ایل قشقایی

در گذشته، موسیقی در میان ایل نشینان قشقایی از اهمیت زیادی برخوردار بود و به شکل ها و قالب های گوناگون توسط گروه های مختلف هنرمندان ایل اجرا می شد.

موسیقی قشقایی

پروین بهمنی

موسیقی شناسی اقوام یک مبحث فرهنگی وسیع و گسترده برای مطالعات فرهنگی یک قوم می باشد.

موسیقی قشقایی همچون دیگر شاخصه های فرهنگ آن تا حدود زیادی متفاوت با موسیقی و فرهنگ دیگر اقوام استان فارس می باشد. از دیرباز تا کنون هنر موسیقی در بین عشایر قشقایی جایگاهی خاص داشته و از اهمیت بالایی برخوردار بوده است.

موسیقی در این ایل به شکلهای مختلف و در قالب رپرتوارهای گوناگون و مجزا, توسط افراد و گروههایی متفاوت اجرا شده و نمود می یابد.

مردمان این ایل از آغازین لحظات زندگی به واسطه آوای دلنشین لالایی با موسیقی انس گرفته و در تمامی مراحل حیات خویش از جمله فعالیت های سخت معیشتی که به سبب نوع زندگی کوچ نشینی بسیار هم طاقت فرساست از اعجاز روح افزاری موسیقی یاری گرفته تا امور روزمره را برخود سهل نمایند.

رکن اساسی در جشن و سرورهایشان موسیقی بوده و ضرباهنگ حماسه ها و رزم هایشان بم و زیر نقاره و پژواک کرنا در کوهساران.

در سوگ عزیزانشان نیز موسیقی التیام بخش زخم دلشان و تسکین دهنده درد فراق برای این مردمان مسافر مقصد بی انتها بوده است, زندگی ای که فلسفه آن "رفتن" است؛ خود موسیقی است.

هر کسی با نگاهی اجمالی و گذرا به موسیقی قشقایی در اولین دریافت در می یابد که موسیقی محزونی است و با تحقیق و بررسی از جنبه های مختلف دلیل این حزن را می توان به سرگذشت و تاریخ پرفراز و نشیب این قوم می توان ارتباط داد. قومی که قرنهاست از موطن اصلی خود جدا گشته و در ایالت فارس و بدون همجواری با هیچ قوم هم زبانی (قشقاییها به زبان ترکی سخن می گویند) تمامی این سالها را از فراق و هجران نالیده اند و همچنین زندگی پر مشقت کوچ نشینی و جنگ و گریزهای فراوان در طول تاریخ ایل, جانمایه ای محزون و غمگین به ادبیات و بالاخص موسیقی اش بخشیده است و در یک جمع بندی کلی می توانیم بگوییم که موسیقی و شعر زبان دوم مردمان ایل قشقایی است.

تقسیم بندی موسیقی (از لحاظ کارگان) و موسیقیدانان در ایل قشقایی:

موسیقی دانان قشقایی به دو گروه تقسیم می شوند:

1-موسیقیدانان حرفه ای هم تخصص و هم شغل)

2- موسیقیدانان عادی(تفننی).

رپرتوارهای اصلی موسیقی قشقایی شامل:

1-موسیقی عاشیقی

2- موسیقی چنگی ها

3- موسیقی ساربانی (دارغاها).

موسیقیدانان حرفه ای خنیاگرانی هستند که در یکی از سه رپرتوار اشاره شده تخصص داشته باشند و در جماعت و یا طایفه آنها قرار گیرند.

موسیقی عاشیقی: (Asheogh)عاشیق ها

شاید بتوان به صراحت گفت که موسیقی عاشیقی اصلی ترین بخش از موسیقی قشقایی است, که دارای اصالت تاریخی و مستدلی در ایل قشقایی نیز می باشد.

نقش این بخش از موسیقی به عنوان یک شاخصه فرهنگی هنری در جهت تحکیم ساختار فرهنگی ایل فراتر از تنها مقوله موسیقی بوده است به صورتی که این رپرتوار در قسمت کلامی خود که شامل روایت منظومه هایی به زبان ترکی می باشد. در طی سالهای متمادی و تغییر نسلهای مختلف و تحولات مختلف اجتماعی و سیاسی در حفظ زبان این ایل (زبان ترکی) نقش مهم و بسزایی را ایفا کرده است.

منظومه های ترکی نقل و روایت شده توسط عاشیقها نظیر (کوراوغلی, قریب و صنم, زهره و طاهر, اصلی و کرم, محمود و نگار و ... ) و انتقال واژگان و به طور کلی ادبیات شفاهی این قوم به نسلهای متمادی توسط آنها, تاثیر بسزایی در حفظ ساختار زبانی و سپس موسیقایی ایل قشقایی داشته است و این طایفه کوچک از این ایل بزرگ را پاسدارانی سترگ در جهت حفظ میراث فرهنگی این می توان قلمداد نمود.

گاها در مجالی که برای گفتگو با انگشت شمار باقیماندگان این طایفه خنیاگر دست می دهد به خوبی متوجه می شویم که هنوز هم بسیاری کلمات و واژگانی را که در حال حاضر و در بین دیگر قشقاییها دارای جایگزین های فارسی و زبانهای دیگر گشته اند را آنها به همان شکل اصیل ترکی (اورجینال) تلفظ و ادا می کرده و بدان گفتگو می کنند. در اکثریت نظریه ها آمده است که عاشیقهای قشقایی در ابتدا از مناطقی مانند: قفقاز, شکی, شیروان و بسیاری نقاط آذربایجان به فارس مهاجرت نموده اند و وجوه اشتراکی را که ما در بین عاشیقهای قشقایی و عاشیق های آذربایجان (یا دیگر اقوام ترک زبان) می بینیم شاید دلیلی بر ادعای مهاجرت آنها از آن نقاط باشد. البته این اشتراکها بین عاشیقهای قشقایی و دیگر عاشیق های مناطق ترک زبان دیگر بیشتر در منظومه های روایت شده توسط آنها می باشد و کمتر در نوع و اجرای موسیقی آنها. شبیه ترین گروههای عاشیق ها هم در م موسیقایی و هم در نوع روایت منظومه ها به عاشیقهای قشقایی, عاشیقهای ایل شاهسون می باشند.

در ابتدا عاشقهای قشقایی ساز " چگور" را می نواخته اند که در حدود یک قرن می باشد که این ساز از میان رفته و تنها اثر و نشانه مستند در مورد حضور این ساز در میان آنها عکسی می باشد که صمصام السلطان ( از ایلخانان قشقایی) این ساز را دست دارد و متاسفانه اطلاعات جامع و دقیقی در مورد این ساز (چگور قشقایی) در دست نیست. پس از ساز چگور, عاشیقها به ساز کمانچه روی آوردند و گاها عاشیقهایی تار نیز می نواختند و در چند دهه اخیر ویولون نیز در بین عاشیقها راه یافته و رواج پیدا می کند.

دلیل ورود ساز ویولون و استفاده از آن توسط عاشیقهای قشقایی نیز این بوده که صولت الدوله قشقایی در زمان حکومت رضا شاه پهلوی تعدادی از عاشیقها و دیگر نوازندگان ایل را برای آموختن علم روز موسیقی به تهران رهسپار می کند و آنها با این ساز در تهران آشنایی پیدا می کنند و به همراه خود به ایل می آورند.

