند.

نویسنده : سیدمهدی مقیم‌نژاد

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

در ستایش اویسی بودن

دغدغه مقاومت و ایستادگی در برابر فرهنگ مهاجم، منحصر به ملت ما نیست. هر جایی كه تاریخ و هنر داشته باشد، بالطبع تعصبات فرهنگی نیز وجود خواهد داشت، در نتیجه در مقابل فرهنگ وارداتی عكس‌العمل خصمانه‌ایی نشان می‌دهد. بنابراین هویت‌جویی‌های معاصر ایرانیان (و ضدیت با غرب) صفت و موجودیت منحصر بفردی نیست! برای مثال نزدیك به یك قرن پیش (۱۹۱۱) انجمنی از نقاشان پیشتاز روسیه با نام «دم الاغ» تشكیل شد، هدف این گروه از هنرمندان رهاسازی همه روسیه از جنبش‌های نوگرای اروپای غربی بود. بعدها در دیگر نقاط جهان (هم‌زمان با گروه «خروس جنگی» یا جنبش «سقاخانه» حركت‌های مشابهی در احیا سنت‌های بومی شكل گرفت كه از آن جمله می‌توان به احیای فرهنگ آندلسی عربی در نقاشی كشورهای آفریقای شمالی اشاره كرد. پیش‌تر از آن‌ها سنت سوسیال رئالیستی آمریكای لاتین به‌نوعی واكنش منفی در برابر هنر اروپایی‌مآب به حساب می‌آمد. بنابراین هر ملت اندیشمندی در برابر كپی‌های خام‌دستانه‌ی هنرمند سرسپرده شیفته و وابسته، موضع‌گیری می‌كند و پس از مدت كوتاهی آن‌را پس می‌زند، این سرنوشت محتومی برای هر بافت غیر خودی است؛ ممكن است بشود با پیوند مصنوعی چند صباحی عضوی را بر پیكری چسباند اما برای نگهداری‌اش باید جان كند، و هر وقت ضرب و زور برداشته شود، خود به خود آن عضو پس زده می‌شود و تن را به نیستی می‌كشد! آیا به‌راستی تلاش‌های هنر ایرانی برای خودی كردن رفتار بصری به نتیجه رسیده است؟! به باور من شماری از هنرمندان معاصر توانسته‌اند رگه‌های باریكی از هضم مدرنیسم را تجربه كنند و صد البته در این راه به توفیق نیز رسیده‌اند؛ هیچ‌گاه فراموش نمی‌كنم اولین باری كه نقاشی‌های زنده یاد جعفر روحبخش را دیدم. احساس كردم با این‌كه مرا به‌یاد قندریز، زنده‌رودی و عربشاهی هم می‌اندازد اما جنسی از خودی شدن در او حلول كرده بود كه من را به ستایش وا می‌داشت. افسوس كه اجل نقاشِ به هدف نزدیك‌شده‌ایی را از ما گرفت، كارهای آخرین او روح‌بخشانه بودند، چیزی میان درك همگان و تحریك عواطف فرهیخته! به‌یاد جمله‌ایی از پیكاسو می‌افتم او درباره‌ی جذب توده‌ها به هنرش می‌گوید: «من هرگز به نقاشی برای یك گروه اندك مرفه باور نداشته‌ام. همیشه این احساس را داشته‌ام كه نقاش باید چیزی را حتی در شخصی كه به‌طور عموم به تابلوهای نقاشی نمی‌نگرد، بیدار كند، مثل تئاترهای «مولیر» كه همیشه چیزی در آن هست تا هم آن كس را كه بسیار هوشمند است بخنداند و هم آن كس را كه هیچ نمی‌فهمد.» عجیب است بعضی از هنرمندان ما به سبب پذیرفته شدن توسط عموم (و یا بعضی اقشار) در زمره آرتزین‌ها (artisan) قرار می‌گیرند در حالی كه گناه آنان تنها پرهیز از گنده‌گویی‌ها و روشنفكرمآبی‌های مالوف جامعه‌ی خواص ایرانی است! وقتی به این‌جور آرتیست‌ها فكر می‌كنم تصاویر آدم‌هایی مثل ناصر اویسی، جعفر روحبخش، ابوالقاسم سعیدی، سهراب سپهری و هوشنگ سیحون جلوی چشمانم رژه می‌روند. وقتی در برابر آثار این‌طیف قرار می‌گیریم شناخت ما از پیش‌داده‌هامان این جمله را به‌وجود می‌آورد كه «آه این را من می‌شناسم». آیا به راستی هدف هنرمند چیزی فراتر از این حادثه است! جامعه‌ فرهنگی پس از انقلاب به تبع نفی اجتماعی، فرهنگی عصر پهلوی تمام عناصر فرهنگی و به‌طور اخص هنرمندان پذیرفته‌ی شده‌ی آن دوران را به جرم سیاسی نبودن و یا برچسب‌هایی (مثل بی‌خاصیتی اجتماعی) از خود راند بی‌آن‌كه به این اصل توجه كند كه هنرمند پاسخگوی خود در برابر خود بودن است و لاغیر! این روزها توجه به نقاشی‌های سهراب سپهری یادآور این حقیقت است كه اثر هنری فارغ از هر تعبیر و تاویل چونان وجودی جاندار با ناظر خود ارتباط برقرار و مخاطبین خودش را اخاذی می‌كند. پذیرش اثر هنری از جانب تاریخ هنر همیشه ملغمه‌ایی است از تعصبات، تعلقات و احتمالات جماعت سیاست‌گذار فرهنگ، دلال هنر، منتقد و ... حال آن‌كه امروز ناظر اثر هنری نه نقد مغرضانه نقاد را می‌خواند و نه می‌پرسد چرا یك نقاشی را می‌خریدند یا می‌خریدند! اینك تابلو عریان و بی‌پرده روبه‌روی او می‌ایستد و او را به جدالی عاطفی می‌كشد، مطمئناً پیروز شدن در این میدان به توانایی اثر بستگی دارد و این تشویشی ابدی ازلی است، آیا اثر هنرمند ناظرش را مجاب می‌كند یا خیر!! چند روز پیش آخرین كتاب اویسی با عنوان هنر صوفی (SUFI ART) و البته به امانت از جناب آقای دكتر مجابی در اختیارم قرار گرفت. كتاب به اهتمام رتانا (RETANA) ناشر اسپانیایی (در سال ۲۰۰۱) تهیه شده است. اویسی همان‌طور است كه بود. غمزه دختركان زیبا و خرامیدن نوازنده‌ها و اسب‌هایی كه معلوم نیست چرا این‌قدر هیجان‌زده‌اند! با این تفاوت كه حالا دیگر نقاشی‌های آن‌قدر به او انس و الفت دارند و خنیاگر شده‌اند كه نمی‌شود به مینیاتورهای تورنان ربطشان داد، اسب‌هایش كه منسوب به خود او شده‌اند ما را به یاد زن و اسب‌هایی ظروف مكتب نیشابور نمی‌اندازد. دیگر از رد پای هنر مالاگایی و پیكاسوهای ایرانی خبری نیست، اویسی به مثابه اویسی، این را برای آن می‌نویسم كه بدانیم، خیلی‌ها، نقاشان سقاخانه و بعد از آن هنرمندان دهه ۴۰ ایران را به سبب حمایت شدن از جانب حامیان رسمی مورد نكوهش قرار ‌داده و شهرت آن‌ها را به تبلیغات دولتی منتسب كردند (كه البته بی‌تاثیر و بی‌ربط نیست) اما اویسی این نقاش ایرانی هنوز در ویرجینیا دارد همان قدر ایرانی نقاشی می‌كند كه پیكاسو در پاریس اسپانیایی ماند، البته نقاشان مستعد بسیاری به سبب وضعیت فرهنگی عقب‌مانده‌ی ایرانیان مهاجر و نیاز و معاش، به نوستالژیاگرافی مشغولند و تصاویر مهاجر پسندی را مصور می‌كنند كه این معضل و شرایط محتوم در مقاطعی شامل حال اویسی نیز شده است. با این‌حال این را نمی‌شود نفی كرد كه او نقاش مستعد و پیگیری است. رفتار بی‌قید و بند او با عناصر محدودش (زن، اسب، انار، پرنده) او را دچار سیرت متمایزی كرده است. اگر بخواهیم مسیر نقاشانه او را دنبال كنیم شاید اولین شناخت ما از او به بی‌ینال كاخ ابیض ۱۳۴۱ باز می‌گردد. او در این نمایشگاه به عینه زبان شخصی خود را به مخاطبین معرفی می‌كند. هر چند اولین فعالیت‌های هنری‌اش در سال‌های ۱۳۳۵ آغاز شد اما از بی‌ینال تهران به بعد تلاش‌های وسیعی را در گسترش و معرفی زبان شخصی‌اش دنبال نمود. یكی از این خصلت‌ها تعمد در املی كردن اثر هنری است. نقاشی‌های او در ظاهر آموزش ندیده و نا آشنا با مظاهر هنر مدرن به‌نظر می‌رسند اما در باطن با ماسك متظاهرانه و املی، تكلف‌های دست و پاگیر نقاشی ایرانی را پنهان می‌كند، این‌كه او سعی دارد خود را نقاشی خودآموخته معرفی كند نیز ریشه در همین ویژگی اویسی دارد (در بیشتر منابع و ماخذ خود را فارغ‌التحصیل علوم سیاسی معرفی می‌كند و از آموزش‌های هنرها زیبای رُم سخنی به‌میان نمی‌‌آورد) ویژگی دیگر او تلاش در برقراری ارتباط میان ادبیات و نقاشی است. آثار او همیشه شعریتی مستند را در خود پنهان دارند، حتی استفاده مستقیم او از خطوط ایرانی و نوعی تایپوگرافی شبیه شكسته نستعلیق تلاشی است در القا همین مفهوم! اویسی در این مسیر به دستاوردهای راهگشایی نیز نائل آمد؛ حتی خلق نوعی از خط‌نگاری (اواخر دهه‌ی ۶۰ میلادی) و یا استفاده از تركیب مواد با پارچه، توری و ورقه‌های مطلا روی بوم و ایجاد ترفند‌هایی در جهت پنهان كردن نواقص تركیب‌بندی، جملگی پیشنهاداتی است كه او به نقاشی ایرانی توصیه ‌كرد. اگر این را بپذیریم كه اویسی پیش از پذیرفته شدن، در مسیر خلاف جریان رسمی آموزش هنر آن روزگار حركت كرد و به سبب فی‌البداهگی غیر عادی، تصاویرش تقبیح شد، آن‌گاه جذابیت نقاشی‌هایش افزون‌تر می‌شود. شلختگی و بی‌قیدی نقاشی‌های او در قیاس با آدم‌هایی مثل «باسكیت» و «پالادینو» خیلی غیر عادی نیست اما اگر توجه داشته باشیم كه او در اواخر دهه ۷۰ میلادی به این اسلوب و شیوه‌گری فی‌البداهه دست یافته بود آن‌وقت ارزش‌های محققانه و آوانگارد او بیشتر آشكار می‌شود. هنر معاصر ما بی‌وجود اویسی پازلی ناقص است. او نماینده بخش مهمی از هنر فیگوراتیو نوگرایی ایرانی است بنابراین نمی‌شود او را ندید یا فراموشش كرد. تنها تفاوت اویسی امروز با اویسی دیروز پختگی و انسجام آثار امروزه‌ی اوست. او خیلی خصایص آرتیستیك‌اش را فدای عشوه‌گری‌های تصاویرش كرد. امروز جای آن همه رنگ ماساندن و لایه‌لایه كار كردن و تجربه‌گری‌های تكنیكی و خط و طره‌ها و مینیاتوروارها را تركیب‌بندی‌های قطعی و ماهرانه‌ای گرفته است، باید بپذیریم امروز اویسی دوران فترت پس از پختگی را پشت سر می‌گذارند؛ هر چند به اعتقاد بسیاری از هنرشناسان نقاشی‌های گذشته او خیلی تجربه‌گر و پویاترند اما اگر نفی سنت مدرنیسم غربی را شاخصه‌ای در جهت تشریح بخشی از هنر ایرانی بشناسیم آن وقت اویسی نقاشی است كه بر علیه فردیت مدرنیستی خویش قیام كرده است. قیاسی كه با دلبری نقاشی‌هایش رو در روی ما گردن فرازی می‌كند و در این نزاع و جدال، نیشخند نقاشانه‌ی اویسی است كه پایان ماجراست. در آخر به یاد جمله‌ایی دیگر از پیكاسو افتادم، او می‌گوید: «نقاشی همان آزادی است، از فرط پرش كردن این امكان پدید می‌آید كه شخص در طرفین طناب به زمین بیفتد لیكن اگر انسان به استقبال خطر پریدن و شكستن سر و دست خود نرود چه می‌تواند بكند؟ این‌كه اصلاً پرش نكند» و می‌دانیم اویسی پرنده خوبی است. شمایل‌های قجری‌مآب اویسی آخرین تصاویر كهنه‌پرستانه و باشكوه نسل اوست.

