|
نقد فیلم ایرانی:
نفس عمیق
|
|
"نفس عمیق"، با روایتی پست‌مدرن
کارگردان: پرویز شهبازی
فیلم‌نامه‌نویس: پرویز شهبازی
تهیه‌کننده: امیر سمواتی
موسیقی: مهرداد پالیزبان
تدوین: پرویز شهبازی
محصول: 1381 ایران 80 دقیقه
بازیگران: سعید امینی، مریم پالیزبان، منصور شهبازی
خلاصه داستان فیلم: نفس عمیق، داستان سه جوان است که در نقطه عطفی از زندگیشان به یکدیگر می‌رسند و با هم این راه را می‌پیمایند. داستان در تهران دهه‌ی 1370 می‌گذرد.
نکته‌ای که در مورد فیلم "نفس عمیق" حائز اهمیت است، نوع روایت است. نوع روایت این فیلم، یک نوع روایت پست‌مدرن است. این‌جا دیگر با شیوه‌های نقد بدیل نمی‌توانیم به این فیلم نگاه کنیم. دیگر نمی‌شود به شیوه‌ی فیلم‌های کلاسیک و قدیم به این فیلم نگاه کرد و از آن لذت برد. مطمئنا باید نگاه‌مان را در مورد این فیلم عوض کنیم. اما بهتر است که ابتدا روایت پست‌مدرن را با هم بررسی کنیم، بعد وارد این فیلم بشویم. اگر اجازه بدهید، تفاوت روایت کلاسیک، مدرن و پست‌مدرن را بدانیم، بعد مطمئنا فیلم برای ما جذاب‌تر خواهدشد.
سده‌های 18 و 19 دوران اوج کاری روایت کلاسیک، دورانی است که خدامحوری در اذهان مردم وجود دارد. و خود این راوی و روایت‌کننده‌ی خداگونه در ذهن‌های ما حضور پیدا می‌کند و داستان را هرطور که می‌خواهد جلو می‌برد. یک دانای کل یا شخص سومی در روایت‌های کلاسیک وجود دارد که همه‌جا می‌تواند سرک بکشد و قلم‌اش و دوربین‌اش را هر کجا که می‌خواهد ببرد و خداگونه بر ذهن ما اثر بگذارد و داستان را پیش ببرد. اما در اوایل قرن بیستم، با رواج "اومانیسم" و عقل‌محوری و انسان محوری، طبیعتا روایت‌های اعظم و کلان فرو ریخت و دیگر اعتمادی به راوی دانای کل نیست و می‌شود گفت برای قضیه نسبیتی قائل هستند و ما بیشتر با روایت‌های اول شخص مواجهیم. تکنیک "جریان سیال ذهن" هم از همین مسئله نشأت می‌گیرد که در واقع راوی خود اول شخص است و داستان را همان‌طور که می‌خواهد با رجوع به ذهن خودش جلو می‌برد. در واقع در روایت‌های کلاسیک، ما از زمان صفر شروع کرده و جلو می‌رویم. اما در روایات مدرن، راوی از زمان صفر شروع می‌کند و در طول زمان جلو می‌رود. اما در آن واحد، همان‌طور که ما در طول زمان پیش می‌رویم، امکان دارد در عرض هم پیش برویم. یعنی شما تصور کنید که راوی جلوی یک پنجره ایستاده و زمان، هم‌چنان پیش می‌رود، و این‌جا یک فاصله ایجاد می‌شود، زمان می‌ایستد و این شخص به ذهن خودش رجوع و خاطرات ذهن خودش را بررسی می‌کند و دوباره، یا با یک دیالوگ یا در زدن کسی یا خودش وارد داستان می‌شود و دوباره داستان جلو می‌رود.
