روز ملی سینما

روز ملی سینما

سینما (به فرانسوی: cinéma)، یک رسانهٔ دیداری و شنیداری مبتنی بر فناوری است که افزون‌بر بعد هنری، یک فعالیت اقتصادی نیز به حساب می آید. یک اثر سینمایی که فیلم سینمایی نامیده می‌شود، از عناصر تصویر (به صورت مجموعه‌ای از فریم‌ها) و صدا (گفت‌وگو، صدا و موسیقی) تشکیل شده‌است. یک فیلم بر اساس فیلمنامه و توسط کارگردان، با هزینهٔ تهیه‌کننده و مجموعه‌ای از بازیگرها، فیلم‌بردار و عوامل دیگر ساخته می‌شود. سینما، تازه‌ترین شاخهٔ هنر، معروف به هنر هفتم است که امروزه یکی از عمومی‌ترین و محبوب‌ترین تولیدات هنری را ارائه می‌کند. سینما همچنین، به محل پخش عمومی فیلم سینمایی نیز گفته می‌شود.

در ایران هر ساله روز ۲۱ شهریور به عنوان روز سینما گرامی داشته می‌شود و جشن خانهٔ سینما هر ساله در این روز برگزار می‌شود که در سال ۱۳۹۸ آخرین دوره یعنی بیست‌ویکمین جشن سینمای ایران برگزار شد.

ریشه نامگذاری

واژه سینما از واژه یونانی κινῆμα, -ατος (کینِما) به معنای جنبش گرفته شده‌است.

تاریخچه

برادران لومیر در سال ۱۸۹۵ سینماتوگراف را اختراع کردند، اما نمی‌توان این دو برادر فرانسوی را یگانه مخترعانی دانست که به پیدایش سینما کمک کردند. پیدایش سینما و فن فیلمبرداری خود مرهون پیشرفت‌های بسیار زیادی هم در عرصهٔ تکامل نگاتیو و هم تکامل دستگاه‌های اولیه عکاسی بود، به‌طوری‌که نمی‌توان قاطعانه از یک نفر به‌عنوان مخترع سینما نام برد. دستگاه‌هایی همچون کینتوسکوپ (ساخته توماس ادیسون)، ویتاسکوپ و بایوسکوپ همگی در پیدایش دستگاه سینماتوگراف مؤثر بوده‌اند.

برادران لومیر خود ده‌ها فیلم کوتاه ساختند که همهٔ آن‌ها صرفاً از یک نما تشکیل می‌شد و قطع و وصل و تدوین در آن‌ها وجود نداشت. از جملهٔ این فیلم‌ها می‌توان به «ورود قطار به ایستگاه» (که به عنوان اولین فیلم ساخته شده به دست بشر محسوب می‌شود)، «خروج قایق از لنگرگاه»، «غذا خوردن کودک» و «خروج کارگران از کارخانه» اشاره کرد.

پس از لومیرها، ژرژ مه‌لیس باعث تکامل فن سینما شد. دیدگاه مه‌لیس نسبت به سینما دیدگاهی تئاتری بود. او پرده‌های گوناگونی از نمایش را فیلمبرداری می‌کرد و سپس این پرده‌ها را به یکدیگر متصل می‌کرد. ژرژ مه‌لیس همچنین پدیدآورنده فن تروکاژ در سینماست.

پس از مه‌لیس، ادوین اس پورتر باعث تکامل بنیادین و ساختاری سینما شد. او با ساختن فیلم‌های «زندگی آتش‌نشان آمریکایی» و «سرقت بزرگ قطار» سینما را به عنوان پدیده‌ای که امروزه می‌شناسیم معرفی کرد. سینمای پورتر دیگر ارتباطی به تئاتر نداشت، بلکه به هنری مستقل و جدید تبدیل شده بود. پورتر، پیشگام فن تدوین فیلم نیز می‌باشد. راهی که او در سینما آغاز کرد در نهایت به سینمای داستان‌گوی هالیوود منجر شد.

ساختار سینما

در آغاز سینما را بیشتر یک پدیده علمی صنعتی می‌دانستند. در سال‌های جنگ جهانی اول، سینما به عنوان یک وسیله نمایشی و سرگرمی، رونق تجاری یافت. سپس قابلیت‌های هنری آن توسط فیلم سازان اروپایی و آمریکایی کشف شد. در همین سال‌ها ریچیوتو کانودو منتقد و نظریه‌پرداز ایتالیایی، سینما را «هنر هفتم» معرفی کرد؛ زیرا به عقیده او سینما هنری ترکیبی است که در آن همهٔ هنرها حضور دارند.

سینما به معنی ثبت حرکات است و همان‌طور که در مباحث قبل بیان شد، پیدایش تصویر متحرک در نتیجهٔ تکامل تکنولوژی ابزارهای عکاسی بود. به همین سبب شیوهٔ ضبط تصویر (فیلمبرداری) آن، عکسبرداری پشت سر هم، البته با فواصل زمانی ثابت و متوالی است. هیچ هنری به استثنای رسانهٔ تلویزیون، نتوانسته از لحاظ محبوبیت، فراگیری و نیروی تأثیر بر عواطف و افکار مخاطب، با سینما رقابت کند. به همین دلایل و همچنین به آن علت که سینما به صنعت فن و ابزارهای فنی اتکای زیادی دارد، آن را «هنر قرن بیستم» نامیده‌اند. منشأ اصطلاح سینماتوگرافی واژه‌ای یونانی (کینه ما) به معنای حرکت است. سینماتوگرافی به معنای «حرکت نگاری» یا فن ضبط حرکت است. تاریخ تکامل و تحول سینما را به‌طور کلی می‌توان به سه دورهٔ عمده (با تأکید بر فنون و تکنیک‌های سینمایی) تقسیم‌بندی کرد:

    دورهٔ سینمای صامت: در سال ۱۸۹۵ دورهٔ سینمای صامت آغاز شد. این دوره به زمان سینمایی بدون صدا و ساخت فیلم سیاه و سفید مربوط می‌شود.
    دورهٔ سینمای ناطق: در سال ۱۹۲۷ (اکتبر۱۹۲۷، فیلم خواننده جاز) عصر فیلم صدادار آغاز شد و عامل صدا، عملاً سینما را به صورت یک هنر سمعی-بصری درآورد.
    دورهٔ سینمای رنگی: از اواخر دههٔ ۱۹۳۰ میلادی با اختراع فیلم رنگی آغاز شد.
    دوره سینمای دیجیتال

سالن سینما

اِکران واژه‌ای فرانسوی به معنای پردهٔ سینما است که در فارسی هم استفاده می‌شود. در فارسی، واژهٔ اکران معنی «به نمایش درآوردن» نیز به کار می‌رود، چنان‌که می‌گویند «روز اکران این فیلم نزدیک است».

نقد سینما

نقادی فیلم یعنی تحلیل و ارزیابی فیلم. به صورت کلی، این نقادی را می‌توان به دو گروه تقسیم کرد؛ نقادی فیلم توسط افراد صاحب‌نظر در رشتهٔ فیلم‌سازی و نقادی روزنامه‌ای که به صورت روزمره در روزنامه‌ها و دیگر رسانه‌ها دیده می‌شود.

