صنایع دستی ایران

ارمک بافی یکی از فعالیتهای دستبافی و خانگی موجود در استان یزد محسوب میگردد. تهیه پارچههای دستباف ارمک در گذشته قبل از توسعه کارخانجات وماشین های برقی نساجی در شهرستان یزد رواج فراوانی داشته است ولی اکنون به سبب افزایش منسوجات ماشینی متنوع با کیفیت بهتر و گسترش عرضه آنها با قیمت کمتر از فعالیت ارمک بافی با وسائل دستی به مقدار زیادی کاسته گردیده است.
مواد اولیه مورد مصرف ارمک بافان بیشتر شامل نخ مرسریزه نمره 32 و نخ پنبهای نمره 2 یک لا میباشد که نخ مرسریزه جهت تار و نخ پنبه ای جهت پود به کار می رود ولی گاه ممکن است تار این فرآورده از نخ ابریشمی مصنوعی باشد. اکثر دستگاههای دستی ارامک بافی چهاروردی است ولی هنگام بافت به صورت دستگاههای دو وردی عمل میکند. بدین معنی که وردها به صورت دو به دو به یکدیگر متصل بوده و با هم بالا و پایین می رود. ارمک معمولا با عرض 75*90 سانتی متر بافته می شود و اغلب بافندگان این فرآورده را زنان تشکیل می داده است. برای تهیه یک رویه کار از پارچه نامبرده با عرض 90 سانتی متر و طول 25 متر حدود 5/3 کیلو نخ لازم است که نصف آن تار بوده و نصف دیگرنخ پود است. و میزان تولید یک بافنده به طور متوسط روزانه حدود 5 سانتی متر بوده است.

حكاكي نقوش برجسته بر سطحي از آهك را آهک بری گویند. از آهک بری های معروف ایران میتوان به قسمتي از تزئينات حمام خانه عامري ها در شهر كاشان و حمام ظهيري و خان در شهر سنندج اشاره کرد. استفاده از آهک به دوران ماقبل تاریخ باز میگردد و مصرف آن بسیار پرکاربرد بوده.استفاده ازین ماده به این صورت رواج پیدا کرده که انسان های پیشین که دائما در حال کوچ بوده اند برای پختن مواد غذایی زمین را کنده و در آن اجاق درست میکردند .اجاق هایی که در زمین های آهکی حفر میشد به تدریج گرمای اجاق باعث پخته شدن سنگ های آهکی شده و آهک نشکفته حاصل میشد.بعد از کوچ انسانها بر اثر بارندگی آهک شکفته حاصل میشد و بر اثر ریختن شن و ماسه اطراف به داخل اجاق ترکیبی سخت به دست میامد. بعد ها ازین ماده برای ساخت خانه و سرپناه استفاده شد…. و چون ملات های آهکی در برابر رطوبت مقاومت بسیار خوبی از خود نشان میدهند کم کم تبدیل به یکی از پر کاربردترین ملات های ساختمانی شد.

از قدیمی ترین مکان هایی که ازین ماده بسیار استفاده شده میتوان به تپه نوشیجان همدان متعلق به هزاره سوم پیش از میلاد اشاره کرد. ساروج از ابتکارات معماران ایرانی در دوران بسیار کهن است. برای ساختن آن نخست خاک رس و آهک را به نسبت شش و چهار مخلوط می‌کنند و گلی سفت می‌سازند و دو روز آن را ورز می‌دهند. بعد، قسمتی از خاکستر کوره‌های حمام را با مقداری مواد الیافی لوئی (تخم و پرزهای نوعی نی است) به آن اضافه می‌کنند و مخلوط تازه را با چوبهایی به قطر ده سانتیمتر می‌کوبند تا به خوبی باهم عجین شوند.

در دروان گذشته، ساروج از اهمیت خاصی برخوردار بوده و جهت ساختن حوض، پل، آب انبار، برکه گرمابه و بنای خانه و سد کاربرد داشته‌است. ساروج یکی از مصالح قدیمی مصرف شده در ایران و بعضی کشورهای کنارهٔ خلیج فارس می‌باشد که تاریخ شروع کاربرد دقیق آن را نمی‌توان حدس زد، ولی نمونه‌هایی ۷۰۰ ساله از ساروج هم‌اکنون در نقاط مختلف ایران یافت می‌شوند.

هنرمندان ایرانی در نماسازی بناها از زیباترین‏ طرح و نقش و با استفاده از مصالح گوناگون‏ زیبایی‏های جاودانه‏ای را به معماری جهان تقدیم‏ کرده‏اند که جسم و روح بزرگ هنرمندان عالم را به‏ تسخیر کشیده است.در مکانی که بخار آب و گرما هر ارزشی از هنر کاشی معرق جسمی و گچ‏بری و نقاشی را دچار مخاطره شدید می‏سازد،هنرمندان‏ ایرانی با ذوق و خلاقیت و به کارگیری تکنیک و هنر و مصالح مرغوب و حوصله فراوان دست به خلق بدیع‏ترین نقوش در گرمخانه و به خصوص سربینه‏ حمام‏ها می‏زنند.به علاوه زیباترین شیوه‏های اصولی‏ پوشش‏های طاقی را از نوع گهواره‏ای آهنگ- چهار طاقی،گلودرهم،طاق‏های ترکین هندسی و همچنین طاق گنبدی‏ها و طاق و تویزه و بسیاری‏ دیگر را در قسمت‏های گرمخانه حمام و سربینه آن در نهایت استادی از ملات«گل آهک»و آجر پوشش‏ می‏کنند و بعدا بر سطوح آنها چه استادانه اندود ساروج‏ می‏نمایند.یا در نهایت شگرفی زیباترین اصول و انواع‏ پوشش‏های کاربندی از ملات«گل آهک قم‏دار»و آجر آبخوره و همچنین با یه کارگیری دلنشین‏ترین‏ نقوش گلچین آجری و در بین آنها معقلی‏سازی‏های‏ بس زیبا را بر روی ستون‏های سنگی باریک در سربینه حمام‏هایی همچون حمام وکیل کرمان‏ (گوهری که به دست نابخردان به خاک رفت)و حمام‏ خسرو آقا در اصفهان و بسیاری دیگرچه زیبا و استادانه‏ از هنر آفریده‏اند.در مواردی سر درب‏سازی برخی از حمام‏ها نیز از ویژگی‏های هنرهای معماری نیز بهره‏ فراوان برده‏اند.

سازه‏هایی که،هم از جهت اصول ضد زلزله و هم‏ از جهت زیباشناسی مورد توجه بوده است.زیباترین‏ قواعد اصول از کاربندی که در مواردی یزدی‏بندی نیز در آنها حاکم بوده و همچنین در مواردی قطار مقرنس‏سازی‏های بس شگرف و مقرنس‏بندی‏های‏ آویز بسیار با اصول و چشم‏نواز از اجرای پوشش‏های‏ طاقی با به کارگیری ملات گل آهنک و آجر و سپس‏ اندود و ساروج بر سطوح آنها دنیایی از هنر معماری آفریده‏اند.چنان‏چه با به کارگیری کاشی هفت رنگ و کاربندی‏ها و مقرنس‏سازی‏ها حمام‏هایی چون گنج علی خان و ابراهیم خان کرمان را از دوره‏های صفویه و قاجار به وجود آورده‏اند.همچنین دوال‏کشی و در مواردی‏ نصب کاشی‏های هفت رنگ بسیار پرتلألو از شیوه طرح و نقش و رنگ با به کارگیری ملات ساروج در پشت آنها جهت قاب‏سازی از داستان‏های حماسی‏ و غیره در سربینه حمام ابراهیم خان کرمان و ازاره‏های حمام‏های افسانه‏ای، چون گنج علی خان و«پهنه سمنان»به واقع موزه‏هایی بی‏همتا از طرح بنا- اجرا-تأسیسات و نقش و هنر را به ثبت رسانیده‏اند. آهک بری‏1(ساروج‏بری):در فضای حمام وکیل هنر بی‏همتای‏ ساروج‏بری چشم گچبران باارزش ایران را به غبطه از روزگار هنر کشانده‏ است.

آنجایی که در سربینه و رخت‏کن حمام،انسان فارغ از استحمام بدن‏ سبک شده و چشم بر عناصر و جزئیات متقارن کاربندی‏ها از ساروج‏بری‏ می‏اندازد و زیباترین نقش از حرکات گل و گیاه و گل و مرغ را نظاره می‏کند. مردمی که در کنار حوض آب‏نما قلیان کشان در عناصر و جزئیات پرقاعده‏ کاربندی در نقوش شگرف و زیبا بسیار عمیق شده و داستان‏های پهلوانی و جوانمردان ایران را در نهایت صلابت از قهرمانی در سارج‏بری‏های برجسته و رنگین می‏بینند.و یا انساهایی که در سربینه و رخت کن حمام در خلوص‏ نیت و در خلوت دل با خدای خود راز و نیاز داشته و در نماز عشق با او سخن‏ می‏گویند و پس از سلام بر نماز،چشم بر نقوش بس خدایی و قدسی در موضوع رجعت نبی اکرم(ص)در کهکشان‏ها به معراج معشوق و ملائک در گرد وجود مبارک او،و چهره شیر خدا شاه مردان علی مرتضی(ع)و طیبین و طاهرین را در نهایت صفای ملکوتی در اعماق وجود خود و در ساروج‏بری‏های‏ رنگین برجسته از نقش به زیبایی و کمال خود آن بزرگوار را می‏بینند.

مشخصه رنگ درساروج‏بری:اصولا برای دلپذیری و توجه به نقش در ساروج‏بری برجسته از رنگ‏های طبیعی معدنی به مانند«پودر لاجورد»برای‏ رنگ نیلی و برای رنگ مشکی از«دود»و برای رنگ‏های قهوه‏ای،قرمز و زرد از رنگ«اخرا»و ترکیب آن با سایر رنگ‏های دیگر می‏توان بهره گرفت. همچنین برای رنگ‏های الوان دیگر می‏توان از«سرنج-سفیدآب و شنجرف» استفاده کرد.مسلما از تلفیق رنگ‏های یاد شده با یکدیگر می‏توان رنگ‏های‏ بسیار الوان و چشم‏نواز و ثابت که آهک قلیانی بر آنها بی‏اثر باشد استفاده کرد و نقوش زیبا را از رنگ‏ها به وجود آورد.ضمنا رنگ شیری همان خود رنگ‏ بودن ساروج ساده می‏باشد که برای زمینه و سایر موارد به کار می‏رود.

