رئالیسم یا واقع گرایی در نقاشی در اواسط قرن نوزدهم میلادی در فرانسه ظهور کرد. این سبک تمامی فرم‌های سنتی هنر را نفی کرد و رویداد‌های واقعی را، به‌عنوان موضوع نقاشی، جایگزین تصاویری آرمان‌گرایانه ساخت.اگرچه رئالیسم هرگز گروهی منسجم نبود، اما از این مکتب به‌عنوان اولین جنبش هنری مدرن یاد می‌شود که تمامی فرم‌های سنتی هنر، ادبیات و تشکیلات اجتماعی را پس از انقلاب صنعتی و روشنفکری نفی کرد.
وب‌سایت ایوار : رئالیسم یا واقع گرایی در نقاشی در اواسط قرن نوزدهم میلادی در فرانسه ظهور کرد. این سبک تمامی فرم‌های سنتی هنر را نفی کرد و رویداد‌های واقعی را، به‌عنوان موضوع نقاشی، جایگزین تصاویری آرمان‌گرایانه ساخت.
اگرچه رئالیسم هرگز گروهی منسجم نبود، اما از این مکتب به‌عنوان اولین جنبش هنری مدرن یاد می‌شود که تمامی فرم‌های سنتی هنر، ادبیات و تشکیلات اجتماعی را پس از انقلاب صنعتی و روشنفکری نفی کرد. رئالیسم که در دهه‌ی ۱۸۴۰ در فرانسه آغاز شد، انقلابی در نقاشی پدید آورد و آنچه از مفهوم هنر درک می‌شد را گسترش داد.
نقاشان رئالیست که در عصری پرآشوب با خصوصیاتی، چون انقلاب و تغییرات گسترده‌ی اجتماعی کار می‌کردند، تصاویر آرمان‌گرایانه و استعاره‌های ادبیِ هنر سنتی را با رویداد‌های واقعی جایگزین کردند و به مسائل حاشیه‌ای در جامعه وزنی مشابه با نقاشی‌های تاریخی و حکایت‌های ادبی دادند.
انتخاب آن‌ها برای آوردن زندگی روزانه به روی بوم نقاشی، اولین جلوه از شوق آوانگارد برای تلفیق هنر و زندگی بود. به‌علاوه، نفی تکنیک‌های تصویری نظیر پرسپکتیو از سوی آن‌ها، بسیاری از تعاریف و بازتعاریف مدرنیسم در قرن بیستم را از پیش آشکار کرد.
شروع رئالیسم
پیش از رئالیسم: نقاشی تاریخی و آکادمی هنر
آکادمی سلطنتی نقاشی و مجسمه‌سازی در سال ۱۶۴۸ میلادی توسط لویی چهاردهم تأسیس شد و برای تقریباً دو قرن تولید هنر در فرانسه را مدیریت کرد.
ازآنجایی‌که فرانسه از نظر فرهنگی در اروپای آن دوران سرآمد بود، این آکادمی استاندارد‌هایی را برای هنر در سراسر این قاره وضع کرد و به سراغ تأسیس استودیو‌هایی برای آموزش جوانان بااستعداد و شناسایی دستاورد‌های هنری در نمایشگاه‌های گاه و بی گاه خود رفت.
بالاترین شیوه و فرم هنر که در سال ۱۶۶۸ در قالب کنفرانسی از سوی این دانشگاه اعلام شد، هنر نقاشی تاریخی بود؛ تصویری بزرگ از یک روایت که معمولاً موضوعاتی، چون اساطیر کلاسیک، داستان‌های مذهبی انجیل، ادبیات یا دستاورد‌های تاریخی انسان داشت. تنها متبحرترین نقاشان مجاز به نقاشی در این ژانر بودند و آثار آن‌ها از سوی آکادمی با بیشترین استقبال و احترام همراه بود.
ژانر‌های بعدی از نظر اهمیت و سلسله‌مراتب، نقاشی پرتره، برای تصویرگری چهره‌ی افراد مهم، ژانر صحنه‌ها، برای به تصویر کشیدن گدا‌ها یا انسان‌های کم‌اهمیت، ژانر طبیعت، برای نقاشی ماهیت زندگی و ژانر نقاشی اشیاء برای به تصویر کشیدن طبیعت بی‌جان بود.
نئوکلاسیسم که از یافته‌های باستان‌شناسی در یونان و ایتالیا در اواسط قرن هجدهم و آرمان‌های روشنفکرانه‌ی علت و مرتبه جان می‌گرفت، تبدیل به بهترین سبک برای نقاشی تاریخی در اواخر دهه‌ی اول قرن هجدهم شد.
نقاشی تاریخی نئوکلاسیک، به‌مانند آثار ژاک لویی دیوید، از ارجاعات کلاسیک، تکنیک‌ها و صحنه‌های ترکیبی برای بیان رویداد‌های معاصر استفاده می‌کرد. برای مثال، نقاشی معروف لویی دیوید با نام «سوگند هوراتی‌ها»، ارزش مدنی میهن‌پرستی در ظاهر یک داستان از تاریخ‌نویس رومی، لیوی (Livy)، را روایت کرد.