تا این‌که بعد از دوران جنگ‌های جهانی اول و دوم، اصولا خردورزی انسان‌ها زیر سوال رفت. و با این جنگ‌هایی که پیش آمد، راوی‌ها به خرد خودشان هم شک کردند. و به‌خاطر همین، روایت‌های اعظم و روایت‌های کلان که در روایت مدرن کمی از بین رفته بود، در روایت پست‌مدرن به کلی از بین رفت. در این روش برای راوی ارزشی قائل نشده‌اند (مرگ مولف) به‌گونه‌ای که در روایت‌های پست‌مدرن، همیشه سعی بر این بوده که راوی قابل تشخیص نباشد. به همین دلیل است که روایت‌های پست‌مدرن بر اساس پاره‌روایت‌ها شکل گرفته، به‌طوری‌که روایت‌ها در هم تداخل ایجاد کرده و یک نوع بینامتنی به‌وجود می‌آورد. حالا در "نفس عمیق"بیاییم بررسی کنیم که راوی کیست؟ فیلم خیلی سعی کرده از تکنیکی که مخصوص روایت‌های پست‌مدرنی به نام "آیرونی" است، استفاده کند. "آیرونی" یعنی آن چیزی که ما توقع یا انتظار داریم، اتفاق نمی‌افتد. یا به عبارتی اتفاق افتادن قضیه‌ای خلاف انتظار ما. شما از اول فیلم در نظر بگیرید، در عنوان‌بندی، اول دستیار کارگردان را معرفی می‌کند که در هیچ فیلمی این‌طور نبوده، همیشه اول بازیگران معرفی می‌شوند و به ترتیب بقیه‌ی عوامل. بعد، شروع فیلم را در نظر بگیرید، داستان غرق شدن دختر و پسری را دنبال می‌کنیم، غواص‌ها اعلام می‌کنند که یک دختر و پسری غرق شدند و یکی از آن‌ها موهایش بلند است، در همین حین، ما شخصی را در آب می‌بینیم که صورتش پوشیده است. طبیعتا بر اساس تجربیات قبلی فکر می‌کنیم یک دانای کل این‌جا وجود دارد که دوربین‌اش را برده زیر آب و آن قسمت را فیلم‌برداری می‌کند و به ما آگاهی می‌هد که شخصی که دارند راجع به آن صحبت می‌کنند همین است. بعد برمی‌گردیم بالا، جایی که همه پیگیر قضیه هستند و دوباره برمی‌گردیم پایین، صدای کسانی را که دارند درباره‌ی نجات این دختر و پسر صحبت می‌کنند روی صحنه داریم. باز هم فکر می‌کنیم که راوی دانای کل است. و بلافاصله، یک پسر که اول فکر می‌کنیم یکی از غرق شده‌ها است، از استخر می‌آید بیرون و ما این‌جا، جا می‌خوریم، چون صدای روایت قبلی با این روایت تداخل پیدا کرده است، و حالا یک داستان کاملا جدید را داریم شروع می‌کنیم. یعنی خودمان را به‌گونه‌ای از آن روایت جدا کرده و داستان پسری را دنبال می‌کنیم که در استخر است. این نوع غافل‌گیری‌ها در چند جای دیگر هم مشاهده می‌شود.
توجه کنید همان اول که پسر به سمت کیوسک روزنامه فروشی می‌رود، سلام می‌کند، در این حین دختری را می‌بینیم که دارد می‌آید. اول تصور می‌کنیم که به این دختر سلام می‌کند، اما دختر رد می‌شود و ما با پسری که روبه‌روی شخصیت "کامران" قرار می‌گیرد، روبه‌رو می‌شویم. و حتی پسرهای دوقلو هم یکی از عامل‌های غافلگیری هستند. اول فکر می‌کنیم که سرکاری است و بعد می‌بینیم که نه دوقلو هستند. و یا پیرمردی که در حال گدایی کردن است، اما می‌بینیم که توی جیب‌اش پر از پول است. قسمت بعدی تداخل روایت بعد از مرگ "کامران" است، دختر جلوی کیوسک منتظر است، موسیقی، از جایی که پسر رفته دیدن مادرش در مریض‌خانه شروع می‌شود و روی تصویری قرار می‌گیرد که دختر جلوی کیوسک منتظر است و ما فکر می‌کنیم که این موسیقی متن فیلم است، اما می‌بینیم که دختر واکمن را از کیف‌اش بیرون می‌آورد و خاموش می‌کند. موسیقی و راوی این‌جا خود این دختر بوده است و در واقع ما از گوش او داریم همه‌چیز را می‌شنویم. جای دیگر، صحنه‌ای است که ماشین را سرقت می‌کند. به موسیقی که گذاشته اعتراض می‌کنند و می‌گویند این چه موسیقی است که گوش می‌دهی. بعد تصویر پرش می‌کند و می‌رود جلوتر در گردنه‌ها اما موسیقی ماشین تبدیل می‌شود به موسیقی متن فیلم. و به همین ترتیب، نهایت غافلگیری ما آخر است. صحنه‌ای که از تونل رد شدند. می‌بینیم که آن‌جا شلوغ شده است، می‌گوید چه خبر است؟ این‌جا "پرویز شهبازی"، خودش به‌عنوان کارگردان فیلم و راوی که ما انتظار داریم می‌آید و می‌گوید این‌جا یک دختر و پسری غرق شده‌اند، شما بروید جلو. حالا تصور کنید اگر ما این‌ها را "منصور" و "آیدا" بدانیم، متوجه می‌شویم راوی‌ای که در ذهن ماست، پیگیر داستان دیگری بوده است و "پرویز شهبازی" آن‌جا حضور داشته و بعد می‌آید در داستان "آیدا" و "منصور" هم دخالت می‌کند. بنابراین می‌بینید که هیچ قطعیتی وجود ندارد که ما از دید چه کسی داستان را دنبال می‌کنیم و راوی چه کسی است. مثلا در آن قسمت که "کامران" مریض است، می‌بینیم که دوربین از دید "کامران" مسئله را بررسی می‌کند و این "کامران" است که تصویر را فلو و تار می‌بیند. با همین دید به "منصور" نگاه می‌کند، یعنی این‌جا راوی خود "کامران" است.
