بعد از یک دوره تنفس در روند ساخت فیلم های «فمینیستی رادیکال»، و طبع آزمایی در عرصه سینمای کمدی میلانی دوباره «توپ» فیلمسازی خود را با خرج «مرد ستیزی افراطی» پر کرده است.

سرویس فرهنگ و هنر مشرق- از هفته اخیر، اکران فیلم «ملی و راه‌های نرفته‌اش»، تازه‌ترین اثر تهمینه میلانی، در سینماهای کشور آغاز شده است. میلانی یکی از «آیکن»های سینمای شبه روشنفکری ماست که با پرچم فیلمسازی برای حقوق زنان، توانسته در این سال ها، علاوه بر تماشاگر عام سینما که به خاطر جذابیت های سینمایی به دیدن آثاری چون اتش بس رفته‌اند،  طرفداران ثابتی هم در میان قشر تحصیل کرده طبقه متوسط شهری (به ویژه زنان) برای خود دست و پا کند.

به نظر می رسد که بعد از یک دوره تنفس در روند ساخت فیلم های «فمینیستی رادیکال»، و طبع آزمایی در عرصه سینمای کمدی با مایه های تعدیل شده فمینیستی(که در تجربه اتش بس به خوبی در گیشه جواب گرفت)، خانم میلانی دوباره «توپ» فیلمسازی خود را با خرج «فمینیسم» و «مرد ستیزی افراطی»  پر کرده و «ملی و راه های نرفته اش» به شدت به تکرار تجربیات اولیه او در این فاز، به خصوص «دو زن» شبیه شده است.

به بهانه نمایش این فیلم، مشرق مروری بر مهم ترین آثار سینمایی این کارگردان(دو زن، واکنش پنجم، نیمه پنهان، زن زیادی، آتش بس، یکی از ما دو نفر، آتش بس ۲ و ملی و راه های نرفته اش) انجام داده و به تحلیل محتوای سینمایی خلق شده توسط میلانی پرداخته است که در چند قسمت تقدیم مخاطبان مشرق می گردد.

دو زن(۱۳۷۹)

 فیلمفارسی «فمینسیتی» به سبک خانم «مهندس»/وقتی «جعلیات» به کمک «مردستیزی» افراطی می آیند

خلاصه فیلم: فرشته نام آور پس از قبولی در دانشگاه برای ادامه تحصیلات به تهران می آید. اما پس از مدتی بدلیل مزاحمت های مکرر فردی به نام حسن نجفی مجبور به بازگشت به اصفهان می شود. فرشته که در اصفهان نیز از مزاحمت های حسن در امان نیست در جریان تعقیب و گریز بر اثر سانحه تصادف باعث مجروح شدن کودکی می شود و حسن نیز به جرم قتل غیرعمد و ایجاد مزاحمت محکوم به ۱۳ سال زندان می شود. فرشته به کمک یکی از آشنایان خود به نام احمد با پرداخت دیه آزاد شده و علیرغم میل خود با احمد که فردی متعصب و بدبین است ازدواج می کند. حسن که پس از آزادی خود درصدد گرفتن انتقام از فرشته است در جریان درگیری با احمد او را با ضربات چاقو مجروح می سازد. فرشته با احمد به تهران آمده و با کمک دوست قدیمی خود، رویا، احمد را بستری می کند ولی احمد به دلیل شدت جراحات وارده جان خود را از دست می دهد.

مشکل تهمینه میلانی، به سان بخش بزرگی از فیلمسازان وطنی، این است که یک روند پختگی و بالندگی منطقی را در سیر سال های فیلمسازی خود طی نمی کند و مسیر کاری او نه ان چنان که انتظار می رود(با افزایش تجربه و دانش) به صورت خطی، که به صورت دایره ای و تسلسلی است.

به عبارت دیگر، گرچه فیلم «دو زن» ساخته ۱۳۷۷ است، ولی به لحاظ شخصیت پردازی و گره افکنی و ظرایف فیلمنامه نویسی چون «آشنایی زدایی»(کلیشه شکنی از شخصیت ها و موقعیت ها)، همچنان در جا می زند و در سطح اولین فیلم او، بچه های طلاق»(۱۳۶۹) است. سپیدی مطلق و سیاهی مطلق شخصیت ها(که مصداق آن نامگذاری شخصیت اصلی «فرشته» است که درفیلم های بعدی این فیلمساز هم تکرار می شود)، خلاء منطقی و عدم ریشه شناسی رفتار شخصیت ها(که البته عمدتا «تیپ» هستند)، شعارهای گُل درشت، خطابه خوانی رو به دوربین به جای دیالوگ نویسی، تحمیل شعار بر فرم، گاف های منطقی اساسی(چگونه یک جوان لات و آسمان جل پایین شهر تهران، فرشته را در یک شهر بزرگ دیگر یعنی اصفهان به راحتی پیدا می کند و...)، تکرار مفرط کلیشه هایی چون «مهندس» بودن همه آدم های خوب فیلم و....گوشه هایی از مشکلات اساسی فیلم پرادعای خانم میلانی است.

بگذریم از این که در برخی قسمت های فیلم، منطق آن از فیلم ۷ سال قبل تر میلانی(«دیگه چه خبر؟») هم عقب مانده تر و ارتجاعی تر است. اگر در «دیگه چه خبر»، به واسطه لحن کمیک فیلم، فیلمساز مهربانانه تر با شخصیت هایش برخورد می کند و حتی رفتارهای عصبی و قابل ترحم خدمتکار پیر آن فیلم(با بازی مرحومه پروین سلیمانی) در انتها از زبان خودش ریشه یابی می شود و همدلی تماشاگر را به دست می آورد، در فیلم «دو زن» که شروع فاز فمینیسم افراطی میلانی است، کارگردان خط‌کش به دست گرفته و مرز پلیدی و روشنی را سفت و سخت تعیین کرده است.

در «دو زن»، تقریبا همه مردهای فیلم (پدر، حسن، احمد) چهره هایی متعصب، جاهل، لومپن، غیرمنطقی و دیگرآزار هستند که با هم لبه های یک قیچی را تشکیل می دهند که دور گردن «فرشته» فیلم قرار می گیرد. احمد، شوهر فرشته، آن قدر سادیسم دارد که حتی به مهر پسرانش به فرشته حسودی می کند و یا در صحنه ای مضحک که فرشته شعر معروف سهراب سپهری(صدایم کن. صدای تو خوب است...) را می خواند، از او می پرسد «صدای کی؟». او ان اندازه «بد» است که وقتی ر اواسط فیلم در کنار زاینده رود توسط چند نفر جلوی چشم فرشته کتک می خورد، دل تماشاگر هم همراه همسرش خنک می شود. و االبته باید گفت که این صحنه کتک خوردن مرد «بد» جلوی چشم همسر که در «قرمز» فریدون جیرانی هم تکرار شده(و حتی فیلم آخر میلانی، ملی و راه های نرفته اش) قرار است تسویه حسابی تاریخی را با جنس «خراب» مردهای ایرانی را نمایان سازد!(بگذریم که اصولا میلانی در فیلم «تسویه حساب»، همین صحنه کتک خوری و تحقیر مردها را گسترش داده و به یک فیلم بلند تبدیل کرده است!).

در این میان، تنها مرد خوب فیلم، آقای «مهندس» دارای دفتر مهندسی(شوهر رویا با بازی حسن جوهرچی) است، که با توجه به دیگر فیلم های میلانی، ظاهرا بازتکثیر تصویر مرد ایده ال میلانی(یعنی همسر ایشان، جناب محمد نیک بین) است، که او هم مهندس معمار است و دفتر مهندسی و البته تهیه فیلم و برو بیایی دارد. البته اوج تصویرسازی از مرد ایده آل خانم میلانی در فیلم «نیمه پنهان» است که ظاهرا علاقه سوزان و قابل تحسین ایشان به همسر، دیگر تاب مستوری نمی آورد و جناب نیک بین تبدیل به مرد/اسطوره آن فیلم می شود!

اما یکی از مشکلات اصلی فیلم، شروع روند تصویرسازی های مغرضانه و جهت دار سینمای میلانی علیه انقلاب اسلامی است، آن هم به «رو» ترین  و غیرسینمایی ترین اشکال ممکن. برای نمونه، درفضای دانشگاهی که میلانی تصویر می کند،  این دیگاه مغرضانه و جعلی به روشنی نظرها را جلب می کند. در این تصویرسازی جعلی، فضای دانشگاه در آستانه انقلاب فرهنگی(بهار ۵۹) فضایی پر از شور و شوق علم آموزی و فعالیت سیاسی «فرشته» و فرشته هاست، ولی(با عرض معذرت) سایه یک «دیو» بر این فضای زیبا و انسانی سنگینی می کند و انقلاب اسلامی دندان تیز کرده تا بساط علم و سیاست را در دانشگاه جمع کند.

به عنوان یک مصداق، در صحنه بعد از تقلب امتحانی رویا و فرشته سر کلاس درس، وقتی این دو در حیاط دانشگاه قدم می زنند، یک سرود معروف گروهک های چپ مارکسیستی با عنوان «سر اومد زمستون» شنیده می شود و دانشجویان گروهکی، خوش و خرّم در حال فروش جزوه و کتاب و پوسترهای «فرهنگی» خود هستند که ناگهان این حزب اللهی های «چماقدار» و «فاشیست» می ریزند و بساط گل و بلبل گروهکی ها را به هم می ریزند.

چند دقیقه جلوتر، بعد از خواستگاری یک دانشجوی دختر از فرشته در سرویس بهداشتی دانشگاه، این «دیو»(حزب اللهی ها) حضور سهمگین خود را نشان می دهد و ما دانشجویان «مظلوم» را می بینیم که با فریاد «فرار کنید، اومدند!» از هجوم آن می گریزند و ما بلافاصله صدای ان «دیو» پنهان فیلم خانم میلانی را که نفس «فرشته»ها را در دانشگاه گرفته، می شنویم: " وای اگر خمینی حکم جهادم دهد"

این تصویرسازی که بیشتر یک نوع عقده گشایی با خاطره انقلاب است، سراسر جعل و قلب واقعیت است. برای علاقه مندانی که می خواهند اصل ماجرای انقلاب فرهنگی را از دید یک شاهد عینی و با جزییات بخوانند، خواندن کتاب «چادر وحدت»(نوشته حمید داوود آبادی) را توصیه می کنیم. در این کتاب به وضوح می بینیم که دانشگاه های کشور به تصرف گروهک های شبه نظامی ضدانقلاب درآمده بود که کتابخانه مرکزی دانشگاه تهران را به انبار اسلحه تبدیل کرده بودند و برای خود دستگاه بگیر و ببند و بازجویی و شکنجه در دانشکده فنی درست کرده بودند.. به واقع دانشگاه تهران به سازمان مرکزی سازمان مجاهدین خلق(منافقین) و گروه های دیگری چون پیکار و فدایی خلق برای برگزاری میتینگ ها و رژه «میلیشیا» تبدیل شده بود. به طوری که سر و سامان دادن به این اوضاع نا به سامان دانشگاه که دیگر «علم» در ان محلی از اعراب نداشت، به دغدغه مشترک همه طیف های وقت جمهوری اسلامی(از حضرت امام تا حتی بنی صدر و قطب زاده لیبرال مسلک و دولت موقت بازرگان) تبدیل شده بود.

خلاصه این که به زعم فیلمساز،  فرشته‌ی فیلم که یک سوم ابتدایی فیلم به مدح و ثنای او از زبان دوستش ناهید می گذرد، به واسطه انقلاب فرهنگی نفله می شود.

و البته نهادهای قضایی و انتظامی جمهوری اسلامی ایران هم در فیلم های میلانی چیزی جز «لولو سر خرمن» نیستند و هر جا که ورود کنند، خود قوز بالای قوز می شوند. دیالوگ زیر، یک دیالوگ نمونه وار در کلیت فیلم های میلانی است:

"-می خوای به کلانتری خبر بدم؟

-نه فایده ای نداره، بدتر آبروریزی می شه؟!"

جالب این جاست، که همان مقطعی که جوانک جاهل مسلک فیلم(حسن با بازی محمرضا فروتن) شب و روز در کار ایجاد مزاحمت برای فرشته است(سال ۵۹)، زمانی بود که از برکت انقلاب اسلامی و هیمنه «کمیته انقلاب» اراذل و اوباش ماست های خود را کیسه کرده بودند و جرات نُطُق کشیدن نداشتند. اگر فرشته به جای «آپاچی بازی»، فقط یک بار آمار جوانک را به کمیته محل می داد تا چوب در آستینش کنند، دیگر اتفاقات بعدی نمی افتاد و فیلم تمام می شد(وقتی با منطق فیلم اجتماعی و رئال فیلم ساخته می شود، همه این جزییات زمانی و مکانی بر منطق فیلم اثرگذار است). البته در آن صورت دیگر بیانیه آتشین ضد مردسالاری میلانی ادامه پیدا نمی کرد تا شاهد زجرهای فرشته توسط مردهای وحشی، زبان نفهم و جاهل ایرانی(از همه سنخ) باشیم. اصولا معلوم نمی شود که این جوانک جاهل و آسمان جل تهرانی چگونه می تواند در بحبوحه جنگ، به سان یک مامور اطلاعاتی یا کارآگاه، هم خانه پدر فرشته را در اصفهان پیدا کند، هم بعد از ۱۳ سال که از زندان آزاد می شود، خانه فرشته و شوهرش را.