رمانتیسم در پاسخ به نئوکلاسیسم، انقلاب صنعتی و ترویج زندگی و جامعه‌ی روشنفکری، آغوش خود را به روی احساسات غیرمنطقی و شدید و موضوعات عجیب‌وغریب به‌عنوان منابع اصیل‌تر برای خلاقیت هنری گشود. چشم‌انداز‌های رمانتیک، به‌جای صحنه‌های زیبا و منظم فضای باز، تبدیل به صحنه‌ای برای نبرد والای میان انسان و طبیعت شدند.
اونوره دومیه و هنری از نقد اجتماعی
دیگر تأثیر مهم بر رئالیسم، انفجار گسترده‌ی خبرنگاری انتقادی و کاریکاتور در آغاز حکومت سلطنتی ژوئیه بود. اگرچه پادشاهی استبدادی لوئی فیلیپه یکم منجر به سقوط وی شد، اما ۵ سال اول حکومت وی آزادی فراوانی نصیب نشریات و روزنامه‌ها کرد.
در این دوران بود که اونوره دومیه (Honoré Daumier) شروع به انتشار کاریکاتور‌هایی انتقادی از سلطنت، نظیر نقاشی چاپیِ گارگانتوا، با الهام از رمان فرانسوا رابلس، کرد که در آن شاه به‌عنوان یک غول پرخور به تصویر کشیده شده است.
این شیوه از نقاشی که می‌شد آن را در نشریات چاپ و تکثیر کرد، دومیه را قادر ساخت تا بتواند تفکرات انتقادی خود را رواج دهد. علی‌رغم اینکه دومیه به خاطر کشیدن چهره‌ای منفی از شاه به‌عنوان گارگانتوا، ۶ ماه زندانی شد، اما همچنان به خلق آثار رئالیستی با شیوه‌ی چاپ سنگی نظیر «خیابان ترانسنونان، پانزدهم آوریل ۱۸۳۴» ادامه داد.
او در این اثر واقعه‌ی جنایت‌کارانه‌ی کشتار بی‌گناهانی از طبقه‌ی کارگر به دست دولت فرانسه را به تصویر کشید. این اثر به‌قدری برای سلطنت خطرناک بود که لویی فیلیپ دستور داد تا عوامل وی، تا جای ممکن، نسخه‌هایی از آن را تهیه و معدوم کنند. دومیه به نقاشی و شیوه‌ی چاپ سنگی خود برای دهه‌ها ادامه داد و آثاری با محوریت کاملاً اجتماعی نظیر «واگن درجه سه» خلق کرد.
گوستاو کوربه، انقلاب‌های سال ۱۸۴۸ و ریشه‌های سوسیالیسم
وقتی‌که حکومت سلطنتی ژوئیه در سال ۱۸۴۸ سقوط کرد و منجر به شکل‌گیری جمهوری دوم (بین سال‌های ۱۸۴۸ تا ۱۸۵۱) شد، موج بزرگ‌تری از انقلاب در اروپا شکل گرفت که تغییرات اجتماعی گسترده در آلمان، ایتالیا، امپراطوری اتریش، هلند و لهستان را سبب شد.
این حوادث همراه با انتشار کتاب «فلسفه‌ی فقر» از پیر ژوزف پرودون در سال ۱۸۴۶ و بیانیه‌ی کمونیسم از مارکس و انگلس در سال ۱۸۴۸، نور جدیدی را به طبقه‌ی حاشیه‌نشین در جامعه تاباند و رئالیسم تبدیل به زبان بصری برای نقاشی‌های آن‌ها شد.
گوستاو کوربه، دوست پرودون و طرفدار سرسخت رئالیسم، حمله‌ای چندجانبه به قدرت سیاسی فرانسه، طبقه‌ی متوسط جامعه و آکادمی‌های هنری را ترتیب داد. اثر او با عنوان «تدفین در اورنان»، آغاز رئالیسم به‌عنوان نیرویی عظیم در عرصه‌ی هنری اروپا را رقم زد و با روایت واقعی خود از مراسم تدفین یک روستایی در ابعادی که مختص نقاشی تاریخی و تمثیلی بود، یک رسوایی به بار آورد.
نقاشی دیگر او با عنوان «سنگ‌شکنان»، دو کارگر ناشناس از طبقه‌ی فرودست جامعه را روایت می‌کرد که در حال انجام کاری کمرشکن با حقوقی بسیار اندک هستند. صحنه‌ای که پیوندی دردناک با سوسیالیسم را برای مخاطب طبقه‌ی متوسط تداعی می‌کرد.
نقاشی «زنان جوان در کرانه‌ی رود سن» دیگر اثر کوربه با همین حس و حال بود که تصویری بی‌پرده از دو زن روسپی در کنار رود با لباس‌هایی نامرتب را روایت می‌کرد و موجب تلخ شدن ذائقه‌ی طبقه‌ی متوسط جامعه شد.
رئالیسم: مفاهیم، سبک‌ها و گرایش‌ها
به چالش کشیدن هنجار‌ها و روابط زناشویی: کوربه و مانه
اگر کوربه در دهه‌ی ۱۸۵۰ با آثار شگرف خود و موضوعات آن، ارزش‌های جامعه‌ی فرانسه را به چالش کشید، ادوارد مانه در دهه‌ی ۱۸۶۰ رئالیسم را فراتر از تصور پیش برد.