شکل اجرایی موسیقی عاشیقی توسط عاشیقها بدین گونه بوده که ابتدا عاشیق قسمتی یا اپیزودی از منظومه را با کلام ساده و غیر آهنگین و گاهی همراه با حرکت دست روایت کرده و سپس شعر مربوط به ان بخش یا اپیزود را با کلام آهنگین و آوازی و با نواختن ساز اجرا می کنند. عاشیقهای قشقایی که تیره ای (مجموعه کوچکتر از طایفه) از ایل بودند تا زمان صولت الدوله قشقایی ( ایلخان قشقایی) تنها به نوازندگی و روایت منظومه ها در میان ایل مشغول بودند و دارای شغل و منبع کسب درآمد دیگری نبودند. زیرا ایلخان قشقایی برای آنها مستمری ای از نظام ایلخانی در نظر گرفته بوده که آنها فقط به حرفه موسیقی و ان هم برای ایل بپردازند. پس از قتل صولت الدوله توسط رضا خان پهلوی, این مستمری عاشیقها نیز قطع گشته و رفته رفته این تیره (طایفه کوچک) متلاشی گشته و برای تامین معاش به مشاغل دیگر روی آوردند و این بخش از موسیقی قشقایی رو به زوال نهاد. یکی از ویژگی های بارز این گروه از موسیقی دانهای قشقایی (در دهه های پیشین) اجرای دسته جمعی آنها به صورت ارکستری و روایت منظومه ها همراه با موسیقی به شکل اپرت بوده است. از عاشیقهای بنام آن زمان می توان به عاشیق احمد, عاشیق صیاد, عاشیق حمزه و عاشیق اسماعیل (متوفی 1374) اشاره نمود.

در حال حاضر تعداد عاشیقهای قشقایی از تعداد انگشتان یک دست تجاوز نمی کند که می توان به عاشیق امیرحسین جدی فر و عاشیق مراد قلی ابراهیمی و عاشیق محمد جعفری نیا (فرزند مرحوم عاشیق اسماعیل) اشاره نمود که نامبردگان نیز طی چند سال اخیر و طی پژوهشهای پروین بهمنی در مناطق مختلف فارس شناسایی شده و فعالیتهایی در زمینه این نوع از موسیقی را از سر گرفتند و به نوعی احیایی در این مورد صورت گرفته بود و انجام پذیرفت.

چنگی ها و موسیقی مربوط به آنها:

جماعت چنگی ها که دارای تیره (طایفه کوچکی) در ایل قشقایی هستند نوازندگان موسیقی قومی ایل می باشند و آنها در بین طوایف مختلف ایل پراکنده اند به طوری که هر طایفه در ایل چنگی ها مربوط به خود را دارد. چنگی ها د رنظام طبقاتی ایل از طبقات پایین اجتماع محسوب می شوند. به صورتی که مردم ایل با خانواده های انان وصلت فامیلی صورت نمی دهند لیکن در این حال بین مردمان ایل محبوبیت خاصی را دارا می باشند. از این جهت که حضور و نقش پررنگ آنها در شادیانه ها و جشن و اعیاد این مردمان بسیار موثر می باشد. سازهای مربوط به چنگی ها کرنا و سرنا و نقاره می باشد و اصلی ترین کاربرد موسیقی آنها در عروسی هاست و چنگی ها در عروسی مقامهای مربوط به رقص (هلیhaley) و مقامهایی با تم رزمی برای چوب بازی مردان (هو ایناماکHo oynamak) را می نوازند؛ همچنین به صورتی که در عروسی های ایل متداول است افراد خوش صدا و معمولا با صدای قوی و پرحجم همراه با ساز کرنا و سرنا در عروسی ها, مقامهای آوازی ایلی را می خوانند. همچنین چنگی ها که به آنان" اوسّا ussa" نیز گفته می شود. در عروسی وظیفه اصلاح موی سر داماد را نیز بر عهده دارند و معمولا همسر آنها نیز اصلاح مو و آرایش و تزیین عروس را انجام می دهد. در زمانهای گذشته چنگی ها در مراسم سوگ ( معمولا سوگ خوانین و افراد سرشناس و گاها جوانان ناکام) و در مراسم مربوط به ماه محرم مقامی به نام " دَورَه" که معادل فارسی آن کلمه وارونه و یا برعکس می باشند (مانند مقام چپی در بختیاری ها) را می نواختند که در اجرای این مقام جای نقاره کوچک با نقاره بزرگ تعویض می گشته است. در حال حاضر اجرای این مقام منسوخ شده و چنگی ها اجرای آن را بد یمن می دانند. (در اثر حاضر قسمتی از این مقام توسط چنگی حسینقلی سعادتی اجرا گشته است). هم اکنون و با توجه به تغییر و تحولات منفی ای که توسط ورود موسیقی های الکترونیک در اکثر موسیقی های محلی رخ داده, اما هنوز هم چنگی ها در عروسی ها و اعیاد ملی و سنتی و مذهبی حضوری جدی دارند.

از مقامهای مشهور نواخته شده توسط چنگی ها می توان به مقامهای جنگنامه, سحرآوازی, یورغا هلی, لَکی, در ناق ایسه اشاره نمود و از چنگی های بنام متوفی به اوسا کل علی و اوسا فیلی و اوسا نوروز و چنگی های بنام حاضر به اوسا ابراهیم, اوسا شکرالله (شوکور), اوسا گنجعلی سلمانی, اوسا حسینعلی سعادتی, اوسا خوانسار(فرزند اوسا فیلی) اشاره نمود.

ساربانها (دارغاها) و موسیقی ساربانی:

ساربانها طایفه ای را تشکیل می دهند که کار آنها نگهداری از شترها(شترچرانی) می باشد و هنر موسیقی و عشق به آن در آنها به وفور یافت می شود.

شاید شیوه و نوع زندگی آنها بصورتیکه همیشه دورتر از ایل بوده و در تنهایی درگیرانه تری با طبیعت زندگی می کنند دلیل خلاقیت های بیشتر و اعجاز موسیقی به گونه ای بکرتر و بداهه تر آنها باشد.

ساز مورد استفاده ساربانها نی لبی (قمش ghamesh) و نی لبک ( دودوگ doodoog) می باشد. همچنین ساربانها در خواندن آواز مهارت و قدرت صدای کم نظیری را دارا می باشند. بیشتر مقامهای آوازی قشقایی منتسب به این دسته از موسیقیدانان قشقایی می باشد. ساربانها نغمه هایی را که به آنها آسانک گفته می شود را هم می نوازند و می خوانند. (نغمه هایی را که با اشعار دوبیتی خوانده و نواخته می شود را آسانک می گویند).

ساربانها یا همان دارغاها مهارت ویژه ای را در بداهه نوازی و تغییرات نو در مقامهای کهن را دارند. انعکاس حضور دایم آنها در بیابانها را به وضوح در صدای ساز و آواز کویری آنها می توان رویت نمود.

داغارهای زن نیز دارای صداهای پرقدرت و دارای تحریرهای آوازی منحصر به فردی بوده و دارغاهای مرد نیز نوازندگان و خوانندگان چیره دستی می باشند. ساربانها (دارغاها) به گویش و لهجه خاصی به نام "کوروشی koorooshe" سخن می گویند. اکنون تعداد دارغاهای موسیقیدان نیز بسیار کم بوده و به ندرت دیده می شوند. از دارغاهای نی نواز نامی در حال حاضر می توان به سادی خان اشاره کرد و از دیگر دارغاهای مشهور گذشته نیز می توان به دارغا شامیرزا, دارغا پری, دارغا لشکر و دارغا ماه پرویز اشاره و یاد کرد.

