گفت و گو با اصغر فرهادي

گفتگوي خبري

سعادت لرزان مردمان طبقه متوسط
«درباره الي» مدرن ترين فيلم سينماي ايران است.براي اين ادعا مي توان دلايل بسيار آورد. اما آن چه باعث مي شود، فيلم را دوست بداريم ، نسبي بودن آن است .قضاوت ، صداقت و ...مسايلي هستند كه در اين فيلم به چالش كشيده مي شود اما نكته اين كه فرهادي فرم را به نفع معنا محو نمي كند. فرم فيلم پيشنهادهاي مضموني آن را براي مخاطب آشكار مي كند. به طور مثال هيچ يك از صحنه هاي فيلم تمركز ندارند. شخصيت ها در زمان و مكان در حال حركت هستند . همين نگاه سبب مي شود درباره الي كلاسيك نباشد . روايت سيد فيلدي نداشته باشد. روايت مدون به سبك هاليوودي نباشد . فيلم به شدت واقع گرا و ايراني است . فرهادي توانسته با زبان سينما بسياري از موضوعات بومي را در نگاه جهاني ببيند و صد البته با زبان سينما طرح كند. اين فيلم درس خوبي براي آن ها يي است كه مي كوشند يكسره وجوه فرم را در سينما نفي و  دائم ژانرهاي ابداعي مفهومي اختراع كنند.
فيلم درباره الي هم روزي كلاسيك خواهد شد. شايد روزي آن كلاسيك بناميم كه باز هم دستور زبان ها در سينما تغيير يافته باشد. از همه مهم تر اين كه درباره الي فيلمي است متعلق به امروز ايران . فيلمي درباره طبقه متوسط اجتماعي كه همواره از تغيير جايگاه اجتماعي خود ترسيده است و با همه چيز مدارا مي كند. در اين پرونده گفت و گوي ما را با فرهادي در همين باره مي خوانيد . مريلا زارعي،‌شهاب حسيني و احمد مهرانفر هم از تجربه خود در مواجهه با اين فيلم گفته اند . نوشتارهاي ديگر نيز مي كوشند، ابعاد مختلف فيلم را تبيين كنند. تلاشي كوتاه براي فيلمي كه مي تواند زنده بودن رويا را حتي اگر كابوس باشد ، به ياد ما آورد . تا باد چنين بادا.
رامتين شهبازي
سرك كشيدن ميان نمايشنامه هاي نويسندگان مطرح جهان در دوران دانشجويي تا تمرين نگارش متن در قسمت هاي مختلف داستان يك شهر ، اصغر فرهادي را به آن رساند كه در اولين فيلمش «رقص در غبار» با قد و قواره اي بيش از يك كار اولي ظاهر شود. بعد از «شهر زيبا» كه با اقبال منتقدان روبه رو شد و فرهادي را به عنوان فيلم سازي صاحب نگاه معرفي كرد، همه انتظار داشتند ، «چهارشنبه سوري» اثري تاثيرگذار باشد كه اين گونه شد. اما «درباره الي» ديگر يك پله به پيش نبود. فرهادي اين بار چند پله جلو رفت . چهره تماشاگران درباره الي بعد از نيمه شب در سينماي مطبوعات جشنواره سال گذشته ديدني بود. فيلم خيلي زود در سطح جهان هم به اوج رسيد و پس از چند بار تعويق در اكران ، قرار شد از نيمه اول خرداد مردم اين ديار هم تماشاگر فيلمي باشند كه بسياري از استاندارهاي سينمايي را تغيير داد. با فرهادي درباره همين نكات به بحث نشسته ايم.