نویسنده : شهروز نظری

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

در ستایش محصص ماندن

من عادت كرده‌ام صدها را ببینم. نه فقط صداها، من همه بوها و حس‌های غریب و گمشده را می‌بینم؛ گوش من پُر از صداها و بوهای ناشناس است كه انگار از خواب می‌آیند و در وهم و خیال فرو می‌ریزند و من روی غرقاب درونم خم می‌شوم، به اعماق تاریك و غلیظی كه نمی‌دانم جهنم است یا عرش خیره می‌شوم صدای استغاثه‌ها و نفرین‌ها از اعماق وجود من، از انتهای آن تاریكی خیس و شوم می‌جوشد و به‌صورت كابوس‌های پریشان بر من نازل می‌شود. چندی پیش فرصتی پیش آمد تا تعدادی از جدیدترین كارهای اردشیر محصص و البته اصل آثار را از نزدیك ببینم. از دو جهت این فرصت را مغتنم دانستم. اول آن‌كه همیشه كارهای اردشیر را در كتاب‌ها و نشریات دیده‌ایم و كمتر پیش می‌آید تا اصل آثار در دسترس باشند و نیز این‌كه آثار، از كارهای متاخر او بوده و همین بر اهمیت این ماجرا می‌افزاید. اردشیر محصص تا قبل از كوچ، پرونده قطور و قابل پی‌گیری و استنادی در اختیار ما دارد. این به دلیل تعداد آثار منتشر شده او و نیز كتاب‌های متعددی است كه به طبع رسانده است. اما بعد از كوچ است كه ردیابی خودش و آثارش سخت و گاه غیر ممكن به‌نظر می‌رسد. با مرور آثار جدید او گویی هوای اردشیر همچنان طوفانی است. انسان‌نماهای او، حالا كمی فربه‌تر و شاید وحشی‌تر و البته كودن‌تر شده‌اند؛ اما همچنان هم‌زیستی باورناپذیر و مضحكی در جوار هم دارند. می‌اندیشم چگونه آدمیانی چنین شوم، و مسخ شده و دَد صفت، زمانی به این مسافت را كنار هم دوام آورده‌اند؟ كنار هم و مشغول دریدن و لهیدن هم. خالقشان - اردشیر را می‌گویم - او نیز همان است كه بود. لجوج و ناسازگار. محصص آن‌سان كه من می‌شناسمش اهل سازش نیست. او در این سال‌ها با جامعه و فرهنگ ساقط آن، با آدمك‌ها و رجاله‌های درهم لولیده آن و با هیچ چیز سازش نداشته است؛ حتی با اردشیر هم. حالا بعد از نزدیك به سی سال كم‌خبری و بی‌خبری از او؛ می‌بینم كه همچنان بر آن چه بدان اصرار داشت و پا می‌فشرد، وفادار مانده است. هر چند شاید فرسایش هفت دهه زیستن - نیمی در غربت - این مجال را به دست و قلمش نمی‌دهد كه یارای ذهن سریع و تعصب محكمش را داشته باشند. اما اردشیر آن‌چه را كه می‌باید، سال‌ها قبل از این به اثبات رسانده است و خوشحالم از این‌كه می‌بینم در ۶۸ سالگی، در همان سمت و سویی پرسه می‌زند كه در سی‌وچند سالگی می‌زد و نیز خوشحالم از این‌كه همچون بسیاری از هم نسلان كوچ كرده و نكرده‌اش، قلمش را به میل هیچ‌كس تكان نداده جز خودش و هنوز شرح، ثبت و تفسیر تاریخ را رسالت خط‌هایش می‌پندارد و خرسندم از این‌كه با همه‌ی سختی سال‌های كوچ، قوت دست و قلم او همچنان بر كاغذ سفید می‌نشیند نه بر روی كراوات و كاسه و بشقاب و تبلیغ آن در شوهای تلوزیونی. محصص آن‌چنان كه تاریخ ثابت كرده، معادش را به معاشش نفروخت و اولی را به آن دیگری افضل‌تر دانست. این را نه به حرف و خطابه كه این روزها بسیار می‌خوانیم و می‌شنویم، كه با عملش در این سال‌ها ثابت كرده است. اردشیر را از آن جهت هنوز دوست دارم كه هنرش را به هیچ چیز جز تعصب نیالود و حتی خطی برای خوش‌آمد این و آن و مشتری‌های خرده بورژوا نیافرید. می‌دانم كه زیبایی را دوست دارد، اما نشان داده كه آن را با زر به معامله نمی‌نشیند. اردشیر زیبایی را خوب می‌شناسد اما گالری‌داران و كلكسیونرها و صاحبان میهمانی‌های شبانه، آن به او نیاموخته و دیكته نكرده‌اند. او خود كاشف زیبایی است و تصاویر زیبا را از نیاكانش گدایی نمی‌كند. اردشیر ادامه‌ی هرات و تبریز و قاجار است نه نوشخواركننده‌ی آن‌‌ها. اردشیر را از آن جهت هنوز دوست دارم كه هیچ‌گاه ادعای جذب توده‌ها را نداشت و ندارد. حال آن‌كه طرح‌های او از اعماق روابط توده‌ها و جامعه می‌آیند. آنان كه او را روشنفكرمآب می‌پندارند به این خاطر است كه اصولاً از هنر تصوری جز مصورسازی زنان زیبا و رنگ‌های قشنگ و نقوش خوشگل ندارند. عجب است با وجود آن‌كه همیشه عده‌ای انگ بیش از حد روشنفكر بودن و غیر قابل فهم بودن را به اردشیر و طرح‌هایش زده‌اند، اما می‌بینیم بعد از سال‌ها همچنان آثارش بحث برانگیزند و كتاب‌هایش در كتاب‌فروشی‌های اطراف دانشگاه كشف می‌شوند و داد و ستد می‌شوند و خواهان دارند. این را مقایسه می‌كنم با بسیاری دیگر كه آوازه شهرت و ناموری‌شان، سال‌هاست از درون گالری‌ها و دیوارهای مجموعه‌داران و حلقه یاران موافق فراتر نرفته است. ولی چه سود كه روزگار قحط‌الرجال است. اردشیر محصص یك نام نیست. او انعكاسی است از واكنس به توحش و دهشت جامعه معاصر. اردشیر بارها و بارها نقاب از صورت ما بركشیده و نشان‌مان داده است كه پس از هر دوستی و مسامحه چه دنیای هول‌انگیز و هراسناكی پنهان است. یادداشتم با سخنی از خسرو گلسرخی برای اردشیر به پایان می‌رسانم: «او بدبینانه نگاه نمی‌كند، او كاشف بدی‌هاست»

نویسنده : امیرفرهاد گفتگو منوچهر آتشی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

