هنر در ادبيات

هنر در ادبيات

انسان در هنر، انسان در زندگي

يادداشتي بر جايگاه انسان در ادبيات از سيامک وکيلي

  بزرگ‌ترين فاجعه‌ي صد سال گذشته‌ي ما اين است که ايرانيان ارزش و جايگاه انديشه‌ي فرهنگ‌ساز را از ياد برده‌اند، و فراموش کرده‌اند که بدون اين انديشه هيچ مردمي شهامت و اعتماد بنفس آن را نخواهد داشت تا در جاده‌ي پيشرفت گام بگذارد. اما براي درک ارزش و جايگاه اين انديشه نخست بايد ارزش و جايگاه انديشمندان و هنرمندان را به آنان باز پس داد. مردمي که سبزي فروشان و دستفروشانش بسيار بهتر و محترمتر از انديشمندان و هنرمندانش زندگي مي‌کنند، هرگز شايسته‌ي پيشرفت نخواهد بود!

 اگرچه تاکنون در مورد انسان و نقش آن در هنر بسيار گفته شده باشد، اما درباره‌ي ارتباط اين دو- انسان در هنر و انسان در زندگي - چيز زيادي گفته نشده است. آيا اين انسان هماني است که در هنر نمايان مي‌شود؟ آيا انسان در هنر نماينده‌ي انسان در زندگي است؟ و آيا اين دو تا چه اندازه همانند و تا چه اندازه ناهمانندند؟

  به طور معمول تصور مي‌شود که پاسخ دو پرسش نخست «آري» است. بنابراين هر چند که داستايوسکي( 1 ) راسکولنيکف( 2 ) را مي‌آفريند و مرد نقاش روي جلد قلمدان( 3‌ ) به دست صادق هدايت آفريده مي‌شود، اما هر دوي اين‌ها مي‌انديشيدهاند که انسان در هنر همان انسان در زندگي است. ما امروز از راسکولينکف و مرد نقاش برداشت ديگري داريم که هر چند از اهداف داستايوسکي و هدايت دور نيست، اما متفاوت با برداشت آنان از هنر و آدمهايي است که خلق کرده اند.اگر اين آدمها با تازه ترين و درست ترين تعريف هنر سازگار درآيند، تنها و تنها به سبب نبوغ نويسندگانشان است. چنانکه«خسرو» و«شيرين»( 4 ) طي سده‌ها خود را با انسان‌ها سازگار کرده‌اند بدون آن که«نظامي»( 5 ) شناختي همچون ما از هنر و ادبيات داشته باشد. اما بدون شک درک ما را از هنر داشته است. همين امر سبب مي‌شود تا ما تفاوتي ميان کساني که هنر را با درک، هستي مي‌آفرينند و آنان که براساس نظريه‌هاي از پيش ساخته شده به آفرينش هنر روي مي‌آورند قائل شويم. گروه نخست از درون به بيرون مي‌نگرند و گروه دوم از بيرون به درون. به همين جهت گروه نخست کمتر حاضر مي‌شود تا بر اساس روابط بيروني جامعه بنويسد اما گروه دوم تنها و تنها به همين کار مي‌پردازد. اما ما چه مي‌کنيم؟ مي‌گذاريم تا نخستين گروه در فقر و بدبختي بميرد و به ما سود رساند و اجازه مي‌دهيم تا گروه دوم با خوردن نان به نرخ روز، ما را فريب دهد و سودي هم نداشته باشد.

  ناديده گرفتن انسان در ادبيات و هنر کم کم بر هنر معاصر جهان چيره مي‌شود، اما اين امر مدت‌هاست که در ادبيات ايران- پس از هدايت و چوبک- به وقوع پيوسته است.( 6 ) اين از بينشي سرچشمه مي‌گيرد که انسان در هنر و انسان در زندگي را يکي و نسخه‌ي بدل يکديگر مي‌داند و آن نسخه‌اي که در هنر نمايان مي‌شود، به طور معمول آرام آرام به وجودي فلسفي بدل مي‌گردد که انديشه‌ها و سخنانش به گونه‌اي سيال و مطلق در خارج از حوزه‌ي واکنش‌ها و گفتوگوهاي نسخه‌هاي اصلي وي جريان مي‌گيرد. در چنين ادبياتي انسان ديگر انسان نيست. و اگر ما در ادبيات امروز موجوداتي را مي‌بينيم که شبيه به خود ما هستند، بدين معني نيست كه ما خودمان رامي‌بينم و يا، ‌در مجموع، انسان را؛ بلكه ما گواه رفتار موجودي هستيم که نويسندگان مي‌دانند وجودش براي ادبيات ضروري است اما براي او هيچ ارزشي نمي‌شناسد.

  در ادبيات امروز آنچه که بيش از هر چيز داراي ارزش است رويدادها و رخ‌دادها است. از اين روست که ادبيات امروز توانايي گذشتن از سطح را ندارد، زيرا هر چه رويدادها در ادبيات چيره شوند ادبيات بيشتر به سطح کشيده خواهد شد. اما آن چه که سبب مي‌شود تا ادبيات ژرفاي بيشتري بيابد همان چيزي است که نويسندگان امروز ناديده اش گرفته‌اند؛ انسان! اين گروه از نويسندگان از همان گروه دوم هستند که از بيرون به درون مي‌نگرند و روابط بيروني برايشان ارزشمندتر است. به گمان چنين نويسندگاني انسان موجودي است که تنها مي‌تواند دارا باشد يا ندار و به آساني هم مي‌تواند به يک جنازه تبديل شود. انسان، در بينش اينان، همان چيزي است که هدايت مي‌گفت، يعني:«يک دهن که يک مشت روده بدنبال آن آويخته و منتهي به آلت تناسلي‌اش» مي‌شود.

  با نگاه گذرايي به آثار دولت آبادي در خواهيد يافت که آدم‌هاي او هنوز در حوزه‌ي غرايز خويش زندگي مي‌کنند. اينان موجوداتي هستند که به حکم غريزه تنها براي زنده ماندن مي‌جنگند و هيچ‌گونه تلاشي براي يافتن نگاه به زندگي و دگرگوني آن ندارند، زيرا آنان نيستند که زندگي را مي‌سازند بلکه با نخستانه‌ترين رفتارها تلاش مي‌کنند تا خود را زنده نگه دارند. دولت آبادي تا کنون قادر نبوده از لايه‌ي رويين زندگي و ادبيات عبور کند و تا کنون تلاش کرده ساده ترين راه را برگزيند و هم از اين روست که روستاها و روستاييان محور آثار او هستند؛ چرا که وي تصور مي‌کند روستا و روستاييان ساده ترينند! اما آدم هاي او نه روستايي که انسان‌هاي نخستينند که جز شکم حتا هنوز زير شکم خود را هم نه مي‌بينند و نه مي‌شناسند. اين آدم ها چگونه مي‌توانند نماينده‌ي و يا نمونه‌اي از ما و يا حتا کمک ما براي يافتن نگاه که هيچ بلکه يافتن شناخت ساده‌اي از زندگي اين دوره باشند؟ دوره‌اي که خود دولت‌آبادي هم آن را مدرن مي‌خواند؟

هنگامي که نويسنده اي بر دگرگوني آثارش چيره نشود و آن را ناديده بگيرد، چگونه مي‌تواند با ديگر انسان‌ها (خوانندگانش) رابطه اي درست برقرار کند؟ و اگر نتواند حرفش را از راه انسان‌هاي آثارش به آنها بزند چه کار مي‌کند؟ شعار مي‌دهد و داستانش را، جداي از چهره‌هاي کتابش، به تنهايي روايت مي‌کند و به جاي داستان روايت و گزارش مي‌نويسد و مي‌کوشد تا همانند يک پايان‌نامه‌ي دانشگاهي جامعه را از ديد دانش‌هاي گوناگون نقد و بررسي نمايد، مانند کتاب« ج » از جواد مجابي. همين امر سبب مي‌شود تا همه چيز روتر و زمخت تر شود. وقتي «گل محمد»( در کليدر ) در پاسخ «سيد شرضا» که مي‌خواهد او را بگريزاند مي‌گويد:«نمي توانم بگريزم؛ نبايد!» يا در جايي که به او مي‌گويند:«چرا گل محمد؛ چرا قبول نمي‌کني؟ اين دست‌هاي مردم است که به طرف تو دراز شده!» بلافاصله نويسنده توضيح مي‌دهد که:«گل محمد روي از ستار برگردانيد، در خود خميد و پيشاني و پوز بر پشم کوهان جماز ماليد و گويي که گفت:خسته ام!» نشان مي‌دهد که هيچ کدام از اين‌ها داراي نگاه نيستند.هنگامي که گل محمد مي‌گويد:«نمي توانم بگريزم؛ نبايد!» دارد نقش گل محمد سردار را بازي مي‌کند ونه آن که خود گل محمد سردار باشد و آنجا که ستار مي‌گويد:«چرا گل محمد؛ چرا قبول نمي‌کني؟ اين دست‌هاي مردم است که به طرف تودراز شده!» به وضوح قصد دارد گل محمد را در نقشش ياري دهد. زمخت بودن و رو بودن اين گفته‌ها از آنجا ناشي مي‌شود که اين آدم ها نه آنکه داراي هيچ منشي نيستند تا بتوانند نگاه و بينشي به جهان پيرامونشان داشته باشند، بلکه آنها فقط پوستهايي هستند که درونشان چيزي نيست. درست مانند پوست شيري که پر از پوشال باشد. پر روشن است که يک چنين پوستي توانا نيست به زندگي معني دهد و هم از اين روست که نويسنده با بر زبان آوردن خصلت‌ها و رفتارهاي ناچسب و غلو در روايتها تلاش کرده تا از آدم هايش چيزهايي بسازد که در اصل نيستند. در حقيقت نقشي را که خود نويسنده هميشه در حال بازي بوده، کوشيده تا به آدم هايش واگذار کند.