پيش از اين كه وارد فضاي فيلم شويم ، بد نيست از اتفاقي كه براي درباره الي در سطح بين المللي افتاد‌، شروع كنيم . فيلم شما نشانه هاي آشناي سينماي ايران را براي مخاطبان بين المللي ندارد. زمان نگارش سناريو يا توليد ، فكر يم كرديد فيلم بتواند تا اين سطح پيش برود؟
نه ، تا اين حد به موفقيت فيلم در خارج از ايران فكر نمي كردم. مي دانستم تماشاگر ايراني را با خود همراه مي كند . اما در مورد مخاطب خارج از كشور حدس مي زدم حتي به نسبت چهارشنبه سوري براي ارتباط، فيلم سخت تري باشد. درباره الي موقعيت پيچيده تري را ترسيم مي كند. ديالوگ هاي بيشتري دارد. شخصيت ها زياد هستند و ما با خرده داستان هاي متفاوتي روبه رو هستيم. آن زمان فكر مي كردم يك تماشاگر غيرفارسي زبان براي اين كه با اين ويژگي ها خط اصلي داستان را دنبال كند، دچار مشكل مي شود. به همين خاطر خيلي به اين مساله فكر نكردم و معيارم بيشتر تماشاگر فارسي زبان شد. اما اولين باري كه يك نفر جشنواره برلين آمد و فيلم را ديد، پس از پايان نمايش ، مدت طولاني سكوت كرد. طبق پيش بيني فكر كردم نتوانسته جزييات و روح كلي كار را حس كند. از او سئوال كردم فيلم را فهميديد؟ نگاهي به من كرد ، با اين معنا كه چرا بايد اين سئوال را از من بپرسيد؟ گفت فيلم را به راحتي درك كرده. همان جا متوجه شدم در پيش بيني هايم اشتباه كرده ام و مخاطب خارجي هم مي تواند با فيلم ارتباط برقرار كند. در برلين واكنش ها را مي ديدم. خبر واكنش مخاطب ايراني هم به من مي رسيد و ديدم كه چه قدر اين واكنش ها شبيه به هم هستند و اين واقعا عجيب بود . دو گروه تماشاگر با فرهنگ هايي مختلف ، واكنش هاي يكساني نسبت به فيلم داشتند. به نظرم اشتراكات فرهنگي بين فرهنگ هاي مختلف خيلي بيشتر از اختلافات است.
چه نكته هايي براي آن ها جذاب بود؟
حدس مي زنم در كنار هم قرار گرفتن يك درام با شيوه روايت و ساختار واقع گرايانه چيزي است كه آن را جذب مي كرد. اين دو ويژگي كمتر در كنار هم قرار مي گيرند تا جايي كه برخي مواقع واقع گرايي و درام دو عنصر متناقض و غير همنشين به نظر مي آيند. من به درام پردازي علاقه مندم كه واقع گرايي را فداي قصه گويي نكند و برعكس. فيلم هاي واقع گرايي كه درام را به سود واقع نمايي حذف و قرباني نمي كنند . البته تلقي من از واقع نمايي با اين كه فقط ضبط و ثبت كننده صرف واقعيت باشيم، متفاوت است.
طبقه متوسط؛ تعريف مخدوش
در مصاحبه هايي كه براي فيلم هاي قبلي تان مي كرديم ، مي گفتيد آدم ها را به ذهنتان مي آيند و داستان خودشان را مي آورند . در فيلم درباره الي اين آدم ها بيشتر هستند با طبقه اي متفاوت . داستان درباره الي از كجا شروع شد؟
پيش يا هنگام نگارش طرح اوليه داستان به هيچ وجه به طبقه شخصيت ها فكر نمي كنم . بعد در هنگام پيشرفت داستان است كه آدم ها خودشان را نشان مي دهند. يكي از معماهايي كه درباره اين فيلم وجود دارد اين است كه واقعا نمي دانم داستان نگارش آن را كجا شروع شد. هر بار كه مي خواستم به اين سوال پاسخ دهم ، نقطه عزيمت متفاوتي را بيان كرده ام . در جشنواره ترابيكا اين سوال را از من پرسيدند و پاسخي دادم. شخصي آن جا بود كه در برلين هم حضور داشت و گفت در برلين پاسخ ديگري به اين سوال داده بوديد! آن جا فهميدم داستان درباره الي از چندين جاي مختلف شروع شد. هر تكه اش از جايي مي آيد ، نمي دانم كدام زودتر و كدام ديرتر. هر با روايتي تازه از اين كه اين قصه از كجا آمد ، دارم.