در فاصله دو نقطه، چند نقاشی و یک زندگی

کودکی که پنج سالگی‌اش را با طعم تلخ مهاجرت و جنگ گذرانده‌ ، بعدها توانست به خوبی حضور گل‌ها را در یخبندان به تصویر بکشد. نامش را ایراندخت گذاشتند - دختر ایران - از آن رو که بازگو کردن افسانه یک عشق‌، عشق به وطن، در خانواده‌اش موروثی بود. بعدتر، زمانی که <یک نقاش جوان خارجی در پاریس> نام گرفت، هرگز رنگ خاکستری آسمان و رنگ صورتی غروب‌های این شهر به زیر پوستش راه پیدا نکرد، چرا که ریشه‌های هویت او، بر شیفتگی و جاذبه‌ها، غلبه داشت. حالا‌، سال‌ها از اولین حضور آن نقاش جوان خارجی در پاریس می‌گذرد و او طی این همه سال یک پای در پاریس داشته و یک پای در تهران، هرچند تهران برایش خاطره دیگری دارد. ماحصل پنجاه سال فعالیت هنری <نقاش تابلوهای بزرگ> پیش‌روی ما در خانه‌اش بود . موزه هنرهای معاصر تهران چندی دیگر میزبان آثار این هنرمند خواهد بود، هنرمندی که برای ما از زندگی در فاصله دو نقطه گفت ... ▪ ‌در فاصله دو نقطه...>! ‌اشاره به چه چیزی است که نام کتاب معروفتان هم شده؟ اشاره به مفهوم خط در نقاشی است. اولین درس طراحی، تعریف خط است که خط از تعدادی نقطه در کنار هم به وجود می‌آید. گرچه می‌دانیم که خود نقطه از نظر فلسفی به معنای هیچ است، اما زندگی خودم را در فاصله‌ شروع و پایان خط یعنی در فاصله‌ این دو نقطه، می‌بینم. و در فاصله‌ این دو نقطه است که حضور من در عرصه‌ هستی معنا و مفهوم پیدا می‌کند. زندگی من با نخستین نقطه‌ای که گذارده‌ام؛ یعنی نخستین نقاشی، آغاز شد و روزی با آخرین نقطه، پایان خواهد گرفت. به عبارت دیگر، نقاشی آغاز و پایان من است. یک زندگی، چند اثر، در فاصله دو نقطه...! ▪ زندگی هنرمند هیچ نقطه پایانی ندارد... ‌ همین‌طور است؛ ولی به‌هرحال روزی آخرین نقطه را خواهم گذاشت. همیشه به این فکر کرده‌ام که چه روزی در هفته خواهم مرد؟ یکشنبه، دوشنبه، سه‌شنبه؟ صبح یا شب؟ آن روز در چه ماهی از سال خواهد بود. خودم متولد شهریورم. یک روز آفتاب در خواهد آمد و من شب‌اش را نخواهم دید، یا شبی که صبحش را نخواهم دید...! در نقاشی‌های شما، نمی‌شود تصویری از مرگ دید. همیشه تداوم زندگی از گذشته تا امروز در آنها دیده می‌شود. این تصویری که از مرگ در ذهن دارید، در نقاشی‌هایتان به چشم نمی‌خورد... همین‌طور است، نقاشی‌هایم زیستن و حیات و امید را تصویر می‌کند چراکه من مرگ را پایان خودم نمی‌دانم. این همه نیروی عشق که در وجودم انباشته شده، با مرگم پایان نخواهد گرفت. وارد مرحله‌ای از زندگی‌ام شده‌ام که طی آن زندگی و تجربه‌هایش برایم مفهوم و ارزش متفاوتی پیدا کرده‌اند. برای نخستین بار در زندگی از خودم راضی‌ام. چرا که عشق و ایثار عشق را که تعریف دیگر رسیدن به تعالی است، می‌شناسم. حس می‌کنم زندگی‌ام را ساخته‌ام و روزی چیزی از خودم را پشت سر خواهم گذاشت، امروز حتی تاثیر آن را به چشم می‌بینم، در تحول نقاشی معاصر ایران، در حرکات اجتماعی و رفتار بسیار مهربان جامعه نسبت به خودم. ▪ به تجربیات اخیرتان در نقاشی اشاره کردید. این تجربیات چگونه است؟ تمام وقتم را برای نقاشی گذاشته‌ام، برای کارهای دیگر اشخاصی را معین کرده‌ام تا آن کارها را انجام دهند. از رفت و آمدم کم کرده‌ام و به مسائل حاشیه‌ای نمی‌پردازم تا بتوانم نقاشی کنم. ممکن است با این کار، ۱۰ تابلو بیشتر از خود باقی بگذارم، نمی‌دانم، ولی تا لحظه‌ای که زنده هستم می‌خواهم غیر از نقاشی، کار دیگری نکنم، دنبال هیچ چیز دیگری نیستم، حتی نتیجه کار هم دیگر برایم مهم نیست، مهم نیست که نقاشی‌هایم خوبند یا بد، فقط خود نقاشی برایم مهم است. خوشبختانه دوره جدیدی در کارم پیدا شده که کاملا‌ً با کارهای گذشته‌ام متفاوت است. شاید به ایجاز رسیده باشم. شاید پرواز را تجربه می‌کنم. هرچه هست حس می‌کنم نیرویم چند برابر شده. اکثراً یکسره از اول شب تا روز بعد کار می‌کنم، گرچه دکترها از این بابت خیلی ناراضی‌اند، هم از این بابت و هم از بابت سیگار کشیدنم. چه خوب که در ۷۰ سالگی به جای تکرار خودم وارد دوره جدیدی شده‌ام. همیشه از اینکه خودم را تکرار کنم واهمه داشته‌ام. گرچه برخی از آدم‌ها تفاوتی بین دوره رنگ‌های سرخ، مانند <‌از اینگونه رستن> ‌و دوره سفید، یخبندان‌ها، مانند <‌چهارسوار مرگ> ‌نمی بینند ولی من می‌دانم که نحوه نگرشم در هر لحظه در حال تغییر و تحول است. این دوره جدید در واقع نتیجه‌گیری از سال‌های عمر یک نقاش است. ▪ خانم درّودی، شما به نقاش تابلوهای بزرگ مشهورید. وقتی هم نگاه می‌کنیم می‌بینم که تابلوهای شما در مقایسه با دیگر تابلوها بزرگتر هستند و بزرگترین تابلویتان در سان فرانسیسکو نگهداری می‌شود. چه انگیزه‌ای در خلق آثار بزرگ دارید؟ در نقاش‌های خیلی بزرگ، خیلی راحت‌تر با مقوله نقاشی و تکنیک نقاشی برخورد می‌کنم. قلم موهای بزرگ به کار می‌برم و از جزئیات در می‌گذرم، جزئیات در نقاشی دست و پا گیر و وقت‌گیر هستند و حذف آنها، قدرت و صلا‌بت بیشتری به کار می‌دهد. خوشبختانه هنوز می‌توانم در ابعاد نسبتاً بزرگ کار کنم. البته نه به بزرگی سابق. در خلق نقاشی‌های بزرگ وقتی حسی به سراغم می‌آید آنچه را مهم و اصلی است در کلیتش می‌بینم. مثلا‌ً در نقاشی سان فرانسیسکو که در ابعاد ۱۵ متر مربع بود، و روی دیوار آن‌هم به شکل عمودی نصب شده بود امکان این که بتوانم روی تمامی آن، در آن واحد احاطه داشته باشم و به جزئیات بپردازم، نبود. بنابراین آنچه را حس می‌کردم به سرعت و بی‌واسطه به روی بوم منتقل می‌کردم. اما حین نقاشی چه احساس شگفتی از پرواز داشتم. حس می‌کردم هم خودم و هم قلم مو پرواز می‌کنیم. و مهم در این نقاشی، القای حس پرواز، رهایی و در عین حال بی‌وزنی بود، نه چگونگی این پرواز. ▪ در باره تابلوی مشهور نفت که در سال ۱۹۶۸ در مطبوعات مهم دنیا دو صفحه‌ای چاپ شد بگویید. در سال ۱۹۶۸ گروهی به ایران آمده بودند که لوله‌کشی آبادان به ماهشهر را به نقاشی سفارش دهند. این گروه به سراغ چند نقاش رفتند و سری هم به آتلیه من زدند. آن زمان همسرم برای راه‌اندازی تلویزیون بندرعباس به این شهر رفته بود. همان شب آنها با من تماس گرفتند و گفتند امشب به هتل هیلتون بیایید یک میهمانی به افتخارتان برپا کرده‌ایم. گویا من ار میان دیگر نقاشان برای کشیدن تابلوی <‌نفت ایران> ‌انتخاب شده بودم. آن شب وقتی قرارداد را جلویم گذاشتند، گفتند ما یک عکاس می‌فرستیم تا مرحله به مرحله از کار شما عکس بگیرد. اگر کار شما در مهلت یک‌ماهه، جوابگوی ما نباشد، می‌باید اثر دیگری بکشید. پاسخ دادم نیازی نیست عکاس بفرستید من تعداد زیادی نقاشی با موضوع نفت نقاشی خواهم کرد و تابلویی که چاپ خواهد شد تابلویی است که من انتخاب خواهم کرد. به اهمیت انتشار تابلویی با عنوان <‌نفت ایران> ‌در مطبوعات مهم دنیا پی برده و از رسالتی که به من واگذار می‌شد آگاه بودم. در یک لحظه تصمیم گرفتم تمام امتیازهای مادی این کار را زیر پا بگذارم و روی حق انتخاب اثر پافشاری کنم. به این خاطر، قرارداد دوباره‌نویسی شد تا قرارداد قطعی شده و هیچ شرط و شروطی از طرف آنها اعمال نشود و حق انتخاب نهایی اثری که در مطبوعات معتبر دنیا، یعنی <‌تایمز، نیوزویک، لا‌یف، نیوز فرانت> ‌و بسیاری دیگر در دو صفحه، همراه با نوشتاری از من منتشر می‌شد به من واگذار کنند. ▪ به چه فکر کردید؟ به اهمیت بازتاب این اثر در جهان و اینکه نفت، رگ‌های اقتصاد ایران است و مهم‌تر اینکه با این نقاشی به عنوان یک ایرانی می‌توانم دیدگاهم را از <‌نفت ایران> ‌بازگو کنم. در کنار این تابلو متنی بود در چند سطر به امضای من. بعدها <‌احمد شاملو> ‌به این تابلو اسم زیبایی داد به نام <رگ‌های ما، رگ‌های زمین.