  هنگامي که معيار زندگي واژه ها باشند، نه انسان و نه زندگي، داراي تفسير نخواهند بود، چنانکه «گشتاسپ» پهلوان ايراني و پسر لهراسپ شاه( در شاهنامه‌ي فردوسي ) قابل تفسير نيست. وقتي فردوسي وي را به عنوان پهلوان ايراني در روم و در ايران معرفي مي‌کند، و همين واژه‌ي پهلوان قرار است که معرف وي باشد، و با اين وجود گشتاسپ در ايران با گشتاسپ در روم داراي دو چهره‌ي متفاوت و متضاد است، اما هنوز فردوسي براي او يک واژه و اصطلاح معرف دارد، ديگر چه تفسيري مي‌توانيد از گشتاسپ داشته باشيد؟ و اکنون هنگامي که گل محمد مي‌گويد:«... نبايد!» نسبتي به خود مي‌بندد که فردوسي به گشتاپ بسته است، از اين روست که گل محمد و بسياري از آدم‌هاي آثار دولت آبادي قابل تفسير نيستند و انساني که تفسير نشود، انسان نيست! در غير اين صورت تفاوت ميان آشيل و رستم و رستم و داش آکل در چيست؟ مگر هر سه‌ي آنها پهلوان نيستند؟ همين که در مورد آنها بگوييم داش آکل در خود فرو خميد يا رستم قد راست کرد که تفاوت ميان آنها نمي‌شود! پهلواني يک ويژگي کلي است که آنها را در کنار يکديگر قرار مي‌دهد. اما هر کدام از آنها در دوراني مي‌زيسته اند که انسان برداشت ديگري از جهان داشته است؛ آشيل در دوراني زندگي مي‌کند که خدايان شبيه به انسان‌ها هستند و همچون پادشاهان درکاخهاي افسانه‌اي زندگي مي‌کنند که حتا داراي نشاني پستي است. رستم در دوراني مي‌زيد که انسان داراي آگاهي‌هاي فلسفي است و داش آکل پهلوان دوراني است که انسان دانش فلسفه را در اختيار دارد. اکنون پرسش اين است: گل محمد و عبدوس( در روزگار سپري شده ... ) متعلق به کدام دورانند؟

  اما همين منش و بينش به آنان توانايي مي‌دهد تا براي زندگي وجهان پيرامون معني و مفهومي قائل شوند وگرنه چه چيز سبب مي‌شود تا رستم و داش آکل طرفدار مردم باشند و کمتر به خود فکر کنند؟ و چرا همچون آشيل بنده‌ي نيروي برتر از خود نيستند؟روشن است که دليل اصلي آن همين معني و مفهوم قائل شدن براي زندگي است و اين امر بيشتر دروني است تا بيروني و بيشتر از راه همان دو عنصر مهم، منش و بينش، نمايانده مي‌شوند. خود بودن و بازي کردن دو گفتار است متفاوت. آدم ها در ادبيات معاصر ايران داراي منش و بينش نيستند و بيشتر بازي مي‌کنند تا آن که خود باشند و اين هم ناشي از تصور نويسندگان از ادبيات است. اين تصور ادبيات را زمينه اي براي ترويج و تبليغ ايدئولوژي مي‌داند.

  با نگاهي سرسري به ادبيات داستاني ايران پس از هدايت و چوبک درخواهيد يافت که به طور معمول موضوعات يکسان، با شيوه‌هاي تا اندازه‌‌ي زيادي يکسان،. به دست نويسندگان گوناگون نوشته شده است. نويسندگان در پي کشف زمينه‌ي تازه‌اي نبوده‌اند، بلکه بيشتر پيروي از باب روز(مد) کرده اند. پريروز! ايدئولوژي چپ باب روز بود، بنابراين همه‌ي آدم هاي داستان‌ها، مستقيم و غير مستقيم، چپي بودند يا چپي مي‌شدند؛ ديروز نوشتن از فقر و بدبختي باب روز بود، از اين رو همه‌ي داستان‌ها درباره‌ي فقر و بدبختي نوشته مي‌شد و همه‌ي آدم هاي داستان‌ها مفلوک و بدبخت بودند؛ و امروز، علاوه بر فقر و فلاکت، مسئله‌ي زن نيز باب روز است، پس بي جا نيست که اگر ناگهان همه‌ي داستان‌ها يا درباره‌ي فقر و فلاکت باشند يا ستم مضاعف بر زن.

 اما اگر نخواهيم در اين زمينه زياد سختگير باشيم، در يک مورد ويژه ايراد بزرگي به اين ادبيات وارد است به گونه اي که موجوديت آن را زير پرسش مي‌برد؛ اين ادبيات، به عنوان نمونه زن را مطرح مي‌کند اما جالب است که به زن به عنوان زن نمي‌انديشد، بلکه به او چونان دستاويزي مي‌نگرد که با طرح او مي‌تواند خود را مطرح کند و نشان دهد يا بهره گيري عقيدتي نمايد. پر روشن است ادبياتي که انسان را دستاويزي براي بيان ديگر زمينه ها قرار مي‌دهد ادبيات خوانده نمي‌شود، بلکه گفتاري است ايدئولوژيک؛ و هم از اين روست که ما تا کنون – به جز چند تک اثر - پس از هدايت و چوبک، نتوانسته ايم ادبيات قابل تفسيري داشته باشيم، زيرا نويسندگان بنا بر پيروي از باب روز و دست يازيدن به شهرت از چيزهايي نوشته اند که خودشان کمتر اعتقاد يا شناختي نسبت به آن داشته اند و يا ادبيات را به زميني براي بازي‌هاي شخصي خود تبديل کرده‌اند. نويسنده‌ي«آزاده‌خانم و نويسنده‌اش» در پيرامون ششصد صفحه کوشيده تا آن چه را که تا کنون انجام داده توجيه کند، حتا تعداد عروسي‌هايش را. در حقيقت اينان اين نقش را(نويسندگي را) تا کنون بازي کرده اند و اين هم به طور عمده به دليل حاکم شدن ايدئولوژي بر ادبيات است. بنابراين ادبيات به کشکولي تبديل شده که شما در آن همه چيز مي‌توانيد بيابيد؛ از فلسفه و دانش‌هاي گوناگون گرفته تا محبت به دوستان و انتقام از دشمنان. نويسندگاني که دسته‌هاي مختلفي تشکيل مي‌دهند و همچون بازاري‌ها فقط آشنايان را مورد عنايت قرار مي‌دهند و با تمام توان خود جلو‌ي نقد منفي آثارشان را مي‌گيرند و باورمندند که درچنين شرايطي نبايد آنها را تضعيف کرد،(که اين شرايط بيش از صد سال است ادامه دارد و هنوز تمام نشده، و روشن هم نيست که چه زماني تمام خواهد شد.)، گذشته از انديشه‌ي ايدئولوژيک آن‌ها درباره‌ي ادبيات، مسلم است که به عنوان«نويسندگي» بيش از مفهوم نويسندگي و ادبيات ارزش مي‌دهند.چنين نويسندگاني اگر حرفه‌ي خود را بازي نمي‌کنند، پس چه مي‌کنند؟ همين امر سبب شده تا اينان هر چه بيشتر دست به نوشتن آثار چند جلدي و چند هزار صفحه‌اي بزنند تا هر چه بيشتر مورد تمجيد هم‌کيشان خود قرار گيرند. پر روشن است که چنين نوشتارهايي، گذشته از سطحي بودن، بيشتر به سفارش‌هاي عقيدتي شباهت دارد تا داستان و ادبيات، از اين رو نويسندگان به خاطر آن که به آثارشان ژرفا و معني دهند از واژه ها بيش از مرز گنجايش آنها استفاده مي‌کنند و چون هر واژه اي داراي معني مشخص (و به ندرت دو معني) در هر متني است، لاجرم معاني ساختگي ديگري براي آنها قايل مي‌شوند تا آنکه خواننده به تصور آن که نويسنده براي هر واژه منظور ديگري به غير آن چه که معني اصلي واژه است، دارد، دلش خوش باشد که داستاني عميق و ژرف خوانده است يا مي‌خواند. و چنين مي‌شود که واژه ها جاي روابط ژرف انسان‌ها و رفتار آنها را مي‌گيرد و در داستان به عنصري تعيين کننده تبديل مي‌شوند و نثر جاي داستان را مي‌گيرد و چون واژه هايي اين چنيني ادبيات را در دست گيرند، آرام آرام سمبليسم و نمادگرايي اوج مي‌گيرد تا جايي که خانمي در کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان «حديث ماهيگير و ديو» نوشته‌ي گلشيري را از روي يک فرهنگ فرانسوي به نام «فرهنگ سمبل‌ها»(يا چيزي در همين مايه) تفسير مي‌کند که خمره سمبل تاريخ است. بنابراين منظور نويسنده از خمره يعني تاريخ! و به اين ترتيب ادبياتي که مي‌توانست و مي‌بايست مردم را طي چند دهه‌ي عمر خود با گوشه هاي بسياري از زندگي و منش آنها آشنا کند بيهوده و بي جهت به بي‌راهه مي‌رود و پسند و انديشه‌ي خوانندگانش را در سطح نگه مي‌دارد و به جز سروصدا هيچ کار ديگري نمي‌کند، و به همان پوست شير پر از پوشال تبديل مي‌شود .