حالا روايت تازه چيست؟
من داستاني را از جعفر مدرس صادقي مي خواندم كه در بخشي از آن يك گروه دانشجوي دختر و پسر پشت دانشكده ادبيات دانشگاه تهران با هم پينگ پونگ بازي مي كردند. شور و نشاط جواني آن صحنه برايم بسيار جذاب بود و چون خودم هم در زمان دانشجويي بسيار از اين صحنه ها ديده بودم، فكر مي كردم حتما يك روز فيلمي با حال و هواي دوره دانشجويي بسازم ، فيلمي با يك جمع صميمي و جوان و پر شور و حال . صحنه واليبال بازي كردن فيلم شايد از همان قصه مي آيد. اين جوان ها  خودشان طبقه اجتماعي شان را به همراه مي آورند . البته تعريف طبقات اجتماعي در ايران بسيار مخدوش است . زماني كه مي گوييم طبقه بورژوا ، منظورمان تنها طبقه پولدار اجتماع نيست. بلكه بورژوازي ، فرهنگ خاصي را نيز با خود به همراه دارد. يا طبقه متوسط فقس يك عنوان اقتصادي نيست ، بلكه فرهنگي مختص به خود دارد. اين فرهنگ طبقاتي در كشور ما چندان متمايز از هم نيست. ما در دوران معاصر آن قدر فراز و فرودهاي اقتصادي داشته ايم و خيلي پيش آمده كه جابه جايي طبقاتي در زمان كوتاه و يك شبه اتفاق بيفتد . يعني ناگهان يك آدم در زمان جنگ از طبقه فرودست جامعه به طبقه سرمايه دار جامعه رفته ، بدون اينكه فرهنگ سرمايه داري را از قبل داشته باشد و يا معكوس اين اتفاق ، در زمان انقلاب رخ داده است . اين جابه جايي هاي دم به دم طبقاتي ، باعث شده ما در ايران كمتر فرهنگ طبقاتي داشته باشيم و بيشتر ملاك ما در اين تعاريف اقتصادي باشد. اما با اين جال طبقه اي كه در ايران صاجب فرهنگ بازتر و مشخص تري است و مي توان آن را به اين واسطخ تميز داد، طبقه متوسط هستند. زماني كه داستان با آدم هايي از اين طبقه مي نويسيم و بعد ارتباط مخاطب با فيلم را بررسي مي كنم ، مي بينم اين طبقه اجتماعي براي مخاطب ملموس تر است. زيرا بخش عظيمي از همين مخاطب فيلم از طبقه متوسط اجتماع مي آيند . اين طبقه خوشبختانه در جامعه گسترده تر است. پرداختن به طبقه متوسط سبب مي شود كه هم تماشاگر اين داستان ها را به خود نزديك تر ببيند و هم من داستان ادم هايي را بگويم كه آن ها را به خود نزديك تر مي بينم . اين به واقع گرايي هسته اصلي داستان هم بسيار كمك مي كند. اما اساسا جنس طبقه اجتماعي آدم هاي هر فيلم ، معياري براي سنجش ارزش يك فيلم به حساب نمي آيد.
طبقه متوسط ايراني بنابر يك نگاه تاريخي، چندان دوست ندارد خود را عيان و به نمايش بگذارد . نوعي پنهان كاري ذاتي در او وجود دارد كه شايد ريشه اش هم در همين نهفته باشد كه تغيير طبقه ،‌بطئي و اصولي شكل نگرفته است . اين پنهان كاري در فيلم درباره الي هم وجود دارد.
فكر مي كنم پنهان كردن يا عيان نكردن و بيان نكردن بخشي از حقيقت يا واقعيت ، ويژگي يك طبقه و يك دوره خاص تاريخي در مملكت ما نيست. اين ويژگي اكثريتي ما در طبقه هاي مختلف و نه در اين سال ها بلكه در دوراني طولاني است. مي شود گفت يك ويژگي فرهنگي است . فرض كنيد پزشكي در ايران مي خواهد به بيماري خبر بدهد كه بيماري لاعلاجي دارد و مدت كوتاهي بيشتر زنده نيست. اگر در فرهنگي ديگر باشد ، پزشك اين مساله را به طور صريح بيان مي كند. اما در ايران مسأله را از مريض پنهان مي كنند و بعد آن را به خانواده بيمار مي گويند و خانواده بيمار هم از بيمار پنهان مي كنند. اين تجربه ايست كه از نزديك با آن روبه رو بوده ام . نمي خواهم بگويك كدام فرهنگ بر ديگري امتياز دارد ، اين يك ويژگي فرهنگي است . در يك فرهنگ ،  دانستن و اطلاع يا بي بيمار از سرنوشتش حق او شمرده مي شود و در فرهنگ ما رعايت آرامش و عدم ايجاد ترس و نگراني در بيماري كه روزهاي آخر عمرش را طي مي كند ، ارزش است . من اين مساله را مترادف دروغ يا فريبكاري نمي بينم. در فيلم چهارشنبه سوري هم اين موضع اصلي بود، اما در فيلم درباره الي كمي عميق تر به اين بحث پرداخته ام . تنها مي خواهم بگويم اين پنهان كاري يك ويژگي فرهنگي است و لزوما به تعبير اخلاقي في نفسه هم وزن دروغ وفريب كاري نيست، حتي ممكن است باعث يك آرامش بي ثباتي هم بشود، ولي ممكن است تبعات بسيار گراني را در دراز مدت به همراه داشته باشد.
