«تنهایی انسان معاصر» مفهومی نبود که با گستردگی تکنولوژی در عصر ارتباطات، روشنفکرنماها را از خواب بیدار کند تا دست از سر این موضوع بردارند. (استفاده از عبارت سینمای روشنفکری، هتک حرمت به روشنفکری است و روشنفکرنمایی عبارت مناسب‌تری است.) اما در دوران پساصنعتی و عصر ارتباطات همچنان این مفهوم در ادبیات، سینما و حتی در شعر وجود دارد و گریبان روشنفکرنماها را رها نمی‌کند؛ گو اینکه مفهوم «تنهایی انسان معاصر» یک کلاه‌برداری بزرگ برای القای نوعی پوچی سیزیفی در چرخه زندگی است.

اگر «تنهایی انسان معاصر» نگره روشنفکرنمایی بکر و زیبایی است، چرا در ادبیات و سینمای آمریکا نفوذ نمی‌کند؟ متأسفانه بیماری «تنهایی انسان معاصر» با فیلم «خشت و آیینه» در سینمای ایران ریشه دواند و بنیان سینمایی مبتنی بر این موضوع ، به‌تدریج گسترش پیدا کرد. این چرخه معیوب با فیلم‌های کیارستمی و سهراب شهید ثالث امتداد یافت.

اغلب فیلم‌های روشنفکری، با یک محتوا، تم ثابت، درباره بیماری نمایشی «تنهایی انسان معاصر» ساخته می‌شود. این بیماری در سینمای ایران گاهی با «طبیعت بی‌جان» خوش‌خیم خودش را نشان داد و گاهی در قالب سرطان بدخیمی به نام «زیر درختان زیتون» پدیدار شد و گاهی هم به رنگ فیلم «نار و نی» سعید ابراهیمی فر درآمد.

داینامیک (پویایی) که بخشی از اصالت سینماست در چنین آثاری نقشی ندارد. ژانر مکشوفه روشنفکرنماها یعنی «تنهایی انسان معاصر» در هیچ کجای جهان موردتوجه مخاطبان حداکثری نیست. همین تعداد معدود کسانی اند که تنها دستاوردشان در طول تاریخ سینما احیای «سینماتِک‌ها»ی پاریس در یک دوره خاص بوده است. این بیماری فلسفی – سینمایی توسط روشنفکران وطنی در حال گسترش است و زیرگروه هنر و تجربه راهی برای گستردگی همان مفهوم «تنهایی انسان معاصر» است.

فیلم «بی‌نامی» علیرضا صمدی که با بازی حسن معجونی و باران کوثری در سینماهای سراسر کشور اکران شده، فیلمی از همین جنس است ؛ فیلمی که به شکل بدوی تلاش می‌کند بازتکرار مفهوم هزاران بار دستمالی‌شده «تنهایی انسان معاصر» را  تصویر کند. تمرکز نمایشی اثر، بر پرسوناژی به نام امیر است که قرار است این شخصیت و سایر کاراکترهای اطرافش، از دالان تنهایی انسان معاصر عبور کنند؛ بی‌آنکه نقشه راه معینی برای این طی طریق سینمایی داشته باشند.

فیلم که آغاز می‌شود، به‌جای آنکه با عناصر دراماتیک مواجه شویم، با اَشکال بصری – بدویِ «تنهایی انسان معاصر»، بدون هیچ مقدمه و مؤخره دراماتیزه‌ای مواجه هستیم. امیر پس از 13 سال زندگی با ریحانه، گم و گیج است، به بن‌بست رسیده و دلش می‌خواهد با معشوقه سابقش ملاقات کند. هم‌زمان نمایشنامه «چه کسی از ویرجینیا ولف می‌ترسد» را با مضمون گسست درباره روابط زناشویی در دست اجرا دارد، آن‌هم در شرایطی که خودش با همین بیماری گسست در روابط زناشویی دست‌وپنجه نرم می‌کند.

«بی‌نامی» از آن دسته آثاری است که تکلیفش با مخاطب مشخص نیست. معمولاً فیلم‌هایی که با درون‌مایه‌های آشنای اگزیستانسیالیستی راجع به بیهودگی، عارضه زندگی احساسی با صحنه‌پردازی‌ها نمادین ساخته می‌شوند، تبلور روان شخصیت‌هایی مبتلا به بیماری تنهایی انسان معاصر را به شکل دقیقی به نمایش می‌گذارند.