رنگ نامرغوب و فرّار:در انتخاب رنگ‏ها برای ساروج‏بری نباید از رنگ‏های گیاهی چون«روناس-حنا-پوست گردو-گل کاجیره-زعفران- ریون و نیل»استفاده کرد.چرا که آهک از خانواده قلیایی‏ها و از مصالح اصلی‏ ساروج بوده که بر رنگ‏های ذکر شده اثر گذارده و در زمانی کوتاه آنها را تجزیه‏ و بی‏رنگ و کدرمی‏سازد.

نقش در ساروج‏بری:به طوری که اشاره شد نقش و طرح برای‏ ساروج‏بری می‏تواند از حرکات گل و گیاه،گل و مرغ،نقوش اسلیمی،نقش از داستان‏های باستانی و پهلوانی،نقش ملکوتی ملایک و صورتی از سیرت‏ پاکان خدا چون ائمه اطهار و مواردی دیگر باشد که برای ساروج‏بری در حمام‏ها موردنظر بوده است.مثلا نقش برای لچکی‏ها و یا ترنجی‏ها و یا ترنجه‏های کاربندی موردنظر می‏باشد که در ابعادی مشخص بر روی کاغذ، طرح تهیه شده است و سپس توسط نوک سوزن حرکات طرح به فاصله هر پنج میلی‏متر سوراخ می‏گردد و طرح آماده مراحل بعدی می‏شود.

نحوه‏ی آماده‏سازی سطح زیر ساروج برجسته(ساروج‏بری):

برای ساروج‏بری دو لایه ساروج به کار می‏رود:

الف)لایه اول و زیرین همان اندود ساروج‏بری بدنه و زیر دورها و طاق‏ها و عناصر کا بندی‏ها و غیره می‏باشد. ب)لایه دوم که ساروج رنگین بوده سبب به وجود آمدن نقوش الوان و برجسته می‏شود.در هر صورت بنابر اصول ذکر شده،لایه اول ساروج اجرا شده و زمینه کار را برای لایه دوم که ساروج‏بری برجسته و رنگی و یا(خود رنگ می‏باشد)،سبب می‏گردد. توجه:نظر به اینکه در اثر ماله زدن و مهره زدن ساروج،لایه اول کاملا صیقلی شده است،محلی که لایه دوم به لایه اول نشست می‏کند با لبه قلم‏ نوک‏تیز ساروج‏بری،شیارهای ملایم و به اصطلاح زخمی یکنواخت داده‏ می‏شود،تا سطحی زبره به وجود آید.این اجرا سبب پیوند و اتصال لایه دوم‏ برجسته با لایه اول ساروج زیرین می‏گردد.باید توجه داشت که اندود ساروج‏ زیرین باید تازه باشد و اتصال بین لایه برجسته با زیرکار به وجود آید.

عمل گرده کردن زیر کار:پارچه کرباس و یا مشابه به اندازه 10*10 سانتی‏متر انتخاب و در وسط آن گرد زغال جای داده و پارچه جمع و کمر آن با نخ سفت بسته می‏شود.به طوری که کیسه به شکل گلوله‏ای درآید.این‏ کیسه را اصطلاحا«کیسه گرده»می‏گویند.طرح سوزن سوزن شده بر روی‏ کاغذ را در محل مشخص و موردنظر و بر سطح لایه زیرین ساروج قرار داده و «کیسه گرده»بر سطح کاغذ سوزن‏سوزن شده کوبیده می‏شود.سپس کاغذ را به آرامی از سطح لایه ساروج زیرین برداشته و اثرات گرد زغال از سوراخ‏های‏ کاغذ بر سطح ساروج نشست خواهد نمود.با محلول رقیق دوده و یا رنگی دیگر و با قلم‏مویی بسیار ظریف نقطه‏های به یکدیگر وصل شده و بدین ترتیب محل‏ نقشی که باید ساروج‏بری شود بر سطح زمینه و لایه اول پیاده می‏گردد.

تهیه ساروج رنگین:

به نسبت لازم آهک مرغوب الک شده-خاکستر الک شده و ماسه نرم‏ (بادی)پرسیلت با یکدیگر مخلوط و آب گرفته می‏شود.پس از زمان لازم‏ عمل ورز دادن آن دنبال می‏گردد. توجه:ماسه باید حتما بادی و به اندازه یک میلی‏متر بیشتر نباشد.چرا که‏ بیشتر از اندازه‏ی ذکر شده سبب«بره‏بره»شده و لبه حرکات طرح می‏گردد. فقط گل نی به مقدار کافی برای پیوند مصالح به یکدیگر به مخلوط اضافه شده و عمل ورز دادن دنبال می‏گردد. توجه:وجود موی بز و یا پشم گوساله جهت پیوند مصالح ساروج به علت‏ بلندی آنها در ساروج‏بری غیر قابل استفاده می‏باشد. رنگ موردنظر به ملات به دست آمده که در کمی آب حل شده است به‏ مخلوط اضافه و مجددا عمل ورز دادن ملات ساروج رنگی به درستی انجام‏ می‏شود تا یک رنگ بودن مصالح به دست آید.

نشست مصالح رنگین پیرو طرح اثر بر سطح زیرکار:

برابر نقش پیاده شده بر سطح زیرکار،از هر مایه رنگین،ساروج ساخته‏ شده در حرکت طرح به ضخامت حدود یک انگشت(5/1 سانتی‏متر)طوری‏ در محل مشخص کشیده می‏شود که ساروج رنگین در زبره زیر کار نشست‏ کند. سطیح‏سازی ملات ساروج رنگین با ماله‏کشی انجام می‏گردد. این عمل به دفعات و با ملایمت بسیار خاص تکرار می‏شود تا مرحله‏ خودگیری اول ساروج‏بری انجام گردد. 3-صیقل‏زنی حرکات ساروج رنگین با ماله‏زنی و چنانچه لازم‏ باشد از گل نم‏زنی و ماله‏زنی پی‏درپی در یکی دو روز بعد انجام‏ می‏شود تا حدودی ساروج سفت شود. مجددا طرح سوزن شده بر سطح ساروج برجسته قرار داده شده و دوباره«عمل گرده کردن»توسط کیسه گرده و این بار با«گرد آهک» بر کاغذ نقش انجام می‏شود. نظر به اینکه خاک زغال سبب دو گانگی در رنگ ساروج به‏ خصوص رنگی می‏شود،از این جهت از گرد آهک استفاده می‏گردد. چرا که در ماله‏زنی گرد آهک در رنگ ساروج حل می‏شود.

سپس کاغذ طرح برداشته شده و نشانه‏های اثر کرده با لبه تیغ‏ قلم ساروج‏بری و یا توسط«نوک میخی»به یکدیگر وصل شده و مسیر حرکات نقش مشخص می‏شود. مسلما در اثر ماله زدن ساروج رنگین از حرکات نقش،ساروج لایه‏ رویی و دوم پهن شده با برش ساروج رنگین توسط قلم تیزبر و برداشتن مصالح اضافی حد حرکات طرح مشخص می‏گردد. پرداخت ساروج لایه رویین و زیرین:در مواردی زمینه کار که‏ ساروج زیرین بوده و رنگ شیری دارد با بریدن ساروج لایه رویی‏ زخمی می‏شود که تسطیح و پرداخت لایه زیرین و همچنین کناره‏های‏ لایه رویی رنگین و یا(خود رنگ)نیز توسط قلم‏های مختلف ساروج‏ بری و تسطیح و پرداخت آن با ملات ساروج نرم‏تر،یعنی کمی‏ «شل‏تر»اجرا شده و نقوشی بسیار زیبا به وجود می‏آید.
آهک‏بری-ساروج‏بری،در هنر ساروج‏بری به غلط آهک‏بری‏ اصطلاح شده است.چرا که آهک بدون ترکیبات خاکستر-ماسه‏ بادی و گل نی و استفاده از رنگ‏های معدنی نمی‏تواند به تنهایی‏ در برجسته‏سازی جهت نقوش مورد استفاده باشد.زیرا بلافاصله‏ ترک‏هایی برداشته،خرد شده و فرو می‏ریزد.از این جهت این‏ عبارت در فرهنگ لغت معماری بایستی باید به نام ساروج‏بری اصلاح‏ گردد.

يکي از محصولات صنایع دستی شهر یزد ، ایکات یا دارایی می باشد.
ایکات که ماخوذ از واژه مالایی منجیکات است و در فارسی دارایی نامیده می شود، روشی است کهن در بافت پارچه های منقش با رنگ پذیر کردن نخها پیش از بافت ، تا بتدریج همزمان با عملیات بافت ، نقش نیز نمودار شود.
در ایران از گذشته های دور این شیوه در مناطق مختلف وجود داشته ، ولی در حال حاضر دارایی تنها در کارگاههای محدودی در شهر یزد بافته می شود که هم اکنون تعداد هفت کارگاه دارایی بافی در این شهر دایر می باشد و تنی چند از صنعتگران هنرمند این شیوه بافت را حفظ نموده اند.
ایکات بر سه نوع ایکات تار، ایکات پود و ایکات دو گانه می باشد که در هر سه روش وقت گیرترین کار، بستن و رنگ زدن و گشودن نخهاست که مقدار بستن از اندازه و ظرافت نقش تبعیت می کند.
در خصوص مقایسه وضعیت این صنعت در گذشته و حال گفتنی است : تا چند سال پیش برای بافت ایکات در یزد از ابریشم طبیعی و رنگهای طبیعی استفاده می شد، اما امروزه از ابریشم مصنوعی یا نخ ویسکوز استفاده می شود، که کاربردهای آن در گذشته بیشتر به منظور رو تختی ، رومیزی، بقچه، سوزنی و رولحافی بوده است اما امروزه با توجه به هزینه زیاد تولید این کالا و وقت زیادی که صرف آن می شود ، تولید آن مقرون به صرفه نیست و این صنعت از رونق افتاده است که در کشور فقط یزد به شیوه سنتی به تولید دارایی می پردازد.

بادله دوزی یا “تلی بافی” عبارت است از بهم پیوستن چند نوع زری با یکدیگر به صورتی که زری بزرگ دروسط و زری های کوچک در اطراف قرار می گیرند. بادله به شکل نوارهایی با پهنای ۱۵ سانتیمتر تولید می شود که معمولاً برای لبه شلوارهای زنانه مورد استفاده قرار می گیرد.در این صنعت دستی، چند نوع زری دوزی را به هم می دوزند و از این راه پارچه ای به دست می آید كه بادوله نام می گیرد.