صحنه دادگاه و شکایت فرشته از همسرش بار دیگر به صحنه عقده گشایی با دستگاه قضایی جمهوری اسلامی تبدیل می شود. قاضی سالخورده دادگاه آدم خرفت و کودنی تصویر می شود که حرف سطح بالای فرشته را("این مرد می خواهد منِ من را از من بگیرد") و می گوید چون شوهر فرشته نه او را کتک می زند، نه قمارباز است، نه دوست ناباب دارد، نه از خرجی کم می گذارد و نه...پس تقاضای طلاقش رد می شود. و فرشته باز خطابه می خواند:

" حاج آقا منو نگاه کن...بنویس من انسانم و می خوام مثل انسان زندگی کنم."

و باز قاضی «خشک مغز» او را درک نمی کند و  جمله خود را تکرار می کند و پرونده را می بندد تا طبق نیت فیلمساز، مردم به ریش این دستگاه قضایی بخندند و به حال مظلومیت فرشته که اسیر این دستگاه قضایی شده، گریه کنند. اما علی رغم تصویر سیاهی که میلانی از یک دادگاه خانواده در ایران ارایه می دهد، باید بر این نکته تاکید کرد که در نظام قضایی ایران، در مبحث دعاوی زناشویی، اصل بر حفظ کانون خانواده و جلوگیری از فروپاشی آن با بروز نخستین نشانه های مشکلات فیمابین زن و شوهر است. درست است که در دادگاه های خانواده، جدای از مواردی که قاضی دادگاه فرشته برمی شمرد(عدم اعتیاد، دادن نفقه، نداشتن سوء شهرت و شوء معاشرت و امثالهم که مبنای اهلیت شوهر برای ادامه زندگی است)، راهکار قانونی هم برای مواردی از آن دست که فرشته با آن رو به روست(سوء ظن بیمارگون شوهر و سایر مشکلات روانی آزاردهنده) وجود دارد. منتهی اثبات جنون یا نقص روانی همسر، که منجر به صدور گواهی عدم سلامت روانی برای شریک زندگی و در نتیجه تبعات قانونی ان باشد، نه تنها در دادگاه که حتی نزد دکتر روانشناس هم کار راحتی نیست. با همه این اوصاف، مزید اطلاع خانم میلانی، در قانون مدنی جمهوری اسلامی، ذیل دعوای «عسر و حرج» که زن می تواند علیه شوهر مطرح کند،، موردی هم برای این معضل فرشته وجود دارد. بند زیر یکی از مواردی است که زن می تواند از دادگاه تقاضای طلاق کند:

-ابتلاء شوهر به بیماری های صعب‌العلاج روانی یا مسری یا هر عارضه صعب‌العلاج دیگر که زندگی مشترک را مختل کند.

گرچه گرفتن طلاق زن از این طریق، روند پیچیده تری است و به سادگی انجام نمی گیرد، اما در صورت وجود علایم واقعی جنون و بیماری روانی و وجود پرونده پزشکی که منجر به تحقق علم قاضی در این زمینه شود، حکم طلاق بعد از طی مراحلی صادر می شود.

اما از آن جا که مبنای کار خانم میلانی در فیلم های فمینیستی رادیکال خود، کوبیدن و محکوم کردن مردها، از هر سنخ است، قاضی دادگاه خانواده هم باید مردی خرفت و کودن تصویر شود که در کمال سردی و بی عاطفگی حکم به ادامه شکنجه روحی فرشته توسط همسرش می دهد.

اما مشکل دیگری که در سینمای میلانی با همان اولین فیلم او(بچه های طلاق) شروع شد، در این فیلم اوج می گیرد، و ان تصویر اغراق شده و کاریکاتوری «پدر» در فیلم های اوست. هر اندازه پدر فیلم بچه های طلاق سادیستیک است و سر و صورت دختر نوجوانش را بی دلیل له و لورده می کند، پدر فیلم دو زن گرچه به اندازه او خشونت فیزیکی ندارد، ولی در آزارگری روانی و شکنجه روحی دخترش، دست کمی از نمونه اول ندارد. نخستین حضور پدر(مرحوم رضا خندان) حضوری هیولاوار است. او در صحنه بیمارستان، بعد از مجروح شدن پسرعموی فرشته با اسیدپاشی حسن در فیلم ظاهر می شود و اولین جمله هایش را به سان شلاق بر سر فرشته می زند:

" آخه من به تو چی بگم. اینه تهرون اومدنت؟

گویی او که به عنوان یک «پدر»(که در فرهنگ سنتی ایران نماد تکیه گاه و پناه فرزندان است) باید حامی  و پشتیبان ناموس خود باشد، کارویژه ای جز شماتت و نکوهش بیمارگون دخترش با حرکاتی اغراق شده و کاریکاتوری ندارد. از این پدر چیزی جز داد و فریاد و شکنجه روحی و حتی دست بزن در حمایت از دخترش برنمی آید.

و اگر پدر سنتی چنینی آزارگر روح و روان دختر است، وضعیت مادر سنتی هم تعریفی ندارد و کل کُنش مادر فرشته در فیلم این است که با قیافه ای منفعل و حتی کودن رو به او بگوید: «پس حرف مردم چی میشه؟»

متاسفانه فیلمساز ما که داعیه دار فیلمسازی درباره زنان و برای زنان است، حتی ساختار خانواده های سنتی ما را نمی شناسد و خبر ندارد که از قضاء در سنتی ترین اقوام ایرانی، مثلا آذری های ایران، جایگاه حرمت و احترام مادر تقریبا  مقدس است و مادر محور خانواده محسوب می شود و معمولا روی کلامش حرف زده نمی شود.

اما خطرناک ترین و مخرّب ترین بخش فیلم میلانی فرا می رسد که به طور تلویحی یکی از بنیان های ارزشی جامعه ایران(بلکه جامعه بشری) را هدف گرفته است.

در اواسط یک سوم پایانی فیلم در صحنه ای می بینیم که فرشته‌ی بچه به بغل رو به اینه با خود واگویه می کند:

" خدایا این بچه منه؟....من امادگی بچه ندارم....احساس توقف می کنم....چیزای دیگه‌ای می خواستم.....می خواستم باشم.....رویاهام....باورم نمیشه.....بچه من....پسر من.....این عادلانه نیست."(تقابل سازی آشکار بین بچه داری و «رویاهای» زن)

و بعد «احمد»(هیولا) وارد می شود و بچه را از دست فرشته می گیرد و چادر نمازش کنار می رود و ما شکم برآمده او ر ا می بینیم. این تصویر با پس زمینه واگویه های فرشته و آخرین جمله او(" این عادلانه نیست") روی شکم برآمده ترکیب می شود و پیام آشکار فیلمساز شکل می گیرد..(آیا نیاز به تفسیر هم هست؟)

این نوع دوقطبی سازی میان مادر بودن-زن بودن شعاری است که سال های فمینیست های افراطی دنیا با آن هویت خانواده را زیر سوال برده اند. نتیجه ان را در شکل گیری فاجعه خانواده های تک والدی، کودکان بی سرپرست و افزایش «حرامزادگی»(به ویژه در کشورهای شمال اروپا که فمینیست ها به محور امور تبدیل شده اند)، شاهد هستیم.

متاسفانه این روند و ترویج سیستماتیک رادیکال ترین عناصر مکتب فمینیسم امری بود که در سینمای میلانی با فیلم «دو زن» به طور جدی شروع شد و در فیلم های بعدی او ادامه پیدا کرد که در ادامه به آن خواهیم پرداخت.

واکنش پنجم(۱۳۸۱)

خلاصه فیلم: فرشته، معلم مدرسه، همسرش سعید را در یک سانحه تصادف از دست می دهد. پدرشوهرش حاج صفدر مردی ثروتمند و بانفوذ و صاحب یک بنگاه حمل و نقل است. او به فرشته می گوید حالا که سعید مرده، دیگر با خانواده آنها نسبتی ندارد و چون حاج صفدر دو پسر مجرد در خانه دارد و فرشته هم به آنها نامحرم است باید خانه آنها را ترک کند. در ضمن او حاضر نیست سرپرستی دو فرزند سعید را به مادرش (فرشته) بسپارد، مگر اینکه با برادرشوهرش مجید ازدواج کند. فرشته نمی پذیرد و مجبور می شود بچه ها را ترک کند و به خانه پدرش برود. حاج صفدر اجازه می دهد فرشته فقط روزهای پنج شنبه بچه ها را پیش خودش ببرد. در یکی از این روزها پسر فرشته می گوید حاج صفدر قصد دارد آنها را به اصفهان پیش عمه شان بفرستد. فرشته مشکلش را با همکارانش که با هم دوره دیدارهای ماهانه دارند، مطرح می کند. با همفکری آنها تصمیم می گیرد با بچه هایش به دبی فرار کند. بقیه داستان، به تعقیب و گریز حاج صفدر با فرشته و دو کودکش در جاده به سمت جنوب  و رویارویی نهایی این دو اختصاص دارد.

فیلم «واکنش پنجم»(۱۳۸۱)، سومین فیلم از فاز فمینیسم افراطی کارنامه تهمینه میلانی است که در زمان اکران(دولت دوم اصلاحات) بحث انگیز شد که به پرفروش شدن فیلم کمک کرد. آن دوره، شروع اوج گیری بحث های فمینیستی زیر پرچم حقوق زنان بود و تحرکات چهره هایی چون شیرین عبادی با همراهی برخی نمایندگان مجلس ششم(کولایی، حقیقت جو، شهربانو امانی و...) برای آن چه که تغییر قوانین «ظالمانه» علیه زنان خوانده می شد، بالا گرفته بود.

فیلم «واکنش پنجم» به سان دو فیلم قبلی این فاز دقیقا یک بیانیه حزبی فیلمبرداری شده است و این مساله از همان سکانس آغازین(حضور فرشته داغدار در جمع دوستانش در رستوران) آغاز می شود. باز هم یک «فرشته» که همسر از دست داده، وقتی در گعده زنانه قرار می گیرد، جلسه نقدهای کوبنده «جنس» مرد آغاز می شود. درست در همان زمانی که ترانه(مریلا زارعی) در حال ماله کشی بر زندگی نابه سامان خود با شوهر است و  به دروغ از خوبی های همسرش می گوید، شاهد از غیب می رسد و «شوهر-هیولا»ی او به نام حسین، همان لحظه در همان رستوران با منشی جوان خود ظاهر می شود که وسط روز قرار ناهار گذاشته اند. نکته جالب این که برای اولین و آخرین بار در فیلم های میلانی، یک «مهندس» هم جزو همان شوهر-هیولاهاست! نکته این جاست که درفیلم های میلانی «مهندس» نماد همه مردهای خوب است که آرام و ناز و ملوس و عاشق پیشه‌ی خوش خیم هستند(شاید به این علت ساده که همسر محترم خانم کارگردان، جناب محمد نیک بین، و البته خود میلانی «مهندس» هستند).

الغرض، هیولای مورد نظر (حسین آقا) به ثانیه نکشیده ذات اهریمنی و پلید خود را رو می کند و در حالی که هنوز از دلدار ۲۰ ساله درست و حسابی جدا نشده، به سراغ زنش در جمع دوستان می آید تا مثلا تمام بی ادبی، بی شعوری، طلبکاری و پرمدعایی «مردهای» ایرانی را به صورت تماشاگر پرتاب کند:

" به شما هم می شه گفت زن؟ (و بلافاصله کد مورد نظر خانم کارگردان را می گوید تا دوقطبی زن-مادر همان عندالورود شکل بگیرد) به شما هم میشه گفت مادر؟...و قس علی هذا"

همین جا باید این سوال را از میلانی و طرفداران فمینیست او پرسید، که فارغ از هر تفسیر جامعه شناسی و روانشناسی و فلان و بهمان، انصافا چند مرد ایرانی را سراغ دارند که زمانی که مچشان در لحظه دیدار با یک «معشوقه» پنهان توسط همسر گرفته می شود، به جای تلاش برای تعدیل و توجیه ماجرا، سه سوته سر اسلحه را به سمت همسرش بگیرد و خطابه ضد-زن بخواند؟ شجاع ترین و با شهامت ترین مردها هم در چنینی شرایطی، تلاش می کنند جان خود را از طریق فرار از اولین خروجی که می یابند، نجات دهند، چرا که حتی شیر هم توان رویارویی با خشم آتشفشانی یک خانم که مچ شوهر و رقیب عشقی و احساسی خود را گرفته ندارد!(به تیپ و طبقه بانوان محترم هم ربطی ندارد و تقریبا در این زمینه خاص قاطبه زنان یک نوع واکنش نشان می دهند).

و این چنین، در همان سکانس افتتاحیه قرار است کاملا شیرفهم شویم که ماجرا خیلی خیلی «فمینیستی» است و شوخی هم ندارد! و البته قرار است حساب دستمان بیایید که ۸۵ دقیقه بعدی شاهد جدال «فرشته-هیولا»  و انواع و اقسام رذالت های ضدزن مردها و صبوریها، مظلومیت ها و جان فشانی های زنان را بر پرده خواهیم بود.

این جا دیگر خانم میلانی با آقای «مهندس» فیلم خود هم شوخی ندارد و «حسین» آقای فیلم او در لومپنیسم و جهالت دست «حسن» آقای چاقوکش فیلم دو زن را هم از پشت بسته است.

و زن در همان ۵ دقیقه اول فیلم توسط شوهر-هیولا جلوی دوستانش لگدمال و لجن مال می شود تا جوشش نفرت علیه هر چه جنس «مرد» هست، در همان آغاز در دل تماشاگر کلید بخورد، تا در ادامه از کنف شدن و ضایع شدن آنتاگونیست اصلی فیلم (حاج صفدر) حسابی لذتش را ببرد.