اين طبقه متوسط از خوشبختي لرزان خود نيز در هراس است . اصولا در مقابل هر مساله اي كه بخواهد آرامش لغزان آن ها را بر هم بزند، جبهه مي گيرد . در فيلم شما از يك زماني به بعد ديگر به ظاهر ، نگراني درباره الي به فراموشي سپرده مي شود و آدم ها نگران خود و خانواده هايشان هستند.
بله ، آن ها با پنهان كردن بخشي از واقعيت مي كوشند براي زندگي خود ثباتي نسبي دست و پا كنند. يعني آدم ها سعي مي كنند ، شرايط را طوري تدارك ببينند تا اتفاق بدتري رخ ندهد . اين ويژگي مهم فرهنگي ماست ، حتي در عرصه هاي سياسي مثل انتخابات . فكر كنيد ما اين مساله را در تمام لحظه هاي زندگي خود لحاظ كنيم و آن را به ابزاري براي بقا و حفظ زندگي بدل كنيم . اين نكته هاي كوچك كنار هم جمع مي شوند و مي توانند بحران آفرين باشند. يعني هر تكان كوچكي مي تواند ثبات لغزان زندگي ما را بر هم بزند.
شما گفتيد طبقه متوسط دوست دارد تصوير خود را روي پرده ببيند كه با توجه به بحث آخر مي خواهم بگويم كه اين گونه نيست. تماشاگر طبقه متوسط از نمايش واقعيت زندگي خود فرار مي كند. او دوست دارد خودش تعيين كند چه چيزي را ببيند و براي همين فيلم ساز ما هم به آن تن مي دهد و فيلمي مي سازد كه نمونه اش مي شود خيل فيلم هاي كمدي قلابي مصرف گرا . زماني كه شما به عنوان سينماگر درباره طبقه متوسط فيلم مي سازيد، او را وا مي داريد حجاب را از مقابل زندگي خود بردارد و اتفاقا چون او خود مي خواهد تعيين كننده باشد اين را بر نمي تابد...
فكر مي كنم اگر فيلمي جذابيت هاي سينما را در تار و پود خود داشته باشد ، تماشاگر با آن همراه مي شود حتي اگر چيزهايي را كه به ديدن آن عادت و تمايل ندارد ، به او نشان دهد . از سويي چندان تماشاگران را طبقاتي نمي بينم. حتي نمي توانم بگويم مخاطب جديدتر ما در سينما ، مخاطب تحصيل كرده است. مي گويم سينماي ما فارغ از نگاه طبقاتي ريز شدن در زندگي آدم ها را فراموش كرده است. اين مشكل سينماست نه مخاطب آن. ما هميشه در نمايش تصوير جامعه سراغ مسايل گل درشت رفته ايم ، اعتياد ، طلاق ، فقر... بنابراين به فرمول هايي رسيده ايم كه ثابت بوده اند . ريز شدن در فتار و سبب معلول هاي اجتماعي دشوار است و براي پرداختن به آن ها حوصله و دقت شرط اول است .
در فيلم درباره الي همه زوج هاي داستان داراي ثبات لغزان طبقه متوسط هستند اما احمد كمي قرص تر به نظر مي رسد. او كمتر به شرايط ايجاد شده مي بازد.
تفاوت احمد با بچه هاي ديگر درست به اندازه زماني است كه در فرهنگ ديگري زندگي كرده است. نه به اين معنا كه او شخصيتي غربي است كه وارد داستان شده ، چون در آن صورت جعلي مي شد. هميشه فكر مي كردم احمد چه انباشته اي از زندگي در آن فرهنگ با خود آورده است . احمد در مقابل حوادث باطمانينه و فكر بيشتري واكنش نشان مي دهد. به سرعت هر آن چه را به ذهنش مي رسد،‌مطرح نمي كند . از جايي در فيلم كم حرف از بقيه مي شود . گويا همواره در حال چالش است. در صحنه آخري كه همه راي گيري مي كنند، احمد كمتر از همه حرف مي زند و بيشتر فكر مي كند.
هر چند او هم تصميمي مي گيرد كه ديگران گرفته اند. اما تصميم احمد از سر ناچاري است. او در جمع تنها كسي است كه مي داند نبايد چنين راي اكثريت پسندي بدهد‌، اما مي دهد.