بامبو يا ني هندي نوعي خيزران است و اولين بار همراه با تخم چاي توسط کاشف السلطنه به ايران آورده شد . به اعتقاد عده اي صنعت بامبو بافي با آمدن استاد ولتري از چين به لاهيجان ، شروع گشته و با کمک استاد – کاران ايراني که شاگردان وي بوده اند رشد و تکامل يافت . بامبوبافي يكي از صنايع دستي در استان گيلان است كه مواد اوليه از ني خيزران بدست مي آيد. شروع کار بامبو بافي از حدود يكصدسال پيش با کشت چاي در گيلان رواج يافت و مهمترين مرکز توليد آن لاهيجان به ويژه منطقه ليالستان است. بامبو در مرداب ها و اطراف رودخانه هاي لاهيجان و رشت كه بسيار مرطوب است، مي رويد و محصولات آن هم جنبه تزييني و هم كاربردي دارد.

بامبو كه در زبان فارسی به نی خیزران شهرت دارد، گیاهی است كه در دامنه كوه ها و تپه هایی كه دارای رطوبت ۶۵ تا ۹۰ درصد باشد روئیده با كشت می شود. میزان رطوبت، حرارت موجود در منطقه و نوع خاك تعیین كننده كیفیت و مرغوبیت بامبو بوده و هر چه میزان رطوبت و حرارت بیشتر باشد، كیفیت محصول نیز بهتر خواهد بود.
گیاه بامبو كه تا كنون بیش از ۶۶۲ نوع آن شناخته شده دارای قطر و ضخامت های متفاوت است و در حال حاضر بهترین نوع بامبو در ژاپن، چین و بطور كلی كشورهای شرق آسیا ئ هند روئیده و كشت می شود و در ایران میتوان لیالستان لاهیجان، علی آباد(در فاصله سخت سرو تنكابن )، قاسم آباد رودسر و تقریبا بیشتر نقاط شمال كشور را در زمره مساعدترین مناطق رویش بامبو بحساب آورد.
در این مناطق بیشه های كوچكی وجود دارد كه در فصل پائیز و اوایل زمستان، یعنی هنگام بریدن و قطع ساقه های بامبو از هر یك بین ۵۰ الی ۲۰۰ شاخه نی بدست می آید.
بامبو از چهارقسمت سطح داخلی (دارای پوشش نرم )، دیافراگم (متصل كننده بخش های ساقه به یكدیگر ) میانه و پوشش رویه كه بسیار سخت و دیر شكن است تشكیل شده و دیافراگم كاملا فشرده بوده و آب در آن نفوذ نمی كند. بامبو معمولا به رنگهای مختلفی مانند سبز، مشكی متمایل به قهوه ای، عنابی و زرد مایل به كرم دیده می شود و اگرچه می توان معارف زیادی بر آن قائل شد، ولی بطور كلی موارد مصرفش بیشتر محدود می شود به :
۱) استفاده از آن برای تغذیه.
۲) بهره برداری بمنظور تهیه كاغذ و اشیاء مختلف چوبی و سایر معارف صنعتی.
۳) كاشت در اطراف باغها و مزارع جهت حفاظت محل.
گیاه بامبو محتوی مقدار فراوانی سلولز است كه میتواند برای تهیه كاغذ و همجنس ابریشم مصنوعی مورد استفاده قرار می گیرد.
در ایران كشت بامبو هنوز رواج چندانی ندارد و صرف نظر از بخشهای كوچكی در شمال كشور كه در آنها مقدار محدودی بامبو كشت میشود صنعتگران سایر نقاط از بامبوهای خودرویی كه در اكثر شهرهای شمالی و بویژه منطقه لیالستان لاهیجان وجود دارد، استفاده میكنند.
استفاده از بامبو جهت تولید محصولات مختلف تقریبا از زمان كشت چای در ایران، رواج یافت چرا كه بامبو بعنوان حفاظت محل چای كاری بكار گرفته شد و صنعتگران همزمان با بهره برداری چایكاران از مزارع چای به موارد استفاده متعدد آن برای ساخت فرآورده های گوناگون پی بردند و ساخت محصولات بامبو در گیلان متداول گردید.
هم اكنون استانكاران جوانی كه اكثرا نیز برخوردار از مهارت و كارآیی كافی هستند به كار در این رشته اشتغال دارند و مهمترین مركز تولید محصولات بامبو لیالستان لاهیجان میباشد.
از بامبو محصولاتی نظیر شكلات خوری، میوه خوری، لوستر، كلاهك آباژور، جای نان، صندلی و انواع دیگر وسایل مصرفی در اندازه های مختلف تولید می گردد.
برای تهیه یك ظرف بامبو ابتدا شئی را كه قبلا در انبار گذاشته شده و خشك شده است با اره نجاری به قطعات ۸۰ الی ۱۰۰ سانتی متر در می آورند. اندازه این قطعات با توجه به محصولی كه می خواهند تولید كنند متفاوت است. سپس با وسیله مخصوصی بنام داس آنها را از وسط بریده و بصورت نوارهای نئی در می آورند و لبه این نوارها را با وسیله ای كه در اصطلاح محلی ؛ ماشین ؛ نامیده میشود به عرض مساوی در می آورند و پس از رنده كردن آماده بافت مینمایند. كاربافت معمولا بر روی میزی كه روی آن چند دایره به اندازه كف و ته ظرفی كه میخواهند ببافند قرار دارد، انجام می شود.
صنعتگران ابتدا دایره كف ظروف را تهیه و سپس بدنه آنرا می بافند، گاهی نیز برای وصل كردن برخی از قطعات به یكدیگر از مفتولهای سیمی به بار نازك استفاده كرده و با انبردست معمولی آنها را به هم می پیچانند و در انتهای كار، تمامی اطراف نی را كه معمولا بزرگ و كوچك است با قیچی مخصوص كه بشكل قیچی باغبانی است، برش می دهند تا نی ها یك اندازه شود و محصول شكل یكنواختی پیدا كند.
یك محصول بامبو از نوع مرغوب باید دارای ویژگیهای زیر باشد:
– رنگ آن طلایی متمایل به سفید باشد، قابل ذكر است كه بامبوئی كه رنگ آن سبز باشد نشان دهنده خشك نبودن آن بوده و احتمالا سیاه می شود.
– شبكه هایی كه بعد از بافت ایجاد می شود باید منظم و یك اندازه باشد.
– مفتولی كه برای وصل كردن بعضی از قسمتهای بامبو از آن استفاده میشود باید بسیار ظریف بوده و دقت كافی در پیچاندن آن به كار رود.
– از آنجا كه برخی از ظروف بامبو رنگی هستند مسلما در انتخاب نوع رنگ و نحوه بكار گرفتن آن باید دقت كافی بعمل آید.

بَرَک نوعی پارچهٔ نرم و چسبان و ضخیم است که در خراسان از پشم شتر یا کرک بز با دست می‌بافند و از آن جامهٔ زمستانی می‌دوزند.برک از لطافت و استحکام خاصی برخوردار است و از آن عمدتاً برای تهیه و دوخت کت مردانه استفاده می‌کنند. گرمای پارچه‌های بسیار ضخیم و نرم برک، دردهای عضلانی را کاهش می‌دهد و برای دردهای مفاصل نیز التیام‌بخش است. برک به طور معمول خودرنگ بوده و در رنگ‌ها قهوه‌ای، سیاه، سفیده، شیری و شکری و خاکستری تولید می‌شود. در قدیم، بیشتر درویشان بودند که از برک قبا و کلاه می‌ساختند و بعدها با بهبود کیفیت آن، پادشاهان و فرمانروایان نیز قبا و جبه جنس برک به‌تن می‌کردند.

واحی بجستان، گناباد، فردوس و بشرویه در خراسان از نواحی اصلی تولید پارچهٔ برک هستند.تیمور لنگ در سرگذشتی که به قلم خود نوشته‌است در باره شهر بشرویه خراسان و پاچه برک می‌نویسد: «چند روز بعد نزدیک شهر «بشرویه» رسیدم … سکنه شهر که در سر راهم ایستاده بودند توبره‌ای داشتند و چیزی از آن بیرون می‌آوردند و آن را به دو قسمت تقسیم می‌کردند. یکی را در جیب چپ می‌گذاشتند و دیگری را در جیب راست. بعداً فهمیدم آن‌ها در توبره خود پشم بز نگه می‌دارند و آنها موی بز را از کرک جدا می‌کنند و تا از کرک «برک» ببافند و از موی بز جاجیم و گلیم ببافند. برک از پارچه‌های پشمین چین هم لطیف‌تر بود و من پارچه‌ای به آن لطافت در عمرم ندیده بودم. در بازدید از یکی از کارگاه‌های نساجی خواستم به تمام کارگران آن نفری یک سکه هدیه دهم اما آن‌ها نپذیرفتند.»

ناظم‌الاطباء می‌نویسد: برک پارچه‌ای از کرک گوسفند و بسیار نفیس و اعلا است که از آن جبه و سرداری دوزند، و برک بخرز و کرمان بر سایر اقسام آن ترجیح دارد. ادوارد پولاک در سفرنامه خود نوشته‌است که «برک پارچه‌ای نرم و چسبان است که از کرک لطیف شتر بافته می‌شود و در ایران جای فاستونی را گرفته‌است.» برای تهیه این پارچه، کرک بز را پس از کمان زدن و نوار کردن با چرخ می‌ریسند و آن را تبدیل به نخ می‌کند و در دستگاه تن‌بافی آن را به پارچه برک تبدیل می‌کند. پارچه درشت برک را برای مدتی در مغز گوسفند و آب ولرم می‌گذارند و با گز روی آن می‌کشند و با استخوان به آن می‌زند، موهای اضافه از آن خارج می‌شود و آن‌گاه پارچه‌ای نرم و گرم، به‌دست می‌آید.

اين‌ هنر که‌ در پاره‌ يي‌ از نقاط استان هرمزگان قلي بافي‌ نيز ناميده ميشود عبارت‌ است‌ از به‌‌هم پيوستن چند نوع زري‌ به‌ يکديگر، به‌ گونه‌ يي‌ که‌ زري‌ بزرگ‌ در وسط‌ و زري‌هاي کوچک‌ ‌در اطراف آن قرار گيرند. ‌ از بادله‌ که‌ به‌ شکل نوارهايي‌ با پهناي 15 سانتي متر توليد ميشود، براي لبه ي شلوارهاي‌زنانه‌ استفاده‌ به‌ عمل مي‌آيد شلوارهاي بادله‌ دوزي‌ شده که‌ معمولا مخصوص استفاده‌ ي نو ‌عروسان جنوبي‌ است‌ و گاهي‌ در مراسم‌ عروسي‌، ساير زنان نيز بعنوان پوشش‌ از آن ‌استفاده‌ ميکنند داراي دکمه هايي‌ با نخ‌ ابريشمين نيز هست و با شياري‌ که‌ در بغل ساق پا ‌دارد باز و بسته ميشود.