موسیقی دانهای عادی (تفننی):

این دسته از موسیقیدانان قشقایی که معمولا از طبقات بالا و خانواده های مرفه می باشند بیشتر از روی علاقه و گرایشات شخصی به موسیقی روی می آورند. این دسته از موسیقیدانها در قشقایی بیشتر ساز سه تار را می نوازند. دلیل حضور سه تار در موسیقی قشقایی وجود فردی به نام داوود نکیسا بوده که در موسیقی مهارت زیادی داشته (چند نسل متمادی آن چگور نواز بوده اند) و به علت این استعداد ویژه توسط ایلخان قشقایی و به دستور وی از شیراز به تهران برای آموختن موسیقی نزد اساتید برجسته موسیقی ایران رجعت می کند و با توجه نواختن و یادگیری چند ساز از جمله ویولون و تار به ساز سه تار گرایش ویژه ای پیدا می کند و مقامهای قشقایی را با سه تار اجرا می کند و تغییراتی را نیز در این در این ساز ایجاد می نماید. این تغییرات عبارتند از جفت کردن دو سیم سفید در آن و زدن زخمه با مضراب طلقی به جای ناخن و تغییراتی اندک در فواصل پرده ها نسبت به مدل کلاسیک ایرانی آن.

با سه تار و با شیوه قشقایی آن بیشتر نغمات آوازی نواخته می شود. از اساتید بنام سه تار قشقایی به استاد هادی نکیسا (پسر داوود نکیسا) و استاد حبیب الله خان گرگین پور می توان اشاره نمود و در نوازندگان سه تار در حال حاضر می توان به پیران درخشان اشاره نمود.

از دیگر موسیقیدانهایی که در گروه موسیقیدانهای تفننی جای می گیرند و دارای تحصیلات بالای آکادمیک نیز در این زمینه می باشند می توان به استاد فرهاد گرگین پور و نوازنده و آهنگساز بزرگ قشقایی فرود گرگین پور اشاره نمود.

از دیگر نوازندگان نوازندگان نیز می توان غلامعلی گرگین پور, الله قلی گرگین پور, محمد جاویدی, محمد شهبازی, اصغر دلاوری, پیران درخشان, امین آقایی, مسعود نامداری, برزو طیبی پور, نصرالله جهانگیری و ... اشاره نمود.

نکته قابل توجه در زمینه موسیقی در ایل قشقایی این موضوع می باشد که در بین خوانین و طبقات بالای اجتماعی در ایل به موسیقی و موسیقیدانان نگاه ویژه و مثبتی وجود دارد به طوری که در بین ایلخانان نیز موسیقیدانان بزرگی دیده شده است..

آواز خوانان و موسیقی آوازی ایل قشقایی:

در یک تعریف ساده می توان همه مردم ایل را آواز خان دانست و نامید. به طوری که در همه مراسم و در همه روزمره گی زندگی بهترین و لذت بخش ترین سرگرمی برای کوچک و بزرگ و در هر سنی خواندن آواز می باشد. ریشه های اصلی مقامهای آوازی را می توان در هر سه رپرتوار موسیقی ایل جستجو نمود.

به طور مثال ریشه بعضی آوازها مانند آواز " کرم" را از منظومه "اصلی کرم" مربوط به موسیقی ساربانی و یا آواز " گدن دارغاgedan dargha " را مربوط به موسیقی ساربانی و آواز " گول منه گولgool mana gool" مربوط به موسیقی چنگی ها می باشد. این آواز گاها در طوایف و تیره های مختلف ایل با شیوه ها و سبکهای مختلفی توسط خوانندگان اجرا می شود. در ایل قشقایی بعضی از آوازها منسوب به شخص خاصی نام گرفته است. به طور مثال "قص غلامرضا خان بهمنی" که معروفبه " گدن آغور ال"  نیز می باشد را شخص غلامرضا خان بهمنی بسیار مسلط و با شیوده خاص خود می خوانده است که به وی منسوب می دانند. و بسیاری "قص" های دیگر (که قص به معنی آهنگ به کار برده می شود) مانند قص صمصام که منسوب و ساخته خود صمصام السلطان می باشد و از قص های معروف می توان به قص کیخا, قص محمدقلی خورشیدی, قص کاکا خان بیگ, قص محمدعلی خان, قص هادی خان شش بلوکی, قص لای چنارم دارغا پرویز اشاره نمود.

و از آواز خوانان بنام قشقایی می توان به محمدحسین کیانی (که سرآمد آوازخوانان می باشد) تهمورث کشکولی, علیرضا شهبازی, آفتاب, ماه پرویز, نواز طیبی, هلاکو خان جمانی پور, محمود خان اسکندری, کیومرث خان جهانگیری, پروین بهمنی, غلامرضا خان بهمنی اشاره نمود.

آزاده شهمیر نوری

 مسن‌ترین خواننده ایل قشقایی است و 109 سال دارد، اما شناسنامه‌اش را بیست سالی دیر‌تر گرفته تا از خدمت سر بازی معاف شود. سر حال و سر‌زنده است. در افتتاحیه جشنواره موسیقی نواحی، وقتی پرده كنار رفت و استادان یكی یكی شروع كردند به خواندن، نوبت به او که رسید، خواندن را این طور آغاز كرد: «من، حسین كیانی، متولد 1295، شماره شناسنامه 454، صادره از ایل قشقایی شیراز» وقتی صحبت می‌كرد انگشت اشاره‌اش را كه بالا گرفته بود تكان می‌داد انگار می‌دانست كه این حرف‌ها برای مردمی كه روبرویش نشسته‌اند جالب است. بعد هم شروع كرد به خواندن داستان رستم و سهراب:‌
به كشتی گرفتن نهادند سر
گرفتند هر دو دوال كمر
چند بیتی بیشتر نخوانده بود كه شعر را فراموش كرد. بعد از كمی سكوت جمعیت دست زدند، او دوباره شعر را از اول زمزمه كرد و بعد ادامه‌اش را خواند. باز هم جمعیت دست زدند.
با وجودی كه شعر فردوسی را فراموش كرده، اما حافظه خوبی دارد. حوادث دوره رضا‌خان و دوره نخست وزیری مصدق را به خوبی به یاد‌ داشت. می‌گوید در جوانی تمام شاهنامه فردوسی را حفظ بوده است. او تنها یكی از خوانندگان ایل قشقایی است كه شعر‌های فارسی را به زیبایی می‌خواند، اما مسن‌ترین آنهاست.
از هفت سالگی با داوود نكیسا كه نوازنده تار بوده به میهمانی‌های خوان‌ها و بزرگان می‌رفته و لالایی‌ها و آواز‌های تركی می‌خوانده است. اما برای او شاهنامه چیز دیگری بوده است: « خواندنش را بین ایل قشقایی ممنوع كرده بودند. از دوره احمد‌شاه به بعد شعر‌های فردوسی را پنهانی می‌خواندیم. كتاب‌های شاهنامه را از ما گرفتند و سوزاندند. قشقایی‌ها كتاب را در خانه‌هایشان پنهان می‌كردند اما من برای این‌كه نیازی به كتاب نداشته باشم، شعر‌ها را از حفظ می‌خواندم.»
پیر‌مرد به تلخی از آن روز‌ها و حكومت رضا‌خان یاد می‌كند. او می‌گوید: «بی‌حجابی در ایل قشقایی هرگز نبوده لباس زن‌ها آنقدر پارچه داشته كه آنها را می‌پوشاند حتی دختران ایل كه به هر دلیلی از ایل می‌رفتند باید همین لباس‌ها را می‌پوشیدند. ایل با دولت سر‌حجاب دعوای زیادی داشت. مردان می‌گفتند لختی برای زن خوب نیست .دولت «سرپتی» را اجباری كرده بود، اما زن‌ها هرگز تنبان و كینگ را كنار نگذاشتند. مرد قشقایی هم هنوز لباده، شالوار (شلوار)، چقه، كلش و پاپیچش را می‌پوشد و به آن مغرور است.»
«حسین كیانی»، ایل را حامی مصدق می‌داند و از او به نیكی یاد می‌كند: «مگر می‌توانم مصدق را فراموش كنم. قشقایی‌ها حامی مصدق بودند. در جریان جنگ انگلیس و به دریا انداختن انگلیسی‌ها، حاج عبدالحسین لاری از علمای قشقایی فتوای جهاد می‌دهد. انگلیسی‌ها فارس را گرفته بودند. این بسیج شد و ماجرای آب انداختن قوای انگلیس پیش آمد. غائله مصدق هم یكی از حكایت‌ها بود كه ایل را دوباره رودر روی دولت كرد.»
موسیقی در ایل یعنی زندگی، مردان و زنان با آن زندگی می‌كنند زنان هنگام كار آواز می‌خوانند، مردان هنگام جنگ. زنان آرزو‌های دور و دراز خود را در آواز‌ها مرور می‌كنند. آنها هر شب ساز كوك می‌كنند و دور هم جمع می‌شوند و آواز می‌خوانند. داستان‌های شاهنامه بخش مهمی از آواز‌های شبانه ایل است. حسین كیانی، شعر‌های فردوسی را می‌خواند و جوان‌تر‌ها دورش حلقه می‌زنند و گوش می‌دهند. داستان‌های حماسی و عاشقانه مهمترین آواز‌های آنهاست كه نقل آنها سینه به سینه گشته و از قرن‌ها پیش به امروز رسیده است.