میلانی اصطلاحا " گربه را دم حجله می کشد" تا خیلی زود بفهمیم که خوشبخت ترین زن فیلم همان خانم میانسال (با بازی آفرین عبیسی) است که اصولا «شوهر» نکرده است.!

و باز خطابه پشت خطابه (از صحبت های جمع زنانه رستوران در آغاز فیلم):

" فهیمه راست می گه...همیشه یه کاری می کنن(مردها) که آخرش ما محکوم بشیم. تا فکر کنیم ما (زنان) اشتباه می کنیم."

" من به خاطر خودم اومدم این جا...اومدم تا رنجی رو که توی «خونه» و «جامعه» می کشم، فراموش کنم."

(و این خطابه ها به عقده گشایی کارگردان با یک خلبان اسیر ۱۲ ساله دفاع مقدس هم می کشد)

"(از زبان همسر یک آزاده که در این جمع زنانه حضور دارد)۱۲ سال منتظر مردی بودم که سر سوزنی نمی شناختمش....این اون مردی نبود که من و بچه سه ماهه را گذاشت و رفت(کجا رفت؟ جبهه)وقتی رفت عاشقش بودم.....یک خلبان خوش تیپ و مهربون....ولی الان چی؟...ناصر عوض شد...یه جور دیگه....یه غریبه...یه ادمی که اصلا نمی شناسمش."

(و همین همسر آزاده در پاسخ این پرسش که «چرا طلاق نمی گیری؟»، می گوید) طلاق؟ از یک آزاده؟ از یک قهرمان جنگ که ۱۲ سال اسیر بود؟"

و البته این عقده گشایی ها از کارگردانی که در فیلم «دو زن» و «نیمه پنهان» خود جوانان حزب اللهی دهه ۶۰ در دانشگاه را یک مشت جاهل، لمپن و عقده ای تصویر می کند، بعید نبود.

و هر چه می گذرد، تازه سر درد دل زن های دور میز باز می شود و می فهمیم که همسران آن ها(مهندس، تاجر، خلبان آزاده و...)همه هیولاهایی هستند که خون به دل «فرشتگان» کرده اند. و حوصله خانم کارگردان در همان ۵ دقیقه اول سر می رود و بی خیال درام، شخصیت پردازی، گره افکنی و ...می شود تا شعارهایش را به سوی تماشاگر پرتاب کند:

" ما زن ها باید کاری بکنیم."

" بارها از خودم پرسیدم که این قانون که به زن ها اجازه ازدواج مجدد می ده، واقعا توان و ظرفیت و استعداد من رو به عنوان یک زن در نظر می گیره؟"

" خب معلومه که نه....چون اون قانون رو مردها نوشتن."

(و جانمایه کلام خانم میلانی در این فیلم و همه فیلم هایش، یک نوع فمینیسم مبتذل، سطحی و بازاری)

" مریم تو برو خدا رو شکر کن که شوهر نکردی...سر خودتی و همسر خودت....آقای خودت و نوکر خودت."

احتمالا اگر این تز خانم فیلمساز همه گیر می شد، انسان ها باید به طریقه بکرزایی و قلمه زنی(به سان نباتات) تولید مثل می کردند تا دست کم برای فیلم های فرهیخته نما، ولی باطنا آبکی و زرد، خانم فیلمساز مشتری پیدا می شد!

تنها کسی که در این میان شوهر خود را دوست دارد، «فرشته» است(این قضیه «فرشته» بودن همه شخصیت های اصلی فیلم های خانم میلانی، مثل «مشرقی» بودن آدم خوب های آثار فریدون جیرانی، دیگر خیلی «خز» شده بود و خوشبختانه ایشان این بساط پیام دهی به شکل بسیار رو و گل درشت را تا حدی، دست کم در اسم گذاری، تعدیل کرده اند). اما شوهر فرشته که ظاهرا آدم خوبی بوده، «مرده است! آیا به زعم میلانی، «شوهر خوب، شوهر مرده است»؟

اما آنتاگونیست(بدمن اصلی) فیلم، «حاج صفدر» است(با بازی عالی جمشید هاشم پور). فیلمساز هیات و رفتار او را جوری پردازش کرده که به نوعی نماد حاکمیت(یاد دست کم مردسالاری غالب بر حاکمیت) باشد. حاج صفدر که استثنائا جزو معدود شخصیت های فیلم های میلانی است که به قول مسعود فراستی «درآمده»است. قوی است، پرنفوذ است(در جاده با یک گوشی موبایل کار تعقیب و مراقبت از عروس فراری و نوه هایش را اداره می کند)، سنتی است، متشرع است، بازاری است.....

اما این «آدم بد» فیلم میلانی چه حرف ناحسابی می زند که باید به عنوان یک «هیولا» به تماشاگر قالب شود: حاج صفدر یک مرد با «اصول» است. یعنی برای زندگی خود قانون و قاعده ای دارد که سرش برود این قواعد نمی رود. او انسانیت سرش می شود، معرفت دارد، و حرف هایش هم(اگر با گارد فمینستی و سیاه اندیش دیده نشود) منطقی و منصفانه است. او به فرشته می گوید که " اگر می خواهی در خانه من زندگی کنی، باید با اصول من زندگی کنی"، و چه کسی می تواند انکار کند که این حق اخلاقی، قانونی و شرعی و حتی عرفی هر کسی است که قواعد خانه خود را خود تعیین کند. حاج صفدر به فرشته می گوید " وقتی برگشتی خونه پدرت هر کاری که می خواهی بکن، ولی خانه من قاعده خاص خود را دارد." یا در جای دیگر به فرشته می گوید:

" تو شوهر نداری، سر کار می ری، با رفقات قرار می ذاری، دو تا پسر عزب تو خونه من هستن....نه با این وضع نمی شود ادامه داد."

حال باید پرسید که کجای این مساله بد است که پدر یک خانواده نگران اخلاقیات جاری در خانه خود است و می خواهد زمینه احتمالی به گناه افتادن جوانان نامحرم خانه اش را بگیرد؟ آیا چنین کسی باید «بدمن» فیلم خانم میلانی باشد؟

حاج صفدر آدمی متشرع است و حلال و حرام برایش مهم است، از همین رو حاضر می شود که تمام حق و حقوق مادی عروسش را(حتی اضافه بر آن چه هست) بدهد،. او در مجادلاتش با فرشته، جمله ای می گوید که احتمالا قرار است به کیفرخواست او نزد کارگردان اضافه شود:

" گل توی گلدون، نون توی سفره، زن بیوه خونه باباش"

علی رغم ظاهر غلط انداز و فمینیست-ناپسند این جمله، کجای این حرف ناحساب است؟ به کجای آن می توان اشکال وارد کرد؟ کدام مامن و پناهگاه برای یک خانم بیوه، با آلام روحی که دست به گریبان اوست، بهتر از خانه پدری و نزد خانواده؟ از دید خانم کارگردان «خانه پدری» با ارزش های فمینیستی جور در نمی آید؟

به هر حال صفدر ان اندازه جوانمرد و انسان است که حتی پیشنهادی قابل تامل به فرشته می دهد تا او بدون محدودیت شرعی و عرفی کنار فرزندانش در خانه او بماند. او حاضر است پسر جوان و عصای دست خود را(مجید با بازی شهاب حسینی) که خوش سیما و سر به راه است، بدون حق انتخاب برای مجید، به عنوان همسر به او پیشنهاد می دهد(چه دارایی برای یک پدر سنتی و متشرع بالاتر از یک فرزند عاقل و سر به راه).  او به قول خود پسر جوانش را به فرشته «پیشکش» می کند تا «اصول» خود را حفظ کند، و همین اتهام او از منظر کارگردان فمینیست است.

......

اما همه این نکاتی که تا به این جا گفته شد، مربوط به زمانی است که ما یک «جعل» بزرگ را که مبنای «واکنش پنجم» قرار گرفته بپذیریم و یا نادیده بگیرم و وارد فیلم شویم، وگرنه کُمیت بیانیه ضدمرد و ضدسنت و حتی ضدانسانیت خانم میلانی که فیلم سینمایی نام گرفته، از اساس لنگ می زند.

ماجرا از این قرار است که فیلمساز «مهندس» ما که خیلی «روشنفکر» است و به قول آن ترانه عامیانه معروف محمد صالح علاء " سواد دارد، لیسانس دارد، روزنومه خون است، با بزرگون می نشیند و همه چیز می داند"، برای ساخت این «بیانیه حزبی تصویری»(که داعیه دار پرداختن به مسایل زنان است) حتی یک تحقیق ساده هم انجام نداده که بفهمد، مفهوم «ولایت» با مفهوم حضانت» متفاوت است، و «حاج صفدر»، به عنوان جد پدری، قیم فرزندان پسر مرحوم خود است و  «حضانت»۰به مفهوم نگهداری و تربیت»، طبق فقه و قانون ما حق «مادر» بچه هاست. در زیر عین متن قانون مدنی ایران را در این زمینه می اوریم:

در صورت فوت پدر طفل طبق قانون حضانت طفل با مادر خواهد بود و کسی حق ندارد مادر را از این حق محروم کند مگر به حکم قانون و مادر نیز نمی‌تواند از نگهداری و تربیت طفل خود پس از فوت پدر طفل امتناع کند مگر با عذر قانون.

پدر در حضانت فرزند خود اولویت دارد و پس از مرگ پدر حق حضانت به مادر داده می شود و هیچ کس نمی تواند این حق را از وی بگیرد مگر آنکه در دادگاه صالح عدم صلاحیت مادر اثبات شود.

نکته قابل توجه این است که حتی ازدواج مجدد مادر نیز خللی در حضانت وی ایجاد نمی کند.

بنابراین حتی جد پدری نیز نمی تواند به دلیل ازدواج مجدد مادر حضانت را از وی بگیرد مگر اینکه در دادگاه اثبات کند وی صلاحیت نگهداری فرزند را ندارد و پس از مادر حضانت با جد پدری است.

تنها در صورتی که با شکایت قیم قانونی(عمدتا جد پدری)، یکی از موارد زیر احراز شود، دادگاه می تواند به سلب حضانت از مادر رای دهد:

- اعتیاد زیان آور به الکل، موادمخدر و قمار.

- اشتهار به فساد اخلاق و فحشاء.

- ابتلا به بیماری‌های روانی با تشخیص پزشکی قانونی.

- سوء استفاده از طفل یا اجبار او به ورود در مشاغل ضد اخلاقی مانند فساد و فحشاء تکدی گری و قاچاق.

- تکرار ضرب و جرح خارج از حد متعارف.

یک استفسار ساده از پیشنماز مسجد محل، یا یک سوال ساده از دفتر یکی از مراجع، می توانست فیلمساز باکمالات ما را از جهل در بیاورد. و یک شقّ دیگر هم مطرح می شود، و ان این که خانم میلانی قاعدتا نمی توانسته نسبت به این مساله ساده جاهل باشد، ولی چون اگر این ماجرا را می پذیرفت، دیگر نمی توانست بیانیه فمینیستی خود را به عنوان فیلم سینمایی به ملت حقنه کند. به بیان دیگر، طبق قانون مدنی این مملکت(که مزید اطلاع فمیسنیست های وطنی کلیات ان مصوب دوران علی اکبر داور وزیر عدلیه پهلوی اول است و البته در طول همه این سال ها و به ویژه بعد از جمهوری اسلامی نکات مثبتی در جهت مصلحت طفل به ان اضافه شد)، از ابتدا کسی نمی توانسته بچه های فرشته را از او بگیرد که او بخواهد برای فرار به دوبی، سر به بیابان بگذارد و «وسترن» فمینیستی-جاده ای خانم مهندس شکل بگیرد، چرا که «حضانت» فرزندانش طبق قانون بر عهده او بوده است. البته این جهل به قانون(یا چشم پوشی مزوّرانه نسبت به آن) مختص خانم میلانی نیست و در نمونه های زیادی، از جمله فیلم «من مادر هستم» فریدون جیرانی هم تکرار شده است.

پس از دو حال خارج نیست: خانم میلانی محترم، شما یا جاهلید یا دروغگو.....

بررسی کارنامه سینمای تهمینه میلانی(۲)

هیولانگاری از انقلاب اسلامی در سینمای ایران از کجا آغاز شد؟ 

نیروهای حزب اللهی حاضر در دانشگاه محل تحصیل فرشته مشتی انسان فاشیست، انحصارطلب و ظالم به تصویر کشیده می شوند که کاری جز آزار و سرکوب دانشجویان «روشنفکر» و «اهل مطالعه» ندارند.

سرویس فرهنگ و هنر مشرق- ارزیابی کیفی آثار سینماگران ایرانی با تحلیل و رویکردی نوین، امر مغفول مانده‌ای در رسانه‌های فرهنگی آنلاین محسوب می‌شود و منابع مکتوبی که به تحلیل آثار سینمایی سینماگران ایرانی می‌پردازد به تدریج فراموش شده‌اند. به همین دلیل بررسی کارنامه سینماگران امری ضروری در دوران تازه رسانه‌ای محسوب می‌شود. در ادامه تحلیل و بررسی کارنامه سینمایی سینماگران به بهانه اکران ملی و راه‌های نرفته‌اش در چند بخش به آثار قابل تحلیل تهمینه میلانی خواهیم پرداخت. (مراجعه به بخش اول)

نیمه پنهان(۱۳۷۹)

خلاصه فیلم: فرشته در آستانه رسیدگی همسرش خسرو در مقام نماینده ریاست جمهوری به پرونده قضایی یک زن محکوم به اعدام، دفترچه ی خاطراتش را به او می دهد. خسرو در دفتر می خواند که فرشته که در سال های ۵۸-۵۹ دانشجو بوده، جذب گروه های سیاسی چپ می شود و به عنوان هوادار فعالیت می کند. در این شرایط به محفلی روشنفکرانه راه می یابد که گرداننده اش سردبیر یک نشریه ادبی به نام روزبه جاوید است. این آشنایی کم کم به عشقی نامعلوم می انجامد، اما او پی می برد که جاوید همسری ثروتمند و دارای یک نقص مادرزادی به نام خانم شفیعی دارد. فرشته با وجود تنگ تر شدن فضای سیاسی جامعه، به خاطر قولی که به خانم شفیع داده است درخواست جاوید را مبنی بر فرار از ایران و ازدواج با او نمی پذیرد. تا اینکه هفده سال بعد در حالی که مسیر زندگی اش کاملاً تغییر کرده است او را در مجلس ختم یکی از دوستانش می بیند. جاوید از فرشته گله می کند که هیچگاه فرصت دفاع از خود را به او نداد.