پته دوزی نوعی از رودوزی‌های کرمان است. پارچه زمینه پته پارچه‌ای ضخیم و پشمی است که عریض نامیده می‌شود. هنرمندان پته دوز که اکثراً نیز از زنان و دختران خانه دار هستند باکمک سوزن نقوشی ذهنی را که ملهم از پندارها و بینشهای شخصی شان است، به وسیلهٔ بخیه‌های نخی رنگین بر زمینه ی‌پارچهٔ پشمی ضخیمی(عریض) مینشانند.

پته دوزی یکی از زیباترین و قدیمی ترین سوزن دوزیهای سنتی ایران است که در تاریخ گذشته فرهنگی کرمان ریشه عمیقی دارد . پارچه پته دوزی دارای ظرافت و زیبائی خاصی است که از سوزن دوزیهای ظریف پوشیده شده است و تنها در کنار طرحهای دوخته شده فضای بسیار کمی از زمینه به صورت ساده باقمی ماند و گاهی هم تمام زمینه سوزن دوزی دشه و گوئی زمنیه ای در کار نیست. به طور متوسط برای دوخت هر متر پته به حدود 4003375 گرم نخ احتیاج دارد.

دوخت خطهای کشیده شده در شال را تماماً خط دوزی می کنند که همان ساقه دوزی است برای پارچه های قرمز خط دوزی مشکی است پارچه سفید خط دوزی زرد است. پارچه مشکی و سبز خطهای آن به رنگ زرد دوخته می شود.

بعد از اینکه خط دوزی تمام شد خطوط اصلی نقش که ساقه دوزی شد داخل آن با شیوه خاصی از سوزن دوزی پر می شود که اصطلاحاً پتک چهارگوش می گویند این دوخت معمولاً بین خطوط موازی حاشیه باریکی وجود دارد که از دوخت تیک چهارگوش پر می شود.

نکته: هر چه تیکها ریزتر و به هم نزدیک تر باشند در اصطلاح مثل منجوق باشند ارزش پته بیشت راست. در شال سفید از تیک چهارگوش به رنگ آبی، مشکی، سبز، زرد، قرمز، در شال قرمز از تیک به رنگ زرد سبز یا آبی استفاده می شود و در شال سبز از تیک سفید یا زرد استفاده می شود و در شال سرمه ای تیک سفید یا سبز پسته ای می دوزند می توان برای اینکه پارچه زمینه پر شود اطراف آن را با نخ قرمز یا مشکی با شلالهایی که روی آن را بایست محکم می کنند پر می شود.

بعد از دوخت خط دوز و تیک چهارگوش نوبت به دوخت متن یقه می شود که با تیک دراز دوخته می ود این دوخت به رنگ لاکی است و هم زمینه پر می شود و هم جها شکل با فاصله نزدیک به هم دوخته می شود. برای دوخت روش سنتی تیکها به صورت نامنظم زده می شود یعنی در جهتهای مختلف بالا و پائین.

در این مرحله فواصل خالی بین تیکهای دراز را با رنگهای سبز تیره یا سرمه ای بخیه های بلند زده و روی آنها را بست می زنیم به طوریکه متن کاملاً از دوخت پر شضود.

بعد از اینکه دوخت پته تمام شد نوبت برگ دوزی آن می شود که معمولاً اطراف یقه ها یا ترنج ها یا اطراف حاشیه ها را که بنا به سلیقه افراد بیشتر از سه إلی چهار نوع برگ استفاده یم کنند که به صورت بخیه های کوتاه و بلند با بخیه های مورب زیگزاگ سروی، شویدی و … می باشد . رنگ برگ در پته سفید مشکی، لاکی، سبز ، آبی. پته قرمز: سفی، زرد، آبی، سبز. پته سبز: سفید، آبی، زرد، مشکی، لاکی. پته سورمه ای: سفی، زرد، آبی، سبز زده می شود.

پته را بعد از دوخت با آب سرد و پودر لباسشویی حل شده در آب مدت کوتاهی خیس کرده و بعد کمی چنگ می زنیم چندین بار آب می کشیم تا کاملاً آب زلال شود سپس می گذاریم آب آن برود بعد خشک می کنیم و با اتو بخار آن را اتو می کنیم.

نکته: پته خیس شده را نباید هرگز روی بند لباسی پهن کنیم چون باعث کش آوردن آن می شود.برای جلوگیری از آسیب دیدگی پته ها و مصون ماندن آن از حشرات موذی پته ها را باید رد جای خنک نگهداری کرد به طوریکه هوا در آنجا جریان داشته باشد درون چمدان جای مناسبی برای آن نیست پته را باید درون یک پارچه نخی همراه با صابون عطری نگهداری کنید.

عمده محصولات پته که به شکل دوخته شده می توان تهیه کرد به شرح زیر می باشد:

جلد قرآن- جانماز- انواع تابلوهای تزئینی- رومیزی (کوچک و میز ناهارخوری و عسلی)- روتختی- متکا- روپشتی- کوسن- پرده- زیرلیوانی- زیر بشقابی- جای دستمال کاغذی و… .

پن بافی (کارت بافی)

کارت بافی یا نوار بافی یا آنچه در الموت با نام پن بافی شناخته می شود، نوعی بافندگی است که تولیدات حاصل از آن نوارهای تاری (تار رو warp faced) و کم عرض اما بسیار محکم و بادوام و با کاربرد متنوع می باشد. موارد استفاده ازآن نظیر تزئین لباسها مثلاً دور یقه، یا لبه ی دامن یا آستین، یا به عنوان کمربند و حتی بند کفش، بند موبایل، کراوات، بند قنداق، تنگ اسب و حیوانات باربر، در تزئینات و بر پایی چادر و حمل گهواره، هیزم و در زندگی عشایری و . . . را نام برد.

تقریباً غیر ممکن است که بگویم این تکنیک از کجا و به وسیله ی چه کسی اختراع شده است اما شواهدی از نخستین کارت بافی ها در آفریقای شمالی، مصر، اروپا، آسیا و ایسلند یافت شده است. قدیمی ترین کارت بافی های موجود متعلق به مصر است. در دومین سلسله ی فراعنه قرن 10 تا 8 ق.م، که با کتان و دیگر الیاف گیاهی مانند «رامی» بافته می شد نمونه های یافت شده در اسکاندیناوی به قدمت نمونه ی مصری نمی رسد اما از غنای بیشتر برخوردار است.

پن بافی در ایران

پیشینه کارت بافی در ایران به اواخر هزاره ی سوم و اوایل هزاره ی دوم پیش از میلاد می رسد. الواح و کارتهای ساخته شده از عاج و سفال که «رولان دو مکنوم» و «ژرژ کونتنو» در گزارشهای باستان شناسی خود از آنها نام برده اند بر این مدعا صحه می گذارد. لوح سفالی مثلثی شکلی با سه سوراخ در حفاری شوش داخل یکی از گورها یافت شده است و 40 لوح ساخته شده از عاج به شکل مستطیل چهار سوراخه همراه با تکه هایی از کارتهای دیگر و مقداری الواح آهکی شکسته به اشکال مربع و دایره که سوراخهایی نیز دارند از معبد اینشوشیناک به دست آمده است. سربند اشکانیان ترکیبی از یک یا چند بافته ی ابریشمی بوده است که در پشت سر گره می خورده و دنباله ی آن در پشت سر آویزان بود. بر روی یک ظرف مفرغی که از لرستان به دست آمده تصویر مردی در حال تیراندازی است که بر روی لباس وی نوارهای تزئینی زیادی دوخته شده است.

اولین نقوش مطرح شده در تکنیک نوار بافی همان گونه که در مصر نیز دیدیم نقوش زیگزاگ مانند بود در ایران در دوره ی مادها نیز چنین نقوشی بر روی پیراهن ها و بر راستای شلوارها دیده می شوند. این نوارها در طی سده های بعد نه تنها منسوخ نگشت بلکه دامنه ی گسترده تری یافت و پر نقش و نگارتر نیز شد و کم کم از نقوش سه گوش و زیگزاگ به نقوش گرد مبدل شدند. پرفسور پوپ نیز به بافت نوارهای تزئینی با کیفیت عالی در دوران صفویه اشاره می کند که معمولاً به صورت نوارها، بندها و قیطان هایی است که به شکل بافته ای دو رو، با بافت بسیار فشرده با استحکام بالا.

کارت بافته ها را می توان به دو گونه ی عشایری و تزئینی تقسیم کرد. از گونه ی عشایری می توان تنگ اسب، سر بند، پوز بند، سینه بند، نوارهای مخصوص حمل بار (مال بند) و دیگر نوارهای عشایری و بختیاری، شاهسون، ترکمن است که بیشتر این بافت ها دولاباف یک پود بوده و نقوش آن ساده و استلیزه شده انسانی، حیوانی و هندسی و جنسیت آن گاهی موی بز و گاهی میش، نخهای کتانی سفید و پشم دست ریس است و عموماً رنگ سیاه و سفید و قرمز دارد. گونه ی دوم از ظرافت و مرغوبیت و تکنیک ماهرانه برخوردار است که به آن می توان بافته های نواری تزئینی اطلاق کرد که ادامه ی منطقی نوارهای تزئینی است که چند هزار سال پوشاک ایران را آذین بخشیده بود این نوارها همه بافت دو رو دارند و روی آن نقوش گیاهی چون گل لاله، درخت سرو یا نقوش حیوانی نظیر پرندگانی چون طاووس و بلبل خود نمایی می کند و گاه همراه با نقوش هندسی است و گاه بر روی این نوارها ابیات و کلماتی بافته شده است. معمولاً عرض نوار تزئینی2 الی 5/3 سانتی متر و طول آن 5/1 تا 5/2 متر متغیر است و در روی برخی نمونه ها نام بافنده و تاریخ بافت دیده می شود. مانند نمونه ای که متعلق به قرن 13 است و روی آن (عمل عباسعلی الله دادی 1237) آورده شده است. رنگ غالب این نوارها قرمز آلبالویی و خاکستری است اما گاهی نمونه هایی با رنگهای طلایی (نخهای طلا و نقره) بر زمینه ی مشکی دیده می شود که نمونه های فوق برای هدیه به شخصی والا مقام بود.

امروزه هر چند طنابهای پلاستیکی، چادر برزنتی و . . . به هنگام کوچ ضرورت و نیاز تولید این نوارها ر ا کم رنگ کرده اما هنوز در میان عشایر لر، بختیاری و شاهسون دست بافته های زیبا و متنوع و دلنشین بافته می شود. و در این میان بافته های شاهسون ها به دلیل مرغوبیت پشم و کیفیت رنگ رزی از بقیه شاخص تر است. برجسته ترین شاهسون ها نوارهای چادر، با عرض بیش از 10 سانت است که عموماً در انتها گیس باف است و گاهی با منگوله تزئین می شود. بافندگان بختیاری برای مقاصد گوناگون به بافت مبادرت دارند که مال بند یا به گویش خودشان وریس مهمترین آن است و بافته های عشایری لر بسیار به این بافته ها شبیه است.