او که با اثر «خواننده‌ی اسپانیایی» در سال ۱۸۶۱ نامی برای خود دست‌وپا کرده بود، در سال ۱۸۶۳ از اثری با نام «نهار بر روی چمن» رونمایی کرد. اگرچه این نقاشی در ابتدا نفی شد، اما در نمایشگاه سالون دِ رفوز (نمایشگاه رد شده‌ها) در معرض دید مخاطب قرار گرفت.
مانه در این اثر، تصویری بی‌پرده از دو جوان شیک‌پوش در حال غذا خوردن در یک جنگل همراه با دو زن کاملاً برهنه را نقاشی می‌کند و حساسیت‌های مخاطب، به‌خصوص مردان طبقه‌ی متوسط که دارای چنین تفریحاتی با زنان روسپی پاریسی بودند و تمایلی به یادآوری چنین صحنه‌هایی در نمایشگاه‌ها همراه با اعضای خانواده‌ی خود نداشتند، را برمی‌انگیزد.
مانه با معرفی اثر «المپیا» در سال ۱۸۶۵، تمامی این اتهامات رسوایی آور را در نقاشی خود می‌آورد. المپیا که بیننده را در جایگاه یک مشتریِ فاحشه‌خانه در تلاش برای جلب رضایت یک روسپی ناراضی قرار می‌دهد، نگاه مانه را بیش از پیش آشکار می‌سازد.
بااین‌حال، منتقدان دقیقاً به نفع کوربه و مانه عمل می‌کنند؛ این رسوایی که آن‌ها در آثارشان به کار می‌گیرند، عمدی بود و خیلی سریع کوربه و مانه را وارد جمع هنرمندان شناخته‌شده‌ی جهان هنر کرد. به‌علاوه، کوربه و پس از آن مانه دسته‌بندی‌ها و موضوعات نقاشی آکادمیک را زیر پا گذاشتند و به سراغ تضعیف جایگاه خود آکادمی هنر رفتند.
وقتی‌که ۳ نقاشی از ۱۴ نقاشی کوربه برای نمایش در نمایشگاه جهانی سال ۱۸۵۵ به خاطر قوانین اندازه رد شد، او فضایی را در مجاورت نمایشگاه برای برپایی گالری رئالیسم خود اجاره کرد و در آن به نمایش ۴۰ اثر از کار‌های خود به‌طور رایگان برای عموم پرداخت.
وقتی‌که مانه از ورود به نمایشگاه جهانی در سال ۱۸۶۷ منع شد، اقدام به برپایی یک نمایشگاه مستقل کرد. اقدامات کوربه و مانه توجهات از نمایشگاه‌های دولتی را منحرف کرد و موجب شهرت آثار آن‌ها و همچنین ترغیب هنرمندان آتی (به‌خصوص هنرمندان امپرسیونیست نسل بعد) برای برگزاری نمایشگاه‌های مستقل هنری شد.
انقلاب بصری رئالیسم
درحالی‌که توسل به موضوعات چالش‌برانگیز در نقاشی هنرمندان رئالیست، جلوه‌ی آشکار اهداف ضد حکومتی آن‌ها بود، شاید ابتکارات تکنیکی آن‌ها برای مخاطبی که چشمان وی به ۱۵۰ سال هنر مدرن عادت داشت زیاد به چشم نمی‌آمد. بااین‌حال، در آن زمان فاصله‌ی هنری میان یک بوم نقاشی از کوربه و یک نقاشی تاریخی سنتی کاملاً آشکار و در تضاد با یکدیگر بود.
وقتی‌که کوربه نقاشی «سنگ‌شکنان» را معرفی کرد، منتقدان او را متهم به اعمال زشتی هدفمند در این اثر کردند و از مسطح بودن این ترکیب که با کمک نما‌های جسورانه در اطراف دو شخصیت اصلی بیشتر به چشم می‌آمد، شکایت داشتند.
یک سال بعد، نقاشی او با عنوان «زنان جوان دهکده» به‌عنوان اثری زمخت و بدترکیب و فاقد ویژگی‌های صحیح پرسپکتیو و بی‌توجه به ابعاد در به تصویر کشیدن سه زنی که کوچک‌تر از احشام کنار خود بودند، مورد حمله قرار گرفت.
نقاشی مانه با نام «نهار بر روی چمن» نیز تقریباً از همین جهات مشابه مورد نقد قرار گرفت؛ منتقدان نظراتی منفی نسبت به زمختی اثر مانه، مسطح بودن آن (نداشتن حجم) و سفیدی سرد و بی‌روح بدن زنان داشتند.
وقتی‌که منتقدان آثار مانه را با شاهکار‌های هنری دوران رنسانس از مارک آنتونیو رِیموندی و جورجونه مقایسه کردند، از بی‌حرمتی او نسبت به استادان نقاشی کهن بیشتر به خشم آمدند.
نمایش اثر المپیا (از زنی با بدنی زمخت و پوستی بی‌روح، بر اساس طرحی از نقاشی ونوسِ اوربینو) ثابت کرد که این دست‌کاری‌ها در شیوه‌های نقاشی سنتی آکادمیک، صرفاً یک اشتباه از سوی یک هنرمند جوان و خام نیستند.
منتقدان، بی‌خبر از همه‌جا، با چیزی روبه‌رو شده بودند که می‌رفت تبدیل به یک دستاورد بصری شگرف برای رئالیسم شود؛ کوربه و مانه هرکدام انتخابی هنری را برای فاصله گرفتن از مفهوم بوم به‌عنوان «پنجره‌ای رو به جهان» در جهت حرکت به‌سوی سطحی صاف و دوبعدی برگزیدند.