 دکتر مهدی پیروز نیا

یکی از مهمترین آداب و رسوم در میان ایلات و عشایرایران رقص یا حرکات موزون و ریتمیک می باشد . هرچند رقص درکنارموسیقی به عنوان یک سرگرمی و عاملی روحیه بخش ، نشاط آور و شادی آفرین  مطرح است  که به زندگی سخت و دشوارایلیاتیِ سخت کوش،  رنگ و جلایی خاص می بخشد ، لکن رقص از جنبه های دیگری نیز قابل بررسی  است . رقص به عنوان یک هنر در کنار موسیقی و شعر بیان کننده حالات روحی و وسیله ای برای بیان احساسات و عواطف فردِایلیاتی بوده و نیزابزاری جهت ایجاد ارتباطِ نمادین می باشد .  رقص درهمراهی با قصه گویی ونقالی نوعی نمایش گونه ی پرشور برای جذاب کردن کار قصه گوست و از این جهت  قابل مقایسه با پانتومیم یا نمایش صامت در تئاتر می باشد که در آن فارغ از صحنه آراییهای مرسوم ، تنها با حرکات صورت ، دستها و بدن ، معنایی خاص را به بیننده القا می کنند  . رقص همچنین کارکردهای دیگری مانند برانگیختن حس تعاون و دوستی از یکسو و پرورش احساس رقابت سازنده میان افراد ایل  دارد و سبب آمادگی جسمانی و روانی برای انجام کارهای سخت زندگی کوچ نشینی می شود . باید توجه داشت که در اکثر ایلها و عشایر ایران همچنانکه بخش عظیم ، مهم و سختی از کارها بر دوش زنان است و زنان نیز دوش بدوش مردان و گاهی حتی بسیار فراتر از آنها به کار می پردازند و در تقسیم کار اجتماعی واجد نقشها و جایگاههای مهم و قابل توجهی هستند، درآیینها و رسوم نیز همه ی افراد ایل اعم از مردان و زنان همراهند و اصولا" در رقصها خصوصا" آنها که بازگوکننده ی مفاهیم خاصی هستند، هم زنان و هم مردان دارای نقش برابر می باشند و در رقصهای آیینی همه با هم  می رقصند . این همراهی زنان با مردان در رقص ، در گذشته و تاریخ  تمامی عشایر  به چشم می خورد، لکن در معدودی از عشایر اکنون زنان و مردان در دستجات جداگانه ای می رقصند .