ساختار ؛ ديده نشدن كارگرداني
فيلم درباره الي دوكوپاژ درستي دارد . تمام آن چيزي كه در سينماي مدرن تعريف مي شود در اين فيلم مورد استفاده قرار گرفته است. در اين شكل فيلم ها تصاوير حول يك محور مشخص جمع نمي شوند. گويا همه چيز ميل دارد از پرده بيرون برود. بر خلاف سينماي كلاسيك كه نقطه مركزي و چيره در صحنه دارند در فيلم هاي مدرن همه چيز فرار است . اين دكوپاژ تا چه اندازه محاسبه شده بود و چه اندازه حسي ؟
حركت من در اين فيلم بر اساس چند تعريف مشخص شكل گرفت . تعاريفي كه آن ها را از ساخته هاي پيشينم به خصوص چهارشنبه سوري آموخته بودم. اول اين كه چگونه بايد خودم را به عنوان كارگردان از ميان داستان و مخاطب كنار بگذارم . اين ويژگي هنر ايراني است ، حذف خود خواسته و ايثارگرانه خالق از ميان اثر و بيننده . در اولين قدم ، دكوپاژ هر صحنه را كه مي نوشتم، مي گفتم تو به عنوان كارگردان در اين صحنه چه كرده اي ؟ و تا جواب معلوم مي شد، بلافاصله خودم را حذف مي كردم. اتفاقي كه در چهارشنبه سوري كمتر رخ داد. در چهارشنبه سوري يك پلان ـ سكانس پنج دقيقه اي داريم با حركات پيچيده دوربين كه از سوي بسياري براي اجراي آن سكانس تحسين شدم . همه مي گفتند عجب كارگرداني داشت اين صحنه . من مي دانستم كه در آن صحنه تماشاگر نبايد كارگردان را مي ديد ، بلكه بايد داستان را پيگيري مي كرد. مي بايست خودم را حذف مي كردم و در درباره الي بسيار تلاش كردم اتفاق حذف كارگردان رخ دهد. كه البته اين معني غيبت كارگردان نيست ، حتي كاري طاقت فرسا از رخ نمايي كارگردان در اثر است.بحث پيچيده ايست. نكته بعدي به تجربه هاي شخصي باز مي گشت. من تجربه سفرهاي اين چنيني را با دوستانم داشته ام. دوستاني كه كاملا منطبق با اين جمع نيستند اما حال و هواي آن ها را دارند . فيلم هايي را كه با اين دوستانم توس دوربين دستي در سفرها گرفته بوديم ، ديدم . با خودم فكر مي كردم چه طور مي توانم فيلمي بسازم كه به نظر برسد عده اي از سفر شخصي خود تصويربرداري كرده اند. البته آسيب اين نگاه هم مي توانست شلختگي در ميزانسن ها باشد كه مراقب آن بودم . مي خواستم تماشاگران فكر كنند همه چيز بداهه است و در لحظه شكل گرفته در حالي كه همه چيز را مثل تئاتر ، از پيش چيده بودم.
در سكانس هاي آغازين فيلم ، شخصيت ها دور هم جمع هستند. ما عمق ميدان زيادي نداريم چون شخصيت ها يكديگر را هم پوشاني مي كنند. اما بعد از گم شدن الي ، اين جمع گسسته مي شود. حالا ما با آدم هاي تنهايي روبه رو هستيم كه براي نمايش تنهايي شان به عمق ميدان بيشتري نياز است. در زمان طراحي ميزانسن ها چه طور به اين نكته رسيديد كه فيلم دچار چند پارگي گرافيكي نشود؟
در ابتداي كار نماها را طوري طراحي مي كردم كه معناي جمع و گروه بودن بيشتر به چشم بيايد. آدم ها در اين بخش به لحاظ بصري همه هم سطح و در كنار هم اند. اما در بخش بعدي داستان يعني فرادي ورود به ويلا همه پراكنده هستند . هر چه قدر هم كه به سمت انتهاي فيلم مي رويم ، اين گسست را بيشتر احساس مي كنيم. اميداورم تماشاگر در لحظه تماشا متوجه اين نكات نشده باشد، چون قصد داشتم ميزانسن ها در فيلم حل شود.
فكر مي كنم نقطه عطف حركت از سوي پيوستگي به سمت گسستگي هم صحنه بازي واليبال باشد. در اين صحنه نماهاي ايستا كم كم سيال مي شوند كه در صحنه دريا به اوج مي رسد و بعد روندي متعادل را طي مي كند...