  اما تاکيد بر ايدئولوژي نبايد ما را از يکي از مهمترين جريانهاي تاريخ معاصر ايران- جريان روشنفکري- غافل کند که رابطه‌ي تنگاتنگي با آن دارد. بدون آن که به اين مسئله از ديد پژوهش بنگريم مي‌توانيم با شواهد اندکي دريابيم که - به رغم وجود انگشت شماري روشنفکر مستقل- جريان روشنفکري در ايران، هنوز مستقل نيست. هنوز هم هنگامي كه تعدادي از اينان گرد هم جمع مي‌شوند آن قدر در بكار بردن اصطلاحات و نامهاي بيگانه زياده روي مي‌کنند و آن قدر نمونه هاي نامانوس از متنهاي ناآشنا مي‌آورند و آن قدر دور از فرهنگ و ادبيات کشورشان پرسه مي‌زنند که به ندرت مي‌توان فهميد چه مي‌گويند. اينان به جاي آنکه تاليف کنند، ترجمه مي‌کنند و به جاي آن که کشف کنند، وقتشان را بر سر تفسيرهاي بيهوده بر نوشته هاي بيگانگاني تلف مي‌کنند که در مورد ادبيات و فرهنگ خودشان( و به ندرت هم در باره‌ي ايران) نوشته‌اند و در حقيقت پانويس آثار ديگران مي‌شوند. اما اين يک امر بديهي است که هيچ بيگانه‌اي توانايي حس و درک فرهنگ و هنر ايراني را همچون خود ايراني ندارد. اگر تصور کنيم که پژوهش تنها يک امر بطور کامل منطقي و بيروني است، اشتباه است. يک پژوهشگر، بدون توانايي خلاقه، توانا به کشف عناصر و ارتباط آنها با يکديگر در يک زمينه پژوهشي نيست؛ يک پژوهش واقعي در بسياري از ويژگي‌ها همچون آفرينش هنري مي‌ماند که به استعداد و نيروي خيال‌پردازي نياز دارد و به آن وابسته است.

  پژوهشگران بطور معمول نسبت به فرهنگ‌هاي بيگانه بيشتر يک باستان شناسند تا يک پژوهشگر خلاق. هيچ کس نمي‌تواند حسي را که ما از حافظ و مولوي و شاهنامه داريم، از آنها داشته باشد. همچنان که ما نمي‌توانيم حس و درک انگليسها و آلمانها را از «سرزمين بي حاصل» اثر «تي. اس. اليوت» و اشعار «گوته» داشته باشيم.

کساني که بتوانند در مورد فرهنگ‌هاي بيگانه به نتايج قابل پذيرشي دست يابند بسيار انگشت شمارند، زيرا بطور عمده ميدان دار کساني هستند که پژوهش‌هاي سرسري و شتابزده‌ي آنها – آنهم تنها به خاطر تصاحب کرسي‌هاي استادي- رنگ و بوي ايدئولوژيک مي‌گيرد و براي تحقير ديگران به کار مي‌رود. بسياري از به اصطلاح ايران شناسان اروپايي حتا زبان فارسي را هم نه درست حرف مي‌زنند و نه درست مي‌خوانند. نمونه‌ي آن يک دانمارکي است که خود را حافظ شناس مي‌داندو مقالات متعددي هم در اين زمينه نوشته است اما هنوز از خواندن حافظ عاجز است که هيچ بلکه هسته‌ي پژوهش‌هاي او شامل اين مي شود که ايرانيان – بر اساس اين مثال دروغ مصلحت آميز به ز راست فتنه انگيز - دروغگو هستند. با اين وجود، و بدبختانه ، روشنفکران ما تا زماني که حتا يک انديشمند غربي براي ايرانيان ناشناخته مانده باشد، دست و دلشان به کار ديگري نمي‌رود! اما هرگز فراموش نکنيم که با وجود اهميت بسيار زياد استقلال سياسي و اقتصادي، هيچ مردمي استقلال واقعي نخواهند يافت مگر آنکه داراي هنرمندان و انديشمندان مستقل و بومي باشند!

  همين امر؛ عدم استقلال انديشه‌ي روشنفکري در ايران، اثر ژرف و شگرفي بر ادبيات داشته است. کميت روز افزون آثار (داستاني و پژوهشي) ترجمه اي نسبت به آثار نوشته شده، آن هم بدون هيچ ضابطه اي، نه تنها زبان داستان‌ها( و در کل هنر ) را الکن کرده است بلکه منش آدم‌هاي داستان‌ها و انديشه‌ي حاکم بر آنها ميان منش و انديشه‌ي ايراني و غربي سرگردان مانده؛ نه اين است و نه آن، و نه آنکه هر دوي آنها. بنابراين بي شناسنامه و مليت مانده اند. اين بدان معنا نيست که آثار ترجمه اي بايد قطع شود، بلکه بدين معني است که نخست ترجمه بايد پيرو ضابطه اي باشد درست و مشخص؛ و دوم اين که آثار پژوهشي به زبان فارسي بايد افزايش يابد (نه ترجمه). اما چيرگي تاثير ترجمه تا بدان اندازه بوده است که ادبيات داستاني ما اکنون بي شباهت به خوردن قرمه سبزي با کارد و چنگال نيست. بنابراين اگر آثاري چون «كلاغها و آدم ها» نوشته‌ي مير صادقي و «روزگار سپري شده‌ي مردم سالخورده» اثر محمود دولت آبادي نوشته مي‌شوند، چندان جاي شگفتي نخواهد بود.