در بررسی رقصهای مختلف در میان ایلات و عشایر ایرانی با توحه به خصلتهای مشترک باید رقص و آداب آن را از جنبه های زیر مورد توجه قرارداده و به این نکات توجه کرد :
1) جنبه های نمادین و مفهومی رقص : رقصها  دارای بار مفهومی و نمادین می باشند بنابراین در بررسی رقصها باید به  جنبه های نمادین رقصها که در حرکات دستها ، پاها و کل بدن قابل استخراج است  توجه گردد. معانی مختلفی دررقصها نهفته است. گاه شکر گزاری به درگاه خداوند گاه ترتیب خاص یکی از کارهای زندگی عشایری مانند پشم چینی گوسفندان یا کارهای کشاورزی ، سوارکاری ، جنگ با مهاجمان فرضی و تهدید آنان در قالب حرکات رقصنده بیان می گردند .
2) جنبه ی تاریخی رقص : رقص مانند دیگر عناصر فرهنگی هر قوم ، ریشه در گذشته ی تاریخی آن قوم دارد و با گذشت زمان مفاهیم و آداب آن به دلایل مختلف تغییر کرده یا تثبیت شده است .رقصهای ایلات و عشایر نیز از این قاعده مستثنا نبوده است وریشه در تاریخ ایل دارد جنگها و تهاجم بیگانگان به ایل از مهمترین عوامل تاریخی است که در رقص ها نمود یافته است. از سوی دیگر با تحمیل یکجانشینی یا تخته قاپو به ایلات از خشونت حرکات و سرعت ریتم موسیقی و رقص کاسته شده است . از سوی دیگر با تسلط اقوام دیگر یا نفوذهای فرهنگی که در پی مغلوب شدن و تحت سلطه در آمدن ایلها در طول تاریخ به وقوع پیوسته است ، تغییراتی پیش آمده و رقصهای کنونی بیشتر آمیزه ای از رقصهای اصیل و عناصر تازه تر می باشند . مثلا" با تسلط اعراب بر ایران یا در طی سلطه ی مغولها تاثیراتی را می توان در رقص ایلات مشاهده کرد . مثلا"جنبه های آماده سازی بدنی وتمرینات دفاعی و جنبه های اسطوده ای تقویت شده است.
3) جنبه ی تعاون و همراهی و هماهنگ کنندگی رقص : رقصها  نوعی هماهنگی و روحیه ی تعاون و همکاری را در شخص ایجاد می کنند . نزدیکی گروه رقصنده با یکدیگر و حرکات یکنواخت و هماهنگ گروه با توجه به تلاشی که هرشخص در طی آن سعی می کند خود را با دیگران هماهنگ کند نوعی روحیه ی برادری و تعاون در میان  افراد ایل پرورش می دهد .
3) جنبه های عرفانی رقص : یکی دیگر از جنبه های قابل تامل در رقص ایلات و عشایر وجود عناصر عرفانی ، رازورزی و گنوسیسم است همچنانکه در سماع سعی بر آن است که با برداشتن پرده ی عناصر مادی مانند زبان و جسم ، بیواسطه و مستقیم به انوار حق واصل شد، گاه عناصر عرفانی و نزدیک به سماع یا رقص عارفانه در رقصها دیده می شود و گاه مانند رقص و آهنگ مرغ حق در عشایر شرق و جنوب خراسان رقص به تمامی در خدمت عرفان و خداجویی بیواسطه است .  از سوی دیگر گاه رقص حالت نوعی ریاضت و تزکیه ی نفس به خود میگیرد .
4) جنبه های اسطوره ای رقص ایلیاتی : این نیزاز مهمترین عناصر رقص ایلی است توجه به اسطوره ها و سعی در نمایش داستانها ی اساطیری و حماسی از عواملی است که باید مورد توجه قرار بگیرد .
5 ) جنبه ی آماده سازی بدنی و ورزش برای کسب توانایی  انجام کارهای سخت : رقصها خود نوعی ورزش سخت و آماده کننده ی بدن برای انجام کارهای سخت هستند و در طی آن همانند نوعی ورزش بدن پرورده می شود و به آمادگی لازم جهت انجام امور و کارها می رسد . در رقص چوب بازی که علاوه بر خراسان در بسیاری ایلهای دیگر مثل بختیاری ها و قشقایی ها انجام می شود ریشه و بنیاد رقص به زمان تسلط مغولها به ایران می رسد که افراد ایل در طی رقص با چوب توانایی دفاع و حمله را می آموزند و در آن تبحّر می یابند .
6) جنبه ی رقابت رقص : در  رقصها ی عشایری نوعی حس رقابت برانگیخته میشود که سازنده است و بهشخص انگیزه می دهد تا با جدیت کوشش و تمرین بیشتر مهارت خود را ارتقاء بخشیده خود را به موقعیت مرتبه ی اول و بهترین رقصنده نزدیک کند . رشد روحیه ی رقابت از رقص به کارهای دیگر کشیده می شود و به افراد انگیزه بری تلاش بیشتر و انجام بهتر کارهای ایل می دهد .
7 ) جنبه شادی ، سرگرمی و آیینی در مراسم های خاص از آنجا که زندگی کوچ نشینی زندگی سخت همراه با انجام کارهای طاقت فرساست این نوع زندگی نیازمند کسب روحیه و استفاده از عناصر شادی بخش و سرگرم کننده است در زندگی ایلی هر لحظه می تواند حوادث سخت و جانفرسایی در بر داشته باشد از سوی دیگر در کنار روزهای سخت و پر کار زمانهایی نیز فرا می رسد که در ییلاق یا قشلاق ایل کار چندانی برای انجام ندارد این درست فرصتی است که در عروسیها مراسم ختنه سوران و دیگر آیینهای سرور و شادمانی و سرگرمیها فرصت بروز می یابند مهمترین سرگرمیهای ایلی را می توان در رقصها و بازیها دید . عناصر مشترک بسیاری مابین رقصها و بازیها وجود دارد در میان عشایر فارسی زبان خراسان به رقص ، واژه ی بازی اطلاق می شود در عین اینکه بازی یا رقص بسیار جدی گرفته می شود و گاهی حتی نوعی عبادت ، دعا یا طلب حاجتی از آفریدگار به حساب می آید .
8 ) جنبه ی موسیقایی و ریتمیک : همراهی سازهای خاص در هر ایل که نشان از روحیات خاص با رقص  و هماهنگی سازها و فراز و فرود آن در هماهنگی با موسیقی و سازهای خاص هر ایل
9 ) جنبه ی منعکس کننده ی روحیات خاص هر ایل که علاوه بر رقص در اشعار خاص هر ایل نیز قابل دستیابی است  
10 ) جنبه های دینی رقص : رقصهای ایلی گاه حالت عبادت  یا طلب حاجتی به خود می گیرد مانند رقص طلب باران در عشایر جنوب خراسان . در برابر چنین رقصهایی معمولا" نه تنها رقصنده بلکه دیگر افراد  حاضردر صحنه نوعی حالت احترام و اعتقاد قابل رویت است . این رقصها بسیار جدی گرفته می شود و همگان در انجان آن که نوعی عبادت به حساب می آید همکاری می کنند . 
11 ) جنبه ی بخاطر سپاری کارها یا آیینهای خاص : دررقصهایی که این جنبه در آن دیده میشود نوعی کار ، فنّ یا مراسم خاص با دقت و وسواس کامل به اجرا در می آیند این رقصها همچنین نوعی کارکرد آموزشی برای جوانترها دارند و شخص را برای انجام یک کار یا آیین خاص آماده می سازند مثل رقص شالیکاری در مازندران و یا رقص قاسم آبادی در گیلان یا رقص خوشه چینی در فارس یا رقص گندمکاران در عشایر خراسان . در رقص قاسم آبادی مراحل کامل نشا کردن برنج و مراحل دیگر برنج کاری به ترتیب و بطور کامل اجرا می گردد .
اکنون می پردازیم به ذکر نمونه های از رقصهای ایلات و عشایر ایران :
رقص در ایل بختیاری :
رقص در ایل نشانی از هم بستگی ، اتحاد و عاطفه است ، همه می رقصند دست در دست و دوشادوش یکدیگر . اگر رقص فردی هم باشد به منظور زورآزمایی است همانند چوب بازی که نوعی نشان قدرت واعتماد است ، آن هم همراه با موسیقی پرتحرکی که یادآور جنگ و ستیز است.
از رقصهای رایج و پرتحرک بختیاری رقص « سه پا » را باید نام برد ، در این رقص زن و مرد با نوای توشمالان می رقصند ، سه قدم برمی دارند بعد یک پا را جلو می گذارند و یک دست را پایین و دست دیگر را بالا نگه می دارند ، این حرکت با نظم و ترتیب خاص تکرار می شود .
از دیگر رقصهای مرسوم ومعروف در ایل بختیاری  رقص گروهی «جیران ، جیران» است که گروهی است و مردان و زنان باهم در آن شرکت می کنند و می رقصند .
ازدیگررقصهای گروهی بختیاری ها که درآن حرکات دست و پا بسیارسریع بوده و نیازمند قدرت وانعطاف بدنی بسیار است رقص « هی دته » می باشد که همراه آهنگی ریتمیک اجرا می شود . 
از جمله رقصهای دیدنی بختیاری ها که کم وبیش با اشکال مشابه و اندک تفاوتی در اکثر عشایرایران موجود است رقصی است با نام رقص آهنگ مجسمه - مشابه این رقص در نواحی لرستان با نام  «  خُوس »  یا « خَسَه » و در خراسان و ایلات کرمانج که طایفه ای کرد هستند در شکلی مشابه انجام می گردد . در طی این رقص که با نوای سازهای نوازندگان ( توشمالان در میان بختیاری ها ) و همراه فراز و فرودهای موسیقی به تناوب اوج می گیرد وفروکش می کند زنان و مردان همراه هم ، می رقصند . توشمالان در حین اجرای آهنگ به ناگاه نوای موسیقی را قطع می کنند و در این حال رقصندگان باید مانند مجسمه بایستند و تکان نخورند . در این حال عده ای با دادن انعام و شیرینی از توشمالها می خواهند تا مجددا" بنوازند به این ترتیب نوای موسیقی با ردیگروبه ناگاه آغاز شده واین فرازوفرودها ادامه می یابد.لازم به توضیح است که نوازندگان و خوانندگان که حافظان فرهنگ موسیقایی و اشعار محلی هستند و سینه به سینه این فرهنگ شفاهی را حفظ می کنند در هر ایل با اصطلاحی خاص خوانده می شوند و در ایل بختیاری به طور کلی به آنها توشمال می گویند . هفت لنگان به آنها « توشمال » یا « میشکال »  و چهارلنگان به آنها   « خطیر » می گویند . در ایل بختیاری هر طایفه و تیره ای توشمال و خواننده ی خاص خود را دارد تا همواره همراهشان اشند و در مراسم سوگواری و شادی کوچ نشینان را همراهی کنند . توشمالان در ایل بختیاری ، زنان و مردانی عاشق پیشه و شاعر مسلک هستند که بیشتر اوقات زندگی شان صرف ساختن ابیات ، لطیفه ها ، متلها و ضرب المثلها می شود و در واقع یکی از مهمترین اقشار پدیدآورنده و نگاهدارنده ی آثار و ادبیات عامیانه و فولکلور این سرزمینند . در مجالس رقص بختیاری ؛ زنانِ توشمال با صدای گرم و گیرای خود اشعار و ترانه هایی را در متن آهنگ نوازندگان ، می خوانند و مردان نیز با ابیات دلپذیر و شورانگیزی به آنها پاسخ می دهندو بسته به نوع مراسم در حاضران شور و حال پدید می آورند .