نیمه پنهان، بر مبنای یک ایده اصلی شکل گرفته و آن روایت تاریخ فعالان گروهک های ضد انقلاب و انقلاب فرهنگی با قلب واقعیت و یکسویه نگری است. در این فیلم هم میلانی در امتداد تصویری که «دو زن»، دو سال پیش تر از آن، به طور تلویحی از انقلاب فرهنگی و «حزب اللهی»ها ارایه داده بود این بار با صراحت و آشکارگی بیشتری منویات درونی خود را درباره انقلاب و تاثیرات آن به تصویر می کشد.

همین جا باید گفت که «نیمه پنهان» به لحاظ ساخت سینمایی و کارگردانی و رعایت استانداردهای فیلمنامه نویسی، یک کار شسته و رفته تر از سایر کارهای میلانی است. به بیان دیگر، میلانی موفق می شود یک داستان را به خوبی تعریف کند و در این میان توانسته بر میل سرکش شعاردادن و بیانیه خواندن شخصیت ها خطاب به دوربین تا حدی غلبه کند. گرچه چون داستان فیلم درباره یک دانشجوی فعال سیاسی است، بیانیه خوانی و شعار هم با توجه اقتضائات داستان و شخصیت ها قابل درک و سینمایی از کار درامده و بر فیلم آوار نشده است.

اما هر اندازه فیلم به لحاظ تکنیک سینما از دیگر آثار میلانی قابل قبول تر است، به لحاظ محتوایی، به طور جدی جای نقد دارد. کار جعل تاریخ و اتهام زنی خانم میلانی نسبت به انقلاب اسلامی و نیروهای «انقلابی» آن قدر صریح بود که مع الاسف کار دستش داد و پای نهادهای قضایی را هم به فیلم باز کرد و خانم میلانی، بابت کیفرخواستی که در «نیمه پنهان» علیه کلیت جمهوری اسلامی به تصویر می کشد، چند روزی را هم در بازداشت به سر برد.

در راستای همان «هیولا-انگاری» از انقلاب اسلامی به عنوان یک انقلاب مردانه و زن ستیز، در این فیلم میلانی هم نیروهای حزب اللهی حاضر در دانشگاه محل تحصیل فرشته مشتی انسان فاشیست، انحصارطلب و ظالم به تصویر کشیده می شوند که کاری جز آزار و سرکوب دانشجویان «روشنفکر» و «اهل مطالعه» و «متمدن» عضو گروهک ها ندارند. دانشجویانی که در کمال معصومیت تنها به فروش جزوه و کتاب و پوستر در فضایی آرام، علمی و فرهنگی مشغولند، اما «هیولا» بساط زندگیشان را به هم می ریزد. به گفتار فرشته در قسمتی از فیلم توجه کنید:

" دانشگاه های تق و لق بود. «چماقداران» حلقه محاصره را تنگ تر کرده بودند. هر روز فشار روی گروه های «سیاسی» که قدرت اجرایی نداشتند، بیشتر و بیشتر می شد."

و این قسمت از روایت فرشته که آشکارا دفاع از تجزیه طلبی عناصر مارکسیست ضد تمامیت ارضی ایران در سال ۵۸ و ۵۹ است:

" شرایط روز به روز از لحاظ سیاسی بدتر می شد. کردستان شلوغ شده بود و ۴ نفر از رهبران شوراهای ترکمن صحرا کشته شده بودند و این مساله بحث های زیادی ایجاد کرده بود."

نکته تاریخی این جاست که کسی منکر انجام برخی تندروی ها ناصواب و ناپسند و حتی برخی ظلم ها در جریان سال های اولیه انقلاب نیست و اصولا انقلابی که بنیان های یک جامعه را دگرگون می کند و زیست دیگری را رقم می زند، نمی تواند بدون تلفات و تبعات باشد. لیکن در قیاس با حمام خونی که در انقلاب فرانسه، جنگ های داخلی آمریکا، انقلاب اکتبر روسیه، انقلاب مارکسیستی کامبوج، انقلاب کمونیستی چین و رویدادهای زیر و روکننده مشابه اتفاق افتاد، انقلاب اسلامی ایران در کلیت انقلابی بود که در روندی به نسبت کم خشونت و کم خونریزی به پیروزی رسید و تثبیت شد. از قضاء، انقلاب اسلامی ایران را کسانی به هاویه خون و اتش انداختند که ۷۲ مسوول تراز اول جمهوری اسلامی را در یک روز با انفجار تروریستی بمب شهید کردند. آن ها که نخست وزیر و رییس جمهور قانونی این مملکت را در یک روز شهید کردند و بسیاری از چهره های اصلی انقلاب را با ترور از میان بردند. همان ها که مجموعه عملکرد آن ها، ۱۷۰۰۰ شهید بود که بخش عمده ان ها زنان و مردان غیرنظامی بیگناه و کودکان معصوم بودند. کسانی که فیلم خانم میلانی دفاعیه ای تمام قد از کردار و کارنامه آن هاست.

فرشته در صحنه بعد از جدایی همیشگی از «روزبه جاوید»، در جعلی یکسویه انقلاب فرهنگی را چنین تصویر می کند:

" دانشگاه ها را هم در یک روز خوش بهاری، به قیمت خرد کردن سر و دست دانشجوها و کشتن آن ها تعطیل کرده بودند."

در فضایی هم که خانم میلانی از مقطع پایان انقلاب فرهنگی و بازگشایی دوباره دانشگاه تصویر می کند، جمهوری اسلامی چنان فضای خفقانی به وجود آورده که «فرشته»(باز هم فرشته) با بازی نیکی کریمی باید یواشکی و با نجوا با همکلاسی های سابق خود احوالپرسی کند.

این در حالی است که در واقعیت امر، فارغ از تصویرسازی فریبنده فیلم، در سال ۵۹ فضای دانشگاه های کشور توسط گروهک های التقاطی و چپ مارکسیستی، به ویژه سازمان منافقین و گروه چریک های فدایی بود که از همان روزهای قبل از پیروزی انقلاب اسلامی، ساختمان های دانشگاه های تهران و سایر شهرها را به تصرف خود درآورده بودند و عملا در آستانه انقلاب فرهنگی در سال ۵۹، فضای دانشگاه تبدیل به یک پادگان شده بود «میلیشیا»ی مسلح گروهکی در قالب دانشجو هر روز به یک بهانه ای فضای دانشگاه را به آشوب می کشیدند. چنان که زمین چمن دانشگاه تهران(جای فعلی محل برگزاری نماز جمعه)، به محل اصلی میتینگ های سازمانی مسعود رجوی و موسی خیابانی و کتابخانه مرکزی به انبار اسلحه سازمان تبدیل شده بود.

جنایات منافقین ۱

اما این که بعد از یک دوره تعطیلی برای پاکسازی فضای دانشگاه از تاخت و تاز گروه های شبه نظامی ضدانقلاب که از ۲۵ خرداد ۶۰، به نظام جمهوری اسلامی اعلام جنگ کرده بودند، و در فاصله بین تعطیلی دانشگاه از بهار ۵۹ تا مهرماه ۶۲،  مرتکب خونبارترین جنایت ها علیه مردم و مسوولین جمهوری اسلامی شده بودند(از منفجر کردن ساختمان حزب جمهوری و نخست وزیری و دادستانی تا به آتش کشیدن اتوبوس مسافربری در شیراز و بمب گذاری در ایستگاه راه آهن و به رگبار بستن راهپیمایی دانش آموزی و عملیات وحشیانه مهندسی و....)، در فرم گزینش مجدّد از دانشجویان پرسیده شود که از ۵۷ با چه گروه هایی در ارتباط بودید، خیلی پرسش بی رحمانه و غیرانسانی است؟ آیا تامین امنیت یک جامعه و جلوگیری از ورود افراد تروریست یا با ارتباطات تروریستی به دانشگاه یا هر موسسه عمومی دیگرف جزو کارویژه های اصلی هر حکومتی در دنیا نیست؟ آیا در همین آمریکایی که ظاهرا خانم میلانی بسیار به ان علاقه مند است، آدم ه را صرفا به این جرم که در جلوی گزینه محل تولد، اسم شهری از ایران قید  شده، بالکل ممنوع الورود نمی کنند و اسم ان را دفاع از «امنیت ملی» نمی گذارند؟ کجای این روند غیرطبیعی و نامعمول است که خانم میلانی چنین روندی را همچون یک کابوس مخوف برای «فرشته» و سایر دانشجویان تصویر می کند؟ مگر نه این که خود فرشته یک عنصر فعال گروهکی است که بر علیه جمهوری اسلامی طغیان کرده است؟

آنونس

اما فیلم خانم میلانی یک بن‌مایه اصلی دارد و ان این که عمده‌ی کسانی که در دهه ۶۰ به جرم اقدامات تروریستی و مسلحانه تعزیر یا با محرومیت مواجه شدند، افراد بی اطلاع و ساده و بی تجربه ای بودند که از روی سادگی وارد فعالیت گروهکی شدند و کاری جز شرکت در محافل بحث سیاسی، پخش اعلامیه و خواندن کتاب های خاص نکرده اند. این یک دروغ محض است. اگر تا پیش از شروع فاز مسلحانه منافقین علیه جمهوری اسلامی در ۳۰ خرداد ۶۰ این بحث درباره بخشی از منافقین صدق می کرد، پس از آن این ادعا دروغی محض بیش نیست. فجیع ترین جنایت های منافقین در بعد از ۳۰ خرداد ۶۰ توسط همین چهره های مظلوم و ستمکش «فرشته»وار خانم میلانی در «نیمه پنهان» رقم خورده است.

 از لباس و سر و ظاهر مسوول فرشته در جلسه توجیهی گروهکی در فیلم که اورکت نظامی زیتونی رنگ است، و ارجاع به گروهک با عنوان «سازمان» از زبان او، می توان حدس زد که فرشته عضوی از سازمان مجاهدین خلق یا همان منافقین است. با این حال جمله ای از زبان فرشته می شنویم که سازمانی که او در ان عضویت دارد را مبهم می کند. او می گوید: " سازمانی که به اون اعتقاد داشتم دچار انشعاب کرده بود و ما از بدنه جدا شده بودیم." این جمله بیشتر بر انشعاب گروهک «چریک های فدایی خلق» منطبق است که در سال ۵۹ دچار انشعاب شد و گروه اقلیت آن به رهبری اشرف دهقانی، راه جنگ مسلحانه با جمهوری اسلامی را در پیش گرفت و یک پای اصلی غائله های تجزیه طلبانه خلق عرب، ترکمن صحرا و کردستان(به ویژه حمله به پاوه) بود. اما لفظ «سازمان» در ابتدای انقلاب بر گروه خاصی دلالت می کرد که همان «مجاهدین خلق»(منافقین) بود. همین مبهم بودن دار و دسته ای که فرشته عضو آن است، نشان از بی سوادی تاریخی و جهل خانم فیلمساز نسبت به محتوای اثر خود است.

از این رو، وقتی آقای «رستگار»(که ظاهرا از مسوولین امنیتی دانشگاه است)مچ فرشته را که در فرم گزینش درباره گذشته گروهکی خود دروغ نوشته و ان را کتمان کرده، می گیرد، تماشاگر باید آه از نهادش برآید که بلاخره «هیولا»(رستگار) زهرش را به «فرشته» فیلم خواهد ریخت. اصولا اگر رستگار به عنوان یک مسوول امنیتی، مچ اعضای سابق و لاحق گروه های تروریستی را در دانشگاه نمی گرفت، چه کار دیگری باید می کرد، که خانم میلانی از او چهره ای دیو-سان ترسیم می کند؟

خانم میلانی برای لجن مال کردن «کستگار» و «رستگارها» به همین حد هم بسنده نمی کند و از زبان فرشته (خطاب به نماینده رییس جمهور که نقشش را آتیلا پسیانی بازی می کند) چنین می گوید:

" واکنشی که رستگار به من نشان می داد، از روی اعتقاد نبود. یک جور کینه، یک جور دشمنی عمیق"

شاید خانم میلانی می خواهد تلویحا این پیام را بدهد که رستگار(به عنوان یک مرد) چون به نیت شوم خود، یعنی تصاحب فرشته، نمی رسد، دارد این گونه از او انتقام می گیرد. این گونه تسویه حساب با کسانیکه  در دهه ۶۰، در اوج ترورها و جنایات کروهک ها در تهران و کردستان و مازندران و خوزستان، مردانه مقابل جانیان فرقه رجوی و سایر گروهک های تروریستی ایستادند و نگذاشتند که ایران به یک «پادگان اشرف» بزرگ تبدیل شود، کمال بی انصافی است.