سيل جواناني که به تقليد از ادبيات امريکاي لاتين (شيوه مارکز) روي آورده اند و آثار بسيار خام و شتابزده‌ي آنان که بدون کمترين شناخت و پشتوانه‌ي فرهنگي و ادبي سرزمينشان نوشته مي‌شود شاهد گوياي ديگري است از اين ادعا. جالب اين جاست که خود مارکز بارها و بارها تکرار کرده که آثار او مستقيم از فرهنگ و باورهاي مردم امريکاي لاتين گرفته شده است. حتا او در مورد «رميدوس خوشگله» (يکي از آدم هاي صد سال تنهايي) که در هنگام انداختن ملافه ها روي بند ناگهان به آسمان مي‌رود، مي‌گويد که مردمش به اين امر باور دارند و او اين نمونه را از باورهاي آنها به عاريت گرفته است. اما سيل نويسندگان شتابزده و جوان ما گوشش به هيچ روي بدهکار اين حرفها نيست. آنها تلاش مي‌کنند ادبياتي را در ايران به تقليد از ديگران بنويسند که ريشه‌اش در باورهاي مردم امريکاي لاتين است. مگر مي‌شود؟ اين جاي تاسف دارد و بسيار هم دلگير کننده است که بدانيم يک نويسنده‌ي ايراني از فرهنگ کلمبيا بيش از سرزمين مادريش شناخت داشته باشد. اکنون پرسش اين است: آيا به واقع چنين نويسندگاني توانايي اين را خواهند داشت تا ادبياتي زير سرنام ادبيات ايراني بيافرينند؟ با توجه به همه‌ي اينها که گفته شد، مشکل بتوان به اين پرسش پاسخي روشن داد.(7)

  از اين گذشته بسياري از نويسندگان و نظريه پردازان در هر زمينه اي کمتر به خود شهامت مي‌دهند تا ارزيابي نويي عرضه کنند و به جاي ترجمان آثار ديگران در مقام نويسنده و پژوهشگر واقعي برآيند. اينان مايلند بيشتر دست به کارهايي بزنند تا تحسين غربي‌ها را برانگيزانند، زيرا تصور مي‌کنند بر اساس آن که انگليس‌ها براي نخستين بار هدايت را به ايرانيان معرفي کردند، گرفتن رضايتنامه از غرب ايجاب مي‌کند تا آنها تمايل به خواسته‌ها و پسندهاي غرب نشان دهند، هر چند اگر ادبيات ملي خودشان را ويران کنند.( 8 ) بنابراين موضوعات اندکي حول و حوش اين ماجرا پيدا مي‌شود و همين امر است که ادبيات پس از انقلاب را بسيار يکنواخت و مشابه ساخته است. ادبيات پيش از انقلاب هم براي گرفتن تاييديه از نيروهاي چپ بود که به گونه اي ديگر يکنواخت و مشابه شده بود. اين‌ها همه از طريق ايدئولوژي بر ادبيات ايران تحميل شده و مي‌شود و ايدئولوژي عنصري است که هميشه براي خواننده راه حلي پيشنهاد مي‌کند که گويا تنها راه برون شدن از مشکل مطروحه است. اگر «خانه عروسک» اثر «هنريک ايبسن» را خوانده باشيد مي‌بينيد که «نورا» با دريافتن اين که شوهرش هميشه او را به عنوان عروسک نگاه مي‌کرده و نه فردي مستقل ناگهان بر مي‌آشوبد و ويران مي‌کند. «خالد» در رمان «همسايه‌ها» ي احمد محمود هم در برابر دختري که او، وي را «سياه چشم» مي‌نامد همين روش را در پيش مي‌گيرد. خالد با کمک دوست خود «دکتر شفق» خود را قانع مي‌کند که سياه چشم او را از مسير خود دور خواهد کرد، زيرا از طبقه‌ي متخاصم است. از اين جهت بدون آن که همراه با او تجربه اي داشته باشد ارتباطات ميان خود و او را ويران مي‌کند. هر دو نفر- خالد و نورا- براي ما راه‌حل‌هايي دارند که اگر ما از آنها پيروي کنيم بايد در شرايط مشابه واکنش مشابه با آنها داشته باشيم. اما اگر نورا با شوهرش در اين مورد حرف مي‌زد يا خالد مي‌کوشيد با سياه چشم تجربه اي داشته باشد چه مي‌شد؟ خانه‌ي عروسک مي‌توانست به مردان بياموزد که در مورد نگاهشان نسبت به زن تجديد نظر کنند. اما ايبسن ترجيح مي‌دهد که همه‌ي مسير را از راه نورا طي کند، چرا که مسئله به هيچ روي شوهر او نيست بلکه خود نوراست. ايبسن با تجربه اي که از شوهر نورا نشان مي‌دهد، توان دگرگوني را در او نمي‌بيند، از اين جهت به نورا مي‌گويد که همه چيز را ويران کند. در حقيقت ايبسن براي چنين حرکتي نيازمند چنين ضربه اي است. او نيازمند يک انقلاب است. اما احمد محمود بر خلاف نياز واقعي پيش مي‌رود. چرا که او نه با يک دشمن واقعي که با يک دشمن نظري (تئوريک) روبه رو است.خالد هنوز با سياه چشم تجربه اي ندارد و فقط بر اساس ايدئولوژي است که درباره‌ي او داوري مي‌کند. اکنون اگر از سرنوشت خالد اطلاع داشته باشيم – به نظر من- سياه چشم را برنده‌ي واقعي مي‌يابيم نه خالد را.

  اما ايدئولوژي چگونه به انسان مي‌نگرد؟ از اين ديدگاه هر انساني متعلق به يک طبقه از اجتماع است. از لحاظ نظري(تئوريک) هيچ اشکالي در اين نمي‌يابيم. نظريه‌ها به طور معمول با نمونه‌هاي خاص(مشخص) روبه رو نيستند، بلکه هميشه يک مجموعه را بررسي مي‌کنند. اما طبقه‌ي سرمايه داري يا طبقه‌ي کارگر با فلان سرمايه دار و فلان کارگر متفاوت است. ايدئولوژي هميشه يک نظريه را در پس پشت خود دارد و هم از اين روست که اگر ما ادبيات را آلوده به آن کنيم به ناگزير هميشه با يک مجموعه سر و کار خواهيم داشت و نه با نمونه هاي خاص. زيرا اگر نظريه‌ها تلاش کنند تا خود را با چنين نمونه هايي منطبق سازند، توانايي پاسخ‌گويي به پرسش‌هاي بي‌شمار در مورد اهداف خود را از دست خواهند داد. اما بر عکس نظريه‌ها، اگر هنر به مجموعه‌هاي کلي بپردازد در مورد پاسخ به پرسش‌ها‌ي در باره‌ي اهداف خود ناتوان خواهد بود. چنين است که ادبيات ايران تاکنون نتوانسته از پس پاسخ به پرسش‌هاي انسان (ايراني) معاصر برآيد، زيرا از دريچه‌ي ايدئولوژي به جهان و زندگي نگريسته و کوشيده تا آدم ها و رابطه‌هاي ميان آن‌ها را هميشه هم سنج با نظريه‌ها کند.( 9 ) هم از اين روست که خالد رابطه‌ي ميان خود و سياه چشم را ويران مي‌کند، چرا که بر اساس نظريه‌ي سوسياليستي طبقه‌ي کارگر و سرمايه دار آشتي ناپذيرند. اما آيا خالد و سياه چشم هم همينطور؟ احمد محمود به اين پرسش پاسخ آري مي‌دهد. با اين وجود، تسلط ايدئولوژي بر رمان «همسايه ها» از اين فراتر نمي‌رود و هم از اين روست که مي‌توان آن را در زمره‌ي رمان‌هاي خوب ايران شمرد. اما «بهادر ارباب» و «ضرغام ارباب» در کتاب «روزگار سپري شده‌ي مردم سالخورده» نوشته‌ي محمود دولت آبادي به گونه اي مطلق بر اساس نظريه ها ساخته و پرداخته شده اند و هم از اين روست که ما آن‌ها را در پيرامون خويش نمي‌يابيم. آنها چهرمان (= تيپ) هستند و هنر و ادبيات چهره(= شخصيت) سازي مي‌کند و نه چهرمان سازي !

  به طور معمول هنگامي که ما از انسان نام مي‌بريم موجودي را در نظر مي‌گيريم که داراي يک رشته مشخصات معين است مانند توانايي انديشيدن، کار کردن، توليد کردن، سخن گفتن، روي دو پا راه رفتن، و... که ميان بيش از شش ميليارد انسان در سراسر جهان مشترک است. بنابراين هر گاه مي‌گوييم انسان، نامي را به کار برده‌ايم که شامل همه‌ي آن «بيش از شش ميليارد» مي‌شود. اما اگر بگوييم خالد يا نورا، موضوع فرق مي‌کند. يعني از سويي اينها با آن شش ميليارد ويژگي‌ها و نشانه‌هاي مشترکي دارند چون انسانند، اما ويژگي‌ها و نشانه‌هاي متفاوتي نيز دارند که ويژه‌ي خود آن‌هاست. يعني خالد با داشتن مشخصات بيروني و دروني به آساني از نورا و ديگران باز شناخته مي‌شود. خالد يک انسان خاص و يا يک چهره‌ي ادبي است. اما وقتي به «بهادر ارباب» مي‌نگريم چه تفاوتي ميان او، ديگران و «ضرغام ارباب» مي‌بينيم؟ اينجا ديگر ما با انسان‌هاي خاص رو به رو نيستيم، بلکه با انسان‌هاي ايدئولوژيک طرفيم. يعني بهادر ارباب بطور دقيق ارباب است و ما توانا نخواهيم بود تا ميان او و ديگران تفاوتي را بازشناسي کنيم، بلکه تنها مي‌توانيم او را در برابر رعيت قرار دهيم. بنابراين بهادر ارباب و ضرغام ارباب نمونه‌هاي تمام عياري از طبقه‌ي زميندار هستند که فقط در مقايسه با طبقه‌ي کشاورز قرار مي‌گيرند. اينها ديگر انسان نيستند، بلکه دستگاه‌هايي هستند که به وسيله‌ي يک ايدئولوژي مشخص برنامه ريزي شده اند به گونه اي که خنده و گريه و خوردن و نوشيدن آنها نيز حساب شده است. هنر و ادبيات به اين جا که مي‌رسند اصالت خود را از دست مي‌دهند و به ابتذال مي‌گرايند، هر چند که ايدئولوژي حاکم بر آن‌ها مترقي و پيشرفته باشد!