> روزی که این تابلو در مطبوعات دنیا چاپ شد یکی از بزرگترین روزهای زندگی من بود. سی و دو سالم بود که به شهرت جهانی رسیده بودم و درهای زیادی برایم باز شده بود، ولی صبح روز بعد مثل روزهای دیگر ساعت ۸ صبح سرکارم در تلویزیون حاضر شدم و دفتر ورود و خروج را امضا کردم. انگار هیچ اتفاقی پیش نیامده.... چون در قلبم می‌دانستم، من در خاک وطنم ماندنی هستم و این خاک است که منبع الهام من است. عجیب نیست که چندی بعد تابلوی <‌پل پیروزی> ‌مرا که تلویزیون قصد داشت بخرد، با این که از همه نقاشان تابلو می‌خریدند به من پس دادند. چندی بعد تابلوی دیگر مرا که برای جشن هنر شیراز فرستاده بودم به عنوان اینکه کیفیت لا‌زم را ندارد به من باز گرداندند. این را برای هنرمندان جوان می‌گویم که از تحقیرها و انتقادها دلسرد نشوند. امروز محکم‌تر از همیشه نقاشی می‌کنم و به این کارهای حقیر و ناروا می‌خندم. نقاشی، اجر صبوری و تحمل و ایمان به کارم را، به من باز می‌گرداند. ▪ آشنایی شما با همسرتان پرویز مقدسی تاثیر زیادی روی کارتان داشته و در صحبت‌های قبلی‌تان هم این تاثیر‌گذاری مشهود است. تا جایی که اطلا‌ع دارم تابلوی <‌به زلا‌لی یک عشق> ‌یادآور ازدواجتان با اوست. حالا‌ هم که به دیوارهای خانه تان نگاه می‌کنم یادم می‌آید که گفته‌اید این تابلوها را او در خانه نصب کرده است... . باز تکرار می‌کنم که سرنوشت همیشه بیشتر از آنچه آرزو کرده‌ام به من داده است. اگر بنا می‌بود، من تصویری از شریک زندگی‌ام بدهم، شاید نمی‌توانستم تمامی خصوصیات خوب او را تصویر کنم. تصادفاً در منزل زنده‌یاد مارکو گرگوریان بودم که جوانی با چشمان سیاه و نگاه عمیق به جمع ما ملحق شد. قضیه مربوط به زمانی است که در نیویورک بودم. از آن جوان پرسیدم شما ایرانی هستید؟! گفت‌: بله در مشهد سر به دنیا آمده‌ام (‌<‌مشهد سر> ‌اسم سابق بابلسر است‌) گفتم: من خودم به تنهایی تمامی مشهدم، شما سر مشهد را از کجا آوردید؟! خندید. دو هفته بعد از آن روز، ما با هم ازدواج کردیم. آزادگی و بلندنظری پرویز در رشد فکری و نحوه دیدم به زندگی، تاثیر مهمی داشته و نهایتاً در نقاشی‌هایم. او حتی بوم‌های مرا می‌ساخت. او نمونه کامل یک مرد خوب ایرانی بود با خصیصه‌های کم‌نظیر. آزاده، گشاده‌دست، مهربان و... امروز پس از ۲۲ سال، هنوز او به زندگی در ذهن و روح من ادامه می‌دهد چرا که ارزش‌هایی که او در زندگی مشترکمان به وجود آورد و به آنها پای بند بود، ارزش‌های واقعی بودند که هرگز از بین نخواهند رفت. ▪ شما تجربه مستند‌سازی هم دارید، مثل مستند بی‌ینال ونیز و فیلم‌های دیگر. برایمان از این تجربه بگویید. زمانی که تحصیلا‌تم در رشته کارگردانی و تهیه برنامه‌های تلویزیونی در آمریکا تمام شد به دوست با فرهنگم زنده‌یاد آقای فرخ غفاری که معاون تلویزیون بود، نامه نوشتم و گفتم؛ من با یک کارگردان سینما و تلویزیون، ازدواج کرده‌ام و خودم هم اینجا رشته کارگردانی تلویزیون خوانده‌ام. مایلیم به ایران برگردیم و در تلویزیون تازه تاسیس کار کنیم. آقای غفاری در نامه‌ای فوراً پاسخ داد که شما از همان اولین روز که به ایران برسید هر دو استخدام تلویزیون هستید. سال بعد یعنی سال ۱۹۶۸ بود که از تلویزیون درخواست کردم امکانی فراهم آورد که فیلمی از بی‌ینال ونیز ۱۹۶۸ که سال انقلا‌ب فرهنگی فرانسه بود، تهیه کنم. تلویزیون موافقت کرد و تلویزیون ایتالیا امکانات زیادی در اختیارم گذاشت تا فیلم ساخته شد و برای شرکت در مسابقه به ایتالیا برگشت. در تلویزیون به مدت ۶ سال از زندگی نقاشان فیلم‌های بسیار زیادی ساختم که به‌درستی تعدادشان در خاطرم نیست. ولی از روزی که از تلویزیون استعفا کردم دیگر به فیلم و فیلمسازی دست نزدم. فیلمسازی را خیلی دوست دارم گرچه هیجان کارگردانی برنامه تلویزیون را ترجیح می‌دهم، جوابگوی هیجانات من است. ولی هر دوی این دو حرفه وابسته به همکاری با دیگران است که کیفیت نهایی کار را مشروط می‌کند. وانگهی فیلمسازی و سینما نیاز به سرمایه‌گذاری دارد و باز من ترجیح می‌دهم اگر سرمایه‌ای در اختیارم قرار گیرد در کارهایی مربوط به نقاشی هزینه کنم. ▪ شهر پاریس چه نقشی در زندگی هنری شما داشته؟ گفته بودید بسیاری از آثارتان در آتلیه‌ای در پاریس نگهداری می‌شود. پاریس به نوعی محل اقامت‌ام است، البته نه دائم. پس از اینکه تحصیلا‌تم را در پاریس تمام کردم در آن شهر ماندنی شدم. اکنون بیش از نیم قرن از نخستین باری که به عنوان دانشجو به پاریس رفتم، می‌گذرد. در این سال‌ها چه به عنوان دانشجو، چه به عنوان رهگذر و بالا‌خره به عنوان مقیم، همیشه شیفتگی خاصی برای این شهر که پر از جاذبه‌های هنری و فرهنگی است، داشته‌ام. در این شهر شیرین‌ترین و تلخ‌ترین روزهای زندگی‌ام را گذرانده‌ام. معماری و به‌خصوص نظم شهرسازی آن را دوست می‌دارم و همیشه چیزی از زیبایی در آن کشف می‌کنم. سال‌ها در قسمت‌های مختلف این شهر آتلیه داشته‌ام و در دوره‌های مختلف در آن کار کرده‌ام. امروز هم هنوز در زیرزمین منزلمان تابلوهای زیادی وجود دارد که گاهاً چندتایی را به ایران می‌آورم. عجیب اینجاست که وقتی در پاریس نقاشی می‌کنم رنگ خاکستری آسمان و رنگ صورتی رنگ پریده غروب‌های آن به نقاشی‌هایم رخنه می‌کند. اکثر دوره یخبندان‌ها را، در پاریس کار کرده‌ام. گرچه پاریس با این همه زیبایی هرگز مثل شهر یزد با آن بادگیرها و کوچه‌های مسقفش یا اصفهان با گنبدهای سینه‌ریزوارش به زیر پوست من راه پیدا نمی‌کند. حتماً ریشه‌های هویتم، بر شیفتگی و جاذبه‌ها، غلبه دارد. ▪ شما تابلویی دارید که در موزه هنرهای معاصر نگهداری می‌شود و آن را به ملت ایران اهدا کرده‌اید. این علا‌قه به ایران در آثارتان هم به چشم اسطوره‌ای در کنار فضایی معماگونه چون تخت جمشید. این نوع نگاه یک اتفاق است یا نوعی الهام و دل بستگی؟ بیشتر الهام و دلبستگی است. اعتقاد من به حفظ هویت ملی‌ام در بیان هنری، به طور ناخودآگاه در آثارم با تعابیر متفاوتی وجود دارد. اگر حادثه بدی در ایران در حال به وقوع پیوستن است حتماً تخت جمشید آتش گرفته یا یخ زده، ولی اگر دوره شکوفایی ایران باشد تخت جمشید گل باران است. دلبستگی عجیبم به فرهنگ ایران با فردوسی شروع می‌شود. پدرم علا‌قه زیادی به فردوسی داشت. این علا‌قه به ایران و فرهنگ ایرانی، برمی‌گردد به محیط خانواد‌گی‌مان. یادم می‌آید زمانی که در کودکی از آلمان فرار کرده بودیم و به ایران می‌آمدیم، پدرم در مرز از ماشین پیاده شد و خاک ایران را بوسید. ‌ ▪ قضیه مربوط به جنگ جهانی دوم است؟ چرا به آلمان رفته بودید؟ ‌ پدرم از ایرانی‌هایی بود که در آلمان تجارت می‌کرد و خانواده را هم با خودش به آنجا برده بود. ما اواسط جنگ و در شرایط بسیار بدی از آلمان فرار کردیم و به ایران آمدیم. به ایران که رسیدیم جنگ بود و مشهد بمباران می‌شد. قحطی بیداد می‌کرد. سربازهای روسی در شهر زیاد بودند. در آن زمان من پنج ساله بودم. جنگ در ایران در سال ۱۳۲۰ اتفاق افتاد. عشقم به ایران، تحت تاثیر برخورد پدرم با ایران بود. حتی زمانی که بزرگ‌تر شدم و در محضر پدرم از نقاشی‌های <دالی> صحبت می‌کردم، او می‌گفت: تو اول زبان فارسی را درست یادبگیر و درست فارسی حرف بزن و بعد راجع به هنر صحبت کن. تو باید هویت و فرهنگ ملی خودت را بشناسی. با شناخت کم و بیشم از فرهنگ باشکوه ایران رفته رفته علا‌قه‌ام به این فرهنگ و تاریخ وطنم بیشتر و بیشتر شد تا جایی که به‌جرأت در کتاب <در فاصله‌ دو نقطه....>! می‌نویسم: تصویر کردن تخت جمشید تنها اشاره به تاریخ نیست. بازگو کردن افسانه یک عشق است. عشق من به وطنم. ▪ <‌در فاصله دو نقطه> ‌و <‌چشم شنوا> ‌از جمله کتاب‌های شما هستند که طی سال‌های گذشته منتشر شده‌اند. برای ما راجع به نویسندگی یک نقاش بگویید. ‌ تابستان امسال چاپ نهم <‌در فاصله دو نقطه> ‌منتشر شد. کتاب <‌چشم شنوا> ‌هم که به نظرم از نظر کیفیت چاپ یکی از بهترین کتاب‌های چاپ شده در ایران است. جوان مشتاق و با‌فرهنگی این روزها در دست تهیه شناخت نامه‌ای از من است.... گرچه در فاصله‌ دو نقطه...، از نظر نثر فارسی قابل قبول است، ولی من ادعایی به عنوان نویسنده ندارم و ترجیح می‌دهم حس‌هایم را با نقاشی بیان کنم تا با واژه. ▪ در بسیاری از نقاشی‌های شما آسمان نقش مهمی دارد، آیا این اشاره به نیروی ماورایی است که بر همه چیز نظارت دارد؟ در نهایت، نگاه من به انسان است که قادر است جهان را از عشق خود سرشار کند. گرچه انسان به‌ندرت در نقاشی‌هایم حضور عینی پیدا می‌کند. سعی دارم از بی‌نظمی‌ها به نظم برسم و از آشفتگی‌ها به تعادل و سپس این نظم بی‌نظمی را رنگ‌آمیزی کنم تا به دنیای خاص خودم برسم. تعبیر شما را در تسلط آسمان سرنوشت‌ساز، منکر نیستم. اما اضافه می‌کنم انسان می‌باید در نهایت، توانایی‌ها و سرشت خود را بشناسد و در مقابل مقدرات زمینی یا آسمانی، تسلیم نشود. بهتر است بگویم اگر ما نمی‌توانیم مسیر سرنوشتمان را تغییر دهیم ولی حتماً می‌توانیم با ذخیره‌های درونی‌مان، آنرا دگرگون سازیم و این دقیقاً چیزی است که هنرمند انجام می‌دهد. یعنی متفاوت ساختن مسیر نگاه ما به ارزش‌ها و مفهوم زندگی. همیشه از خودم پرسیده‌ام چرا زمین و آسمان گنجایش رویاهای بلند پرواز مرا ندارد؟ ▪ کتاب <در فاصله دو نقطه...>! ‌شما شعرگونه است. شعر، موسیقی، رقص، نقاشی، تئاتر و ادبیات همه از یک بافت هستند، با این تفاوت که هر یک قلمرو و بیان خاص خودشان را دارا هستند. برای من رنگ و طرح صادق‌تر از واژه‌ هستند. اما مردم ما که فرهنگ ادبی دارند از یک کتاب خوب بیشتر از یک اثر نقاشی لذت می‌برند. کتاب در فاصله‌ دو نقطه...! پیش از آنکه زندگی نامه‌ام باشد تجربه‌ام از زندگی و نحوه‌ نگاهم است. سرنوشت من، داستان خاصی ندارد، سرگذشتی است بسیار معمولی همراه با عشقی صادقانه به انسان‌ها و جهان هستی. اما آنچه از این کتاب به شما تأثیر گذاشته است نحوه‌ دوست داشتن و عشق ورزیدن من به زندگی و نگاه من به عشق است. درخلق فضا، در نقاشی و نوشتار، القای فضاهای عاطفی همواره مدنظرم است. ▪ چگونه شروع به نقاشی می‌کنید؟ ‌ من دنیا را از ورای چشمانم، از ورای حس‌هایم زندگی می‌کنم. وقتی تصمیم می‌گیرم نقاشی کنم وقتی است که چیزی گلویم را می‌فشارد. دلهره‌ها شروع می‌شود، سنگینی فریاد‌های خفه شده‌ام را در قفسه سینه‌ام احساس می‌کنم. در آن زمان هیچ عاملی نمی‌تواند مانع از نقاشی کردنم شود و اندک اندک حس می‌کنم رنگ‌ها در رگ‌های من جاری می‌شود. این لحظات شکوهمند‌ترین لحظات زندگی‌ام هستند. وقت نقاشی کردن، بارها پیش آمده که من بی‌حرکت به نظاره حرکات دستم نشسته‌ام. ولی من تصمیم‌گیرنده نیستم، خودش از ناکجا آباد می‌آید و حضور می‌یابد و سپس در شکل‌ها و فرم‌ها، روی بوم ظاهر می‌شود. ▪ فضای حاکم بر برخی از آثارتان، سرد و وهم آلود است. گویی ترس از ناشناخته‌ها در آن تداعی می‌شود. خودم از نقاشی‌هایم نمی‌ترسم، اما تحمل سردی برخی از کارهایم نیز برایم سخت است. برخی از تابلوهایم که متعلق به دوره‌های یخبندان هستند، سردی خاصی دارند که این دوره‌ای است که ایران را ترک کرده‌ام، پدرم را از دست داده‌ام و بعد همسرم را. ایران در جنگ است. به عبارت دیگر این ترس از ناشناخته‌ها نیست. واقعیت تلخ زندگی من است. ▪ به زندگی چگونه می‌نگرید؟ به زندگی به زیستن و رستن ارج می‌نهم و مرگ را پایان تمام دردها و تولد دیگر می‌دانم. اما معتقدم در سخت‌ترین لحظه‌های زندگی انسان می‌باید سرش را بالا‌ نگاه دارد. فکر می‌کنم گاهی آسمان بر من رشک می‌برد که این‌گونه محکم و مبارز، در مقابلش ایستاده‌ام. کسانی که به زندگی و انسان، عشق می‌ورزند، از خاکستر خودشان دوباره متولد می‌شوند، شاید من از این دست آدم‌ها باشم. برای رسیدن به مرحله‌ای که اکنون رسیده‌ام تنها حربه‌ام صداقتم بوده است و در این راه هرگز از آشکار کردن ضعف‌ها، کوتاهی نکرده‌ام. ▪ بنا به گزارش خبرگزاری‌ها، نمایشگاه مرور بر آثار شما اردیبهشت‌ماه در موزه هنرهای معاصر برگزار می‌شود آیا شما این خبر را تایید می‌کنید؟ چند روز گذشته بود که پیشنهاد موزه را برای نمایشگاهی که شامل دوره‌های مختلف کاری‌ام خواهد بود، پذیرفتم. از حالا‌ می‌باید به فکر جمع آوری آثارم نزد خریدارانم باشم. تا قبل از انقلا‌ب لیست کاملی از آثارم که نزد چه کسانی است داشتم. ولی با انقلا‌ب همه چیز بهم ریخت و آثارم از همه جا سر در آورد. قصد دارم طی آگهی از دارندگان آثارم بخواهم که مرا مطلع کنند. ▪ فکر می‌کنید حدوداً چند اثر به نمایش بگذارید؟ اگر حساب‌هایم درست باشد حدود ۱۰۰ تا ۱۲۰ اثر که شامل دوره‌های مختلف کاری‌ام از دوره دانشجویی گرفته تا به امروز خواهد شد. مجبورم کارهایی که در منزلم در فرانسه دارم، به ایران بیاورم. گرچه تاکنون تابلوهایی که می‌باید در ایران بمانند و قصد فروششان را ندارم، در فرصت‌های مختلف با پرداخت اضافه بار همراه خودم به ایران آورده‌ام. هیچ‌وقت جرات نکرده‌ام آثارم را به صورت بار، یعنی جدا و دور از خودم حمل شوند. آثارم می‌باید با چمدان‌هایم با خودم جابه‌جا شوند. ▪ آیا هنوز از کارهای مهم‌تان در فرانسه دارید؟ بله. کارهایی که حتی در نشان دادنشان به دیگران حساسیت دارم، مثل اثر <‌خلیج گستاخ فارس> ‌این تابلو تقریباً کوچک است حتی یک متر نمی‌شود ولی اگر روزی فقط یک کار، فقط یک کار، از من باقی بماند ترجیح می‌دهم همین کار باشد. بی‌کرانگی این اثر، ترجمان ابعاد عشق من به سرزمین ایران است. در کتاب <‌چشم شنوا> ‌هم در دو صفحه چاپ شده، ولی رنگش اصلا‌ً شباهتی به اصل اثر، ندارد. ▪ حتماً شاهد آثاری که شما خیلی دوست می‌دارید خواهیم بود. آیا نمی‌شود شما حداقل در مورد علا‌قه‌تان به این آثار به خصوص، برای مردم در نمایشگاه‌تان حرف بزنید؟ چون فرصتی استثنایی خواهد بود. ایران درّودی با کم و بیش تمام آثارش...! مردم، هنرمند را در ابعاد زمان نمی‌بینند. به همان لحظه برخورد و حضور او بسنده می‌کنند و تصور می‌کنند او را همیشه خواهند دید و در اختیار خواهند داشت. عجیب نیست که من همیشه نگران از دست دادن فرصت‌ها هستم و به حضور همان لحظه که دیگر تکرار نخواهد شد فکر می‌کنم. ▪ اما به سوال من پاسخ ندادید؟ من در نمایشگاه‌هایم گرفتار سلا‌م و علیک و خوش‌آمد‌گویی می‌شوم و در عین حال از سوال‌های نا به جا و عکس‌العمل‌های مغرضانه از کوره در‌می‌روم. همه می‌خواهند من نقاشی‌هایم را تعریف کنم تا آنها نقاشی را بفهمند. و از لا‌به‌لا‌ی مصاحبه‌ها یا سخنرانی‌هایم به آرمان‌هایم پی نمی‌برند و حتی سوال هم برایشان پیش نمی‌آید.... به‌راستی من با چه حسی <‌خلیج گستاخ فارس> ‌یا <‌نگار جاودان> ‌را کشیده‌ام آیا انگیزه یا منظورم می‌تواند چیز دیگری به جز آشکار کردن عشق به ایران باشد؟ ▪ آیا پیشترها موزه از شما دعوت کرده بود؟ بله. ولی من، عنوان نمایشگاه را که <‌سه زن> ‌بود نپذیرفتم. پرسیدم اگر نمایشگاهی از سه مرد بگذارید آیا عنوانش <‌سه مرد> ‌خواهد بود؟! چیزی از مرد‌سالا‌ری و برتر‌طلبی در این عنوان حس کردم و یاد درس‌های علوم طبیعی افتادم که انسان را در رده‌ حیوانات پستاندار دسته‌بندی می‌کند. از قرار این عنوان که از کتاب <‌سه زن> ‌مسعود بهنود، مصطلح شده بود تغییری نکرد ولی با نبودن زن سومی که من بودم تبدیل شد به <دو نقاش پیشکسوت.> به‌هر صورت برای من خیلی بهتر شد. هر چیزی می‌باید در زمان درست خودش پیش بیاید. گرچه هیچ چیز زندگی قطعی نیست. شاید هم که آخرین لحظه چیزی غیرمنتظره پیش بیاید و نمایشگاه به هم بخورد. من زندگی را با تمام حوادث تلخ و شیرین‌اش می‌پذیرم و خودم را با زندگی وقف می‌دهم. مهم زمانی است که می‌گذرد و هم‌اکنون به جای حرف زدن می‌توانستم نقاشی کنم و لحظات فرار زمان را با قلم مو به اختیار بگیرم و از آن خودم بکنم. ▪ بعد از برگزاری این نمایشگاه برنامه‌تان چیست؟ ‌ قصد دارم در تمام شهرستان‌ها ی ایران که محلی برای نمایشگاه در اختیارم بگذارند نمایشگاه‌های زنجیره‌ای بگذارم. شهرستانی‌ها می‌باید آثار نقاشان معاصر را ببینند. سابقاً هم چندین و چندین بار در شهرستان‌ها نمایشگاه گذارده‌ام. همین هفته پیش هم برای افتتاحیه نمایشگاه گروهی موزه هنرهای معاصر اصفهان، به اصفهان رفته بودم. آن روز دعوت موزه، اصفهان را برای نمایشگاه شخصی‌ام نپذیرفتم. ولی حالا‌ که در تهران نمایشگاه خواهم داشت، سهم شهرستان‌های ایران را حفظ خواهم کرد. به دوستی از اهالی یزد خواهش کردم جایی را برای نمایش آثارم در نظر بگیرد. این شهر کویری در ذهنم جایگاه خاصی دارد. کرمان همین‌طور. ساکنین کویر را دوست می‌دارم. معتقدم آنها باران در روحشان باریده که گرمای کویر را تاب می‌آورند. عجیب نیست که مردمان کرمان چند قرن پیش در شهر کویری، یخچال ساخته‌اند! و یزد شگفت‌ترین و زیباترین بادگیرها را دارد و مردم خراسان صحن امام رضا را. صحن امام رضا گذشته از جنبه مذهبی، یکی از زیباترین و شگفت‌ترین آثار معماری جهان است. قرار بود که امسال عید، نمایشگاهی در پاریس داشته باشم. آن را منتفی کردم. من در میان گذاردن نقاشی <‌نو> ‌در ایران سهمی کوچک دارم و می‌خواهم این سهم را به چشم ببینم حتی می‌خواهم به موزه پیشنهاد کنم در حاشیه نمایشگاه، جایی را برای عرضه نقاشانی که از کار من تاثیر گرفته‌اند اختصاص دهد. روزی که نخستین نمایشگاهم را در تالا‌ر فرهنگ سابق (‌تالا‌ر وحدت کنونی) برگزار کردم تعداد نقاشان ما به صد نفر نمی‌رسید. امروزه موزه لیستی از نقاشان دارد که تعداد آن به ۳ هزار نفر می‌رسد. نقاشی ایران وارد دوره جدیدی شده و نقاشان اعتبار پیدا کرده اند. حال هم که قیمت‌ها تکانی خورده، خدا کند که خریداران هم تکانی بخورند و حرکت جامعه هنری ایران را پشتیبانی کنند تا محل فروش آثار هنرمندان ایرانی، دبی نباشد. ▪ شما قدرت انسان‌ها را در چه می‌بینید؟ در پذیرفتن ضعف‌ها. هنگامی که انسان به ضعف‌هایش پی می‌برد، قدرتمند می‌شود. ▪ خدا را چگونه توصیف می‌کنید؟ در این جهان هستی و در کهکشان نظم ریاضی وجود دارد و معتقدم ما ذره‌ای از این نظم هستیم. این کهکشان بدون تعادل و نظم نمی‌تواند به حیات خود ادامه دهد. هیچ هنرمندی را نمی‌شناسم که اثری بیافریند و به قدرت مافوق ایمان نیاورد. زیرا او می‌داند که نیروی خلا‌قیت ودیعه‌ای است الهی و نمی‌توان آن را به دست آورد. آروزی من در این مقطع از زندگی رسیدن به مرحله‌ای از اعتقاد است که با آن در جانم ریزش نور را ببینم، آیا غیر ممکن، ممکن نیست؟