پن بافی در قزوین

در منطقه ی الموت قزوین به کارت بافی در اصطلاح محلی «پن بافی» می گویند و نقوش به کار رفته در آن کاملاً هندسی است و کارتها به شکل مربع و چهار سوراخه است و به طور معمول از نخ های ابریشمی که به آن «نخ کج» گویند استفاده می کنند. طول تارها بسته به سفارش متراژ نوار توسط مشتری دارد اما به طور معمول از 15 تا 25 متر بافته می شود. عمدتاً طرحهای مورد استفاده شامل پیچک، چشم خروس، 8 چپر، 29 چپر، تمام مداخل و نیمه مداخل می باشد.

در منطقه ی الموت به کارتها «چپر» می گویند و به طور عادی معمولاً از 24 کارت برای بافت یک نوار استفاده می کنند هر چه تعداد کارت بیشتر باشد عرذض نوار پهن تر می شود. بعد از اینکه از کارتها نخ تار عبور داده شده بر طبق نقشه نخهای تار را از یک طرف دور دوکی می پیچند و از یک طرف که به کارتها وصل است آنرا بر روی صفحه ی چوبی که در طرفین آن استوانه ای چوبی نصب شده محکم می کنند و نخ پود را از فضای بین کارتها عبور داده و توسط کاردی چوبی آنرا زده تا کاملاً در دهانه ی باز شده قرار گیرد در واقع نقش شانه را ایفا می کند به این دستگاه ساده چوبی جهت نگهداری رشته های تار کارت بافی در اصطلاح محلی «کار چوب» می گویند.

رنگهای رایج در پن های الموت بیشتر سرمه ای، قرمز، مشکی است چون معمولاً در این منطقه پن جهت تزئین دامن های محلی «تومبان» استفاده می شود و چون اکثراً به رنگ تیره و مشکی است رنگ غالب پن ها به تیرگی گرایش بیشتری دارد به خصوص آنها که مصرف منطقه ای دارند ولی امروزه جهت شناساندن این هنر در صورت گرفته رنگهای شاد نیز که مناسب سلیقه ی امروز بازار است نیز بافته می شود و در حال حاضر کلاسهای آموزشی پن بافی نیز در این مرکز مشغول به فعالیت می باشد. تمرکز پن بافی در روستای علی آباد الموت بیشتر از سایر روستاهای این منطقه می باشد.

مراحل بافت

در کارت بافی، ورد یا دستگاه بافت پیچیده ای وجود ندارد و در حقیقت کارتها با تعداد سوراخهای گوناگون نقش وردها را ایفا می کند. این سوراخها نیز همانند میلمیلک ها هستند که نخ های تار با رنگ و جنسیت مورد نظر و براساس نقشه از آنها عبور می کند. کارتها در اشکال مختلف نظیر مربع، مستطیل، مثلث و چند ضلعی عموماً (6 و 8 ) وجود دارند. که نوع مربع شکل آن متداول تر است چون کار با آن راحت تر است و در میان انگشتان دست راحت تر قرار می گیرد و اندازه ی آن بسته به دست بافنده دارد. اما به طور معمول اندازه ی کارتها بین 6 تا 9 سانتیمتر است.

جنس کارتها (در میان عشایر) سابقاً از چرم گاو بود. عاج، پوست آهو، استخوان چوب، سفال، فیبر بود که مقاومت لازم در برابر تماس مداوم با دست و الیاف را دارند و تغییر شکل نمی دهند. اما ساخت کارتها با مقوا به دلیل تماس مداوم با دست و الیاف، مقاومت لازم را ندارد. امروز از طلق، کارت بازی، کارت تلفن و فیلم رادیولوژی جهت تهیه کارتها استفاده می کنند. طبق نقشه ی تهیه شده با توجه به رنگ مورد نظر رنگ دلخواه نخ از داخل سوراخهای کارت عبور داده می شود تا به این ترتیب چله کشی کارتها انجام گیرد.

هنگامی که کارتها همگی نخ کشی شدند آنها را دسته نموده، با چرخش توامان و انفرادی کارتها به جلو یا عقب (45 درجه) یا 4/1 دور باعث بلند شدن یکسری تار می شود و در نتیجه دهانه ای ایجاد می شود که پود به راحتی از میان آن عبور خواهد نمود. ویژگی بارز این تکنیک بافت، در چرخش کارتها بوده که پیچیدن (تابیدن) تارها دو به دو به دور هم را سبب می گردد. این تکنیک را تار چرخان هم می نامند.

در هنرکارت بافی 6 جزء نقش اصلی را دارند.

1- تارها

2-نخ پود

3- قسمتهای بافته شده به وسیله ی کارت

4- کارتها

5- دهانه

6- ماسوره

نخ تار در کارت بافی اهمیت بیشتری دارد زیرا مشخص کننده طرح و نقش هستند و باید الوان انتخاب گردند در حالی که نخ پود فقط در طرفین لبه های نوار بافته شده دیده می شوند لذا رنگی بودن آن ضرورتی ندارد ولی بهتر است هم رنگ یا متناسب با رنگ نخ حاشیه نوار باشد. نخ تار در کارت بافی باید انعطاف پذیر و بدون پرز باشند تا پرزها با یکدیگر تداخل نداشته باشند و با یکدیگر درگیر نشوند. این نخ نباید بیش از حد خشک یا نرم باشد. باید در مقابل کشش مقاوم باشد تا در حین کار پاره نشود و در ضمن مقاومت نوار را سبب شود.

پوستین یا لباس خز به لباسی زمستانی گفته می‌شود که تمام یا قسمت عمده‌ای از آن مستقیما از پوست حیوانات پشم دار ساخته شده باشد. پوستین یکی از قدیمی‌ترین اشکال لباس است و سابقه کاربرد آن به انسان نخستین و آفریقا باز می‌گردد. در پوستین بر خلاف چرم، پشم جانور سترده نمی‌شود.

در ایران از پوست گوسفند (شامل حداقل بیست نوع مختلف) و سایر حیوانات حلال گوشت برای دوختن پوستین استفاده می‌شود. ولی سایر حیواناتی که پوست آنان به منظور تولید خز بکار می‌رود شامل مینک، سگ آبی،انواع روباه، خرگوش، سمور، راسو، قاقم، گربه و سگ هستند. بدیهی است که ارزش پوستین دوخته شده از پوست جانوران گوناگون تفاوت چشمگیری دارد. فرآیند عمل آوری پوستین (بسته به میزان مرغوبیت) شامل خیساندن، شستشو، درجه بندی، آنزیم دهی، رنگ برداری، خشک کردن، رنگرزی، واکس و در نهایت ثابت کردن با مواد شیمیایی است.

در زمره صنایع دستی ایران پوستین دوزی و نقش اندازی روی آن از اهمیت و جایگاه ویژه ای برخوردار است. بنابر شواهد فن پرورش و نمک زدن، تراش و خورش دادن و آماده کردن پوست برای جلیقه، پوستین و زیرانداز، دارای سابقه هزارساله و یا بیشتر می باشد. ابتدا پوست تازه گوسفندان پرپشم را به دباغخانه می برند، پشت پوستها را با نمک و آرد جو آش می دادند، کارد می کشیدند، رنگ می زدند و درآفتاب می گستراندند تا به صورت چرم نرم و زرد رنگی درآیند، آنگاه آن را اصلاح کرده و مانند خیاط ها برای تهیه انواع پوستین آن را برش می دادند و با سوزن به هم می دوختند.

برای تزئین پوستین نیز از هنر سوزن دوزی و با رنگ آمیزی استفاده می کردند. امروزه پوستین دوزی از هنرهای مردم شاندیز محسوب می شود که در کنار کار کشاورزی و دامپروری به این حرفه نیز روی آورده اند و به تولید انواع سجاده، پادری، دایره های کفشی، دستکش و غیره اشتغال دارند.

پیدایش و آغاز هنر پیکر تراشی که رشته یی از آموزش هنری است دنباله ی صنعت و هنر کوزه گری و سفال سازی می باشد که آریاهای ایرانی از زمان بسیار دور با آن آشنایی داشته اند. کوزه گران این دوره در فن قالب ریزی نیز مهارت داشته اند و شکل ابتدایی مجسمه ها را با گل به وسیله قالب ریزی تهیه می کرده اند. در آغاز برای تقدیم هدایا و نذر به پیشگاه رب النوع به خاطر امید و حمایت از اغنام و احشام، انواع مجسمه های جانوران را به وسیله ی قالب ریزی می ساخته اند چنانکه گیرشمن می نویسد:

((تعدادی مجسمه های سفالین از رب النوع مادر و خداوند خصب نعمت و فراوانی در دست است که اغلب هم بدون سر پیدا شده و این نقس عمدی بوده است زیرا می خواسته اند بدین وسیله دیگران را از استعمال پیکرهای سفالین پس ار مرگ مالک آن مانع شوند.)) اینگونه مجسمه ها و پیکرهای ابتدایی گلین مربوط به طبقات اولیه سیالک از نظر هنری و تناسب اجزا بسیار جالب است و تخصص و مهارت سازندگان آنها را در این رشته از هنرها می رساند.

در طبقات بعدی سیالک، علاوه بر مجسمه های سفالین ، مجسمه های برنزی نیز دیده می شود و در مقایسه با مجسمه های پیشین روشن می سازد که در چند هزار سال قبل، کسانی که این مجسمه ها را می ساخته اند، از دانش های نسبتا غنی مربوط به هنر مجسمه سازی برخوردار بوده اند.باید این مجسمه ها را محصول کار افرادی دانست که در فن و هنر پیکرتراشی استادی و مهارت قابل توجهی داشته و تحت نظر مربیان و استادانی ماهر و دانش آموخته ، آموزش دیده اند.اورارتوهای آریایی نیز مانند اسلاف خود در زمینه های هنری از جمله حجاری و پیکر تراشی پیشرفتهای شایانی داشته اند چنانکه پیوتروفسکی می نویسد:

(( در شمال شرقی توپراغ قلعه ویرانه هایی از پرستشگاه وجود دارد که بارها به کاوش علمی باستان شناسان درآمده و دستخوش حفاریهای تاراجگران شده است.از این ناحیه مجسمه ها و اشیا برنزی به دست آمده که از بهترین آثار هنری اورارتو به شمار است … از مجسمه ها ی بزرگ دوران اورارتو تنها یک مجسمه ی سنگی در دژ صخره ی وان به دست آمده که فاقد سر و پا است.این مجسمه اکنون در موزه ی دولتی گرجستان در شهر تفلیس نگاهداری می شود و آن یا مجسمه یکی از فرمانروایان اورارتو یا مجسمه یکی از خدایان است و تصور میرود مجسمه ی خدای خلد، خدای بزرگ اورارتو باشد.))