  هنر جام جهان نما!

  ايدئولوژي هنر را به سوي انتخاب راه حل پيش مي‌برد. شک نيست که هنر هميشه آموزش مي‌دهد و آموزش هميشه راه حل‌هايي را در خود دارد، اما تفاوت در اين جاست که ايدئولوژي هميشه حق را به جانب خود مي‌داند و مسير هنر را بر خلاف همه‌ي ضرورت‌ها و تصادفاتي که ممکن است بر سر راه باشند خود انتخاب مي‌کند و همين انتخاب اجباري از سوي ايدئولوژي است که سرانجام نويسنده را وادار به چهرمان سازي مي‌کند و به نمادسازي مي‌کشاند. همان طور که پيشتر گفتيم نظريه‌ها زماني مي‌توانند پاسخ‌گوي پرسش‌ها باشند که هميشه با يک مجموعه سر و کار داشته باشند و نه نمونه‌هاي خاص. اما چون ايدئولوژي در هنر و ادبيات خود را ناگريز از انتخاب و پيشنهاد راه حل مي‌داند و بر اساس گفته بالا توانايي درگير شدن با نمونه‌هاي خاص( براي مثال فلان کارگر يا فلان کشاورز) را هم ندارد، بنابراين ناچار است مجموعه‌هايي را بيافريند تا بتواند پاسخ‌گو باشد و اين مجموعه‌ها همان چهرمان‌ها(=تيپها) و نمادها هستند. از اين رو راه حل‌ها و پيشنهادات در چنين هنري هميشه مطلق هستند، در صورتي که در هنر و ادبيات بدون ايدئولوژي ما آموزش را از طريق تفسير آثار کسب مي‌کنيم، نه از طريق نسخه برداري از نمادها و چهرمان‌ها‌ي ادبي!

  اما نقش انسان در هنر چيست؟ به نظر مي‌رسد که در هنر ايدئولوژيک انسان مانند هر عنصري ديگري، در خدمت راه حلي است که ايدئولوژي خود را ملزم به رسيدن به آن مي‌داند. بنابراين نقشي که انسان در زندگي دارد بسيار برتر و انعطاف پذيرتر از نقش انسان در چنين هنري است و اگر چنين باشد، انسان از هنر چه سودي مي‌برد؟ او در چنين هنري تبديل به يک کليشه‌ي تغيير ناپذير مي‌شود که بر اساس نظريه ها ساخته و تعريف شده است.آيا چنين انساني توانا خواهد بود خود را هم‌پاي انسان امروز و درگيري‌هاي اجتماعي(اقتصادي، رواني، اخلاقي) او برساند و پاسخ به پرسش‌هاي بي‌شمار او باشد؟ با وجود آن چه که گفته شد پاسخ«نه» است. ‌در کتاب «روزگار سپري شده‌ي مردم سالخورده» ما با يک رشته از انسان‌هاي بطور مطلق مفلوک و بدبخت و زمين‌گير و نامرد و آدمکش و فريبکار رو به رو هستيم. اگرهر کدام از آنها را از آغاز تا پايان دنبال کنيم، دريافتمان چه خواهد بود؟ آيا هنگامي که مي‌بينيم نويسنده ما را اين گونه آفريده از خود بيزار نمي‌شويم؟ اعتماد به نفس خود را از دست نمي‌دهيم؟ احساس بي‌اعتمادي و تحقيرشدگي نمي‌کنيم؟ و سرانجام اگر زندگي و منش آنها را با تجارب خويش از زندگي واقعي مقايسه کنيم چند درصد آن را واقعي خواهيم يافت؟آن پدري که (در اروپا) مدت سه سال دختر شانزده ساله خود را(از سيزده سالگي تا شانزده سالگي) مورد تجاوز قرار مي‌داده، و يا آن پدر بزرگي که به نوه‌ي خود از چهار تا شانزده سالگي( به مدت دوازده سال ) تجاوز مي‌کرده(چيزي که دست کم در کشورهاي اسکانديناوي به امري عادي تبديل شده) چه مسئله‌ي مشترکي مي‌تواند با آدم هاي کتاب‌هاي فوق داشته باشند؟ مسئله‌ي فقر بسيار مهم است و کتاب دولت آبادي يکسره به آن مي‌پردازد. اما در کشورهاي اسکانديناوي عنصري به نام فقر چندان شناخته شده نيست. اگر اين گونه تجاوزات در ايران انجام شود همه بدون کوچکترين شکي آن را ناشي از فقر اجتماعي مي‌دانند، اما گفتيم که در اين کشورها(اسکانديناوي) فقري وجود ندارد به آن معنا که در ايران هست، پس مشکل چيست؟ پرداختن، آن هم به گونه اي کليشه اي، به آدم هايي از قبيل آدم هاي کتاب دولت آبادي به اين معناست که انسان‌هاي امروز ايران را به سوي سرنوشت همان پدر و دختر اسکانديناوي راهنمايي کنيم. پس چه بايد کرد؟ به نظر مي‌رسد که بر خلاف عقيده‌ي بسياري از نظريه پردازان اقتصادگرا، امروز اقتصاد همه‌ي آن چيزي که تصور مي‌شود نيست، بلکه امروز اعتقاد به يک اخلاق اجتماعي و همگاني از هر چيزي ضروري‌تر است. در غرب همه‌ي تلاششان را متوجه زدودن دين از انديشه‌ي انسان غربي کردند تا دانش را جانشين آن کنند و در اين راه از هيچ‌کار و وسيله اي فروگذار نکردند(کاري که امروز خود ما مي‌کنيم). اما بدبختانه تا دانش جانشين شود دستگاه اخلاقي اين انسان را ويران کردند و دانش هم نتوانست جاي آن را پر کند. از اين رو پدر يا پدربزرگ يا پدرخوانده اي که به فرزند، نوه، يا فرزنده خوانده‌ي (پسر يا دختر) کودک يا نوجوان خود تجاوز مي‌کند يا مادر و همسري که، به رغم آگاهي شوهر و فرزندانش از اعمال او، با مردان و زنان ديگر ارتباط برقرار مي‌کند، مقيد به هيچ چيزي نيستند! اينان پيرو صادق دانشند و از ديد دانش همبستر شدن با يک مرد يا زن بيگانه هيچ تفاوتي با همبستر شدن با همسر، فرزند، يا خواهر ندارد. انسان غربي آموخته تا آنچه را که دانش مي‌گويد يا دست کم نفي نمي‌کند، انجام دهد. هم از اين روست که حتا براي فروختن ماهي تابه و مسواک به چنين انساني، تعداد بسياري دانشمند!! استخدام مي‌شوند تا در مزاياي آنها با شيوه هاي علمي مقالات گوناگوني بنويسند!

گرايش به علمي کردن زندگي و روابط حاکم بر جامعه کم کم سبب ايجاد سياه‌چاله‌هاي رواني شده است که بر خلاف همه‌ي تبليغات و شعارها، روابط خانوادگي، روابط ميان زن و مرد، و در مجموع روابط اجتماعي را در معرض ويراني قرار داه است. از اين روست كه چنين انساني به رغم همه‌ي ظاهر سازيها و خود نمايي‌ها از تنهايي رنج مي‌برد و اگر چه از لحاظ مادي تامينش کنند يا با برنامه هاي تلويزيوني و انواع نشريات و تفريحات ديگر سرگرمش نمايند يا با انواع تبليغات( مانند فيلمهاي " اسکندر " و " 300 " ) نخوت شوونيسم و نژادگرايي و برتري طلبي را در او بيدار کنند، باز داراي رواني آشفته است. انسان غربي شب گذشته را با قهرمان سريال تلويزيوني و دو شيشه آبجو به خواب رفته، اما صبح تنها برخاسته. او، با وجود تمام روابط مشروع و نامشروعي که با ديگران دارد، سرانجام باز مضطرب بي‌کسي خويش است، و حتا اگر هر روز صبح جلوي آينه بايستد و همه‌ي جهان را در برابر خويش تحقير نمايد باز هم بجز تصوير تنهاي درون آينه کس ديگري را نخواهد ديد.