سطحی که بوم نقاشی را در قالب صفحه‌ای دوبعدی که به‌طور خلاقانه با رنگ پوشانده شده بود، تعریف می‌کرد.
این گام اول برای دور شدن از نقاشی سنتی به‌عنوان یک قالب بازنمایی محض، امتحانی سخت برای نسل‌هایی از هنرمندان مدرن بود و دلیل اصلی برای ادامه‌ی محبوبیت رئالیسم در حال حاضر محسوب می‌شد.
درحالی‌که کوربه در عقیده‌ی خود که هنر هرگز نمی‌تواند تماماً انتزاعی باشد مصمم و راسخ بود، نقاشی‌های غیر سنتی او و مانه به هنرمندان آتی برای فاصله گرفتن بیشتر از دنباله‌روی مستقیم از طبیعت‌گرایی قدرت می‌داد.
روستاییان نجیب: ژان فرانسوا میله، روسا بونهر و ژول برتون
علی‌رغم پافشاری کوربه مبنی بر اینکه نقاشی‌های رئالیستی وی از موضوعات اجتماعی نشات می‌گیرد، همه‌ی هنرمندان رئالیست اهداف سیاسی او را دنبال نکردند. بااین‌حال، آن‌ها به زندگی طبقه‌ی فرودست جامعه توجه کردند و به سراغ نمایش آن در قالب هنر برتر رفتند.
ژان فرانسوا میله سه اثر با نام «برزگر»، «خوشه‌چین‌ها» و «شکرگزاران» را نقاشی کرد که سخت‌کوشی طبقه‌ی روستایی را همراه با شأن و منزلت، اما حال و هوایی کمتر جنجالی نسبت به آثار کوربه، به تصویر می‌کشید.
روسا بونهر، نقاش زن که والدین روشنفکر وی به او اجازه‌ی تحصیل در رشته‌ی آناتومی حیوانی در انبار‌ها و قصاب‌خانه‌ها در سنین جوانی را دادند (درحالی‌که وی لباس پسرانه به تن می‌کرد)، در ابتدا با اثر «شخم زدن در نیوِرنه» به سفارش دولت، چهار کشاورز را به تصویر کشید که در حال هدایت گاوی برای شخم زدن زمین هستند.
ازآنجایی‌که تصور می‌شد این نقاشی اشاره به صحنه‌ای از کتاب «حوض شیطان» اثر ژرژ ساند دارد، این نمونه‌ی اولیه از رئالیسم از انتقاداتی که به آثار شگرف کوربه می‌شد در امان ماند. اثر بعدی با عنوان «نمایشگاه اسب» تمرکز وی را بیشتر به سمت طبقه‌ی یقه آبی (کارگر) و توانایی او در خلق آثار پویا از طریق نگاه دقیق برد.
بااین‌حال، حتی این نقاشی‌های به‌ظاهر بی‌خطرِ میله از طبقه‌ی دهقانان فرانسه نیز نوعی محتوای سوسیالیستی با خطر بالقوه از سوی منتقدان محافظه‌کار، پس از انقلاب ۱۸۴۸، تلقی شد و منجر به اعطای حقوق بیشتر به آن‌ها گشت.
نقاشی‌های ژول برتون گزینه‌هایی امن‌تر بودند و «رئالیسم عامه» لقب گرفتند. نقاشی برتون با عنوان «خوشه‌چین‌ها» همان موضوعی را به تصویر می‌کشد که در نقاشی میله دیده می‌شود. در نقاشی میله، زنان روستایی فقیر اجازه می‌یابند تا اندکی از گندم‌های برجای‌مانده پس از عملیات برداشت را جمع کنند.
بااین‌حال، برتون صحنه‌ی نقاشی را از نگاهی دیگر به تصویر کشیده است؛ علی‌رغم اینکه عمل خوشه‌چینی کاری زنانه است، یک مرد همراه با سگ، صحنه را به احاطه‌ی خود درآورده و در حالت نظارت بر زمین کشاورزی است.
مناره‌ی کلیسا در افق نقاشی، ماهیت پرهیزکارانه و ارزش‌های مسیحیت در جامعه‌ی روستایی را تداعی می‌کند. به‌علاوه در این اثر شیوه‌ی دیگری از مدیریت به پاریسی‌هایی که نگران برابری فزاینده‌ی اشتراکات خود با همتایان روستایی هستند، نشان داده می‌شود.
رئالیسم در خارج از فرانسه
اگرچه رئالیسم در ابتدا یک پدیده‌ی فرانسوی بود، اما توانست طرفدارانی در سراسر اروپا و ایالات‌متحده پیدا کند. هنرمند آمریکایی، جیمز ابوت مک‌نِیل ویستلر (James Abbott McNeill Whistler) در دهه‌ی ۱۸۶۰ با کوربه دوست شد و به سبک رئالیست روی آورد.