منتقدین فیلم که برای روزنامه‌ها، مجلات و رسانه‌های گروهی کار می‌کنند؛ به‌طور عمده بر روی فیلم‌های جدید نظر می‌دهند. آن‌ها به صورت عادی فقط یک بار فیلم مورد نظر را دیده و فقط یک یا دو روز وقت دارند تا نظر خود را ارائه نمایند. علی‌رغم این موضوع، منتقدین تأثیری عمده بر فیلم‌ها دارند؛ به‌خصوص آن‌هایی که دارای یک نوع خاص هستند. نشریات تخصصی زیادی در زمینهٔ نقد فیلم در جهان وجود دارند. به عنوان مثال کایه دو سینما (به فرانسوی:Cahiers du cinéma، به معنی دفترچه‌های سینما) یک مجله سینمایی تأثیرگذار و معتبر فرانسوی است که در سال ۱۹۵۱ توسط آندره بازن، ژاک دونیول-والکروز و ژوزف-ماری لودوکا بنیان گذاشته شد. ماهنامه فیلم مجله تأثیرگذار و معتبر ایرانی. این ماهنامه از سال ۱۳۶۰ شروع به فعالیت کرد. صاحب امتیاز و مدیر مسئول این نشریه، مسعود مهرابی بود که در ۱۰ شهریور ۱۳۹۹ درگذشت.

سینما در اصل واژه ای است یونانی به معنای حرکت، اما در اصطلاح، سینما،  هنر و فنی است که به کمک برخی تصاویر متحرک، پیامی را به مخاطب خود که همان تماشاگر است، منتقل می کند. سینما در واقع یک رسانه دیداری و شنیداری مبتنی بر فناوری است که به وسیله آن فعالیت اقتصادی صورت می‌گیرد و همچنین قابلیت استفاده هنری را داراست. یک اثر سینمایی که فیلم سینمایی نامیده می‌شود، از عناصر تصویر به صورت مجموعه‌ای از فریم‌ها و صدا شامل گفت وگو، صدا و موسیقی تشکیل شده‌است. یک فیلم بر اساس فیلمنامه و به وسیله کارگردان، با هزینه تهیه‌کننده و مجموعه‌ای از بازیگرها،  فیلم‌بردار و عوامل دیگر ساخته می‌شود. سینما جدیدترین شاخه هنر، معروف به هنر هفتم است که امروزه یکی از عمومی‌ترین و محبوب‌ترین تولیدات هنری را ارایه می‌کند.  

در ایران هر ساله ۲۱ شهریور به عنوان روز سینما گرامی داشته و جشن خانه سینما هر ساله در این روز برگزار می شود که در ۱۳۹۸ خورشیدی آخرین دوره یعنی بیست و یکمین جشن سینمای ایران برگزار شد، امسال اما به دلیل شیوع کرونا شرایط متفاوت شده و تمهیدات دیگری برای نکوداشت این روز درنظر گرفته شده است.

دلایل نامگذاری روز سینما

در چهارمین جشن بزرگ سینمای ایران در ۱۳۷۹ خورشیدی و همزمان با بزرگداشت صدمین سال ورود سینما به ایران بود که ۲۱ شهریور به عنوان «روز ملی سینما» شناخته شد و هر سال جشن خانه سینما در این روز برگزار می شود و ۲۱ شهریور به عنوان روزی نمادین وارد تقویم شد.

این همه ماجرا نبود و یک دوره روز ملی سینما از تقویم ملی حذف شد. ماجرا از این قرار بود که ثبت روز ملی سینما در تقویم به طور مستمر ۱۲ سال طول کشید اما در ۱۳۹۱ خورشیدی این روز در تقویم‌ها حذف شد. آن سال از لابه‌لای اخبار شنیده می شد با توجه به اختلافاتی که میان خانه سینما و سازمان سینمایی وجود داشت که در نهایت به تعطیلی موقت خانه سینما منجر شد، این روز از بخش اصلی تقویم حذف و به بخش ضمایم منتقل شد، البته تصمیم گیرنده اصلی در حذف این نام از تقویم، شورای فرهنگ عمومی بود. این اتفاق واکنش های بسیاری از هنرمندان را در پی داشت که معتقد بودند، این اقدام منصفانه نبوده است.

با وجود واکنش‌های متعددی که حذف نام روز سینما از تقویم های رسمی داشت اما این اتفاق تا ۱۳۹۳ خورشیدی ادامه یافت تا اینکه علی جنتی وزیر وقت فرهنگ دولت یازدهم در نخستین مراسم جشن ملی سینما که بعد از بازگشایی خانه سینما در دولت رییس جمهوری روحانی برگزار شده بود از بازگشت مجدد روز سینما به تقویم خبر داد و در نهایت یکشنبه ۴ آبان بر اساس مصوبه شورای عالی انقلاب فرهنگی روز سینما به طور رسمی به تقویم کشور بازگشت.

تاریخچه ورود سینما به ایران

ورود نخستین دوربین فیلم‌برداری یا دستگاه سینماتوگراف به ایران در زمان مظفرالدین‌شاه به ۱۲۷۹ خورشیدی است که این تاریخ، آغازگر فعالیت سینمای ایران شد. مظفرالدین شاه در یکی از سفرهایش به فرانسه از دستگاه سینماتوگراف خوشش آمد و به میرزا ابراهیم‌خان صحاف ‌باشی دستور خریداری آن را داد. شاه که مجذوب کارناوال ها و جشنواره‌های فرنگی بود، دستور داد تا از کارناوال اسناند فیلم برداشته شود و این نخستین تصاویری بود که سینماتوگراف ابتیاع شده ضبط کرد.

نخستین محل پخش فیلم در ۱۲۸۳ خورشیدی به وسیله ابراهیم خان صحاف‌باشی در خیابان چراغ گاز افتتاح شد و در آن فیلم‌های کمدی کوتاه نمایش داده شد.  اما نخستین سالن عمومی سینما به وسیله مهدی‌خان روسی در خیابان علاءالدوله افتتاح شد. او پس از مدتی با اجاره بالاخانه‌ای در خیابان لاله‌زار، سالن سینمای خود را به آنجا برد.

نخستین فیلم ناطق فارسی، فیلم دختر لر است که اردشیر ایرانی آن را در ۱۳۱۲ خورشیدی ساخت.

نخستین سالن سینمای ایران را در ۱۲۷۹ خورشیدی و تنها ۵ سال پس از آنکه برادران لومیر سینما را اختراع کردند،  با نام «سینما سولی» مبلغین مذهبی کاتولیک‌ در شهر تبریز تأسیس کردند. اما این سینما به دلیل عدم دسترسی به فیلم‌های روز، در  ۱۲۹۵ خورشیدی تعطیل شد. تا ۱۳۰۹ خورشیدی، اندک سینماهای تأسیس شده به نمایش فیلم‌های غربی که در مواردی زیرنویس فارسی داشتند، می‌پرداختند. تا اینکه در این سال،  اوانس اوگانیانس نخستین فیلم بلند سینمایی ایران را به نام آبی و رابی ساخت.

سینما از منظر صاحبنظران داخلی و خارجی

صدیق برمک کارگردان اهل افغانستان: «به نظر من سینما عبارت از زبانی است که با آن می‌توان خود را و دردهای درونی خود را در قالب تصویر بیان کرد، به تعبیر دیگر، سینما دریچه‌ایست برای فهماندن یا دریچهٔ برای رسیدن به آرمان‌های بزرگ و ایده‌آل.»

ژان-لوک گدار کارگردان موج نوی فرانسه: «در سینما همه چیز در مورد پول است. اما پول دو بار ظاهر می‌شود. بار اول تمام وقت تو صرف فراهم کردن پول برای ساخت فیلم می شود. بار دوم پول دوباره از طریق تصویر بازمی‌گردد.»

ژاک اودیارکارگردان فرانسوی: «در سینما چیزی به‌عنوان واقعیت وجود ندارد. چیزی که در سینما داریم، واکنش است و تنها اغراق. سینما تصویری شیک از چیزی است که وجود دارد، حداقل از دیدگاه شخصیت‌های فیلم. منظور فیلم این است که ما بیشتر پیشامدها را از دید شخصیت‌ها می‌بینیم.»