  اين به معناي دانش زدايي يا اخلاق گرايي نيست. دانش پهنه‌ي تهيه‌ي ابزار آسايش و بهبود جسماني انسان را در بر مي‌گيرد، اما اخلاق پهنه‌ي بهبود زندگي خانوادگي و اجتماعي را فراهم مي‌کند. با شهامت مي‌توان بيش از نود درصد مشکلات عصبي و رواني انسان غربي را به سبب نبود يک دستگاه اخلاقي مشخص دانست. اين مشکلات رواني و عصبي بسياري از بيماريهاي جسماني را به دنبال دارند که بي درمانند.

  از اين روي براي انسان امروز اخلاق مي‌تواند همپاي دانش ارزشمند باشد. اعتقاد يک جامعه به يک دستگاه اخلاقي مي‌تواند آن را در برابر بسياري از آسيبهاي پيش بيني شده و پيش بيني نشده حفاظت کند و از اين گذشته چنين دستگاه اخلاقي‌‌اي به مردم اين توانايي را مي‌دهد تا از خود به روشي برنامه ريزي و ساماندهي شده (سيستماتيک) دفاع کنند. نوجويي که بطور معمول در ميان انديشمندان و هنرمندان هر جامعه اي رواج مي‌يابد (چه صادقانه باشد و چه براي خودنمايي) به معناي زدودن و دور ريختن تمامي عناصر فرهنگ و دستگاه اخلاقي پيشين نيست. اين انديشمندان و هنرمندان وظيفه دارند روز به روز، عناصر مثبت را از منفي تشخيص دهند و آنها را به کار گيرند.از اين روست که وظايف اين گروه به گونه اي وحشتناک پيچيده و حساس است. حالا روشنفکران و هنرمنداني که به تاريخ و فرهنگ ديگران بيش از خود احاطه دارند، براي مردم خود چه مي‌توانند بکنند؟ اگر قرار بود «دانته» يا «سروانتس» از اعتقادات زمان خود که مورد توجه(هر چند کاذب) هم بود پيروي کنند غربي‌ها امروز کمدي الهي و دون کيشوت را نداشتند. ويژگي آنها در نوجويي آنها بود ، اما نوجويي‌اي همراه با تشخيص درست.

  ما پس از هدايت وچوبک که در يک بررسي دقيق داراي نوجويي همراه با تشخيص درست بوده‌اند، به جز از چند اثر انگشت شمار نويسنده اي نداشته ايم که در آثارش بتوان حتا دوره‌ي خودش را ديد. عمده‌ي ادبيات داستاني و حتا نمايشي ايران يا وارد حوزه‌ي تاريخ شده يا روزنامه نگاري( و اين به جز آثاري ـ به ويژه نمايشي ـ است كه در زمينه‌هاي ادبيات نو (مدرنيسم) نوشته شده اند.اينها بررسي جداگانه اي مي‌طلبند). مي‌دانيم که شيوه هاي تاريخ نويسي و روزنامه نگاري هر چند که در ادبيات داستاني و نمايشي استفاده مي‌شوند، اما در حوزه‌ي اين ادبيات نيستند. اين به اين معني است که نويسندگان تنها آنچه را که ديده اند يا مي‌بينند مي‌نويسند و کمتر دست به آفرينش ادبيات مي‌زنند. هر چند که واقعيت موجود (آنچه که هست) سرچشمه‌ي همه چيز و از جمله ادبيات است، اما اين فقط بخشي و حتا بخش کوچکي از ادبيات را تشکيل مي‌دهد.در اين زمينه در نقد «پنج گنج» گلشيري زير سرنام «واقعيت يا شيوه‌ي واقعيت» (کبود، شماره 5، چاپ آلمان، و نشريه‌ي اينترنتي جن‌و‌پري) به طور مفصل گفتگو کرده ام.اما در اين جا تنها اين را بگويم که براي ادبيات، چه از واقعيت موجود به همين گونه که هست استفاده کند يا نه، بيش از هر چيزي شيوه‌ي واقعيت مهم است و نه خود واقعيت! و شيوه‌ي واقعيت، سرراست متوجه درک و شناخت علمي از هستي است. اکنون مي‌توان پرسيد: پس انسان همچون واقعيت موجود، داراي چه نقشي در ادبيات است؟ و باز مي‌گرديم به پرسش‌هايي که در آغاز اين گفتار مطرح شدند. آيا اين انسان هماني است که در هنر نمايان مي‌شود؟ آيا انسان در هنر نماينده‌ي انسان در زندگي است؟ آيا اين دو تا چه اندازه همانند و تا چه اندازه ناهمانندند؟

داستان «داش آکل» يکي از داستانهاي خوب جهان است، داش آکل پهلواني است نيکوکار به روش پهلوانان قديم و طبيعي است که دوستان بسيار و دشمنان بسياري هم دارد. کاري به ماجراي زندگي او نداريم، همان بس که بدانيم او سرانجام به دست اراذل و با نامردي به قتل مي‌رسد. گيريم که اصل اين رويداد يا همانند آن در واقعيت رخ داده باشد. پرسش اين است: نشان دادن آن به همان صورتي که در واقعيت موجود رخ داده است چه سودي دارد؟داش آکل هر چند که به دليل عشقي که دچارش شده با دست خود به کام مرگ مي‌رود، اما در پرسش ما هيچ اثري نخواهد گذاشت. مي‌توانيم مقايسه اي انجام دهيم با داستان «شيخ صنعان».شيخ صنعان با آنکه به درجه‌ي مرادي رسيده ناگاه به دختري ترسا دل مي‌بازد و همه‌ي مريدان و کيش خود را رها مي‌کند تا به بندگي وي در آيد. شاگردانش از دور احوال او را پي مي‌گيرند و هر لحظه بيش از پيش به نابودي شيخ خويش مطمئن مي‌شوند. اينان همان انسان‌ها در واقعيت هستند، اما اين داستان چيز ديگري فراي واقعيت در خود دارد. در اينجا کسي به مريدان شيخ مي‌گويد که بايد شيخ خويش را برگردانند. مي‌گويد شيخ مريدانش را رهانيده و به آنان چيزها آموخته، از اين جهت آنان نبايد بگذارند تا شيخشان نابود شود، زيرا گذشته از آنکه آنان مسئول او هستند، نابودي شيخ نابودي آنان نيز خواهد بود. آنان براي نجات خويش به شيخ نيازمندند، آنان نمي‌توانند بنشينند تا شيخشان نابود شود و نابودي خود را نيز ببينند.نبايد هميشه انتظار داشته باشند تا يک نفر کارها را بکند. خودشان هم بايد کاري انجام دهند. در حقيقت نجات دهنده، خود آنانند. سرانجام مريدان شيخ، او را نجات مي‌دهند تا گذشته از آنکه اداي ديني به او کرده باشند، خود را نيز نجات دهند. اکنون پرسش اين است: دشمنان داش آکل او را کشتند، دوستان او کجا هستند؟ اگر داش آکل دوستاني داشته باشد، که داشته هدايت از بخش مهمي از واقعيت چشم پوشي کرده است. چرا که واقعيت تنها واقعيت موجود نيست، بلکه بخش مهم آن، واقعيتي است که براساس واقعيت موجود، قابل روي دادن است. مي‌توان داستان داش آکل را از اين ايراد مبرا دانست، چرا که به هر طريق منش خود او در کشته شدنش بسيار موثر است. اما نمي‌توان از کتاب‌هايي مانند «روزگار سپري شده‌ي مردم سالخورده» ، «آزاده خانم و نويسنده‌اش » ،«سمفوني مردگان»، مجموعه داستان«پنج گنج»، و مانند اين‌ها به آساني گذشت. نويسنده‌ي واقعي آن کسي است که راه‌هاي بديع و تازه اي براي بيان واقعيت کشف و ابداع نمايد، نه آنکه با دقت و وسواس واقعيت موجود را نقاشي کند. نويسنده بايد معاني تازه اي به واقعيت موجود بدهد و بايد بينش تازه اي را نسبت به آن بيافريند و کشف نمايد. نويسنده و هنرمند واقعي بايد از آن واقعيتي سخن بگويد که بايد و مي‌تواند جانشين واقعيتي باشد که او نفي‌اش مي‌کند. وگرنه مخاطب ، نفي اين واقعيت را مي‌بيند اما جانشين آن را نمي‌يابد، و اگر اين نفي در مدت اين صد سال با پي‌گيري انجام شده باشد، پس اکنون ما مردمي را داريم که در اين صد ساله در پي جانشين اين واقعيت نفي شده سرگردانند. و چنانچه اين خيانت نباشد هنر نيز نيست!