پرویز براتی - سهراب‌ هادی

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

درآمدی بر مکتب نگارگری مشهد در عصرصفوی

سلسله صفوی درسال ۹۰۷(ه ق ) بدست شاه ا سماعیل صفوی تاسیس شد .این دوره را می توان ازطرفی دوره اوج هنر ایران واز سوی دوره آغازانحطاط فرهنگی و هنری ایران نام نهاد . شاه اسماعیل صفوی درسال۹۱۵ (ه ق) باشکست دادن شیبک خان ازبک وگشودن شهر هرات که وی درسال۹۱۲(ه ق) پس از مرگ سطان حسین بایغرا به تصرف درآورده بود صاحب قدرت وثروت و ذخائر عظیم فرهنگی هنری تیموریان شد. وی باانتقال هنرمندان کارگاه بایسنقر میرزا ازهرات به پایتخت خود تبریز کارگاهی را در کتابخانه سلطنتی خود تاسیس کردکه باشکوهترین آثارتاریخ هنرنگارگری وکتاب آرائی ایران رااز خود به یادگارگذاشت. باارزشترین گوهری که شاه اسماعیل باخود به تبریز برداستاد کمال الدین بهزاد هنرمند استوره ای تاریخ هنر ایران بود. دردوران ریاست وی بر کارگاه کتاب آرائی کتابخانه سلطنتی بود که با همکاری استادسطان محمد نقاش تبریزی وهنرمندان زیرنظرایشان دوشاهکار بی نظیرتاریخ هنر ایران یعنی شاهنامه شاه تهماسبی۹۲۸_۹۴۲ه ق(معروف به شاهنامه هوتن) وخمسه نظامی۹۵۶_۹۵۰ه ق( شاه تهماسبی)کتابت شد. ازهمایتهای بی دریغ شاه اسماعیل ازهنرمندان داستانها نوشته اند که در حوصله این مختصرنیست . علاقه وی به هنر چنان بودکه ولیعهد خود تهماسب میرزا را زیرنظر ا ستاد سلطان محمد نقاش به هنرآموزی این استاد بی همتا گمارد و دوشاهکار بی نظیر شاهنامه وخمسه مصوررا به نام تهماسب میرزا رقم زد(۱) . شاه اسماعیل درسال۹۳۰(ه ق) درگذشت وفرزندش شاه تمهاسب براورنگ پادشاهی ایران تکیه زد وی دراوایل سلطنت مانندپدرعلاقه خارق العاده ای به هنردا شت . خصوصا که خودنیز دستی درهنرداشت به نحوی که بنا به گفته قاضی احمد قمی در گلستان هنر وی درکار تزیئن کاخ چهلستون قزوین بعد از انقال پایتختش به قزوین مشارکت داشت(۲) . همچنین مصورکردن دوکتاب شاهنامه وخمسه نظامی معروف به شاهنامه وخمسه تهماسبی باهمایت و گشاده دستی شاه تهماسب به ثمر رسید . وی درخلال دودهه اول از پنجاه وچهار سال سلطنت خود حامی پرشوزهنرمندان بود(۳) . اما رفته رفته رفتار شاه تهماسب باهنرمندان تغییر کردونسبت به هنروهنرمندان بی تفاوت شد . وی درخلال این دو دهه کشوررا باسباط وقدرتمند کرده بود . باوجود دخالت موفقیت آمیز نظامی ایران در امورداخلی هندوستان وکمک به همایون پادشاه هند درباز پس گیری حکومت ازدست شورشیان ودفع حمله ازبکان شاه تهماسب همچنان بامشکل روز افسون ازبکان مواجه بود . ازطرفی باشورش برادرانش سام میرزا والقاس میرزا علیه وی وپناهندگی آنان به سلطان عثمانی مشکلات وی صد چندان شد وهمینها باعث افسردگی وبیتفاوتی شاه تهماسب نسبت به هنروهنرمندان وبی اعتمادی به اطرافیان وحتی مردم شد .آنتی جکسون فرستاده ملکه الیزابت درسال ۱۵۶۲م وی رافردی عبوس ومتعصب توصیف میکند . به گفته سفیر ونیز« شاه تهماسب به خاطرناخوشنودی ازمردمش یازده سال از کاخ سلطنتیش بیرون نیامد»(۴).درپی اخراج علمای شیعه از لبنان توسط سلطان عثمانی ومهاجرت ایشان به ایران وتاثیر برخی از علمای اخباری متعصب بر شاه تهماسب وی به مخالفت با فلسفه ،عرفان وهنرپرداخت .‌ازنتایج این تاثیرات، محدودیت وطرد علمای فلسفی وعرفانی مشرب چون شیخ عاملی«پدر شیخ بهائی» که با جمعی از علما به خان احمد گیلانی(حاکم وقت گیلان) پناهنده شدند. این بی تفاوتی نسبت به هنر وهنرمندان به تدریج تبدیل به نفرت از هنرشد.برخی ازمورخین یکی از دلدیل این امررا ناکامی شاه تهماسب درهنر دانسته اند. این نفرت دامنگیر تمام هنرهاشد(۵) . شیلار کن بای درکتاب نقاشی ایرانی«Persian Painting »چنین می نویسد:شاه تماسب تاحدودسال ۹۳۷باهرچیز سکر آوری مخالفت می کرد،تا۹۴۶ازنقاشی وخوشنویسی نیز زده شد . درسال ۹۴۶ باصدور فرمان تائبین بری ازگناه ،که رواج هرنوع هنر غیر روحنی را ،درسراسر کشور منع می کرد.ازآنجاکه درسال ۹۶۱تجاوز نیروهای عثمانی را که به عهدنامه آماسیه درسال ۹۶۱ انجامید ،دفع کرده بود، شاید صدور چنین فرمانی به لحاظ شکر گزاری برای امنیت سرزمینهای تحت امرش بود . باوجود صدور چنین فرمانی نگارگران به تهیه دیوانهای مصور ادامه دادند(۶). عموم نگارگران بزرگ آن دوران که دربرنامه های پیشین همکاری داشته بودند، وخود سلطان محمد در رأ سشان، دست ودل به انجام این مهم گماشتند، ولی جانب احتیاط را فرونگذاشتند ، ازاین جهات که به رعایت جواجتماعی رنگهای خود را خاموشتر سازند، ومضامین مینیاتورها را با حرمت بیشتر برگزینند.این تلفیق خودموجب تحکیم وحدت در ترکیب بندی آثار نگارگری آن دوره گردید(۷).نمود این تغیرات را می توان در خمسه نظامی (شاه تهماسبی) مشاهده نمود. اما این بی مهری رفته رفته تشدید شد.شاه به نگارگران دستور داد که در منازل خود آثارخود را خلق کرده و پس از آماده شدن تحویل کتابخانه سلطنتی دهند . مقرری هنرمندان رفته رفته قطع شد . این موضوع ازشکوایه ای که استاد کمال الدین بهزاد ازوضع معیشتی خودبراثرقطع مقرری ازپیش تائین شده خطاب به شاه تهماسب نوشته است هویدا ست(۸) .همچنین استاد سلطان محمد نقاش را که پس ازبازنشستگی استاد بهزاد به ریاست کتابخانه سلطنتی منصوب شده بود را برکنار ویک خطاط ثلث به نام مولانایوسف غلام خاصه را به جای وی منصوب نمود(۹). اماکاربه اینجاهم ختم نشد.دروقایع درباری مضبوط است که به بهانه ای ناچیز بر عبد العزیز نقاش درگاه وا ستاد پیشین خودچنان خشم گرفت که از روی کینه توزی بادست خویش بینی ودوگوش اورا برید(۱۰).البته در تواریخ آمده است که عبد العزیزدر نبود شاه مهر سلطنتی را جعل نموده بود لذا از سوی شاه تهماسب مستوجب این عقوبت گردید. این رفتار شاه تهماسب موجب شد تعدادی ازهنرمندان ازایران به سوی دربار سلاطین کشور های همسایه چون هند وعثمانی مهاجرت کنند که شاخصترین ایشان میرمصوروپسرش میرسید علی وعبدالصمد به دربارهمایون پادشاه گورکانی هند وشاه قلی شاگردمیرک به دربارسلطان سلیمان قانونی می باشند. ابراهیم میرزا تعدادزیادی ازهنرمندان جذب دربارشاهزادهگان حاکم بر نواحی مختلف ایران شدند ودر کارگارگاهای آنان مشغول به فعالیت شدند. مهمترین حامی هنرمندان درآن روزگار وانفسا که هنرمندان را زیر چتر حمایت خودگرفت ابراهیم میرزا برادرزاده شاه تهماسب وحاکم خراسان میباشد.وی ازسال۹۶۴تا۹۸۲ه ق کارگاهی درمشهد تاسیس کرد وعلاوه برهنرمندان مقیم خراسان تعدادی از هنرمندان تبریزرا به خدمت گرفت(۱۱) که آثار زیبائی ازخودبه یادگار گذاشتند. ● هفت اورنگ جامی مهمترین اثرکارگاه ابراهیم میرزا کتاب گران سنگ هفت اورنگ جامی است که ازسال ۹۶۳_۹۷۲ه ق درمشهد کتابت ومصور گردید.این اثرکه مشتمل برسیصدصفحه خوشنویسی شده به خط نسطعلیق باحاشیه تشعیرشده توسط شش نفر از برجسته ترین خطاطان آن عصر به نامهای رستم علی، شاه محمود نیشابوری، محب علی، مالک دیلمی، عسیی بن عشرتی وسلطان محمد خندان است ودارای بیست وهشت مجلس مصور ازآثارهنرمندانی چون شیخ محمد، سلطان محمد خندان، میرزاعلی فرزندسلطان محمدتبریزی، مظفرعلی آقا وآقا میرک میباشد و همچنین نه سرفصل تذهیب شده ونه صفحه درآخر کتاب حاوی نام کاتبان میباشد. اکنون این نسخه خطی مصوردر گالری فیری یر درواشننگتن دی سی نگهداری می شود ومطابق معمول، استادان وهنرشناسان غربی درپژوهش وتحقیق راجع به آثار ایرانی ازماپیشی گرفته اند.