فرشته خطابه نماینده رییس جمهور می نویسد: " من هم مثل خیلی از بچه ها به مسایل سیاسی علاقه مند بودم."

و این چنین فعالیت مسلحانه علیه نظام قانونی کشور، به «علاقه مندی به مسایل سیاسی» فروکاسته می شود. با این حال، با وجود این دروغ و جعل آشکار در فیلم، دست کم جمهوری اسلامی آن قدر تساهل و مدارا داشته که به یک عضو فعال گروهکی، دوباره اجازه تحصیل مجدّد می دهد(البته جمهوری اسلامی این مداراگری عمیق را بعدها هم در قبال اعضای فریب خورده سازمان منافقین نشان داد، و در سال های اخیر، بسیاری از اعضای فرقه جهنمی رجوی که حتی در زمان جنگ بر علیه رزمندگان ما اسلحه به دست گرفتند و در سنگر نیروهای ایرانی آر پی جی زده بودند، به واسطه تائب شدن، به کشور پذیرفت و ان ها اکنون نجات یافته از چنگال اهریمنی رجوی ها، در حال زندگی عادی در کشور هستند).

اما تصویری هم که میلانی از گروهک ها ارایه می دهد، تصویر عده ای فعال سیاسی خوش خیم است که درد «مردم» دارند، ولی حکومت به سان یک اهریمن خونخوار سایه به سایه در تعقیب آن هاست، و هیچ گاه توضیح داده نمی شود که چرا حکومت در تعقیب ان هاست. ما هیچ چیز بدی از آن ها نمی بینیم جز جلسه بحث دخترانه و دست به دست کردن اعلامیه و کتاب. کل نقدی که در فیلم به کار گروهکی وارد می شود، از زبان «خانم پهلوان»(با بازی رزا آرایش) خطاب به فرشته است که: "شما نپخته و خام هستید."

کل بحث های حلقه گروهکی که در فیلم می بینیم هم به چسباندن عکس «گری کوپر»(هنرپیشه آمریکایی) در کنار عکس «چه گوارا» یا تمایل فرشته به آرایش کردن و لباس زنانه تر پوشیدن ختم می شود. جالب این جاست که فرشته به راحتی در این جلسه جلوی مسوول خود از سازمان انتقاد می کند و این نشان می دهد که خانم میلانی از سوژه ای که درباره آن فیلم می سازد هم آگاهی درستی ندارد. نظم و انضباظ آهنین سازمان منافقین که آن را تبدیل به یک فرقه کرد، معروف خاص و عام است و در سازمان، از همان زمانی که مسعود رجوی در زندان بر آن سیطره یافت، سازمان تبدیل به «خدا»، «ناموس» و «هویت» اعضا می شد(برای مثال، رجوع کنید به مقاله «سازمانی که فرقه شد»/خسرو تهرانی،هفته نامه شهروند امروز، شماره ۵۷

اما مضحک تر این که مسوول فرشته، در آخر جلسه، پاسخ مکتوب سازمان را به سوال فرشته درباره «نظر سازمان درباره عشق بین دو غیرهمجنس» قرائت می کند که طبق آن " سازمان به عشق بین دو غیرهمجنس که امری طبیعی و غریزی است احترام می گذارد، ولی بهتر است در کوران مبارزه این مساله نادیده گرفته شود." عجب سازمان «منطقی» و «معقولی». انگار نه انگار که این همان سازمانی است که بعد از «انقلاب ایدئولوژیک» معروف در پادگان اشرف که به دستور رجوی همه زوج های این سازمان به غیر از خودش و مریم، به اجبار از هم جدا شدند و در جلسات هفتگی موسوم به «انتقاد از خود»، در اوج نیازهای غریزی و طبیعی، مجبور بودند درجلسات عمومی افکار جنسی را که به آن فکر کرده اند(و یا حتی به ان فکر نکرده اند، ولی باید چیزی از خود می ساختند!) بیان کنند و خود را به لجن می کشیدند و خرد می کردند تا به زعم رجوی، هر چیزی جز «سازمان» از روح و روانشان پاک شود و فقط به اتحاد ایدئولوژیک با «خواهر مریم» فکر کنند. این همان سازمانی است که در جهنمی که به نام اشرف درست کرده بود، زن ها نه تنها حق آرایش نداشتند، که حتی نباید روی صورت خود نظافت های معمول زنانه را انجام دهند و به مرور جز روسری قرمز رنگی به سر داشتند، تشخیص ظاهر آن ها از مردها روز به روز سخت تر می شد. سازمانی که همه زن ها متعلق به رهبر فرقه بودند و می بایست در «حوض وحدت» غسل می کردند تا به همسری(بخوانید بردگی» مسعود در بیایند(رجوع شود به خاطرات «بتول سلطانی»، عضو جدا شده‌ی سازمان درباره «عقده ها و کمپلکس های جنسی مسعود رجوی) و.....

به هر حال، آن چه که این فیلم را در کارنامه میلانی متمایز می کند، این است که او در «نیمه پنهان» دیگر در چارچوب فمینیسم افراطی و مردستیزی معمول فیلم هایش نمی ماند، و ابزار سینما را به محاکمه تصویری ناعادلانه، یکسویه و جعلی «انقلاب اسلامی» تبدیل می کند.

«زن زیادی»/(۱۳۸۳)

وقتی میلانی به ارگان تبلیغاتی «حزب مشارکت» تبدیل شد!

خلاصه فیلم: سیما معلم است و همراه با فعالیت های جانبی دیگر با همکاری زنان محلی چرخ زندگی را به تنهایی می چرخاند.شوهرش احمد کار درست و حسابی ندارد و در عوض مدام در حال ولخرجی و عیاشی است. روزی احمد به سیما می گوید که یکی از دوستانش فوت کرده و او باید همسرش را به روستای زادگاهش ببرد. سیما سعی می کند همراه احمد برود اما احمد نمی پذیرد. تا این که وسط راه پلیس احمد و صبا را می گیرد و سیما برای رهاشدن آنها مجبور می شود ادعا کند که صبا خواهرزاده اش است. هر سه به مسیر ادامه می دهند تا آنکه جاده به دلیل بارندگی بسته می شود و همه مجبورند در هتلی بین راه، شب را سر کنند. در این میان معلوم می شود رحیم، معلم مدرسه شهر کوچک مجاور، همسرش را کشته. سیما نیمه شب سری به ماشین شان می زند که با رحیم مواجه می شود. چون با او که زنش را به خاطر خیانت کشته احساس همدلی می کند او را از دست پلیس نجات می دهد و قول می دهد که فردا دوباره سری به او بزند. فردا همراه با احمد و صبا به دنبال رحیم می آیند و بحثی بین همه شان درمی گیرد که معلوم می شود صبا زندگی بسیار سختی داشته و شوهرش او را می فروخته و او با دزدی و سرکیسه کردن مردها روزگار می گذرانده، احمد به او در مورد سیما دروغ گفته و می خواسته اغفالش کند. رحیم هم پیش از شنیدن حرف های زنش، او و پسرخاله اش را کشته، در حالی که واقعاً گناهکار نبوده اند. رحیم عصبانی می شود و از احمد می خواهد او را بکشد. با هم درگیر می شوند و رحیم با اسلحه خودش کشته می شود. دست آخر سیما و صبا بدون توجه به فریادهای احمد، با هم دور می شوند.

هشتمین فیلم بلند سینمایی از کارنامه فیلمسازی تهمینه میلانی و چهارمین فیلم از مجموعه «فمینیزم افراطی» او، قربانی بی حوصلگی و بی صبری مفرط کارگردان سوپر-فمینیست ایرانی برای صدور بیانیه اجتماعی-سیاسی ضدّمرد با ابزار سینما می شود و شعارهای گل درشت در کنار نوعی «نمادگرایی» منحط و مبتذل، از همان اولین تصویر ابتدایی فیلم، که در واقع فیلم با ان «باز» می شود، شروع می شود: یک سقف خراب و در حال فروریزی با قطرات آب که از ان می چکد(مثلا نماد جامعه‌ی خراب و در حال فروپاشی و از این حرف ها!)

و بلافاصله همه حرف هایی که فیلمساز قرار است در ۹۰ دقیقه به زبان تصویر بزند، با نمایش همین سقف خراب، و کلاس درسی که دختری دانش اموز در حال خواندن انشای خود است، به رو ترین و دم دست ترین و بی ظرافت ترین شکل به تماشاگر حقنه می شود. جمله آغازین فیلم که روی همین نمای «سقف خراب» می آید، صدای دختر دانش اموز است که می گوید:

" پدر و مادر در «قفسی به نام خانواده ما را حبس کرده اند و با «پتکی» به نام «نه» بر سر ما می زنند!"

و در ادامه همین انشاء، کیفرخواست دانش اموزان(بخوانید فیلمساز) علیه خانواده، مسلسل وار ردیف می شود:

" خونه دوستت نرو، دوستت اینجا نیاد، خونه رو جارو کن، پیراهن برادرت را اتو کن،  نخند، مانتو کوتاه نپوش...."

و این دیو-سازی از خانواده در امتداد همان مسیری است که از اولین فیلم میلانی، «بچه های طلاق» در سال ۶۹ آغاز می شود، و خانواده یک «قفس»، «زندان» و «شکنجه گاه» است که زن ها(از هر سنخی از خانه دار تا دانشجو و معلم) در آن زجر می کشند.

شاید واقعا نیاز باشد که خانم میلانی یک بار درون ناخودآگاه خود را به درستی بکاود تا این مساله را یک بار برای همیشه حل کند که چرا «خانواده» در فیلم های او یک «قفس» است؟ چرا همواره در فیلم های او تصویری «هولناک» از خانواده تصویر می شود؟ از «عاطفه» نوجوان فیلم «بچه های طلاق» که به دست پدرش وحشیانه کتک می خورد، تا «ملی» در آخرین فیلم میلانی که حریم خانه با «زندان ابوغریب» هیچ فرقی نمی کند و در آن شکنجه و تحقیر می شود، همه با یک دشمن هراس اور به نام «خانواده» طرف هستند. جالب این که در لطیف ترین و انسانی ترین فیلم میلانی، «دیگه چه خبر»(۱۳۷۰) که یک فیلم کمدی است، باز خانواده به طور ظریف و نرم محاکمه و مظهر «تبعیض» و «بی عدالتی» علیه فرشته(ماهایا پطروسیان)  تصویر می شود. واقعا این دشمنی صریح و آشکار خانم میلانی با «خانواده» از کجا نشات می گیرد؟

اما «زن زیادی» به تعبیری سیاسی ترین فیلم خانم میلانی هم هست، از این لحاظ که او در جریان ساخت این فیلم، خود را از مقام «هنرمند» به مسوول تبلیغات یک حزب سیاسی پایین آورد. ماجرا از این قرار است که مقارن با زمانی که میلانی سناریوی این فیلم را می نوشت و ساخت ان را آغاز کرد، بحث طرح پیشنهادی نمایندگان افراطی وابسته به فراکسیون حزب(منحله) مشارکت در مجلس ششم، برای پیوستن ایران به «کنوانسیون رفع هر گونه تبعیض علیه زنان» در جریان بود و بازی سیاسی ای را که حزب مشارکت در مجلس جنجالی و ساختارشکن ششم دقیقا برای تقابل با «شورای نگهبان» طراحی کرده بود، خانم میلانی به سان یک «عامل» حزبی به سینما کشاند و در مقام یک فیلمساز، به بازوی تبلیغاتی حزب مشارکت تبدیل شد.

حتی تا این جای کار باز قابل اغماض بود که فیلمسازی که مدعی است شانی اجلّ بر سیاست دارد، برای هم افزایی با دوستانش در مجلس ششم(کولایی، حقیقت جو، راکعی....) فیلم بسازد و شعارهای آن ها را فیلم کند، در صورتی که این شعارها لباس «سینما» بر تن می کرد و در قالب تصویر حرف خود را می زد. لیکن میلانی، ساده ترین و دم دستی ترین راه را برای این کار انتخاب کرد و آش فیلم او ان قدر شور می شود که یکی از زنان همسایه «سیما» در حال سبزی پاک کردن چنین می پرسد: "سیما جون، این کنوانسیون کنوانسیون چی چیه این جا؟( به روزنامه ای که روی آن سبزی پاک می کند، اشاره می کند) که ما مخالف پیوستن به کنوانسیون حقوق زنانیم...یعنی چی چی؟"

کسانی که سن آن ها قد می دهد، نمایش های دانش آموزی و کودکانه در جشن دهه فجر در مدارس را به یاد دارند، تایید می کنند که اگر دانش آموزان ۱۰ ۱۲ ساله هم می خواستند در نمایش های کودکانه خود شعار بدهند، احتمالا چیزی در حدّ همین صحنه از فیلم «زن زیادی» می شد. پس جایگاه خلاقیت و ابداع سینمایی، برای فیلمسازی که خود را یک فیلمساز «مولّف» می داند، کجاست؟ اگر خانم میلانی این اندازه در نوشتن سناریو عجول نبود(در مورد این فیلم خاص، حتما به خاطر فوریت های سیاسی!) یا دست کم از همکار فیلمنامه نویس استفاده می کرد، احتمالا ما تا این اندازه شاهد صحنه های این چنین «رو» و «عجولانه» و «خامدستانه»  در فیلم های میلانی نبودیم. به دیالوگی که در ادامه همین صحنه می آید توجه کنید:

-(زن همسایه خطاب به سیما): واه! مگه زن هام حقوق دارن؟

-(سیما) منظور پول نیست. منظور حقوق اجتماعی برابر با مرداست.