  کتاب‌هاي نامبرده و بسياري ديگر از کتاب‌ها گذشته از رعايت نکردن شيوه‌ي واقعيت ، بخش بزرگ و مهمي از همين واقعيت موجود را نيز ناديده گرفته‌اند. براي نمونه؛ در«روزگار سپري شده...» و در پيرامون پنجاه سال شما نه يک عروسي مي‌بينيد و نه يک جشن تولد، نه نوروز داريد و نه جشن غدير و قربان، نه يک ترانه مي‌شنويد و نه صداي يک خنده يا موسيقي! پس عبدوس در اين کتاب چگونه زن گرفته؟ عروسي کرده يا او را از بقالي خريده؟ مردم در اين روستا هنگام نوروز و چهارشنبه‌سوري چه مي‌کرده‌اند؟ همديگر را مي‌کشته‌اند؟ خوب ! اگر اينها جزو واقعيت موجود زندگي اين روستا نيست ، پس چيست؟ نبود اينها به معني ناديده گرفتن بخش مهمي از واقعيت موجود است، و ناديده گرفتن همين بخش از واقعيت در اين صد ساله است که نان سنگک پنج ريالي را به صدوپنجاه تومان رسانده. کهنسالان بد نمي‌گفتند که«کفر نعمت از کفت بيرون کند». آن قدر آنچه را که داشتيم ناديده گرفتند تا همه را از کف داديم و جالب اينکه هنوز هم ول‌کن نيستند!

اين ادبيات با چنين نگاه به کشور و مردم ما ، گذشته از آنکه سبب شد تا ما بسياري چيزهاي خوب را ناديده بگيريم و بدينوسيله آنها را از دست بدهيم بلکه، زمينه ساز تبليغات منفي بر ضد ما و تاريخ و فرهنگ ما نيز ، در اين صد ساله ، شد که يکي از آنها فيلم سيصد است. اگر روشنفکران و هنرمندان ما در اين صد ساله بجاي ساختن موجوداتي مانند«عبدوس» و «مرگان » و« دکتر رضا»( در«آزاده‌خانم و نويسنده‌اش») و مانند اينها و معرفي آنان به جهان کمي هم به افتخارات نياکانشان پرداخته بودند، امروز چنين تبليغات نمي‌توانست به آساني انجام گيرد. اما بدبختانه اگر بخواهيم فرهنگ واژه هاي فارسي را بر اساس اين ادبيات بنويسيم و به جهانيان معرفي نماييم، به جز بدبختي و فلاکت و نامردي و نامردمي و دزدي و دروغ و نيرنگ و جنايت و بي‌رحمي و بي‌اعتمادي و اندوه، چه چيزهاي ديگري مي‌توانيم يافت؟ پس بخش ديگر فرهنگ ما، مردانگي، دوستي، يکرنگي، عشق، ترانه، سرود، رقص، اعتماد، فداکاري، دليري، و... تکليفشان چه مي‌شود؟ پر روشن است – «شيوه‌ي واقعيت» پيشکش، اما - ادبياتي را که فقط به يکي از اين بخشها مي‌پردازد، نمي‌توان واقعيتگرا دانست!

اينجاست که ناهمانندي انسان در هنر و انسان در زندگي معنا مي‌يابد. انسان در هنر هميشه يک گام از انسان در زندگي پيشتر است و به همين جهت هم هميشه مي‌تواند راهنماي خوبي براي انسان در زندگي باشد. اگر دوستان داش آکل به نجاتش مي‌آمدند، يا اگر«قيصر» به جاي آن که خودش و يکتنه انتقام برادر خود را بگيرد و با اين کار زندگي خود، مادر خود، و کسي را که دوستش دارد تباه کند، متقاعد مي‌شد تا همه چيز را به عهده‌ي قانون بگذارد، چه مي‌شد؟آيا بايد گفت که فقر و فلاکت و قتل و مرگ و نامردي و... تنها نقاط اوج و نمايشي و تنها معناهاي ادبيات و هنر در ايران هستند؟

  با پذيرفتن اين که انسان در هنر هميشه يک گام پيشتر از انسان در زندگي است وارد گام تازه تري مي‌شويم؛ هنر با در بر داشتن چنين انساني هرگز هيچ رويدادي را ناتمام نخواهد گذاشت، در صورتي که در زندگي واقعي بسياري از رويدادها بي اثرند، ناديده گرفته مي‌شوند يا پايان بندي نخواهند داشت . ما پيشتر در مورد «نورا» شخصيت نمايشنامه‌ي «خانه‌ي عروسک» سخن گفتيم. حالا شما تصور مي‌کنيد که چند «نورا» را در همسايگي خود، در ميان همکاران خود، يا در ميان دوستانتان مي‌توانيد بيابيد؟ کساني که بر خلاف ادعادي دولت‌ها و سر و صداي مردان هواخواه آزادي زنان و جنجنال زنان هواخواه برابري با مردان، در چنين شرايطي واقع شده اند؟ اکنون در ميان آن تعدادي که مي‌شناسيد چند نفرشان توانايي شناخت وضعيت خود را همچون «نورا» دارند؟ اين بدين معنا است که از بر کردن يک سلسله شعارهاي توتي‌وار و کليشه‌اي تفاوت مي‌کند با ديدن آينده‌ي زندگي در هنر. چرا که انسان در هنر هميشه ، دست کم ، يک گام از انسان در زندگي جلوتر است، و بر اين اساس مي‌تواند آينده‌ي ما را پيش از آنکه دست به کاري بزنيم به ما نشان دهد و بياموزاند. اين معجزه‌ي هنر است ، تا هنرمندش که باشد !

  بر خلاف کساني که تصور مي‌کنند زندگي، همچون يک واقعيت، کامل است، بايد گفت که زندگي از مجموعه‌هايي تشکيل شده که کامل نيستند، اما توانايي کامل شدن را دارند و اين امر بستگي تام و تمامي به دانش و آگاهي انسان دارد. طبيعي است که ما هرچه بيشتر از امکانات خود آگاه باشيم داراي زندگي كاملتري هستيم. «نورا» از كوچكترين امكانات خود براي شناخت موقعيتش سود مي‌برد و پس از آن هم از کوچکت‌رين امکانات خود براي دگرگون کردن آن استفاده مي‌کند. اين انسان در هنر است؛ اما انسان در زندگي تعداد بسياري از زنان و مردان ايراني هستند که بدون کوچکترين شناختي از وضعيت خويش و بر اساس تبليغات، دست به شورش زدند و از همسرانشان جدا شدند.اما بيشتر آنها به جاي کامل کردن خود، ناقص تر شدند، چرا؟ چون انسان در هنر کامل‌تر از انسان در زندگي است و هنر هم کامل‌تر از زندگي!

  حالا شما تصور مي‌کنيد که«سلوچ» يا«مرگان» (در«جاي خالي سلوچ» نوشته محمود دولت آبادي ) با آن عجز و بدبختي شان چه امکاني مي‌توانند در اختيار ما بگذارند؟ آيا تنها هدف اين است که ما به انسان در زندگي بگوييم که تو داراي چنين عجز و فلاکتي هستي؟ اگر باشند که خودشان مي‌دانند و گيريم که ندانند و ما به آنها بقبولانيم، بعد چه؟ آيا آنها نخواهند گفت که بله ما داراي اين عجز هستيم، حالا چه بايد بکنيم؟ اکنون آيا «سلوچ» و «مرگان» و «عبدوس» (در «روزگار سپري شده...») قادرند به اين پرسش پاسخ دهند:اکنون چه بايد بکنيم؟

مسئله‌ي هنر و ادبيات اين نيست که به انسان بگويند تو تا چه اندازه ناتوان هستي! بلکه مهم اين است که به انسان بگويند توداراي چه تواناييهايي هستي! چه امکاناتي داري! و چگونه مي‌تواني از آنها استفاده کني! در اين صورت است که ما مي‌توانيم جهاني(هنر و ادبيات) داشته باشيم که در آن زندگي و انسان‌ها پيشتر از جهان واقعي هستند. ما از اين جهان به آن جهان مي‌نگريم و خود را يك گام جلوتر و زندگي را کاملتر مي‌بينيم. بنابراين مي‌توانيم به توانايي‌هاي خود و امکانات پيرامونمان در زندگي پي ببريم تا آسانتر تر بتوانيم خود را به خود در هنر برسانيم. هنر جام جهان نمايي است که گذشته از بررسي وضعيت اکنون، آينده‌ي ما، و امکانات ما را به ما نشان مي‌دهد تا ما بدانيم که مي‌توان به گونه‌ي ديگري و بهتري، جز از اين که هست ، زندگي کرد، تا ما بدانيم چه توانايي‌هايي داريم و تا ما جسارت آن را داشته باشيم که در راه دگرگون کردن اين زندگي گام برداريم.