پلان قبل از فصلي كه دوربين روي دوش مي رفت نبايد پلاني ثابت بود. به همين دليل در زمان بازي واليبال ف ما نمي فهميم تصاوير ثابت است يا لغزان . اين نقطه همان جايي بود كه بايد كارگرداني را حذف مي كردم . بسيار وسوسه برانگيز است كه ميزانسن گل درشتي طراحي شود و لحظه تغيير دكوپاژ همزمان با تغيير مسير قصه به چشم بيايد . اما به نفع فيلم كنار كشيدم . نكته اي را هم بگويم ، سال ها مي پنداشتم شلختگي و نداشتن وسواس و سپردن صحنه به واقعيت در جريان ، يعني واقع گرايي . در صورتي كه به هيچ وجه اين تعريف را ندارم . كارگردان بايد همه چيز را كنترل كند اما مزاحم اثر و مخاطب نباشد.
در اين فيلم بر خلاف ديگر فيلم هايتان با تعدد شخصيت رو به رو هستيم . براي تقسيم بار دراماتيك مناسب بايد جاهايي در داستان حركت فيلم نامه را در عرض به حركت طولي بدل مي كرديد . مثل بادبادك بازي الي . اين جا شخصيت الي و ميل به رهايي از او موقعيت ، كاملا در فيلم تعريف مي شود ، بدون اين كه مزاحم روايت طولي فيلم باشد.
در فيلم صحنه هايي است كه بايد آن ها را در كنار صحنه هاي ديگر ببينيم . در صحنه شروع فيلم كه همه در تونل فرياد مي كشند، الي تمام احساسات خود را بيرون نمي ريزد . اما صحنه بادبادك بازي براي الي همان صحنه تونل به حساب مي آيد . ما در صحنه تونل فكر مي كنيم الي خيلي محجوب است و خود را بيرون نمي ريزد اما در صحنه بادبادك مي بينيم اصلا اين طور نبوده و اي بسا ما به اشتباه قضاوت كرده ايم . در همان صحنه تونل شخصيت ها همه احساسات خود را با فرياد بيرون مي ريزند، در حالي كه در صحنه هاي پاياني همين شخصيت ها نمي توانند ساده ترين احساسات خود را بيان كنند و همه چيز را پنهان مي كنند.
اين پرداختي كه گفتيد ، در مورد الي بسيار خوب جواب داده است. اما در مورد ديگر شخصيت ها چه طور؟ تماشاگر چه طور مي تواند براي آن ها شناسنامه نانوشته اي را در ذهن ترسيم كند؟
خطر بزرگ فيلم نامه مي توانست اين باشد كه تماشاگر حس كند همه شخصيت ها در اين فيلم شبيه به هم هستند. يعني با خود بگويد اگر فلان شخصيت حذف مي شد ، چه اتفاقي مي افتاد. از سوي ديگر هم نمي خواستم ، خلق و خوي رفتاري آن ها 180درجه با هم متفاوت باشد. چون معتقدم هر آدمي جميع خصوصيات را در خود دارد و در زمان هاي خاص مي تواند بعضي از آن ها را به نمايش بگذارد. نكته ديگر اين بود كه آدم ها در شرايط عادي شخصيت هاي قابل شناسايي ندارند. در زندگي عادي تقريبا همه مثل هم هستند. بعد از نيمه دوم فيلم است كه رفتار شخصيت ها تغيير مي كند. اگر چه نشانه هاي آن در نيمه اول فيلم وجود دارد. به طور مثال شخصيت امير ، در بخش اول نشان مي دهد تا حدودي محافظه كار است و اهل ريسك نيست. همه براي نجات بچه داخل آب مي روند اما او تن به آب نمي زند و كنار ساحل مي ايستد . او همان كسي بود كه داخل تونل هم سرش را بيرون نياورد تا فرياد بزند. در كنار اين همه شخصيت ، نازي ، جايي به شوهرش مي ويد من خواب بد ديده بودم و گويي گم شدن الي را به گردن اين خواب بد مي اندازد. همين جمله نشان مي دهد نازي آدم تقديرگرايي است. بنابراين در راي گيري هم مي بينيم كه راي ويژه اي ندارد و خود را به تقدير سپرده است . من تلاش داشتم شناسنامه ظريف تري از شخصيت ها ارائه كنم ، به اين تعاريف مطلق كه در فيلم نامه نويسي گفته مي شود ، اعتقاد ندارم ، اين كه شخصيتي حسود است، آن يكي كينه جو و آن ديگري خودخواه . همه اين ها در هر آدمي هست و موقعيت باعث بروز و ظهور يكي به نسبت ديگري مي شود.
بازي هاي فيلم هم پيشنهاد تازه اي براي سينما دارد . اين نكته در فيلم هاي قبلي شما هم وجود داشت . شما بازيگر را درست انتخاب مي كنيد و او را سر جاي درست خود قرار مي دهيد . در اين فيلم چند بازيگر هم داريد كه اصولا بازيگر نيستند...