ستاره اسکندری بازیگر سینما: «ذات سینما بی‌رحم است، در یک دوره‌ای ممکن است، بسیار دیده شوید و نقش‌های بسیار خوبی پیشنهاد شود و سال‌ها این روال ادامه داشته باشد، اما طبعاً با ورود نسل بعد و تغییراتی که حاصل می‌شود، میزان این دیده‌شدن‌ها کمتر می‌شود.»

بهروز افخمی کارگردان و نویسنده: «سینما محل شهرت، قدرت و ثروت است و هرجا این چیزها هست، جنگ مغلوبه و شدید می‌شود. درگیری‌هایی پیش می‌آید که خیلی راحت سر پول است. درگیری‌ها جدی است.»

لادن مستوفی بازیگر سینما: «در حوزه سینما فردیت وجود ندارد و فرد نمی‌تواند جریان‌ساز باشد. ما براساس شرایط اجتماع که روزمرگی مردم است، داریم کار می‌کنیم. خارج از هر نوع نگاهی به مقوله هنر، سینما یا تئاتر، کاملاً این روزمرگی و این شرایطی اجتماعی است که برهنر تأثیر می‌گذارد. تئاتر و سینما تحت‌تأثیر شرایط اجتماعی هستند.»

ژان لوک گدار از نظریه شناسان برجسته تاریخ سینما و پدیدآورندگان موج نوی سینمای فرانسه

مشکلات سینمای ایران را شاید در یک دسته بندی کلی، بتوان به شرح زیر توصیف کرد:

- بحران مدیریت، تعویض و جابه جایی مدیران و بعضا متخصص نبودن آنان در حوزه های تخصصی، عدم وجود استراتژی‌های مشخص و سلیقه‌ای برخورد کردن مدیران سینمایی به اضافه سرعتی که مسوولین بالادستی در رسیدن به اهداف توقع دارند (فارغ از این که شرط مهم به بار نشستن برنامه ها و سیاست های فرهنگی، صبوری و فرصت رشد دادن به آنان در طول زمان است).

- کمبود حمایت های دولتی به ویژه در مورد برخی از فیلم ها با مضامین متفاوت. نتیجه آن ورود سرمایه گذاران خصوصی و متعاقب آن شائبه ورود پول های کثیف در سینما و کاهش کیفیت آثار تولید شده است.

- کمبود سالن‌های سینمایی با کیفیت و زیرساخت های سینمایی مساعد.

- عدم اکران فیلم‌های مناسب خارجی که فضای انحصاری فیلم های داخلی را شکسته و علاوه بر ایجاد فضای رقابت، محرکی برای حضور مردم و تماشای فیلم ها در سینما باشند.

- نبود فرهنگ عمومی سینما رفتن و محروم بودن سینماها از حضور اکثریت جامعه .

- شیوع فیلم هایی که اگرچه کمدی نامیده می شوند اما تولیداتی در حداقل ترین سطح ممکن به لحاظ کیفی هستند؛ چنانچه در توصیف بی مفهومی و سطحی بودن این آثار، برخی آنان را فیلمفارسی های معاصر می نامند. از سوی دیگر سینمای اجتماعی یا درام هم به دلیل تقلای بیش از حد در تمرکز بر مشکلات جامعه ایران، بعضا به سیاه نمایی و صرفا جلب توجه جامعه جهانی در فستیوال های خارجی محکوم می شود.

بر این مشکلات باید بیفزاییم تناقضات موجود را؛ مثلا در حالی که دائما از کمبود بودجه و نبود سرمایه گذار دولتی در سینمای کشور یاد و بر سر آن بحث می شود، ارقام دریافتی هنرپیشگان بسیار عجیب و در تضاد با شرایط موجود به نظر می رسد؛ دستمزدهای سنگینی که به ارقام نانوشته اما معین بازیگران بدل شده و بحث های جامعه شناختی و حقوقی ای را به دلیل ایجاد فاصله طبقاتی و برهم زدن توازن در دستمزدهای قانونی ایجاد کرده، به یکی دیگر از مشکلات عجیب این روزهای سینما بدل شده است.

«مهدی فخیم‌زاده» بازیگر و کارگردان چندی پیش در توضیح شروع و نقطه آغاز این جریان گفته بود: گاهی چون هنرمندان نمی‌خواستند در فیلمی که وجه تبلیغاتی آن غالب باشد بازی کنند، دستمزدهای زیادی به تهیه‌کنندگان این آثار پیشنهاد می‌کردند که وقتی پرداخت می‌شود، تبدیل به دستمزد رسمی آن بازیگران می‌شود. این مسئله وارد سینما می‌شود و می‌دیدیم سینمایی که از نظر اقتصادی مشکل دارد، مجبور است دستمزدهای آنچنانی به هنرپیشه‌ها پرداخت کند. برای پرداخت این دستمزدها باید از کیفیت فیلم در زمینه‌های طراحی صحنه، چهره‌پردازی و... کم می‌کرد که روی کیفیت فیلم تاثیر داشت و می‌بینیم که تبعات زیانبار زیادی برای سینمای ایران به وجود می‌آورد.

همه چیزمان باید به همه چیزمان بیاید

اشاره به این نکته ضروری است که اساسا سینما را نمی توان به عنوان پدیده ای مننفک از جامعه و شرایط و اجتماعی همدوره خود دید. اتفاقا سینما همانند ادبیات به شدت متاثر از ظرف زمانه خویش است و مظروف را بر اساس هرآنچه که در جامعه در جریان است، شکل می دهد؛ چنانچه می بینیم که دغدغه های آرمانخواهی در زمانی که جوامع در گیر انقلاب های داخلی اند، بازتاب های رشادت، ملی گرایی و تقلای صلح در زمانی که جوامع با جنگ ها دست و پنجه نرم می کنند، مذمت بی عدالتی اقتصادی و انحصارطلبی بازار در شیوع در جوامعی که سرمایه داری حاکم است ، بازنمایی و نقد گرایش های رادیکال در زمانی که اندیشه های خرافی و برده داری (شبیه آنچه در داعش مصداق داشت) اوج می گیرد و بسیاری از موارد دیگر را می توان در ارتباط با آنچه در یک جامعه مشخص یا در کل دنیا در جریان است، مشاهده کرد. به نوعی سینما آیینه زمان خویش است و حال و احوال مردم را منعکس می کند و به موازات پیشرفت فناوری، جای بزرگی را اشغال کرده که پیش از این شعر و ادبیات و نقاشی و موسیقی آن را بازتاب می دادند.

سینمای ایران نیز که در دهه شصت بازتابی از آرمانخواهی ها، تلاش ها و ملی گرایی های پس از یک انقلاب داخلی و جنگ خارجی بود و انگیزه زیادی برای ارائه با کیفیت خود داشت، امروز به نوعی درگیری های متعددی دارد و بر این اساس شاید بتوان بخشی از افت سینمای امروز را توجیه کرد؛ چنانچه تورم، تحریم ها، ناآرامی های منطقه، اختلاف و تبعیض طبقاتی امروز بر شرایط اجتماعی سایه افکنده و موجب شده است تا سینما هم جلوه ای چندان امید بخش نباشد.

به همین دلیل می توان علت سیاه نمایی ها و اغراق در کمدی ها را با توجه به وضع موجود تبیین کرد و به قول دیالوگ  مظفرالدین شاه در فیلم کمال الملک (ساخته علی حاتمی ۱۳۶۲) این گونه گفت: «همه چیزمان باید به همه چیزمان بیاید».