اما ویستلر طرفدار «هنر صرفاً برای هنر» بود و ایده‌ی نقاشی به‌عنوان یک فعالیت اخلاقی یا اجتماعی به‌مانند کوربه را نفی کرد. بااین‌وجود، نقاشی او با نام «سمفونی سفید، شماره ۱: دختر سفید» موجب جنجال در همان نمایشگاهی شد که مانه جنجال به پا کرد؛ زیرا منتقدان معتقد بودند که این اثر دلالت بر معصومیت ازدست‌رفته‌ی یک عروس دارد.
توماس ایکینز (Thomas Eakins)، تبدیل به مطرح‌ترین نقاش رئالیست در ایالات‌متحده شد و آثار خود را با عکاسی ادغام کرد و شخصیت نقاشی‌های خود را از طریق نگاه نزدیک ساخت.
نقاشی «کلینیک گراس» پرتره‌ای از دکتر ساموئل گراس در حال انجام یک جراحی تهاجمی در یک سالن تئاتر با جزئیات دقیق است. انتخاب او از یک موضوع معاصر (جراحی مدرن)، از این باور رئالیست که یک هنرمند باید متعلق به عصر خود باشد نشات می‌گیرد.
هنرمند رئالیست آلمانی، ویلهلم لایبل (Wilhelm Leibl)، با کوربه دیدار کرد و آثار این نقاش فرانسوی، وقتی‌که او در سال ۱۸۶۹ به آلمان رفت، را دید. کوربه که توانایی‌های لایبل را دید، او را برای بازگشت به پاریس، جایی که لایبل به موفقیت شگرف رسید، وسوسه کرد.
لایبل همچنین قبل از بازگشت به مونیخ برای معرفی خود به‌عنوان برترین نقاش رئالیست آلمانی، با مانه نیز دیدار کرد. بیشترین شهرت لایبل به خاطر نقاشی‌های او از صحنه‌های روستایی نظیر «سه زن در کلیسا» است.
نقاشی‌هایی که طبیعت‌گرایی ناب از استادان کهن هلندی و آلمانی را وارد عصر مدرن کرد. اگرچه لباس‌های نسبتاً قدیمی آن سه زن نشان از طبقه‌ی اقتصادی پایین آن‌ها دارد، اما لایبل آن‌ها را از طریق صبر و فروتنی‌شان تجلیل می‌کند.
نقاش رئالیست، ایلیا رپین (Ilya Repin)، برجسته‌ترین نقاش کشور خود در قرن نوزدهم بود و توانست هنر بصری روسی را در نظر مخاطب اروپایی بزرگ جلوه کند.
نقاشی بزرگ او با عنوان «کرجی‌کشان وُلگا» قدرت جسمانی طبقه‌ی کارگر در روسیه را تجلیل کرد. رمان‌نویس روسی، لئو تولستوی، در مورد رپین این‌گونه می‌نویسد: «رپین زندگی مردم را به‌مراتب بهتر از دیگر نقاشان روسی به تصویر می‌کشد.»
رپین که به پاریس سفر کرده بود و با جنبش نوظهور امپرسیونیسم آشنایی داشت، ترجیح داد تا به نقاشی در سبک رئالیسم ادامه دهد، زیرا احساس می‌کرد که نقاشی امپرسیونیست فاقد انگیزه‌های اجتماعی ضروری برای هنر مدرن است.
پیشرفت‌های بعدی؛ دوران پس از رئالیسم
هیچ گروه منسجم و تعریف‌شده‌ای برای رئالیسم وجود نداشت. نقاشان رئالیست به‌مانند امپرسیونیست‌ها دارای یک گروه منسجم که حتی باهم یک نمایشگاه برگزار کردند، نبودند.
جنبش رئالیست متشکل از چندین هنرمند بود که به‌طور مستقل از یکدیگر، خطی مشابه را دنبال می‌کردند. اگرچه آن‌ها یکدیگر را می‌شناختند و هنرمندان و نویسندگان به‌طور دوطرفه از دوستان خود حمایت می‌کردند، اما هیچ جدایی یا انحلال در این گروه مشاهده نشد؛ بنابراین، انگیزه‌های تاریخی و هنری که منجر به پیدایش و توسعه‌ی رئالیسم شده بود، در هنر و صفات انسانی نقاشان سراسر جهان برای نسل‌های آتی ادامه پیدا کرد.
کوربه و مانه به‌عنوان «کودکان ترسناک» دنیای هنر در قرن نوزدهم، اغلب به‌عنوان اولین هنرمندان آوانگارد شناخته می‌شوند و ترکیب هنر و انتقاد از سوی آن‌ها، زمینه‌ای برای فعالیت سیاسی هر هنرمند به شیوه‌ی خود را فراهم آورد.
افزون بر این، خط سیر بصری آن‌ها به‌سوی صافی (نقاشی دوبعدی)، شاخه‌های گسترده‌ای برای نقاشی داشت که بدون مانه، قدم بعدی به‌سوی امپرسیونیسم هرگز میسر نمی‌شد.
استفاده‌ی آن‌ها از خطوط برجسته برای ساختن فرم و تقسیم آن به تکه‌هایی از رنگ نیز منبع الهامی برای هنرمند پست امپرسیونیست، پل سزان و پیروان وی، همراه با هنرمندان کوبیست، پابلو پیکاسو و ژرژ براک، شد.