مساله بازيگري در فيلم درباره الي دو وجه دارد. يكي انتخاب و ديگري تمرين و اجرا. مرحله انتخاب ما بسيار طولاني شد. براي هر نقش چندين كانديدا داشتم . براي يك نقش گاه با چند نفر صحبت مي كردم و به هر يك هم داستان را مي گفتم . اين رفتار براي بسياري عجيب بود و گاهي برخورنده . دوستان زيادي براي نقش ها آمدند و در نهايت رفتند . اين مساله هم دليل بر ناتواني آن ها نبود. بلكه مي خواستم ، تركيب درست باشد . با بازيگرهاي كه براي اين فيلم آمدند ، مي شد سه بار سه گروه بازيگر اين فيلم را ساخت. از سوي ديگر براي هر فيلمي يك بازيگر براي من تبديل به مقياس مي شود و سعي مي كنم بازيگران ديگر را با او همسان كنم. در چهارشنبه سوري اين بازيگر حميد فرخ نژاد بود و در فيلم درباره الي پيمان معادي. بايد بازيگران جنس بازي خود يعني شدت وحدت احساسات را با بازي آقاي معادي تنظيم مي كردند. خوشبختانه همه دوستان وجه مثبت اين قضيه را ديدند. نكته ديگر هم به تمرين هاي ما باز مي گشت . ما صحنه هايي را تمرين كرديم كه در فيلم نبود. حتي براي آن صحنه ها ميزانسن طراحي مي شد. به طور مثال ما شب قبل از سفر اين گروه را جداگانه در خانه هايشان تمرين كرديم . همه مي دانستند شب قبل در خانه هايشان چه گذشته است. ترفند ديگر اين بود كه بازيگران به جاي هم بازي مي كردند. اين هم باعث مي شد جايگاه عاطفي يكديگر را درك و تجربه كنند.
نشانه ها ؛ خود ارجاعي فيلم
نسل شما نوعي واقع گرايي را به سينما آورده كه با نسل پيشين متفاوت است . واقع گرايي كه معني مستند هم نمي دهد . نوعي پايبندي به واقعيت است اما در اماتيزه شده . آندره بازن هم كه طرفدار واقع نمايي است ، آن را به دستمال ورونيكا تشبيه مي كند. ورونيكا دستمال خود را روي صورت مسيح (ع) انداخت تا نقش چهره او را هميشه همراه داشته باشد. اين اتفاق در فيلم درباره الي هم به وضوح ديده مي شود...
اين ، شكل تازه اي از واقع گرايي است . بله ما چهره مسيح را مي توانيم بعد از سال ها از روي اين دستمال بشناسيم و درباره آن تخيل كنيم . اشل هاي صورت همگي درست است ، اما خود واقعيت نيست. نقش هايي است كه ما را ياد واقعيت مي اندازد. اين نگاه براي خود من هم تجربه تازه اي بود. در گذشته فيلم هاي واقع گرا نشانه ها و درام را يكسره حذف مي كردند چون آن را مغاير با واقع گرايي مي دانستند . من اين نگاه را نمي پسندم چون اصولا درام را ارجح مي دانم بر واقع گرايي.
در فيلم هاي پيشيني كه شما نوشتيد و ساختيد ، نشانه هاي داستاني وجود داشت كه كم كم شكلي تكراري به خود گرفته بود و مي شد به راحتي دست شما را از پس آن ها خواند . اين نشانه ها كم كم تبديل به دست اندازهاي داستاني مي شد. اما اين مسايل در درباره الي در فيلم حل شده است . نمونه اش هم ساك الي است كه مي توانست گل درشت باشد.
بله ، تماشاگر گاهي دست مرا خوانده و ترفندهاي مرا مي شناسد كه اين كارم را سخت تر مي كند. از لحظه اول به شدت منتظر اين است كه فيلم ساز كجا مي خواهد مسير داستان را عوض كند و به او رو دست بزند. من به اين ايده رسيدم كه بايد در اين شيوه اي كه دوست دارم ، كمي تغيير ايجاد كنم . فكر كردم بايد بين نشانه ها و اجزاي ديگر فيلم همساني ايجاد كنم تا تماشاگر متوجه نشود كه ممكن است اين اشارات يك نشانه باشد . بايد طوري طراحي مي كردم كه در خلال روند قصه ، نشانه ها به چشم نيايند. مثلا زماني كه شهره در يك صحنه كل مي كشد، آن قدر همه چيز بايد منطقي و  عادي باشد كه فكر نكنيم ممكن است زماني ما دوباره به اين حركت به عنوان نشانه رجوع كنيم. يا زماني كه نازي هنگام بازي پانتوميم به افتادن  دندان اشاره مي كند، در همان لحظه ما چندان متوجه نشويم كه در كليت فيلم به عنوان نشانه مرگ به آن رجوع خواهيم كرد.