در همین راستا «بهزاد فراهانی» بازیگر سینما، تئاتر و تلویزیون در پاسخ به این پرسش پژوهشگر ایرنا که وضعیت سینمای امروز را چطور می بیند، تصریح کرد: «وضعیت سینما مانند هرچیز دیگری در این مملکت است؛ نه ذره ای کمتر و نه ذره ای بیشتر. در درون سینما کادرها و نهادهایی رشد کرده اند و بزرگ شده اند که به بزرگی سیسیل هستند و غمی نیست چرا که ظاهرا سینما قرار است به هرجایی که می خواهد برسد. متاسفانه هم در سینما و هم در تلویزیون مشکلات زیادی داریم که بوی خوش از آنها نمی شنویم. در نتیجه سینما هم مانند سایر عرصه هاست اگر در آنها در سال ها اخیر دستاوردی داشته ایم، در سینما هم دستاورد داشته ایم و اگر نداشته ایم در سینما هم همینگونه بوده است».

سینمای ایران بعد از انقلاب :

با پيروزى انقلاب، در ابتدا اين تصور مطرح شد که حاکميت دينى با سينما سر سازگارى ندارد و سينما از حيات فرهنگى اين سرزمين حذف خواهد شد؛ اما با سخنان رهبر انقلاب اين ذهنيت برطرف شد و با تأييد فيلم گاو ساختهٔ داريوش مهرجويى از طرف ايشان، بعنوان سينمايى سالم، تلقى تازهاى در مورد آيندهٔ سينماى ايران پديد آمد؛ اما بهرحال برخوردها متفاوت بود.

با پيروزى انقلاب وزارت فرهنگ و هنر در وزارت علوم ادغام شد. در روز نخست دستور بازگشايى سينماها صادر شد و بسيارى از آثار انقلابى يا حتى استعمارى به نمايش درآمد. دفتر کمپانى هاى خارجى در اول سال ۱۳۵۸ تعطيل شد. در جلسهٔ مشترک شوراى تهيه کنندگان، واردکنندگان، سينماداران و هنرمندان در تيرماه ۱۳۵۸، تصميم بر اين گرفته شد که از ورود هر نوع فيلم خارجى جلوگيرى شود. و سپس پروانهٔ نمايش فيلمهاى ايرانى که از سال ۵۸ تا ۵۹ مجوز گرفته بودند لغو شد.

بعد از انقلاب مميزى نيز ويژگى هاى تازه اى يافت. در سالهاى نخست پس از انقلاب در جريان تنشهاى حادّ سياسي، سينما به نازلترين حد خود از لحاظ کمى و کيفى رسيد. توليد فيلم تحت تأثير بى ثباتى سياسي، تغيير مداوم مسؤولان و نوسان معيارهاى مميزى و در نتيجه عدم امنيت در سرمايه گذاري، ورود فيلمهاى خارجى رونق يافته بود. در اين بين، تعدادى از توليدکنندگان فيلمهاى ايرانى تلاش کردند توليد فيلم را بار ديگر به جريان اندازند. به گونه اى که با آرمانهاى اسلامى نيز انطباق داشته باشد. فيلمهاى برزخى ها، فرياد مجاهد، سرباز اسلام و ... حاصل اين تلاشند.

بعد از سال ۱۳۶۰ مجموعهٔ امور سياسي، فرهنگي، اقتصادى و صنفى سينما تحت نظارت دولت قرار گرفت و تأثير مثبت آن با محدوديت ورود فيلمهاى خارجي، حذف عوارض سنگين از فيلمهاى داخلي، نظم بخشيدن به ارتباط ميان صاحبان سينما و صاحبان فيلم، پرداخت وام بانکى به تهيه کنندگان و بسيارى موارد ديگر خود را نشان داد. اصلاحات انجام شده متأثر از ارادهٔ عام سينماگران ايرانى بود. اما اين سياست سينمايى تبليغات منفى نيز در پى داشت که بخشى از آن در بحث مميزى قابل توجه مى باشد.

بتدريج از سال ۱۳۶۴ با ايجاد رابطه مناسبتر ميان سياستگذاران و سينماگران، آثارى خلق شد که توانست نظر منتقدان و روشنفکران را نيز بخود جلب نمايد و با اقبال عمومى نيز مواجه شد و در عين حال سينماى ايران را در سطح جشنوارههاى جهانى مطرح کند.
دههٔ شصت فوران کارهاى درخشان نسل دوم سينماى جديد ايرانى است. در ابتداى دههٔ هفتاد با تصميم دولت، يارانه حذف شد. رويداد ديگر اين سال تأسيس مؤسسهٔ رسانه هاى تصويرى بعنوان سازماندهندهٔ فعاليتهاى قانونى شبکه ويدئويى کشور بود. اين اتفاق در پى آزادسازى ويدئو مطرح شد. در اين دوره حضور فيلمهاى ايرانى در جشنوارههاى جهانى و کسب جايزه براى مديريت سينمايى بخودى خود ارزشمند نبود.

در سال ۱۳۷۹، پيشنويس قانون سينما ارائه شد که در آن دادگاه صالحه براى رسيدگى به خطاهاى سينمايى پيشبينى شده است. همچنين استراتژى سينماى ايران در برنامهٔ پنج سالهٔ سوم توسعه انتشار يافت. ويژگى و مشخصهٔ اين دوره که به سينماى بعد از دوم خرداد مشهور است، بحث سنت و مدرنيته مى باشد.

فیلم در سینمای قبل از انقلاب دو موضوع نمود پررنگی دارد:

هم‌سویی با سیاست‌های فرهنگی حکومت پهلوی
حکومت پهلوی در مواجه با خیل جوانان بیکار و نگران از آینده خود؛ از ساخت فیلم‌ها با داستان‌های شخصیت‌های آس و پاس و بیکار که نان بخور نمیری در می‌آوردند و خوش بودند (مانند فیلم گنج قارون به کارگردانی سیامک یاسمی ۱۳۴۴) ترسیم آرمان‌شهر دست یافتنی با اعتقاد به شانس، بخت و اقبال برای فقرا؛ یکی از اهداف فرهنگی مهم بود که در سینمای آن دوره دنبال می‌شد.

انعکاس واقعیت‌های ناپیدای جامعه
عوامل تولید فیلم در ایران به‌خصوص در دوره پهلوی دوم کمتر از تحصیلات، دانش و اطلاعات کلاسیک در زمینه سینما بودند. (دادگو ۱۳۷۰:۱۱۱) {نکاتی پیرامون اقتصاد سینمای ایران، فیلمخانه ملی ایران}. مثال بارز؛ مسعود کیمیایی با فیلم قیصر، گوزن‌ها و سنگ آسیاب؛ وقوع تحولات اجتماعی را پیش از آن نشان می‌دهد.

مهم‌ترین مولفه‌های سینمای قبل انقلاب

ابتذال و فساد سازمان‌یافته
وقتی سیستمی می‌خواهد فسادی را طبق دستور یا دکترینی وارد فرهنگ سرزمینش کند، سینمای آن هم فیلم چشمه می‌شود که در آن آربی آوانسیان بازیگر زن را عریان می‌کند؛ کاری که در سینمای ما سابقه نداشت و برایش خیلی زود بود. تمام فیلم‌هایی که خانم شهناز تهرانی یا خانم مرجان، همسر آقای «علی» از گویندگان درجه یک رادیو بازی می‌کردند، از این جنس بود. (پشت پرده سینمای مبتذل و فاسد دوران پهلوی از زبان سعید کنگرانی)

تزریق فساد به سینمای قبل انقلاب

سازوکار تزریق و القای فساد به جامعه در سینمای قبل ازا نقلاب را می‌توان به صورت زیر توضیح داد:

دختر‌های فراری را که قبلاً وارد سیستم روسپی‌گری می‌شدند، وارد سینما می‌کردند. کمپانی‌های موسیقی، استودیو‌هایی می‌گذاشتند و دستور از بالا می‌رسید.
یک سرمایه‌دار صاحب مرغداری‌های عظیم، پس پرده با سه نفر دیگر، مثلاً خرم، صاحب پارک خرم، در استودیویی سرمایه گذاری می‌کردند و همان زنانی را که اشاره کردم، در سراسر ایران نشان می‌کردند، به خیابان ارباب جمشید می‌آوردند و فلان تهیه‌کننده از فقر و ضعف مالی آن دخترخانم استفاده می‌کرد. همان‌جا از پدر بدبختش دستخط می‌گرفتند که دخترش باکره نیست تا بعد از عقد قرارداد با او هر بلایی که سرش می‌آید.
خودم شاهد بودم که یک پدر بسیار فقیر، دخترش را که شاید بیش از ۱۵، ۱۶ سال نداشت و باکره بود، آورد. قرار گذاشتند دختر نقشی را بازی کند و تبدیل به ستاره شود. کل پولی که آقای شباویز بابت قرارداد و دست‌خطی که از پدر دختر گرفت مبنی بر اینکه باکره نیست را من خودم دیدم.» (پشت پرده سینمای مبتذل و فاسد دوران پهلوی از زبان سعیدکنگرانی)

تصویر خانواده و روابط افراد در سینمای قبل انقلاب

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های سینمای ایران عصر پهلوی ارائه تعریفی جدید از روابط میان افراد جامعه است. خانواده در بسیاری از ملودرام‌های ایرانی واحدی کوچک و آسیب‌پذیر بود. همواره نوعی بی‌اعتمادی به نهاد خانواده در میان بود که بازتاب ناپایداری سیاسی و اجتماعی جامعه بود. رخداد‌های چنین جامعه‌ای خانواده را به مرز فروپاشی می‌کشاند. این موضوع بعد از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و با تشدید رفتار‌های مبتنی بر مناسبات سرمایه‌دارانه که در تقابل آشکار با اخلاق‌گرایی و سنت‌گرایی ایرانی بود بیشتر دیده می‌شد. از غیبت پدر در فیلم «گلنار» بچه‌های از خانه گریخته در فیلم فرشته وحشی، کشته شدن شوهر توسط همسرش در فیلم اشتباه و فرار‌هایی که افراد از خانواده داشتند، مانند فیلم عروس فراری و... همه از نمونه‌های تضعیف نهاد خانواده بود.

جریان‌های اصلی سینمای قبل از انقلاب

نظارت و سانسور سینما در ایران پیش از انقلاب ۱۳۵۷ از سال ۱۲۸۳ با شروع نمایش عمومی فیلم در تهران توسط بانی آن میرزا ابراهیم صحاف باشی، آغاز شد.[۱] چند دهه بعد لایحه نمایش‌ها و سینماها را بلدیه تهران تهیه و تنظیم می‌نماید. چند سال بعد وزارت داخله طبق آیین‌نامه و موادی مسئولیت رسیدگی به امور تولید و صدور پروانه نمایش فیلم‌ها را به اداره کل شهربانی می‌دهد. سه سال بعد از این تفویض مسئولیت وزارت کشور (داخله سابق) دایره‌ای ویژه به اسم اداره نمایشات را تأسیس می‌کند تا ناظر سینمای ایران باشد. پس از گذر دوره کوتاهی این مسئولیت بر عهده اداره تبلیغات وزارت کار می‌افتد که با مخالفت وزات کشور مواجه شده دوباره مجلس شورای ملی رسیدگی به امور فیلم و نمایش را به وزارت کشور می‌دهد و به پیرو آن اداره نمایش وزارت داخله شروع به کار می‌کند. در اوایل دهه چهل با موافقت وزارت کشور و وزارت فرهنگ و هنر، اختیارات اداره نمایش وزارت کشور، به وزارت فرهنگ و هنر تفویض می‌شود و با نام اداره کل نظارت و نمایش فعالیت خود را شروع می‌کند.

دوره قاجار

سینمادارها و قرائت کنندگان میان‌نویس‌های فیلم‌های صامت نخستین سانسورچی‌های فیلم در ایران بودند. در سال ۱۲۸۳ با آغاز نمایش همگانی فیلم در تهران به وسیله میرزا ابراهیم صحاف باشی، سانسور و ممیزی هم در فیلم و سینما آغاز می‌شود. نخستین ممیزها، قرائت کنندگان میان‌نویس‌های فیلم‌های صامت هستند. سینمادارها از قرائت کنندگان می‌خواستند تا در ترجمه و خواندن میان تیترها، رعایت عرف جامعه ایرانی را بکنند و در صورت لزوم با توضیح خودشان، تغییراتی را در محتوای فیلم‌ها بدهند تا فیلم‌ها با سلیقه و پسند تماشاگر ایرانی بهتر و همسوتر گردد.

دوره پهلوی

در سال‌های ابتدایی حکومت رضاشاه، مطبوعات وقت درخواست‌های مکرری از حکومت و مسئولین ذی‌ربط، مبنی بر ایجاد سانسور و نظارت بر فیلم‌ها داشتند. این مطالبات بیشتر در زمینه زدودن صحنه‌های غیراخلاقی و مهیج جنسی می‌بود. به عنوان مثال در مجله آئینه ایران به تاریخ ۳۱ تیر ۱۳۰۹ آمده‌است:

<<این پر واضح است که وجود سینما برای دو قسمت باید فوق‌العاده مفید باشد. یکی برای تهذیب اخلاق و دیگری برای تفریح دماغ، اما راجع به تهذیب اخلاق تصور می‌کنم درست نقطه مقابلش از سینماهای طهران تاکنون حاصل شده‌است، زیرا در اینجا ظاهراً فیلم‌ها سانسور نمی‌شود و اگر هم فرضاً سانسور شود از نمایش فیلم‌هایی جلوگیری می‌شود که از لحاظ سیاست انتشار آن‌ها صلاح نباشد، والا در خصوص اخلاق محققاً توجهی به این موضوع نمی‌شود. فیلم‌های سینمای ایران که اکثراً از فیلم‌های فرانسه است طوری مهیج شهوت و عشق بازی است که حتی پیرمردهای هشتادساله هم را تحریک می‌کند تا چه رسد به جوان‌های عزب و دختران معصوم که برای تهذیب اخلاق! به سینما آمده‌اند. گویا شهوت پرستی در اینجا به قدری کم است که باید مخصوصاً سینماها پول گزافی گرفته و شب‌ها طریقه و اصول آن را توسط فیلم به مردم یاد دهند!>>
 

با توجه به فشار مطبوعات وقت، برای نخستین بار مقررات و آیین‌نامه‌هایی رسمی برای نمایش فیلم‌ها تصویب می‌شود. لایحه نمایش‌ها و سینماها را بلدیه تهران تهیه و تنظیم می‌کند، آن را به وزارت داخله می‌دهد و در هیئت وزیران تصویب می‌گردد. در این لایحه بخش سینماها شش ماده دارد که مواد سه و چهار آن مربوط به نظارت و ارزیابی فیلم پیش از اکران است. مطابق این دو ماده، مدیران سینماها برای نمایش هر فیلم باید اجازه‌نامه دریافت کنند. فیلم‌ها باید در ابتدا برای نماینده شهرداری نشان داده شود. صحنه‌هایی که منافی با اخلاق و عفاف باشد حذف و بعد برای بقیه فیلم جواز نمایش صادر می‌شود.