حتی هنرمندانی با اهداف کاملاً متفاوت‌تر از رئالیسم نیز به این جنبش پیوستند. جورجیو دِ کیریکو، رهبر جنبش هنری متافیزیکی، مقاله‌ای در باب احترام به کوربه، کسی که به اعتراف او نقش پدر این جنبش را بر عهده داشت، می‌نویسد. آندره برتون، مؤسس سبک سورئالیسم، شیوه‌ی کوربه در ترکیب هنر با سیاست را ارج می‌نهد؛ ژرژ باتای، هنرمند مخالف سورئالیسم، از مانه به‌عنوان پدر هنر مدرن و اولین فردی یاد می‌کند که موضوع نقاشی را با اثر المپیا «نابود» کرد.
مکتب واقع‌گرای آمریکا، موسوم به مکتب آشکان، در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، از برخی از تصویرگری‌های زشت و حقیقی زندگی شهری که تا حدی مبتنی بر زبان استعاری و آگاهی اجتماعیِ مکتب رئالیسم بود، فاصله گرفت.
به‌طور مشابه، رئالیسم اجتماعی، جنبشی که بیشتر یک پدیده‌ی فرهنگی بود، رئالیسم را با عدالت اجتماعی به‌عنوان شیوه‌ای معین و استعاری برای مقابله با هنر آبستره‌ی مرسوم در اوایل این قرن، پیوند داد. نقاشان دیواری مکزیکی، هنرمندان آمریکایی دوره‌ی رکود و نقاشان فرانسوی و آلمانی در سال‌های منتهی به جنگ جهانی دوم، به این شیوه برای خلق آثار صریح و روشن به‌منظور انتقال پیام‌های خود به مخاطبان روی آوردند.
ژوزف استالین در سال ۱۹۳۴ دستور داد که رئالیسم اجتماعی نباید با رئالیسم سوسیالیستی، به‌عنوان هنر دولتیِ اتحاد جماهیر شوروی، اشتباه گرفته شود.
اگرچه هردوی آن‌ها هدف مشترکی برای آموزش و تعلیم طبقه‌ی فرودست و بی‌سواد جامعه را دنبال می‌کردند، اما شاخه‌ی شوروی آن (ترکیبی بصری از رئالیسم رپین و یک امپرسیونیسم درخشان‌تر) تبدیل به هنری رسمی و دانشگاهی شد که از رژیم حمایت می‌کرد و تقریباً تا زمان انحلال اتحاد جماهیر شوروی در سال ۱۹۹۱ پابرجا ماند.
هنرمندان عینیت نو (New Objectivity) در وایمارِ آلمان، درس‌هایی از حقیقت نقاشی‌های رئالیست لایبل برای حرکتِ فراتر از تحریف و انتزاعِ اکسپرسیونیسم آلمانی گرفتند.
فتورئالیسم در دهه‌ی ۱۹۶۰ از یک رابطه‌ی مشابه با اکسپرسیونیسم انتزاعی متولد شد و تصور می‌شد که هنرمندان آن هرگز به سراغ انگیزه‌های اجتماعی مکتب رئالیسم نخواهند رفت و بیشتر به دنبال پیوند دادن خود با هنر عامه‌ی معاصر و همچنین زبان استعاری باشند. بااین‌حال، آن‌ها نیز به‌طور آشکار خود را وامدار جنبش رئالیسم کردند.
ایده‌های کلیدی رئالیسم
- رئالیسم به‌طور گسترده به‌عنوان آغاز هنر مدرن تلقی می‌شود. این تصور عمدتاً به خاطر اعتقاد رئالیسم به زندگی روزانه و جهان مدرن به‌عنوان موضوعات قابل‌قبول هنری است. رئالیسم از نظر فلسفی اهداف ترقی‌خواهانه‌ی مدرنیسم را می‌پذیرد و به دنبال حقایق جدید از طریق بررسی مجدد و واژگونی نظام ارزش‌ها و باور‌های سنتی است.
- رئالیسم خود را با نحوه‌ی شکل‌گیری زندگی به‌صورت اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و فرهنگی در اواسط قرن نوزدهم مرتبط می‌داند. این امر گاهی منجر به خلق تصاویری زشت و بی‌پرده از لحظات ناخوشایند زندگی با استفاده از رنگ‌های تیره و خاکی در تضاد با ایده‌های غایی و زیبای هنر می‌شود.
- رئالیسم در ابتدا و به‌طور واضح به‌عنوان یک جنبش هنری ضد آکادمیک و مخالف تقلید ظهور کرد. نقاشان رئالیسم هنجار‌ها و ارزش‌های اجتماعی طبقه‌ی متوسط و سلطنت مطلقه که بر بازار هنر سلطه داشت را هدف قرار دادند. اگرچه آن‌ها به ارائه‌ی آثار خود به گالری‌های هنری آکادمی هنر ادامه دادند، اما آن‌قدر‌ها هم برای برپایی نمایشگاه‌های مستقل به‌منظور نمایش آثار متفاوت خود خوب نبودند.
- پس از رواج گسترده‌ی نقاشی در روزنامه‌ها و رسانه‌های گروهی در خلال انقلاب صنعتی، رئالیسم مفهوم تازه‌ای از هنرمند روزنامه‌نگار را معرفی کرد. گوستاو کوربه، ادوارد مانه و دیگران به‌طور عمد به سراغ موضوعات جنجالی رفتند و از رسانه برای گسترش محبوبیت خود به شیوه‌ای که امروزه در میان هنرمندان رایج است، بهره بردند.