واقعا این نوع «حقنه» کردن اطلاعات به تماشاگر، به قول مسعود فراستی، «ماقبل نقد» است و اصولا مطرح کردن مساله ای به اسم «هنر دیالوگ نویسی» درباره این سنخ از سینما، به شوخی بیشتر شبیه است.

اما کاش این حد از بی سلیقگی و خامی در فیلم، منحصر به دیالوگ نویسی می ماند و ما حتی در «تیپ سازی»(نه شخصیت پردازی که اصولا فیلم به آن نمی رسد) میلانی هم با این نوع بی حوصلگی و خامدستی مواجهیم. برای مثال، «احمد» شوهر سیما، که تنها یک مرد-هیولای دیگر در مجموعه فیلم های میلانی است، در همان اولین صحنه پدیدار شدنش در فیلم، با بی مهری مفرط کارگردان مواجه می شود و صحنه معرفی او، صحنه‌ی چشم چرانی و متلک گویی به یکی از زنان همان محفل سیزی پاک کنی است. چند ثانیه جلوتر، میلانی برای این که «بد مطلق» بودن احمد را در همان چند ثانیه آغازین حضور او تاکید موکّد کند، نشان می دهد که وقتی احمد نزدیک دختر خردسالش می شود، دخترک سوار بر سه چرخه ناگهان متوقف می ماند و از جلو آمدن و نزدیک شدن به پدرش امتناع می کند! البته این نوع «لجن مالی» شخصیت های مرد توسط خانم میلانی به شدت مسبوق به سابقه است و برای مثال در فیلم واکنش پنجم که دو سال پیش از «زن زیادی» ساخته شده، حسین(محمدرضا شریفی نیا)، همسر ترانه(مریلا زارعی)، در همان اولین صحنه حضورش در فیلم، مرد دیو-صفتی تصویر می شود که زنش را پیش روی دوستانش، بدون هیچ منطقی، لجن مال می کند.

اما نکته بعدی که در فیلم وجود دارد و به نوعی مبنای داستان فیلم قرار می گیرد، بحث همسفری احمد با زنی به اسم «صبا ملکی» است. نوع واکنش سیما به داستانی که شوهرش درباره این زن تعریف می کند و این که به سادگی می پذیرد که همسرش با این زن همسفر شود، بسیار غیرمنطقی است و اصولا با روانشناسی زنانه سازگار نیست. واقعا چند زن ایرانی هستند که همسرشان از ارتباط و همسفری خود با یک زن تازه بیوه شده و جوان مطلع شود و هیچ گونه واکنش دفعی انجام ندهد، یا دست کم یک اعتراض ساده هم نداشته باشد که این زن کیست؟ از کجا آمده؟ چه ارتباطی با همسر او دارد؟

و جالب این که وقتی سیما در فردای آن روز، در پاسگاه پلیس این زن را می بیند(که زنی بسیار جوان و خوش سیماست) باز هم عکس العمل تندی نشان نمی دهد. ظاهرا خانم میلانی جدای از تصویر یکسویه، منفی و سیاهی که از مردها تصویر می کند، حتی روانشناسی سوژه اصلی فیلمسازی خود، یعنی زنان، را هم نمی داند و به نقش مهم عامل «حسادت زنانه»(که معادل غیرت در مردهاست) در زندگی زناشویی، به ویژه در مورد روابط خارج از ازدواج مردها، آگاه نیست.

در ادامه، به سیاق معمول و معهود فیلم سینمای میلانی، جبهه بندی زنانه-مردانه، خیلی زود مشخص می شود و صبا ملکی که خود وارد زندگی یک زن دیگر شده، در رستوران بین راهی، مدافع دختری به نام «صدف» می شود که با دوست پسر-هیولای خود، بهزاد(مهدی امینی خواه) راهی سفر شمال است. «بهزاد» هیولای دیگری است که می خواهد با دو مرد دیگر، دوست دختر خود را به شمال ببرد. این چنین، خیلی ساده و سرراست، جبهه زنانه «سیما-صبا-صدف» تشکیل می شود که هر سه از شوهر سابق، شورهر فعلی و دوست پسر خود جفا می بینند.

اما نچسب ترین و باسمه ای ترین بخش فیلم زمانی است که پای یک مرد قاتل هم به فیلم باز می شود. این قاتل(رحمان با بازی پارسا پیروزفر) به مانند سیما یک «معلم» است و همسرش(فریده) و پسرخاله همسرش را به ظن این که «رابطه نامشروع» دارند، با اسلحه می کشد. یعنی فیلمساز برای قرینه سازی وضعیت «سیما»(در مواجهه با خیانت شوهرش و صبا ملکی) با یک مرد در همین شرایط، چندان زحمتی به خود نمی دهد، دقیقا چنین نمونه ای را کم تر از ۲۴ ساعت بعد از اطلاع سیما از خیانت همسر، سر راه او قرار می دهد! واقعا باید گفت دست مریزاد به این «منطق روایی» خانم فیلمساز که مبنای فیلم های «اجتماعی» خود را بر تجمع احتمالات بعید در کنار هم قرار می دهد.(دقیقا قاتلی با وضعیتی مشابه سیما سر راه او قرار می گیرد، دقیقا پلیس مچ احمد و صبا را می گیرد، دقیقا....)

از آن جایی که پرسوناژهای فرعی در فیلم های میلانی عمدتا به فیلم سنجاق می شوند تا «کنش» خاص مورد نظر فیلمساز را انجام دهند یا حرف مطلوب او را بزنند، بی عقبه و بی شناسنامه هستند. به بیان دیگر، شخصیت های فرعی فیلم های میلانی بدون آن که حضورشان تنیده در بستر روایی فیلم باشد، «تیپ»های تخت و بدون عمقی هستند که به هیچ عنوان انگیزه کنش های بعضا سادیستیک و دیگرآزارانه آن ها روشن نمی شود. مثلا به هیچ عنوان معلوم نمی شود که معلم قاتل فیلم که همه از مهربانی و انسان بودن و خیّر بودن او حرف می زنند، چگونه به ظنّ یک رابطه نامشروع همسرش، بی ان که ته و توی ماجرا را در بیاورد، کار سخت را انتخاب می کند و اسلحه تهیه می کند و دو نفر را می کشد. یا فلسفه حضور آن سروان «مهربان» با آن موهای روغن زده و مرتب که بیشتر به یک جامعه شناس یا روانشناس شبیه است، در همه صحنه هایی که سیما حضور دارد، چیست. پلیسی که ماموریت پیدا کردن قاتل دو نفر را در روستایی کوچک به عهده دارد، آن اندازه فراغت دارد که پای درد دل سیما بنشیند و او را نصیحت کند و حتی برایش فیلسوفانه  راهکار تجویز کند:

" بزارید برید. گاهی رفتن بهترین راهه."

شخصیت «صبا ملکی»( با بازی خواهرزاده کارگردان، السا فیروزآذر) هم یکی دیگر از آن «تیپ های» کلیشه ای است که انگار مستقیما از ملودرام های آبکی دهه ۶۰ یا سریال های تلویزیونی چون «آیینه عبرت» بیرون امده است. او که در فیلم یک دختر روستایی و کم سواد و رنج کشیده معرفی می شود، هیچ سنخیتی با این تعاریف ندارد پوشش، آرایش، نحوه حرف زدن و حتی شادابی و سرحالی چهره و پوست او هیچ نشانی از «رنج کشیدگی» ندارد. به چیزهایی که در آن جلسه محاکمه مضحک پایانی فیلم درباره خود می گوید، توجه کنید:

" من فقط یک زن بدبخت و اواره ام....که توی آشغال و کثافت زندگی می کنم.....منو بکش."

"می دونی تا حالا چند بار خواستم از این «زندگی نکبتی»(عبارت محبوب خانم میلانی!) خلاص بشم. تا حالا ۱۰ بار خودکشی کنم!"

" چرا، شوهر داشتم....شوهر که نه....یک آدم فروش کثیف....من رو می فروخت....۵ سال تموم منو فروخت.....با من خرج کثافت کاری و تریاکش رو در می آورد."

" این قدر تریاک کشید و عرق خورد که عین سگ مرد....ترکید و مرد."

" وقتی زیر دست و پای اون کفتار دست و پا می زدم، کسی بود به دادم برسه؟ چی بهم دادین که ازم پس می خواین؟"

و ......

و جالب این که این جملات به شدت کلیشه ای و دستمالی شده به هیچ عنوان بر دهان بازیگر(نابازیگر) فیلم نمی نشیند و ما هیچ اثری از آثار چنینی زندگی سیاه و فاجعه باری را در هیات و ظاهر او نمی بینیم. بگذریم از این که اصرار لجوجانه خانم میلانی برای بازی دادن خواهر زاده هایش(السا و الناز فیروز آذر که متاسفانه بازیگران بسیار بدی هستند) در فیلم هایش، به یکی از نقاط بزرگ ضعف آثار او تبدیل شده است، به ویژه آن جا که میلانی نقش اول فیلمش را به یکی از این دو می سپارد(نمونه «یکی از ما دو نفر») حاصل کار، فاجعه بار است.

تازه از این سوتی آشکار فیلمساز هم می گذریم که کسی که آن اندازه معتاد است که برای درآوردن پول مواد، ناموس فروشی می کند، هیچ گاه «عرق» نمی خورد، به این دلیل ساده که  سنکوپ می کند و می میرد!

اما ظاهرا همه خطابه خوانی ها و شعارهای گل درشتی که در طول فیلم داده می شود، افاقه نمی کند و  خانم میلانی در سکانس پایانی فیلم، بی خیال تصویر و سینماتوگراف و درام و....می شود یک دادگاه کاملا «تئاتری» تشکیل می دهد تا احیانا همه ان شعارهای ضدمرد و سوپر-فمینیستی که در طول فیلم نتوانست بگنجاند، بار دیگر و محض تاکید، از زبان تک تک شخصیت های فیلم رو به دوربین زده شود تا خیال کارگردان از بابت جا افتادن پیام «مشارکتی» فیلم برای تماشاگر راحت شود.

بررسی کارنامه سینمایی تهمینه میلانی(۳)

چرا سینمای تهمینه میلانی «ارتجاعی و سادیستی» است؟

فیلمسازی درباره زنان و سینمای زنانه الزاما به مفهوم قرار دادن زنان در موضع «فرشته» و «هیولاسازی» از مردان نیست. میلانی در «ملی و ....» در همان فضای «دو زن» درجا می زند، لیکن با سادیسم و سیاهی بیشتر.

سرویس فرهنگ و هنر مشرق - ارزیابی کیفی آثار سینماگران ایرانی با تحلیل و رویکردی نوین، امر مغفول مانده‌ای در رسانه‌های فرهنگی آنلاین محسوب می‌شود و منابع مکتوبی که به تحلیل آثار سینمایی سینماگران ایرانی می‌پردازد به تدریج فراموش شده‌اند. به همین دلیل بررسی کارنامه سینماگران امری ضروری در دوران تازه رسانه‌ای محسوب می‌شود. در ادامه تحلیل و بررسی کارنامه سینمایی سینماگران به بهانه اکران ملی و راه‌های نرفته‌اش در چند بخش به آثار قابل تحلیل تهمینه میلانی خواهیم پرداخت.

«یکی از ما دو نفر»(۱۳۸۹)

ترکیب فاجعه بار سریال ترکیه ای با شعارهای شبه روشنفکری

خلاصه فیلم: سارا که پس از پایان تحصیلات مهندسی تازه از آمریکا برگشته، برای استخدام به شرکتی می رود که بابک مدیر آن است. بابک که از به هم خوردن نامزدی سارا باخبر است، به عمد او را به دفترش کشانده تا مثل دختران دیگر جذب خودش کند. اما سارا دختر متفاوتی است و با جدیت برای اجرای نمایشگاهی از مناطق ایران در کنار یک بنای تاریخی آماده می شود. حربه های مختلف و تکراری بابک هم تأثیری روی او ندارند. استخدام دوست دوران کودکی سارا، مهرداد سبب دردسر برای هر دوی آنها می شود. به نحوی که به خاطر حسادت بابک، مهرداد اخراج می شود. سارا پس از آتش گرفتن چادر نمایشگاه، موفق می شود چادر نسوزی را جایگزین کند، اما بلافاصله به دلیل درگیری مهرداد با بابک، به رغم علاقه پنهانش به بابک، استعفا می دهد. روز بعد وقتی سارا برای تسویه حساب به شرکت می رود، بابک نمی گذارد او از شرکت خارج شود و سارا خود را از ایوان شرکت به پایین پرت می کند و به شدت زخمی می شود. چهار پنج سال بعد، بار دیگر بابک و سارا تصادفی یکدیگر را در بنایی باستانی در کویر ملاقات می کنند. بابک اعتراف می کند عاشق سارا بوده، اما سارا چیزی از عشقش نمی گوید. هنگام ترک محل، بابک اتومبیل سارا را با نگاه تعقیب می کند.

بعد از تجربه شیرین فیلم «آتش بس»(۱۳۸۴) در گیشه و فیلم «سوپر فمنیستی» تسویه حساب (۱۳۸۶) که به لحاظ منطقی می بایست بعد از واکنش پنجم ساخته می شد تا خط «مردستیزانه» ای را که از «دو زن» شروع شده بود، تکمیل کند (و احتمالا به دلیل مسائل پروانه ساخت، بعد از اتش بس ساخته شد)، میلانی سعی کرد مایه‌های فمینیستی تسویه حساب و «فانتزی سازی» آتش بس را (که ظاهرا الهام گرفته از موفقیت سریال‌های ترکیه‌ای بود) ترکیب کند. حاصل کار اما به لحاظ سینمایی ضعیف ترین کار این فیلمساز شد.