  اکنون مي‌توان تصوري روشنتر از«داش آکل» ي داشت که دوستانش همچون مريدان شيخ صنعان، او را از آسيب مي‌رهانند يا «قيصر»ي که از امکانات بيشمار خود براي دگرگون شدن سود مي‌برد. همچنين مي‌توان تصوري داشت از گفته هاي آدم هاي جمال مير صادقي در «کلاغها و آدم ها» در مورد ايران: «همه چيز اين مملکت {ايران} افراط و تفريطه؛ همين نيم ساعت پيش چه آفتاب داغي بود وحالا ببين چه شده... خراب بشه الهي...» (ص 27) ، " آخه اين خراب شده{ايران} کي مي‌خواد درست بشه؟» (ص18) »گه سگ، همه جا بوي گه سگ گرفته.مملکت بو گرفته» (ص 177).

همچنين از گفته هاي محمود دولت آبادي از قول « نيمکن » انگليسي در «روزگار سپري شده‌ي مردم سالخورده»: «اين مردمي که من مي‌شناسم {ايراني‌ها}تا دروغ در چنته داشته باشند حرف راست خرج نمي‌کنند. جالب اين است که از نخستين روزهاي کودکي هر فرد ايراني، او را منع مي‌کنند از دروغ گفتن» (ص 473).

  هنر مدرسه نيست؛ چيزي فراتر از آن است:هنر زندگي‌است! و اگر اين زندگي نتواند تجربه اي مثبت وگرانبها در اختيار بشر بگذارد ارزش تجربه نخواهد داشت. همه‌ي زيبايي هنر نيز در اين جاست که ناگهان انسان کشف کند که کيست، چه دارد، گام بعديش چيست، و چه ‌خواهد شد! نويسنده اي که فلاکت «عبدوس» و درماندگي «سلوچ» را در صدها صفحه توضيح مي‌دهد و با کمال دقت دست به شرح دهها نمونه از نامردي و نيرنگ و دزدي و دروغ و کشتار مي‌زند، روشن است که زندگي را به پس رانده و نه به پيش! و اين را هرگز فراموش نکنيم که آفرينش ادبيات زشت، با پرداختن ادبيات به زشتي‌ها بسيار تفاوت مي‌کند. چنين ادبياتي زشت است و در چنين ادبياتي است که جاي خالي گوهر اصلي هنر احساس مي‌شود:زيبايي! و گرنه خواننده به جاي آن که از «عبدوس» تجربه اي مثبت بياموزد، بايد مدام عرق کند و دندان به هم بسايد و تشنج عصبي بگيرد و سرانجام به همه‌ي افراد پيرامونش بدگمان شود و به جاي آنکه مشتاقانه به سوي آنها رود، از آنها بهراسد و خود را به سبب بي‌اعتمادي از ديد ديگران پنهان کند. بسيار خوب؛ اين ادبيات چه سودي دارد؟ اين چه تجربه اي است که ما مي‌توانيم و بايد بياموزيم؟ و اين چه تجربه اي است که ما سال‌هاست از اين ادبيات مي‌آموزيم؟

پانوشتها:

1.   داستايوسکي (Fyodor Dostoevsky) از بزرگترين نويسندگان سده‌ي نوزده روسيه و جهان است. از ويژگي‌هاي اين نويسنده واقعيت‌گرا وارد کردن مسائل روان شناختي و استفاده از عنصر نمايشي در آثارش است. بيشتر آثار اين نويسنده به فارسي ترجمه شده است.

2. راديون راسکو لينکف (Radion Raskolnikof) شخصيت اصلي داستان «جنايت و مکافات» اثر داستايوسکي است.

3. شخصيت اصلي داستان «بوف کور» اثر صادق هدايت.

4. چهره‌هاي داستان " خسرو و شيرين " نوشته‌ي نظامي.

5 . نظامي گنجوي از داستان‌نويسان سده‌ي ششم و هفتم ( 614 - 530 ) خورشيدي است که بر اساس شيوه‌ي رايج زمان خودش داستانهايش را به نظم نوشته و به اين دليل و همچنين به علت داشتن ديوان شعر که شامل قصيده، غزل و قطعه در بيست‌هزار بيت است در تاريخ ادبيات کهن ايران او را همچون شاعر نيز مي‌شناسند. پنجه‌ي نظامي پر آوازه‌ترين اثر اوست که شامل پنج داستان زيبا به نامهاي " خسرو شيرين " ، " ليلي و مجنون " ، " هفت پيکر " ، " مخزن‌الاسرار " و " اسکندر نامه " مي‌شود. فرهنگ دهخدا در باره‌ي او مي‌نويسد : " وي در انتخاب الفاظ و کلمات مناسب و ايجاد ترکيبات خاص و تازه و ابداع و اختراع مظامين نو و دلپسند در هر مورد و تصوير جزئيات و نيروي تخيل و دقت در وصف و ايجاد مناظر رائع {= رايع= شگفت‌انگيز } و ريزه‌کاري در توصيف طبيعت و اشخاص و احوال و بکار بردن تشبيهات و استعارات مطبوع و نو ، در شمار کساني است که بعد از خود نظيري نيافته است.

 6 . منظور جريان کلي ادبي است و گرنه ما تک آثار ارزشمندي پس از هدايت و چوبک داشته‌ايم که داستان‌هاي «چشمهايش» از بزرگ علوي و «همسايه‌ها» از احمد محمود و " شازده احتجاب " از آن جمله‌اند.

7 . يکي از اين دسته از نويسندگان در رد چنين پاسخ‌ها در نشريه‌اي گفته بود که ما هم عناصري را که مارکز در صد سال تنهايي بکار گرفته در ايران داريم: " به خدا قسم که ما هم داريم " . جاي شگفتي دارد که کسي خود را نويسنده بخواند اما چنين پاسخي دهد. پيش و پس واز آنکه ميکرب سل بوسيله‌ي کخ کشف شود ، در ايران نيز بوده است. اما کشف آن به نام کخ است و خواهد بود. کشف و به کارگيري چنين عناصر فرهنگي و عرضه‌ي آن با شيوه‌اي که بنام " رئاليسم جادويي " شناخته شده ، متعلق است به مارکز حتا اگر ما هم چنين عناصري را در فرهنگ خودمان داشته باشيم. بنابراين يک ايراني براي آنکه بفهمد و متوجه شود که مي‌تواند پاي پري دريايي کوچکي را که در درياي جنوب زندگي مي‌کند به داستان باز کند ، نخست مجموعه‌ي گسترده‌اي از اطلاعات در باره‌ي فرهنگ کلمبيا به خوردش داده شده است. مسئله اين است: شما مي‌توانيد ابداع کننده و آفريننده باشيد و بدينوسيله عناصر فرهنگي خود را به خورد ديگران بدهيد و يا اين.که پيرو و مقلد باشيد و عناصر فرهنگي ديگران را به خوردتان بدهند. تا شما چه ارزشي براي خود و فرهنگتان بشناسيد و تا چه اندازه‌اي هنرمند باشيد و داراي استعداد آفرينش.

8 . بطور معمول هنرمندان و انديشمندان هر کشوري بايد چنان در کشور خود احساس امنيت نمايند که بتوانند در برابر بيگانگان – براي دفاع از فرهنگ و مردم خويش – به تواناييهاي کشور خود متکي باشند. اما در ايران چنين حمايتي وجود ندارد و بنابراين بنظر مي‌رسد که هنرمندان و انديشمندان بيشتر به آنسوي مرزها متکي باشند تا اينسو .

9 . براي توضيح بيشتر رجوع شود به نقد " روزگار سپري شده‌ي مردم سالخورده " به همين قلم.