در میان اشیا به دست آمده در ناحیه حسنلو مجسمه هایی پیدا شده و می رساند که هنرمندان آن دوه سعی کرده اند که شکل مجسمه ها را با طبیعت اشیا وفق دهند و جنبه ی تخیلی آنها بسیار کم باشد.از جمله آثار هنری این ناحیه مجسمه هایی از مفرغ است که به صورت شیر و حیوانات دیگر ساخته شده است.

در زمان هخامنشیان به نسبت سایر پیشرفتها و ترقیات، هنر مجسمه سازی و پیکرتراشی نیز بهتر و مترقی تر گشته و آنچه به عنوان تزیینات قصرهای:پاسارگاد و تخت جمشید و شوش و نقش رستم و صخره های بیستون به دست آمده از نظر هنری و موزون بودن اجزا و سبک ، همگام با پیشرفت صنعت و هنر معماری بوده و استادی هنرمندان این عصر را آشکار میسازد، به طوری که برخی از نویسندگان و خاورشناسان گفته اند:

هنر مجسمه سازی در دوره ی هخامنشیان از جهت یکپارچگی و جزییات و ریزه کاریها جنبه ی ناتورالیستی داشته است. از بررسی و تجزیه و تحلیل آثار مختلف این دوره بر می آید که هنرمندان در ساخت و خلق حجاری ها و پیکرهای مختلف از فنون هنری کاملا آگاهی داشته و مدتها وقت خود را صرف فرا گرفتن و تکمیل معلومات در این زمینه ها کرده اند.

دکتر ارنست هرتسفلد که حجارهای مهم را تشریح کرده است می نویسد:

(( میزان استادی و مهارت صنعتی و همچنین وضع لباس و اسلحه ساکنین قدیم ایران را می توان از سه حجاری که در صخره های نزدیک سرپل(محلی در نزدیک قصر شیرین) ساخته شده تعیین نمود.))

ملاحظه و تعمق در حجاری های نیمه تمام نواحی مختلف دوره ی هخامنشی میرساند که کارگزاران و حجاران در مواقعی که شاهنشاه در آن محل نبوده به تکمیل تزیینات و حجاری های ساختمان مبادرت ورزیده اند و در سایر موارد موقتاً کار را تعطیل کرده اند. حجاری های ظریف و زیبای ناحیه ی(تچر) معلوم میدارد،که استادان فن در این حجاری ها نهایت هنر نمایی را در طراحی و استحکام و زیبایی کاخها به کار برده اند.

دکتر کریستی ویلسن(Dr.Ch.Wilson) در کتاب صنایع ایران مینویسد (( حجاری ها و نقوش برجسته زمان هخامنشی علاقه ایرانیان را به حیوانات و مهارت و استادی صنعتگران را در فاصله دادن و تعیین مقیاس و اندازه ها و هم آهنگی و تجسم حرکت در تصاویر جمعی به خوبی نشان می دهد.))

در زمان اشکانیان بعد از دورهی انحطاط و رکودی که در نتیجه حمله ی اسکندر و جانشینانش در ایران به وجود آمده بود، سنگ بری و پیکرتراشی نیز متداول گشت. نمونه هایی از این هنر در بیستون، سبک و کار استادان و هنرمندان اشکانی را نشان می دهد.

در نواحی(برده نشانده ی بختیاری) نزدیک بنای مربوط به آتشکده ستونهایی سنگی به طور پراکنده برجا مانده که بر روی آنها، صورتها و نقش های حجاری شده ی آن دوره را کاملا روشن می سازد. به طوری که شواهد و مدارک نشان میدهند، مجسمه های مفرغی نیز در ناحیه ی فوق در پرستشگاه وجود داشته که فقط قطعاتی از آنها موجود است. در میان قطعات فوق دو مجسمه ی مفرغی و سربی کوچک به دست آمده که نماینده ی جنگجویان پارتی در لباس محلی است، و این مجسمه های کوچک هنرمندی و مهارت استادان اشکانی را آشکار می سازد.دیاکونوو می نویسد: ((آثار زیادی از مجسمه های پارت در موقع حفاریها به دست آمده است.در این قسمت هم مانند سایز رشته های هنر مکاتب و طریقه های زیادی وجود دارد، که ریشه آنها همان سبکها و شیوه های محلی است.

یکی از آثار برجسته مجسمه سازی پارتها مجسمه ی بزرگ مفرغی یکی از معاریف پارت در شمی(الیمایید) است، که لباس مخصوص پارتها را به تن دارد و این لباس دارای چین و شکنهای زیادی است که در مجسمه کاملا منعکس گردیده است. در همان شمی، کله مرمری یک شاهزاده و بعضی دیگر از مجسمه ها کشف شده است. گویا کله ی مرمری یک ملکه که احتمالا متعلق به موزا زن فرهاد چهارم است و متعلق به پایان قرن اول قبل از میلاد می باشد و اخیراً کشف شده، به وسیله یک نفر یونانی اهل شوش در زمان خود ساخته شده است . تصویر سنگی مرد ریش داری هم که به دست آمده ظاهراً به دوران بعدی تعلق دارد و خطوط طرح آن نشان میدهد که در آن دوره تدریجاً هنر رو به انحطاط گذاشته است.

در نسا علاوه بر مجسمه های مرمری به سبک و شیوه ی هلنیان مجسمه های مختلفی از مردان و زنان که با خاک رس در روی قالب سربی و چوبی و یا نی ساخته شده به دست آمده است و این مجسمه ها تماماً رنگ آمیری شده است ، همچنین در نسا مجسمه های گلین بسیار زیبایی پیدا شده، که مجوف است و مطلا یا رنگ آمیزی شده است.))

سطح آموزش هنری پارتیان نسبتاً عالی بوده و هنر مجسمه سازی نیز مانند دیگر شئون هنری در این دوره احیا گردیده است.مکتبها و سبکهای هنری این دوره ناشی از سنتهای اصیل محلی بوده ومیرساند که علیرغم انحطاطی که در نتیجه ی حمله اسکندر و سلوکیان در ایران آن زمان به وجود آمد، ایرانیان پارتی اصالت و رسالت ملی خود را حفظ کردئه و استادان زبردستی برای احیای تمدن و هنر ایرانی از آن میان برخاسته اند.

با ارائه ی نمونه ها وشواهدی که موجود است می توان گفت که هنر پیکرتراشی و مجسمه سازی اشکانیان محصول نفوذ هنر یونانی نبوده، بلکه گواه بر پیدایش هنری نوین و مستقل می باشد که جنبه های نیک هنر یونانی را در خود مستحیل کرده و پاسدار هنر هخامنشی است. بعد از اشکانیان می توان در تاریخ ایران باستان، ساسانیان را از جمله نو آوران ایرانی دانست که در تمام زمینه های هنری از جمله هنر پیکرتراشی و حجاری پیشقدم بوده و تغییرات و تحولات بسیار ارزنده ای در تاریخ هنر ایران به وجود آورده اند.

هنر ساسانی به عقیده ی بسیاری از دانشمندان، آخرین جلوه گاه هنر مشرق زمین بوده و قدمت این هنر را به چهارهزار سال میرسانند. هنر مجسمه سازی و سنگ تراشی در این دوره با هنر و صنعت معماری که پیشرفت زیاد کرده بودارتباط کامل داشته است. مجسمه ی شاپور اول، در مدخل غار شاپور در نزدیکی کازرون و همچنین مجسمه ی خسروپرویز در طاق بستان موید و گویای پیشرفت و توسعه ی هنر مجسمه سازی در دوران ساسانیان است. در این دوره، هنر پیکرتراشی و حجاری ایرانی نه تنها در ایران بلکه در کشورهای همجوار نیز گسترش یافته و ممالک زیادی را تحت تاثیر هنر خود قرار داده است.

تجلی این هنر بیشتر به صورت حجاری و نقوش برجسته بر روی دیواره ی کوهها و مجسمه های این دوره قابل دقت و تامل است.مجسمه ی نیم تنه ی دیگری مربوط به شاپور دوم که در موزه ی اکسفورد نگه داری می شود نیز در نوع خود بدیع و از نظر هنری قابل توجه و حاکی از پیشرفت و رواج این هنر در دوره ی ساسانی است. آثار این دوره بسیار با شکوه و مجلل بوده و نمایشگر فکر و اندیشه و دقت هنرمندان است.قرینه سازی ها و حالت ساده و بی تکلف تصاویر و نقوش و مجسمه ها، تجسمی از واقع بینی و ظرافت هنری این دوره می باشد.

پروفسور هرتسفلد معتقد است که : ((اصول و سبک این حجاری ها از روی نقاشی بوده است و نمونه مجسمه سازی حقیقی نیست.با همه اینها حجاری های ساسانی قسمتی مهم از صنایع ایران و دنیاست و شکی نیست که بعضی از آنها توسط صنعتگران درجه اول ساخته شده است. از مهمترین مراحل هنر ساسانی حجاری های مفصل و متنوع هنرمندانه ایست که در نقوش طاق بستان(کرمانشاه) …. نقوش تنگاب فیروزآباد،برم دلک شیراز،نقش بهرام دوم ساسانی در گویم شیراز،نقش بهرام دوم در (سرمشهد)کازرون، حجاری های نقش رجب،نقش رستم دیده می شود …

در حجاری های طاق دوم نقوش طاق بستان خسرو پرویز شهریار ساسانی را نماید که بر اسب کوه پیکر خود(شبدیز) سوار و سپر و نیزه بلندی در دست دارد. این نقوش از لحاظ ریزه کاریهایی که برای نمایاندن جزییات سلاحها و لباسها،مخصوصا لباس شاه و محارم و درباریان و حالات مختلفه حیوانات شده بسیار جالب و از لحاظ شناسانیدن صنعت بافندگی و طراحی پارچه ها حائز کمال اهمیت می باشد.))

از حجاری های دیگر دوره ساسانی که ارزش هنری بسیاری دارد و اهمیت کار استادان این دوره را نشان میدهد، حجاری های موجود طاق بستان می باشد که عبارتند از نقش برجسته ی اردشیر دوم و نقش برجسته ی شاپورها و طاق بزرگ یا طاق خسرو دوم. حجاری ها و مجسمه های ساخت این دوره بسیار است و در حدود سی حجاری بر تخته سنگ های نقاط مختلف، پیروزی های شاهان ساسانی را نشان می دهد و گرچه با یکدیگر متفاوتند ولی با تامل و دقت می توان به هنرمندی و ظرافت کار استادان و قدرت آفرینندگی چنین آثاری پی برد.