 اما ما در فیلم «بی‌نامی» با صورتک‌های بسیار زمختی مواجه هستیم که هیچ‌وجه روانی از آن‌ها را نمی‌توانیم ارزیابی و تحلیل کنیم، چون از اگزیستانسیالیسم محتوایی، فقط اگزیست exit (خروج) شخصیت‌ها را از قاب تصاویر آن‌هم بدون هیچ برنامه‌ریزی دراماتیکی می‌بینیم. روان آن‌ها بروز بیرونی ندارد و صحنه‌آرایی‌ها فاقد وجه نمادین است.

در فیلم‌هایی با تم «تنهایی انسان معاصر»، نماهای فیزیکی با نمای ذهنی یکی نمی‌شوند اما این صورت‌مسئله فیلم‌های روشنفکری، در  «بی‌نامی» فرمولیزه نشده است و ما از شخصیت اصلی و سایر شخصیت‌هایی که اصلی بودن آن‌ها محل پرسش است، در یک بالماسکه مبتذل و در مفهوم کمرنگ عدم باور به «اصالت وجود» غرق شده‌ایم. دانش کم کارگردانی در سکانس بندی‌ها مشخص است و ثابت می‌کند که با یک ذهنیت بسته تئاتری نمی‌توان سراغ میزانسن‌های سینمایی رفت.

در «بی‌نامی» برخلاف سینمای روشنفکری، دوربین به‌صورت غیرمتمرکز از نشان دادن حالات روانی شخصیت‌ها روی‌گردان است. به‌صورت فرمولیزه، دوربین در غالب آثاری که با تم «تنهایی انسان معاصر» ساخته‌شده‌اند، به جستجوی معنویِ همراه با تردید، به زندگی تلخ و بی‌عاطفه شخصیت‌ها می‌رود تا عمق احساسی ژرفی به مخاطب ارائه دهد؛ اما در فیلم «بی‌نامی» دوربین فقط نمای عمومی به مخاطب می‌دهد و به همین خاطر بیشتر صحنه‌های فیلم تصنعی ازکاردرآمده است.

کارگردان از ارائه مفهوم نمایشی «تنهایی انسان معاصر» صرفاً فضای سرد و تیره را درک کرده است؛ باشخصیت‌هایی که در وصف خودشان چند بیت دیالوگ تغزل گونه مینی‌مال ارائه دهند.

نمای ورودی فیلم گویای تمام فیلم است. دوربین همچنان ثابت است و کمی موسیقی نوستالژیک پخش می‌شود و شخصیت اصلی در باران قدم می‌زند و یاد گذشته می‌کند. این سبک خاص از سینما به مخاطبش قصه‌ای را هدیه نمی‌دهد چراکه ما در متن فیلم با هیچ گره روایی مواجه نیستیم، بدون اینکه درک درستی از حدود ارتباط و یا نوع ارتباط کاراکترها با یکدیگر داشته باشیم. کارگردان هم تلاش می‌کند فیلمش را به‌شدت متفاوت نشان دهد و مینی‌مالیسم به‌جای ابزاری پیشرو برای کارگردان تبدیل به چاقویی تیز در گلوی فیلم می‌شود.

همه عکس‌ها و نغمه‌های گذشته فراموش می‌شوند، روشنفکرنماها در گذشته باقی می‌مانند و روشنفکران واقعی سعی می‌کنند، دریچه‌ای گشوده برای فردا پیدا کنند. تفاوت روشنفکرنماها و روشنفکران در این است که گروه اول ناتوانی خود را پنهان می‌کنند؛ با گذشته‌بازی و نیمچه تصاویر شکست‌های گذشته حماسه می‌سرایند و خوش می‌گذرانند، البته این خوش‌گذرانی توأم با غمی عمیق است. اما روشنفکران واقعی دل‌بسته آینده‌اند؛ هرچند نباشد و نیاید. از همین رو «بی‌نامی» فیلمی درباره نوستالژی غمبار گذشته است و فیلم آینده نیست.