لایحه نمایش‌ها و سینماها

این لایحه که اولین مقررات و آیین‌نامه مربوط به نظارت بر فیلم و سینمای ایران است در دهه اول مهر ماه ۱۳۰۹ توسط هیئت وزیران تصویب گردید. در ماده سوم این لایحه چنین آمده‌است: «مدیر سینما ملزم است که پیش از نمایش هر فیلمی تقاضای جواز نماید و موظف است که فیلم تقاضا شده را قبلاً در سالن غیرعمومی به نماینده معارف بلدیه ارائه بدهد تا در صورت لزوم از دیدگاه اخلاق جرح و تعدیل لازم را به عمل آورند.» و همچنین در ماده ۴ این چنین آمده‌است: «هر قست از فیلم را که بلدیه منافی با اخلاق و عفاف بداند قطع نموده با حضور مدیر سینما در قوطی گذارده، لاک و مهر کرده و در مقابل رسید کتبی تحویل و تسلیم مشارٌ‌الیه خواهد داشت.»
با ساخت نخستین فیلم ناطق ایرانی به نام دختر لر (۱۳۱۲) به کارگردانی عبدالحسین سپنتا، نخستین مورد سانسور در سینمای ایران هم شکل گرفت. با فشار مستقیم دربار، در انتهای فیلم، جعفر و گلنار به ایران بر می‌گردند و دلیل بازگشت آنها به ایران هم در میان نویس پایانی فیلم امنیت دوران «رضا شاه کبیر» عنوان می‌شود.
۱۳۱۲

با ساخت نخستین فیلم ناطق ایرانی به نام دختر لر به کارگردانی عبدالحسین سپنتا، نخستین مورد سانسور در سینمای ایران هم شکل گرفت. این فیلم داستان یک زوج ایرانی است که از ایران ناامن زمان مشروطه به هند پناه می‌برند. با فشار مستقیم دربار، در انتهای فیلم ساخته شده، جعفر و گلنار به ایران بر می‌گردند و دلیل بازگشت آن‌ها به ایران هم در میان‌نویس پایانی فیلم «امنیت دوران رضا شاه کبیر» عنوان می‌شود.
۱۳۱۷

با ورود صنعت فیلمسازی به ایران وزارت داخله، در واکنش به «توجه روزافزون برای ضبط مناظر، عمارات، تأسیسات و خیابان‌ها نزد تولیدکنندگان وطنی»، آیین‌نامه جدیدی تنظیم می‌کند که مقرراتی برای فیلمبرداری، عکاسی، نقاشی و طراحی دارد. بخش فیلمبرداری این آیین‌نامه ۱۲ ماده دارد که ماده ۲ آن مسئولیت رسیدگی به امور تولید و صدور پروانه نمایش فیلم‌ها را به اداره کل شهربانی می‌دهد.
۱۳۲۰
پس از ورود نیروهای متفقین به ایران، در وزارت داخله، دایره‌ای ویژه به اسم اداره نمایش‌ها تأسیس می‌شود که مسئولیتش با زنی آمریکایی به اسم نیلا کوک است. قرار می‌شود مسئولیت نظارت بر نمایش فیلم‌ها با این دایره باشد. در این دوره حساسیت‌ها در مورد منافع متفقین در ایران است و هیچ کنترل دیگری صورت نمی‌گیرد، تا حدی که مطبوعات دوباره خواستار سانسور فیلم‌ها می‌شوند. به عنوان مثال در مجله هولیوود به تاریخ ۱۵ اردیبهشت ۱۳۲۴ آمده‌است: «امروز یکی از ادارات حساس کشورشاهنشاهی توسط بانویی اداره می‌شود که به عنوان متخصص نمایش آنچه را که صد در صد مربوط به وزارت فرهنگ است، به خود اختصاص داده… خانم نیلا کوک را ما مقصر ندانسته زیرا ایشان باید چندین سال در این مملکت زندگی نمایند تا به روش خاص و اخلاق ایرانی آشنا شوند و آن وقت اگر از امتحان قبول شدند، تخصص خود را به نفع مردمان این کشور به کار بندند… سابق بر این دقت خاص دربارهٔ اجازه فیلم‌ها و نمایشات مبذول می‌گردید… اما امروزه چون شهربانی در امور سینماها و تماشاخانه‌ها مداخله ندارد، اگر فیلم‌هایی بدون اجازه نمایش داده شود پس از آن که مدتی از نمایش آن گذشت و شخص وطن‌پرستی متوجه شد، پس از شکایت شاید آن فیلم سانسور شده و مانع نمایش آن شوند. اخیراً فیلمی در یکی از سینماهای مبتذل تهران نمایش می‌دادند که هیچ‌کس از وجود آن اطلاع نداشت و در نتیجه اقدامات آقای دهقان، از آن جلوگیری به عمل آمد و متن فیلم از این قرار بود: <<نادرشاه در هندوستان به خانه زنی هندی برای بی عصمتی رفته و هندی‌ها او را می‌کشند.» تا به حال ما تصور می‌کردیم که ایرانیانی که متصدی این گونه کارها هستند بی اطلاع می‌باشند ولی متأسفانه از موقعی که خانم کوک به این سمت گمارده شده‌اند اوضاع سینما و تئاترها به طوری خراب و خطرناک شده‌است که هیچ امیدواری به تأمین جان مردم نمی‌رود.>>

قبل از انقلاب  دو جریان:  یکی جریان فیلم‌فارسی و دیگری جریان موج نو.

فیلم فارسی
واژه‌ی فیلمفارسی از دو کلمه‌ی فیلم و فارسی ترکیب شده و معنایش این است که، فیلم فقط فارسی تکلم می‌کند و چیزی از سینمای ایران در آن نمی‌توان سراغ گرفت. بعد‌ها این واژه‌ی ترکیبی مورد نظر قرار گرفت و شاخصه‌های آن شناخته شد. هوشنگ کاووسی تکلیف هر فیلمی از سینمای ایران را با زدن مهر فیلمفارسی روی آن روشن می‌کرد.

ویژگی‌هایی که برای این سینما در نظر گرفته‌اند چند پایه‌ی استوار دارد: شتاب در داستان‌پردازی، قهرمان‌سازی از توده‌های حاشیه‌ای، رقص و آواز بدون سببیت با داستان، اتکا به حادثه‌پردازی، عدم تحقق اصل نسبیت در روایت فیلم، نداشتن اصول علت و معلول روایت، پایان‌های خوش و بدون دلیل، تحمیق مخاطب به این موضوع که فقر خوب است و در فقر می‌توان زندگی کرد، مذمت ثروتمندان به این موضوع که آنان احساسات و عواطف ندارند، عشق‌های عجیب و غریب، دلبستگی به یک دختر نابینا، عشق پسر فقیر به دختر ثروتمند و عکس آن، یکه‌بزن بودن قهرمان اصلی فیلم که در هیچ شرایطی شکست نمی‌پذیرد، ایجاد شوق و ذوق و الکی‌خوشی در جامعه با قهرمانانی، چون علی بی‌غم، تحول یک شخصیت شوخ و شنگ و نوچه در کنار قهرمان اصلی که حرف‌های او را تأیید کند، نشان دادن تضاد‌های احساسی بین سفره‌های رنگین بالاشهری‌ها و سفره‌های کوچک پایین‌شهری‌ها، تضاد بین مبلمان خانه‌های شیک و قالی و زیلو و متکا‌های گرد و پهن، سخن‌پراکنی قهرمان اصلی درباره‌ی مذمت ثروت و غصه نخور روزگار می‌گذرد و.

عموم مردم مسلمان ایران، تا پیش از انقلاب اسلامی در سال ۱۳۵۷ هجری شمسی، هر فیلم و اثر سینمایی ایرانی را که در آن صحنه‌های رقص، آواز خواندن و هم‌بستری وجود داشت را تحت عنوان کُلی فیلم‌‍فارسی شناسایی کرده و به عنوان آثار سینمایی دون مایه و بی‌ارزش دسته بندی می‌نمودند و آنگونه که در تاریخ سینمای ایران آمده است، از این گونه آثار به عنوان فیلم‌های آبگوشتی نیز تعبیر و در سطح عمومی جامعه معرفی می‌کردند.