از روی این آثار و آثار متعدد دیگر این دوره می توان استنباط کرد که هنرمندان و هنرآموزان با فرا گرفتن فنون حجاری و پیکر تراشی از سطح دانش و آموزش بسیار عالی هنری بهره مند بوده و شاید گزاف گویی نباشد،اگر گفته شود که استادان و هنرمندان این عصر ساسانی از نظر آموزش هنری و تعلیم و تدریس این هنرها سرآمد دیگران بوده اند. تنوع هنر و پیشرفت آن در این دوره محصول و نتیجه ی سیستم آموزشی پیشرفته یی است که احتیاج و نیاز به آموزش مداوم و مستمر در طول زمان داشته وتا عصر حاضر ادامه پیدا کرده است.

ترمه پارچه ای ظریف است که از کرک یا پشم یا ابریشم طبیعی و مصنوعی و با استفاده از طرح های اصیل و سنتی به وسیله دستگاه های بافندگی بافته می شود.چنین به نظر می رسد که بافت ترمه به عنوان یکی از ظریف ترین و زیباترین محصولات دستباف از اوایل دوره صفویه در ایران رواج یافته است.دستگاه ترمه بافی از نوع چهاروردی است و برای بافت ترمه نیاز به یک نفر بافنده و یک نفر گوشواره کش است.استاد کار در قسمت پایین و پشت دستگاه می نشیند و گوشواره کش در بالای دستگاه استقرار می یابد و کارش انتخاب و تعیین نخ های مخصوص برای ایجاد نقش برروی پارچه و هدایت نخ ها به پایین برای انجام کار بافت است لذا طرح های زیبایی که بر روی ترمه مشاهده می شود، حاصل همکاری و هماهنگی استاد کار بافنده و گوشواره کش است.

در گذشته نقش‌های ترمه را به روش انگشتی ایجاد می‌کردند ولی امروزه از دستگاه چهاروردی (که برای شعربافی و نساجی سنتی به کار می‌رفت) استفاده می‌شود. ترمه‌بافی از اوایل دوران صفویه در اصفهان رواج داشته ولی اکنون در حال منسوخ شدن است و تنها در استان یزد بافته می‌شود و در استان‌های دیگر به فروش می‌رسد. بسیاری از فروشندگان در استان اصفهان و تهران برای اینکه مشتری‌های خود را حفظ کنند پارچه‌ها را بافت استان خود اعلام می‌کنند.
رنگ های مصرفی در ترمه و به خصوص متن آن را عنابی، قرمز روشن، سبز، نارنجی و سیاه تشکیل می دهد و طرح هایی که در ترمه کاربرد دارد، طرح هایی نظیر بته جقه، بته خرقه، شاخ گوزنی، بته بادامی، بته سروی، راه راه، امیری و… می باشد.اصولا پارچه ترمه به سبب بافت منحصر به فرد خود و به دلیل تراکم زیاد، پودهایش از یک مقاومت نسبی مطلوب برخوردار است و در مجموع پردوام تر از بقیه انواع پارچه می باشد. با این وجود، نور و رطوبت از بزرگ ترین عوامل رنگ پریدگی ترمه است.زیرا قسمت های سیاه آن در برابر نور و حرارت حساس تر از بقیه قسمت ها بوده و به راحتی آن ها را جذب می کند.
همچنین بید یکی از دشمنان ترمه است و به همان گونه که دیگر پارچه های پشمی در برابر بیدزدگی محافظت می شود، می بایست در نگهداشت ترمه اقدام شود. برای شست وشوی پارچه های ترمه در صورتی که از رنگ ثابت گیاهی برخوردار باشد از هر نوع محلول شوینده ای می توان استفاده کرد.از ترمه به عنوان پرده ای، بقچه، رومیزی، جانمازی و در تهیه انواع لباس های زیبا استفاده می شود.ضمن این که از این پارچه ظریف به صورت تکمیلی آن می توان کیف های زنانه و مردانه و نیز پشتی تولید کرد.

شيوه کار چم بافي، مرواربافي و ترکه بافي به طور تقريبي مشابه يکديگر و شبيه بافت شعاعي بامبو است به اين طريق که بافندگان ابتدا ترکه‌هاي درخت را که ماده اوليه مورد مصرفشان است انتخاب و آن تعداد از ترکه‌هايي را که قابليت تقسيم شدن به دو ، سه يا چهار قسمت را دارند ابتدا برش طولي داده و سپس از نظر اندازه به طول‌هاي مورد نياز در آورده و در آب مي‌خيسانند تا انعطاف پذير و قابل استفاده شود.
درمرحله بافت تعدا چهار عدد از ترکه‌ها در کنار يکديگر قرار گرفته و تعداد چهار يا پنج ترکه ديگر بصورت متقاطع روي آنها قرار مي‌گيرد تا تشکيل يک ستاره هشت پر را بدهد آنگاه به وسيله ترکه‌هاي باريک‌تري مهار شده و بافنده با ترکه‌هاي نازک عمل بافت را به شيوه يکي از زير، يکي از رو آغاز کرده و ترکه‌ها را بطور يک در ميان از لابلاي ترکه‌هايي که قبلاً بطور متقاطع روي يکديگر قرار گرفته عبور مي‌دهد و اين کار را تا تکميل قسمت کف شي که توليد آن مورد نظر است تعقيب مي‌کند.
بعد از پايان کار بافت قسمت کف، در محلي که قرار است از آن جا به بعد لبه کار بافته شود عموماً صنعتگران به بافت حالت مارپيچي داده و کار را به شيوه قبلي ادامه مي‌دهند و انتهاي کار را نيز بصورت مارپيچ در آورده و سر ترکه‌هايي را که در واقع حالت تار کار را دارند به داخل قسمت مارپيچ خم مي‌کنند.

از دیرباز و اززمانهای بس طولانی تقریبا در سراسر میهن عزیز هرگاه سخن از زنجان به میان آید، نقش چاقوهای زنجان در اذهان پدیدار می گردد. و در بسیاری از اقالیم دور و نزدیک چاقو های ظریف و بادوام زنجان با هویت آن عجین گشته و گویی شناسنامه این شهر گردیده است. البته این بدان معنی نیست که در این شهر صنعتگران و هنر مندان دیگر رشته های فنی و صنعتی فاقد اعتبارند، بلکه بدان جهت است که چاقوی آن بر خلاف صنایع بومی دیگر چون مورد استفاده بیشتر مردمان قرار گرفته و از این نظر شناسایی شده و مقام ارجمندی را به خود اختصاص داده است، در چاقو های زنجان علی رغم وجود تنوع و تمایز خاص از نظر مصالح فن، وجوه مشترکی دارد که همان وجه تمایز ست که به این صنعت هویت و امتیاز بخشیده است، به هر تقدیر بر حسب جامعه شناسی فنی و هنری تأثیر پذیری شرایط اقلیمی، قومی و به علاوه بنیادهای فرهنگی است که در تفکر صنعتی این جامعه مشهود گشته است، و از این نظر است که صلابت و خشونت کوهستانی بودن ین شهر در صنعت آن اثر گذاشته و چنین هنری را پدید آورده است.

سابقه تاریخی چاقوی زنجان:تعیین تاریخ دقیق برای آغاز این صنعت زنجانی کاری بس دشوار و به اعتباری نا ممکن می نماید. با مراجعه به کتب تاریخی و سیاحتنامه ها و حدسیاتی که از این طریق حاصل می شود نظریات مختلفی حاصل می گردد. ولی به هر حال آنچه که مسلم است از حدود ١٠ قرن هجری قمری شهر زنجان یکی از مراکز مهم صنعتی بوده است. که در آن کارگاههای مختلف اسلحه سازی دایر بوده، چاقوسازی نیز یکی از صنایع جنبی آن، محسوب می شده است. به دلایل عدیده سیاسی و اجتماعی این کارگاهها به اضمحلال گراییده و سپس صنعت چاقو سازی رونق یافته است. به طوری که نه فقط شهر زنجان بلکه در اکثر نقاط منطقه این صنعت رواج کامل داشته است، در این دهه های اخیر بر حسب اعمال سیاستهای استعماری که پی آمدن آن انهدام کلیه ارگانهای صنعتی و هنری بود، این صنعت مستظرفه را همانند سایر صنایع دستی رو به اضمحلال و نابودی کشاند به عنوان مثال چاقوهای مکانیکی ژاپنی، آلمانی را می توان نام برد. به هر تقدیر این صنعت با پایمردی و علاقه استادکاران، با وجود تحمل صدمات و مشقات فراوان، توانست به حیات خودادامه دهد و تا حدودی طریق تعالی بپیماید. ویژگی های چاقوی زنجان همان گونه که ذکر شد چاقوهای زنجان با وجود تنوع فراوان دارای ویژگی های منحصر به فردیمی باشند که به این فن هویت می بخشد و اهم آنها به قرار زیر است.

١ـ ظرافت: ظرافت چاقو های زنجان که نمایانگر علاقه و ذوق هنری استادکاران می باشد بی نظیر است. این ظرافت در مونتاژ (جفت و جور) قطعات مختلف، به خوبی آشکار است. طری که محور تیغه و لولای چاقو چنان با ظرافت جاسازی گردیده که تشخیص قطعات مذکور مشکل می باشد.

٢ـ تناسب: ناسب قسمتهای مختلف چاقو (تیغه ـ دسته ـ غلاف ) غیر قابل انکار است و این پدیده ویژه، نمودار مهارت دست و بینش هنری استاد کاران بوده و در اولین دید، خودنمایی می کند و به عبارت دیگر اشل و مقیاس چاقو دارای تناسبی معقول و منطقی است.

٣ـ هنر نمایی فنی در آبکاری: این مسأله فنی بسیار پیچیده است و مهمترین وجه امتیازرا داراست. به این معنی که مقدار آب تیغه های فولادی نسبت به آستر دسته (قبضه) و محور و تیغه که در یک نقطه به صورت لولایی با همدیگرمرتبط اند حائزکمال اهمیت است. زیرا با کوچکترین اختلاف درجه در آبکاری قطعات مذکور موجب فرسایش تدریجی شده و نهایتا اجزاء چاقو گسیخته خواهد گردید که استادکاران با ملاحظه آن و زدن سوهان، این فن پیچیده را حل نموده و به چاقوها دوام و قوام توصیف ناپذیری می بخشند. در اکثر مواقع مصنوع بیشتر از صانع به جای می ماند.