برترین آثار و هنرمندان سبک رئالیسم
در انتها به معرفی برخی از مهم‌ترین آثار سبک رئالیسم می‌پردازیم و مهم‌ترین دستاورد‌های هر هنرمند در هر اثر را بررسی می‌کنیم.
خیابان ترانسنونان، پانزده آوریل ۱۸۳۴؛ اثر اونوره دومیه
حتی پیش از آغاز مکتب رئالیسم به‌عنوان گرایشی منسجم در دهه‌ی ۱۸۴۰، نقاشی‌ها و کاریکاتور‌های دومیه به موضوعاتی، چون بی‌عدالتی‌های اجتماعی اشاره داشتند.
موضوعاتی که به آثار کوربه و دیگر هنرمندان جان دادند. شورش علیه سلطنت لویی فیلیپ یکم در آوریل ۱۸۳۴ به اوج خود رسید و یک افسر پلیس در خلال شورش در یک محله از طبقه‌ی کارگران کشته شد.
نیرو‌های حکومتی به تلافی این اتفاق، اقدام به قتل‌عام وحشیانه‌ی ساکنان ساختمانی کردند که باور داشتند قاتل در آنجا مخفی شده است.
دومیه در نقاشی «خیابان ترانسنونان، پانزده آوریل ۱۸۳۴» به شیوه‌ای عاطفی و تحریک‌کننده، افراطی‌گری حکومت را به تصویر می‌کشد و واکنش نامتناسب حکومت در ارتباط با این حادثه را روایت می‌کند.
او در این اثر تمرکز خود را معطوف به جسدی از یک شهروند غیرمسلح می‌کند که بر روی بدن کودک مرده‌ی خود افتاده است. این روایت بی‌پرده برای تقبیح حکومت، با رئالیسم در حمله به ساختار‌های سنتی قدرت همراه می‌شود. این اثر در قالب نقاشی چاپ سنگی بر روی کاغذ، در موزه‌ی هنر متروپولیتن نیویورک قرار دارد.
تدفین در اورنان؛ اثر گوستاو کوربه
کوربه با اثر «تدفین در اورنان» نام خود را هم‌ردیف با جنبش جوان رئالیست قرار داد. او با به تصویر کشیدن یک مراسم تدفین ساده در شهر زادگاه خود، به چندین هدف دست یافت. نخست، او اثری با موضوعی دنیوی همراه با مردمانی ناشناس (هر نفر دارای یک پرتره‌ی مشخص است) خلق کرد که به‌طور سنتی در اختیار نقاشی تاریخی قرار داشت.
دوم، او از هرگونه ارزش معنویِ فراتر از مراسم کفن‌ودفن اجتناب کرد؛ این نقاشی اغلب با اثر «تدفین کنت اورگاز» از اِل گرکو مقایسه می‌شود که فاقد ویژگی‌های روحانی به‌تصویرکشیده‌شده در آن نظیر مسیح و بهشت است.
سوم، نقاشی زشت کوربه مخاطبان شیک‌پوش پاریسی را با برابری‌های جدید سیاسی در کشور آشنا کرد؛ زیرا انقلاب سال ۱۸۴۸ به مردان تمام کشور حق رأی می‌داد. جمله‌ی افسانه‌ای کوربه مبنی بر اینکه «تدفین در اورنان درواقع تدفین رمانتیسم بود» سبک بصری جدیدی را به‌سوی دنیایی سریعاً در حال مدرن شدن باز کرد. این اثر در قالب نقاشی رنگ روغن، در موزه اورسی در پاریس قرار دارد.
سنگ شکنان؛ اثر گوستاو کوربه
کوربه در همان نمایشگاه سال ۱۸۵۰-۱۸۵۱ و در جایی که با اثر «تدفین در اورنان» موجی به راه انداخت، تابلوی «سنگ‌شکنان» را نیز معرفی کرد. در این نقاشی که دو کارگر، یکی جوان و دیگری پیر، دیده می‌شوند، کوربه تصویری رئالیست از زندگی روزانه و تمثیلی از ماهیت فقر را به نمایش می‌گذارد.
درحالی‌که این تصویر از دو مردِ در حال ساخت شن و ماسه برای جاده‌ها، به‌عنوان سخت‌ترین و کم مزدترین کارها، الهام گرفته شده است، کوربه چهره‌ی آن‌ها را نامشخص نقاشی می‌کند تا این دو مرد به‌عنوان افرادی از پایین‌ترین طبقه‌ی اجتماعی فرانسه ناشناس باقی بمانند.
بیشتر توجهات، به‌جای شناسایی چهره‌ی این دو نفر، معطوف به لباس‌های کثیف و پاره، قدرت، دستان فرسوده و رابطه‌ی آن‌ها با زمین می‌شود.
بااین‌حال، آن‌ها بسیار بزرگ هستند و با یک شان و منزلت خاموش به تصویر کشیده شده‌اند که نشان از تمایل آن‌ها برای ساخت دنیایی مدرن به‌صورت ناشناس و بی‌سروصدا دارد. این اثر در قالب نقاشی رنگ روغن کشیده شد و در خلال جنگ جهانی دوم در درسدن از بین رفت.