در بررسی اجمالی رقص و مراسم آن و رفتارشناسی متقابل نوازندگان ایلی و سایر اعضای ایل و ریشه های تاریخی رقص در ایل بختیاری به اختصار می توان این نکات را مطرح کرد :
 رقص نمادی از وابستگی های عاطفی اعضای ایل ،اتحاد ،همدلی و  هماهنگی اعضای   طایفه وایل است .رقص دسته جمعی اعضای ایل در کنار یکدیگرنشانگر آن است که تمامی اعضا در برابر هر عامل خارجی متحد و یکپارچه اند و در حفظ داشته های فرهنگی یکدل و مصمم .
حضور مردان و زنان در رقص همراه و همپا ، کارکرد زنان در انجام امور ایل و احترام متقابل مردان ایل به آنان را می رساند .مردان ایل در همراهی زنان در رقصهای نمادین نشان می دهند که از نقش موثر زنان در فعالیتهای اجتماعی و فنی ایل آگاهند و برای آن ارزش قائلند . حضور زنان این مطلب را می رساند که مردان و در مجموع تمامی آحاد عضو ایل ، ضمن برخورداری از زحمات زنان ، آن را برای هر بیننده ی خارجی مطرح می کنند و تمایل دارند تا این موضوع به خوبی روشن شود که زن و مرد ایلیاتی در کنار هم امورایل را به انجام می رسانند و به یک اندازه در آینده ی ایل موثرند . حضور زنان در جمع توشمالها یا خوانندگان ایل نشان از اجازه ی ابراز وجود و بیان احساسات ، عواطف و عقاید زنان در ایل دارد .
چوب بازی که معمولا" مردان در آن شرکت می کنند ، نشانه ی وجود مردان دلیری است که در حفاظت از قلمرو ایل ،مصمم و توانایند . این مسئله از یکسو به اعضای ایل امنیت خاطر می دهد و شبهه ی امکان تجاوز به حدود ایل را ،از هر بدخواه خارجی می گیرد .   
موسیقی و رقص در ایل بویراحمد :
ایل بویر احمد همانند بیشتر ایلها وکوچ نشینان ایرانی برای موسیقی ورقص اهمیت بسیاری قائلند . کارکرد موسیقی و رقص در ایجاد یکدلی و اتحاد در بین اعضای ایل و حفظ سنتها و آداب و آیینهای ویژه ایل که سبب تثبیت و تمایز هویت فرهنگی ایل می گردد ، از مهمترین دلایل ماندگاری موسیقی ، اشعارو ترانه ها و رقصهای ویژه ی بویراحمدی هاست . سختی زندگی معیشتی ایلیاتی و تهاجم های گسترده به قصد یکجانشین کردن ( تخت قاپو ) و کنترل عشایر در یکصد سال اخیر و نیز ایجاد اختلاف در میان عشایر که در تاریخ عشایر ایران مهمترین راه کنترل عشایر از سوی حاکمیت مرکزی بوده  و جنگهای خونین بین عشایر را سبب گردیده است ، موسیقی و رقص ها را در عشایر ایران خصوصا" بویر احمدی ها به شکلی حماسی  درآورده است . همانند بختیاری ها موسیقی حماسی و ریتمیک همراه با ترانه ها یی که در وصف شجاعت و دلاوری و جنگ برای حفظ شرافت و هویت ایلیاتی سروده شده است و رقصهایی که در بسیاری از موارد حاکی از وجود قدرت بدنی نفرات و توان جنگاوری ایل است ریشه در این دوره های خاص جنگ و نبرد دارد .
بویر احمدی ها برای بخشی از ابیات شعرهای خاص ومعروفشان ، آهنگهای ویژه ای دارند ، این آهنگها را « قس »  می نامند . از مهمترین ومشهورترین قسها می توان به قس برنو و قس یاریار اشاره کرد . این ترانه ها ( مجموعه ی یک بیت خاص و قس آن ) محتوای حماسی ، عاشقانه یا در وصف طبیعت یا محیط و ایل دارند . از سوی دیگر موسیقی حزن انگیزی نیز به نام « تول چپ » دارند که در عزاداری توسط مهتر نواخته می شود .
در ایل بویراحمد زنان بیشتردررقص به هنگام شادی شرکت می کنند و مردان بیشتر در رقصهای حماسی و جنگاوری مثل رقص چوب شرکت می نمایند . از رقص های معروف بویر احمدی ها می توان به چوب بازی ، رقص چوبی ، رقص دوپا ، رقص سه پا ، رقص صددستمالی ، رقص یلعبه ، رقص بختیاری ، رقص نرمه نرمه و رقص ترکی شاه فرنگی اشاره کرد .
رقص در ایل  قشقایی :
ایل قشقایی از ایلهای بزرگ کشور ایران است که در واقع کنفدراسیون بزرگی متشکل از طوایف مختلف است . رقص چنانکه گفته شد در ایل قشقایی نیز نشانه و نماد همبستگی ، اتحاد و دوستی است . درهنگام رقص همه دست در دست هم و دوشادوش یکدیگرند . در بین عشایر قشقایی رقصهای گوناگونی معمول است که در تمامی آنها زنان و مردان در کنار یکدیگرند و تقریبا" در اکثر رقصهای قشقاییان زنان و مردان هردو حضور دارند . در جشنها مردان و زنان هریک دو دستمال در دست می گیرند ، پیرامون یک دایره ی بزرگ ایستاده و با آهنگ کرنا و دهل ضمن تکان دادن دستمالها با حرکات موزون پیش می روند . چوب بازی که رقصی معمولا" مخصوص مردان است بدین ترتیب انجام می گیرد که طبال بر طبل می کوبد و کرنازن در ساز خود می دمد زنها حول یک دایره ایستاده کل Kel   می کشند و مردان در میان به چوب بازی یا رقص « در مرو » می پردازند . در این بازی مردان دوبه دو با چوبهای کوتاه و یک چوب بلند با یکدیگر می رقصند و مبارزه می کنند همراه با آهنگی که به تدریج اوج می گیرد و ریتم آن تندتر می شود سعی می کنند تا با زدن چوب به پای حریف چوب بلند را تصاحب و حریف را از میدان بدر کنند و بدین ترتیب رقص ادامه می یابد تا برنده ی  نهایی مشخص گردد . استفاده از لباسهای با رنگهای متنوع و شاد و دستمالهایی با رنگهای زیبا و رنگارنگ زیبایی رقصهای هنرمندانه ی قشقایی را دو چندان می کند .
همانگونه که گفته شد بدلیل جنگها و مصائب ناشی از آن و حضور کوچ نشینانی همچون ایل بختیاری و بویر احمدی و ... در مناطق استراتژیک برای دولت مرکزی ایران و راهها و جاده های بااهمیت کشور ،موسیقی و رقص در میان این ایلات بیشتر رنگ و بوی حماسی و جنگاوری دارد . اما از دیگر موسیقی و رقصهای قابل تامل در میان ایلات و عشایر  ایران زمین ، موسیقی و رقصهای مرسوم در منطقه ی شرق ایران یا ایلات و عشایر استانهای شرقی شامل خراسان و سیستان و بلوچستان می باشد که بیشتر مفاهیم عرفانی را در بر می گیرد . رقص در این ایلات سوای رقص چوب و برخی رقصهای حماسی بیشتر همراه با چکامه یا چامه یا چهاربیتی های عرفانی که با سوز خاص و همراه سازهایی چون دوتار نواخته می شود ، نمادینه هایی از مفاهیم نیاز و طلب ، عشق و آرزو ، حرمان و جدایی و عبادت و پرستش عرفانی را به نمایش می گذارد و گاهی بسیار به سماع دراویش نزدیک می گردد . از مهمترین این رقصها می توان به پرستش یا عبادت مرغ حق ، نوایی یا ناز لیلی ، پرواز سیمرغ و نار حق اشاره کرد که علاوه بر زیبایی اعجاب انگیز هنر رقصندگان آن ، گنجینه ای گرانبها از چکامه های سروده شده توسط شاعران تاریخی این سرزمینها و حفظ سینه به سینه ی آنها می باشد که معمولا" با سوز و گداز فراوان در سکوت ساز یا در لحظات فرود آهنگ ، خوانده می شود و سپس موسیقی اوج می گیرد و رقصنده که در اصطلاح محلی به او بازیگر می گویند به پرواز در می آید . بسیاری از بازیگران عشایر شرق ایران خصوصا" در خراسان بازی ( رقص ) را نوعی عبادت می دانند و پیش از آغلز آن وضو می گیرند و نماز می خوانند .
علاوه بر رقصهای عرفانی در میان عشایر و ایلات خراسان ، نیز رقصهای شاد و نشاط انگیزی همچون رقص چوب و رقصهای دیگری که با نوای دهل و سرنا یا دوتار همراهی می شود وجود دارد که بیشتر در اعیاد و جشنها و پایکوبیها از آنها استفاده می شود . بخشی از این رقصها به همراه شعر و آهنگ ِ زمینه شان بیان کننده ی حماسه هایی پرشور از سرداران و قهرمانان تاریخی و مردمی این سرزمین است .
 بی شک رقص و ترانه های محلی عشایر بخشی از گوهر گرانبهای فرهنگ و فولکلور این سرزمین است که نشان از مردمی صبور،  سلحشور، سخت کوش ودو ستدار آب و خاک سرزمین مادریشان ایران بزرگ دارد و نشان دهنده ی سابقه ی تاریخی فرهنگی غنی و غرورآفرین در این سرزمین است .کنکاش در هر بخش از هنر اصیل ایرانی به یقین به خوبی نشان از این موضوع دارد که هرگاه فرهنگ اصیل ایرانی که ریشه در تاریخ باستانی آن دارد ،از زیر یوغ اسارت و تهاجم فرهنگهای دیگر خارج شده و فرصت نفس کشیدن یافته ، مفاهیمی سرشار از انسانیت و احترام به انسان و خصوصا" توجه به برابری و حقوق تمامی اقشار جامعه ی بستر و به ویژه احترام و رعایت حقوق زنان به عنوان یکی از کلیدی ترین و مهمترین پایه های جامعه رخ نشان داده است . در یک کلام هر بخش از فرهنگ ایران زمین نشانگر بخش دیگری از عظمت روح انسانهای پدیدآورنده آن است . انسانهایی عاشق که همیشه واژه ی انسانیت را اعتلا بخشیده اند