۴ـ قدرت برش: مسأله برش تیغه ها مستلزم دونوع هنر نمایی است. اول دادن آب مورد لزوم و متناسب با نحوه عمل و استفاده از چاقو است که اجمالا ذکر گردید و دوم مهارت دادن در تراشیدن و ساییدن مرتب و مکرر تیزی لازم را حفظ نموده و در مقابل پخ شدن لبه مقاومت زیادی خواهند نمود. امتیازات و ویژگی های دیگر در چاقو های زنجانی وجود دارد که ذکر تمامی آنها موجب تطویل کلام خواهد گردید. استادکاران این فن در گذشته و حال: بر حسب گفتار و رسایل تاریخی و از آنچه که از آثار استادکاران این فن که نامی از آنها باقی مانده، اسامی استاد یعقوب زنجانی استاد محمد علی زنجانی و استاد یحی قدوسی، استاد رزاق و رحمان خطیبی، استاد محمد ولی، استاد سید علی سیدی معروف به سید زنجانی، [١]و اساتید دیگر را می توان نام برد که چاقوهای آنها دارای شهرت محلی و منطقه ای بوده است. به طوری که دست ساخته های آنها امروزه به عنوان اشیاء و آثار عتیقه با قیمت گران خرید و فروش شده و بسیاری از انا زینت بخش موزه ها و مجموعه های خصوصی در اطراف واکناف است. این اساتید علاوه بر چاقو سازی در صنایع دیگری من جمله چخماق سازی، قیچی سازی، تفنگ سازی، و انواع کارهای مستظرفه دیگر مشهور خاص و عام بوده اند که امروزه نام آنان بر روی آثار شان جاودانه حک شده است . شاگردان آن اساتید درکارگاههای چاقو سازی به هنرنمایی پرداخته اند که من جمله استاد مصدق و هوشمند و سایرین را می توان نام برد. آنان علی رغم کهولت سنی به این کار ذوقی پرداخته اند و شاگردان جدیدی را تربیت می نمایند . برخی دیگر به علت داشتن وسواس و تعصب شغلی از پذیرفتن شاگردان جدید که موجب پایین آمدن و انحطاط هنری و صنعتی چاقوی کارگاه خواهد گردید، خوداری می ورزند.

انواع چاقوها. چاقوهای زنجان علاوه بر ابتکارات و خلاقیت صنعتی استادکاران دارای فرمهای مختلف است و آنها را به دو دسته کلی می توان تقسیم بندی نمود. ١ـ چاقو های ساده یا معمولی: این چاقو هااز دو دسته تیغه و قبضه تشکیل گردیده، قبضه آن معمولا از شاخ بز انتخاب می شود و توسط دو محور جفت و جور می گردد اولی محور تیغه و محور دومی مانع پس روی تیغه می شود. ٢ـ چاقوهای مرکب و پیچیده: این قسم خود به انواع چاقوها تقسیم می گردندو هر یک از این انواع طی سالیان و دوره های متمادی ابداع و خلق شده اند که در اینجا بر حسب تقدم و تأخر ابداع و ایجاد توضیح داده می شود. الف : چاقوی فنری یا قلم تراش نوعی از چاقو هایی است که فنری در قبضه آن تعبیه شده علاوه بر دادن حالت ارتجاعی به تیغه از تا شدن بی مورد آن جلوگیری می نماید و این چاقو از نظر فرم دسته و تیغه درای تنوع بسیاری است. این دسته ها به شکل پرنده ، ماشین، خودکار، تفنگ ، کفش و انواع حیوانات ساخته می شوند. ب : چاقوی ضامن دار معمولی: این نوع چاقو در انتهای قبضه دارای ضامن برآمده است که با فشار آن ضامن تیغه را رها کرده و چاقو بسته می شود . ج: چاقوی ضامن دار مغزی: که شبیه چاقوی ضامن دار نوع اول است با این تفاوت که ضامن آن در داخل دسته مستهلک شده و دیده نمی شود. د: چاقوی ضامن دار فشاری: در این نوع چاقو، زمانیکه بسته است فنری به تیغه تکیه داده و تیغه را دائما به حالت پرتاب نگه می دارد. ضامن این چاقو به صورت دایره کوچک برجسته در محل اتصال قبضه تعبیه شده بافشار دادن این دگمه تیغه چاقو با سرعت تمام باز شده و به صورت اتوماتیک در حالت باز ضامن می شود. بسته شدن تیغه مستلزم فشار مجدد دگمه است. به غیر ازچاقو های ذکر شده انواع دیگری از چاقوها وجود دارد که کمابیش شبیه چاقوهایی است که ذکر گردید. در این میان از چاقوهای شکاری و انواع کاردهای آشپزخانه و صحرایی، قمه، دشنه و قداره را می توان نام برد. که همه ر انواع و اقسام مختلف و اندازه های گوناگون ساخته و پردخته می شوند. مواد چاقو: عمده مواد چاقوها عبارتند از:

١ـ فولاد که پس از گداخته شدن در اندازه های مختلف بریده شده و در مجاورت هوای آزاد سرد می شوند. تا قابلیت سوهان خوری را پیدا کنند. و به عبارت دیگر قابل سایش با سوهان باشد سپس صیقل با سمباده نرم و مالش با چوب سخت انجام می گیرد. جلا دادن تیغه در اصطلاح آیینه کاری نام دارد. ٢ـ آستر یا اسکلت قبضه: آستر چاقو ها از دو نوع تشکیل شده نوع اول آهن ونوع دوم برنج است. اولی از انواع تسمه ها و آهن آلات استفاده می شود و نوع دوم به صورت ریخته گری تهیه می گردد. ٣ـ رویه: رویه چاقو دارای انواع مختلف است ابتدا از شاخ حیوانات استفاده می شده که دراین میان شاخ گوزن شهرت بسزایی دارد و از روویه های دیگری که حائز اهمیت است رویه های فلزی است که استادکاران با توجه به سلیقه و ابتکار خود را از انواع فلزهای سخت و قیمتی و یا معمولی انتخاب می نمایند. از رویه های دیگری که در این اواخر مرسوم گردیده و قیمت و ساخت آن نیز مقرون به صرفه است رویه های فیبری و نایلونی است که از خارج وارد می گردد. ۴ـ محور چاقو: عبارت است از لولای تیغه برای چاقوهای بازاری که از میخهای معمولی انتخاب شده و برای چاقوهای سفارشی از فولاد ساخته می شود. تا دوام بیشتری به چاقو ببخشد. ابزار کار: ابزار کار این صنعت از زمانهای سابق، یکنواخت بوده و با پیشرفت تکنیک متحول گردیده است. وسایل عمده عبارتند از گیره ـ مته ـ سوهان ـ سمباده و کوره زغالی که ابتدا تمامی این ابزار به دست خود اساتید تهیه می گردد، از مته های کمانی تا گیره های دستی بوده است که استادکاران با عشق و علاقه خاص به ساختن آنها همت می گماشتند. در این اواخر سنگ سایهای برقی و مته های پیشرفته رواج کامل یافته و موجب پیشرفت کار شده است. حال آنچه که در این مقوله قابل تأمل و تفکر است علت و نحوه نابودی و روبه اضمحلال بودن این صنعت و هنر شریف است . و دلایل آن بسیار زیاد. امید آن که با برنامه ریزی صحیح و منطقی از نابودی آن جلوگیری گردد.

توليد کنندگان اصلي چادر شب زنان روستايي اند که با استفاده از نخهاي ابريشمي رنگارنگ چادر شبهايي با رنگهاي زنده و شاد مي بافند. چون در قديم از آن در شب براي روانداز استفاده مي شد آن را چادرشب ناميده اند. چادرشب معمولا در اندازه هاي2 در 2 متر با زمينه قرمز و داراي طرحهاي مشبک و چهارخانه با نقوش هندسي ، گياهي و حيواني بافته مي شود. چادرشب هم اکنون در شهرهاي رامسر ، آلاشت، لفور و هزار جريب بهشهر بافته مي شود.

رنگهاي بکار برده شده بيشتر نارنجي ، قرمز ، زرد و بطور کلي رنگهاي شاد و زنده هستند . نقوش آن ذهني و بر اساس اشيا و حيوانات مي باشد ، که تعدادي از آن شامل ماه ويريب دار ، اسب و سوار ، قالي گل ، گل ماکو ، چلچراغ ، سلم داريا زربين دار ، بز کوهي ، مرغ ، جوجه و بره مي باشد .
انواع چادر شب :
1- چادر شب چهارخانه
2- چادر شب يک رنگ ، که اين نوع از ارزش بيشتري برخوردار است .
چادر شب ، بافتي از گليم و پارچه را تواما” دارا مي باشد . طريقه نقش اندازي روي آن دقيقا” مانند گليم بافي است و از الياف پنبه اي يا ابريشمي بافته مي شود که اينکار توسط زنان انجام مي گيرد . اين چادر شب چهار گوش ، از بهم دوختن قطعاتي به پهناي 31 سانتيمتر و در ابعاد کلي 80/1 * 2 يا 50/1 * 20/1 موجود مي باشد .
ابزار کار : 1 – دستگاه نخ ريسي ( چر ) 2 – دستگاه بافت پاچال
مواد اوليه : کاموا ، ابريشم

در حال حاضر بعلت سختي بافت چادر شب و عوارض جانبي ، نسل جوان استقبالي از فراگيري اين هنر بعمل نمي آورد . با وجود تشکيل شرکت تعاوني در روستاي قاسم آباد ، کمبود سرمايه و افزايش هزينه توليد ، کمبود مواد اوليه ، نياز آموزشي استادکاران و بافندگان و نداشتن نمايشگاه مناسب براي عرضه کالاهاي توليدي از جمله مشکلات گسترش اين هنر سنتي مي باشد .

در چادرشب بافی دو وردی 2 تا ورد و 2 تا پاکتله در دستگاه پاچال وجود دارد و بافتن در این روش آسانتر است اما چادر شب بافی روی دستگاه پاچال با 4 ورد دارای 4 چاکتله یا پدال است که هنرمند باید دقت زیادی در ترتیب بکارگیری پدال ها داشته باشد و از طرفی برای تار تنیدن در محوطه تعداد تارها مانند چادرشب 2 وردی بکار می رود اما پس از آن روی دستگاه چله دوانی یا پایه چله دوانی از 4 ورد استفاده می شود که این مرحله خیلی دقت می خواهد و باید به ترتیب خاصی تارها را از 4 ورد عبور داد و در این روش نیز فقط از یک شانه استفاده می شود و تفاوت عمده 2 ورد و 4 ورد در تعداد وردها، تعداد پاکتله و مهمتر از همه نحوه بافتن چادرشب می باشد که در 2 ورد یک پاکتله زده می شود و سپس شانه زده می شود و پاکتله بعدی زده می شود و ادمه پیدا می کند اما در 4 وردی مراحل بافتن تارها با استفاده از 4 پادکتله و با دقت خاصی پشت سرهم انجام می شود.