پس اگر چه اصطلاح سینمای آبگوشتی در فرهنگ عمومی ایران، از دهه ۱۳۳۰ هجری شمسی رایج و در سینمای ایران باب شد، اما گستره‌ی استفاده از این واژه در اوایل دهه ۱۳۵۰ هجری شمسی و با ساخت فیلم‌های سینمایی شاخصی همچون کلبه‌ای آن سوی رودخانه (محصول سال ۱۳۵۰ هجری شمسی) به اوج خود رسید و این اصطلاح دیگر به صورتی کاملاً عادی درآمده و به جای آن منتقدین و مخاطبین سینما از لفظ‌هایی، چون مُبتذل یا مُنحرف در برابر اینگونه فیلم‌ها بهره بردند و از این اصطلاح از برای فاخرسازی سینمای اجتماعی آن دوران بهره می‌بردند.

بر این اساس پس از حضور نخستین گروه از بازیگران با ظاهری نامناسب در صنعت سینمای ایران و بالاخص پس از حضور و بازی زری خوشکام، به عنوان نخستین زن کاملاً عریان و برهنه در سینمای ایران و یا به تعبیر دقیق تر، نخستین پورن استار فارسی زبان در صنعت سینمای ایران، دیگر عریان شدن بازیگران، رقص و اعمال جنسی به عُرفی رایج در محصولات سینمایی آن دوران ایران مبدل گردید و در این شرایط زمانی بود که به سبب حضور جریانات فرهنگی خاص و حمایت‌های ویژه‌ی حاکمیت پهلوی، حتی اصطلاح سینمای آبگوشتی به صورت اصطلاحی شریف در محافل شبه روشنفکری آن دوران شمرده می‌شد.

از سال ١٣۴۴، سینمای فیلم‌فارسی اوج خود را تجربه کرد و موجی از فیلم‌های «گنج قارونی» سینما‌های ایران را درنوردید. این روند طی سال‌های بعد از فرط تکرار به ابتذال کامل کشیده شد و در سال ١٣۴٨ با ظهور فیلم‌هایی مانند گاو و قیصر تغییری اساسی کرد؛ جریان تازه‌ای ایجاد شد که موج نوی سینمای ایران لقب گرفت.

موج نو
موج نوی سینمای ایران به جنبشی در سینمای ایران اشاره دارد که اواخر دهه ۱۳۴۰ پا گرفت. سینمای موج نو عمدتاً در دو مسیر اصلی گسترش یافت؛ جبهه فیلم‌های شخصی و انتزاعی با آثاری مانند رگبار، چشمه، یک اتفاق ساده، شازده احتجاب، دایره مینا و پستچی، و جبهه فیلم‌های با سویه‌های پررنگ اجتماعی و تجاری مانند فرار از تله، سه‌قاپ، خداحافظ رفیق، طوقی، رضا موتوری و گوزن‌ها که اغلب تحت تأثیر موفقیت عظیم قیصر ساخته می‌شدند. نسل سینماگران موج نو شناخت عمیق‌تری از هنر سینما داشتند و به‌شدت متأثر از ادبیات معاصر ایران بودند چنان‌که می‌توان شاخصه اصلی سینمای موج نو در ایران را ارتباط عمیقش با ادبیات معاصر دانست.

در این سال‌ها اکران فیلم‌های خارجی رونقی بسیار بیشتر از فیلم ایرانی داشت و این درواقع باعث سودآوری سینما برای سینماداران شده­ بود که بدون این که بخواهند مبالغی را برای تولید آثار هزینه کنند، فیلم­‌هایی داشتند که مخاطب را به سال سینماهایشان می‌کشاند و از سویی نمایش این فیلم­های خارجی به برخی مشاغل جانبی سینما (به‌خصوص دوبله) رونق می‌داد.

اگر در دهۀ چهل جریان غالب سینمایی در ایران فیلمفارسی بود، در دهۀ پنجاه در کنار این جریان غالب دو جریان دیگر هم نمود پیدا کردند؛ یکی سینمای روشنفکرانه بود و دیگری سینمای متعهد! هر دو جریان اخیر از دهۀ چهل در بدنۀ سینمای ایران موجود بودند و می‌توان گفت: (به‌خصوص سینمای متعهد که آثارش بسیار انگشت‌شمار بود) ناامیدانه به حیات خود در میان خیل فیلمفارسی‌سازان ادامه می‌دادند. البته مفهوم سینمای متعهد در این دو دهه نسبی است و نه به آن مفهومی که بعد از انقلاب اسلامی مدنظر است. برخی فیلم‌ها مانند «قیصر» (در دهۀ چهل) و «سفر سنگ» (در دهۀ پنجاه) هر دو از کیمیایی و با مضامین مبارزه با ظلم و پایبندی به سنت‌ها، «دایرۀ مینا» (در دهۀ پنجاه) از داریوش مهرجویی با مضمون لزوم شکستن انحصار‌های ضد حقوق مردم و... با وجود رویکرد‌های متفاوت به جامعه و سیاست، و قرارگرفتن در زمره سینمای متعهد، با همکاری عناصر بی‌دین ساخته شدند و به همین جهت در لایه‌های عمیق‌ترشان نماد‌ها و گرایش‌هایی از آن دست را می‌توان کاوید و دید.

مقایسه موج نو ایران و موج نو فرانسه

موج نو ایران متأثر از موج نو فرانسه و گاهی با مولفه‌های بومی در حال شکل‌گیری بود. همان موقع در مجله «کایه دوسینما» امیرعباس هویدا «برادر فریدون هویدا» مقاله می‌نوشت و همان گرایش را هم به ایران آورد. خود هویدا هم داعیه روشنفکری از جنس فرانسوی داشت.

از سویی تأسیس کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در سال ١٣۴٨ فرصت مناسبی برای شکل‌گیری سینمای فرهنگی در ایران شد. همکاری یونسکو با این کانون به‌عنوان توزیع‌کننده فیلم‌های کودکان در ایران که با اعزام نورالدین زرین کلک به بلژیک عملی گردید، تأثیر مهمی بر ارتقای سطح فرهنگی کانون گذاشت. جریان فرهنگی شکل گرفته از سوی سینماگران پیش رو همراه با ایجاد کانون پرورش فکری و همچنین کاهش استقبال عمومی از عناصر سرگرم‌کننده‌ای، چون خشونت، جاهل‌مسلکی در بین قشر‌های جوان و به‌خصوص قشر تحصیل‌کرده کشور عواملی بودند که دست در دست هم، جریان نو و سازنده‌ای را در سینمای ایران طی سال‌های ۵٠ تا ۵٧ به وجود آوردند. سهراب شهیدثالث، بهرام بیضایی، عباس کیارستمی، خسرو سینایی، کامران شیردل، داریوش مهرجویی، ناصر تقوایی، مسعود کیمیایی، علی حاتمی، امیر نادری، فریدون گله، بهمن فرمان‌آرا، خسرو هریتاش، پرویز کیمیاوی و... از افرادی بودند که با بهانه‌های غیرمادی نقش اساسی در این جریان داشتند و مقدماتی را فراهم کردند تا سینمای ایران گام‌های مهمی در سال‌های بعد بردارد.

مشکلات سینمای ایران را شاید در یک دسته بندی کلی، بتوان به شرح زیر توصیف کرد:

- بحران مدیریت، تعویض و جابه جایی مدیران و بعضا متخصص نبودن آنان در حوزه های تخصصی، عدم وجود استراتژی‌های مشخص و سلیقه‌ای برخورد کردن مدیران سینمایی به اضافه سرعتی که مسوولین بالادستی در رسیدن به اهداف توقع دارند (فارغ از این که شرط مهم به بار نشستن برنامه ها و سیاست های فرهنگی، صبوری و فرصت رشد دادن به آنان در طول زمان است).