نگاه توریست گونه به میراث فرهنگی ایران، فضاهای شیک و فانتزی، سبک هندی آشنایی دختر و پسر، سانتی مانتالیزم افراطی، دختر لوس و نازپرورده، پسر مثلا دون ژوان صفت، پدر منفعل و بی خاصیت، بازی های به شدت خام و مبتدی و......بار دیگر نشان داد که نتیجه ترکیب حرف های قلمبه و سلمبه شبه روشنفکری با سبک سریال های ترکیه ای دوزاری، به اضافه بازی خواهرزاده خانم کارگردان به عنوان نقش اصلی، یک فیلمفارسی مبتذل با رنگ و لعاب شیک و امروزی است.

در ای میان اصرار غیرمنطقی خانم کارگردان برای چپاندن موضوع «میراث فرهنگی» در یک فیلم «دختر و پسری» خالتوری نشان داد که طبق معمول درک خانم فیلمساز از موضوعاتی که درباره آن ها فیلم می سازد، چه اندازه سطحی و زرد است و نگاه ایشان به مقوله میراث فرهنگی از جنس نگاه توریست ها به فروشگاه های صنایع دستی خیابان ویلا فراتر نمی رود.

نوع پوشش و آرایش بازیگران، نحوه سلوک و دیالوگ شخصیت ها به شدت یادآور سریال های ترکیه ای بود که در همان سال ها پخش آن از شبکه های فارسی زبانی چون MBC Persia از ماهواره شروع شده بود. و البته وقتی خانم فیلمساز می خواست با اشارت های شبه روشنفکری بر زردی و بی مایگی «فارسی وانی» خود ماله بکشد، نتیجه دل آشوب کننده تر شد. به دیالوگ میان سارا(السا فیروز آذر) و بابک(بهرام رادان) در صحنه معرفی این دو به هم توجه کنید:

"سارا: من کارای شما رو خیلی دوس دارم....مخصوصا اون ویلا رو- فکر می کنم تحت تاثیر فلسفه تائو؟! بودید، نه؟

(بهرام رادان در حالی که با ژستی شبیه شاهرخ خان جرعه قهوه خود را فرو می دهد، سری تکان می دهد) آره."

بعد بلافاصله دم خروس «فارسی وانیسم» فیلم بیرون می زند و این جملات بین دو شخصیت رد و بدل می شود:

"بابک: سیاه پوشیدی.....کسی بهت گفته سیاه خوشگل ترت می کنه؟

سارا: نه مادرم....دو هفته ای می شه که فوت کرده.

بابک: می دونم.

سارا: از کجا؟

بابک: کلاغا!"

و دوباره کارگردان سعی می کند با چپاندن یک جمله «روشنفکرنما»، بار ابتذال دیالوگ ها را به زعم خود کم کند، که البته تلاش مذبوحانه ای است:

سارا: من عاشق فرهنگ بومی ایرانم.(با لحن مجریان زن تلویزیون های لس انجلسی که هنوز مهر ویزای ورود به آمریکایشان خشک نشده، لهجه فارسیشان نم می کشد)

اما زور روشنفکری خانم میلانی بلافاصله ته می کشد و دیالوگ های سخیف، مشت پوچ کارگردان را رو می کند:

"سارا: من ۲۴ سالمه.

بابک: سال موش؟

سارا: اوهوم.

بابک: منم موشم؟!

سارا: اوه اوه، دو تا موش زیر یک سقف....چی می شه."

جالب این است که در همین سینمای ایران نمونه های ماندگار و قابل توجهی از دیالوگ نویسی میان شخصیت دختر و پسر که تازه با هم آشنا شده اند، وجود دارد که شاید خانم میلانی اگر از احساس «خودبسندگی» سینمایی رها می شد و بر سواد بصری خود(با فیلم دیدن) می افزود، می توانست از شیوه آن ها بهره بگیرد. برای مثال، نوع دیالوگ پینگ پنگی میان شخصیت آیدا و منصور در فیلم «نفس عمیق»(پرویز شهبازی) در سکانس آشنایی این دو نشان می دهد که می توان حتی دیالوگ «دختر-پسری» نوشت، ولی به دام ابتذال نیافتاد، بی ان که نیاز به کاربرد کاریکاتوری اصطلاحات قلمبه و سلمبه شبه روشنفکری چون «فلسفه تائو» و «فرهنگ بومی» باشد.

و البته این بار هم به روال معمول فیلم های خانم میلانی، دفتر «مهندسی»(شغل خانم میلانی و همسر محترم ایشان) نقشی در ماجرا دارد و لوکیشن اصلی فیلم است. با این وجود، در حالی که انتظار می رود فیلمساز در زمینه ای که خود از آن سررشته دارد(معماری) گاف ندهد، اما در کمال تعجب می بینیم که سارا(که مثلا دانشجوی معماری در آمریکا بوده) برای استخدام در یک شرکت طراحی و معماری، به جای آن که کالک های طراحی خود را ببرد، عکس های توریستی را که از آثار تاریخی ایران انداخته، به عنوان رزومه ارایه می دهد! احتمالا در فیلم های آتی میلانی اگر کسی خواست به عنوان عکاس در روزنامه ای استخدام شود، پلان های طراحی داخلی خود را به عنوان سابقه کار ارایه می دهد.

شاید جانمایه فیلم «یکی از ما دو نفر»، همان جمله ای است که شخصیت کیانا(سارا خوئینی ها) درباره شرکت معماری مورد نظر(لوکیشن اصلی اتفاقات فیلم) می گوید:

" چند وقت پیش برای یه مراسمی سیاه چادر می خواستن. از همین قرتی بازیای روشنفکری توریست کش."

و جالب این که باز به سبک سریال های ترکیه ای، در دفتر «مهندسی» شیک و لوکس فیلم هیچ کار جدی صورت نمی گیرد و ما فقط یک بار سارا را در حال نقاشی کردن می بینیم، و این «مهندس بازی» قلابی در فیلم هم قرار است  با دیالوگ های آبکی بابک و شایان(پیام صالحی) تاکید موکد شود. مضحک ترین نمونه از این سنخ در فیلم آن جایی است که سارا پیشنهاد می دهد که در غرفه هایی که قرار است در نمایشگاه پیشنهادی او ساخته شود، «خیمه شب بازی» و «سیاه بازی» نمایش دهند(مثلا حفظ میراث فرهنگی و پاسداشت سنت ها و از این حرف ها!) و بابک بلافاصله خطاب به او می گوید: " ایده های «جسورانه»!؟ مطرح می کنی؟" و این را به شوخی نمی گوید وخیلی جدی نمایش خیمه شب بازی را یک «ایده جسورانه» می داند. البته در شرکتی که کل عمکرد مهندسان ان شوخی های سبک و خنک و دعواهای کودکانه «دختر-پسری» است، احتمالا چنینی ایده هایی «جسورانه» محسوب می شوند!

حتی نفس حضور پیام صالحی(خواننده گروه پاپ سابقا معروف آریان) به نظر چیزی بیش از داد و ستد سلبریتی ها و نوعی نان قرض دادن به یکدیگر نیست، چرا که او(دست کم در این فیلم)به هیچ عنوان مبتدیات بازیگری را هم ندارد و حضور خنثای او، با بیانی به شدت الکن، کاملا در ذوق می زند(البته نه بیشتر از بازیگری بسیار بد السا فیروز آذر، خواهرزاده خانم کارگردان).

همین نوع بازی آماتوری و بی روح فیروزآذر  و صالحی، باعث شده تا جبهه بندی زنانه-مردانه معمول فیلم های میلانی، در «یکی از ما دو نفر» میان فیروزآذر-آنا نعمتی و رادان-صالحی این بار به شدت غیرقابل باور و غیرمنطقی به نظر برسد، چرا که کارگردان موفق نشده که مخاطب را اقناع کند که در شرکت مورد نظر اصولا کاری انجام می گیرد که بر سر ان دعوایی زنانه-مردانه بر سر صلاحیت ها به وجود بیاید. بستر این تقابل آن قدر تصنعی، سطحی و سانتی مانتالیزه است که میلانی مجبور می شود بار دیگر از همان تک مضراب های «شبه روشنفکرانه» و دهان پرکن برای القاء جدی بودن این تقابل حرفه ای استفاده کند که باز هم باسمه ای و بی ربط از کار درآمده است. سارا ریاحی پروژه ای دستمالی شده و کلیشه ای به اسم «دهکده ایرانی» را پیشنهاد می دهد که بازار چنین طرح های توریست پسندی زمانی در دوره اصلاحات و بعد از مطرح شدن بحث «گفتگوی تمدن ها» رونق پیدا کرده بود و از حد نشان دادن سیاه چادر و گلیم و گبه و جاجیم به خارجی ها فراتر نمی رفت. نازنین فیروزی(آنا نعمتی) در وصف چنین طرحی، یکی از همان جملات خوش رنگ و لعاب، ولی در باطن شعاری و دستمالی شده را به صورت تماشاگر پرتاب می کند:

" من از این ایده دهکده ایرانیش خیلی خوشم اومد...فکرشو بکنید، دهکده ایرانی در کنار دهکده جهانی....معرکه اس."

دلسوزانه تاکید می کنیم که این نوع پیامدهی آشکار و سرراست به مخاطب که اصولا «ماقبل سینما» است، متاسفانه یک اپیدمی در کارنامه سینمایی خانم میلانی است و بزرگ ترین ضربه را به بافت یک کار سینمایی به عنوان یک اثر هنری می زند و آن را تبدیل به بیانیه های تصویری مقطعی و دارای تاریخ مصرف می کند.

اما کُمیت شخصیت پردازی فیلم هم به سان اغلب آثار این فیلمساز به شدت لنگ می زند و فیلم پر از شخصیت هایی است که در منطق روایی فیلم هیچ کارکردی ندارند و حذف کاملشان هیچ لطمه ای به فیلم نمی زد(بلکه روایت فیلم را روان تر و سرراست تر هم می کرد). میلانی در فیلم های متعدد خود اثبات کرده که شخصیت های فرعی فیلم هایش را صرفا برای پر کردن صحنه، گفتن یک شعار خاص، خواندن یک بیانیه رو به دوربین، دادن اطلاعات به صورت مستقیم به تماشاگر یا صرفا آب بستن به فیلم الصاق می کند.

برای نمونه، حضور یا عدم حضور «کیان»، نامزد سارا ریاحی، چه نقش دراماتیکی در پیشبرد داستان دارد؟ اگر از ابتدا سارا ریاحی یک دختر مجرد معرفی می شد، آیا کوچک ترین تغییری در درام  و سیر داستانی فیلم ایجاد می شد؟ این شخصیت ان اندازه زائد و تحمیلی است که سارا با دیدن خیانت آشکار او به خود ککش هم نمی گزد و نامزدش به راحتی آب خوردن از قصه خارج می شود، بی ان که ما از تاثیر مساله به این مهمی(خیانت شریک زندگی) بر روحیه او یا دیدگاهش نسبت به مردها، کوچک ترین اثری ببینیم. یا شخصیت «مهرداد»(با بازی مثل همیشه بد دانیال عبادی)، که به عنوان همبازی دوران کودکی سارا دقیقا در بحبوحه مجادلات عشقی سارا سر از همان شرکتی در می آورد که او در آن کار می کند(زنده باد فیلم هندی!)، چه کارکردی جز تحریک حسادت عشقی بابک دارد؟

اما شخصیت بابک(بهرام رادان) قرار است «دون ژوان»(نماد انسان عیاش و زنباره در فرهنگ لاتین) فیلم باشد چون بلافاصله بعد از اولین برخورد سارا با بابک، سارا را در حال خواندن کتاب «دون ژوان» می بینیم! اما مشخص نیست که این «بدمن» عیاش و هرزه، چه طور با یک نگاه دل و دین از دست می دهد و عاشق سارا می شود؟ این که در منطق سینمایی چنین احتمالی وجود دارد به جای خود، ولی وظیفه فیلمساز این است که در شخصیت پردازی سینمایی خود علت کنش های اساسی شخصیت ها را که جهت فیلم را سمت و سو می دهند، برای تماشاگر روشن کند و این از بدیهیات فیلمنامه نویسی است. مضاف بر این که علی رغم همه توصیفاتی که از زبان دیگران(مثلا کیانا) درباره زنبارگی بابک می بینیم، در عمل او یک جوانک رمانتیک و آماتور و بچه ننه بیش نیست که حتی ساده ترین شگردهای اغواگری را هم نمی داند. باز مثالی از سینمای ایران بزنیم: شخصیتی که توسط رضا رویگری در فیلم بوتیک بازی شد، نمونه موفق یک «دون ژوان» ایرانی است که با شخصیت پردازی درست فیلمنامه نویس و بازی درخشان رضا رویگری نفرت و اشمئزاز تماشاگر را متوجه خود می کند.

به هر حال، به نظر می رسد که بعد از تجربه شیرین گیشه در فیلم «آتش بس»(۱۳۸۴)، خانم میلانی به شدت وسوسه شد تا مایه های تند و افراطی فمینیستی فیلم هایش را با زرق و برق لوکس سریال های عامه پسند ترکیه ای در هم بیامیزد، تا هم طرفداران فمینیست خود را راضی کند و هم دوباره طعم شیرین گیشه را بچشد، لیکن حاصل کار فیلمی به شدت ضعیف و هندی وار «یکی از ما دو نفر» شد که از همه عوامل پولساز(هنرپیشه چشم رنگی، خواننده پاپ، فضاهای شیک و .....) برای فروختن استفاده کرد و ظاهرا جواب گرفت، چون ادامه همین مسیر را در «آتش بس ۲» از این فیلمساز مشاهده کردیم. اما این دو فیلم با مایه های تعدیل شده فمینیستی و ساختار به شدت گیشه ای خود، تنها زنگ تفریحی بودند تا بار دیگر تهمینه میلانی به سراغ تم مورد علاقه خود یعنی «هیولا-انگاری» از جنس مرد برود و فیلمی به شدت تلخ، سیاه و مایوس کننده به نام «ملی و راه های نرفته اش» را بسازد.