اگر طرح "مخملباف" به اسم "نون و گلدون"، ساخته می‌شد، مطمئنا یکی از پیشگامان در این زمینه می‌شد. در این اثر ما داستانی را پی می‌گرفتیم و هر لحظه فکر می‌کردیم که وارد داستان می‌شویم، اما هر پنج دقیقه یک بار، دوربین از پشت یک ستون بیرون می‌آمد و ما متوجه می‌شدیم که در واقع این یک روایت است که داریم از طریق دوربین می‌بینیم. دوباره فکر می‌کردیم که وارد فیلم شده‌ایم و باز 5 یا 6 دقیقه‌ی بعد، دوربین دیگری از پشت یک ستون وارد می‌شد. این‌جا، آن نسبیتی که در آن زمان "مخملباف"، به آن اعتقاد داشت، کاملا از دل این فیلم بیرون می‌آمد. فیلم‌های "دیوید لینچ"، پست‌مدرن‌ترین نوع روایت‌ها در سینما را دارد و منتقدان به این نتیجه رسیده‌اند که از فیلم‌های "لینچ"، هیچ دست‌آوردی بیرون نمی‌آید و فقط دارد با باورها و ذهنیت‌هایی که در ذهن ما رسوب کرده بازی می‌کند، می‌خواهد آن‌ها را بشکند و داستان را به نوع دیگری برای ما تمام کند. برای فیلم "نفس عمیق" هم کاملا لازم بوده از این شیوه استفاده شود.
ابتدا باید دید فیلم "نفس عمیق"محصول چه سالی است و در چه دورانی ساخته شده است. ما این‌جا فیلم "اعتراض" را دیده‌ایم که محصول دوران قدرت نهضت دوم خرداد است و نوع دیالوگ‌نویسی و تصویرسازی‌اش را بررسی کردیم و این‌که چه انطباقی بر شرایط دوران خودش دارد. فیلم "نفس عمیق" محصول 1381، ساخته‌ی یک ذهن دوران بعد از دوم خرداد است. دورانی که انتظارات و فعالیت‌های سیاسی اجتماعی، و به‌نوعی آن چیزی‌هایی را که می‌خواستند، به نتیجه می‌رسید. فعالیت‌هایی که در دوم خرداد در چهار سال اول شکل گرفت، در ذهنیت بسیاری از انسان‌ها فرو ریخت، آن چیزی را که می‌خواستند به وجود نیامد، ذهنیت با عینیت تطابق پیدا نکرد و در اذهان عمومی به‌نوعی آنارشیسم کشیده شد.
آقای "امین بزرگیان"، در مقاله‌ای در ویژه‌نامه‌ی شرق در سال 83 به نکاتی اشاره می‌کنند که بد نیست آن‌را بر فیلم منطبق کنیم. ایشان می‌گویند "عدم نتیجه‌گیری از مجموعه رخدادهای سیاسی و اجتماعی در حوزه‌ی عمومی، انسان‌ها را به حوزه‌ی خصوصی خودشان می‌کشاند و این انباشته شدن انتظارات و خواسته‌هاشان در حوزه‌ی خصوصی، آن‌ها را به یک نوع خودویرانی آگاهانه می‌کشاند و اصولا آن چیزهایی که در مدت‌زمان بسیار کوتاهی قبل از این داشتند برایش مبارزه می‌کردند، حالا به ضدارزش تبدیل می‌شود".
اگر توجه کنیم می‌بینیم شخصیت "کامران" شخصیت مقبولی بوده و استاد از او خوشش می‌آید، می‌گوید بیا واحدهایت را با من بگیر. حالا چی شده که این شخصیت به خودویرانی آگاهانه‌ای رسیده که غذا نمی‌خورد، در اتوبوس سیگار می‌کشد و به نوعی لجبازی دست زده است؛ در حالی‌که مطمئنا چند سال پیش برای این مسائل مبارزه می‌کرده است. می‌شود گفت این فردگرایی منفی که به‌وجود آمده، کاملا منطبق بر همان شرایط است.