ازجمله میتوان به دکترماریا شریوسیمپسون(۱۲) نام بردکه تحقیقات گسترده ای پیرامون هفت اورنگ سلطان ابراهیم میرزا انجام داده است(۱۳). کتاب هفت اورنگ جامی را باید واپسین نسخه مصور ممتازبامعیارهای سلطنتی به شمار آورد(۱۴). حتی آثار مابعد آن چون شاهنامه شاه اسماعیل دوم ویا کتب مصورعصرسلطنت شاه عباس اول وجانشینانش نیز درحد آن نیستند. دراین نگاره هاکه باهمکاری هنرمندان خراسانی چون شیخ محمد سبزواری وهنرمندان مهاجری چون میرزاعلی فرزند سلطان محمد تبریزی به تصویر در آمده است می توانیم تاثیر دوشیوه خراسانی تبریزی رابه خوبی مورد برسی قراردهیم. دراین آثار اصلوب طراحی به اوج روانی وبی پیرایگی خود میرسد. تاکیدهای رنگی وریتم متنوع وموجدار خطوط ولکه های سفید حالتی پرجنبوجوش به صحنه بخشیده اند. اماشایستگی مکتب مشهد دراین واقعیت است که برمبنای دستاورد های هنری تصویری تبریز در مورد مناظرمتحول شد.نقاشیها اکنون پسزمینه یا نمای بنارا نشان نمی دهند. سطح آنان تماماْبرای نمایش فضای فراخ وعرصه عمل آدمها به کار میرود(۱۵). گهگاه نیز به سبب کشش عناصربه صوی حاشیه ها، ساختار محکم تصویر ازدسترفته است. شخصیتهایی که هیچ ارتباطی با موضوع داستان ندارند، جای با اهمیتی رادرصحنه اشغال کرده اند(۱۶). جوانها باریک اندام باگردن بلند وچهرههای کشیده وچانه های چاله داروچهره افراد میانسال ومسن باریش وموی خاکستری وحنائی رنگ بیش ازآنکه مانند جوانان خیالی باشد به طبیعت نزدیکتراست. ازسال ۹۶۷بتدریج افراد صحنه عصاوعمامه دوازده ترک آراسته به چوبک قرمز موسوم به تاج حیدری که نشانه سلطنت صفوی است را کنار میگذارند. جوانان سررا با کلاهک لبه دوزی شده به نوارخزویاباکلاهای خزی که با دستاری کوچک می پیچند می آرایند واین کارباعث می شود که چهره آنان بهترنمایانده شود.ولی افراد میانسال ومسن بادستارهای سپید که دنباله آن از یکسوآویزان ویا درزیرچانه قرار گرفته(که هم چنان توسط مردم برخی نواحی خراسان استفاده میشود) وزنان نیز با سربندهای سپید مشخص میشوند. درآثار این دوره ترکیب بندی رنگ درکمال زیبائی ودقت مورد توجه قرار می گیرد. رنگ جزئی ترین اختلاف درجه خود را به تجلی می گذارد. بااین همه تیرگی دوران انحطاط مکتب تبریز، مخفیانه آن هنر به دوره کمال رسیده را تهدید میکند(۱۷). البته نمیتوان از تأثیر محیط نیمه بیابانی خراسان بر فام رنگی این آثار قافل شد. اماوجودلکه های سپیدعمامه های مردان وسربدزنان وخطوط سپیدجامگان ترکیبی شگفت انگیزوحالت پرتحرکی از خطها و لکه های سپید پدید آورده است(۱۸). در این آثار هنرمندان متأثراز دوران افول مکتب تبریز که به جهت جوموجود دراجتماع، رنگها را خاموشتر به کار می برند بودند وچنان که گفته شد طبیعت نیمه بیابانی خراسان نیز در پختگی وخاموشی رنگها تأثیر به سزائی داشت.امابااین حال دقت و مهارت هنرمندان این دوره در کنارهم چینی رنگها چنان است که فضائی شکوهمند وپرتجمل را ایجاد میکند.این موضوع در فضا سازی این آثارنیز مشهود است به نحوی که حالتی نسبتا متظاهرانه به آن بخشیده است(۱۹). در برخی از نگارهای این دوره« خصوصادرآثارشیخ محمد» آکنده از ویژگیهای ظریف وحتی عجیب وغریب است که با ترکیب بندهای پرزرق وبرقی تلفیق یافته وتوجه بیننده را از موضوع اصلی می رباید. گویا هنرمندبیشتردرپی خلق نگاره ای شاق وپرزحمت وتوهم زابوده تایک تصویرروائی(۲۰) . در پس زمینه وطبیعت سازی نیز تأثیر آب وهوای نیمه بیابانی خراسان هم در عناصر سازنده پس زمینه وهم در رنگ بندی آن مشهود است. بخلاف نگاره های دروان اوج مکتب تبریز که ترکیب بندی شلوغ ولی به سامان وابرهای پیچان وصخره ها ی بافت داروپرپیچ وتاب ودرختان پرشکوفه وجوان وموج دارو تپه های سرسبزوبوته های پرگل بارنگهای شاد وشفاف مشخص میشود درمناظر این دوره ابرهای درشت وکم پیچ وتاب، صخره های بدون بافت وکم حرکت وگاها‌‌‌‍زاویه دارباتأکیدهای تیره درپرداخت ، درختان کهنسال وکم شاخ وبرگ، تپه های خشک وکم آب وعلف بارنگهای خاموش وبوته های کم پشت جزئیات مناظر راتشکیل میدهند. به غیرازنگاره استقبال مصریان از عزیزمصروزلیخا نگارهای دیگر این دوره نسبتا کم پرسوناژتر هستند. اماآزادی وفراخ دستی نگار گران دربازنمائی هیاکل واطوارشان تا مرحله شیوه گری یا بگوئیم هنرنمائی چشم گیر در کارمیرزاعلی شیرین کار، وگاه تاحد تجمل پروری تفاخرآمیز در نگارههای شیخ محمد ومظفر علی به مبالغه میگراید(۲۱). دراین دوره توجه به حرکات زندگی روزمره مردم عادی که به وسیله استاد کمال الدین بهزاد آغاز وتوسط میر سید علی به تعالی رسید در درجه اول اهمیت قرار دارد خوصوصا دراین آثارمکتب مشهد توجه زیادی به زندگی عشایری ازجمله زندگی چوپانی شده است. این مهم فضائی آرام، لطیف وقابل قبول به آثاراین دروه بخشیده است.در ساختمانها دیگرتوجه زیادی مانند مکتب تبریز به جزئات نمای ساختمانها نمی شود ونمای بناها معمولابا آجر چینی ویاهمراهی آجروکاشی که اصطلاحابه آن معقلی می نامند تزئین می شوندوداخل طاقهانیزیازمینه ای تک رنگ «معمولا سپید» وجود دارد ویاروی این زمینه با یک رنگ یا رنگهائی محدود طرحهائی تشعیر مانند تزئین شده است گاهاازبافت حاصل از آجرچینی درتزئین داخل طاقها استفاده شده است. بنا به نظر محققان هنری هنراین دوره یعنی مکتب مشهد بسیار تجمل گرایانه بوده است. استفاده از تزئین حتی دربه تصویرکشیدن چادرهای عشایری، ادوات جنگی واستفاده از تشعیردرحاشیه تمامی صفحات این کتاب آن را جزؤ بهترین کتب مصور سلطنتی تاریخ نگارگری ایران قرارداده است. ابراهیم میرزا در اول جمادی الاول۹۷۴به فرمان شاه تهماسب به سبزوارتبعیدشدولی همچنان به حمایت خودازهنرمندان گرد آمده درمشهد ادامه داد، به نحوی که حتی تعدادی ازهنرمندان چون شیخ محمدبااوبه سبزوارعزیمت کردندودراصل کتاب هفت اورنگ جامی درسبزوار تحویل سلطان ابراهیم میرزا شد. درسال۹۸۲ه ق شاه تهماسب درگذشت وپس از یکسال کشمکش میان شاهزادهگان صفوی فرزندش اسماعیل میرزابانام شاه اسماعیل دوم برتخت نشست وی که به فرمان پدرش به مدت سی سال درزندان قلعه قهقه محبوس بود بعداز تکیه زدن براریکه قدرت دست به قتل عام ومحبوس ساختن شاهزادگان صفوی زدوابراهیم میرزا نیز ازآتش این فتنه بی نسیب نماند. شاه اسماعیل دوم ابراهیم میرزارا که هشت سال بود که دوره تبعیدخود رادرشهرکوچک سبزوارمی گذراندبه قزوین فراخواند وسپس وی را محبوس ساخت تادرخاموشی وفراموشی جان بسپارد. منقول است که بیوه شاهزاده ابراهیم میرزا مرقعی که شویش از ممتازترین آثارمجموعه به طوراختصاصی گردآورده بود نابود ساخت(۲۲). به این ترتیب آخرین دوره شکوهمند تاریخ کتاب آرائی ایران به پایان رسید. هرچندشاه اسماعیل دوم با انتقال هنرمندان کارگاه ابراهیم میرزا ازمشهد، سبزوار وهرات به قزوین سعی دراحیای دوباره کارگاه سلطنتی قزوین نمودولی نه عمرش آنقدر کفاف داد تا مقصود خود را عملی سازد ونه کمشمکشهای خاندان صفوی بعدازمرگ وی مجالی برای مجد دوباره کارگاه سلطنتی کتاب آرائی صفوی گذاشت. حتی در دوره سلطنت شاه عباس کبیروجانشینانش نیز هرگز کتابی در معیارهای سلطنتی کتابت ومصور نشد.به عقیده بسیاری ازمحققان هنرکتاب آرائی ایران کتاب شاهنامه شاه اسماعیل دوم وسایر کتب مصور سلاطین صفوی ودیگرسلسله های بعدی نیز درحد کتاب هفت اورنگ جامی کارگاه ابراهیم میرزا درمشهد نیست. درنهایت می توان مکتب نگارگری مشهد درعصر صفوی وایام حکومت سلطان ابراهیم میرزا در این شهررا دوره گذار نگارگری ایرانی وسرآغاز دگرگونی درهنر و نگرش هنرمندان این مرزوبوم دانست . سرآغازی که تاثیرات عظیمی در مکاتب بعدی هنرنگارگری برجای نهاد.