سوزی از موسیقی قشقایی

قشقایی ها گروهی از مردمان کوچرو ایران هستند که از صدها سال پیش در مناطقی از استان فارس، اصفهان و کهکیلویه و بویر احمد پراکنده شده اند. علاوه بر این تعدادی از ایشان در استان های خوزستان، چهارمحال و بختیاری و این اواخر تهران هم به زندگی یکجا نشینی روی آورده اند. قشقایی ها از وجوه مختلف دارای تشخص فرهنگی و اجتماعی هستند. برخی ویژگی های فرهنگی آنان ریشه های مشترک با اقوام همسایه دارد و برخی دیگر مختص خودشان است. از جمله موسیقی قشقایی که در عین داشتن هویتی مستقل، سر نخ های زیادی از موسیقی بختیاری، محلی شیراز، بویر احمدی و عربی دارد.

موسیقی قشقایی در مقایسه با گونه های پیرامون خود، سوز عجیب و غریبی دارد. چنانکه غالب شنوندگان در نخستین برخورد، آن را غمگین ترین موسیقی توصیف می کنند. این مسئله به طور مطلق چندان قابل طرح نیست ولی در یک مقایسه نسبی با گونه های لری، بختیاری، شیرازی و بویر احمدی می توان چنین برداشت کرد که غم در این موسیقی، بیشتر شنیده می شود. خود قشقایی ها معتقدند که این غم ناشی از جور مضاعف زمانه و طبیعت به ایل سرسخت قشقایی است.

مجموعه "نغمه های عاشیقی قشقایی" کاری از پژوهشگر گرامی خانم پروین بهمنی است که در قالب سه عدد سی دی به نام های "غریب وصنم" ، "کوراوغلو" و "محمود و نگار" همراه با یک دفترچه توسط حوزه هنری منتشر شده است. بهمنی در این کار بیشتر به موسیقی عاشیق های ایل پرداخته و در پایان دو نمونه از شادیانه های قشقایی را هم ضمیمه کرده است. در کل به نظر می رسد بخش اعظمی از موسیقی ایل همچنان در نوبت انتشار قرار دارد. از جمله می توان به ترانه های عاشقانه، لالایی ها، نغمات کار و قطعات سور و سوگ اشاره کرد.یادی از زنده یاد محمد حسین کیانی، خواننده بزرگ ایل قشقایی

برای هر کسی شاهنامه نمی خواندم

بعد از ظهر جمعه 14 فروردین 1388 به اتفاق برزو طیبی پور، نوازنده نی و از هنرمندان و پژوهشگران موسیقی قشقایی نزد حاج محمد حسین کیانی، بزرگ ترین و شاخص ترین خواننده ایل قشقایی در روستای "جادشت" از توابع شهرستان فیروزآباد واقع در یکصد کیلومتری جنوب شیراز رفتیم. مردی که حکومت چندین شاه و سیاستمدار را خوب به خاطر می آورد، آن روز دیگر نای خواندن نداشت. می گفت "نفسم در نمی آید. سینه ام خراب شده است." اما خوب حرف می زد و ابیات شاهنامه فردوسی را با اشعار و سخن های نغز ترکی در هم می آمیخت.

"استاد همنوازم داوود نکسیا بود که تار می نواخت و من هم می خواندم." به همین سرعت که خود گفت، وارد دنیای موسیقی شده بود. خواندن برای او و امثالش بسیار راحت تر از غالب خوانندگان شهری بود. صدایش به لحاظ هنجره چیزی از شش دانگ کم نداشت ولی او بنا به سنت خوانندگی ایل قشقایی، بیشتر دانگ های بالا را می خواند. برای این آواز را نمی خواند که از وی تقدیر کنند یا به به و چه چه بگویند. او شعله ای فروزان بود که می خواند و خیلی هم با حرارت می خواند. در نتیجه همه افراد ایل عاشق صدایش بودند.