فیلم تاکید دارد بگوید داستان، داستان یک نفر نیست، بلکه داستان یک نسل است. برای همین، تکثری که در نوع روایت‌اش وجود داشته، این‌جا به درد می‌خورد، برای این‌که ما مطمئن باشیم که این داستان یک یا دو یا سه نفر نیست، داستان یک نسل است که سرخورده شده و در واقع به حوزه‌ی خصوصی و ذهنی خودش کشیده شده است و میل به از بین بردن خودش دارد. فیلم‌های دیگری هم در این سال‌ها در این رابطه ساخته شد، مانند "بوتیک" "حمید نعمت‌ا..." که در مورد کشیده شدن افراد به حوزه‌ی خصوصی است. "محمد غائب"، یکی از روزنامه‌نگاران کشورمان در این رابطه می‌گوید "داستان‌های این دوره زمانه، داستان افرادی است که برای گرفتن حق‌شان به خیابان آمده‌اند، حقی ندیدند و در خیابان ماندند". ما می‌بینیم که داستان این فیلم کاملا در خیابان می‌گذرد. در "نفس عمیق" هم این تکثر، برای منطبق شدن بر شرایط اجتماعی سیاسی لازم بوده است.
در مورد شخصیت‌پردازی این سه نفر باید بگویم در دوم خرداد، شخصیت‌ها از طبقات مختلف، طبقات خودشان را کنار گذاشتند و با هم به دنبال یک خواسته و آرمان حرکت می‌کردند و در این میان، فاصله‌ی طبقاتی چیز مهمی نبود و بیشتر ارزش‌های عقیدتی بود که انسان‌ها را به هم نزدیک می‌کرد. در این فیلم "نفس عمیق" هم اگر دقت کنید، پسری از طبقه‌ی بورژوا که ماشینی را برایش خریده‌اند با پسری از طبقه‌ی پایین شهری رفیق است. می‌توان این‌را از نتایج دوم خرداد دید که بر اساس شعارهایی که داشتند به هم نزدیک شده‌اند، اما هنگام تصمیم‌گیری کاملا جایگاه‌هایشان عوض می‌شود و می‌بینیم که "کامران" همیشه "منصور" را مسخره می‌کند. شخصیت "کامران"، نسبت به شخصیت "منصور" دارای فلسفه‌ی عمیق‌تری است. مثلا "منصور" می‌گوید من که لباس ندارم و می‌رود لباس شیک می‌خرد، یا دوستش که مریض است و ریش‌اش را می‌تراشد و از این قبیل. این‌جا این سطحی بودن و عمیق بودن شخصیت‌شان به خوبی به تصوریر کشیده شده است. شخصیتی که رو به امید دارد و بلافاصله بعد سوار شدن دختر به ماشین‌اش می‌گوید می‌تواند من را خوشبخت کند و شخصیتی مانند "کامران" که آگاهانه دارد خودش را از بین می‌برد.
"نفس عمیق" نمی‌خواهد در مورد علت مشکلات این جوانان هیچ نظری بدهد. در واقع این را به تفسیر ما بر می‌گرداند. "پرویز شهبازی"، بحث این‌را ندارد که بگوید تحلیل من این است، داستان داستان یک نسل است و حرکت‌های این نسل اصلا هم قابل‌دفاع نیست؛ ما در تالیف نمی‌توانیم دنبال مولف برویم. یکی از عادت‌های ما در اثر این است که دنبال صاحب اثر می‌رویم و اجازه نمی‌دهیم بر اساس شخصیت‌پردازی که درام احتیاج دارد تعریف کند. بنابراین "شهبازی" یا هیچ‌کس دیگر از این عصیان مدنی که در فیلم وجود دارد دفاع نمی‌کنند.
بعضی فیلم‌ها، فیلم‌های یک نسل است. من یادم است در سال 82 زمانی‌که این فیلم اکران شد، بین جوانان هم‌سن و سال ما بسیار غوغا کرد. در هر محفلی بحث آن بود، چون ما یک جورایی خودمان را در آن فیلم می‌دیدیم و طبیعی است که فیلم‌های نسل شما نتواند ما را ارضا کند. ما برای این فیلم، ارجاع‌های بیرونی هم داریم که درواقع دیگران شاید نداشته باشند. هم‌چنان‌که شعر "اخوان ثالث"، به کسانی که بعد از ملی شدن صنعت نفت در آن دوران زندگی می‌کردند بیشتر چسبیده است تا ما.