پيتر وولن مي گويد، منبع ارجاع نشانه ها بايد درون خود فيلم باشد و اين نظر بالعكس نظريه متز و ديگران است. فيلم شما هم چنين مي كند و در خود جهان متن به نشانه ها پاسخ مي دهد .
شايد همين بوده كه تماشاگر خارجي هم با فيلم ارتباط برقرار مي كند. چون ما اين تماشاگر را به فرهنگي ديگر ارجاع نمي دهيم كه ممكن است متوجه موضوع نشود.
ويلا به عنوان لوكيشن اصلي فيلم هم به خوبي كاركرد نشانه شناسانه پيدا مي كند. ويراني اين ويلا ، بي حصار بودنش به نوعي گويي از ابتدا آدم ها را تهديد مي كند كه از خير اين سفر بگذرند اما آن ها پافشاري مي كنند و گرفتار عاقبتي شوم مي شوند. جنسي از تقديرگرايي در اين نشانه موجود است.
من خودم آدم تقديرگرايي هستم. معتقدم هر اتفاقي قبل از وقوع نشانه هايي از رخ دادنش وجوددارد . درست است كه بخش اول فيلم شاد ا ست اما دائم نشانه هايي مي بينيم و با اضطراب و نگراني روبه رو هستيم . اگر يادتان باشد زماني كه گروه مسافران وبه ويلا مي رسند، قفل در باز نمي شود ، بعد ديوار خراب شده ويلا را مي بينيم و احساس ناامني . زماني كه گروه وارد ويلا مي شوند، بچه ها مي دوند به سمت دريا ، نشاني از خطر. بعدتر زماني كه گروه وارد ساختمان مي شوند، شيشه اي مي شكند و... همه اين ها فضاي فيلم را براي اتفاق بعدي فراهم مي كند.
يكي از نشانه هاي كليدي فيلم هم همين فصل اجراي پانتوميم است . ارتباط آدم ها با يكديگر در اين صحنه خيلي به چشم مي آيد...
صحنه پانتوميم براي من شبيه به زبان خود فيلم است . در اين صحنه يك نفر اشاره هايي مي كند و ديگران برداشت هاي خود را مي گويند . فيلم هم بي صدا اشاره هايي مي كند و تماشاگر حدس هايي مي زند و تماشاگر شريك بازي هاي فيلم مي شود . در كارهاي بعدي ام هم روي اين مساله تاكيد دارم كه رابطه بين تماشاگر و پرده ، رابطه ناظر و مولف نيست . بلكه هر دو همزمان چيزي را تجربه مي كنند . در بازي پانتوميم بيننده فقط شاهد نيست، بلكه نيمي از بازي است چون بايد حدس بزند.
در فيلم هاي پيشين شما شخصيت ها را تا اين اندازه در فضاي باز و تك افتاده نمي ديدم . گويي بعد از گم شدن الي مي خواستيد بر تنهايي آن ها تاكيد كنيد و از سويي ديگر آن ها بعد از الي دنبال او نمي گردد ، بلكه سعي مي كنند خود را پيدا كنند...
اين نگاه به بحث اصلي فيلم يعني كوچكي و خردي فرد در مقابل جمع باز مي گردد. منظورم از فرد هم يك نفر و شخصيت خاص در فيلم نيست. تك تك شخصيت ها در مقابل بقيه يك اقليت هستند و در مقابل ديگران به عنوان يك فرد تعريف مي شوند. اين آدم ها تا زماني كه در شرايط ويژه قرار نگرفته اند، داراي آن ثبات لرزانند. آن ها حتي در قاب ها با هم هستند. اما زماني كه الي گم مي شود ، همه تك افتاده مي شوند. جمع زماني شكل مي گيرد كه ما چندان نيازي به نمايش درونيات خود نداريم. پس اگر ادم ها دورهم جمع مي شوند و حتي با هم تصميم مي گيرند ، به اين دليل است كه تناقضات فردي آن ها بروز نكرده ، اگر نه در جامعه مدرن ، جمع به سختي شكل مي گيرد . تقابل و استضعاف فرد در مقابل اراده جمع از تلخي هاي روزگار جديد است.