 محمد حسین کیانی در ششمین جشنواره موسیقی نواحی ایران، کرمان زمستان ۱۳۸۳

خشی از خنیاگری اش به خوانش داستان های شاهنامه اختصاص داشت. به ترکی قشقایی نقل داستان می کرد و گاهی نیز ابیاتی از شاهنامه، چاشنی داستان گویی اش می شد. می گفت "بیشتر از گوش دریافت می کردم. بلد بودم از روی کتاب هم بخوانم ولی من پای شاهنامه خوانی دیگران نشستم و همه را حفظ شدم. همه داستان های آن را یاد گرفتم." با این وجود ظاهراً شاهنامه خوانی اش آداب خاصی داشت و هر جا و مکانی نمی خواند. "برای هر کسی شاهنامه نمی خواندم. کسانی که علاقه داشتند و حمایت می کردند، می آمدند دنبالم و من در برف و باران هم می رفتم. چون مشتاق بودند، انگیزه بیشتری پیدا می کردم تا برایشان شاهنامه بخوانم. گاهی پیش می آمد در اردوی نظامی قشقایی ها شاهنامه خوانی می کردم. حماسی خوانی هایم باعث تقویت قوای نیروها می شد. در شهرهای زیادی از جمله کرمان، تهران و تبریز شاهنامه خوانی داشتم."

نخستن بار زمستان 1383 او را در ششمین جشنواره موسیقی نواحی ایران در شهر کرمان دیدم. خیلی سر زنده بود و با حرارت زیادی شاهنامه خوانی می کرد. در آن جشنواره به همراه 35 تن دیگر از پیشکسوتان موسیقی نواحی ایران به عنوان چهره شاخص انتخاب شد و یادبود برنزی دریافت کرد. گر چه او کارش طلایی بود و هیچ نیازی هم به نشان های فلزی نداشت. این را می شد از زندگی هنرمندانه و در عین حال ساده اش دریافت کرد. هنگام خداحافظی، به او تعارف کردیم همراه ما به شیراز بیاید. گفت "در تمام این جهان، بهترین جایی که من می توانم راحت باشم، همین خانه ای است که الان در آن سکونت دارم."

آثارش غالباً به صورت غیر رسمی در بازار استان فارس به فروش می رسید. یکی از نوارهای رسمی اش "ایلیاد" (به یاد ایل) بود که با نی نوازی برزو طیبی پور توسط موسسه ارغنون در سال 1379 منتشر شد. می گفت "اولین ضبط هایم روی صفحه گرامافون بود. بعدها نوار آمد. از حدود سال 1340 نوار ضبط شده موجود است. البته من ندارم. دیگران دارند." از این که خوانده هایش به صورت کپی های غیر مجاز دست به دست می شد، ناراحت نبود و بر عکس خاطره جالبی نقل می کرد. "یک بار در چهارراه زند شیراز می خواستم از خیابان رد شوم، دیدم چند جوان آنسوی چهارراه با اشاره به من، بین خودشان حرف می زنند. پیش از این که من به آن طرف بروم، آن ها آمدند و به دورم حلقه زندند. گفتم من شما را نمی شناسم. کیستید؟ مرا می شناسید؟ گفتند: می شناسیم که به سویت آمدیم. گفتم اگر مرا می شناسید، از وجودم تا کنون استفاده کرده اید؟ گفتند: سرشار، سرشار، سرشار. بعد متوجه شدم که آن ها نوار فروش کنار خیابان بودند و به گفته خودشان نوارهای زیادی از صدای من را فروخته اند. یکی از آن ها گفت: صبح وقتی با ده ها نوار به کنار خیابان می آیم، تا غروب، دیگر چیزی نمی ماند. با خود گفتم خدایا صد هزار کرور* شکر که مردم از وجود من، نان می خورند.

برزو طیبی پور یادی از همسر مرحومش می کند که دو سال پیش درگذشته بود. دختر عمویش بوده و ظاهراً خیلی با هم مأنوس بوده اند. یاد معشوقه درگذشته اش باعث می شود اندکی متأثر شود و همگی در سکوت بمانیم تا بار دیگر خود رشته سخن به دست گیرد. از طیبی پور می پرسد "ازدواج کرده ای یا نه؟" پاسخ منفی می شنود. رو به من پرسش خود را تکرار می کند و پیش از آن که پاسخی بدهم به کمکم می آید و می گوید "زن خوب هم امروزه کم گیر می آید." باز هم به یاد دلداده اش می افتد و لحظاتی متأثرانه سکوت می کند. پس از آن، برایمان سفره پند می گستراند. "آدم ها برای این به دنیا نمی آیند که تنها زندگی کنند. این دو روز عمر را با جفت خوبی به سر آورید. خدا رحمت کند سعدی را که می گوید بنی آدم اعضای یکدیگرند. همه به هم وابسته ایم. روزی هر کس را هم خدا می دهد. از تنهایی به در آیید."

 آخرین عکس محمد حسین کیانی ۱۴ روز پیش از درگذشت

یکی از ویژگی های خود را تغذیه مناسب عنوان می کرد. استفاده از غذاهای طبیعی و مقوی، یکی از عواملی بودند که باعث شدند وی در مرز یکصد سالگی، بی نیاز از دخالت دیگران بتواند سر پا بیاستد و زندگی معمولی داشته باشد. می گفت "از بچگی زیاد شیر می خوردم. تا همین الان هم این گونه است. البته گاهی گیرم نمی آید ولی هیچ گاه از شیر غافل نبوده ام. در جوانی بیشتر گوشت مصرفی ام از شکار بود و عسل وحشی نیز همیشه پیدا می کردم. الان فقط گوشت مرغ می خورم. دیگر نمی توانم گوشت قرمز بخورم." و نکته مهم این که او از آلودگی های رایج محافل هنری و میهمانی های آنچنانی به دور بود.

تاریخ تولدش را بر اساس شناسنامه 1294 خورشیدی عنوان می کرد ولی خود اذعان داشت که این دقیق نیست. می گفت "وقتی کودکی خرد سال بودم، چند هفته ای پدرم به مسافرت رفت. وقتی برگشت، از او پرسیدم کجا بودی؟ گفت: یک پادشاه کمبوجا (قد کوتاه) داریم، رفتیم دیدیم و برگشتیم. آن موقع احمد شاه برای سفر فرنگ به بندر بوشهر آمده بود و تعدادی از سران ایل قشقایی به دیدارش رفته بودند."

ظهر جمعه 28 فروردین، پرواز کرده بود. صبح شنبه 29 فروردین وقتی طیبی پور تلفن زد و گفت یک خبر بد دارم، ناخودآگاه ذهنم به او معطوف شد. نتوانستم به تشیع جنازه اش بروم و طیبی پور به تنهایی رفت. لحظات پایانی محمد حسین کیانی همانند زندگی طولانی اش رازگونه بود. طیبی پور دقیقه های پایانی عمر کیانی را به نقل از ملک حسین، تنها پسر آن زنده یاد چنین بازگو کرد: "تازه اذان ظهر پایان یافته بود که پدرم بلند شد و کت زیبایش را پوشید. معمولاً هنگام میهمانی های رسمی از این کت استفاده می کرد. صورتش کمی سرخ شده بود و حالت عادی همیشگی را نداشت. گفتم پدر چیزی شده؟ می خواهی ببرمت دکتر و بیمارستان؟ به صورت مرموزی لبخند زد و گفت نه پسرم، چیزی نیست. همان طور که به بالش تکیه زده بود، به طرز عجیبی لبخند می زد و به صورتم خیره شده بود. در همین حال و هوا چشمانش را بست و دم بر نیاورد."