نهار بر روی چمن؛ اثر ادوارد مانه
پس از موفقیت‌های جنجالی کوربه در نمایشگاه ۱۸۵۰-۱۸۵۱، مانه تبدیل به دیگر هنرمند رئالیست مهم با آثار جنجالی شد.
اثر «نهار بر روی چمن» در نمایشگاه سالن دِ رفوز در سال ۱۸۶۳ به نمایش درآمد و به خاطر به تصویر کشیدن دو جوان پاریسی در کنار دو زن برهنه در یک پیک‌نیک، جنجال‌های فراوانی به پا کرد. درواقع این اثر با پدیده‌ی روسپیگری در بوا دو بولون (Bois de Boulogne)، پارکی که مردان طبقه‌ی متوسط جامعه همراه با محافظان خود به آن می‌رفتند، ارتباط داشت.
صرف‌نظر از رسوایی اجتماعی ناشی از این صحنه‌ی نقاشی شهوت‌انگیز، ترکیب مانه از یک گروه تشبیهیِ وام گرفته از آثار استادان کهن با ویژگی‌های زیبایی‌شناختی دوبعدی رئالیسم، خشم بسیاری از منتقدان هنری را برانگیخت.
مانه توجهات را به تهذیب کاذب جامعه‌ی ثروتمند پاریسی، با تصاویر برهنه در موزه‌ها و روسپی‌های لخت در جنگل‌های آن، معطوف کرد، درحالی‌که اثری را کشید که نقاشی کلاسیک را متحول ساخت.
انحراف او از پرسپکتیو و سر باز زدن از دنباله‌روی شیوه‌های رنسانس به‌عنوان «پنجره‌ای رو به جهان»، زمینه را برای پیدایش امپرسیونیسم و جنبش‌های بعدی هموار کرد. این اثر در قالب نقاشی رنگ روغن، در موزه‌ی اورسی در پاریس قرار دارد.
سمفونی سفید شماره ۱: دختر سفید؛ اثر جیمز ویستلر
اگرچه ویستلر به خاطر سبک مشخص نقاشی و نفی استاندارد‌های آکادمیک در زمره‌ی هنرمندان رئالیست جای دارد، اما او به‌عنوان طرفداری سرسخت از عقیده‌ی «هنر صرفاً برای هنر» شناخته می‌شود.
ویستلر به‌طور آشکار بیان می‌کند که «هنر باید مستقل از تمامی ستایش‌های بیهوده باشد. هنر باید خودکفا باشد و بدون ادغام با احساسات کاملاً غریبه برای آن نظیر ازخودگذشتگی، عشق، افسوس، میهن‌پرستی و موارد مشابه، برای حس هنری گوش و چشم جاذبه داشته باشد.»
او به‌جای نوشتن بیانه‌های اجتماعی، آثار خود نظیر «سمفونی سفید» را با استفاده از واژگان موزیکال برای نمایش ترتیبات موزون درون یک «کلید» غالب معرفی کرد. این ایده روابط میان موسیقی و هنر آبستره در قرن بیستم توسط هنرمندانی، چون ژرژ براک و واسیلی کاندیسنکی را پایه‌گذاری کرد.
بااین‌حال، منتقدان همچنان به دنبال تفسیر اثر سمفونی سفید بودند و اعتقاد داشتند که مو‌های پریشان دختر و دسته‌گلِ روی زمین افتاده نمادی از یک معصومیت ازدست‌رفته یا باکرگی هستند. ویستلر در این ارتباط، این ایده را که هنر او حاوی مفاهیم پنهانِ خارج از هر آنچه بر روی بوم است رد کرد. این اثر در قالب نقاشی رنگ روغن، در گالری ملی هنر در واشنگتن قرار دارد.
آواز چکاوک؛ اثر ژول برتون
یکی از مشهورترین آثار ژول برتون، هنرمند رئالیست فرانسوی، با عنوان «آواز چکاوک» نقد‌های فراوانی را به‌عنوان اثری کمتر چالشی دریافت کرد.
این اثر به‌طور گسترده به‌عنوان شیوه‌ای از نقاشی رئالیسم پذیرفته شد. رئالیسمِ برتون در اواخر قرن نوزدهم حاوی اشاراتی از کنایه‌های شاعرانه بود؛ زیرا چکاوک به‌طور سنتی نمادی از سپیده‌دم محسوب می‌شود.
در نقاشی برتون، زنی روستایی در وسط زمین کشاورزی ایستاده و داسی به دست دارد، درحالی‌که خورشید در آستانه‌ی طلوع در افق است. رنگ‌های ملایم آسمان پس‌زمینه‌ای زیبا برای این زن قوی و پابرهنه خلق می‌کند.
تکریم سخت‌کوشی از سوی برتون، این اثر را به‌عنوان نمادی از صبر و بردباری فرانسوی، در زادگاهش به محبوبیت فراوان می‌رساند. به‌علاوه، آواز چکاوک در جامعه‌ی پروتستان و عصر بازسازی آمریکا نیز به نمادی وارسته از سخت‌کوشی بدل می‌شود.
درواقع، نقاشی‌های او از زنان روستاییِ تنها در مزارع به حدی محبوب شدند که برتون بسیاری از آن‌ها را چاپ کرد و گاهی نیز نسخه‌هایی کپی از آن‌ها می‌کشید. این اثر در قالب نقاشی رنگ روغن، در موسسه‌ی هنری شیکاگو قرار دارد.