«ملی و راه های نرفته اش»(۱۳۹۵)

مناسبات جعلی، سادیسم و دیگر هیچ!

خلاصه فیلم: ملیحه، دختر جوان و کم‌تجربه عاشق جوانی به نام سیامک می‌شود و بر خلاف میل خانواده، با او ازدواج می‌کند و به زودی تفاوت دیدگاه و اختلاف فرهنگی بین این دو آشکار می‌شود.

ملی و راه های نرفته اش، یک بازگشت ارتجاعی و خامدستانه به اولین فیلم فاز فمینیسم افراطی میلانی، یعنی «دو زن» است، با این تفاوت که به لحاظ فرمال و محتوایی بسیار عقب مانده تر و ناشیانه تر از آن فیلم است. شخصیت «سیا»(میلاد کی‌مرام) ترکیب شکاکیت پارانوئیدی «احمد»(آتیلا پسیانی) دو زن(۱۳۷۷) با سادیسم پدر عاطفه(جهانبخش سلطانی) در فیلم اول میلانی(بچه های طلاق/۱۳۶۹) است. و طبق معمول فیلم های میلانی در نسبت با شخصیت های مرد، برای این حجم از سادیسم و پارانویا(در حد یک دیوانه زنجیری) در سیا هیچ دلیلی و پیش زمینه ای به تماشاگر نشان داده نمی شود. این بازگشت ارتجاعی آن قدر تابلو است که حتی صحنه کتک خوردن «احمد» در دوزن در کنار زاینده رود، عینا در فیلم «ملی و...» تکرار می شود و سیا در بوتیک لباس فروشی کتک می خورد تا دل فیلمساز و ملی همزمان خنک شود!

البته فیلم در دقایق اولیه خوب شروع می شود و حتی معرفی ابتدایی دو شخصیت اصلی(سیا و ملی) به لحاظ پرداخت سینمایی خوب از کار درآمده و تماشاگر را تا حدی امیدوار می کند که این بار خانم میلانی یک فیلمنامه قابل قبول و دور را از خشم و عصبیت فمینیستی ساخته است. حتی در تمهیدی سینمایی، در همان سکانس معرفی سیا، او با یک ترمز ناگهانی و با فحاشی به یک راننده دیگر تا حدی شخصیت اصلی خود را که پشت سیمای خوب و اراسته خود پنهان کرده را نشان می دهد، ولی این امیدواری تماشاگر، تقریبا بلافاصله و ظاهر شدن برادر ملی در فیلم، رنگ می بازد و برادر با اولین صحنه حضور، تکرار مکرّر همان شخصیت کنترل گر/شکاک/آزارگر مرد در فیلم های دهه ۷۰ و اوایل ۸۰ میلانی است که بدون هیچ دلیل منطقی و پیش زمینه قبلی خواهرش را به نحوی سادیسیتیک آزار کلامی می دهد.

اما این فاجعه شخصیت پردازی آن جا به اوج می رسد که سیا که تا پیش از عروسی چنان واله و شیفته ملی است، همان شب عروسی و زمانی که به خلوت می روند، به نوعروس خود می گوید: " ادای زن خرابا رو برای من در نیار!"

از طرف دیگر، مناسبات فیلم به هیچ روی سنخیتی با تهران سال ۹۵ ندارد و گویی مستقیما از دهه ۶۰ وارد فیلم شده است. چگونه در زمانه ای که عطش داشتن مدرک تحصیلی حتی تا دور ترین شهرها و روستاهای ما رفته، دختر یکی یکدانه یک فروشنده مصالح در تهران سال ۹۶، که وضع مالی خوبی دارد، تا دیپلم بیشتر درس نمی خواند: " ته تحصیلات توی خونواده ما دیپلمه"، و به جای آن به کلاس خیاطی می رود. خانم هایی که متولد سال های دهه ۴۰ شمسی هستند به خوبی به یاد دارند که به کلاس خیاطی رفتن یکی از گزینه های دختران نوجوان و جوان در دهه ۶۰ بعد از پایان دوران دبیرستان بود. واقعا چند درصد از دختران جوانی که در شهرهای بزرگ ما زندگی می کنند، این گونه مثل ملی(ماهور الوند) دست و پاچلفتی، نادان، بی تجربه و منفعل در برابر خانواده هستند؟

جنس غیرت و تعصب بیمارگونی که برادر بزرگ تر ملی نسبت به او نشان می دهد از جنس این روزگار نیست و بیشتر شبیه فیلم های جاهلی سینمای فارسی پیش از انقلاب است. مضاف بر این که در خانواده ای که مادر آن این چنینی معتاد سریال های ماهواره ای است و هیچ عنصر مذهبی و سنتی نه از او و نه از پدر خانواده نمی بینیم، این برادر غیرتی وصله ای به شدت نچسب است. پسری که از چنین خانواده ای بیرون می آید بر برادر کوچک تر(با آن ظاهر هیپی وار) منطبق است.

مناسبات عقب مانده فیلم حتی در جزییات فیلم هم خود را نشان می دهد. برای مثال، در این مملکت و همه جای دنیا، از کارمند ارشد یک اداره تا نیروهای زحمتکش خدماتی می توانند دست کم برای مراسم عروسی خود چند روزی مرخصی بگیرد. چگونه است که سیا همان صبح فردای عروسی، بدون آن که نوعروس خود را در جریان بگذارد به سر کار می رود. از آن گذشته، در زمانه ای که استفاده از موبایل به جزیی از زندگی همه اقشار جامعه تبدیل شده، چطور این فکر به عقل ملی نمی رسد که پیش از آن که راهی محیط کار مردانه شوهرش شود، تماسی تلفنی با او بگیرد و حرفش را بزند؟ چه ضرورتی و کدام حرف مهم ملی را واداشت که با آن لباس سفید (که تازه عروس بودنش را فریاد می کشید) تا آن سر شهر و ترمینال غرب برود؟ آیا جدای از سادیسم شوهر، عصبانیت سیا از این حرکت بی منطق و کاملا احمقانه ملی به حق و موجّه نبود؟

البته منطق روایی خنده دار فیلم پیش تر از آن، در همان سکانس های آغازین خود را نشان داد که درست دقایقی بعد از آن که ملی و دوستش(السا فیروز آذر) درباره سریال های ترکیه و علاقه ملی شخصیتی به نام «بالی خان» حرف می زنند، جوانی خوش سیما با سبیل هایی شبیه بالی خان سر راهشان سبز می شود که از قضاء برادر دوست اوست!(فیلم هندی مگر غیر از این است؟)

در این تازه ترین اثر میلانی هم باز تعدد شخصیت های بی خاصیت فرعی را که بیهوده به فیلم الصاق شده اند، می بینیم. پدر و مادر سیا، که بیشتر شبیه دو «زامبی» بازنشسته هستند، چه کارکردی در فیلم دارند؟ چرا این قدر سیاه هستند؟ چرا این اندازه نسبت به پسر و عروس خود بی عاطفه عمل می کنند؟ مادر سیا (که به شدت شبیه شخصیت خانم «هاویشام» در رمان آرزوهای بزرگ است) چرا هیچ نوع عاطفه مادری ندارد؟ اگر او به قول خودش جوانیش را برای بزرگ کردن دو فرزندانش گذاشته، چرا حالا که زندگی دو فرزندش فاجعه بار است، هیچ دخالتی نمی کند؟

از آن فلاکت بارتر، دیدن ستاره دوران نه چندان دور سینمای ایران، «جمشید هاشم پور» بر ویلچر و انفعال محض اوست. اصرار خانم میلانی برای استفاده از ستاره اکشن دوران پررونق سینمای ایران چیست؟ آیا جمشید هاشم پور فیلم «ملی و راه های نرفته اش» نماد همان سینمای قهرمان محور دهه ۶۰ نیست که برای عقاب ها، گذرگاه، کانی مانگا، عروس و پرواز در شب آن صف های طویل تشکیل می شد و امروز به لطف فیلم های سیاه و آپارتمانی سینمای «شبه روشنفکری» ما به افلاس مخاطب ۲ یا ۳ درصدی رسیده است؟ شاید هم هاشم پور این فیلم، همان «حاج صفدر» مقتدر و با جذبه فیلم «واکنش پنجم» میلانی است که خانم فیلمساز از او در تازه ترین اثرش انتقام گرفته است. حتی خواهر شوهر ملی که دوست صمیمی و واسطه ازدواج آن هاست، با وجود این که از «روانی» بودن برادرش خبر دارد، کلامی در این مورد پیش از ازدواج به دوست صمیمی خود نمی گوید تا شاید ملی در تصمیم خود تجدیدنظری صورت دهد. سر و ته این این حرکت ضدانسانی و به نوعی «سادیسم» او در حق رفیقش با یک جمله هم می آید(بعد از این که سر و صورت خونین ملی را بعد از کتک خوردن از شوهرش می بیند) که " فکر می کردم ازدواج کنه بهتر می شه"!

شگفت این که در زمانه ای که با کمال تاسف عمر بسیاری از ازدواج ها به زیر یک سال رسیده است و سونامی طلاق به ویژه شهرهای بزرگ ما را فرا گرفته و زوج های جوان با اولین نشانه اختلاف یا کم ترین ناملایمتی پیوند مقدس ازدواج را می شکنند، فیلمساز فمینیست ما شخصیت اصلی فیلمش را در چنبره ای از سادیسم شوهر، بی عاطفگی خانواده شوهر، خیانت خواهر شوهر، تعصب بیمارگون برادر و خودخواهی بی منطق پدر و مادرش اسیر می کند، تا له شود و دل تماشاگر از این همه ظلم مردها، خانواده و سنت به خشم و خروش در آید، اما خانم کارگردان موفق نمی شود، چرا که تماشاگران فیلمش، جعلی بودن و عقب مانده بودن روابط و مناسبات فیلم را در همان نگاه اول در می یابد، چرا که واقعیت امر را در خانواده، فامیل و همسایه های خود می بیند.

واقعیت این است که در بخش عمده خانواده های طبقه متوسط ما، از قضا خانواده ها به شدت پشت فرزندان خود هستند و گاهی این حمایت بی اندازه خانواده ها حتی اثر معکوس می دهد و مثلا فلان دختر جوان، به پشتوانه حمایت و پشتیبانی بی دریغ و بی منت خانواده، با اولین دعوای زن و شوهری راه خانه پدری در پیش می گیرد. اگر خانم میلانی به جای تصویر کردن خشم و عقده های فمینیستی خود، برای تحقیق سری به دادگاه های خانواده می زد، متوجه می شد که بخش اعظم پرونده های طلاق مربوط به دخالت بیش از حد و افراطی خانواده ها در زندگی زوج های جوان است. در یک کلام، منطق فیلم همان مثل «با لباس سفید به خانه شوهر می روی، با کفن سفید بیرون می آیی» است، که قطعا مربوط به هر کجا که باشد، به تهران سال ۹۵ ربطی ندارد.

اما در آخر، به عنوان یک توصیه سینمایی و هنری به خانم میلانی، پیشنهاد می کنیم که بار دیگر آثار سینمایی شاخص خارجی و داخلی را با دقت و چندباره تماشا کنند، تا بیشتر بیاموزند و به ورطه تکرار تجربیات مکرر و ناموفق نیافتند. فیلم ساختن درباره زنان و برجسته کردن نقش های زنانه الزاما به مفهوم قرار دادن زنان در موضع «فرشته» و «هیولاسازی» از مردان نیست.

این بار مثالی از سینمای جهان می زنیم:

شخصیت اصلی فیلم «فارگو»(۱۹۹۶) ساخته برادران کوهن یک زن است(مارچ گاندرسون با بازی فرنسیس مک دورمند). او یک افسر پلیس، با چهره ای کاملا معمولی است که در حالی که چند ماهه باردار است در سرمای منفی ۳۰ درجه داکوتای شمالی به دنبال یک قاتل زنجیره ای خطرناک و روانی است. او یک زن خانواده است و هیچ کدام از زرق و برق های ستاره های هالیوودی را ندارد، ولی وظیفه اش را به بهترین نحو انجام می دهد و قاتل روانی را به دام می اندازد، کاری که شاید از همکاران مرد گردن کلفت او هم بر نمی آمد. به واسطه شخصیت پردازی و درام نویسی درخشان برادران کوهن، فیلم جمع و جور، کم خرج و بی زرق و برق فارگو هم حمایت مخاطب عام و هم تحسین منتقدان آمریکایی را به دست آورد و به یک فیلم «کالت» تبدیل شد(این فیلم در ایران هم اکران شده است). فیلم برادران کوهن شاهکار پرداخت جزییات معمولی زندگی روزمره در دل یک ماجرای پلیسی ترسناک است. برادران کوهن یک داستان سرراست را به خوبی و با ساده ترین ابزار به تصویر می کشند و هیچ شعاری هم نمی دهند و یک شاهکار می سازند و از این رو فیلم «زنانه» ان ها یک فیلم ماندگار می شود.

این همان تفاوتی است که برادران کوهن را «برادران کوهن» می کند و تهمینه میلانی را یک فیلمساز شعاری و کلیشه ای با آثار تاریخ مصرف دار و موقتی.

**سهیل رویگر