سید علی پورمیر پی نوشتها ۱: قاضی احمد قمی:گلستان هنر ، ص ۱۳۷ ۲: قاضی احمد قمی: همان:ص۱۳۸ ۳: روئین پاکباز:نقاشی ایران از دیر باز تا امروز ، ص ۹۳پاورقی ۴: لورنس بینتون، ج، و، ولیکسون، بازیل گری: سیر نقاشی ایران، ص۳۰۱ ۵: روئین پاکباز: همان، ص ۹۳پاورقی ۶: شیلار کن بای : نقاشی ایرانی ، ص ۸۵ ۷: م,کورکیان؛ ژ,پ سیکر؛ باغهای خیال: ص۴۲ ۸: م. م. اشرفی: همگامی نقاشی و ادبیات در ایران ۹: اسکندربیک منشی: عالم آرای عباسی ۱۰: م,کورکیان؛ ژ,پ سیکر:همان: ص۴۲ ۱۱: روئین پاکباز؛ : همان، ص۹۴ ۱۲:Marianna Shreve Simpson ۱۳: منیژه شعبان پور، کتاب ماه هنر ص۸۶ و۸۷ ۱۴: روئین پاکباز:همان ، ص ۹۳پاورقی ۱۵: سیدعبدالمجید شریفزاده : تاریخ نگارگری در ایران، ص۱۴۵ ۱۶: روئین پاکباز؛ : همان، ص۹۴ ۱۷: م,کورکیان؛ ژ,پ سیکر:همان: ص۴۲ ۱۸: سیدعبدالمجید شریفزاده : همان، ص۱۴۴ ۱۹: شیلار کن بای: همان؛ ص۸۷ ۲۰: یعقوب آژند: دوازده رخ؛ ص۲۷۰ ۲۱ م,کورکیان؛ ژ,پ سیکر:همان: ص۴۲ ۲۲: م,کورکیان؛ ژ,پ سیکر:همان: ص۴۴ منابع وماخذ : ۱: گلستان هنر: قاضی میراحمدمنشی قمی ، تصتیح : احمدسهیلی خوانساری انتشارات بنیاد فرهنگ ایران ، ۱۳۵۲ِ ۲: دوازده رخ: ترجمه وتدوین: یعقوب آژند ، انتشارات مولی ، ۱۳۷۷ ۳:نقاشی ایرانی: شیلار.کن بای ترجمه: مهدی حسینی،دانشگاه هنر تهران ۱۳۷۸ ۴: تاریخ نگارگری درایران :سیدعبدالمجید شریف زاده ، حوزه هنری سازمان تبلغات اسلامی،۱۳۷۵ ۵: نقاشی ایران« ازدیرباز تا امروز» : رویین پاکباز، نشر نارستان، ۱۳۷۹ ۶: همگامی نقاشی با ادبیات در ایران ، م.مقدم اشرفی،ترجمه رویین پاکباز، انتشارات نگاه،۱۳۶۷ ۷: سیرتاریخ نقاشی ایرانی: لورنس بینیون/ ج،و،س،ولیکسون/ بازیل گری،ترجمه: محمدایرانمنش،انتشارات امیرکبیر،۱۳۶۷ ۸:کتاب ماه هنرشماره۶۳/۶۴ :مکتب نگارگری هرات وهفت اورنگ: منیژه شعبان پور،انتشارات وزارت فرهنگ وارشاداسلامی۱۳۸۲ ۹: باغهای خیال«هفت قرن مینیاتورایران» : م,کورکیان؛ ژ,پ سیکر: مدیرمجموعه: داریوش شایگان ،ترجمه پرویزمرزبان ، انتشارات فرزان روز ،۱۳۷۷ ۱۰:Marianna shrever Simpson(۱۹۹۸)Persian poetry

پاسخ به:مجله هنر / نقاشی

 

در کابوس رویای پیکاسو

تابلو مشهور Dream (رویا) اثر زیبای پیکاسو (Picasso ۱۹۷۳-۱۸۸۱) نقاش و مجسمه ساز اسپانیایی و از بنیان گذاران سبک کوبیسم، برای صاحب خود استیو وین (Steve Wynn)، از متنفذترین کازینو داران لاس وگاس به یک کابوس تبدیل شد زیرا او تصادفا به این گنجینه چند میلیون دلاری آسیب وارد کرد. حدود دو هفته پیش، وین که که تازه از قطعی کردن فروش ۱۳۹ میلیون دلاری این تابلو به یک کلکسیونر دیگر فارغ شده بود، هنگامی که در دفتر کار خود مشغول نشان دادن این اثر به دوستان خود بود، موجب پارگی این اثر شد. نورا افرون (Nora Ephron)، کارگردان و فیلمنامه نویس هالیوود که شاهد این حادثه بود، چنین میگوید که وین دست خود را برای نشان دادن بخشی از تابلو پرتره ماری - ترز والتر (Marie-Therese Walter) اثر پیکاسو بالا برد و در همین لحظه آرنج خود را به شدت عقب کشید که مستقیم به داخل تابلو فرو رفت، صدای وحشتناک پاره شدن بوم نقاشی شنیده شد و سوراخی به اندازه یک دلار نقره روی آن ایجاد شد. افرون به این نکته اشاره میکند که وین دچار بیماری retinitis pigmentosa نیز هست که یک بیماری ارثی بینایی است و فرد مبتلا به آن دچار تار بینی موضعی است. اولین عکس العمل وین فریادی از سر وحشت و تاسف بوده و بلافاصله اضافه کرده است: "ببینید چه کردم. خدا را شکر که خودم مقصر بودم" گفته های نورا افرون و مطلبی که در این باره در مجله نیویورکر New Yorker منتشر شده است حاکی از آن است که وین تصمیم تصمیم گرفته است خریدار را از اجرای این قرارداد معاف کرده و تابلو را پس از ترمیم برای خود نگه دارد.