- کمبود حمایت های دولتی به ویژه در مورد برخی از فیلم ها با مضامین متفاوت. نتیجه آن ورود سرمایه گذاران خصوصی و متعاقب آن شائبه ورود پول های کثیف در سینما و کاهش کیفیت آثار تولید شده است.

- کمبود سالن‌های سینمایی با کیفیت و زیرساخت های سینمایی مساعد.

- عدم اکران فیلم‌های مناسب خارجی که فضای انحصاری فیلم های داخلی را شکسته و علاوه بر ایجاد فضای رقابت، محرکی برای حضور مردم و تماشای فیلم ها در سینما باشند.

- نبود فرهنگ عمومی سینما رفتن و محروم بودن سینماها از حضور اکثریت جامعه .

- شیوع فیلم هایی که اگرچه کمدی نامیده می شوند اما تولیداتی در حداقل ترین سطح ممکن به لحاظ کیفی هستند؛ چنانچه در توصیف بی مفهومی و سطحی بودن این آثار، برخی آنان را فیلمفارسی های معاصر می نامند. از سوی دیگر سینمای اجتماعی یا درام هم به دلیل تقلای بیش از حد در تمرکز بر مشکلات جامعه ایران، بعضا به سیاه نمایی و صرفا جلب توجه جامعه جهانی در فستیوال های خارجی محکوم می شود.

بر این مشکلات باید بیفزاییم تناقضات موجود را؛ مثلا در حالی که دائما از کمبود بودجه و نبود سرمایه گذار دولتی در سینمای کشور یاد و بر سر آن بحث می شود، ارقام دریافتی هنرپیشگان بسیار عجیب و در تضاد با شرایط موجود به نظر می رسد؛ دستمزدهای سنگینی که به ارقام نانوشته اما معین بازیگران بدل شده و بحث های جامعه شناختی و حقوقی ای را به دلیل ایجاد فاصله طبقاتی و برهم زدن توازن در دستمزدهای قانونی ایجاد کرده، به یکی دیگر از مشکلات عجیب این روزهای سینما بدل شده است.

«مهدی فخیم‌زاده» بازیگر و کارگردان چندی پیش در توضیح شروع و نقطه آغاز این جریان گفته بود: گاهی چون هنرمندان نمی‌خواستند در فیلمی که وجه تبلیغاتی آن غالب باشد بازی کنند، دستمزدهای زیادی به تهیه‌کنندگان این آثار پیشنهاد می‌کردند که وقتی پرداخت می‌شود، تبدیل به دستمزد رسمی آن بازیگران می‌شود. این مسئله وارد سینما می‌شود و می‌دیدیم سینمایی که از نظر اقتصادی مشکل دارد، مجبور است دستمزدهای آنچنانی به هنرپیشه‌ها پرداخت کند. برای پرداخت این دستمزدها باید از کیفیت فیلم در زمینه‌های طراحی صحنه، چهره‌پردازی و... کم می‌کرد که روی کیفیت فیلم تاثیر داشت و می‌بینیم که تبعات زیانبار زیادی برای سینمای ایران به وجود می‌آورد.

همه چیزمان باید به همه چیزمان بیاید

اشاره به این نکته ضروری است که اساسا سینما را نمی توان به عنوان پدیده ای مننفک از جامعه و شرایط و اجتماعی همدوره خود دید. اتفاقا سینما همانند ادبیات به شدت متاثر از ظرف زمانه خویش است و مظروف را بر اساس هرآنچه که در جامعه در جریان است، شکل می دهد؛ چنانچه می بینیم که دغدغه های آرمانخواهی در زمانی که جوامع در گیر انقلاب های داخلی اند، بازتاب های رشادت، ملی گرایی و تقلای صلح در زمانی که جوامع با جنگ ها دست و پنجه نرم می کنند، مذمت بی عدالتی اقتصادی و انحصارطلبی بازار در شیوع در جوامعی که سرمایه داری حاکم است ، بازنمایی و نقد گرایش های رادیکال در زمانی که اندیشه های خرافی و برده داری (شبیه آنچه در داعش مصداق داشت) اوج می گیرد و بسیاری از موارد دیگر را می توان در ارتباط با آنچه در یک جامعه مشخص یا در کل دنیا در جریان است، مشاهده کرد. به نوعی سینما آیینه زمان خویش است و حال و احوال مردم را منعکس می کند و به موازات پیشرفت فناوری، جای بزرگی را اشغال کرده که پیش از این شعر و ادبیات و نقاشی و موسیقی آن را بازتاب می دادند.

سینمای ایران نیز که در دهه شصت بازتابی از آرمانخواهی ها، تلاش ها و ملی گرایی های پس از یک انقلاب داخلی و جنگ خارجی بود و انگیزه زیادی برای ارائه با کیفیت خود داشت، امروز به نوعی درگیری های متعددی دارد و بر این اساس شاید بتوان بخشی از افت سینمای امروز را توجیه کرد؛ چنانچه تورم، تحریم ها، ناآرامی های منطقه، اختلاف و تبعیض طبقاتی امروز بر شرایط اجتماعی سایه افکنده و موجب شده است تا سینما هم جلوه ای چندان امید بخش نباشد.

به همین دلیل می توان علت سیاه نمایی ها و اغراق در کمدی ها را با توجه به وضع موجود تبیین کرد و به قول دیالوگ  مظفرالدین شاه در فیلم کمال الملک (ساخته علی حاتمی ۱۳۶۲) این گونه گفت: «همه چیزمان باید به همه چیزمان بیاید».

در همین راستا «بهزاد فراهانی» بازیگر سینما، تئاتر و تلویزیون در پاسخ به این پرسش پژوهشگر ایرنا که وضعیت سینمای امروز را چطور می بیند، تصریح کرد: «وضعیت سینما مانند هرچیز دیگری در این مملکت است؛ نه ذره ای کمتر و نه ذره ای بیشتر. در درون سینما کادرها و نهادهایی رشد کرده اند و بزرگ شده اند که به بزرگی سیسیل هستند و غمی نیست چرا که ظاهرا سینما قرار است به هرجایی که می خواهد برسد. متاسفانه هم در سینما و هم در تلویزیون مشکلات زیادی داریم که بوی خوش از آنها نمی شنویم. در نتیجه سینما هم مانند سایر عرصه هاست اگر در آنها در سال ها اخیر دستاوردی داشته ایم، در سینما هم دستاورد داشته ایم و اگر نداشته ایم در سینما هم همینگونه بوده است».

افتخارآفرینان سینمای ایران در عرصه جهانی تجلیل می‌شوند
 

جشنواره جهانی فیلم فجر به مناسبت ۱۲۰ سالگی سینمای ایران، با مشارکت بنیاد سینمایی فارابی و منطقه فرهنگی و گردشگری عباس آباد با همراهی خانه سینما، اولین دوره آیین تجلیل از افتخارآفرینان سینمای ایران در عرصه بین‌المللی را برگزار می‌کند.در این برنامه از سینماگرانی که در سال ۲۰۱۹ موفق به دریافت جایزه بین‌المللی (بر اساس آیین نامه سازمان سینمایی) شده‌اند و همچنین کسانی که به عنوان داور در جشنواره‌های مهم بین‌المللی حضور داشته‌اند، تجلیل خواهد شد.این برنامه در فضای باز، با رعایت پروتکل‌های بهداشتی و با حضور حداقلی افراد برگزار و گزارش و اطلاعات آن از طریق ستاد خبری جشنواره برای رسانه‌ها ارسال می‌شود.

منابع:

https://www.farsnews.ir/news/13990617000538

https://www.beytoote.com/art/decorum/date3-cinema2-shahrivar.html

https://www.irna.ir/news/84034585/

https://farhangesadid.com/fa/news/2989

https://www.irna.ir/news/83459109

https://fa.wikipedia.org/wiki